Примери за симфония. Музикални жанрове: симфония

от гръцки symponia - съзвучие

Музикално произведение за оркестър, предимно симфонично, като правило, в сонатно-циклична форма. Обикновено се състои от 4 части; има С. с повече и по-малко части, до едносъставни. Понякога в С. освен оркестъра се въвеждат хор и солови уок. гласове (оттам и пътят към С.-кантата). Има изпълнения за струнни, камерни, духови и други оркестри, за оркестър със солов инструмент (S. concerto), орган, хор (хорово изпълнение) и уок. ансамбъл (вок. С). Концертна симфония - С. с концертни (солови) инструменти (от 2 до 9), по структура е свързана с концерта. С. често се доближава до други жанрове: С. сюита, ​​С. рапсодия, С. фантазия, С. балада, С. легенда, С. поема, С. кантата, С. реквием, С.-балет, С.-драма (тип. кантата), театър. S. (род Onera). По характер С. може да се оприличи и на трагедия, драма, лирика. поема, юнашка епос, да се доближи до цикъла на жанровите муз. пиеси, поредица от изобраз. музика картини. В типичен В своите образци тя съчетава контраста на частите с единството на дизайна, множеството различни образи с целостта на музите. драматургия. С. заема същото място в музиката, както драмата или романът в литературата. Като висш вид инстр. музиката, тя превъзхожда всичките си други видове с най-широки възможности за средства за въплъщение. идеи и богатство от емоционални състояния.

Първоначално в Dr. Гърция, думата "S." означаваше хармонично съчетание на тонове (кварта, пета, октава), както и съвместно пеене (ансамбъл, хор) в унисон. По-късно, в Dr. Рим, стана името на инстр. ансамбъл, оркестър. В сряда. в. под С. разбира светската инстр. музика (в този смисъл терминът се използва във Франция още през 18 век), понякога музика като цяло; освен това някои музи били наричани така. инструменти (напр. гурди гърди). През 16 век тази дума се използва в колекции от мотети (1538), мадригали (1585), уок-инстр. композиции („Sacrae symphoniae“ – „Свещени симфонии“ от Г. Габриели, 1597, 1615) и след това инстр. полифонични пиеси (началото на 17 век). Той е фиксиран за многоъгълник. (често базирани на акорди) епизоди като уок интрота или интерлюдии. и инстр. постановки, по-специално за въведения (увертюри) към сюити, кантати и опери. Сред операта S. (увертюри) се очертават два вида: венецианска - от две секции (бавна, тържествена и бърза, фуга), по-късно разработена на френски. увертюра, а неаполитанската - от три дяла (бързо - бавно - бързо), въведена през 1681 г. от А. Скарлати, който обаче използва други комбинации от части. Соната циклична. формата постепенно става доминираща в С. и получава в него особено многостранно развитие.

Уредено добре. 1730 г. от операта, където орк. въведението е запазено под формата на увертюра, С. става самостоятелен. вид орк. музика. През 18 век изпълнете го като основа. композиция бяха струни. инструменти, обой и валдхорни. Развитието на С. е повлияно от разкл. видове орки. и камерна музика - концерт, сюита, ​​трио соната, соната и др., както и опера с нейните ансамбли, хорове и арии, въздействието на които върху мелодията, хармонията, структурата и образната структура на С. е много забележимо. Колко конкретно. жанрът S. узрява, когато се разграничава от други музикални жанрове, по-специално театрални, придобивайки независимост в съдържанието, формата, разработването на теми, създавайки този метод на композиция, който по-късно се нарича симфония и на свой ред има огромно въздействиев много области на музиката. креативност.

Структурата на С. е еволюирала. Основата на S. е цикъл от 3 части от неаполитански тип. Често по примера на венецианския и френския. увертюри в S. включваха бавно въведение към 1-ва част. По-късно менуетът влезе в S. - първо като финал на цикъл от 3 части, след това една от частите (обикновено 3-та) на цикъл от 4 части, във финала на който, като правило, формата на рондо или е използвана рондо соната. От времето на Л. Бетовен менуетът е заменен от скерцо (3-та, понякога 2-ра част), от времето на Г. Берлиоз - и валс. Най-важната сонатна форма за S. се използва предимно в 1-ва част, понякога и в бавните и последните части. През 18 век C. култивирани много. майстори. Сред тях са италианецът J. B. Sammartini (85 S., ок. 1730-70, от които 7 са загубени), композиторите на школата в Манхайм, в която чехите заемат водеща позиция (F. K. Richter, J. Stamitz и др.). .), представители на т.нар. предкласическа (или ранна) виенска школа (М. Мон, Г. К. Вагенсейл и др.), белгиецът Ф. Ж. Госек, работил в Париж, е основоположник на фр. S. (29 S., 1754-1809, включително "Лов", 1766; в допълнение, 3 S. за духа. Оркестър). Класически тип S. е създаден от австр. комп. Й. Хайдн и В. А. Моцарт. В творчеството на "бащата на симфонията" Хайдн (104 стр., 1759-95) завършва формирането на симфонията, която от жанра на забавната битова музика се превръща в доминиращ вид сериозна инстр. музика. Одобрени и осн. характеристики на неговата структура. С. се е развил като последователност от вътрешно контрастни, целенасочено развиващи се части, обединени от обща идея. Моцарт допринесе драма за S. напрежение и страстен лиризъм, величие и грация, му придават още по-голямо стилово единство (ок. 50 C, 1764/65-1788). Последният му S. - Es-dur, g-moll и C-dur ("Юпитер") - най-високото постижение на симфонията. костюм от 18 век. Творческият опит на Моцарт е отразен в по-късни творби. Хайдн. Ролята на Л. Бетовен, завършването на Виена класическо училище(9 S., 1800-24). Неговите 3-ти („Героичен“, 1804), 5-ти (1808) и 9-ти (с вокален квартет и хор във финала, 1824) С. са примери за героичен. симфония, адресирана до масите, олицетворяваща революц. патос нар. битка. Неговият 6-ти S. („Пасторал“, 1808) е пример за програмен симфонизъм (виж Програмна музика), а неговият 7-ми S. (1812), по думите на Р. Вагнер, е „апотеозът на танца“. Бетовен разшири мащаба на секуларизма, динамизира неговата драматургия и задълбочи диалектиката на тематиката. развитие, обогати вътр структура и идейно значение на С.

За австриеца и немски. Романтични композитори от 1-ва половина. 19 век жанровете на лириката (Недовършената симфония на Шуберт, 1822) и епическата (8-ма симфония на Шуберт) С., както и пейзажно-ежедневната С. с колоритен нац. оцветяване ("италиански", 1833 и "шотландски", 1830-42, Менделсон-Бартолди). Повишена и психологическа. богатството на С. (4 симфонии на Р. Шуман, 1841-51, в които бавните движения и скерца са най-изразителни). Тенденцията, която се появи дори сред класиците, е незабавна. преход от една част към друга и установяване на тематични. връзките между частите (например в 5-та симфония на Бетовен) се засилват сред романтиците, появява се и C, в който части следват една след друга без паузи ("Шотландска" симфония на Менделсон-Бартолди, 4-та симфония на Шуман).

