Benátska maliarska škola. Benátske umenie

V jednom časopise som čítal nasledujúcu radu: pri návšteve talianskych miest nechoďte do umelecké galérie, no namiesto toho sa zoznámte s majstrovskými maliarskymi dielami na miestach, pre ktoré boli vytvorené, teda v chrámoch, lebkách a palácoch. Rozhodol som sa, že pri návšteve dám na túto radu.

Kostoly v Benátkach, kde môžete vidieť obrazy veľkých umelcov:

• B - Chiesa dei Gesuati alebo Santa Maria del Rosario
• C-San Sebastiano
• D - San Pantalon
• E - Scuola di San Rocco
• H-San Cassiano
• K - Gesuiti
• N - Kostol San Francesco della Vigna
• P - Santa Maria della Salute

Benátska renesancia je špeciálnym artiklom. Umelci z Benátok, ktorí sa dostali pod vplyv Florencie, vytvorili svoj vlastný štýl a vlastnú školu.

Veľkí umelci Benátok

Jeden z veľkých benátskych umelcov – Giovanni Bellini (1427-1516) pochádzal z rodiny benátskych maliarov. Na rodinu Belliniovcov mal veľký vplyv florentský umelec Mantegna (bol ženatý so sestrou Giovanni Nicolasia). Napriek podobnosti ich diel je Bellini oveľa jemnejší, menej agresívny ako Mantegna.

V Benátkach možno obrazy Giovanniho Belliniho vidieť v týchto kostoloch:

• Santa Maria Gloriosa dei Frari (F)
• San Francesco dela Vigna (N)- Madona a dieťa so svätými
• San Giovanni a Paolo (L)- Fretka svätého Vincenta
• San Zaccaria (o)- Madona a dieťa so svätými

Oltárny obraz Giovanni Bellini San Zaccaria Zenqui
San Zakkaria

Venujte pozornosť tomu, ako umelec používa farby. Najmä pre prítomnosť modrej v jeho obrazoch - v tých časoch - veľmi drahé farby. Prítomnosť modrej naznačuje, že umelec bol veľmi žiadaný a jeho práca bola dobre zaplatená.

Santa Maria della Salute

Po Bellinim pôsobil v Benátkach Tizian Vecellio (1488-1567). Na rozdiel od svojich kolegov umelcov prežil nezvyčajne dlhý život. Práve v dielach Tiziana vzniká moderná obrazová sloboda. Umelec predbehol dobu o mnoho storočí. Titian experimentoval s technikou, aby dosiahol väčšiu expresivitu, v mnohých dielach sa začal vzďaľovať od realizmu. Zomrel na mor a na jeho žiadosť bol pochovaný v kostole dei Frari.

Tizianovu prácu si môžete pozrieť:

• F - Santa Maria Gloriosa dei Frari - Madanna Pesaro a Nanebovzatie Panny Márie.
• K - Gezuiti - Santa Maria Assunta (Gezuiti - santa Maria Assunta) - mučeníctvo svätého Vavrinca.
• P - Santa Maria della Salute (Santa Maria Della Salute) - Svätý Marek na tróne so svätým Kozmom, Damiánom, Rochom a Sebastiánom, zhotovil aj nástropnú maľbu.
• I - San Salvador - Zvestovanie a Premenenie Pána

Svätý Marek na trón
Premena

Tintoretto znamená "malý farbiar" (1518-1594). Ešte ako mladý oznámil, že chce vo svojich dielach spojiť farbu Tiziana s kresbou Michelangela.

San Giorgio Maggore - je tu uložených veľa obrazov

Podľa mňa pochmúrny umelec. Na jeho plátnach sa všetko neustále obáva a hrozí katastrofa, osobne mi to prudko kazí náladu. Kritici to nazývajú umenie vytvárať napätie.Jeho obrazy si môžete pozrieť:

• B - Gesuati - Santa Maria del Rosario - Ukrižovanie
• J - Madonna del Orto (Madonna del'orto) - hrozný súd a uctievanie svätého teľaťa, Zjavenie Panny Márie v chráme.
• P - Santa Maria della salute - Manželstvo v Canne Galilejskej
• H - San Cassiano - ukrižovanie, vzkriesenie a zostup do očistca.
• A - San George Maggiore - Posledná večera. Tu je potrebné venovať pozornosť skutočnosti, že na tomto obrázku sa umelec zaujíma iba o postavenie svätých darov, nezáleží na tom všetkom rozruchu, okrem Krista a sviatosti Eucharistie. Nie je tu zobrazený skutočný okamih, ale jeho posvätný význam. Okrem tohto slávneho obrazu v San Giorgio Maggiore sú obrazy zbierky manny, sňatia z kríža.
• G - San Polo - Ďalšia verzia Poslednej večere
• E - Scuola a kostol San Rocco - výjavy zo života sv. Rocha.

Posledná večera od Tintoretta (Santa Maria Maggiore)
San Cassiano

Veronose (1528-1588) Paolo Cagliari je považovaný za prvého „čistého“ umelca, to znamená, že je ľahostajný k relevantnosti obrazu a je pohltený abstraktnými farbami a odtieňmi. Zmyslom jeho obrazov nie je realita, ale ideál. Obrázky je možné prezerať:

• N - San Francesco dela Vigna - svätá rodina so svätými
• D - San Panteleimon - Svätý Panteleimon lieči chlapca
• C - San Sebastian

Y. Kolpinsky

Umenie benátskej renesancie je neoddeliteľnou a neoddeliteľnou súčasťou talianskeho umenia vôbec. Úzky vzťah s inými ohniskami umeleckej kultúry Renesancia v Taliansku, spoločné historické a kultúrne osudy - to všetko robí z benátskeho umenia jeden z prejavov umenia renesancie v Taliansku, rovnako ako si nemožno predstaviť vrcholnú renesanciu v Taliansku v celej jej rozmanitosti. tvorivé prejavy bez diela Giorgioneho a Tiziana. Umenie neskorej renesancie v Taliansku nemožno vôbec pochopiť bez štúdia umenia neskorého Tiziana, diela Veroneseho a Tintoretta.

Avšak originalita prínosu benátskej školy do umenia talianska renesancia nie je len trochu iného charakteru ako príspevok ktorejkoľvek inej školy v Taliansku. Benátske umenie predstavuje špeciálnu verziu vývoja princípov renesancie vo vzťahu ku všetkým umeleckým školám v Taliansku.

Umenie renesancie sa v Benátkach formovalo neskôr ako vo väčšine iných centier, najmä ako vo Florencii. Formovanie princípov umeleckej kultúry renesancie vo výtvarnom umení v Benátkach sa začalo až v 15. storočí. V žiadnom prípade to nebolo určené ekonomickou zaostalosťou Benátok. Naopak Benátky boli spolu s Florenciou, Pisou, Janovom, Milánom jedným z ekonomicky najrozvinutejších centier Talianska. Akokoľvek sa to môže zdať paradoxné, práve raná premena Benátok na veľkú obchodnú, a navyše prevažne obchodnú, a nie výrobnú veľmoc, začala v 12. storočí. a najmä zrýchlený v priebehu križiackych výprav, je zodpovedný za toto oneskorenie.

Kultúra Benátok, tohto okna Talianska a strednej Európy, „prerezaného“ do východných krajín, bola úzko spojená s veľkolepou vznešenosťou a slávnostným luxusom cisárskej byzantskej kultúry a čiastočne jemne dekoratívna kultúra arabskom svete. Už v 12. storočí, teda v ére dominancie románskeho štýlu v Európe, sa bohatá obchodná republika, vytvárajúca umenie potvrdzujúce jej bohatstvo a moc, široko obrátila na skúsenosti Byzancie – najbohatšieho a najrozvinutejšieho kresťana. stredovekej moci v tej dobe. V podstate umelecká kultúra Benátok už v 14. storočí. bolo akýmsi prelínaním veľkolepo sviatočných foriem monumentálneho byzantské umenie, oživený vplyvom farebnej ornamentiky východu a svojsky elegantnými, dekoratívne premyslenými prvkami zrelého gotického umenia. Protorenesančné tendencie sa v týchto podmienkach prejavovali veľmi slabo a sporadicky.

Až v 15. storočí dochádza k nevyhnutnému a prirodzenému procesu prechodu benátskeho umenia do svetských pozícií umeleckej kultúry renesancie. Jeho originalita sa prejavila najmä v túžbe po zvýšenej sviatosti farby a kompozície, vo väčšom záujme o krajinné pozadie, o krajinné prostredie obklopujúce človeka.

V druhej polovici 15. stor je vznik renesančnej školy v Benátkach ako významný a originálny fenomén, ktorý zaujal dôležité miesto a umenie talianskeho Quattrocenta.

Benátky v polovici 15. storočia dosahuje najvyššiu úroveň svojej moci a bohatstva. Koloniálne majetky a obchodné stanice „kráľovnej Jadranu“ pokrývali nielen celé východné pobrežie Jadranského mora, ale rozšírili sa aj po celom východnom Stredomorí. Na Cypre, Rhodose, Kréte vlaje zástava leva svätého Marka. Mnohé zo šľachtických patricijských rodín, ktoré tvoria vládnucu elitu benátskej oligarchie, pôsobia v zámorí ako vládcovia veľkých miest alebo celých regiónov. Benátska flotila pevne kontroluje takmer celý tranzitný obchod medzi východnou a západnou Európou.

Porážka Byzantskej ríše Turkami, ktorá sa skončila dobytím Konštantínopolu, však otriasla obchodnými pozíciami Benátok. V žiadnom prípade však nemožno hovoriť o úpadku Benátok v druhej polovici 15. storočia. Všeobecný kolaps benátskeho východného obchodu prišiel oveľa neskôr. Benátski kupci, ktorí boli v tom čase čiastočne oslobodení od obchodu, investovali obrovské množstvo peňazí do rozvoja remesiel a manufaktúr v Benátkach a čiastočne do rozvoja racionálneho poľnohospodárstva vo svojich majetkoch nachádzajúcich sa v oblastiach polostrova susediacich s lagúna (tzv. terra farma). Navyše, bohatá a stále životaschopná republika v rokoch 1509-1516 dokázala ubrániť svoju nezávislosť v boji proti nepriateľskej koalícii množstva európskych mocností, spájajúcich silu zbraní s flexibilnou diplomaciou. Všeobecný rozmach v dôsledku úspešného výsledku ťažkého boja, ktorý dočasne zhromaždil všetky vrstvy benátskej spoločnosti, spôsobil rast čŕt hrdinského optimizmu a monumentálnej slávnosti, ktoré sú také charakteristické pre umenie vrcholnej renesancie v Benátkach, počnúc r. Tizian. To, že si Benátky zachovali nezávislosť a do značnej miery aj bohatstvo, predurčilo trvanie rozkvetu umenia vrcholnej renesancie v Benátskej republike. Obrat k neskorej renesancii bol v Benátkach načrtnutý až okolo roku 1540.

Obdobie formovania vrcholnej renesancie spadá, podobne ako v ostatnom Taliansku, na koniec 15. storočia. Práve v týchto rokoch začalo naratívne umenie Gentile Belliniho a Carpaccia odolávať umeniu Giovanniho Belliniho, jedného z najpozoruhodnejších majstrov talianskej renesancie, ktorého tvorba predstavuje prechod od ranej k vrcholnej renesancii.

Giovanni Bellini (asi 1430-1516) nielen rozvíja a zdokonaľuje úspechy, ktoré nazbierali jeho bezprostrední predchodcovia, ale tiež pozdvihuje benátske umenie na vyššiu úroveň. V jeho obrazoch sa rodí prepojenie nálady, ktorú vytvára krajina s duševným stavom hrdinov kompozície, čo je jeden z pozoruhodných výdobytkov moderného maliarstva vôbec. Zároveň sa v umení Giovanniho Belliniho, a to je najdôležitejšie, s neobyčajnou silou odhaľuje význam mravného sveta človeka. Pravdaže, kresba v jeho rané práce niekedy trochu drsné, kombinácie farieb sú takmer ostré. Ale pocit vnútorného významu duchovného stavu človeka, odhalenie krásy jeho vnútorných zážitkov v práci tohto majstra už v tomto období veľkej pôsobivej sily.

Giovanni Bellini sa zavčasu oslobodzuje od naratívnej mnohomluvnosti svojich bezprostredných predchodcov a súčasníkov. Dej v jeho kompozíciách málokedy dostáva detailný dramatický vývoj, o to viac však emocionálnym zvukom farby, rytmickou expresívnosťou kresby a napokon zdržanlivou, ale vnútornou silou plnou mimikou, veľkosťou odhaľuje sa duchovný svet človeka.

Rané diela Giovanniho Belliniho možno priblížiť umeniu Mantegna (napríklad Ukrižovanie; Benátky, Correr Museum). Avšak už na oltárnom obraze v Pesare je jasná lineárna „mantenevovská“ perspektíva obohatená o jemnejšie podanie, než aké mal padovský majster, letecký pohľad. Hlavný rozdiel medzi mladým Benátčanom a jeho starším priateľom a príbuzným (Mantegna bol ženatý s Belliniho sestrou) nevyjadrujú ani tak jednotlivé znaky listu, ale lyrickejší a poetickejší duch jeho diela ako celku.

Zvlášť poučná je v tomto smere jeho takzvaná „Madona s gréckym nápisom“ (70. roky 14. storočia; Miláno, Brera). Tento obraz žalostne zamyslenej Márie, nejasne pripomínajúcej ikonu, nežne objímajúcu smutné bábätko, hovorí o ďalšej tradícii, od ktorej sa majster odpudzuje – o tradícii stredovekého maliarstva. Abstraktná spiritualita lineárnych rytmov a farebných akordov ikony je tu však rozhodne prekonaná. Zdržanlivo prísne vo svojej výraznosti, farebné pomery sú konkrétne. Farby sú verné, pevná modelácia objemov vymodelovanej formy je veľmi reálna. Jemne čistý smútok rytmov siluety je nerozlučne spojený so zdržanlivou vitálnou expresivitou pohybov samotných postáv, so živým ľudským výrazom Máriinej tváre. V tejto jednoduchej a skromne pôsobiacej skladbe je vyjadrený nie abstraktný spiritualizmus, ale poeticky inšpirovaný, hlboký ľudský cit.

V budúcnosti Bellini, prehĺbenie a obohatenie duchovnej expresivity jeho umelecký jazyk, súčasne prekonáva črty tuhosti a tvrdosti raného spôsobu. Od konca 70. rokov 14. storočia. on, opierajúc sa o skúsenosti Antonella da Messinu (ktorý pôsobil v Benátkach od polovice 70. rokov 14. storočia), vnáša do svojich kompozícií farebné tiene, nasýti ich svetlom a vzduchom („Madonna so svätými“, 1476), čím dáva celej kompozícii zmysel. široký rytmický dych.

V 80. rokoch 16. storočia. Bellini vstupuje do doby svojej tvorivej zrelosti. Jeho „Oplakávanie Krista“ (Milan, Brera) zasiahne kombináciou takmer nemilosrdnej životnej pravdivosti (smrteľne chladná modrá tela Kristovho, jeho napoly visiaca čeľusť, stopy mučenia) s nefalšovanou tragickou vznešenosťou obrazov smútku. hrdinovia. Všeobecný chladný tón pochmúrneho vyžarovania farieb rúch Márie a Jána rozdúchava večerné sivomodré svetlo. Tragické zúfalstvo pohľadu Márie, ktorá lipla na svojom synovi, a žalostný hnev Jána, ktorý sa nezmieril so smrťou učiteľa, rytmy, ktoré sú vo svojej priamočiarej expresívnosti veľmi jasné, smútok západu slnka na púšti, taký súhlasný so všeobecnou emocionálnou štruktúrou obrazu sú komponované do akéhosi smútočného rekviem. Nie je náhoda, že na spodok tabule, na ktorej je obraz napísaný, neznámy súčasník napísal v latinčine tieto slová: „Ak vám rozjímanie nad týmito smútiacimi očami roztrhne slzy, potom je výtvor Giovanniho Belliniho schopný plač."

Počas 80. rokov 16. storočia Giovanni Bellini robí rozhodujúci krok vpred a majster sa stáva jedným zo zakladateľov umenia vrcholnej renesancie. Originalita umenia zrelého Giovanniho Belliniho jasne vynikne pri porovnaní jeho „Premeny“ (80. roky 16. storočia; Neapol) s ranou „Premenením“ (Museum Correr). V „Premenení“ múzea Correr sú pevne vytýčené postavy Krista a prorokov umiestnené na malej skale, ktorá pripomína veľký podstavec a ikonickú „pražmu“. Postavy sú v pohybe trochu hranaté (v ktorých ešte nebola dosiahnutá jednota životnej charakteristiky a poetického povznesenia gesta) sú stereoskopické. Svetlé a chladne jasné, takmer krikľavé farby objemovo modelovaných figúrok sú obklopené chladno-transparentnou atmosférou. Samotné figúry, napriek odvážnemu použitiu farebných tieňov, sa stále vyznačujú určitou statickou a rovnomernou rovnomernosťou osvetlenia.

Postavy neapolskej „Premeny“ sa nachádzajú na mierne zvlnenej náhornej plošine charakteristickej pre severotalianske predhorie, ktorej povrch pokrytý lúkami a malými hájmi sa rozprestiera na skalnato-vertikálnych stenách útesu nachádzajúceho sa v popredí. Celú scénu divák vníma tak, ako keby sa nachádzal na cestičke, ktorá vedie okrajom útesu, ohradeného ľahkým zábradlím z narýchlo zviazaných, neolúpaných vyrúbaných stromov. Bezprostredná realita vnímania krajiny je mimoriadna, najmä preto, že celé popredie, vzdialenosť a stredný plán okúpať sa v mierne vlhkom svetlovzdušnom prostredí, ktoré bude také charakteristické pre benátske maliarstvo 16. storočia. Zároveň zdržanlivá vážnosť pohybov majestátnych postáv Krista, prorokov a padnutých apoštolov, voľná jasnosť ich rytmických kompozícií, prirodzená dominancia ľudských postáv nad prírodou, pokojná rozloha krajinných vzdialeností vytvárajú tú mocnú dych, tú jasnú vznešenosť obrazu, vďaka ktorej môžeme v tomto diele predvídať prvé črty novej etapy vo vývoji renesancie.

Pokojná slávnostnosť štýlu zrelého Belliniho je zhmotnená v monumentálnej vyváženosti kompozície „Madona sv. Jóba“ (80. roky 16. storočia; Benátska akadémia). Bellini umiestňuje Máriu, sediacu na vysokom tróne, na pozadie lastúry apsidy, ktorá vytvára slávnostné architektonické pozadie v súlade s pokojnou majestátnosťou. ľudské obrazy. Tí nastávajúci napriek relatívnej hojnosti (šesť svätých a traja anjeli chvália Máriu) kompozície nezaťažujú. Postavy sú harmonicky rozmiestnené v ľahko čitateľných skupinách, ktorým jednoznačne dominuje slávnostnejší a duchovne bohatší obraz Márie s bábätkom.

