Скитниците и други: селяните в руската живопис. S.A

Сергей Александрович Лобовиков е роден през 1870 г. в село Белая, Глазовски район, Вятска губерния, в семейството на дякон. Завършва селско училище, учи две години в Глазовското духовно училище. Осиротяла на 14 години. През 1885 г. е назначен за настойник на чирак във фотографското ателие на Пьотр Григориевич Тихонов във Вятка. През 1892 г. е отведен в реал военна служба(освободен през 1893 г. по здравословни причини). През 1893 г. за кратко работи във фотографията на К. Була в Санкт Петербург. През 1894 г. се завръща във Вятка и отваря собствена фотоработилница (през 1904 г. купува къща на ъгъла на ул. Московская и Царевская, където снимката му е поставена в продължение на 30 години). От 1899 г. участва в изложби в Русия и чужбина, многократно получава най-високите награди. През 1900 г. прави пътуване до Европа, участва в Световното изложение в Париж (бронзов медал).

През 1908 г. той е избран за председател на Вятското фотографско дружество, за снимки на Международната изложба в Киев получава златен медал. През 1909 г. прави второ пътуване в чужбина, участва в изложба в Дрезден. През 1909-1912г. - Председател на Вятския художествен кръг, направил добра работаза организирането на музей на изкуството и историята във Вятка (пътува до Москва и Санкт Петербург, за да види художници и колекционери, колекционира картини). През 1909 г. получава първа награда на конкурса на Руското фотографско дружество. През 1913-1914г. - Гласна на градската дума на Вятка. От 1918 г. - като член на управителния съвет на Губернското подотделение за музеите и защитата на паметниците на изкуството и античността. През 1918 г. много фотоателиета са национализирани, учителят на Лобовикова Тихонов е арестуван от ЧК като заложник и разстрелян (на 66 години). Лобовиков успява да избегне национализацията на работилницата, през 1920 г. получава обезпечение от Луначарски. През 1921-26г. Лобовиков участва в оценката на конфискувани църковни ценности, състави колекция от 617 предмета от древни съдове и поиска да я остави във Вятка (въпреки многократните петиции, колекцията беше отнесена в Москва). През 1927 г. в Москва се провежда персонална изложба на Лобовиков в чест на 40-годишнината от неговата фотографска дейност. През същите тези години работата на старите руски фотографи беше критикувана като "тясна естетика, откъсната от съветската реалност". От 1920 г. Лобовиков преподава фотография във Вятския педагогически институт. През 1932 г. дарява къщата и фотолабораторията си на Педагогическия институт. По решение на ръководството на института лабораторията скоро беше ликвидирана и в къщата беше поставено студентско общежитие (самият фотограф и семейството му трябваше да се скупчат в малка част от къщата). През 1934 г. получава академична пенсия, премества се в Ленинград, работи в кино- и фотолабораторията на Академията на науките. Умира през ноември 1941 г. в обсадения Ленинград. През 1954 г. фотоархивът на S.A. Лобовиков е прехвърлен от неговите наследници като подарък на Кировски музей на изкуството. Къщата на Лобовиков във Вятка (Киров) е разрушена в края на 50-те години.

От дневника на С.А. Лобовикова: "9 декември 1899 г. Минавам покрай къщата на L ... va. Двойка тръси стои на верандата. Беден селянин в бедни дрехи спря на портата, целият студен; погледна конете, обърна се, тръгна по своя път и само въздъхна дълбоко" Колко думи и чувства бяха изразени в това „е-хе-хе-е-е-е"; толкова дълбоко тези възклицания попадат в душата, става срам пред този беден човек ... Нека сам се завий с ново кожено палто и какво те интересува, че на другите им е студено, че нямат топли дрехи... Да, душите ни са коравосърдечни, студени - топли са само нашите кожени палта!

А. Колцов

Какво спиш, човече?
В крайна сметка пролетта е в двора;
В крайна сметка вашите съседи
Те работят от доста време.
Стани, събуди се, стани
Виж себе си:
Какво беше ти? и какво стана?
И какво имаш?
На хармана - не сноп;
В кошчетата - нито едно зърно;
В двора, на тревата -
Поне търкаляйте топка.
От кафези за брауни
Боклук се осмели с метла;
И коне за дълг
Разведен от съседи.
А под пейката има ракла
Преобърнати лъжи;
И, навеждайки се, хижата,
Като старица стои.
Помнете времето си
Как се търкаля
През ниви и ливади
Златна река!
От двора и хармана
По голямата пътека
През села, градове,
За търговски хора!
И как са вратите към него
Разтворен навсякъде
И в почетния ъгъл
Това беше вашето място!
А сега под прозореца
Седиш с нужда
И цял ден на котлона
Лъжеш без да се събуждаш.
И на нивата като сирак
Хлябът не струва нищо.
Вятърът кълчи зърното!
Птицата го кълве!
Какво спиш, човече?
Все пак лятото мина
В крайна сметка есента е в двора
Гледа през завесата.
Зимата я следва
В топло палто отива
Пътеката е заснежена
Хрущя под шейната.
Всички съседи са на тях
Хляб се носи, продава се,
Съберете хазната
Пият каша с черпак.

Любимото място за снимане на Лобовиков беше село Файлейское, което се намираше близо до града на брега на река Вятка.