Възходът на французите С. се отнася до 1830-40 г., когато възникват иновативни производства. Г. Берлиоз, създателят на романтиката. софтуер C, базиран на лит. сюжет (5-част "Фантастично" C, 1830), C. концерт ("Харолд в Италия", за виола и оркестър, по Дж. Байрон, 1834), C. оратория ("Ромео и Жулиета", драма. S. в 6 части, със солисти и хор, според У. Шекспир, 1839 г.), „Погребална и триумфална симфония“ (погребален марш, „ораторско“ соло на тромбон и апотеоз – за дух. оркестър или симфоничен оркестър, по избор – и хор, 1840 г.) ). Берлиоз се характеризира с грандиозен мащаб на постановката, колосален състав на оркестъра, колоритен инструментариум с фини нюанси. Философско и етично. проблематиката е отразена в симфониите на Ф. Лист ("Симфония на Фауст", но Й. В. Гьоте, 1854, с финален хор, 1857; "С. към Божествената комедия на Данте", 1856). Като антипод на програмната насока на Берлиоз и Лист беше немската. Коми. И. Брамс, работил във Виена. В своите 4 S. (1876-85), развивайки традициите на Бетовен и романт. симфонизъм, комбиниран класически. хармония и разнообразие от емоционални състояния. Подобни по стил. стремежи и същевременно отделни фр. S. от същия период - 3-ти S. (с орган) от К. Сен-Санс (1887) и S. d-moll С. Франк (1888). В "От новия свят" на А. Дворжак (последният, хронологично 9-ти, 1893 г.) са пречупени не само чешки, но и негърски и индийски музи. елементи. Значими идеологически концепции на австр. симфонисти А. Брукнер и Г. Малер. монументален продукт. Брукнер (8 S., 1865-1894, 9-ти незавършен, 1896) се характеризират с насищане на полифония. тъкани (влиянието на орг. изкуството, а също и, вероятно, музикални драми на Р. Вагнер), продължителността и силата на емоционалното натрупване. За симфонията на Малер (9 S., 1838-1909, 4 от тях с пеене, включително 8-та - "Симфония на хилядата участници", 1907; 10-та не е завършена, Д. Кук прави опит да я завърши според скиците през 1960 г.; С.-кантата "Песента на земята" с 2 певци-солисти, 1908 г.) се характеризират с острота на конфликти, възвишен патос и трагизъм, ще изразят новостта. финансови средства. Сякаш в контраст с големите им композиции, използвайки богат изпълнител. апарат, се появяват камерна симфония и симфониета.

Най-видните автори на S. 20 век. във Франция - A. Roussel (4 S., 1906-34), A. Honegger (швейцарец по националност, 5 S., 1930-50, включително 3-ти - "Литургически", 1946, 5-ти - S. "три ре" , 1950), Д. Мийо (12 с., 1939-1961), О. Месиен ("Турангалила", в 10 части, 1948); в Германия - Р. Щраус ("Дом", 1903, "Алпийски", 1915), П. Хиндемпт (4 S., 1934-58, включително 1-ви - "Художник Матис", 1934, 3- I - "Хармония на Светът", 1951), К. А. Хартман (8 S., 1940-62) и др. Приносът в развитието на S. е направен от швейцареца X. Huber (8 S., 1881-1920, вкл. 7-ми - "Швейцарски", 1917), норвежците К. Синдинг (4 S., 1890-1936), X. Severud (9 S., 1920-1961, включително антифашист по дизайн 5-7- I, 1941-1945), К. Еге (5 с., 1942-69), датчанин К. Нилсен (6 с., 1891-1925), фин Й. Сибелиус (7 с., 1899-1924), румънец Й. Енеску (3 с., 1905 -19), холандците B. Peiper (3 S., 1917-27) и H. Badings (10 S., 1930-1961), шведът H. Rusenberg (7 S., 1919-69 и S. за духови и ударни инструменти, 1968), италиански J. F. Malipiero (11 S., 1933-69), британски R. Vaughan Williams (9 S., 1909-58), B. Britten (S.-реквием, 1940, "Пролет" С. за солови певци, смесен хор, хор на момчетата и симфоничен оркестър, 1949 г.), американците К. Айвс (5 С., 1898-1913), У. Пистън (8 С., 1937-65) и Р. Харис ( 12 с., 1933-69), брат E. Vila Lobos (S. 12, 1916-58) и др. Голямо разнообразие от видове C. 20 век. поради многообразието на творчеството. направления, нац школи, фолклорни връзки. Модерен С. също са различни по структура, форми и характер: те гравитират към интимност и, напротив, към монументалност; неразделен на части и състоящ се от много. части; традиционен склад и свободен състав; за обичайния символ. оркестър и за необичайни композиции и др. Едно от направленията в музиката на 20 век. свързано с модификацията на античните – предкласически и раннокласически – муз. жанрове и форми. Почит му отдават С. С. Прокофиев в „Класическата симфония“ (1907) и И. Ф. Стравински в симфонията в C и „Симфония в три части“ (1940-45). В редица S. 20 век. има отклонение от старите норми под влияние на атонализъм, атематизъм и други нови принципи на композицията. А. Веберн построи S. (1928) върху серия от 12 тона. Представителите на "авангарда" С. изместиха разкл. нови експериментални жанрове и форми.

Първият сред руските композитори се обърнаха към жанра на симфонията (с изключение на D. S. Bortnyansky, чиято Концертна симфония, 1790 г., е написана за камерен ансамбъл) Мих. Ю. Виелгорски (неговата 2-ра C. изпълнена през 1825 г.) и А. А. Алябиев (неговата едночастна C. e-moll, 1830 г. и недатирана 3-част C. Es-dur от типа сюита, ​​с 4 концертни валдхорни запазени), по-късно А. Г. Рубинштейн (6 S., 1850-86, включително 2-ри - "Океан", 1854, 4-ти - "Драматичен", 1874). М. И. Глинка, автор на недовършената увертюра С. в дъното на рус. теми (1834, завършен през 1937 г. от В. Я. Шебалин), оказва решаващо влияние върху формирането на стилист. проклет руснак. С. с всичките си симфонии. творчество, в което преобладават композиции от други жанрове. В С. Рус. автори произнесени нац. характер, снимки на хора са заснети. житейски, исторически събития отразяват мотивите на поезията. Сред композиторите на "Могъщата шепа" Н. А. Римски-Корсаков (3-та стр., 1865-74) е първият, който написва С. Създателят на руския епичен А. П. Бородин (2 С., 1867-76; незавършен 3-ти, 1887 г., частично записан по памет от А. К. Глазунов) се появява в С. В творчеството си, особено в "Богатирская" (2-ра) С., Бородин въплъщава образите на гигантска дъска. сила. Сред най-висшите завоевания на световната симфония - постановката. П. И. Чайковски (6 С., 1800-93, и програма С. "Манфред", по Дж. Байрон, 1885). 4-ти, 5-ти и особено 6-ти („Патетичен“, с бавен финал) С., лирико-драматичен по характер, достигат трагична сила в изразяването на житейските колизии; те са дълбоко психологически. проникновено предават богат набор от човешки преживявания. Епична линия. С. , 2 C. пише М. А. Балакирев (1898, 1908), 3 C - Р. М. Глиер (1900-11, 3-ти - "Иля Муромец"). Искрените текстове ви привличат симфонии. С. Калинникова (2 С., 1895, 1897), дълбока концентрация на мисълта - С. c-moll С. И. Танеева (1-ви, всъщност 4-ти, 1898), драма. патос - симфонии на С. В. Рахманинов (3 с., 1895, 1907, 1936) и А. Н. Скрябин, създател на 6-част 1-ва (1900), 5-част 2-ра (1902) и 3-част 3-та („Божествената поема“ “, 1904), който се отличава с особена драматургия. почтеност и сила на изразяване.

С. заема важно място при сов. музика. В работата на сов. композиторите получиха особено богато и ярко развитие на високите традиции на класиката. симфония. Към С. се обръщат сов. композитори от всички поколения, като се започне от по-старите майстори - Н. Я. Мясковски, създател на 27 S. (1908-50, включително 19-ти - за духовия оркестър, 1939), и С. С. Прокофиев, автор на 7 S. (1917 г. - 1952) и завършва с талантливи млади композитори. Водеща фигура в областта на совите. С. – Д. Д. Шостакович. В неговите 15 С. (1925-71) се разкриват дълбините на човешкото съзнание и устойчивостта на морала. сили (5-ти - 1937, 8-ми - 1943, 15-ти - 1971), вълнуващи теми за модерността (7-ми - т.нар. Ленинградская, 1941) и историята (11-ти - "1905", 1957; 12-ти - "1917", 1961), високо хуманистично. идеалите са противопоставени на мрачни образи на насилие и зло (5-част 13-та, по текст на Е. А. Евтушенко, за бас, хор и оркестър, 1962). Развиване на традицията и модерен видове структура на S., композиторът, заедно със свободно интерпретиран сонатен цикъл (за редица от неговите S., последователността е характерна: бавно - бързо - бавно - бързо), използва други структури (например в 11-ти - "1905"), привлича човешки глас (солисти, хор). В 11-частната 14-та С. (1969), където темата за живота и смъртта се разкрива на широк социален фон, се солират два певчески гласа, поддържани от струнни. и духайте. инструменти.