Farebné tiene, jemné žiariace svetlo, pokojná zvukovosť farieb vytvárajú pocit celkovej nálady, podriaďujú početné detaily všeobecnej rytmickej, koloristickej a kompozično-figuratívnej jednote celku.

V „Madone so svätými“ z kostola San Zaccaria v Benátkach (1505), napísanej takmer súčasne s „Madonou z Castelfranco“ od Giorgioneho, vytvoril starý majster dielo pozoruhodné klasickou vyváženosťou kompozície, majstrovským aranžmánom. z mála majestátnych hrdinov ponorených do hlbokých myšlienok. Možno samotný obraz Madony nedosahuje taký význam ako v Madone sv. Ale jemná poézia mladosti hrajúcej na viole pri Máriiných nohách, prísna gravitácia a zároveň jemnosť výrazu tváre šedivého starčeka ponoreného do čítania, sú naozaj krásne a plné vysokého etického významu. Zdržanlivá hĺbka prenosu pocitov, dokonalá rovnováha medzi zovšeobecnenou vznešenosťou a konkrétnou vitalitou obrazu, ušľachtilá harmónia farieb našli svoj výraz v jeho Berlínskom náreku.

Obr. str. 248-249

Pokoj, jasná duchovnosť sú charakteristické pre všetky najlepšie diela Belliniho zrelého obdobia. Takými sú jeho početné Madony: napríklad Madona so stromami (1490; Benátska akadémia) alebo Madona na lúkach (okolo 1590; Londýn, Národná galéria), nápadné plenérovou svietivosťou maľby. Krajina nielenže verne sprostredkúva prírodu terra farmy - šíre pláne, mäkké kopce, vzdialené modré hory, ale v jemnej elégii odhaľuje poéziu prác a dní vidieckeho života: pastier odpočívajúci pri svojich stádach, volavka klesajúca blízko močiara, žena zastavujúca sa pri studničnom žeriave. V tejto chladnej jarnej krajine, tak v súlade s tichou nehou Márie, úctivo sklonenej nad bábätkom spiacim na kolenách, tá zvláštna jednota, vnútorný súzvuk dychu života prírody a duchovného života človeka, ktorý je tak charakteristické pre benátske maliarstvo vrcholnej renesancie, už bolo dosiahnuté. Nemožno si len tak mimochodom nevšimnúť, že v interpretácii obrazu samotnej Madony, ktorý nesie tak trochu žánrový charakter, je badateľný Belliniho záujem o obrazovú skúsenosť majstrov severskej renesancie.

Významné, aj keď nie popredné miesto v tvorbe zosnulého Belliniho zaujímajú skladby zvyčajne spojené s nejakým básnickým dielom alebo náboženskou legendou, ktoré si Benátčania obľúbili.

Toto je inšpirované francúzskou básňou zo 14. storočia. takzvané „Jazero Madonna“ (Uffizi). Na pozadí pokojne majestátnych a trochu drsných hôr vypínajúcich sa nad nehybnými hlbokými sivomodrými vodami jazera pôsobia postavy svätcov umiestnené na mramorovej otvorenej terase v striebristo jemnom osvetlení. V strede terasy je pomarančovník vo vani, okolo ktorého sa hrá niekoľko nahých bábätiek. Naľavo od nich, opretý o mramor balustrády, stojí ctihodný starec, apoštol Peter, hlboko zamyslený. Vedľa neho so zdvihnutým mečom stojí muž s čiernou bradou oblečený v karmínovočervenom plášti, zrejme apoštol Pavol. čo si myslia? Prečo a kde pomaly kráča starší Jerome, tmavý bronz po spálení slnkom a zamyslený nahý Sebastián? Kto je tento štíhly Benátčan s popolavými vlasmi, zabalený v čiernej šatke? Prečo táto slávnostne dosadená na trón, možno Mária, zložila ruky v modlitbe? Všetko pôsobí záhadne zahmlene, aj keď je viac než pravdepodobné, že alegorický dejový význam skladby bol súčasníkovi majstra, vycibrenému znalcovi poézie a znalcovi jazyka symbolov dostatočne jasný. A predsa hlavné estetické čaro obrazu nie je v dômyselnom symbolickom príbehu, nie v elegancii dekódovania rébusu, ale v poetickej transformácii pocitov, subtílnej duchovnosti celku, elegantne expresívnom súbehu motívov, ktoré variujú rovnaká téma - vznešená krása ľudského obrazu. Ak Belliniho Madona na jazere do istej miery anticipuje intelektuálnu vycibrenosť Giorgioneho poézie, tak jeho Sviatok bohov (1514; Washington, Národná galéria), ktorý sa vyznačuje nádhernou veselou pohanskou koncepciou sveta, skôr anticipuje heroický optimizmus. „poézie“ a mytologických skladieb.mladý Tizian.

Portrétu sa venoval aj Giovanni Bellini. Jeho pomerne málo portrétov akosi pripravuje rozkvet tohto žánru v benátskom maliarstve 16. storočia. Taký je jeho portrét chlapca, elegantnej zasnenej mládeže. V tomto portréte sa už vynára ten obraz plný duchovnej noblesy a prírodnej poézie. krásny človek, ktorý sa naplno prejaví v dielach Giorgioneho a mladého Tiziana. "Chlapec" Bellini - Toto je detstvo mladého "Brocarda" Giorgioneho.

Belliniho neskorú tvorbu charakterizuje nádherný portrét dóžu (pred 1507), ktorý sa vyznačuje zvučne žiariacou farebnosťou, vynikajúcou modeláciou objemov, presným a expresívnym prenosom všetkej individuálnej originality postavy tohto starého muža, plného odvážnych energie a intenzívneho intelektuálneho života.

Vo všeobecnosti umenie Giovanniho Belliniho – jedného z najväčších majstrov talianskej renesancie – vyvracia kedysi rozšírený názor o údajne prevažne dekoratívnej a čisto „maliarskej“ povahe benátskej školy. V ďalšom vývoji benátskej školy totiž naratívne a navonok dramatické aspekty zápletky ešte nejaký čas nebudú zaujímať popredné miesto. Ale problémy bohatstva vnútorného sveta človeka, etického významu fyzicky krásnej a duchovne bohatej ľudskej osobnosti, sprostredkúvané emocionálnejšie, zmyselnejšie konkrétnejšie ako v umení Toskánska, budú vždy zaujímať dôležité miesto v tvorivá činnosť majstri benátskej školy.

Jedným z majstrov prelomu 15. a 16. storočia, ktorého tvorba sa formovala pod rozhodujúcim vplyvom Giovanniho Belliniho, bol Giambattista Cima da Conegliano (asi 1459-1517/18). V Benátkach pôsobil v rokoch 1492-1516. Cima vlastní veľké oltárne kompozície, v ktorých podľa Belliniho zručne kombinoval postavy s architektonickým rámom, často ich umiestňoval do oblúkového otvoru („Ján Krstiteľ so štyrmi svätými“ v kostole Santa Maria del Orto v Benátkach, 90. roky 14. storočia, “ Nevera Tomášova“; Benátky, Akadémia, „Sv. Peter mučeník“, 1504; Miláno, Brera). Tieto kompozície sa vyznačujú voľným, priestranným umiestnením postáv, ktoré umelcovi umožňuje široko ukázať pozadie krajiny, ktoré sa za nimi odvíja. Pre krajinárske motívy Cima zvyčajne využíval krajiny svojho rodného Conegliana s hradmi na vysokých kopcoch, ku ktorým vedú strmé kľukaté cesty, s ojedinelými stromami a svetlomodrou oblohou so svetlými oblakmi. Cima, nedosahujúci umeleckú výšku Giovanniho Belliniho, však podobne ako on spájal vo svojich najlepších dielach jasnú kresbu, plastickú úplnosť v interpretácii figúr so sýtou farebnosťou, jemne dotknutou jediným zlatým tónom. Cima bol aj autorom lyrických obrazov Madon charakteristických pre Benátčanov a vo svojom pozoruhodnom Úvode do chrámu (Drážďany, Obrazáreň) uviedol príklad lyricko-rozprávačskej interpretácie témy s jemným načrtnutím jednotlivých každodenných motívy.

Ďalšou etapou po umení Giovanniho Belliniho bolo dielo Giorgioneho, prvého majstra benátskej školy, v úplnom vlastníctve vrcholnej renesancie. George Barbarelli z Castelfranco (1477/78-1510), prezývaný Giorgione, bol mladším súčasníkom a žiakom Giovanniho Belliniho. Giorgione, podobne ako Leonardo da Vinci, odhaľuje rafinovanú harmóniu duchovne bohatého a fyzicky dokonalého človeka. Rovnako ako Leonardo, aj Giorgioneho tvorba sa vyznačuje hlbokým intelektualizmom a, zdá sa, kryštalickou racionalitou. Ale na rozdiel od Leonarda, ktorého hlboká lyrika umenia je veľmi skrytá a akoby podriadená pátosu racionálneho intelektualizmu, lyrický začiatok v jasnej zhode s racionálnym začiatkom sa u Giorgiona prejavuje neobyčajnou silou. Zároveň príroda, prírodné prostredie v umení Giorgione začína hrať čoraz dôležitejšiu úlohu.

Ak stále nemôžeme povedať, že Giorgione zobrazuje jediné vzdušné prostredie, ktoré spája postavy a objekty krajiny do jedného plenérového celku, potom máme v každom prípade právo tvrdiť, že obrazná emocionálna atmosféra, v ktorej sa obe postavy a príroda žijú v Giorgione, pričom atmosféra je už opticky spoločná ako pre pozadie, tak aj pre postavy na obrázku.

Do našej doby sa zachovalo len málo diel samotného Giorgiona a jeho okruhu. Mnohé prisúdenia sú kontroverzné. Treba však poznamenať, že prvá kompletná výstava diel Giorgioneho a Giorgionescosa, ktorá sa konala v roku 1958 v Benátkach, umožnila nielen urobiť množstvo objasnení v okruhu majstrových diel, ale aj pripísať Giorgionemu tzv. množstvo predtým kontroverzných diel, pomohlo plnšie a jasnejšie predstaviť postavu ako celok.

Pomerne skoré diela Giorgioneho, dokončené pred rokom 1505, zahŕňajú jeho Klaňanie pastierov vo Washingtonskom múzeu a Klaňanie troch kráľov v Národnej galérii v Londýne. V Klaňaní troch kráľov (Londýn) so známou členitosťou kresby a neprekonateľnou strnulosťou farby je už cítiť majstrovský záujem sprostredkovať vnútorný duchovný svet postáv.

Počiatočné obdobie tvorivosti Giorgione dokončuje svoju nádhernú skladbu „Madonna da Castelfranco“ (okolo 1505; Castelfranco, Katedrála). Giorgione je vo svojich raných dielach a prvých dielach zrelého obdobia priamo spätý s tou monumentálnou heroizačnou líniou, ktorá popri žánrovo-naratívnej línii prešla celým umením Quattrocenta a na výdobytkoch, na ktorých majstri v prvom rade sa opieral zovšeobecňujúci monumentálny štýl vrcholnej renesancie. Takže v „Madone z Castelfranco“ sú postavy usporiadané podľa tradičnej kompozičnej schémy, ktorú pre túto tému prijali mnohí majstri severotalianskej renesancie. Mária sedí na vysokom podstavci; napravo a naľavo od nej stojí pred divákom svätý František a miestny svätec mesta Castelfranco Liberale. Každá postava, zaberajúca určité miesto v prísne vybudovanej a monumentálnej, jasne čitateľnej kompozícii, je predsa uzavretá sama v sebe. Kompozícia ako celok je akosi slávnostne nehybná. II, zároveň uvoľnené usporiadanie postáv v priestrannej kompozícii, jemná duchovnosť ich tichých pohybov, poetický obraz samotnej Márie vytvárajú v obraze atmosféru trochu tajomnej zádumčivosti, ktorá je tak charakteristická pre umenie zrelého Giorgiona, ktorý sa vyhýba stelesneniu prudkých dramatických kolízií.

Od roku 1505 sa začína obdobie umelcovej tvorivej zrelosti, čoskoro prerušené smrteľnou chorobou. Počas týchto krátkych piatich rokov vznikli jeho hlavné majstrovské diela: „Judita“, „Búrka“, „Spiaca Venuša“, „Koncert“ a väčšina z mála portrétov. Práve v týchto dielach sa odhaľuje majstrovstvo špecifických obrazových a figurálne výrazových možností olejomaľby, charakteristické pre veľkých majstrov benátskej školy. Charakteristickým znakom benátskej školy je totiž prevládajúci rozvoj olejomaľby a slabý rozvoj freskovej maľby.

Pri prechode od stredovekého systému k renesančnej realistickej maľbe Benátčania, samozrejme, takmer úplne opustili mozaiky, ktorých zvýšená brilantná a dekoratívna farba už nemohla plne spĺňať nové umelecké úlohy. Pravda, zvýšená svetelná žiara dúhovej trblietavej mozaikovej maľby sa síce nepriamo zmenila, ale ovplyvnila renesančnú maľbu Benátok, ktorá vždy smerovala k zvukomalebnej čistote a žiarivej bohatosti farieb. Ale samotná technika mozaiky, až na zriedkavé výnimky, mala byť minulosťou. Ďalší vývoj monumentálnej maľby musel ísť buď formou fresky, nástennej maľby, alebo na základe vývoja tempery a olejomaľby.

Freska vo vlhkom benátskom podnebí veľmi skoro odhalila svoju nestabilitu. Tak boli takmer úplne zničené fresky nemeckého Compounda (1508), ktoré realizoval Giorgione za účasti mladého Tiziana. Zachovalo sa len niekoľko polovyblednutých fragmentov, pokazených vlhkosťou, medzi nimi aj postava nahej ženy, plná takmer praxitelského šarmu, od Giorgioneho. Preto miesto nástennej maľby v pravom slova zmysle zaujal nástenný panel na plátne, navrhnutý do konkrétnej miestnosti a vykonaný technikou olejomaľby.

Olejomaľba zaznamenala v Benátkach obzvlášť široký a bohatý vývoj, nielen preto, že to bola najpohodlnejšia maliarska technika na nahradenie fresiek, ale aj preto, že túžba sprostredkovať obraz človeka v úzkom spojení s jeho prirodzeným prostredím, záujem o realistické stelesnenie tonálnej a koloristickej bohatosti viditeľného sveta mohlo byť odhalené s osobitnou plnosťou a flexibilitou práve v technike olejomaľby. V tomto ohľade musela temperová maľba na doskách pre kompozície stojanov, vzácna svojou veľkou farebnou silou, jasne žiariacou zvukovosťou, no dekoratívnejšieho charakteru, nevyhnutne ustúpiť oleju, ktorý pružnejšie sprostredkúva svetlé a priestorové odtiene obrazu. prostredie, jemnejšie a zvučnejšie tvarujúce tvar ľudského tela. Pre Giorgioneho, ktorý v oblasti veľkých monumentálnych kompozícií pracoval pomerne málo, boli tieto možnosti, vlastné olejomaľbe, obzvlášť cenné.

Jedným z najzáhadnejších diel Giorgioneho tohto obdobia vo svojom dejovom zmysle je The Thunderstorm (Benátska akadémia).

Je pre nás ťažké povedať, na akej konkrétnej zápletke je „Búrka“ napísaná.

Ale bez ohľadu na to, aký vágny je pre nás vonkajší dejový význam, ktorému očividne ani samotný majster, ani rafinovaní znalci a znalci jeho umenia tej doby nepripisovali rozhodujúci význam, umelcovu túžbu jasne cítime prostredníctvom akejsi kontrastné porovnávanie obrazov na reprodukciu určitého špeciálneho stavu mysle, so všetkou všestrannosťou a komplexnosťou vnemov, charakterizovaných integritou celkovej nálady. Možno je toto jedno z prvých diel zrelého majstra v porovnaní s jeho neskoršími dielami stále príliš komplikované a navonok neprehľadné. A predsa sa v ňom celkom jasne presadzujú všetky charakteristické črty zrelého štýlu Giorgioneho.

Postavy sa už nachádzajú v samotnom krajinnom prostredí, aj keď stále v popredí. Rozmanitosť života prírody je zobrazená úžasne jemne: blikajúce blesky z ťažkých mrakov; popolavo-strieborné steny budov vo vzdialenom meste; most cez rieku; vody, niekedy hlboké a nehybné, niekedy tečúce; kľukatá cesta; niekedy pôvabne krehké, niekedy svieže stromy a kríky a bližšie k poprediu - fragmenty stĺpov. Do tejto zvláštnej krajiny, fantastickej vo svojich kombináciách a tak pravdivej v detailoch a celkovom rozpoložení, je vpísaná tajomná postava nahej ženy so šatkou prehodenou cez plece, ktorá kŕmi dieťa, a mladého pastiera. Všetky tieto heterogénne prvky tvoria svojrázny, trochu tajomný celok. Mäkkosť akordov, tlmená zvučnosť farieb akoby zahalená do polosúmračného vzduchu charakteristického pre predbúrkové osvetlenie, vytvárajú určitú obrazovú jednotu, v rámci ktorej sa rozvíjajú bohaté vzťahy a gradácie tónov. Oranžovo-červené rúcho mladého muža, jeho trblietavá zeleno-biela košeľa, jemný modrastý tón ženskej bielej peleríny, bronzová olivovosť zelene stromov, teraz tmavozelená v hlbokých kalužiach, teraz riečna voda trblietavá v pereje, ťažký oloveno-modrý tón oblakov - všetko je zahalené, zároveň spojené veľmi vitálnym a rozprávkovo tajomným svetlom.

Ťažko slovami vysvetliť, prečo sú tu tieto protichodné postavy akosi nepochopiteľne zjednotené náhlou ozvenou vzdialeného hromu a blýskajúceho sa hada blesku, osvetľujúceho prízračnou svetelnou prírodou, ostražito stíšenou v očakávaní. „Thunderstorm“ hlboko poeticky sprostredkúva zdržanlivé vzrušenie ľudskej duše, ktorú zo snov prebúdzajú ozveny vzdialeného hromu.

Obr. s. 256-257

Tento pocit tajomnej zložitosti vnútorného duchovného sveta človeka, ukrytej za zjavnou priehľadnou krásou jeho ušľachtilého vonkajšieho vzhľadu, nachádza vyjadrenie v slávnej „Judite“ (pred 1504; Leningrad, Ermitáž). „Judita“ je formálne skladbou na biblickú tému. Navyše, na rozdiel od obrazov mnohých kvartrocentistov, ide o kompozíciu na tému a nie o jej ilustráciu. Je príznačné, že majster nezobrazuje nejaký vrcholný moment z hľadiska vývoja udalosti, ako to mali vo zvyku majstri Quattrocento (Judita udrie mečom opitého Holoferna alebo nesie jeho odseknutú hlavu so slúžkou).