Приспивна песен

Слънцето залязва
И денят потъмнява
Паднал от планината
В селото има сянка.
Само куполът на църквата
огрян от слънцето,
И църквата е отворена
И обаждането продължава.
Камбана за вечерня
Християните се обаждат;
Утре е неделя -
Почивка от работа.
И се чува в полето
Камбаните звънят
Селянин на село
Вече изгониха кравите.
И в селската църква
Вече пълно с хора
И блестят със светлини
Много свещи.
Свещи труд
Гори по-ярко от звездите
И хората се молят
Те творят в простота.

Иван Никитин
дядо

Плешив, с бяла брада,
Дядо седи.
Чаша с хляб и вода
Стои пред него.
Бял като блатар, бръчки по челото,
С уморено лице.
Той видя много неприятности
За цял живот.
Всичко е изчезнало; силата е изчезнала,
Притъпен поглед;
Смъртта положена в гроба
Деца и внуци.
С него в задимена колиба
Котката живее сама.
Той също е стар и спи по цял ден,
Няма да скочи от котлона.
Старецът има нужда от малко:
Обувки за тъкане и продажба -
Ето ситост. Неговата утеха -
AT Божият храмразходка.
До стената, близо до прага,
Ще бъде там, стенейки,
И прославя Бога за скърби,
Боже дете.
Той се радва да живее, а не против гроба -
Към тъмен ъгъл.
Откъде взе тази сила?
Горкият човек?

Изкуството на Холандия от 16 век
Картина "Селянско хоро". През 1567-1569 г. Питер Брьогел рисува редица картини по темите народен живот(“Селски танц”, “Селска сватба” – и двете в Kunsthistorisches Museum, Виена). Очевидно Брьогел успя да създаде едно от най-добрите си жанрови произведения - "Селски танц". Сюжетът му не съдържа алегория, а общ характерсе отличава с патос, затворен в себе си и твърда рационалност. Художникът се интересува не толкова от атмосферата на селския празник или живописността на отделни групи, а от самите селяни - техния външен вид, черти на лицето, навици, естеството на жестовете и начина на движение. Тежките и силни фигури на селяните са изобразени в необичаен за Брьогел голям мащаб, създавайки стихиите и естествената сила на природата. Всяка фигура е поставена в желязна система от композиционни оси, която пронизва цялата картина. И всяка фигура сякаш е спряна – в танц, спор или целувка. Цифрите сякаш растат, преувеличават мащаба и значението си. Придобивайки почти свръхреална убедителност, те се изпълват с груба, дори безпощадна, но непреклонно впечатляваща монументалност, а сцената като цяло се превръща в своеобразен съсирек. характерни особеностиселячеството, неговата елементарна, мощна сила.

В тази картина се ражда битовият селски жанр, конкретен по своя метод. Но за разлика от по-късни работиот този вид Брьогел придава изключителна сила и социален патос на образите си. Когато тази картина е нарисувана, най-силното въстание на масите, иконоборството, току-що е било потушено. Отношението на Брьогел към него е неизвестно. Но това движение беше популярно от началото до края, то шокира съвременниците с очевидния си класов характер и, вероятно, желанието на Брьогел да концентрира в своята картина основното, отличителни чертихора стои в пряка връзка с този факт (показателно е, че преди смъртта си той унищожава някои рисунки, които очевидно имат политически характер).

С иконоборството е свързана и друга творба на Брьогел – „Селска сватба” (Виена). Тук е остротата на зрението народен характерсе увеличи още повече, главните фигури придобиха още по-голяма, но вече донякъде преувеличена сила, а алегоричното начало се възроди в художествената тъкан на картината. Трима селяни гледат с ужас или недоумение стената, която трябва да е отпред, извън картината. Може би това е алюзия към библейската история за празника на Валтасар, когато на стената се появиха думи, предсказващи смърт на онези, които откраднаха съкровища от храма и искаха да излязат от своето незначително състояние.

Спомнете си, че въстаналите селяни, които се бориха срещу католицизма, бяха разбити католически църкви. Сянката на известна идеализация и мекота, необичайна за Брьогел, има дори вкус на горчиво съжаление и добра човечност - качества, които не бяха в ясния и последователен "Селски танц". Известно отклонение от принципите и идеите " Селско хоро“ се среща и в рисунката „Лято” (Хамбург), на пръв поглед близка до посочената картина. Въпреки това, пълното отклонение от предишните надежди се случи малко по-късно, когато майсторът създаде редица мрачни и жестоки картини (Мизантропът, 1568, Неапол; Сакатите, 1568, Лувър; Разрушителят на гнездата, 1568, Виена, музей) , включително прочутата „Сляпа“ (1568 г.; Неапол, музей Каподимонте). Те са косвено свързани с първата криза в развитието на холандската революция.

Селянинът - представителят на "мълчаливото мнозинство" - не заема видно място във визуалните изкуства до 19 век, преди епохата социални революциии урбанизация, с които е свързано формирането на съвременните нации и изграждането на тяхната митология. В романтичната епоха от началото на века културният образ селянинпридоби специфично значение в Европа: когато нацията се разбираше като колективно тяло, израснало от вечната почва, земеделецът започна да се възприема като нейно най-чисто, най-пълно, нелегирано въплъщение. Но в общественото съзнание Русия XIXвек селячеството заема много специално място: то всъщност става синоним на понятието „нация“, а селският работник се превръща в морален стандарт за различни политически и интелектуални движения. Нашето изкуство с безпрецедентна яснота въплъти този процес на визуално самопознание на страната и формирането на образа на селячеството като гръбнака на Русия.