В района на С. продуктивно работят представители на множество народи. нац. клони на сова. музика. Сред тях са видни майстори на сови. музика, като А. И. Хачатурян - най-голямата ръка. симфонист, автор на колоритни и темпераментни С. (1-ви - 1935 г., 2-ри - "С. с камбана", 1943 г., 3-ти - С.-поема, с орган и 15 допълнителни тръби, 1947 г.); в Азербайджан - К. Караев (отличен е неговият 3-ти с., 1965), в Латвия - Ю. Иванов (15 с., 1933-72) и др. Вж. Съветска музика.

Литература:Глебов Игор (Асафиев B.V.), Изграждане на модерна симфония, "Съвременна музика", 1925, № 8; Асафиев Б. В., Симфония, в книгата: Очерци на съветското музикално творчество, т. 1, М.-Л., 1947; 55 съветски симфонии, Л., 1961; Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951; Ярустовски Б., Симфонии за войната и мира, М., 1966; Съветска симфония за 50 години, (съст.), отв. изд. Г. Г. Тигранов, Л., 1967; Конен В., Театър и симфония ..., М., 1968, 1975; Тигранов Г., За националното и интернационалното в съветската симфония, в кн.: Музиката в социалистическото общество, кн. 1, Л., 1969; Рыцарев С., Симфония във Франция преди Берлиоз, М., 1977. Брене М., Histoire de la symphonie a orchester depuis ses origines jusqu "a Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, V. 1898 , Lpz., 1926; негова собствена, Ratschläge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23, "Bd 1, 1958 (руски превод - Weingartner P., Изпълнение на класически симфонии. Съвети към диригентите, том , 1, М., 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, „Monatshefte für Musikgeschichte“, 1901, Jahrg. 33, No 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, "SIMG", 1902/03, Bd 4; Torrefranca F., Le origini della synfonia, "RMI", 1913, v. 20, стр. 291-346, 1914, v. 21, стр. 97-121, 278-312, 1915, т. 22, с. 431-446 Bekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, V., (1918) (Руски превод - Бекер П., Симфония от Бетовен до Малер, изд. и уводни статии от И. Глебов, Л., 1926); Nef K., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, същото, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, "AfMw", 1927 , Ярг. 8, номер 4; негово, Die Durchführungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, B., (1940), Walin S., Beiträge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Carse A., Симфонии от XVIII век, L., 1951; Borrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie française dans la seconde moitié du XVIII sícle, v. 1-3, С., 1962; Kloiber R., Handbuch der Klassischen und Romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

B. S. Steinpress

Лонгрид" Симфонична музика» в услугата Tilda

http://проект134743. тилда. ws/ страница621898.html

Симфонична музика

Музикални произведения, предназначени за изпълнение от симфоничен оркестър.

Духов дух: тромпет, туба, тромбон, волторна.

Дървени духови инструменти: обой, кларинет, флейта, фагот.

Струни: цигулка, виола, виолончело, контрабас

Барабани: голям барабан, малък барабан, Тамтам, Тимпани, Челеста, Дайре, Чинели, Кастанети, Маракаси, Гонг, Триъгълник, Глокеншпил, Ксилофон

Други инструменти на симфоничния оркестър: Орган, Челеста, Клавесин, Арфа, Китара, Пиано (Пиано, Пиано).

Темброви характеристики на инструментите

Цигулка: Нежна, лека, ярка, мелодична, ясна, топла

Виола: Матово, меко

Виолончело: Богат, плътен

Контрабас: Глух, суров, мрачен, плътен

Флейта: свиреща, студена

Обой: носов, носов

Кларинет: матов, назален

Фагот: Изцеден, дебел

Тръба: Блестяща, ярка, лека, метална

Рог: Заоблен, мек

Тромбон: Метален, остър, мощен.

Туба: Сурова, дебела, тежка

Основни жанровесимфонична музика:

Симфония, сюита, ​​увертюра, симфонична поема

Симфония

- (от гръцки. симфония - съзвучие, съгласие)
водещият жанр на оркестровата музика, сложно, богато развито многочастно произведение.

Характеристики на симфонията

Това е основен музикален жанр.
— Време за игра: от 30 минути до час.

Главен герой и изпълнител е симфоничен оркестър

Симфонична структура (класическа форма)

Състои се от 4 части, които въплъщават различни страничовешки живот

1 част

Най-бързият и драматичен, понякога предшестван от бавно въведение. Написана в сонатна форма, в бързо темпо (алегро).

част 2

Спокоен, замислен, отдаден на мирни картини от природата, лирични преживявания; тъжно или трагично настроение.
Звуци в забавен каданс, написани под формата на рондо, по-рядко под формата на соната или вариационна форма.

част 3

Ето играта, забавлението, снимките народен живот. Това е скерцо или менует в тричастна форма.

част 4

Бърз финал. В резултат на всички части, той се отличава с победен, тържествен, празничен характер. Написана е в сонатна форма или под формата на рондо, рондо-соната.

Но има симфонии с по-малко (или повече) части. Има и едночастни симфонии.

Симфония в творчеството на чужди композитори

• • Франц Йозеф Хайдн (1732 - 1809)

108 симфонии

Симфония № 103 "Тимпани тремоло"

Неговото име " с тремоло тимпани„Симфонията, получена благодарение на първата мярка, в която тимпаните свирят тремоло (италиански тремоло - треперене), напомнящо далечен гръм,
върху тоничния звук ми-бемол. Така започва бавното унисонно въведение (Адажио) към първата част, което има дълбоко концентриран характер.

• • Волфганг Амадеус Моцарт (1756-1791)

56 симфонии

Симфония № 40

Една от най-известните последни симфонии на Моцарт. Симфонията придоби голяма популярност благодарение на необичайно искрената си музика, разбираема за най-широк кръг слушатели.
Първата част на симфонията няма въведение, а започва веднага с представяне на темата на основната част на алегрото. Тази тема е от развълнуван характер; но се отличава с мелодичност и искреност.

• • Лудвиг ван Бетовен (1770—1827)

9 симфонии

Симфония № 5

Симфонията удивлява с лаконичното изложение, сбитостта на формите, стремежа към развитие, тя сякаш се ражда в единен творчески импулс.
„Ето как съдбата чука на вратата ни“, каза Бетовен.
за началните тактове на това парче. Ярката експресивна музика на основния мотив на симфонията позволява да се тълкува като картина на борбата на човека с ударите на съдбата. Четирите части на симфонията са представени като етапи в тази борба.

• • Франц Шуберт(1797—1828)

9 симфонии

Симфония № 8 "Незавършена"

Една от най-поетичните страници в съкровищницата на световната симфония, смела нова дума в този най-сложен музикален жанр, който отвори пътя на романтизма. Това е първата лирико-психологическа драма в симфоничен жанр.
Тя няма 4 части, както симфониите на класическите композитори, а само две. Но двете части на тази симфония оставят впечатление за удивителна цялост, изчерпателност.