Na pozadí pokojnej čistej krajiny pred západom slnka pod dubovým baldachýnom stojí štíhla Judith zamyslene opretá o balustrádu. Hladkú nežnosť jej postavy kontrastuje mohutný kmeň mohutného stromu. Jemne šarlátové šaty sú preniknuté nepokojne lámaným rytmom záhybov, akoby vzdialenou ozvenou prechádzajúceho víru. V ruke drží veľký obojsečný meč opretý ostrým koncom o zem, ktorého chladný lesk a priamosť kontrastne zvýrazňuje ohybnosť polonahej nohy dupajúcej Holofernovu hlavu. Po Judithinej tvári sa mihol nepostrehnuteľný poloúsmev. Zdá sa, že táto kompozícia sprostredkúva všetko čaro obrazu mladej ženy, chladne krásnej a jasnej, ktorá sa ako druh hudobného sprievodu ozýva jemnou jasnosťou pokojnej prírody. Chladné ostrie meča, nečakaná krutosť motívu - nežná obnažená noha šliapajúca po mŕtvej hlave - vnáša do tejto zdanlivo harmonickej, takmer idylickej nálady pocit akejsi neurčitej úzkosti a úzkosti. obrázok.

Celkovo samozrejme dominantným motívom zostáva jasná a pokojná čistota snovej nálady. Avšak samotná blaženosť obrazu a tajomná krutosť motívu meča a rozdupanej hlavy, takmer rébusová zložitosť tejto dvojakej nálady zanechávajú moderného diváka v istom zmätku. Ale Giorgioneho súčasníci boli očividne menej zasiahnutí krutosťou kontrastu (renesančný humanizmus nebol nikdy príliš citlivý), ako priťahovaný tým jemným prenosom ozveny vzdialených búrok a dramatických konfliktov, proti ktorým získavanie rafinovanej harmónie, šťastný stav zasnene snívajúcej krásnej ľudskej duše.

Pre Giorgioneho je typické, že v obraze človeka ho nezaujíma ani tak jedinečná sila a jas individuálne vyjadreného charakteru, ale určitý jemne zložitý a zároveň harmonicky celistvý ideál dokonalého človeka, resp. , presnejšie ideál toho duchovného stavu, v ktorom človek prebýva. Preto v jeho kompozíciách takmer absentuje oná portrétna špecifickosť postáv, ktorá je až na výnimky (napríklad Michelangelo) prítomná v monumentálnych kompozíciách väčšiny majstrov talianskej renesancie. Samotné Giorgioneho kompozície navyše možno nazvať monumentálnymi len do určitej miery. Spravidla majú malú veľkosť. Nie sú určené veľkým davom ľudí. Rafinovaná múza Giorgione - Toto je umenie, ktoré najpriamejšie vyjadruje estetický a morálny svet humanistickej elity benátskej spoločnosti. Ide o obrazy určené na dlhodobé pokojné rozjímanie znalcom umenia s jemným a komplexne rozvinutým vnútorným duchovným svetom. V tom je špecifické čaro majstra, ale aj jeho isté obmedzenia.

V literatúre sa často objavuje pokus zredukovať význam Giorgioneho umenia na vyjadrenie ideálov len tejto neveľkej humanisticky osvietenej patricijskej elity vtedajších Benátok. Nie je to však celkom pravda, alebo skôr, nielen to. Objektívny obsah Giorgioneho umenia je nesmierne širší a univerzálnejší ako úzka spoločenská vrstva, s ktorou je jeho tvorba priamo spojená. Pocit rafinovanej vznešenosti ľudskej duše, snaha o ideálnu dokonalosť krásneho obrazu človeka žijúceho v súlade s prostredím, s okolitým svetom, mal aj veľký všeobecný pokrokový význam pre rozvoj kultúry.

Ako už bolo spomenuté, záujem o portrétovú ostrosť nie je pre Giorgioneho tvorbu príznačný. To vôbec neznamená, že jeho postavy, podobne ako obrazy klasického antického umenia, sú zbavené akejkoľvek konkrétnej originality. To nie je pravda. Jeho mágovia v ranom Klaňaní troch kráľov a filozofi v Troch filozofoch (asi 1508) sa od seba líšia nielen vekom, ale aj osobným vzhľadom. Napriek tomu sú filozofi so všetkými individuálnymi rozdielmi v obrazoch primárne vnímaní nie tak ako jedinečné, svetlé, portrétne charakterizované osoby, alebo ešte viac ako obraz troch vekov (mladý muž, zrelý manžel a starý muž). ), ale ako stelesnenie rôznych stránok, rôznych stránok ľudského ducha.

Giorgioneho portréty sú akousi syntézou ideálneho a živého konkrétneho človeka. Jedným z najcharakteristickejších je jeho pozoruhodný portrét od Antonia Brocarda (asi 1508-1510; Budapešť, Múzeum). V nej sú, samozrejme, presne a zreteľne podané jednotlivé portrétne črty ušľachtilého mladíka, sú však zreteľne zjemnené, podriadené obrazu dokonalého človeka.

Neobmedzene voľný pohyb ruky mladého muža, energia pociťovaná v tele napoly skrytá pod voľným širokým rúchom, vznešená krása bledej hnedej tváre, hlava sklonená na silnom a štíhlom krku, krása obrysu elasticky vyrysované ústa, zamyslená zasnenosť pohľadu ďaleko a ďaleko od diváka – to všetko vytvára obraz plný ušľachtilej sily, zachytený hlbokou, jasnou pokojnou myšlienkou človeka. Mäkká krivka zálivu so stojatými vodami, tiché hornaté pobrežie so slávnostne pokojnými budovami tvoria krajinné pozadie, ktoré ako vždy u Giorgioneho neopakuje unisono rytmus a náladu hlavnej postavy, ale akoby nepriamo. v súlade s touto náladou.

Jemnosť odrezaného tvarovania tváre a rúk trochu pripomína Leonardovu sfumato. Leonardo a Giorgione súčasne vyriešili problém spojenia plasticky čistej architektoniky foriem ľudského tela s ich zjemnenou modeláciou, ktorá umožňuje sprostredkovať bohatosť jeho plastických a šerosvitných odtieňov - takpovediac samotné „dýchanie“ ľudské telo. Ak Leonardo's It je skôr gradáciami svetla a tmy, najjemnejším tieňovaním formy, potom Giorgioneho sfumato nosí zvláštny charakter- je to ako mikromodelovanie objemov ľudského tela tým širokým prúdom mäkkého svetla, ktoré zaplavuje celý priestor obrazov. Preto aj Giorgioneho sfumato sprostredkúva interakciu farby a svetla, ktorá je taká charakteristická pre benátsku maľbu 16. storočia. Ak je jeho takzvaný portrét Laury (okolo 1505-1506; Viedeň) trochu prozaický, tak jeho ďalšie ženské obrazy sú v podstate stelesnením ideálnej krásy.

Giorgioneho portréty začínajú pozoruhodnú líniu vývoja benátskeho, najmä Tizianovho, portrétu vrcholnej renesancie. Rysy Giorgioneho portrétu bude ďalej rozvíjať Titian, ktorý však na rozdiel od Giorgioneho má oveľa ostrejší a silnejší zmysel pre individuálnu jedinečnosť zobrazovaného ľudského charakteru, dynamickejšie vnímanie sveta.

Giorgioneho dielo končí dvoma dielami – jeho „Spiace Venuša“ (asi 1508-1510; Drážďany) a „Koncert“ v Louvri. Tieto obrazy zostali nedokončené a krajinné pozadie na nich dotvoril Giorgioneho mladší priateľ a študent, veľký Tizian. „Spiaca Venuša“ navyše stratila niektoré zo svojich obrazových kvalít v dôsledku množstva poškodení a neúspešných reštaurovaní. Ale nech je to akokoľvek, práve v tomto diele sa s veľkou humanistickou plnosťou a takmer starodávnou jasnosťou odkrýval ideál jednoty telesnej a duchovnej krásy človeka.

Nahá Venuša, ponorená do pokojného spánku, je zobrazená na pozadí vidieckej krajiny, pokojný jemný rytmus kopcov je v takom súlade s jej obrazom. Zamračená atmosféra zjemňuje všetky kontúry a zároveň zachováva plastickú výraznosť foriem.

Tak ako iné výtvory vrcholnej renesancie, aj Georgova Venuša je uzavretá vo svojej dokonalej kráse a akoby odcudzená divákovi aj hudbe okolitej prírody, v súlade s jej krásou. Nie je náhoda, že je ponorená do jasných snov o pokojnom spánku. Pravá ruka hodená za hlavu vytvára jedinú rytmickú krivku, ktorá objíma telo a uzatvára všetky formy do jedného hladkého obrysu.

Pokojne svetlé čelo, pokojne klenuté obočie, jemne spustené viečka a krásne prísne ústa vytvárajú obraz priehľadnej čistoty neopísateľnej slovami. Všetko je plné tej krištáľovej priehľadnosti, ktorú je možné dosiahnuť len vtedy, keď v dokonalom tele žije čistý, nezakalený duch.

„Country Concert“ (okolo 1508 – 1510; Louvre) zobrazuje skupinu dvoch mladých mužov v nádherných šatách a dve nahé ženy na pozadí pokojne slávnostnej krajiny. Zaoblené koruny stromov, pokojne pomalý pohyb vlhkých oblakov prekvapivo ladí s voľnými širokými rytmami oblečenia a pohybmi mladých mužov, s luxusnou krásou nahých žien. Časom stmavnutý lak dodal obrázku teplú, takmer horúcu zlatú farbu. V skutočnosti sa jej maľba pôvodne vyznačovala vyváženým celkovým tónom. Bolo to dosiahnuté presným a jemným harmonickým spojením zdržanlivo chladných a mierne teplých tónov. Práve táto jemná a komplexná, získaná presne zachytenými kontrastmi, jemná neutralita všeobecného tónu nielen vytvorila jednotu charakteristickú pre Giorgione medzi zložitou diferenciáciou odtieňov a jasnosťou koloristického celku, ale aj trochu zjemnila túto radostnú zmyselný hymnus na nádhernú krásu a pôžitok zo života, ktorý je stelesnený v tomto obrázku.

Zdá sa, že „Country Concert“ vo väčšej miere ako iné diela Giorgioneho pripravuje vystúpenie Tiziana. Zároveň význam tohto neskorého Giorgioneho diela nespočíva len v jeho, takpovediac, prípravnej úlohe, ale v tom, že opäť odhaľuje pôvodné čaro tvorby tohto umelca, ktoré už v r. budúcnosti. Zmyselná radosť z bytia v Tizianovi znie ako jasný a optimistický chválospev na ľudské šťastie, jeho prirodzené právo na pôžitok. V Giorgione je zmyselná radosť motívu zjemnená snovým rozjímaním, podriadeným jasnej, osvietene vyváženej harmónii celistvého pohľadu na život.

Preto je farebnosť celej tejto kompozície ako celku neutrálna, preto sú pohyby krásnych zamyslených žien tak pokojne zdržanlivé, preto farby luxusných rób dvoch mladíkov vyznievajú tlmene, preto nie sú obaja až tak vytočené. ku kontemplácii krásy svojich priateliek ako ponorených do tichého sveta hudby: len stíchli jemný zvuk flauty, ktorý kráska odobrala z pier; v rukách mladého muža jemne znejú akordy strún lutny; z diaľky sa spod chumáčov stromov sotva ozývajú tupé zvuky gájd, na ktorých hrá pastier pasúci sa ovečky. Druhá žena, opretá o mramorovú studňu, počúva tiché šumenie tryskáča vybiehajúceho z priehľadnej sklenenej nádoby. Táto atmosféra vzletnej hudby, ponorenie sa do sveta jej melódií dáva tejto vízii vyjasnenej a poetickej zmyselne krásnej radosti z bytia zvláštne vznešené čaro.

Dielo Tiziana, ako Leonardo, Raphael, Michelangelo, predstavuje vrchol umenia vrcholnej renesancie. Diela Tiziana navždy vstúpili do zlatého fondu umeleckého dedičstva ľudstva. Realistická presvedčivosť obrazov, humanistická viera v šťastie a krásu človeka, široká, flexibilná a poslušná majstrovskému plánu maľby sú charakteristické črty jeho tvorby.

Tiziano Vecellio z Cadore sa podľa tradičných údajov narodil v roku 1477, zomrel v roku 1576 na mor. Podľa posledných výskumov dátum narodenia pripisujú rôzni bádatelia rokom 1485-1490.

Tizian, podobne ako Michelangelo, žil dlhý život; posledné desaťročia jeho tvorby sa odohrávajú v atmosfére neskorej renesancie, v podmienkach prípravy v hĺbke európskej spoločnosti na ďalšiu etapu jej historického vývoja.

Taliansko, ktoré počas neskorej renesancie zostalo bokom od hlavnej cesty ďalšieho rozvoja kapitalistických vzťahov, sa ukázalo ako historicky neschopné vytvoriť jediný národný štát, dostalo sa pod nadvládu cudzích mocností a stalo sa hlavnou baštou feudálnej katolíckej reakcie. . Sily pokroku v Taliansku naďalej existovali a prejavili sa v oblasti kultúry (Campanella, Giordano Bruno), ale ich sociálna základňa bola príliš slabá. Preto dôsledné schvaľovanie nových pokrokových myšlienok v umení, vytváranie nového umeleckého systému realizmu narážalo na osobitné ťažkosti vo väčšine oblastí Talianska, s výnimkou Benátok, ktoré si zachovali slobodu a čiastočne aj blahobyt. Zároveň vysoké tradície realistického remesla, šírka humanistických ideálov jeden a pol storočia vývoja renesancie predurčili estetickú dokonalosť tohto umenia. Za týchto podmienok je dielo Tiziana neskorého obdobia pozoruhodné tým, že poskytuje príklad progresívneho realistického umenia, založeného na spracovaní a rozvoji hlavných výdobytkov vrcholnej renesancie a zároveň pripravuje prechod umenia na ďalšiu etapu jeho historického vývoja.

Oslobodenie Benátok od moci pápeža a od nadvlády zahraničných intervencionistov uľahčilo riešenie úloh, pred ktorými stál Tizian. Sociálna kríza v Benátkach prišla neskôr ako v iných regiónoch Talianska a nadobudla rôzne podoby. II, ak by sa „slobody“ benátskej oligarchickej republiky nepreháňali, potom zachovanie sekulárneho charakteru kultúry, zachovanie určitého podielu na ekonomickom blahobyte, malo pozitívny vplyv na rozvoj umenie, hoci v Benátkach bol celkovo cítiť všeobecný rast a zintenzívnenie reakcie.

Dielo Tiziana do 40. rokov 16. storočia úplne spätý s umeleckými ideálmi vrcholnej renesancie. V rokoch 1540-1570, keď Benátky vstupujú do obdobia krízy, Tizian z hľadiska vyspelých myšlienok renesancie ukazuje s tvrdou odvahou a úprimnosťou nové spoločenské postavenie človeka, nové sociálne podmienky pre rozvoj Talianska. Tizian rezolútne protestuje proti všetkému škaredému a nepriateľskému k dôstojnosti človeka, proti všetkému, čo prináša doba reakcie, ktorá v Taliansku nastala, brzdí a odďaľuje ďalší spoločenský pokrok talianskeho ľudu. Pravda, Tizian si nekládol priamu úlohu detailnej a priamej reflexie a kritického hodnotenia spoločenských podmienok života svojej doby. Táto kvalitatívne nová etapa v dejinách realizmu prišla oveľa neskôr a svoj skutočný rozvoj dostala až v umení. 19. storočia.

V diele Tiziana môžeme rozlíšiť dve hlavné etapy: Tizian - majster vrcholnej renesancie (a v prvej etape treba rozlíšiť rané, "Georgionevovo obdobie" - do 1515/16) a Tizian - počnúc cca. 40. roky 16. storočia - majster neskorej renesancie. Vo svojej predstave o harmonickej kráse a dokonalosti človeka Tizian prvého obdobia do značnej miery nadväzuje na tradície svojho veľkého predchodcu a staršieho súčasníka Giorgioneho.

Umelec vo svojej tvorbe rozvíja a prehlbuje svojrázne obrazové problémy charakteristické pre Giorgioneho i celú benátsku školu. Vyznačuje sa postupným prechodom od mäkkej modelácie foriem a jemného, ​​zdržanlivého, chladného vyžarovania farieb Giorgioneho k mohutným, svetlom naplneným koloristickým symfóniám obdobia tvorivej zrelosti, teda od 1515-1516. V týchto rokoch Tizian zároveň vnáša nové a veľmi výrazné odtiene do chápania ľudskej krásy, do emocionálnej a figuratívnej štruktúry jazyka benátskeho maliarstva.

Hrdinovia Tiziana môžu byť menej rafinovaní ako hrdinovia Giorgioneho, ale aj menej tajomní, plnokrvnejší aktívni, integrálnejší, presiaknutejší jasným, zmyselným, „pohanským“ začiatkom. Pravda, jeho „Koncert“ (Florencia, Pitti Gallery), dlho pripisovaný Giorgionemu, je duchom stále veľmi blízky tomuto majstrovi. Ale aj tu je kompozícia vo svojich rytmoch prirodzene jednoduchšia, pocit zmyselnej plnosti jasnej a šťastnej bytosti už nesie odtiene čohosi vlastne tizianovského.

„Láska na zemi a nebi“ (1510; Rím, Galleria Borghese) je jedným z prvých diel Tiziana, v ktorom sa jasne prejavuje originalita umelca. Zápletka obrazu je stále záhadná. Bez ohľadu na to, či oblečené a nahé ženy zobrazujú stretnutie Medey a Venuše (epizóda z literárnej alegórie „Polyfémov sen“, napísaná v roku 1467) alebo, čo je menej pravdepodobné, symbolizujú pozemskú a nebeskú lásku – kľúč k pochopeniu obsahu tohto diela nespočíva v rozprávaní príbehov. Cieľom Tiziana je sprostredkovať určitý stav mysle. Jemné a pokojné tóny krajiny, sviežosť nahého tela, jasná zvučnosť farby krásneho a trochu chladného oblečenia (zlatožltosť farby je výsledkom času) vytvárajú dojem pokojnej radosti. Pohyby oboch postáv sú majestátne krásne a zároveň plné vitálneho šarmu. Pokojné rytmy krajiny rozprestierajúce sa za nami akoby spúšťali prirodzenosť a noblesu pohybu krásnych ľudských tiel.

Tento pokoj a rafinovaná kontemplácia nie je v jeho „Assunte“ – „Nanebovstúpení Márie“ (1518; kostol Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkach). Porovnanie radostne vzrušenej Márie, krásnej v rozkvete svojej ženskej krásy, a apoštolov, silných, odvážne krásnych ľudí, ktorí sa k nej obracali s obdivnými pohľadmi, je preniknuté pocitom mimoriadnej optimistickej energie a životná sila. Okrem toho sa „Assunta“ vyznačuje hrdinsky monumentálnou povahou celej svojej figuratívnej štruktúry. Hrdinský optimizmus, ktorý je súčasťou Tizianovej tvorby po rokoch 1516 – 1518, sa zdá byť spojený so všeobecným rozmachom duchovného a spoločenského života Benátok, spôsobeným zmyslom pre vitalitu mesta, ktorý sa prejavil počas boja s Ligou Cambrai a následného vojny takzvanej Svätej ligy. V jeho „Bacchanalii“, najmä v „Bacchus a Ariadne“ (1532), nie je žiadne „gruzínske ticho“. Tento obraz je vnímaný ako vzrušený hymnus na krásu a silu presadzovania ľudského citu.