Трябва да се каже, че до второто полувреме XVIII век Европейска живописпознаваше само няколко основни модела за изобразяване на селяните. Първият се оформя във Венеция през 16 век. Появата й беше разрешена литературна традиция, датираща от поемата „Георгики“ на римския поет Вергилий, в която упоритият труд на земеделците е ключът към хармонията с природата. Отплащането-ни-ем за него служи като съгласие с установените от вековете закони на естественото съществуване, от които жителите на градовете са лишени. Вторият режим се развива в урбанизирана Холандия XVII век: в дългите жанрови сцени селяните се явяват като забавна, понякога груба, несдържана публика и следователно достойна за весела усмивка или зла подигравка, която издига градския зрител в собствените им очи. И накрая, през Просвещението се ражда друг начин за представяне на селянина като благороден, чувствителен селянин, чийто естествен морал произтича от близостта с природата и служи като упрек към покварения човек на цивилизацията.

Иван Аргунов. Портрет на непозната жена в руска носия. 1784 г

Михаил Шибанов. Празнуване на сватбения договор. 1777 гДържавна Третяковска галерия

Иван Ерменев. Пеене на сляпо. Акварел от поредицата "Просяци". 1764–1765

В тази връзка оцелелият Русия XVIIIвек не се появява на европейския фон. Можем да намерим избрани примериизображения на представители на по-ниските социални слоеве и обстоятелствата на създаването на някои произведения от този вид не винаги са ясни. Такива са хитроумният „Портрет на непозната жена в руска носия” от Иван Аргунов (1784), спокойно благородният „Пир на сватбения договор” от Михаил Шибанов (1777) или жестоко правдивите образи на просяците от Иван Ерменев. Визуалното разбиране на "народното" пространство на Русия първоначално се извършва в рамките на етнографията. Атласите - описания на империята бяха снабдени с подробни илюстрации, представящи социални и етнически типове: от селяните на европейските провинции до жителите на Камчатка. Естествено, фокусът на вниманието на художника беше предимно върху особени костюми, прически, физиономични черти, които подчертават оригиналността на изобразените герои, и в това отношение подобни гравюри се различаваха малко от илюстрациите за описания на екзотични земи - Америка или Океания.

Ситуацията се променя през 19 век, когато човекът "от плуга" започва да се възприема като носител на духа на нацията. Но ако във Франция или Германия от онова време в образа на „народа” като цяло селячеството заема само известен, макар и важен дял, в Русия има две решаващи обстоятелства, които правят проблема за неговия образ ключов. Първият е западнякът на елита при Петър. Драматичната социална разлика между малцинството и мнозинството беше същевременно и културна разлика: благородниците живееха „по европейски“, а огромното мнозинство от хората в една или друга степен следваха обичаите на своите предци, което лишаваше двете части на нацията общ език. Вторият най-важен фактор е крепостничеството, което е премахнато едва на 19 февруари 1861 г., което е доказателство за дълбок морален порок, който стои в основата Руски живот. Така страдащият селянин, селянинът жертва на несправедливостта става носител на истински социални и културни ценности.

Повратната точка беше Отечествена война 1812 г., когато в борбата срещу чуждото нашествие на Русия, поне в лицето на по-високи слоеве, реализира се като един. Това беше патриотичният подем, който първо постави задачата за визуално въплъщение на нацията. В пропагандните карикатури на Иван Теребенев и Алексей Венецианов руският народ, победил французите, в повечето случаи е представен под формата на селянин. Но „високото” изкуство, ориентирано към универсалния античен идеал, не успя да реши този проблем. През 1813 г. Василий Демут-Малиновски създава статуята на "Руската Скевола", която възпроизвежда невероятна история, разпространявана от патриотичната пропаганда. Скулптурата изобразява селянин, който отсича с брадва ръката си с наполеонова марка и по този начин следва примера на легендарния римски герой. Селският труженик е надарен тук с идеал, униформа развито тялогерои на древногръцкия скулптор Праксител. Къдравата брада изглежда сигурен признак за националност, но дори бегло сравнение на главата на статуята с образите на римските императори Луций Вер или Марк Аврелий разрушава тази илюзия. От очевидните признаци на етническа и социална принадлежност само православните нагръден кръсти селска брадва.

"Руска Сцевола". Скулптура на Василий Демут-Малиновски. 1813 гДържавна Третяковска галерия

Нова дума по този път е живописта на Венецианов. Освободен от академичната школа, основана на античния канон и предлагащ готови решения, художникът превръща собствените си крепостни в герои на своите платна. Селянките и селяните на Венецианов в по-голямата си част са лишени от сантиментална идеализация, която е характерна например за подобни образи на Василий Тропинин. От друга страна, те са потопени в един особен хармоничен свят, само отчасти свързан с реалността. Венецианов често изобразява селяни в моменти на почивка, понякога напълно извън синхрон с техните занимания. Такива са например картините от 1820 г. „Спящият пастир“ и „Жътварите“: майка и син със сърпове в ръце, замръзнали за момент, за да не изплашат кошерите, които седяха на ръцете им. За секунда замръзнала пеперуда предава мимолетността на спрял миг. Но тук е важно Венецианов да обезсмърти своите работници в кратък моментпочивка, като по този начин им предоставя привилегията в очите на зрителя свободен човек- свободно време.