Симфония в творчеството на руските композитори

• • Сергей Сергеевич Прокофиев (1891— 1953)

7 симфонии

Симфония № 1 "Класическа"

Наречен "класически", т.к. той запазва строгостта и логиката на класическата форма на 18-ти век и в същото време се отличава с модерен музикален език.
Музиката е наситена с остри и "бодливи" теми, бързи пасажи.Използване на характеристиките на танцовите жанрове (полонеза, менует, гавот, галоп). Неслучайно по музиката на симфонията са създадени хореографски композиции.

• • Дмитрий Дмитриевич Шостакович(1906—1975)

15 симфонии

Симфония № 7 "Ленинградская"

През 1941 г. със Симфония № 7 композиторът отговаря на ужасните събития от Втората световна война, посветена на блокадата на Ленинград (Ленинградска симфония)
„Седмата симфония е поема за нашата борба, за нашата предстояща победа“, пише Шостакович. Симфонията е получила световно признание като символ на борбата срещу фашизма.
Сухата отривиста мелодия на основната тема, непрестанното дръмчене създават усещане за бодрост, трепетно ​​очакване.

• • Василий Сергеевич Калинников (1866-1900)

2 симфонии

Симфония №1

Калинников започва да пише първата си симфония през март 1894 г. и завършва точно година по-късно, през март 1895 г.
Симфонията най-ярко въплъщава чертите на таланта на композитора - духовна откритост, непосредственост, богатство на лирически чувства. В своята симфония композиторът възпява красотата и величието на природата, руския живот, олицетворявайки образа на Русия, руската душа чрез руска музика.

• • Петър Илич Чайковски (1840—1893)

7 симфонии

Симфония № 5

Въведението на симфонията е погребален марш. „Пълно възхищение пред съдбата... пред една неразгадаема съдба“, пише Чайковски в своите чернови.
Така по сложен начин на преодоляване и вътрешна борба композиторът достига до победа над себе си, над своите съмнения, духовен раздор и объркване на чувствата.
Носител на основната идея е компресирана, ритмично еластична тема с неизменно влечение към оригиналното звучене, която преминава през всички части на цикъла.

„Целта на музиката е да докосва сърцата“
(Йохан Себастиан Бах).

"Музиката трябва да разпалва огъня в сърцата на хората"
(Лудвиг ван Бетовен).

„Музиката, дори и в най-ужасните драматични ситуации, винаги трябва да пленява ухото, винаги да си остава музика“
(Волфганг Амадеус Моцарт).

„Музикалният материал, тоест мелодията, хармонията и ритъмът, със сигурност е неизчерпаем.
Музиката е съкровищница, в която всяка националност внася своето, за общото благо.
(Петър Илич Чайковски).

Обичайте и изучавайте великото музикално изкуство. Ще ви отвори цял свят от високи чувства, страсти, мисли. Ще ви направи духовно по-богати. Благодарение на музиката ще откриете нови сили, непознати преди. Ще видите живота в нови цветове и цветове"
(Дмитрий Дмитриевич Шостакович).

Танхойзер: Отварям нов раздел за музикални форми и жанрове. И първата страница отдясно се отваря със „СИМФОНИЯ“ ... Ще добавя портрети на велики композитори и други снимки към текста. Не съм добавил всичко към аз известни именасимфонисти. Но продължете да ви представяме "новото" забравени именаЩе го направя.Няма да претоварвам публикацията с аудио и видео клипове...Можете да ги намерите без притеснение сами...И в моя Дневник включително.Ще се видим в този раздел.

Симфония(от гръцки "съзвучие") - произведение за оркестър, състоящо се от няколко части. Симфонията е най-музикалната форма сред концертната оркестрова музика.

класическа сграда

Поради относителното сходство на структурата със сонатата, симфонията може да се нарече голяма соната за оркестър. Сонатата и симфонията, както и концертът, триото, квартетът и др., Принадлежат към "сонатно-симфоничния цикъл" - циклична музикална форма на произведение, в която е обичайно да се представя поне една от частите (обикновено първият) в сонатна форма. Сонатно-симфоничният цикъл е най-голямата циклична форма сред чисто инструменталните форми.

Както в сонатата, класическа симфонияима четири части:
- първата част, в бързо темпо, е написана в сонатна форма;
- втората част, в забавен каданс, е написана под формата на рондо, по-рядко под формата на соната или вариационна форма;
- трета част, скерцо или менует в тричастна форма;
- четвърта част, в бързо темпо, в сонатна форма или под формата на рондо, рондо-соната.
Ако първата част е написана в умерено темпо, тогава, напротив, тя може да бъде последвана от бърза втора част и бавна трета част (например 9-та симфония на Бетовен).

Като се има предвид, че симфонията е предназначена за големите сили на оркестъра, всяка част в нея е написана по-широко и по-подробно, отколкото например в обикновена соната за пиано, тъй като богатството на изразителните средства на симфоничния оркестър осигурява за подробно представяне на музикалната мисъл.

История на симфонията

Терминът симфония е използван в Древна Гърция, през Средновековието и Ренесанса главно за описание на различни инструменти, особено тези, способни да произвеждат повече от един звук наведнъж. Така че в Германия до средата на 18 век симфонията е общ термин за разновидностите на клавесина - спинети и виржинели, във Франция се нарича цев, клавесин, двуглави барабани и т.н.

Думата симфония за „звучене заедно“ музикални произведениязапочват да се появяват в заглавията на някои барокови произведения от 16-ти и 17-ти век, с такива композитори като Джовани Габриели (Sacrae symphoniae, 1597 и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкиери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гроси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Хайнрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629).

Прототипът на симфонията може да се счита за италианската увертюра, която се развива под ръководството на Доменико Скарлати в края на 17 век. Тази форма вече се наричаше симфония и се състоеше от три контрастни части: алегро, анданте и алегро, които се сляха в едно. Именно тази форма често се счита за пряк предшественик оркестрова симфония. Термините "увертюра" и "симфония" се използват взаимозаменяемо през по-голямата част от 18 век.

Други важни родоначалници на симфонията са оркестровата сюита, ​​която се състои от няколко части в най-прости форми и най-вече в една и съща тоналност, и концертът за рипиено (ripieno concerto) - форма, напомняща концерт за струнни и континуо, но без соло инструменти. Произведенията на Джузепе Торели и Антонио Вивалди са създадени в тази форма, може би най-известният концерт за рипиено е „Бранденбургски концерт № 3“ на Йохан Себастиан Бах.

Йозеф Хайдн се смята за основоположник на класическия симфоничен модел. В класическата симфония само първата и последната част имат еднакъв тон, а средните са написани в ключове, свързани с основния, което определя тоналността на цялата симфония. Изключителни представители на класическата симфония са Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен. Бетовен драматично разширява симфонията. Неговата Симфония № 3 („Героична“), притежаваща мащаб и емоционален диапазон, които надминават всички по-ранни произведения, неговата Симфония № 5 е може би най-известната симфония, писана някога. Неговата Симфония № 9 става една от първите „хорови симфонии“ с включването на части за солисти и хор в последната част.

Романтичната симфония се превърна в комбинация от класическа форма с романтичен израз. Развива се и тенденцията в програмирането. Появяват се лайтмотиви. Основната отличителна черта на романтизма беше растежът на формата, съставът на оркестъра и плътността на звука. Най-известните автори на симфонии от тази епоха са Франц Шуберт, Роберт Шуман, Феликс Менделсон, Хектор Берлиоз, Йоханес Брамс, П. И. Чайковски, А. Брукнер и Густав Малер.

Започвайки от втората половина на 19 век и особено през 20 век, има по-нататъшна трансформация на симфонията. Структурата от четири части стана незадължителна: симфониите могат да съдържат от една (7-ма симфония от Ян Сибелиус) до единадесет (14-та симфония от Д. Шостакович) движения или повече. Много композитори експериментират с размера на симфониите, така че Густав Малер създава своята 8-ма симфония, наречена „Симфония на хилядата участници“ (заради силата на оркестъра и хоровете, необходими за изпълнението й). Използването на сонатна форма става незадължително.
След 9-та симфония на Л. Бетовен композиторите по-често започват да въвеждат вокални части в симфониите. Мащабът и съдържанието обаче остават постоянни. музикален материал.