Kompozícia obrazu je holistická a bez rušivých sekundárnych scén a detailov. Radostne jasajúci Bakchus oslovuje Ariadnu širokým a voľným gestom. Horúca farba, krása rýchlych pohybov, rozrušená krajina v súlade s náladou sú charakteristické pre tento obraz.

Potvrdenie radosti z bytia nachádza svoje živé vyjadrenie v Tizianovej Venuši (okolo 1538; Uffizi). Je síce menej vznešená ako Giorgioneho Venuša, no za túto cenu sa dosiahne priamejšia vitalita obrazu. Konkrétna, takmer žánrovo založená interpretácia motívu zápletky, pričom umocňuje bezprostrednú vitalitu dojmu, neznižuje poetické čaro obrazu krásnej ženy.

Tizianove Benátky boli jedným z centier vyspelej kultúry a vedy svojej doby. Šírka obchodných vzťahov, množstvo nahromadeného bohatstva, skúsenosti s lodiarstvom a plavbou, rozvoj remesiel predurčili rozkvet technických vied, prírodných vied, medicíny a matematiky. Zachovanie nezávislosti a sekulárneho charakteru vlády, vitalita tradícií humanizmu prispeli k vysokému rozkvetu filozofie a umeleckej kultúry, architektúry, maliarstva, hudby a kníhtlače. Benátky sa stali najväčším vydavateľským centrom v Európe. Vyspelú kultúru Benátok charakterizovalo relatívne nezávislé postavenie najvýznamnejších kultúrnych osobností, ich vysoká intelektuálna prestíž.

Najlepší predstavitelia inteligencie, tvoriaci osobitnú spoločenskú vrstvu, tvorili úzko prepojený kruh, ktorého jedným z najvýznamnejších predstaviteľov bol Tizian; blízko k nemu boli Aretino, zakladateľ žurnalistiky, spisovateľ, publicista, „hromová búrka tyranov“, ako aj Jacopo Sansovino. Podľa súčasníkov tvorili akýsi triumvirát, ktorý bol zákonodarcom kultúrneho života mesta. Takto opisuje očitý svedok jeden z večerov, ktoré Tizian strávil s priateľmi. Pred západom slnka Tizian a jeho hostia trávili čas „kontempláciou živých obrazov a najkrajších obrazov, ktorými bol dom naplnený, diskusiou o skutočnej kráse a kúzle záhrady, k veľkému potešeniu a prekvapeniu všetkých, ktorí sa nachádzali na okraji Benátok nad morom. Z toho miesta môžete vidieť Muránske ostrovy a ďalšie krásne miesta. Táto časť mora, hneď ako slnko zapadlo, sa naplnila tisíckami gondol, ozdobených tými najkrajšími ženami a znejúcich v očarujúcej harmónii hudby a piesní, ktoré sprevádzali našu radostnú večeru až do polnoci.

Bolo by však nesprávne zredukovať dielo Tiziana tohto obdobia len na oslavu zmyslového pôžitku zo života. Obrazy Tiziana sú bez akéhokoľvek druhu fyziológie, ktorá bola renesančnému umeniu vo všeobecnosti cudzia. Najlepšie obrázky Tiziana sú krásne nielen fyzicky, ale aj duchovne. Vyznačujú sa jednotou cítenia a myslenia, ušľachtilou duchovnosťou ľudského obrazu.

Kristus vo svojom obraze zobrazujúcom Krista a farizeja („Denárius Caesar“, 1515-1520; Drážďanská galéria) je teda chápaný ako harmonicky dokonalá, no skutočná, vôbec nie božská osoba. Gesto jeho ruky je prirodzené a vznešené. Jeho výrazná a krásna tvár pôsobí ľahkou spiritualitou.

Táto jasná a hlboká spiritualita je cítiť v postavách a oltárnej kompozícii Pesarskej Madony (1519-1526; Kostol Santa Maria Gloriosa dei Frari). V ňom sa majstrovi podarilo obdariť účastníkov tejto zdanlivo jedinej slávnostnej scény bohatým duchovným životom, jasnou rovnováhou duchovných síl. Je príznačné, že hlavná zvučnosť farebného akordu kompozície - Máriin žiarivý biely závoj, modrá, čerešňová, karmínová, zlaté tóny oblečenia, zelený koberec - nerobí z obrazu navonok dekoratívnu podívanú, ktorá bráni vnímaniu obraz ľudí. Naopak, obrazový gamut sa javí v úplnej harmónii s jasnými, farebnými a výraznými charaktermi zobrazených postáv. Hlava chlapca je obzvlášť očarujúca. So zdržanlivou živosťou otočil hlavu k divákovi, oči mu žiarili vlhké a čisté, plné mladíckeho záujmu a pozornosti k životu.

Témy dramatického charakteru neboli Tizianovi cudzieho obdobia tohto obdobia, čo bolo prirodzené na pozadí toho vypätia síl, v tom ťažkom zápase, ktorý Benátky nedávno zažili. Je zrejmé, že skúsenosť tohto hrdinského zápasu a s ním spojených skúšok do značnej miery prispela k dosiahnutiu tej plnej odvážnej sily a trúchlivej vznešenosti pátosu, ktorú stelesnil Tizian vo svojom hrobe v Louvri (1520).

Nádherné a silné telo mŕtveho Krista evokuje v predstavách diváka predstavu odvážneho bojového hrdinu, ktorý padol v boji, a už vôbec nie dobrovoľne trpiaceho, ktorý položil svoj život na odčinenie ľudských hriechov. Zdržanlivo horúca farebnosť obrazu, sila pohybu a sila citu silných odvážnych ľudí nesúcich telo padlého, samotná kompaktnosť kompozície, v ktorej postavy vyvedené do popredia vypĺňajú celú rovinu plátna , dávajú obrazu hrdinský zvuk, taký charakteristický pre umenie vrcholnej renesancie. V tomto diele pri všetkej jeho dramatickosti nie je cítiť beznádej, žiadne vnútorné zrútenie. Ak je toto tragédia, tak v modernom ponímaní je to optimistická tragédia, ktorá oslavuje silu ľudského ducha, jeho krásu a ušľachtilosť aj v utrpení. To ho odlišuje od plného beznádejného smútku neskoršieho, madridského „Laying in the Coffin“ (1559).

V Louvri „The Entombment“ a najmä v „Assassination of St. Peter mučeník“ (1528-1530), nová etapa, ktorú Tizian dosiahol v sprostredkovaní spojenia medzi náladou prírody a zážitkami zobrazených hrdinov, je pozoruhodná. Takéto sú pochmúrne a hrozivé tóny západu slnka v The Entombment, búrlivá smršť, ktorá trasie stromami v The Assassination of St. Peter“, v súlade s týmto výbuchom nemilosrdných vášní, zúrivosti vraha, Petrovho zúfalstva. V týchto dielach je stav prírody ako keby spôsobený konaním a vášňami ľudí. V tomto smere je život prírody podriadený človeku, ktorý stále zostáva „pánom sveta“. Neskôr, v neskorom Tizianovi a najmä v Tintorettovi, nadobúda život prírody ako stelesnenie chaosu elementárnych síl vesmíru silu existencie nezávislú od človeka a často voči nemu nepriateľskú.

Skladba „Úvod do chrámu“ (1534-1538: Benátska akadémia) stojí akoby na hranici dvoch období v diele Tiziana a zdôrazňuje ich vnútorné prepojenie. V porovnaní s Madonnou Pesaro ide o ďalší krok v ovládnutí skupinovej scény. Jasné a silné charaktery sa objavujú v celej svojej definitívnosti a tvoria integrálnu skupinu, ktorú spája spoločný záujem o prebiehajúce dianie.

Na prvý pohľad jasná, súvislá kompozícia sa dokonale spája s detailným rozprávaním udalosti. Tizian dôsledne prepína pozornosť publika od príbuzných a priateľov rodiny Márie na dav zvedavcov na pozadí majestátnej krajiny a potom na malú postavu dievčaťa Mary, ktoré stúpa po schodoch a na chvíľu sa zastaví. na schodoch chrámu. Plošina schodov, na ktorých stojí, zároveň vytvára pauzu v schodoch nahor, zodpovedajúcu pauze v pohybe samotnej Márie. A napokon skladba končí majestátnymi postavami veľkňaza a jeho spoločníkov. Celý obraz je preniknutý duchom slávnosti a zmyslom pre význam podujatia. Obraz starej ženy predávajúcej vajíčka je plný vitálnej ľudovej šťavnatosti, ktorá je typická pre množstvo diel umelca 30. rokov 16. storočia, ako aj obraz sluhu prehrabujúceho sa v truhlici na obraze „Urbinská Venuša“ (Uffizi). Tizian tak uvádza poznámku okamžitej vitality, ktorá zmierňuje majestátne nadšenie jeho skladieb.

Tizianovi sa v portréte darí najplnšie stelesniť ideál fyzicky a duchovne krásneho človeka, daný v celej životnej plnosti jeho bytia. Taký je portrét mladého muža s roztrhanou rukavicou (1515-1520; Louvre). V tomto portréte sú individuálne podobnosti dokonale vyjadrené, a napriek tomu hlavná pozornosť umelca nie je upriamená na súkromné ​​detaily vo vzhľade človeka, ale na všeobecné, na najcharakteristickejšie z jeho obrazu. Tizian akoby cez individuálnu originalitu osobnosti odkrýva všeobecné typické črty renesančného človeka.

Široké ramená, silné a výrazné paže, voľná pôvabnosť držania tela, biela košeľa nedbale rozopnutá pri golieri, svieža mladistvá tvár, na ktorej oči vynikajú živým leskom, vytvárajú obraz plný sviežosti a šarmu mladosti. Postava je sprostredkovaná so všetkou spontánnosťou života, ale práve v týchto črtách sa odhaľujú hlavné vlastnosti a všetka jedinečná harmónia šťastného človeka, ktorý nepozná bolestivé pochybnosti a vnútorné nezhody.

Do tohto obdobia patrí aj jeho trochu chladná elegancia „Violanta“ (Viedeň), ako aj portrét Tommasa Mostiho (Pitti), ktorý prekvapuje malebnou voľnosťou charakterizácie a noblesou obrazu.

Ak však v portrétoch Tizian s výnimočnou úplnosťou sprostredkoval obraz renesančného muža plného odhodlanej energie a vedomej inteligencie, schopného hrdinskej činnosti, potom práve v portréte Tiziana sa tieto nové podmienky ľudského života, ktoré sú charakteristické pre neskorá renesancia našla svoj hlboký odraz.

Portrét Ippolita Riminaldiho (Florencia, Pitti Gallery) nám dáva príležitosť zachytiť hlboké zmeny, ktoré sú načrtnuté v 40. rokoch 16. storočia. v Tizianovom diele. Na Riminaldiho chudej tvári, lemovanej jemnou bradou, sa podpísal boj so zložitými rozpormi reality. Tento obraz do určitej miery rezonuje s obrazom Shakespearovho Hamleta.

Tizianove portréty, ktoré vznikli počas neskorej renesancie – od 40. rokov 16. storočia, udivujú práve zložitosťou postáv, intenzitou vášne. Ľudia, ktorých zastupoval, vyšli zo stavu uzavretej rovnováhy alebo jednoduchého a integrálneho impulzu vášne, charakteristického pre obrazy klasickej renesancie. Zobrazovanie zložitých a rozporuplných obrazov, postáv, často silných, no často škaredých, typických pre túto novú dobu, je Tizianovým prínosom k portrétovaniu.

Teraz Tizian vytvára obrazy, ktoré nie sú typické pre vrcholnú renesanciu. Taký je jeho Pavol III. (1543; Neapol), navonok pripomínajúci kompozíciou portrétu Júlia II. Rafaela. Ale táto podobnosť len zdôrazňuje hlboký rozdiel v obrázkoch. Hlava Júliusa je zobrazená s istým objektívnym pokojom; je charakteristický a expresívny, ale v samotnom portréte sú predovšetkým vyjadrené hlavné črty jeho postavy, ktoré sú pre túto osobu neustále charakteristické.

Sústredene zamyslená tvár so silnou vôľou pokojne korešponduje, autoritatívne leží na rukách stoličky. Pavlove ruky sú horúčkovito nervózne, záhyby peleríny sú plné pohybu. Mierne zaborenú hlavu do pliec, so senilnou ovisnutou dravou čeľusťou sa na nás z portrétu díva ostražitými prefíkanými očami.

Tizianove obrazy z týchto rokov sú svojou podstatou rozporuplné a dramatické. Postavy sú prenesené so shakespearovskou silou. Táto príbuznosť so Shakespearom je obzvlášť akútna v skupinovom portréte zobrazujúcom Paula s jeho prasynovcami Ottaviom a Alessandrom Farnese (1545-1546; Neapol, Capodimonte Museum). Nepokojná ostražitosť starého muža hľadiaceho nahnevane a nedôverčivo na Ottavia, reprezentatívna banalita Alessandrovho výzoru, mrzuté lichôtky mladého Ottavia, svojím spôsobom smelého, no chladného a krutého pokrytca, vytvárajú scénu, ktorá je zarážajúca. vo svojej dráme. Len človek odchovaný renesančným realizmom sa nemohol báť tak nemilosrdne pravdivo ukázať všetku svojráznu silu a energiu týchto ľudí a zároveň odhaliť podstatu ich charakterov. Ich krutý egoizmus, nemorálny individualizmus odhaľuje majster s veľkou presnosťou prostredníctvom ich porovnávania a kolízie. Bol to práve záujem odhaľovať postavy prostredníctvom ich porovnávania, odrážať zložitú nekonzistentnosť vzťahov medzi ľuďmi, čo prinútilo Tiziana – vlastne po prvý raz – prejsť k žánru skupinového portrétu, ktorý bol široko rozvinutý v umení 17. storočia.

Hodnota realistického portrétneho dedičstva zosnulého Tiziana, jeho podiel na uchovávaní a ďalšom rozvíjaní princípov realizmu je evidentný najmä pri porovnaní Tizianových portrétov s jeho súčasným portrétom manieristov. Portrét Tiziana totiž silne odporuje princípom portrétovania umelcov ako Parmigianino alebo Bronzino.

U majstrov manierizmu je portrét presiaknutý subjektivistickou náladou, manierovou štylizáciou. Obraz človeka je nimi daný buď v zamrznutej nehybnosti a akomsi chladnom odcudzení od iných ľudí, alebo v zmysle nervózne vypointovanej, povrchne umeleckej charakteristiky. V oboch prípadoch je pravdivé odhalenie charakteru človeka, jeho duchovného sveta v podstate odsúvané do úzadia. Portréty Tiziana sú pozoruhodné práve tým, že pokračujú a prehlbujú realistickú líniu renesančného portrétu.

Zvlášť zreteľne to vidno na portréte Karola V. sediaceho v kresle (1548, Mníchov). Tento portrét nie je v žiadnom prípade predchodcom slávnostného oficiálneho barokového portrétu. Udivuje nemilosrdným realizmom, s akým umelec analyzuje vnútorný svet človeka, jeho vlastnosti ako človeka i ako štátnika. V tomto sa podobá na najlepšie portréty Velasqueza. Farebná sila charakterizácie tohto zložitého, krutého, pokrytecky prefíkaného a zároveň silného a inteligentného človeka sa vyznačuje plastickou integritou a malebným jasom.

V jazdeckom portréte Karola V., zobrazenom v bitke pri Mühlbergu (1548; Prado), sa sila psychologickej charakteristiky cisára spája s brilantnosťou obrazového riešenia, monumentálno-dekoratívneho a živo realistického. Tento portrét, na rozdiel od toho mníchovského, je skutočne predchodcom veľkých slávnostných portrétov z obdobia baroka. Zároveň je v ňom nemenej zreteľne cítiť postupné prepojenie s veľkými portrétnymi kompozíciami veľkého majstra realizmu 17. storočia Velasqueza.

Na rozdiel od týchto portrétov Tizian v množstve iných diel, ktoré sa vyznačujú jednoduchosťou kompozície (zvyčajne polovičný alebo generačný obraz na neutrálnom pozadí), zameriava svoju pozornosť na jasné a holistické odhalenie postavy v celej jej životnej , niekedy drsná energia, ako napríklad v portréte Aretina (1545; Pitti), ktorý dokonale vyjadruje impulzívnu energiu, zdravie a cynickú myseľ, chamtivosť po pôžitkoch a peniazoch tejto pozoruhodnej a tak charakteristickej pre Benátky tej éry osoba. Pietro Aretino, tvorca množstva komédií, vtipný, aj keď nie vždy bezchybne decentné poviedky a básne, sa preslávil najmä svojimi „úsudkami“, položartovnými predpoveďami, dialógmi, listami, hojne publikovanými a reprezentujúcimi v podstate diela. novinárskeho charakteru, kde sa bizarne spája bystrá a vášnivá obrana slobodného myslenia a humanizmu, zosmiešňujúca pokrytectvo a reakciu s priamym vydieraním „mocných“ celej Európy. Novinárske a publikačné aktivity, ako aj zle skryté vydieranie, umožnili Aretinovi viesť skutočne kniežací životný štýl. Aretino, dychtivý po zmyslových pôžitkoch, bol zároveň jemným a inteligentným znalcom umenia, úprimným priateľom umelcov.

Problém vzťahu človeka - nositeľa humanistických ideálov renesancie - k nepriateľským reakčným silám, ktoré dominovali v živote Talianska, sa živo odráža vo všetkých dielach zosnulého Tiziana. Táto reflexia je nepriama, možno nie vždy plne realizovaná samotným umelcom. Takže už v obraze „Hľa, muž“ (1543; Viedeň), Tizian po prvýkrát ukazuje tragický konflikt hrdinu - Krista so svetom okolo neho, so silami jemu nepriateľskými, ktoré dominujú tomuto svetu, zosobnené v surovo cynický, nechutne podlý, škaredý Pilát. Zdá sa, že v obrazoch venovaných potvrdeniu zmyslových radostí života jasne zaznieva nová tragická poznámka.

Už jeho „Danaë“ (okolo 1554; Madrid, Prado) nesie v porovnaní s predchádzajúcim obdobím nové črty. Skutočne, „Danae“, na rozdiel od „Venuše z Urbina“, na nás pôsobí akousi drámou, ktorá preniká celým obrazom. Umelec je, samozrejme, zamilovaný do skutočnej krásy pozemského života a Danae je krásna, navyše, úprimne, zmyselná krása. Ale je príznačné, že Tizian teraz uvádza motív dramatického zážitku, motív rozvoja vášne. Mení sa samotný umelecký jazyk majstra. Titian odvážne berie farebné a tonálne pomery a kombinuje ich so žiarivými tieňmi. Vďaka tomu sprostredkúva pohyblivú jednotu formy a farby, jasnú kontúru a mäkkú modeláciu objemu, ktoré pomáhajú reprodukovať prírodu, plnú pohybu a komplexne sa meniacich vzťahov.