Алексей Венецианов. Спящ пастир. 1823–1826Държавен руски музей

Алексей Венецианов. жътварки. Късните 1820 гДържавен руски музей

Записките на ловеца на Тургенев (1847-1852) се превърнаха във важен крайъгълен камък в разбирането на селянина. В тях селянинът се разглежда като равен, достоен за същия поглед и внимателно проникване в характера като благородните герои на романите. Тенденцията, която постепенно се разгръща в руската литература от средата на века, която отваря народния живот, може да се опише с думите на Некрасов, известни от мемоарите на съвременник:

„... Увеличих материала, обработен от поезия, от личностите на селяните ... Пред мен, никога не изобразявани, бяха милиони живи същества! Те поискаха любящ поглед! И какъвто и да е човек, тогава му-че-ник, какъвто и да е животът, тогава трагедия!

В резултат на социалния подем, причинен от Големите реформи от 60-те години на XIX век (предимно еманципацията на крепостните селяни), руско изкуствоследвайки литературата, тя включваше в полезрението си изключително широк кръг от битови явления. Основното е, че се премина от неутрална описателност към социална и морална оценка. Неслучайно по това време битовият жанр явно доминира в живописта. Той позволи на художника да представи най-различни типове и герои, да изиграе пред публиката типични ситуации от живота на различни слоеве на обществото. Селячеството досега беше само един от обектите на интерес на художниците - но сцените от селския живот позволиха появата на произведения, в които обвинителният патос на "шейсетте" се проявява с най-голяма отчетливост.

Селско шествие на Великден. Живопис на Василий Перов. 1861 гДържавна Третяковска галерия

През 1862 г. по настояване на Синода картината на водача на новото художествено поколение Василий Перов „Селско шествие по Великден“ (1861) е премахната от постоянната експозиция на Дружеството за насърчаване на художниците. Шествието, простиращо се под мрачното небе, месейки изворната кал с краката си, даде възможност да се покаже разрез на селския свят, където порокът завладява всички - от свещеника и заможните селяни до последния бедняк. Ако добре облечените участници в шествието са порозовявали само от това, което са пили и изяли, то други герои демонстрират по-дълбоки етапи на деградация и оскверняване на светините: дрипав мъж носи образа с главата надолу и пиян свещеник, който върви от чардак, мачка великденското яйце.

В същото време в руската живопис дойде нов образ на местообитанието на селяните, свободен от идеализация. Най-впечатляващият пример е "Обед на село" (1864) на Пьотр Суходолски. Това е протоколно точно изображение на конкретен район - село Желни, район Мосалски, провинция Калуга: колиби и навеси с вечно течащи покриви, разпръснати без видим ред (само на заден план се вижда строежът на нова къща), постно дървета, блатен поток. Летните горещини завладяха жителите им в ежедневните им дейности: жените носят вода или перат дрехите, децата играят до обора, мъжете спят на слънце, представлявайки същия пейзажен елемент като петнисто прасе, паднало настрани, брана, хвърлена право в тревата или плуга, заседнали в локва, която не пресъхва.

Следобед на село. Картина на Пьотр Суходолски. 1864 гДържавен руски музей

От колоритните описания на Гогол на печеното селски дентози поглед се отличава с обективния поглед на художника, лишен от видима емоция. В известен смисъл това изображение на руската провинция е още по-мрачно от демонстративната, но тенденциозна картина на Перов. Междувременно обществото от онова време очевидно е готово за такъв спектакъл: през 1864 г. Суходолски получава Големия златен медал на Академията на изкуствата за тази картина, а през 1867 г. тя е показана в руския отдел на Световното изложение в Париж. Все пак трябва да се отбележи, че в повече по-късни годиниРуските художници рисуват селото като такова сравнително рядко, предпочитайки да представят селяните в различна среда.

Изобразяването на герои от хората през 60-те години на XIX век се отличава като правило с открито декларираната позиция на художника: това е публично изисквана критика на социалната несправедливост и морален упадък, основните жертви на които са „унижени и обидени“ . Използвайки добре развитите наративни инструменти на жанровата живопис, художникът разказва "истории", които по своята реторика са близки до театралните мизансцени.

Следващото десетилетие донесе по-многоизмерен образ на хората, който все по-ясно се асоциира със социалните ниски класи. Вместо мълчалив упрек към образованите класи, "простият" човек се превръща в морален образец за тях. Тази тенденция е изразена по свой начин в романите и публицистиката на Толстой и Достоевски. С него е свързана и социалистическата идеология на народничеството, с нейното идеализиране на селската общност като не само икономическо, но и социално-етично ядро ​​на нацията. Но въпреки че руската живопис беше в общия идеологически контекст на епохата, буквалните паралели между нея, литературата или журналистиката далеч не винаги са подходящи. Така например реализмът, изповядван от членове на най-влиятелната художествена асоциация от втората половина на 19 век - Асоциацията на пътниците художествени изложби, - едва ли може да се разбира като пряка аналогия на народническото разбиране за селячеството.