Йозеф Хайдн - 108 симфонии

Волфганг Амадеус Моцарт - 41 (56) симфонии

Лудвиг ван Бетовен - 9 симфонии

Франц Шуберт - 9 симфонии

Роберт Шуман - 4 симфонии

(от гръцки "съзвучие") - произведение за оркестър, състоящо се от няколко части. Симфонията е най-музикалната форма сред концертната оркестрова музика.

класическа сграда

Поради относителното сходство на структурата със сонатата, симфонията може да се нарече голяма соната за оркестър. Соната и симфония, както и трио, квартет и др., Принадлежат към "сонатно-симфоничния цикъл" - циклична музикална форма на произведение, в която е обичайно да се представя поне една от частите (обикновено първата) в сонатна форма. Сонатно-симфоничният цикъл е най-голямата циклична форма сред чисто инструменталните форми.

Подобно на сонатата, класическата симфония има четири части:
- първата част, в бързо темпо, е написана в сонатна форма;
- втората част, в забавен каданс, е написана под формата на рондо, по-рядко под формата на соната или вариационна форма;
- трета част, скерцо или менует в тричастна форма;
- четвърта част, в бързо темпо, в сонатна форма или под формата на рондо, рондо-соната.
Ако първата част е написана в умерено темпо, тогава, напротив, тя може да бъде последвана от бърза втора част и бавна трета част (например 9-та симфония на Бетовен).

Като се има предвид, че симфонията е предназначена за големите сили на оркестъра, всяка част в нея е написана по-широко и по-подробно, отколкото например в обикновена соната за пиано, тъй като богатството на изразителните средства на симфоничния оркестър осигурява за подробно представяне на музикалната мисъл.

История на симфонията

Терминът симфония е бил използван в древна Гърция през Средновековието и като цяло за описание на различни инструменти, особено тези, способни да произвеждат повече от един звук наведнъж. Така че в Германия до средата на 18 век симфонията е общ термин за разновидностите на клавесина - спинети и виржинели, във Франция се нарича цев, клавесин, двуглави барабани и т.н.

Думата симфония за „звучащи заедно“ музикални произведения започва да се появява в заглавията на някои произведения от 16-ти и 17-ти век, като композитори като Джовани Габриели (Sacrae symphoniae, 1597 и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкиери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гроси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Хайнрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629).

Прототипът на симфонията може да се счита за разработена от Доменико Скарлати в края на 17 век. Тази форма вече се наричаше симфония и се състоеше от три контрастни части: алегро, анданте и алегро, които се сляха в едно. Именно тази форма често се смята за пряк предшественик на оркестровата симфония. Термините "увертюра" и "симфония" се използват взаимозаменяемо през по-голямата част от 18 век.

Други важни родоначалници на симфонията са оркестровата сюита, ​​която се състои от няколко части в най-прости форми и най-вече в една и съща тоналност, и концертът за рипиено (ripieno concerto) - форма, напомняща концерт за струнни и континуо, но без соло инструменти. Произведенията на Джузепе Торели са създадени в тази форма и може би най-известният концерт за рипиено е Бранденбургски концерт №3 на Йохан Себастиан Бах.

За основоположник на класическия модел на симф. В класическата симфония само първата и последната част имат еднакъв тон, а средните са написани в ключове, свързани с основния, което определя тоналността на цялата симфония. Изключителни представители на класическата симфония са Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен. Бетовен драматично разширява симфонията. Неговата Симфония № 3 („Героична“), притежаваща мащаб и емоционален диапазон, които надминават всички по-ранни произведения, неговата Симфония № 5 е може би най-известната симфония, писана някога. Неговата Симфония № 9 става една от първите „хорови симфонии“ с включването на части за солисти и хор в последната част.

Романтичната симфония се превърна в комбинация от класическа форма с романтичен израз. Развива се и тенденцията в програмирането. Се появи. Основната отличителна черта на романтизма беше растежът на формата, съставът на оркестъра и плътността на звука. Най-известните автори на симфонии от тази епоха са Франц Шуберт, Роберт Шуман, Феликс Менделсон, Хектор Берлиоз, Йоханес Брамс, П. И. Чайковски, А. Брукнер и Густав Малер.

Започвайки от втората половина на 19 век и особено през 20 век, има по-нататъшна трансформация на симфонията. Структурата от четири части стана незадължителна: симфониите могат да съдържат от една (7-ма симфония) до единадесет (14-та симфония на Д. Шостакович) части или повече. Много композитори експериментират с размера на симфониите, така че Густав Малер създава своята 8-ма симфония, наречена „Симфония на хилядата участници“ (заради силата на оркестъра и хоровете, необходими за изпълнението й). Използването на сонатна форма става незадължително.
След 9-та симфония на Л. Бетовен композиторите по-често започват да въвеждат вокални части в симфониите. Мащабът и съдържанието на музикалния материал обаче остават постоянни.

Списък на забележителни автори на симфонии
Йозеф Хайдн - 108 симфонии
Волфганг Амадеус Моцарт - 41 (56) симфонии
Лудвиг ван Бетовен - 9 симфонии
Франц Шуберт - 9 симфонии
Роберт Шуман - 4 симфонии
Феликс Менделсон - 5 симфонии
Хектор Берлиоз – няколко програмни симфонии
Антонин Дворжак - 9 симфонии
Йоханес Брамс - 4 симфонии
Пьотър Чайковски - 6 симфонии (също симфония "Манфред")
Антон Брукнер - 10 симфонии
Густав Малер - 10 симфонии
- 7 симфонии
Сергей Рахманинов - 3 симфонии
Игор Стравински - 5 симфонии
Сергей Прокофиев - 7 симфонии
Дмитрий Шостакович - 15 симфонии (също няколко камерни симфонии)
Алфред Шнитке - 9 симфонии

Сред многобройните музикални жанрове и форми едно от най-почетните места принадлежи на симфонията. Възникнал като развлекателен жанр от началото на 19 век до наши дни, той е най-чувствителен и завършен, като никой друг вид. музикално изкуство, отразява своето време. Симфониите на Бетовен и Берлиоз, Шуберт и Брамс, Малер и Чайковски, Прокофиев и Шостакович са мащабни размисли за епохата и личността, за историята на човечеството и пътищата на света.

Симфоничният цикъл, както го познаваме от много класически и модерни дизайни, формирана преди около двеста и петдесет години. През този исторически кратък период обаче симфоничният жанр измина дълъг път. Дължината и значимостта на този път се определят именно от факта, че симфонията поглъща всички проблеми на своето време, успява да отрази сложната, противоречива, пълна с колосални катаклизми на епохата, да въплъщава чувствата, страданията, борбите на хората. Достатъчно е да си представим живота на едно общество в средата на осемнадесетивек - и си спомнете симфониите на Хайдн; големи катаклизми края на XVIII- началото на 19 век - и симфониите на Бетовен, които ги отразяват; реакция в обществото, разочарование - и романтични симфонии; накрая, всички ужаси, които човечеството трябваше да преживее през 20 век - и сравнете симфониите на Бетовен със симфониите на Шостакович, за да видите ясно този огромен, понякога трагичен път. Сега малко хора си спомнят какво е било началото, какъв е произходът на този най-сложен чисто музикален жанр, несвързан с други изкуства.

Нека хвърлим бърз поглед към музикалната Европа от средата на 18 век.

В Италия, класическата страна на изкуството, законодател на всички тенденции европейски държави, операта царува. Доминира така наречената opera seria („сериозна“). В него няма ярки индивидуални образи, липсва истинско драматично действие. Оперният сериал е редуване на различни душевни състояния, въплътени в условни герои. Най-важната му част е арията, в която се предават тези състояния. Има арии на гняв и отмъщение, арии-жалби (ламенто), тъжни бавни арии и радостни бравурни арии. Тези арии бяха толкова обобщени, че можеха да се прехвърлят от една опера в друга без никакво увреждане на изпълнението. Всъщност композиторите често правеха това, особено когато трябваше да напишат няколко опери на сезон.