V Danae majster stále potvrdzuje krásu šťastia človeka, ale obraz už nemá svoju bývalú stabilitu a pokoj. Šťastie už nie je trvalý stav človeka, získava sa len vo chvíľach jasného výbuchu citov. Nie nadarmo sa tu proti jasnému majestátu „Lásky na zemi a nebi“ a pokojnej blaženosti „Urbinskej Venuše“ stavia pocit vzrušeného výbuchu silných citov.

Výnimočne expresívne je prirovnanie Danae k drzej starej slúžke, ktorá hltavo chytá mince zlatého dažďa do natiahnutej zástery, hltavo sleduje jeho tok. Do obrazu hrubo vtrhne cynický záujem: krásne a škaredé, vznešené a základné sa v diele dramaticky prelínajú. Kráse ľudsky bystrého a slobodného impulzu Danaeiných citov odporuje cynizmus a hrubé vlastné záujmy. Tento stret postáv je zdôraznený kontrastom drsnej, zauzlenej ruky starej ženy a nežného kolena Danae, ktoré sa navzájom takmer dotýkajú.

Do určitej miery, so všetkými rozdielmi v obrázkoch, tu Tizian nachádza riešenie, ktoré pripomína kompozíciu jeho obrazu „Denárius Caesara“. Ale tam porovnanie plnej morálnej krásy Kristovho obrazu s tmavou, škaredou tvárou farizeja, stelesňujúceho hrubú prefíkanosť a nízke ľudské vášne, vedie k tvrdeniu o absolútnej nadradenosti a víťazstve humánneho princípu nad základom. a kruté.

V Danae, hoci Tizian potvrdzuje víťazstvo šťastia, sily škaredosti a zloby už získali určitú nezávislosť. Stará žena nielenže stavia krásu Danae do kontrastu, ale jej aj odporuje. Zároveň práve v týchto rokoch Titian vytvoril novú sériu svojich skutočne nádherných obrazov venovaných oslave zmyselného kúzla ženskej krásy. Sú však úplne odlišné od čistého, život potvrdzujúceho zvuku „Láska na zemi a nebi“ a od „Bacchanalia“ (1520). Jeho „Diana a Actaeon“ (1559; Edinburgh), „The Shepherd and the Nymph (Viedeň)“ zahalené v trblietavých teplých tónoch so zdržanlivo horúcimi zábleskami červenej, zlatej, studenej modrej, je skôr poetickým snom, očarujúcou a vzrušujúcou vílou. rozprávková pieseň o kráse a šťastí, odvádzajúca od tragických konfliktov skutočného života – nie nadarmo sám umelec nazval obrazy tohto druhu „poézia“. To isté platí pre jeho nádhernú „Venušu s Adonisom“ (Prado), ktorá sa však vyznačuje väčšou priamočiarou dramatickou vášňou než väčšina jeho ostatných „poézií“ tejto doby. Skrytá úzkosť, malátnosť ducha však znie vo všetkých najlepších Tizianových dielach tohto cyklu z rokov 1559-1570. Je to cítiť v nepokojnom blikaní svetla a tieňa a vo vzrušenej rýchlosti úderu a v najvzrušenejšom zasnení nymfy a v zdržanlivej vášnivej animácii mladého pastiera („Pastier a nymfa“, Viedeň).

Dôsledne as veľkou obrazovou silou nachádzajú estetické predstavy zosnulého Tiziana o živote svoje vyjadrenie v jeho Kajúcej Magdaléne (1560), jednom z majstrovských diel zbierky Ermitáž.

Tento obraz je napísaný na zápletke, ktorá je veľmi charakteristická pre éru protireformácie. V skutočnosti na tomto obrázku Tizian opäť potvrdzuje humanistický a „pohanský“ základ svojej práce. Veľký realista, rezolútne prehodnocujúci nábožensko-mystickú zápletku, vytvára dielo, ktoré je svojim obsahom otvorene nepriateľské k reakčno-mystickej línii vo vývoji talianskej neskororenesančnej kultúry.

Pre Tiziana význam obrazu nespočíva v pátose kresťanského pokánia, ani v sladkej malátnosti náboženskej extázy, a ešte viac nie v potvrdení porušiteľnosti tela, z „žalára“, z ktorého „ netelesná duša“ človeka je odtrhnutá k Bohu. V "Magdaléne" je lebka - mystický symbol pominuteľnosti všetkého pozemského - pre Tiziana len doplnkom uloženým dejovými kánonami, a preto s ňou zaobchádza dosť neslávne a premieňa ju na stojan na rozšírenú knihu.

Vzrušene, takmer hltavo nám umelkyňa sprostredkúva postavu Magdalény, plnú krásy a zdravia, jej krásne husté vlasy, jej nežné prsia prudko dýchajúce. Vášnivý pohľad "je plný pozemského, ľudského smútku. Tizian sa uchyľuje k ťahu štetcom, ktorý sprostredkúva vzrušene a zároveň bezchybne presné vzťahy medzi farbami a svetlom. Nepokojné, intenzívne farebné akordy, dramatické blikanie svetla a tieňa, dynamická textúra, absencia tuhých kontúr izolujúcich objem plastom jednoznačnosť formy ako celku vytvára obraz plný vnútorného pohybu.Vlasy neklamú, ale padajú, hrudník dýcha, paže sú dané do pohybu, záhyby šiat sa vzrušene hojdajú. Svetlo sa jemne mihotá vo sviežich vlasoch, odráža sa v očiach pokrytých vlhkosťou, láme sa v skle ampulky, zápasí s hustými tieňmi, sebavedomo a šťavnato tvaruje tvar tela, celé priestorové prostredie obrazu. Tak presné zobrazenie reality sa spája s prenosom jej večného pohybu, s jej živými obrazovými a emocionálnymi charakteristikami.

Aký je však v konečnom dôsledku význam obrazu vytvoreného s takou obrazovou silou? Umelec obdivuje Magdalénu: osoba je krásna, jeho pocity sú jasné a významné. Ale trpí. Bývalé jasné a pokojné šťastie je nenávratne zlomené. Obklopenie človeka prostredie, svet ako celok – už nie je tým pokojným pozadím, podriadeným človeku, ako sme to videli predtým. Krajinu za Magdalénou zahaľujú temné tiene, oblohu zaťahujú búrkové mračná a v slabom svetle posledných lúčov slabnúceho dňa sa vynára obraz žiaľom zasiahnutého muža.

Ak v Magdaléne téma tragického utrpenia krásneho človeka nedostáva svoj úplný výraz, tak v Korunovaní tŕním (okolo 1570; Mníchov, Alte Pinakothek) a vo Svätom Sebastiánovi sa objavuje s maximálnou nahotou.

V Korunovaní tŕním sú mučitelia znázornení ako krutí a zúriví kati. Kristus, spútaný rukou, nie je v žiadnom prípade nebeská bytosť, ale pozemský človek, obdarený všetkými znakmi fyzickej a mravnej prevahy nad svojimi mučiteľmi, a predsa im vydaný na výčitku. Ponurá farebnosť obrazu, plná pochmúrnej úzkosti a napätia, umocňuje tragiku scény.

AT neskoršie maľby Tizian ukazuje krutý konflikt človeka s okolím, s reakčnými silami nepriateľskými voči humanizmu, slobodnému rozumu. Zvlášť významný je „Svätý Sebastián“ (okolo 1570; Leningrad, Ermitáž). Sebastian zobrazuje skutočne renesančného titána v sile a veľkosti charakteru, no je spútaný a sám. Posledné záblesky svetla zhasnú, noc zostupuje na zem. Po zmätenej oblohe sa preháňajú ponuré ťažké mraky. Celá príroda, celý obrovský svet je plný spontánne impozantného pohybu. Krajina raného Tiziana, poslušne zladená s duševnou štruktúrou jeho hrdinov, teraz nadobúda samostatný život a navyše nepriateľská voči človeku.

Človek pre Tiziana je najvyššia hodnota. Preto, hoci vidí tragickú skazu svojho hrdinu, nedokáže sa s ňou vyrovnať a obraz Sebastiána, plný tragického pátosu a odvážneho smútku, vyvoláva pocit hnevlivého protestu proti jemu nepriateľským silám. Morálny svet zosnulého Tiziana, jeho trúchlivá a odvážna múdrosť, stoická vernosť jeho ideálom sú nádherne zhmotnené v jeho prenikavom autoportréte z Prada (60. roky 16. storočia).

Obr. str. 264-265

Jedným z myšlienkovo ​​a citovo najhlbších výtvorov zosnulého Tiziana je Pieta, ktorú po umelcovej smrti dokončila jeho študentka Palma mladšia (Benátska akadémia). Na pozadí silne zdrvujúceho výklenku postaveného z nahrubo otesaných kameňov, orámovaného dvoma sochami, sa v chvejúcom sa slabnúcom svetle súmraku objavuje skupina ľudí pohltená žiaľom. Mária drží na kolenách nahé telo zosnulého hrdinu. Zamrzla v nezmernom žiali ako socha. Kristus nie je vychudnutý askéta a nie „dobrý pastier“, ale skôr človek porazený v nerovnom boji.

Zúbožený starec hľadí na Krista so smútkom. Ako výkrik zúfalstva zvoniaci v tichu sveta púštneho západu slnka je rýchle gesto zdvihnutej ruky Magdalény. Z temnoty pochmúrneho trblietavého tónu obrazu ostro vyčnieva záblesk rozpustených zlatočervených vlasov, neposedné farebné kontrasty jej odevu. Nahnevaný a žalostný je výraz v tvári a pohyby celej postavy kamennej sochy Mojžiša, osvetlenej modrosivým mihotajúcim sa mihotaním sa dňa.

Tizian s neobyčajnou silou sprostredkoval na toto plátno všetku nesmiernu hĺbku ľudského smútku a všetku jeho trúchlivú krásu. Obraz, ktorý vytvoril Titian v posledných rokoch života život - rekviem venovaný milovaným hrdinským obrazom ustupujúcej svetlej éry renesancie.

Vývoj Tizianovho maliarskeho umenia je poučný.

V rokoch 1510-1520. a aj neskôr sa stále drží princípu kontúrovania siluety postáv, jasného porovnávania veľkých farebných škvŕn, ktoré vo všeobecnosti sprostredkúvajú skutočné sfarbenie predmetov. Odvážne a zvučné farebné pomery, ich farebná intenzita, hlboké pochopenie interakcie studených a teplých tónov, plastická sila tvarovania formy pomocou dokonale presných tónových pomerov a jemné modelovanie svetla a odtieňov sú charakteristické znaky Tizianovho obrazu. zručnosť.

Prechod zosnulého Tiziana k riešeniu nových ideových a figuratívnych úloh spôsobuje ďalší vývoj v jeho maliarskej technike. Majster čoraz hlbšie chápe pomer tónov, zákonitosti šerosvitu, čoraz dokonalejšie ovláda textúru a farebný vývoj formy, pričom v procese tejto práce postupne mení celý systém svojho umeleckého jazyka. V maľbe odhaľuje hlavné vzťahy formy a farby a dokáže ukázať všetko vzrušenie, celý zložitý bohatý život prírody v jej večnom vývoji. To mu dáva príležitosť posilniť okamžitú vitalitu pri odovzdávaní námetu a zároveň zdôrazniť to hlavné vo vývoji fenoménu. Hlavná vec, ktorú Tizian teraz dobýva, je prenos života v jeho vývoji, v jasnom bohatstve jeho rozporov.

Zosnulý Tizian obšírne nastoľuje problémy farebnej harmónie v maľbe, ako aj problém vytvorenia výrazovej techniky voľného a presného obrazového ťahu štetcom. Ak je v „Láske zeme a neba“ ťah striktne podriadený úlohe skonštruovať základné pomery farieb a svetla, ktoré vytvárajú realistickú úplnosť obrazu, tak v 40. rokoch 16. storočia a najmä od 55. rokov 16. storočia. škvrna nadobúda osobitný význam. Ťah nielen prenáša textúru materiálu, ale jeho pohyb vytvaruje samotnú formu - plasticitu objektu. Veľkou zásluhou výtvarného jazyka zosnulého Tiziana je, že textúra ťahu štetca dáva príklad realistickej jednoty obrazového a výrazového momentu.

Preto sa zosnulému Tizianovi darí dvoma-troma ťahmi bielo-modrej farby cez tmavú podmaľbu vyvolať v očiach diváka nielen mimoriadne plastický vnem tvaru sklenenej nádoby („Magdaléna“), ale aj senzáciu. pohybu svetelného lúča, ktorý sa posúva a láme v skle, akoby odhaľoval tvar a textúru objektu pred divákom. Tizian charakterizuje neskorú techniku ​​vo svojom slávny výrok Boschini zo slov Palmy mladšej:

„Titian pokrýval svoje plátna farebnou hmotou, akoby slúžila ako posteľ alebo základ pre to, čo chcel v budúcnosti vyjadriť. Sám som videl takéto rázne robené podmaľby, vyplnené husto sýtym štetcom v čisto červenom tóne, ktorý mal načrtnúť poltón, alebo bielou. Tým istým štetcom, namočeným najprv do červenej, potom čiernej a potom žltej farby, vypracoval reliéf osvetlených častí. Rovnako skvelou zručnosťou, len pomocou štyroch ťahov, vyvolal prísľub krásnej postavy z neexistencie. Keď položil tieto vzácne základy, obrátil svoje obrazy k stene a niekedy ich nechal v tejto polohe celé mesiace bez toho, aby sa na ne odvážil pozrieť. Keď ich opäť zdvihol, s prísnou pozornosťou ich skúmal, akoby to boli jeho najhorší nepriatelia, aby na nich videl nejaké nedostatky. A keďže objavil črty, ktoré nezodpovedali jeho rafinovanému plánu, začal sa správať ako dobrý chirurg, bez akéhokoľvek zľutovania odstraňoval nádory, vykrajoval mäso, upravoval ruku a nohu... Tieto kostry, predstavujúce druh extraktu zo všetkého najpodstatnejšieho, živého tela, zjemňujúceho ho sériou opakovaných ťahov do takého stavu, že mu chýbal iba dych.

V realistickej sile Tizianovej techniky - flexibilného nástroja na hlboko pravdivé umelecké poznanie sveta - spočíva obrovský vplyv, ktorý mala na ďalší vývoj realistickej maľby v 17. storočí. Maľba Rubensa a Velazqueza teda pevne vychádza z odkazu Tiziana a rozvíja a upravuje jeho maliarsku techniku ​​už v novej historickej etape vývoja realizmu. Tizianov priamy vplyv na súčasnú benátsku maľbu bol významný, hoci nikto z jeho priamych študentov nenašiel silu pokračovať a rozvíjať jeho pozoruhodné umenie.

K najnadanejším žiakom a súčasníkom Tiziana patria Jacopo Nigreti, prezývaný Palma Vecchio (Staršia), Bonifacio de Pitati, prezývaný Veronese, teda Veronian, Paris Bordone, Jacopo Palma mladší, prasynovec Palmy Staršej. Všetci, okrem Palmy mladšej, sa narodili na terra farme, no takmer celý svoj tvorivý život strávili v Benátkach.

Jacopo Palma starší (asi 1480-1528), podobne ako jeho rovesníci Giorgione a Titian, študoval u Giovanniho Belliniho. Svojím tvorivým spôsobom má najbližšie k Tizianovi, hoci je od neho vo všetkých ohľadoch výrazne nižší. Náboženské a mytologické kompozície, ako aj portréty umelca, sa vyznačujú zvučnou bohatosťou farieb s určitou monotónnosťou (tieto vlastnosti sú vlastné aj jeho kompozičným technikám), ako aj optimistickou veselosťou obrazov. Podstatnou črtou Palmovej tvorby bolo vytvorenie umeleckého typu benátskej – veľkolepej blond krásky. Tento typ ženskej krásy mal určitý vplyv na umenie mladého Tiziana. Jeho najlepšie diela sú "Dve nymfy" (1510-1515; Frankfurt nad Mohanom), "Tri sestry" (okolo 1520) a "Jakub a Rachel" (okolo 1520), posledné sú v Drážďanoch. Ermitáž si uchováva jeho „Portrét muža“.

Jeden z najlepších mužských portrétov vytvorených majstrom je jeho neznáma mladosť Mníchovského múzea. Svojím spôsobom má blízko k Giorgione, ale líši sa od Giorgione v prenose aktívneho vôľového princípu. Otočenie hlavy, plné zdržanlivej sily, panovačné a energické črty krásnej tváre, takmer náhlivé gesto ruky zdvihnutej k ramenu, stláčanie rukavice, elastické napätie kontúr do značnej miery porušujú duch uzavretého sebaponorenia, ktorý je obsiahnutý v obrazoch Giorgione.

Bonifazio Veronese (1487-1553), ktorý sa vyvíjal pod priamym vplyvom Tiziana, nebol v posledných rokoch svojho života zbavený niektorých vplyvov manierizmu. Jeho tvorbu charakterizujú veľké plátna venované epizódam zo sakrálnej histórie, spájajúce dekoratívnosť so žánrovou naratívnosťou („Sviatok Lazara“, „Masaker neviniatok“, 1537-1545; v Benátskej akadémii a i.).

Študent Tiziana, Paris Bordone (1500-1571), sa vyznačuje mimoriadnym majstrovstvom farieb, jasnou dekoratívnosťou maľby. Toto sú jeho svätá rodina“(Milan, Brera), “Predstavenie dóžovi s prsteňom sv. Marka” (30. roky 16. storočia; Benátky, Akadémia). V neskorších dielach Paris Bordone cítiť silný vplyv manierizmu a istý pokles zručnosti. Jeho portréty sa vyznačujú pravdivosťou životných charakteristík. Osobitne treba spomenúť „The Venetian Lovers“ (Brera), možno plnú trochu chladného zmyselného šarmu.

Palma mladšia (1544-1628), žiačka starnúceho Tiziana, bola zároveň silne ovplyvnená dielom Tintoretta. Nadaný (veľmi úspešne dokončil Pietu, najnovšie dielo Tizian), ale trochu samostatný majster, počas pobytu v Ríme naňho zapôsobil neskorý manierizmus, v súlade s ktorým pracoval až do konca života, už v období zrodu barokového umenia. Z jeho diel spojených so štýlom neskorej renesancie v Benátkach treba spomenúť „Autoportrét“ (Brera) a veľmi expresívnu „Hlavu starého muža“ (Brera), skôr pripisovanú Bassanovi. Predstavu o jeho veľkých kompozíciách, duchom blízkych neskorému manierizmu, dávajú nástenné maľby Oratorio dei Crociferi v Benátkach (1581 - 1591).