В продължение на векове изобразяването на човек от народа в европейското и руското изкуство внушава дистанция между героя и зрителя, който неизменно запазва привилегированото си положение. Сега инструментариум психологически анализ, разработена от литературата и изградена от реалист живопис XIXвек, е трябвало да се прилага към обикновения дин. „... Неговата вътрешна същност ... не е някаква специална и любопитна, а универсална човешка същност, черпейки своята оригиналност изключително от външната ситуация“, твърди Салтиков-Шчедрин през 1868 г. По подобен начин могат да се опишат стремежите на странстващия реализъм от 1870-те и 80-те години.

Иларион Прянишников. Калики са преходни. 1870 гДържавна Третяковска галерия

Иларион Прянишников. Жертви на пожар. 1871 гЧастна колекция / rusgenre.ru

Николай Ярошенко. Сляп. 1879 гСамарски регионален художествен музей

Иван Крамской. съзерцател. 1876 ​​г

Другата страна на индивидуализиращия възглед е изграждането на психологическата и социалната типология на хората. Иван Крамской пише през 1878 г.: "... типът и само засега един тип е днес цялата историческа задача на нашето изкуство." Търсенето на такива видове руска живопис се провежда през 1870-те години. Сред тях се открояват образи на хора, така или иначе откъснати от корените, които по своя начин на живот или система на мислене са отделени от установения начин на живот - нещо като деца на катаклизма, извършен от реформа от 1861 г. Такива са „Преминаващите калики“ (1870) и „Погорелци“ (1871) на Прянишников, „Скитникът“ на Шарвин (1872), „Слепците“ на Ярошенко (1879) или „Съзерцателят“ на Крамской (1876), които Достоевски използва в „Братя Карамазови“, за да характеризира Смердяков:

„... в гората, на пътя, в разкъсана кафта и бастици, стои сам, в най-дълбока самота, един селянин се скиташе ... но той не мисли, а „съзерцава“ нещо.<…>... Може би внезапно, след като е натрупал впечатления от много години, той ще остави всичко и ще отиде в Йерусалим, ще се скита и ще избяга, или може би внезапно ще изгори родното си село, или може би и двете ще се случат заедно.

Баржи на Волга. Картина на Иля Репин. 1872-1873 гДържавен руски музей

Повратната точка във връзка с народните образи е свързана с Иля Репин (1872-1873) „Шлепове на Волга“, чиито герои са именно хора, изтръгнати от познатата им почва. Проследявайки как се променя отношението на художника към драматургията на неговото платно, може да се разбере как в живописта като цяло е настъпил преход от жанрово повествование и покровителствено-съжалителен поглед към образ, в който народният организъм става самодостатъчен. Репин изоставя първоначалната идея да се изправи пред „чистото“ градско общество на пикник с „мрачни, ужасни чудовища“ - от изобразяването на епизод, на който самият той е свидетел. AT финална версиятой създава платно, чиято парадоксалност убягва на съвременния зрител. Пред нас е голямо платно, което моментално спира посетителя на изложбата: синьото небе, синьото на реката и пясъкът на бреговете на Волга създават изключително силен цветен акорд. Но това не е пейзаж или жанрово платно: Репин последователно отказва онези композиционни решения, които предполагат някакъв сюжетен сюжет. Избира момента, в който единадесет души почти спират, сякаш позират на художник. Това всъщност е групов портрет на хора, които са на дъното на руското общество. Гледайки платното, можем да разчетем характерите и произхода на превозвачите на шлепове: от стоическия мъдрец свещеник-стриптизьор Канин (коренът на човешкия екип) до младия Ларка, сякаш съпротивляващ се на съдбата си (най-ярката фигура в центъра на този мрачен ред е млад превозвач на шлепове, в дясно - полагане на ремък). От друга страна, единадесет души, дърпайки огромна кора, се превръщат в многоглаво същество, съставляващо едно тяло. Ако вземем предвид, че шлеповете са представени на фона на речна шир, зад тях е изобразен начертан от тях кораб (стар символ на човешката общност) под руския търговски флаг, тогава трябва да признаем, че имаме събирателен образ на народ, който се появява едновременно в отчайваща бедност и първична природна сила.

Показателна е обществената реакция към „Шлепове“: консервативната критика умишлено подчертава „тенденциозността“ на картината, вярвайки, че „това е стихотворението на Некрасов, пренесено върху платното, отражение на неговите„ граждански сълзи “. Но толкова различни наблюдатели като Достоевски и Стасов виждат Бурлаки като обективен образ на реалността. Достоевски написа:

„Нито един от тях не крещи от картината към зрителя: „Вижте колко съм нещастен и до каква степен сте длъжник на хората!“ ... -ном неговата позиция.

Обобщен особен резултат от оценката на платното Велик князВладимир Александрович, който го купи за 3000 рубли. В двореца му "Шлепове" останаха до.

Василий Петров. Фомушка-бухал. 1868 гДържавна Третяковска галерия

Иля Репин. Плах човек. 1877 гДържавен художествен музей на Нижни Новгород

Иля Репин. Човекът със злото око. 1877 гДържавна Третяковска галерия

През 1870-те години реалистичната живопис се стреми не само да покаже "социални язви", но и да намери положително начало в руския живот. В творчеството на скитниците той е въплътен в пейзажа (Саврасов, Шишкин) и портретите на интелигенцията (Крамской, Перов, Репин). Именно портретният жанр отвори възможността за съчетаване на типичното и специфичното народни образи, позволява да се съсредоточи основно върху характера на човек и да го приеме като равен. Това са „Бухалът Фомушка“ (1868) на Перов, „Страхият човек“ и „Човекът със злото око“ на Репин (и двете 1877). Но на изложбите изображенията на конкретни селяни не случайно бяха наречени „етюди“: портретът все още запазваше статута на социална привилегия.