Мелодията става елемент на операта серия. Прочутото изкуство на италианското белканто е тук на най-високо ниво. В ариите композиторите са достигнали истинските висоти на въплъщението на определено състояние. Любов и омраза, радост и отчаяние, гняв и тъга бяха предадени от музиката толкова ярко и убедително, че не беше необходимо да се чува текстът, за да се разбере за какво пее певицата. С това, по същество, най-накрая беше подготвена почвата за безтекстова музика, предназначена да олицетворява човешките чувства и страсти.

От интерлюдиите - вмъкнати сцени, изпълнявани между действията на opera seria и съдържанието, което не е свързано с него - възниква нейната весела сестра, комичната опера. Демократичен по съдържание (актьорите му не бяха митологични герои, крале и рицари, но обикновени хора от народа), тя съзнателно се противопостави на придворното изкуство. Opera buff се отличаваше с естественост, оживеност на действието, непосредственост музикален език, често пряко свързани с фолклора. Съдържаше вокални усуквания на езици, комични пародийни колоратури, живи и леки танцови мелодии. Финалите на действията се развиха като ансамбли, в които актьорите пееха понякога всички наведнъж. Понякога такива финали се наричаха "заплетени" или "обърквания", действието се претърколи в тях толкова бързо и интригата се оказа объркваща.

В Италия се развива и инструменталната музика и преди всичко най-тясно свързаният с операта жанр – увертюрата. Като оркестрово въведение към оперно представление, той заимства ярки, изразителни музикални теми от операта, подобни на мелодиите на арии.

Италианската увертюра от онова време се състои от три части - бърза (Алегро), бавна (Адажио или Анданте) и отново бърза, най-често Менует. Наричали го симфония – в превод от гръцки – съзвучие. С течение на времето увертюрите започват да се изпълняват не само в театъра преди отварянето на завесата, но и отделно, като самостоятелни оркестрови композиции.

В края на XVII - началото на XVIIIвекове в Италия се появява блестяща плеяда от виртуозни цигулари, които същевременно са талантливи композитори. Вивалди, Йомели, Локатели, Тартини, Корели и други, които перфектно владееха цигулката - музикален инструмент, който по своята изразителност може да се сравни с човешкия глас, създава обширен цигулков репертоар, главно от произведения, наречени сонати (от италианския sonare - звуча). В тях, както и в клавирните сонати на Доменико Скарлати, Бенедето Марчело и други композитори, се развиват някои общи структурни черти, които след това преминават в симфонията.

Оформени по различен начин музикален животФранция. Музиката, свързана със слово и действие, отдавна е обичана там. високо развитиеполучено балетно изкуство; култивира специален вид опера - лирическа трагедия, близки до трагедиите на Корней и Расин, които имат отпечатък от специфичния живот на кралския двор, неговия етикет, неговите празненства.

Композиторите на Франция гравитираха към сюжета, програмата, словесната дефиниция на музиката, когато създаваха инструментални пиеси. „Летяща шапка“, „Жътвари“, „Тамбурин“ - така се наричаха произведенията за клавесин, които бяха или жанрови скици, или музикални портрети- „Изящен“, „Нежен“, „Трудолюбив“, „Закачлив“.

По-големите произведения, състоящи се от няколко части, водят началото си от танца. Строг немски алеманд, подвижен, сякаш се плъзга френски камбани, величествената испанска сарабанда и бързият джиг - огненият танц на английските моряци - отдавна са известни в Европа. Те бяха в основата на жанра инструментална сюита (от френски апартамент - последователност). Често в сюитата са включени и други танци: менует, гавот, полонеза. Преди алемандата можеше да звучи уводна прелюдия; в средата на сюитата мереното танцово движение понякога се прекъсваше от свободна ария. Но гръбнакът на сюитата - четири разнообразни танца на различни народи - със сигурност присъстваше в една и съща последователност, очертавайки четири различни настроения, водещи слушателя от спокойното движение на началото до вълнуващия поривист финал.

Сюити са написани от много композитори и не само във Франция. Голяма почит им отдава великият Йохан Себастиан Бах, с чието име, както и с нем. музикална културатова време като цяло свързва много музикални жанрове.

В страни немски език, т.е. многобройни германски кралства, княжества и епископии (пруски, баварски, саксонски и др.), както и в различни области на многонационалната Австрийска империя, включваща тогава "народа на музикантите" - Чехия, поробена от Хабсбургите - инструменталната музика е култивирана отдавна. Във всеки малък град, град или дори село имаше цигулари и виолончелисти, вечер звучаха солови и ансамблови пиеси, изпълнявани с ентусиазъм от аматьори. Центрове за създаване на музика обикновено ставали църкви и училища към тях. Учителят по правило беше и църковен органист, който изпълняваше музикални фантазии на празници според силите си. В големите германски протестантски центрове като Хамбург или Лайпциг също се оформят нови форми на музика: органни концерти в катедрали. В тези концерти звучаха прелюдии, фантазии, вариации, хорови аранжименти и най-важното - фуги.

Фугата е най сложен изгледполифонична музика, достигнала своя връх в творчеството на И.С. Бах и Хендел. Името му идва от латинското fuga - тичане. Това е полифонично произведение, базирано на една тема, която се движи (тече!) от глас на глас. В този случай всяка мелодична линия се нарича глас. В зависимост от броя на тези редове фугата може да бъде три-, четири-, петчастна и т.н. В средната част на фугата, след като темата е прозвучала напълно във всички гласове, тя започва да се развива: или нейната началото се появява и изчезва отново, след това ще се разшири (всяка от нотите, които го съставят, ще стане два пъти по-дълга), след това ще се свие - това се нарича тема в увеличение и тема в намаляване. Може да се случи в една тема низходящите мелодични ходове да станат възходящи и обратно (тема в обръщение). Мелодичното движение се движи от един тон към друг. И в последния раздел на фугата - Репризата - темата отново звучи непроменена, както в началото, връщайки се към основния тон на пиесата.

Спомнете си още веднъж: говорим за средата на XVIII век. В дълбините на аристократична Франция назрява експлозия, която скоро ще бъде пометена абсолютна монархия. Ще дойде ново време. Междувременно революционните настроения се подготвят само имплицитно, френските мислители се противопоставят на съществуващия ред. Те изискват равенство на всички хора пред закона, прокламират идеите за свобода и братство.

Изкуството отразява промените Публичен живот, е чувствителен към промените в политическата атмосфера в Европа. Пример за това са безсмъртните комедии на Бомарше. Това важи и за музиката. Сега, в труден период, изпълнен със събития с колосална историческа значимост, в дълбините на стари, отдавна установени музикални жанрове и форми, се ражда нов, наистина революционен жанр - симфонията. Тя става качествено, коренно различна, защото олицетворява и нов типмислене.

Трябва да се мисли, че неслучайно, имайки предпоставки в различни региони на Европа, жанрът на симфонията най-накрая се формира в страните на немския език. В Италия операта е национално изкуство. В Англия духът и смисълът на случилото се там исторически процесинай-пълно отразява ораториите на Георг Хендел - германец по произход, който става национален английски композитор. Във Франция други изкуства излизат на преден план, по-специално литературата и театърът, по-конкретни, пряко и разбираемо изразяващи нови идеи, които вълнуват света. Произведенията на Волтер, „Новата Елоиза“ на Русо, „Персийските писма“ на Монтескьо в завоалирана, но доста разбираема форма представиха на читателите язвителна критика на съществуващия ред, предложиха свои собствени версии на структурата на обществото.