V umení benátskej školy zvyčajne vynikajú diela skupiny umelcov takzvanej terrafermy, teda „pevnej zeme“ – benátskeho majetku, ktorý sa nachádza na časti Talianska susediacej s lagúnou.

Všeobecne možno povedať, že väčšina majstrov benátskej školy sa narodila v mestách alebo dedinách farmy terra (Giorgione, Titian, Paolo Veronese). Ale celý alebo takmer celý svoj život strávili v hlavnom meste, teda v samotných Benátkach, len z času na čas pracovali pre mestá alebo hrady farmy terra. Niektorí umelci, ktorí neustále pracujú na farme terra, predstavujú svojou tvorbou iba provinčné varianty samotnej benátskej metropolitnej školy.

Zároveň sa spôsob života, „sociálna klíma“ v mestách terra farmy výrazne líšil od benátskej, čo determinovalo originalitu terra farmy. Benátky (na tú dobu obrovský obchodný prístav a finančné centrum) boli najmä do konca 15. storočia užšie späté s bohatým východným majetkom a zámorským obchodom ako s talianskym vnútrozemím, v ktorom však stáli prepychové vily r. sa nachádzala benátska šľachta.

Život v malých pokojných mestečkách, kde bola silná vrstva bohatých statkárov, ktorí mali príjmy z racionálne nastavenej ekonomiky, však prebiehal v mnohom inak ako v Benátkach. Kultúra týchto oblastí terra fariem bola do určitej miery blízka a zrozumiteľná životu a umeniu miest Emilia, Lombardia a iných severotalianskych regiónov tej doby. Treba pripomenúť, že od konca 15. stor. a najmä po skončení vojny s Ligou Cambrai Benátčania, keďže orientálny obchod upadal, investovali svoj voľný kapitál do poľnohospodárstva a do remesiel na terra farmách. Pre túto časť Talianska prichádza obdobie relatívneho blahobytu, ktorý však nenarúša jeho tak trochu provinčný spôsob života.

Preto neprekvapí vystúpenie celej skupiny umelcov (Pordenone, Lotto a i.), ktorých umenie zostalo bokom intenzívneho hľadania, širokého tvorivého záberu samotnej benátskej školy. Malebnú šírku Tizianovej monumentálnej vízie nahrádza chladnejšia a formálnejšia dekoratívnosť ich oltárnych obrazov. Na druhej strane črty priamo pozorovaného života, badateľné v hrdinskom umení zrelého a neskorého Tiziana, či vo sviatočne povýšenej tvorbe Veroneseho, či najmä vo vášnivých a nepokojných kreáciách Tintoretta, rozvinul najmä niektorí umelci terrafermy už od prvej tretiny 16. storočia.

Je pravda, že tento záujem o pozorovaný každodenný život je trochu znížený. Je to skôr pokojný záujem o zábavné detaily života človeka pokojne žijúceho v tichom meste, než túžba nájsť riešenie veľkých etických problémov doby v analýze života samotného, ​​čo ich umenie odlišuje od dielo veľkých realistov ďalšej éry.

V prvej tretine storočia bol jedným z najlepších spomedzi týchto umelcov Lorenzo Lotto (1480-1556). Jeho rané diela sú stále spojené s tradíciou Quattrocenta. K veľkým humanistickým ideálom vrcholnej renesancie má najbližšie jeho raný portrét mladého muža (1505), ktorý sa vyznačuje aj bezprostrednou vitalitou vnímania predlohy.

V známych oltárnych a mytologických skladbách zrelého Lotta sa zvyčajne spája vnútorná tuposť citu s skôr vonkajšou krásou kompozície. Ich chladné sfarbenie a celková až „príjemná“ textúra sú tiež vo všeobecnosti dosť banálne a štylisticky blízke manierizmu. Nedostatok hlbokého zamyslenia a cítenia niekedy vynahrádzajú veľmi dômyselne zavedené každodenné detaily, na stvárnenie ktorých sa umelec ochotne zameriava. Vo svojom „Zvestovaní“ (koniec 20. rokov 16. storočia; Recanati, kostol Santa Maria sopra Mercanti) sa tak divák nechá odpútať od nepokojne interpretovaných hlavných postáv k zábavne zobrazenej vystrašenej mačke, ktorá sa rúti k boku archanjela, ktorý náhle letí. v.

V budúcnosti, najmä v portréte, narastajú v tvorbe umelca rysy konkrétneho realizmu života („Portrét ženy“; Ermitáž, „Trojitý portrét muža“). S poklesom záujmu o odhalenie etického významu jednotlivca a sily jej charakteru sa tieto portréty Lotta do istej miery stále stavajú proti otvorene antirealistickej línii manierizmu. Najvýraznejšie realistické a demokratické tendencie v Lottovej tvorbe prejavil cyklus obrazov zo života sv. Lucia (1529/30), kde so zjavnými sympatiami zobrazuje celé výjavy, akoby vytrhnuté zo života svojej doby (napr. poháňači vola zo Zázraku sv. Lucie a pod.). Majster v nich akoby nachádzal odpočinok a pokoj od tých pocitov plných rozporov, ktoré v ňom vznikajú v kontexte narastajúcej všeobecnej politickej a hospodárskej krízy v Taliansku a ktoré zafarbujú množstvo jeho neskorších skladieb v tónoch subjektívnych nervozita a neistota, ktoré ho odvádzajú od tradície renesančného humanizmu.

Oveľa významnejšie je dielo súčasníka Lotta, rodáka z Brescie, Girolama Savolda (asi 1480-1548). V diele zosnulého Savolda, ktorý hlboko zažil dočasnú skazu svojej rodnej krajiny počas vojny s ligou Cambrai, krátkodobý vzostup Benátok po roku 1516 a potom všeobecnú krízu, ktorá zachvátila Taliansko, tragické rozpory umenie renesancie boli odhalené veľmi zvláštnym spôsobom as veľkou silou.

Trvanie kvartrocentistických tradícií, charakteristické pre trochu provinčný život na farme Terra (do začiatku 16. výrazný vplyv maľba severnej renesancie s jej navonok údajne prozaickým rozprávaním, túžbou po žánroch a záujmoch v psychologickom živote Obyčajní ľudia v Savoldovom diele organicky splynuli s princípmi renesančného humanizmu a pomohli mu vytvoriť jednu z najdemokratickejších variant realistického renesančného umenia, v mnohých ohľadoch anticipujúcu hľadanie majstrov prvej tretiny 17. storočia.

V Savoldových raných, ešte dosť suchých kvartrocentistických dielach (napr. Prorok Eliáš; Florencia, kolekcia Koža) je už cítiť jeho záujem o obyčajných, obyčajných ľudí. V jeho krásnom Klaňaní pastierov (20. roky 15. storočia; Turín, Pinacoteca) je oduševnene sprostredkovaná atmosféra osvieteného sústredenia citov troch pastierov, kontemplujúcich novorodenca s hlbokou meditáciou. Jasná duchovnosť, svetlo a mierne smutná harmónia rytmov tichých pohybov účastníkov akcie a celého farebného systému kompozície jasne naznačujú spojenie medzi umením zrelého Savolda a tradíciami Giorgione. Ale absencia idealizovanej šľachty obrazu, prirodzená úprimnosť a jednoduchosť života dávajú tomuto obrazu veľmi zvláštnu originalitu. Záujem o pravdivú poetizáciu obrazov obyčajných ľudí sa v budúcnosti stále zvyšuje (napr. elegický obraz pastiera na pozadí vidieckej krajiny – „Pastier“; Florencia, zbierka Contini-Bonacossi). Prínos iných umelcov patriacich do školy, ktorá sa rozvinula v Brescii, je určite menej významný. Medzi nimi však treba spomenúť Alessandra Bonvicina, prezývaný Moretto (okolo 1498-1554), ktorého dielo, v súlade s klasickými tradíciami, sa vyznačuje jemnou striebristou farbou, trochu provinčne ťažkou, vážnou vážnosťou, no nie bez toho, lyrika („Madona so svätými“; Frankfurt). Táto vlastnosť je výraznejšia v sekundárne postavy jeho skladby majú najväčšiu hodnotu v veľké obrázky(napr. postava sluhu na obraze „Kristus v Emauzách“). Jeho najznámejším dielom je sv. Justína s darcom. Významný je Morettov príspevok k rozvoju renesančného portrétu. Jeho „Portrait of a Man“ (Londýn) je jedným z prvých celovečerných portrétov.

Jeho nadaným žiakom bol Giovanni Moroni (asi 1523-1578), ktorý pôsobil najmä v Bergame. Nielenže si rovnako ako jeho učiteľ zachováva oddanosť realistickej metóde, ale jeho portréty predstavujú významný a jedinečný príspevok k realistickej línii vývoja umenia neskorej renesancie. Portréty Moroniho zrelého obdobia od 60. rokov 16. storočia sa vyznačujú pravdivým a presným prenosom vzhľadu a charakteru predstaviteľov takmer všetkých sociálnych vrstiev miest vtedajšej terra-farmy („Portrét vedca“ , „Portrét Pontera“, „Portrét krajčíra“ atď.). Posledný portrét sa vyznačuje absenciou akéhokoľvek druhu glorifikácie obrazu a starostlivo presným prenosom vonkajšej podobnosti a charakteru portrétovanej osoby. Zároveň ide o ukážku akejsi žánrizácie portrétu, ktorá dodáva obrazu osobitú životnú konkrétnosť a autentickosť. Krajčír je zobrazený stojaci pri pracovnom stole s nožnicami a látkou v rukách. Na chvíľu prerušil prácu a pozorne sa zahľadel na diváka, ktorý akoby vstúpil do miestnosti. Ak je pre umenie renesancie charakteristický veľmi jasný a plastický transfer formy, dominantné postavenie ľudskej postavy v kompozícii, potom žánrová interpretácia kompozičného motívu prekračuje hranice renesančného realizmu, predvídajúceho hľadanie majstrov. zo 17. storočia.

Osobitné postavenie vo vzťahu k školám terra farmy mala Ferrara škola. Vo Ferrare sa zachovala vláda vojvodov z d'Este, odtiaľto sa odvíjajú črty tej dvorskej nádhery, ktorá v kombinácii so známou provinčnou izoláciou tradícií určovala trochu ťažkopádny a chladný štýl Ferrarského umenia. storočia, presýteného dekoratívnymi detailmi, ktoré nedokázali rozvinúť zaujímavé počiny svojich kvartrocentistických predchodcov.Najvýznamnejším umelcom tohto obdobia bol Dosso Dossi (okolo 1479 - 1542), ktorý svoju mladosť prežil v Benátkach a Mantove a usadil sa vo Ferrare z roku 1516.

Dosso Dossi sa vo svojej tvorbe opieral o tradície Giorgioneho a Francesca Cossu, tradície, ktoré sa ťažko spájajú. Zážitok z javiska Tiziana mu zostal cudzí. Väčšina kompozícií zrelého Dossiho sa vyznačuje brilantnou chladnou maľbou, silou niekoľkých ťažkých postáv, preťažením dekoratívnych detailov („Spravodlivosť“; Drážďany, „Sv. Sebastián“; Miláno, Brera). Najzaujímavejšou stránkou Dossiho tvorby je jeho záujem o rozvinuté krajinné pozadie, ktoré niekedy dominuje na obraze (Circe, cca 1515; Borghese Gallery). Dosso Dossi vlastní aj množstvo hotových krajinárskych kompozícií, ktoré sú v tom čase veľmi zriedkavé, príkladom toho je „Krajina s postavami svätých“ (Moskva, Puškinovo múzeum výtvarného umenia).

Veľmi zvláštne miesto v umení terra farmy zaujíma dielo najvýznamnejšieho z jej majstrov, Jacopa del Ponte z Bassana (1510 / 19-1592), súčasníka Tintoretta, v porovnaní s ktorého umením možno jeho prácu treba zvážiť. Hoci Bassano prežil väčšinu svojho života v rodnom meste Bassano, ležiacom na úpätí Álp, je úzko spätý s okruhom benátskeho maliarstva vlastnej neskorej renesancie, ktorý v ňom zaberá svojrázne a dosť dôležité miesto.

Možno zo všetkých majstrov Talianska v druhej polovici 16. storočia. Bassano sa najviac priblížil k tomu, aby sa stal hlavným hrdinom obrazov obyčajný človek svojho času. Je pravda, že v raných dielach umelca („Kristus v Emauzách“) sú žánrové a každodenné momenty popretkávané tradičnými schémami riešenia takýchto zápletiek. V budúcnosti, presnejšie v 40. rokoch 16. storočia. jeho umenie prechádza akýmsi zlomovým obdobím. Obrazy sa stávajú nepokojnejšie, vnútorne dramatické. Od obrazu jednotlivých postáv usporiadaných do stabilne vyvážených skupín podľa kánonov vrcholnej renesancie, ktoré Bassano, mimochodom, príliš neovládal, prechádza majster k obrazu ľudských skupín a davov zahalených všeobecnou úzkosťou.

Hlavnými postavami jeho obrazov sa stávajú obyčajní ľudia – pastieri, farmári. Takými sú jeho Odpočinok na úteku do Egypta, Klaňanie sa pastierov (1568; Bassano, Múzeum) a iné.

Jeho „Návrat Jakuba“ je v podstate akýmsi prelínaním príbehu na biblickú tému s obrazom „diel a dní“ obyčajných obyvateľov malého alpského mestečka. To druhé v tomto prípade jednoznačne prevláda v celej obrazovej štruktúre obrazu. Bassano je v mnohých dielach neskorého obdobia úplne oslobodený od formálneho dejového prepojenia s náboženskou a mytologickou tematikou.

Jeho „Jeseň“ je akousi elégiou, oslavujúcou pokojné radosti pórov zrelej jesene. Veľkolepá krajina, poetický motív skupiny lovcov idúcich do diaľky, v objatí vlhkej striebristej jesennej atmosféry, tvorí hlavné čaro tohto obrazu.

V diele Bassana sa umenie neskorej renesancie v Benátkach najviac priblížilo k vytvoreniu nového systému žánrov, ktoré priamo oslovovali skutočný život v jeho každodenných formách vývoja. Tento dôležitý krok však nebolo možné uskutočniť na základe prežitia posledné dni veľkosť Benátok - teda renesančný mestský štát, ale na základe kultúr, ktoré vznikli na báze národných štátov, na základe novej, pokrokovej etapy v dejinách ľudskej spoločnosti.

Spolu s Michelangelom predstavoval Tizian generáciu titánov vrcholnej renesancie, ktorých v polovici života zastihla tragická kríza, ktorá sprevádzala nástup neskorej renesancie v Taliansku. Nové problémy doby ale riešili z pozícií humanistov, ktorých osobnosť, postoj k svetu sa formoval v hrdinskom období vrcholnej renesancie. Umelci ďalšej generácie, vrátane Benátčanov, sa pod vplyvom už etablovanej etapy v dejinách renesancie rozvíjali ako tvorivé osobnosti. Ich tvorba bola jeho prirodzeným výtvarným prejavom. Takými sú Jacopo Tintoretto a Paolo Veronese, ktorí tak odlišne stelesňovali rôzne aspekty, rôzne stránky tej istej éry.

V diele Paola Cagliariho (1528-1588), prezývaného podľa rodiska Veronese, sa s osobitnou plnosťou a výraznosťou odhaľuje všetka sila a lesk benátskej dekoratívnej a monumentálnej olejomaľby. Veronese, žiak bezvýznamného veronského majstra Antonia Badileho, pracoval najskôr na terra farme, vytvoril množstvo fresiek a olejových kompozícií (fresky vo Villa Emo zo začiatku 50. rokov 16. storočia a iné). Ale už v roku 1553 sa presťahoval do Benátok, kde dozrel jeho talent.

História Ester (1556) je jedným z najkrajších cyklov mladého Veronese, ktorý zdobí strop kostola San Sebastiano. Kompozíciu troch plafondov vypĺňa pomerne malý počet veľkorozmerných, plasticky jasne vymedzených postáv. Umenie pohybov silných a krásnych ľudských postáv, nádherné uhly vzpierajúcich sa koní sú pozoruhodné. Potešený silou a ľahkosťou hlasu farebné kombinácie, napríklad juxtapozícia čierneho a bieleho koňa v skladbe „Triumf Mordecai“.

Vo všeobecnosti plasticky prehľadné štúdium jednotlivých postáv približuje tento cyklus, ako všetky Veroneseho rané diela vôbec, k umeniu vrcholnej renesancie. Vonkajšie trochu teatrálne vzrušenie pohybov postáv ich však do značnej miery zbavuje tej vnútornej statočnosti, tej skutočnej veľkosti, ktorá odlišuje hrdinov monumentálnych kompozícií ranej a vrcholnej renesancie od Masaccia a Castagna po „ škola v Aténach» Raphael a strop Michelangelovej Sixtínskej kaplnky. Táto črta umenia mladého Veroneseho je najpozoruhodnejšia v takých jeho oficiálnych slávnostných kompozíciách, ako je „Juno rozdávajúca dary z Benátok“ (okolo 1553; Benátky, Dóžov palác), kde dekoratívna brilantnosť maľby nevykúpi vonkajšiu okázalosť. nápadu.

Veroneseho obrazy sú viac slávnostné ako hrdinské. Ale ich veselosť, jasná dekoratívna sila a zároveň najjemnejšie bohatstvo malebnej formy sú skutočne výnimočné. Táto kombinácia všeobecného dekoratívno-monumentálneho obrazového efektu s bohatou diferenciáciou farebných vzťahov sa prejavuje aj na plafondoch sakristie San Sebastiano a v množstve ďalších kompozícií.

Významné miesto v tvorbe zrelého Veronese zaujímajú fresky Villa Barbaro (v Maser), ktorú Palladio postavil na farme terra, neďaleko Trevisa. Elegantná malá vila-palác je krásne zapísaná do okolitej vidieckej krajiny a orámovaná rozkvitnutou záhradou. Jeho architektonický obraz zodpovedá plnému ľahký pohyb a zvučný lesk Veroneseho fresiek. V tomto cykle sa kompozície plné spenenej „tanečnej zábavy“ prirodzene striedajú na mytologické námety – strop „Olympus“ a iné – s vtipnými nečakanými motívmi vytrhnutými zo života: napríklad obraz dverí, ktorými vchádza pekný mladý muž. hala, snímajúc klobúk v predklone, ako adresovaný majiteľom domu. V „každodenných“ motívoch tohto druhu si však majster nekladie za úlohu umelecké odhaľovanie prostredníctvom prirodzeného priebehu života obyčajných obyčajných ľudí so všetkými typickými vlastnosťami ich vzťahu.