Лесовъд. Картина на Иван Крамской. 1874 гДържавна Третяковска галерия

Крамской напредна по-далеч от всеки по пътя на създаването на силен и независим селски характер. Коментирайки в писмо до колекционера Павел Третяков изследването „Лесник“ (1874), изобразяващо лесовъд с простреляна шапка, Крамской пише:

„... един от онези типове ... които са много социални и политическа системаразбират живота на народа с ума си и в който е дълбоко вкоренено недоволството, граничещо с омраза. От такива хора в трудни моменти Стенка Разина, Пугачови набират своите банди, а в обикновени времена действат сами, където и както трябва, но никога не се примиряват.

Иван Крамской. Селянин с юзда. 1883 гНационален музей "Киевска художествена галерия"

Иван Крамской. Мина Мойсеев. 1882 гДържавен руски музей

Най-съвършеното прилагане на този подход към народен типстава „Селянин с юзда“ на Крамской (1883). Това е рядък случай, когато познаваме героя на платното - жител на село Сиверски близо до Санкт Петербург. Преди снимката само с една година, проучването носи името на модела - „Мина Моисеев“. Мъж с прошарена брада и набръчкано, загоряло лице в небрежна синя риза скръсти ръце на гърдите си и се наведе напред, сякаш участваше в разговор. Характерна поза, оставяща усещане за участие на героя в някакъв процес, външен за картината, и поглед, насочен навън и настрани, не ни позволяват да отнесем това платно към портрети в тесния смисъл на думата. Напротив, заглавието на платното, където образът на Мина Моисеев е придаден на достойна солидност, вече не съдържа името на неговия герой, представяйки сега селянина като такъв. Този обобщен характер на образа е реализиран от самия Крамской. В писмо до бизнесмена Терещенко, който по-късно закупува картината, художникът пише, че предлага „голямо изследване на „руския селянин“ във формата, в която те обсъждат своите селски дела“.

Това е портретният тип, който създава Крамской: Мина Моисеев е изобразен изправен, в същата износена синя риза. Върху него е метната дреха, на лактите на лявата ръка виси юзда. Селянинът е показан с нескрита симпатия, но едва ли самият той би се съгласил да се появи пред потомците си в този вид: косата му е сресана набързо, яката на ризата му е отворена, а грубите дрехи, наметнати на раменете му, са разкъсани някъде , и някъде закърпено. Ако героят на платното сам поръча образа си, той ще бъде изобразен с добре поддържана коса и брада, облечен в най-доброто облекло и най-вероятно с някакъв знак за просперитет, например самовар: това е как виждаме на снимките на заможни селяни от тази пора.

Разбира се, адресатът на това платно беше образован посетител на изложбата и Крамской разчиташе на визуалния си опит, когато създаваше това платно, умишлено аскетично и благородно на цвят. Фигурата на селянин, изобразена до колене, се превръща в пирамида - проста монументална форма. Зрителят го гледа сякаш отдолу. Тази техника, в нейната принудителна версия, е използвана от бароковите портретисти, за да предадат впечатление за величие на своите герои. Пръчка в отработените ръце на селянин, която може да бъде вила или дръжка на лопата, изглежда е жезъл, тоест традиционен знак за власт, а бедната мантия с дупки изглежда като въплъщение на безумната простота на благороден човек. С тези лаконични, но ефективни средства Крамской формира образа на своя герой като човек, надарен с непреднамерено чувство за достойнство и вътрешна доброжелателна сила, „здрав разум, яснота и позитивност на ума“, както веднъж Белински писа за свойствата на руски селянин.

Пристигането на магьосник на селска сватба. Живопис на Василий Максимов. 1875 гДържавна Третяковска галерия

1870 г. изведен жанрова живописна ново ниво. На 6-та пътуваща изложба през 1875 г. Василий Максимов показва картината „Пристигането на магьосник на селска сватба“. Самият художник произлиза от селско семейство, познава добре селския живот и картината се основава на детския му спомен за появата на мистериозен и донякъде зловещ селски герой на сватбата на по-големия му брат. Тази многофигурна композиция, по-голяма от стандартната жанрова картина, добавя ново измерение към селските сцени. Градският зрител е изправен пред ситуация, в която е напълно чужд, няма ключ към случващото се, а селяните – млади и стари – са подредени в един фино нюансиран мизансцен, където всичко – и двете премерената празнична обредност и появата на натрапник - по своята същност принадлежи на селския свят. Максимов организира повествованието си без явно действие, умело създавайки психологическото напрежение на ситуацията, чийто смисъл може да не е напълно ясен за външния зрител. Това е собственият свят на селяните, в който те се държат подобаващо, без да мислят за външен наблюдател. Максимов като че ли отговори на очакванията на Шчедрин:

Василий Максимов. Сляп собственик. 1884 гДържавен руски музей

Василий Максимов. Семеен раздел. 1876 ​​гДържавна Третяковска галерия

Владимир Маковски. На булеварда 1886 гДържавна Третяковска галерия

Едгар Дега. Абсент. 1876 ​​гМузей д'Орсе

Максимов повече от веднъж по-късно се обърна към селски живот, най-забележителните му произведения, разказващи за тежката съдба на народа ("Болен съпруг", 1881; "Сляп господар", 1884). В неговата "Семейна раздяла" (1876) като на театрална сцена, в присъствието на представители на общността, се извършва семейна раздора - подялба на имуществото. Бяха изразени мнения, че подобен умишлено разигран конфликт противоречи на традиционни начиниразрешаване на спорове в рамките на общността, но както и да е, това платно свидетелства, че Скитащата живопис е успяла да предизвика перфектен образселски свят, конструиран от популистката интелигенция. Друг конфликт, продиктуван от социалните трансформации на епохата, е представен в картината на Владимир Маковски "На булеварда" (1886). На една пейка седи млад празнично облечен пиян занаятчия с модерен акордеон и жена с бебе, дошла да го посети от селото: това е един от най-острите образи на необратимо взаимно отчуждение в руската живопис, предизвиквайки образи на „самота заедно " от Едгар Дега (например неговият "Абсент", 1875-1876).

Иля Репин. Арестът на пропагандатора. 1892 гДържавна Третяковска галерия

Неуспехът на „ходенето към народа“ – кампания на революционна пропаганда в провинцията, смазана от правителството през 1877 г. – показа илюзорността на популистката надежда за социалистическите и колективистични принципи на руското селячество. Тази драматична история за опозиционната интелигенция подтикна Репин да работи върху платното "Арестът на пропагандата", което отне почти десетилетие. Естествено, селяните трябваше да станат важни участници в сцената. Но ако централен образкартини - агитатор, вързан за стълб и следователно предизвикващ асоциации с бичувания Христос - остават композиционно почти непроменени, след това героите, отговорни за залавянето му, са радикално трансформирани. В ранните скици пропагандистът е плътно заобиколен от онези, които са го хванали. местни жители(единият рови в куфар с прокламации). Но постепенно Репин всъщност премахва пряката вина от обикновените хора за катастрофалното взаимно неразбиране между селячеството и интелигенцията, което стана основа за провала на народническата проповед: в по-късните версии на композицията селяните постепенно напуснаха челните редици, и в окончателния вариант на платното, завършен през 1892 г., те са почти напълно освободени от отговорност за ареста, присъствайки като мълчаливи свидетели в далечния ъгъл на хижата. Само един от тях помага на жандармеристите да овладеят буйния пленник, а издирването се извършва от служители и полицаи.

Иля Репин. Приемане на волостни бригадири от император Александър III в двора на Петровския дворец в Москва на 5 май 1883 г. 1885-1886 Държавна Третяковска галерия

Селянинът заема централно място не само в народническите и славяно-филонските възгледи, но и в идеологията на православното царство на Александър III. Държавата все още не е разглеждала изкуството като средство за пропаганда, а образът на лоялно селячество рядко се среща в руската живопис. Но забележително изключение е приемането на Репин на волостните старейшини от император Александър III в двора на Петровския дворец в Москва на 5 май 1883 г. (1885-1886), поръчано от Министерството на императорския двор. Въпреки че художникът е недоволен от факта, че върху великолепната рамка на платното е поставен цитат от царската реч, отбелязваща началото на реакцията, картината успешно представя основния мит от царуването на Александър III - мистичен съюз между - държач и румпел над главите на елитите. Суверенът се издига тук в средата на облян от слънце двор, той е заобиколен от внимателна тълпа от бригадири, в която е въплътена цялата империя: велики руснаци, украинци, татари и поляци. Всички останали свидетели на събитието, вкл кралско семейство, претъпкан на заден план.

В този смисъл е откриването от художниците от Абрамцевския кръг на красотата на селското изкуство и опитите за обновяване на градската култура с негова помощ. Но в същото време те имат предвид това сега селски святсе превръща за творците не толкова в социален феномен, колкото в носител на непреходни, универсални художествени и национални ценности. Със своята сила и красота тя още дълго ще може да вдъхновява художниците – от Филип Малявин до Казимир Малевич. Но неговото художествено разбиране сега постепенно, но необратимо губи онази социална и политическа значимост, която позволи на руската живопис от 1860-80-те години да създаде уникален образ на руския селянин като носител на основни социални и морални ценности.

Няма по-почтена и по-важна работа от обработването на земята. За съжаление, тази проста истина не винаги работи в този свят. Но поетиката на селския труд, хармонията с околния свят, чувството на удовлетворение от добре свършената работа винаги са интересували художниците. Един от първите, които се занимават с темата за селския живот, е холандският художник Питер Брьогел Стария, наричан Мужицки заради страстта си. В цикъла картини "Сезони" три от петте оцелели творби показват селското ежедневие: "Завръщане на стадата", "Сенокос" и "Жътва". Последните две картини се отличават със своята спокойна и радостна атмосфера от повечето творби на Брьогел.

В началото на 17 век в европейската и особено във френската живопис особено популярен става пасторалният жанр - идеалистично изображение на селския живот. Най-известните картини, описващи селския живот, Франсоа Буше: "Фермата", "Сутрин в селото", "Почиващи селяни". Въпреки това, всичко, изобразено на пасторалите, е далеч от реалния живот и едва в началото на Просвещението реализмът започва да преобладава в пасторалната живопис, например работата на английския художник Томас Гейнсбъроу „Завръщането на селяните от пазара“ , „Завръщане от жътва“.