Когато след няколко десетилетия се стигна до музиката, песента влезе в редовете на революционните войски. Най-яркият пример за това е Песента на армията на Рейн, създадена за една нощ от офицер Руже дьо Лил, станала световно известна под името Марсилезата. След песента се появи музиката на масовите тържества и траурни церемонии. И накрая, така наречената "опера на спасението", която имаше за съдържание преследването на герой или героиня от тиранин и тяхното спасение във финала на операта.

Симфонията, от друга страна, изискваше съвсем други условия както за своето формиране, така и за пълноценно възприемане. „Центърът на тежестта“ на философската мисъл, която най-пълно отразява дълбоката същност на социалните промени от онази епоха, се оказа в Германия, далеч от социалните бури.

Там те създават своите нови философски системи, първо Кант, а по-късно Хегел. Подобно на философските системи, симфонията - най-философският, диалектически процесуален жанр на музикалното творчество - най-накрая се формира там, където достигат само далечните ехата на идващите гръмотевични бури. Освен това, където са се развили стабилни традиции на инструменталната музика.

Манхайм, столицата на баварския електорат на Пфалц, се превръща в един от основните центрове за появата на нов жанр. Тук, в блестящия двор на курфюрста Карл Теодор, през 40-50-те години на 18-ти век се съхранява отличен, може би най-добрият оркестър в Европа по това време.

По това време симфоничният оркестър едва се оформяше. А в придворните параклиси и в катедралите не съществуват оркестрови групи със стабилен състав. Всичко зависеше от средствата, с които разполагаше владетелят или магистратът, от вкусовете на онези, които можеха да командват. Първоначално оркестърът играеше само приложна роля, придружавайки или придворни представления, или празненства тържествени церемонии. И се смяташе преди всичко за оперен или църковен ансамбъл. Първоначално оркестърът включва виоли, лютни, арфи, флейти, обой, валдхорни и барабани. Постепенно съставът се разширява, броят на струнни инструменти. С течение на времето цигулките изместват древната виола и скоро заемат водеща позиция в оркестъра. Дървените духови инструменти - флейти, обой, фагот - се обединяват в отделна група и се появяват медни - тръби, тромбони. Задължителен инструмент в оркестъра е бил клавесинът, който създава хармоничната основа на звука. Обикновено го следваше ръководителят на оркестъра, който, свирейки, същевременно даваше указания за влизане.

В края на 17в инструментални състави, които съществуват в дворовете на благородниците, стават широко разпространени. Всеки от многобройните дребни принцове на разпокъсана Германия искаше да има свой собствен параклис. Започва бързото развитие на оркестрите, възникват нови методи за оркестрова игра.

Манхаймският оркестър включва 30 струнни инструмента, 2 флейти, 2 обоя, кларинет, 2 фагота, 2 тромпети, 4 валдхорни, тимпани. Това е гръбнакът на съвременния оркестър, композицията, за която много композитори от следващата епоха създават своите произведения. Оркестърът беше ръководен от изключителния чешки музикант, композитор и виртуозен цигулар Ян Вацлав Стамиц. Сред артистите на оркестъра са били и най-големите музиканти на своето време, не само виртуозни инструменталисти, но и талантливи композитори Франц Ксавер Рихтер, Антон Филц и др. Те определят отличното ниво на изпълнителско майсторство на оркестъра, който се прочу с невероятните си качества - недостижимата преди равномерност на ударите на цигулката, най-фините градации динамични нюансипреди изобщо не е използван.

Според съвременен критик на Бослер, „точното спазване на пиано, форте, ринфорцандо, постепенното нарастване и усилване на звука и след това отново намаляването на силата му до едва доловим звук - всичко това можеше да се чуе само в Манхайм. Един английски любител на музиката, който пътува до Европа в средата на 18-ти век, Бърни, го повтаря: „Този ​​необикновен оркестър има достатъчно пространство и аспекти, за да покаже всичките си възможности и да произведе страхотен ефект. Именно тук Стамиц, вдъхновен от творбите на Йомели, за първи път надхвърли обичайните оперни увертюри ... всички ефекти, които такава маса от звуци може да произведе, бяха изпробвани. Тук се родиха кресчендото и диминуендото, а пианото, което преди това се използваше главно като ехо и обикновено беше негов синоним, и форте бяха признати за музикални цветове, които имат свои собствени нюанси ... "

Именно в този оркестър за първи път прозвучаха четиригласни симфонии - произведения, които бяха построени според един тип и притежаваха общи модели, който пое много черти на съществуващи музикални жанрове и форми и ги претопи в качествено различни; ново единство.

Първите акорди са решителни, пълнозвучни, сякаш призоваващи за внимание. След това широки, широки движения. Отново акорди, заменени от арпеджно движение, а след това - жива, еластична, като разгъваща се пружина, мелодия. Изглежда, че може да се разгръща безкрайно, но си тръгва по-бързо, отколкото го иска мълвата: като гост, представен на собствениците на къщата по време на голям прием, се отдалечава от тях, отстъпвайки място на други, които го следват. След като се появи моментът на общо движение нова тема- по-мек, женствен, лиричен. Но не звучи дълго, разтваряйки се в пасажи. След известно време отново имаме първата тема, леко променена, в нов ключ. Музикалният поток тече бързо, връщайки се към оригиналния, основен тон на симфонията; втората тема органично се влива в този поток, сега се доближава до първата по характер и настроение. Първата част на симфонията завършва с пълнозвучни радостни акорди.

Втората част, анданте, се развива бавно, мелодично, разкривайки изразителността на струнните инструменти. Това е своеобразна ария за оркестър, в която доминират лиризмът и елегичната медитация.

Третата част е елегантен галантен менует. Създава усещане за релаксация, релаксация. И тогава като огнен вихър избухва пламенният финал. Такава в общи линии е симфонията на онова време. Произходът му се проследява много ясно. Първата част най-много напомня оперна увертюра. Но ако увертюрата е само прагът на представлението, то тук самото действие се разгръща в звуци. Типично оперните музикални образи на увертюрата - героични фанфари, трогателни ламенти, бурно веселие на шутове - не са свързани с конкретни сценични ситуации и не носят характерни индивидуални черти (припомнете си, че дори известната увертюра към "Севилският бръснар" на Росини няма нищо свързан със съдържанието на операта и като цяло, първоначално е написана за друга опера!), се откъсва от оперното представление и започва самостоятелен живот. Те лесно се разпознават в ранната симфония - решителните смели интонации на героичните арии в първите теми, наречени главни, нежните въздишки на лирическите арии във вторите - така наречените странични теми.

Оперните принципи също влияят върху текстурата на симфонията. Ако по-рано в инструментална музикадоминира полифонията, тоест полифонията, в която няколко независими мелодии, преплетени, звучат едновременно, след това тук започва да се развива полифония от различен тип: една основна мелодия (най-често цигулка), изразителна, значима, придружена от съпровод, който я задава изключен, подчертава своята индивидуалност. Този тип полифония, наречена хомофонична, напълно доминира в ранната симфония. По-късно в симфонията се появяват техники, заимствани от фугата. Въпреки това, в средата на 18-ти век тя може да се противопостави по-скоро на фугата. Темата по правило е била една (има двойни, тройни и повече фуги, но в тях темите не се противопоставят, а се съпоставят). Тя се повтаря много пъти, но нищо не й противоречи. По същество това беше аксиома, теза, която беше многократно изтъквана, без да изисква доказателства. Обратното е в симфонията: спорове и противоречия се чуват в появата и по-нататъшните промени на различни музикални теми и образи. Може би това е най-яркият знак на времето. Истината вече не е даденост. Тя трябва да се търси, доказва, обосновава чрез съпоставяне на различни мнения, изясняване на различни гледни точки. Това правят енциклопедистите във Франция. Немската философия е изградена върху това, по-специално диалектическият метод на Хегел. И самият дух на ерата на търсенето се отразява в музиката.