Zaujíma ho len sviatočná, zábavne výrazná stránka života. Každodenné motívy votkané do cyklu alebo do samostatných kompozícií by mali celok len oživiť, odstrániť pocit slávnostnej nádhery a takpovediac vynaliezavosť kompozície, umocniť zmysel pre presvedčivosť tej iskrivej básne o veselej oslave života, ktorý Veronese tvorí vo svojich obrazoch. Toto chápanie „žánru“ je pre Veronese charakteristické nielen v dekoratívnosti (čo je úplne prirodzené), ale aj vo všetkých dejových kompozíciách majstra. Veroneseho pestré kompozície nie sú, samozrejme, len poetické rozprávky. Sú pravdivé a nie. len v ich súkromných žánrových detailoch, zvlášť veľkoryso využívaných majstrom v zrelom období tvorivosti. Vskutku, hodová slávnosť, črta charakteristická pre život patricijskej elity Benátok, stále bohatej a ošúchanej, je skutočnou stránkou vtedajšieho života. Navyše, predstavenia, sprievody, extravagancie boli organizované republikou a pre ľudí. A samotné mesto udrelo báječnosťou svojho architektonického vzhľadu.

Zrelé obdobie Veronese sa vyznačuje aj postupnou zmenou jeho obrazového systému. Jeho skladby sú spravidla čoraz viac preplnené. Zložitý a na plastické a malebné efekty bohatý, pohyb veľkej masy ľudí – davu – je vnímaný ako akýsi jediný živý celok. Komplexná symfónia farieb, ich prelínanie plné pulzujúceho pohybu vytvára iný zvuk ako vo vrcholnej renesancii, zvuk farebnej plochy obrazu. Najjasnejšie sú tieto črty zrelého umenia Veronese odhalené v obrovskom (10 x 6 m) „Manželstvo v Káne“ (1563; Louvre). Na pozadí štíhlej a veľkolepej architektúry terás a portiká preniknutých svetlom rozprestiera frisoobrazio scénu hostiny, ktorá spája asi stotridsať postáv. Sluhovia teraz po benátsky, teraz vo fantazijnom orientálnom oblečení, hudobníci, šašovia, hodujúca mládež, luxusne oblečené krásne dámy, bradatí muži, ctihodní starci tvoria pestrú kompozíciu plnú pohybu. Niektoré hlavy sú portréty. Sú to obrazy panovníkov Európy od sultána Sulejmana I. po Karola V. Veronese v skupine hudobníkov stvárnil Tiziana, Bassana, Tintoretta a seba.

Obr. str. 272-273

Pri všetkej rôznorodosti motívov tvorí obraz jeden obrazový kompozičný celok. Početné znaky sú usporiadané do troch vlysovitých stužiek alebo vrstiev splývajúcich jedna nad druhou. Nepokojne hlučný pohyb davu uzatvárajú od okrajov obrazu stĺpy, stred zvýrazňuje skupina symetricky umiestnená okolo sediaceho Krista. V tomto smere Veronese pokračuje v tradícii vyvážených monumentálnych kompozícií vrcholnej renesancie.

A pokiaľ ide o farebnosť, Veronese kompozične vyzdvihuje centrálnu, nodálnu postavu Krista s najhutnejšou, stabilnou farebnou konštrukciou, kombinujúcou zvučné, veľmi materiálne červené a modré farby rúcha so zlatým žiarením svätožiary. Kristus je však ústredným uzlom obrazu len v úzkom farebnom a kompozično-geometrickom zmysle; je pokojný a vnútorne pomerne bezvýznamný. V každom prípade nie je nijako eticky odlíšený od ostatných postáv.

Vo všeobecnosti kúzlo tohto obrazu nespočíva v morálnej sile alebo dramatickej vášni postáv, ale v spojení okamžitej vitality a harmonického zjemnenia obrazov ľudí, ktorí šťastne oslavujú sviatok života. Plné radostného varu a sfarbenia obrazu: svieže, zvučné, s jasnými zábleskami červenej, od ružovo-fialovej po víno, ohnivé a šťavnaté tmavé koľaje. Suita červenej sa objavuje v kombinácii so studenou brilantnosťou modrej, zeleno-modrej, ako aj teplejších olivových a hnedo-zlatých tónov s matným zamatovým zvukom. To všetko spája spoločná striebristo-modrá atmosféra, ktorá obklopuje celý obraz. Osobitnú úlohu v tomto zmysle má biela farba, niekedy modrastá, niekedy fialová, niekedy ružovo-šedá v odtieňoch. Od hustoty farby strieborných amfor a krehkého elastického hodvábu, cez ľanové obrusy, až po modrastý popol bielych stĺpov, nadýchanosť svetlých oblakov plávajúcich po vlhkej zeleno-modrej oblohe lagúny sa vyvíja táto farba, ktorá sa postupne rozpúšťa v všeobecná striebristá perla osvetlenia obrazu.

Hlučné vrenie davu hostí hodujúcich sa v nižších stupňoch kompozície je nahradené pôvabnou ladnosťou pohybov vzácnych postáv hornej vrstvy - horného balkóna lodžie - týčiacich sa proti oblohe. Všetko končí víziou vzdialených bizarných, zahmlených budov a jemne žiariacej oblohy.

V oblasti portrétovania boli Veroneseho úspechy menej významné. Veronese brilantne sprostredkoval vonkajšiu podobnosť, pričom dosiahol určitú idealizáciu obrazu hraničiacu s jeho zdobením, ale nezameral svoju pozornosť na hlboké odhalenie charakteru zobrazovanej osoby, bez ktorej v skutočnosti neexistuje veľké umenie portrétovania. Brilantnosť maľby, skvele maľované doplnky, noblesná aristokratická ľahkosť póz však robia jeho portréty veľmi príjemnými pre oči a dokonale ich „zapadajú“ do luxusných palácových interiérov neskorej benátskej renesancie. Niektoré z jeho pomerne raných portrétov sa vyznačujú odtieňom neurčitého romantického snívania – „Portrét muža“ (Budapešť, Múzeum). Len v niekoľkých svojich najstarších portrétoch, ako napríklad gróf da Porto so synom, vytvára mladý umelec obrazy, ktoré nečakane upútajú svojou srdečnosťou a prirodzenou nenáročnosťou motívu. V budúcnosti sa tento trend nerozvíja a veľkolepá elegancia jeho nasledujúcich diel skôr pokračuje v línii načrtnutej už spomínaným budapeštianskym portrétom (napr. portrét Belly Nani v Louvri).

Veroneseho plátna akoby odvádzali umelca od boja, od kontrastov historickej reality. Čiastočne to tak bolo. A predsa v kontexte protireformácie, narastajúcej ideologickej agresivity katolicizmu, jeho veselá maľba, či to majster chcel alebo nie, zaujímala isté miesto v dobovom ideologickom zápase. Sú to „Rodina Dariusa pred Alexandrom Veľkým“ (Londýn, Národná galéria), „Manželstvo v Káne“ (Drážďany), „Sviatok v dome Levi“ (Benátky). Cirkev nemohla Veronesemu odpustiť svetskú, pohanskú veselosť jeho biblických skladieb, ktoré tak ostro protirečili cirkevnej línii v umení, teda obrode mystiky, viere v pominuteľnosť tela a večnosť ducha. Z toho vyplýva nepríjemné vysvetlenie s inkvizíciou, ktoré Veronese musel mať o príliš „pohanskom“ charaktere jeho „Sviatku v dome Levi“ (1573). Len pokračujúci sekulárny charakter vlády v obchodnej republike zachránil Veronese pred vážnejšími následkami.

Okrem toho všeobecná kríza Benátskej republiky zasiahla aj bezprostrednejšie majstrovské dielo, hlavne v neskoršom období jeho pôsobenia. Už v Madone z domu Kuchchin (Drážďany), vytvorenej okolo roku 1570, brilantnej remeselnej zručnosti, nie je všetko úplne pokojné a radostné. Samozrejme, kompozícia je slávnostná a veľkolepá, jednotlivé motívy pohybu a typy ľudí sú brilantne vytrhnuté zo života; obzvlášť očarujúci je chlapec, jemne a trochu unavene lipnúci na stĺpe farebného mramoru. Ale vo výraze tváre samotného Kuccina majster možno mimovoľne vyjadruje pocit akejsi horkosti a skrytej úzkosti.

Dráma nebola silnou stránkou Veronese a bola, všeobecne povedané, cudzia tvorivému skladu jeho postavy. Veronese sa preto často, dokonca aj v dramatickej zápletke, nechá ľahko odviesť od prenosu stretu postáv, od vnútorných zážitkov postáv k svetlým a farebným momentom života, ku kráse samotnej maľby. V niektorých z jeho neskoršieho Zostúpenia z kríža sa však začínajú ozývať tóny smútku a smútku. To je obzvlášť cítiť v obrazoch v Budapešti a najmä v Louvri, preniknutých skutočným pocitom ušľachtilého smútku a žiaľu.

V neskoršom období v niektorých Veroneseho dielach prerážajú pesimistické nálady s nečakanou silou. Taký je jeho Ermitážny plač Krista (v rokoch 1576 až 1582), pochmúrne nepokojný a farebne tlmený. Pravda, gesto anjela, skloneného nad Kristom, je trochu nemiestne svojou takmer dvorskou pôvabnosťou, ale vo vzťahu k obrazu ako celku je vnímané približne tak, ako by sme vnímali pôvabný čistokrvný pohyb, ktorý náhodou prekĺzol - a gesto nedávneho prisluhovača zachváteného úprimným smútkom, porazeného osudom. Počas týchto rokov Veronese v podstate pokračoval v realizácii objednávok na slávnostné, slávnostné práce. V roku 1574 v dôsledku niekoľkých veľkých požiarov vyhorela značná časť interiéru Dóžovho paláca, pri ktorom sa stratili najmä pozoruhodné maliarske diela oboch Belliniovcov. Boli nariadené nové cykly, do ktorých boli zapojení Tintoretto a Veronese. Tento dokončil množstvo obrazov: „Zasnúbenie sv. Kataríny“, alegorický „Triumf Benátok“ (okolo 1585; Benátky, Dóžov palác), v skutočnosti už nie víťazné a nie víťazné, a ďalšie kompozície tohto milý. Prirodzene, keďže sú v takom ostrom rozpore so životom, tieto skladby hral starnúci a múdrejší majster s čoraz ľahostajnejšou a ľahostajnejšou rukou. Na rozdiel od týchto slávnostných diel má najväčšiu hodnotu už spomínané „Oplakávanie Krista“, smútočné „Ukrižovanie“ z Louvru a Budapešti a niektoré ďalšie drobné stojanové diela vytvorené „pre seba“, plné smutnej lyriky a smútku. v neskorej práci majstra, keď potom zamilovaný do radosti a krásy bytia.

V mnohých ohľadoch umenie nadaného slovanského maliara, pôvodom Dalmatínca, Andrea Meldolla (Medulich), prezývaného Schiavone (1503/22-1563), čo znamená Slovan, prichádza do kontaktu s Tintorettovým okruhom tvorivých záujmov. Schiavone, ktorý zomrel skoro, nemal čas naplno odhaliť svoj talent, a predsa je jeho príspevok k rozvoju benátskeho maliarstva dosť viditeľný.

Schiavone zažil známy vplyv Parmigianina, ale hlavné ťažisko jeho činnosti bolo určené sledovaním umenia zosnulého Tiziana a priamym vplyvom Tintoretta na neho. V ranom období sa Schiavoneovo umenie vyznačovalo známou idylickou náladou v prenose žánrovo interpretovaných mytologických scén („Diana a Actaeon“; Oxford). Neskôr v jeho mytologických skladbách, ale aj evanjeliových (toto okruhu tém sa venuje len zriedka), nadobúdajú nepokojnejší a dramatickejší charakter. Schiavone venuje veľkú pozornosť vývoju krajinného prostredia, do ktorého umiestňuje hrdinov svojich diel. Pocit plného vzrušenia z živelného života mocnej prírody je pozoruhodnou kvalitou diel zrelého Schiavoneho (Jupiter a Io; Ermitáž, Midasov súd; Benátska akadémia atď.). Odhalenie ľudských charakterov, tragická závažnosť konfliktov medzi nimi, Schiavone uspel s menšou hĺbkou a silou zovšeobecnenia ako neskorý Tizian alebo Tintoretto. Schiavone sa pri všetkom svojom záujme o tieto problémy nedokázal oslobodiť od viacerých vonkajších metód dramatizácie obrazu a v niektorých prípadoch od prílišného naratívneho alegorizmu (napríklad alegorický triptych „Príroda, čas a smrť“; Benátska akadémia).

Najhlbšie a najtragickejšie rozpory tej doby boli vyjadrené v diele Jacopa Robustiho, prezývaného Tintoretto (1518-1594). Tintoretto pochádzal z demokratických kruhov benátskej spoločnosti, bol synom farbiara hodvábu, odtiaľ pochádza aj jeho prezývka Tintoretto – farbiare.

Na rozdiel od Tiziana a Aretina sa život syna farbiarky hodvábu vyznačoval svojou skromnosťou. Celý svoj život žil Tintoretto so svojou rodinou v skromnom príbytku, v skromnej štvrti Benátok na Fondamenta dei Mori. Nezištnosť, ignorovanie radosti života a pokušenia jeho luxusu - charakteristická črta majstra. Často, snažiac sa predovšetkým realizovať svoj tvorivý nápad, bol v požiadavkách na honorár taký mierny, že sa zaviazal dotvárať veľké kompozície len za cenu farieb a plátna.

Tintoretto sa zároveň vyznačoval čisto renesančnou šírkou humanistických záujmov. Patril k úzkemu okruhu najlepších predstaviteľov benátskej inteligencie neskorej renesancie – vedcov, hudobníkov, vyspelých verejných mysliteľov: Daniele Barbaro, bratia Venier, Tsarlino a ďalší. Najmä Tsarlino, skladateľ a dirigent, bol úzko spojený s prechodom hudby k polyfónii, s vytvorením dvojitého kontrapunktu, s rozvojom doktríny harmónie, v ktorej sa ozýva polyfónia komplexu, plná nepokojnej dynamiky a výraz maľby Tintoretta, ktorý mal vynikajúci hudobný talent.

Hoci Tintoretto študoval maľbu u Bonifazia Veroneseho, oveľa viac vďačí za hlboký rozvoj tvorivých skúseností Michelangela a Tiziana.

Zložité a rozporuplné rozvíjajúce sa umenie Tintoretta možno veľmi zhruba rozdeliť do troch etáp: rané, kde je jeho tvorba ešte priamo spätá s tradíciami vrcholnej renesancie, pokrývajúca samotný koniec 30. rokov 16. storočia a takmer celé 40. roky 16. storočia. V rokoch 1550-1570. pôvodný umelecký jazyk Tintoretta ako majstra neskorej renesancie sa konečne formuje. Toto je jeho druhé obdobie. Posledných pätnásť rokov majstrovej tvorby, keď jeho vnímanie života a umeleckého jazyka dosahujú zvláštnu silu a tragická sila, tvoria tretie, záverečné obdobie v jeho tvorbe.

Umenie Tintoretta, podobne ako umenie Tiziana, je nezvyčajne mnohostranné a bohaté. Ide o veľké kompozície na náboženské témy a diela, ktoré možno nazvať zásadnými pre formovanie historického žánru v maľbe, a nádhernú „poéziu“, kompozície na mytologickú tému a početné portréty.

Pre Tintoretta, najmä od konca 50. rokov 16. storočia, je príznačné predovšetkým vyjadrenie vnútorného prežívania a etického hodnotenia obrazov, ktoré stelesňoval. Odtiaľ pochádza vášnivá emocionálna expresivita jeho umeleckého jazyka.

Túžba sprostredkovať to hlavné, to hlavné v obsahu obrazu dominuje v jeho tvorbe nad záujmami čisto technického a obrazovo formálneho charakteru. Preto Tintorettov štetec málokedy dosahuje virtuóznu flexibilitu a pôvabnú jemnosť Veroneseho umeleckého jazyka. Veľmi často majster, ktorý zúrivo pracoval a vždy sa ponáhľal, aby sa vyjadril, vytvoril obrazy, ktoré boli takmer neopatrné, „približné“ v ich realizácii. V jeho najlepších dielach neobyčajne duchovný obsah jeho obrazovej formy, vášnivá animácia jeho videnia sveta vedú k vytvoreniu majstrovských diel, kde plnosť cítenia a myslenia je v súlade so silnou maliarskou technikou adekvátnou umelcovmu cíteniu. a zámer. Tieto diela Tintoretta sú rovnakými majstrovskými dielami dokonalého zvládnutia jazyka maľby, ako aj výtvormi Veronese. Hĺbka a sila myšlienky zároveň približuje jeho najlepšie diela k najväčším úspechom Tiziana. Nerovnomernosť umeleckého dedičstva Tintoretta je čiastočne spôsobená tým, že majster (hoci v úplne inej miere ako jeho mladší súčasník Španiel El Greco) stelesňuje vo svojom diele jeden z najcharakteristickejších aspektov umeleckej kultúry neskorej renesancie. , ktorá je jeho slabou aj silnou stránkou, - to je v umení priame odhalenie subjektívneho osobného vzťahu umelca k svetu, jeho skúsenostiam.

Moment priameho prenosu subjektívneho zážitku, emocionálneho rozpoloženia v samotnom rukopise, v spôsobe prevedenia sa možno po prvý raz zreteľne odráža v umení neskorého Tiziana a Michelangela, teda v období, keď sa stali majstri neskorej renesancie. V období neskorej renesancie už impulzy umelcovej zmätenej, potom vyjasnenej duše, živé pulzovanie jeho emócií nepodliehajú úlohe harmonicky jasného odrazu celku, ale. naopak, priamo sa odrážajú v samotnom spôsobe predstavenia, určujú uhol pohľadu na zobrazované či imaginárne javy života.

V niektorých prípadoch to mohlo viesť k odklonu od poznania sveta, ponoreniu sa do subjektívnych „vhľadov“ duše, ako sa to stalo El Grecovi, inokedy to viedlo k chladnej umeleckej a egoistickej hre s manierovými štylizovanými formami. , podliehajúci osobnej svojvôli alebo náhodnému rozmaru fantázie , - v parmskej škole manierizmu. Ale tam, kde umelca zajali veľké tragické konflikty doby, kde sa umelec vášnivo snažil spoznať, zažiť a vyjadriť ducha doby, tam táto stránka kultúry neskorej renesancie posilnila priamu emocionálnu expresivitu výtvarného umenia. obraz, dodal mu vzrušenie z úprimnej ľudskej vášne. Táto stránka umenia neskorej renesancie našla obzvlášť úplné vyjadrenie v diele Tintoretta.

Nová vec, ktorú Tintoretto priniesol do talianskeho a svetového umenia, sa neobmedzovala len na vyjadrenie bezprostrednej úprimnej vášne pre vnímanie sveta, ale, samozrejme, sa zhmotnila aj v iných, významnejších momentoch.

Tintoretto ako prvý v umení tej doby vytvoril obraz davu ľudí, objatých jediným alebo komplexne protichodným duchovným impulzom. Samozrejme, renesanční umelci predtým zobrazovali nielen jednotlivých hrdinov, ale celé skupiny ľudí, ale v Raphaelovej Aténskej škole alebo Leonardovej Poslednej večeri nebolo cítiť jednu ľudskú masu ako živý integrálny kolektív. Bol to súbor samostatných nezávisle existujúcich osobností vstupujúcich do určitých interakcií. V Tintorettovi sa po prvýkrát objavuje dav obdarený spoločným, jednotným a zložitým psychologickým stavom, pohybujúci sa, kolísajúci sa, polyfónny.