Пасторалната живопис на Алексей Венецианов е изпълнена с руски колорит. Неговите картини, идеализиращи живота на руския селянин, винаги са били доста популярни: „На обработваема земя. Пролет”, „Жътвари”, „Спящото овчарче”. Въпреки романтизацията на селския живот, Венецианов се стреми към максимален реализъм в работата си, например, за да работи върху картината „Хамбарът“, стената е демонтирана близо до тази селскостопанска сграда в имението на художника. Отново интересът към селския труд в руската живопис възниква с появата на Асоциацията на пътуващите изложби. Например, картината на Григорий Мясоедов "Косачи" (Свят час) узрява радостта от труда и неговото единство с горещия пейзаж. Иван Крамской често се обръщаше към селската тема. Известна серия селски портрети"Мелник", "Ловкар", "Съзерцател", "Пчелар" и др., в които са типизирани представители на някои селски професии.

Винсент ван Гог многократно се обръща към тази тема, така че една от малкото картини, продадени през живота на художника "Червени лозя в Арл", изобразяваща гроздобера. Друга известна "селска" картина на Ван Гог е "Картофоядите". Няколко пъти той се обърна към темата, засегната в платното "Сеячът", защото вярваше, че сеячът олицетворява прераждането и безкрайността на живота. Макар че холандски художникнаричан постимпресионисти, в разбирането си за сложността, монотонността и изтощителността на селския труд той се превръща в истински реалист. Може би Ван Гог е възприел това отношение към селския живот от Жан Миле, чието творчество оказва силно влияние върху младия художник. Самият Милет, основателят на школата в Барбизон, казваше за себе си, че е обикновен селянин. Въпреки това в творбите му понякога се прокрадва известна поезия на селския бит през „Берачът на класове“, „Ангелус“, „Цвете“, „Сеячът“, „Вършибница“ и много други.

Художникът Аркадий Пластов е наричан певецът на съветското селячество. В многобройните му картини се възхвалява трудолюбието на колхозник. Всичките му герои имат много изразителни ръце - силни, възлести, не се страхуват от никаква работа. Днес е обичайно да се обвиняват картините му („Жътва“, „Сенокос“, „През лятото“, „Вечерята на тракториста“, „Бане на картофи“) в „социалистически реализъм“ – разкрасяване на реалността, но те са уникални по своята ярко изразена национален характери националност на изображенията. Художниците го виждаха по този начин различни странии епохи, сложен и неблагодарен селски труд, не лишен от своя особен чар и красота.

„Завръщане от града“. Фрагмент. / „Селянки в гората”. Фрагмент. Цена: 266,5 хиляди долара. Christie's (2011).

Име Алексей Иванович Корзухинрядко се споменава сред изтъкнатите руски художници от 19 век. Но от това творческо наследствоне става по-малко значим в историята на изкуството. Корзухин е велик художник, един от най-добрите руски художници на домашния жанр, чието име е забравено. Докато неговите картини са истински документални доказателства за живота и начина на живот на руския народ през миналия век.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt="(!LANG: "Пияният баща на семейството." (1861). Автор: A.I. Korzukhin." title=""Пияният баща на семейството" (1861).

Изискванията на Академията към студентите бяха високи и всички постижения не бяха лесни за Корзухин, но с упорит труд и усърдие той беше близо до получаване на златен медал и пътуване в чужбина, за да подобри уменията си. Уви, по волята на съдбата той беше сред онези студенти, начело с Иван Крамской, които напуснаха Академията в знак на протест срещу наложената тема на дипломната им работа. Този бунт беше наречен -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика. !}

Алексей Иванович посвети всичките си умения и способности битов жанротразяващи сцени от ежедневието на хората. Но за разлика от художниците, които писаха в този жанр и осъждаха несправедливия съществуващ ред, Корзухин не беше склонен към бунт и възмущение - на неговите платна не виждаме обвинителния патос на скитниците.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt="(!LANG:"Моминско парти" (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt="„Помен на селските гробища”. Автор: А.И.Корзухин." title="„Помен на селските гробища”.

През 1865 г. Корзухин е удостоен със званието художник първа степен за картината "Бъдене на селското гробище", а през 1868 г. за картината "Завръщането на бащата на семейството от панаира" Академията го награждава званието академик.

"Завръщането на бащата на семейството от селския панаир." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""неделя"

Цялото умение на художника е ясно видимо на платното "Неделя". Композицията на тази конкретна картина е невероятна. Центърът му е врящ самовар, около който е завързан целият сюжет. Цялото семейство е събрано и започва да се храни. Междувременно те се забавляват, танцуват и играят.

От такъв оживен и весел сюжет се излъчва семейна топлина и вкусна миризма на вечеря. Зрителят има желание сам да стигне до тази весела поляна, да танцува, да свири с хармониста и просто да вдиша въздуха на този невероятен пролетен ден.

„Завръщане от града“. (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt=""Птичи врагове" (1887).

Три селски боси момчета в ранна утрин стъпват смело"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"На ръба на хляба." (1890)

Какво да правя?" И сърцето на зрителя се свива до болка.

„Събиране на просрочени задължения“. (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt="(!LANG:"Раздяла (1872)".

Снимки за труден животи живота обикновенни хора, съвременник на А. Корзухин, известен руски художник, също пише за неговите трудности, страдания и малки радости