И така, симфонията взе много от оперната увертюра. По-специално, принципът на редуване на контрастни части беше очертан в увертюрата, която в симфонията се превърна в независими части. В първата му част - различни страни, различни чувства на човек, живот в неговото движение, развитие, промени, контрасти и конфликти. Във втората част - размисъл, концентрация, понякога - лирика. В третата - релаксация, развлечение. И накрая, финалът - картини на забавление, ликуване и в същото време - резултат от музикалното развитие, завършването на симфоничния цикъл.

Такава симфония ще се окаже началото на XIXвек, такъв, най-общо казано, ще бъде например при Брамс или Брукнер. И по време на раждането си тя очевидно е заимствала многото части от апартамента.

Allemande, courante, sarabande и gigue са четири задължителни танца, четири различни настроения, които лесно се проследяват в ранните симфонии. Танцувалността в тях е изразена много ясно, особено във финалите, които често наподобяват джиг по естеството на мелодията, темпото, дори тактовия размер. Вярно, понякога финалът на симфонията е по-близо до искрящия финал на опера-буфа, но дори и тогава родството му с танц, например тарантела, е неоспоримо. Що се отнася до третата част, тя се нарича менует. Само в творчеството на Бетовен скерцото ще замени галантния придворен или грубия обикновен народен танц.

По този начин новородената симфония абсорбира характеристиките на много музикални жанрове, освен това жанрове, родени в различни страни. И формирането на симфонията се състоя не само в Манхайм. Имаше Виенската школа, представена по-специално от Wagenseil. В Италия пише Джовани Батиста Самартини оркестрови произведения, които той нарича симфонии и са предназначени за концертно изпълнение, което не е свързано с оперно представление. Във Франция младият композитор, белгиец по произход, Франсоа-Жозеф Госек, се обърна към новия жанр. Неговите симфонии не срещат отклик и признание, защото в френска музикапрограмирането доминира, но работата му изиграва роля в развитието на френската симфония, в обновяването и разширяването на симфоничния оркестър. Чешкият композитор Франтишек Миха, който по едно време е служил във Виена, експериментира много и успешно в търсене на симфонична форма. Неговият известен сънародник Йозеф Мислевичка е правил интересни опити. Всички тези композитори обаче били самотници и в Манхайм се сформирала цяла школа, която освен това имала на разположение първокласен „инструмент“ – прочутия оркестър. Благодарение на щастливия случай, че курфюрстът на Пфалц бил голям любител на музиката и разполагал с достатъчно средства, за да поеме огромните разходи за нея, в столицата на Пфалц се събрали велики музиканти от различни страни - австрийци и чехи, италианци и прусаци - всеки от които допринесе със своя принос за създаването на нов жанр. В творчеството на Ян Щамиц, Франц Рихтер, Карло Тоески, Антон Филц и други майстори симфонията възниква в онези свои основни характеристики, които след това преминават в творчеството. Виенска класика- Хайдн, Моцарт, Бетовен.

И така, през първия половин век от съществуването на новия жанр се е развил ясен структурен и драматичен модел, способен да побере разнообразно и много значимо съдържание. Основата на този модел е формата, която се нарича соната или сонатно алегро, тъй като най-често е написана в това темпо и по-късно е характерна както за симфонията, така и за инструменталните сонати и концерти. Неговата особеност е съпоставянето на различни, често контрастни музикални теми. Трите основни раздела на сонатната форма - експозиция, развитие и реприза - напомнят началото, развитието на действието и развръзката на класическа драма. След кратко въведение или непосредствено в началото на изложението „героите” на пиесата преминават пред слушателите.

Първата музикална тема, която звучи в основния тон на произведението, се нарича основна. По-често - основната тема, но по-правилно - основната част, защото в рамките на основната част, тоест определен сегмент от музикалната форма, обединен от една ключова и фигуративна общност, с течение на времето не една, а няколко различни теми -започнаха да се появяват мелодии. След основната партида, в ранните проби чрез директно сравнение, а в по-късните чрез малка свързваща партида, започва странична партида. Нейната тема или две или три различни темиконтрастиращ с основния. Най-често страничната част е по-лирична, мека, женствена. Звучи в различна от основната, второстепенна (оттук и името на партията) тоналност. Има усещане за нестабилност, а понякога и конфликт. Експозицията завършва с финалната част, която или отсъства в ранните симфонии, или играе чисто спомагателна роля на своеобразна точка, завеса след първото действие на пиесата и впоследствие, започвайки от Моцарт, придобива значението на самостоятелен трети образ, заедно с главния и второстепенния.

Средната част на сонатната форма е развитие. Както показва името, в него се развиват, подлагат на промени и развитие музикалните теми, с които слушателите са се запознали в експозицията (т.е. изложени по-рано). В същото време те се показват от нови, понякога неочаквани страни, видоизменени, от тях се отделят отделни мотиви - най-активните, които по-късно се сблъскват. Развитието е драматично ефективен раздел. В края му идва кулминацията, която води до реприза - третият раздел на формата, своеобразна развръзка на драмата.

Името на този раздел идва от френската дума reprendre - подновявам. Това е подновяване, повторение на изложението, но модифицирано: и двете партии сега звучат в основния тон на симфонията, сякаш приведени в хармония от събитията на развитието. Понякога има и други промени в репризата. Например, тя може да бъде съкратена (без нито една от темите, прозвучали в експозицията), огледална (първо звучи страничната част и едва след това основната част). Първата част на симфонията обикновено завършва с кода - заключение, което утвърждава основния тон и основния образ на сонатното алегро. В ранните симфонии кодата е малка и по същество е донякъде развита финална част. По-късно, например при Бетовен, то придобива значителни размери и се превръща в своеобразно второ развитие, в което се постига утвърждаване още веднъж в борбата.

Тази форма се оказа наистина универсална. От времето на симфонията до наши дни тя успешно въплъщава най-дълбокото съдържание, предава неизчерпаемо богатство от образи, идеи, проблеми.

Втората част на симфонията е бавна. Обикновено това е лирическият център на цикъла. Формата му е различна. Най-често тя е тричастна, т.е. има сходни крайни секции и средна част, контрастираща с тях, но може да бъде написана и под формата на вариации или всяка друга, до соната, която се различава структурно от първата. алегро само в по-бавно темпо и по-малко ефективно развитие.

Третата част - в ранните симфонии, менуетът и от Бетовен до наши дни - скерцото - като правило, сложна форма от три части. Съдържанието на тази част е модифицирано и усложнено през десетилетията от ежедневен или придворен танц до монументални мощни скерцо от 19-ти век и след това, до страховити образи на зло, насилие в симфоничните цикли на Шостакович, Хонегер и други симфонисти от 20-ти век. Започвайки от втория половината на XIXвек, скерцото все повече променя местата си с бавната част, която в съответствие с новата концепция на симфонията се превръща в своеобразна духовна реакция не само на събитията от първата част, но и на фигуративния свят на скерцото. (по-специално в симфониите на Малер).

Финалът, който е резултат от цикъла, в ранните симфонии е по-често написан под формата на рондо соната. Редуването на весели епизоди, искрящи от веселие, с постоянния танцов рефрен - такава структура естествено произтича от природата на образите на финала, от неговата семантика. С течение на времето, със задълбочаването на проблематиката на симфонията, закономерностите на структурата на нейния финал започват да се променят. Финалите започват да се появяват в сонатна форма, под формата на вариации, в свободна форма и накрая - с характеристики на оратория (с включване на хор). Неговите образи също са се променили: не само утвърждаване на живота, но понякога трагичен изход(Шеста симфония на Чайковски), примирението с жестоката реалност или бягството от нея в света на мечтите, илюзиите се превърнаха в съдържанието на финала на симфоничния цикъл през последните сто години.

Но да се върнем към началото на славния път на този жанр. Появявайки се в средата на 18 век, тя достига класическо съвършенство в творчеството на великия Хайдн.