Tragické rozpory vo vývoji talianskej spoločnosti zničili predstavu renesančného humanizmu o nadvláde dokonalého, krásneho človeka nad svetom okolo neho, o jeho šťastnom a radostnom hrdinskom bytí. Tieto tragické konflikty sa odrážajú v diele Tintoretta.

Rané diela Tintoretta ešte nie sú preniknuté týmto tragickým duchom, stále žijú v radostnom optimizme vrcholnej renesancie. A predsa už v takých raných dielach ako Posledná večera v kostole Santa Marquola v Benátkach (1547) je cítiť ten zvýšený záujem o dynamiku pohybu, o ostré kontrastné svetelné efekty, ktoré akoby predpovedajú ďalší vývoj jeho umenia. Prvé obdobie Tintorettovej tvorby končí jeho veľkou skladbou „Zázrak sv. Marka“ (1548; Benátska akadémia). Je to veľká a veľkolepá monumentálna a dekoratívna kompozícia. Mladého muža vyznávajúceho kresťanskú vieru vyzlečú a hodia pohania na dlažbu. Na príkaz sudcu je vystavený mukám, ale svätý Marek, rýchlo letiaci z neba, urobí zázrak: kladivá, palice, meče sa zlomia na tele mučeníka, ktorý nadobudol magickú nezraniteľnosť, a skupina katov a diváci sa s vystrašeným prekvapením skláňajú nad jeho ležiacim telom. Kompozícia, podobne ako renesančné, je postavená na princípe jasného uzavretia: prudký pohyb v strede je uzavretý v dôsledku pohybov postáv umiestnených v jeho pravej a ľavej časti smerujúcich do stredu obrazu. Ich objemy sú modelované veľmi plasticky, ich pohyby sú plné tej úplnej expresivity gesta, ktorá je pre umenie renesancie taká charakteristická. V odvážnej perspektíve postava mladej ženy s dieťaťom v ľavom rohu obrazu nadväzuje na tradíciu svojrázne heroizovaného žánru, ktorý sa prejavil v diele Tiziana v 20. a 30. rokoch 16. storočia. („Prines Máriu do chrámu“). Rýchly let - pád sv. Marka, vrážajúci zhora do kompozície obrazu, však vnáša moment mimoriadnej dynamiky, vytvára pocit obrovského priestoru mimo rámca obrazu, čím predvída vnímanie udalosť nie ako celok uzavretý v sebe, ale ako jeden z výbuchov v neustálom pohybe.plynutie času a priestoru, také príznačné pre umenie neskorej renesancie.

Rovnaký motív je cítiť aj v o niečo staršom Tintorettovom obraze Procesia sv. Uršuly, kde anjel rýchlo prilietajúci zvonku obrazu vtrhne do pokojne plynulého sprievodu idúceho z hlbín. A v Tintorettovej interpretácii tradičných mytologických tém sa objavujú aj nové poznámky. Taká je konfrontácia, plná dramatického kontrastu, mladistvej krásy nahej Venuše, malého Amora pokojne driemajúceho v kolíske a hranatých pohybov zmyselného starca Vulkána („Venuša a Vulkán“, 1545-1547; Mníchov) .

V 50. rokoch 16. storočia rysy nového v diele Tintoretta konečne víťazia nad starými, už zastaranými schémami. Jeden z najviac charakteristické diela tejto doby je jeho „Uvedenie Márie do chrámu“ (okolo 1555; Benátky, kostol Santa Maria del Orto), také odlišné od slávnostného Tizianovho „Uvedenia do chrámu“. Na prah chrámu vedie strmé schodisko vedúce od diváka do hĺbky obrazu. Na ňom sú v ostro diagonálnej perspektíve roztrúsené samostatné postavy zahalené nepokojným vzrušením. Na vrchole schodiska sa na pozadí pokojnej oblohy týči slávnostne prísny starší veľkňaz, obklopený akolytmi. K nemu, stúpajúc po posledných schodoch, sa rýchlo pohybuje krehká postava Márie. Pocit rozľahlosti sveta, rýchla dynamika priestoru, prenikanie ľudí zúčastňujúcich sa na deji akýmsi rýchlo pulzujúcim, vibrujúcim pohybom dodávajú celej kompozícii neobyčajné vzrušenie, zvláštny význam.

V Únose tela sv. Marka (1562-1566; Benátska akadémia) sa obzvlášť zreteľne prejavuje ďalšia črta Tintorettovej tvorby z obdobia zrelosti. Vo chvíli, keď zbožní Benátčania ukradnú telo svätca z Alexandrie, ktorá patrí medzi „nevercov“, strhne sa búrka, ktorá zdesených Alexandrovčanov vyženie na útek. Ohromujúce sily živlov, nepokojné nasvietenie obrazu bleskami, boj svetla a tmy búrlivej zamračenej oblohy premieňajú prírodu na mocného spolupáchateľa deja, umocňujú celkovú nepokojnú dramatickosť obrazu.

V Poslednej večeri v kostole San Trovaso Tintoretto rozhodne porušuje jasnú a jednoduchú hierarchiu postáv, tak charakteristickú napríklad pre Raphaelovu Aténsku školu alebo Leonardovu Poslednú večeru. Postavy nie sú pred divákom, sú akoby vytrhnuté z priestoru prírodného prostredia. Štvorcový stôl, za ktorým sedia Kristus a apoštoli v polosuteréne starej krčmy, je daný ostrým diagonálnym skrátením. Prostredie, ktoré obklopuje apoštolov, je najčastejším prostredím spoločnej krčmy. Stoličky vypletané slamou, drevené taburetky, schodisko vedúce na ďalšie poschodie krčmy, slabé osvetlenie chudobnej izby – to všetko je akoby vytrhnuté zo života. Zdalo by sa, že Tintoretto sa vracia k naivnému rozprávaniu kvartrocentistického umenia a láskyplne zobrazuje svoje postavy na pozadí ulice alebo ich súčasného interiéru.

Ale aj tu je podstatný rozdiel. Po prvé, od čias Giorgioneho Benátčania umiestňovali svoje postavy priamo do samotného prostredia, nie na pozadie miestnosti, ale do miestnosti. Tintoretto sa tiež nestará o malichernú lásku k vypisovaniu každodenných predmetov, ktoré sú pre Quattrocentistu také sladké a drahé. Postavám chce sprostredkovať samotnú atmosféru reálneho prostredia ako charakteristickú expresívnu sféru pôsobenia. Navyše, čo je typické pre jeho plebejské demokratické cítenie, zdôrazňuje všednosť prostredia, v ktorom sa tesárov syn a jeho žiaci pohybujú.

Tintoretto sa snaží o celistvosť kompozície, prirodzenú pre hotové umelecké dielo, no v porovnaní s majstrami predchádzajúcej etapy živo cíti zložitú polyfóniu života, kde to veľké, to hlavné, sa nikdy neobjaví vo svojej čistej forme. .

Tintoretto preto, zobrazujúc určitý moment plný vnútorného významu v prúde života, nasýti rôznorodými, navonok protichodnými motívmi: Kristus vyslovuje svoje slová „Jeden z vás ma zradí“ práve vo chvíli, keď sú jeho spoločníci zaneprázdnení širokým rozmanitosť akcií. Jeden z nich, držiac pohár v ľavej ruke, natiahol pravú ruku k veľkej fľaši vína stojacej na podlahe; ďalší sa sklonil nad miskou s jedlom; sluha, držiaci akýsi tanier, už zašiel do polovice za rám obrazu; žena sediaca na schodoch, ľahostajná k tomu, čo sa deje, je zaneprázdnená pradením. Práve v čase, keď sa ľudia rozptyľovali takými rôznorodými aktivitami, zazneli slová pani učiteľky, ktoré všetkých ohromili. Všetci boli zjednotení okamžitou násilnou reakciou na tieto veci desivé slová. Tí, ktorí neboli ničím zaneprázdnení, na ne dokázali odpovedať rôznymi spôsobmi. Jeden sa prekvapene naklonil, druhý rozhorčene spína ruky, tretí, žalostne si tisnúc ruky k srdcu, sa vzrušene klania milovanej učiteľke. Zdalo sa, že tí z učeníkov, ktorí boli rozptýlení svojimi každodennými záležitosťami, okamžite zamrzli v zmätku. Ruka natiahnutá k fľaši visela a už sa nepostaví, aby naliala víno; osoba, ktorá sa skláňa nad riadom, už neodníma jeho vrchnák. Zmocňuje sa ich aj všeobecný výbuch rozhorčeného prekvapenia. Tintoretto sa teda snaží súčasne sprostredkovať komplexnú rozmanitosť každodenného života. každodenný život a ten okamžitý záblesk emócií a vášne, ktorý zrazu spája túto skupinu tak zdanlivo heterogénnych ľudí do jediného celku.

V rokoch 1550-1560. Tintoretto vytvára nielen diela, v ktorých sa už tuší tragický zmätok doby, ale aj sériu obrazov presiaknutých túžbou uniknúť z konfliktov reality do sveta poetickej rozprávky, do sveta snov. Ale aj v nich sa stále prejavuje ostrý zmysel pre kontrasty a nestála nestálosť premenlivého bytia, hoci v premene rozprávkovej a poetickej formy.

Takže vo francúzskom príbehu z 13. storočia napísanom na motív. V obraze „Spasenie Arsinoe“ vytvára umelec, zdanlivo v tradícii renesančnej obrazovej „poézie“, pôvabný príbeh o tom, ako sa rytier a mladý muž plavia na gondole k úpätiu pochmúrnej hradnej veže rastúcej z mora zachráň dve nahé krásky pripútané v reťaziach. Je to krásna báseň, ktorá prenesie človeka do sveta poetickej fikcie z nepokojnej a nestálej nestálosti skutočného života. Ale s akou ostrosťou majster porovnáva chladný kovový kyrys rytiera, v kontakte s mäkkou nehou ženského tela, a akou nepevnou, nestabilnou oporou je ľahká loď, kolísajúca sa na vlnách nestáleho mora.

Jedným z najlepších obrazov zo série „poézie“ je Susanna, formálne venovaná biblickému mýtu, z Viedenskej galérie (okolo roku 1560). Očarujúce kúzlo tejto kompozície je neodolateľné. Po prvé, toto je jeden z obrazov, v ktorom nie sú cítiť stopy zhonu, často charakteristické pre Tintoretta. Je písaná tenkým a presným virtuóznym štetcom. Celú atmosféru obrazu rozdúcha zvláštny jemný striebristo-modrý chlad, ktorý mu dodáva pocit sviežosti a mierneho chladu. Susanna práve vyšla z vane. Ľavú nohu má stále ponorenú v studenej vode. Žiarivé telo je zahalené do svetlých modrastých tieňov, všetko akoby žiarilo zvnútra. Žiaru jej jemne bujného a pružného tela kontrastuje viskóznejšia textúra nepokojne pokrčených záhybov modrozeleného uteráka v tieni.

Pred ňou v tmavej olivovozelenej mreži horia ruže ružovo-fialovou farbou. V pozadí sa striebri pás potôčika a za ním, napísané svetlým, jemne sivastým, pistáciovým tónom, sa týčia tenké kmene malých topoľov. Strieborné topole, studená žiara ruží, trblietanie pokojných vôd jazierka a potoka akoby zachytávali motív žiary Susanninho nahého tela a vychádzajúc z hnedo-olivového pozadia tieňov a zeme , vytvorte tú striebristo chladnú a jemne žiariacu atmosféru, ktorá obklopuje celý obraz.

Susanna hľadí do zrkadla umiestneného pred ňou na zemi a obdivuje svoj vlastný odraz. Nevidíme ho. V chvejúcej sa perleťovej ploche zrkadla nastaveného šikmo k divákovi sa odráža len zlatý špendlík a čipkovaný hrot uteráka, ktorým si utiera nohy. Ale to stačí - divák uhádne, čo nevidí, sleduje smer pohľadu zlatovlasej Susanny, mierne prekvapenej vlastnou krásou.

Veľkolepý v maľbe, živý, vzrušene jasný a kompozícia "O pôvode mliečnej dráhy" (Londýn), vytvorená v roku 1570. Podľa starovekého mýtu Jupiter, ktorý chcel odmeniť nesmrteľnosť pre svoje dieťa, ktoré sa narodilo smrteľnej žene, objednal pritlačiť ho k Junonej hrudi, aby sa sám stal nesmrteľným, keby pil mlieko bohyne. Z prekvapených a vystrašených striekancov mlieka vznikla Juno, Mliečna dráha, ktorá obkolesovala oblohu. Kompozícia plná nepokojného úžasu je postavená na kontraste Jupiterovej slúžky, rýchlo vtrhujúcej z hlbín vesmíru, a jemne sviežeho perlového tela nahej bohyne, ktorá sa prekvapene opiera. Kontrast ostrého letu slúžky a jemnej nehy pohybov krásnej bohyne je plný mimoriadnej ostrosti a šarmu.

Ale tieto zasnene nežné sny o „poézii“ sú len jednou stránkou majstrovej tvorby. Jeho hlavný pátos je iný. Búrlivý pohyb ľudských más, zapĺňajúci obrovský svet, čoraz viac priťahuje pozornosť umelca.

Obr. str. 280-281

Tragické konflikty času, smútok a utrpenie ľudí sú vyjadrené s osobitnou silou, aj keď, ako bolo typické pre túto éru, nepriamou formou, v Ukrižovaní (1565), vytvorenom pre scuola di San Rocco a charakteristickom pre druhé obdobie Tintorettovej tvorby. Obraz vypĺňa celú stenu veľkej štvorcovej miestnosti (tzv. Alberto), priliehajúcej k obrovskej hornej hale. Táto kompozícia, ktorá pokrýva nielen scénu ukrižovania Krista a dvoch lotrov, zahŕňa učeníkov držiacich sa kríža a zástupy ľudí, ktorí ich obklopujú. Z pohľadu, z ktorého sa naň pozerá, pôsobí takmer panoramatickým dojmom, keďže svetlo prúdiace cez okná oboch bočných stien akoby rozširuje celú miestnosť. Prelínanie dvoch protiľahlých svetelných prúdov, ktoré sa menia pohybom slnka, oživuje obraz svojimi farbami, ktoré buď tlejú, alebo blikajú, alebo miznú. Samotná kompozícia sa pred divákom okamžite neobjaví v celej svojej celistvosti. Keď je divák vo veľkej sále, potom je v medzere dverí viditeľná len noha kríža a skupina učeníkov ukrižovaného muža, objatá žiaľom. Niektorí sa so starostlivosťou a smútkom skláňajú nad svojou zlomenou matkou; iní vo vášnivom zúfalstve obracajú zrak na popraveného učiteľa. On, vyzdvihnutý krížom vysoko nad ľudí, ešte nie je viditeľný. Skupina tvorí ucelenú, samostatnú kompozíciu, jasne ohraničenú zárubňou.

Ale pohľad Jána a tyč kríža smerujúca nahor naznačujú, že ide len o časť širšej a komplexnejšej kompozície. Divák prichádza k dverám a už vidí Krista vyčerpaného utrpením, krásneho a silného muža, s nežným smútkom skláňajúcu tvár pred rodinou a priateľmi. Ďalší krok – a pred divákom, ktorý vstúpil do miestnosti, sa v celej šírke rozprestiera obrovský obraz, obývaný davmi ľudí, zmätených, zvedavých, víťazoslávnych a súcitných. Uprostred tohto vlniaceho sa mora ľudí sa osamelá skupina ľudí držala päty kríža.

Krista obklopuje neopísateľná žiara farieb, fosforeskujúca na pozadí pochmúrnej oblohy. Zdá sa, že jeho vystreté ruky, pribité na brvne, objímajú tento nepokojný hlučný svet v širokom objatí, žehnajú mu a odpúšťajú mu.

"Ukrižovanie" je naozaj celý svet. Nedá sa vyčerpať jedným popisom. Ako v živote, všetko v ňom je nečakané a zároveň nevyhnutné a významné. Nápadná je aj renesančná plastická modelácia postáv a hlboká jasnozrivosť ľudskej duše. Umelec s krutou pravdivosťou stvárňuje aj podobu bradatého náčelníka na koni, ktorý sa na popravu pozerá s ohurujúcou samoľúbosťou, a starého muža so smutnou nežnosťou skláňajúceho sa nad vyčerpanou Máriou a mladým Jánom v trúchlivom vytržení. jeho pohľad na umierajúceho učiteľa.

Kompozíciu „Ukrižovania“ dopĺňajú dva panely umiestnené na stene oproti, po stranách dverí – „Kristus pred Pilátom“ a „Nesenie kríža“, stelesňujúce hlavné etapy „Kristovho umučenia“. Tieto tri diela spolu tvoria ucelený súbor kompozične aj obrazne.

Záujem o veľké monumentálne cykly je charakteristickým znakom zrelého a neskorého Tintoretta, ktorý sa presne snaží o „mnohohlasnú“ zmenu obrazov, ktoré sa ozývajú a navzájom kontrastujú, aby vyjadrili svoju predstavu o živelnej sile a sile. komplexná dynamika bytia. Najplnšie sa odhalili práve v obrovskom súbore Scuola di San Rocco, bezprecedentnom pre olejomaľbu, pozostávajúcom z niekoľkých desiatok plátien a stropov - horných (1576-1581) a spodných (1583-1587) veľkých chrbtov. Medzi nimi Posledná večera, presiaknutá svižnou drámou; presiaknutá elegickou zasnenosťou a jemným pocitom splynutia ľudskej duše so svetom prírody, „Mária Egyptská na púšti“ (dolná sála); plné skrytého napätia a úzkosti „Pokušenie Krista“; impozantne majestátny „Mojžiš odrezávajúci vodu z kameňa“, ktorý ukazuje napätý boj titána s elementárnymi silami nepriateľskej povahy.

V niektorých dielach cyklu San Rocco je ľudový základ Tintorettovej tvorby obzvlášť zreteľný. Toto je jeho „Klaňanie pastierov“. Charakteristická je plebejská situácia dvojposchodovej stodoly, typická pre roľnícke farmy terra-farmy, zachytená zo života (na poschodí horného poschodia, kde sa skladovalo seno pre dobytok, sa Mária s bábätkom uchýlili). Nezvyčajné osvetlenie, agitácia pohybov pastierov prinášajúcich svoje skromné ​​dary pretvára tento výjav a odhaľuje vnútorný význam udalosti.

Apel na obraz veľkých más ľudí ako protagonistu diela je typický pre množstvo ďalších diel Tintoretta posledného obdobia.

A tak v poslednom období svojej tvorby vytvára pre Dóžov palác a Benátky jeden z prvých historických obrazov v pravom zmysle slova - "Bitku na úsvite" (okolo roku 1585). Na obrovskom plátne, ktoré vypĺňa celú stenu, zobrazuje Tintoretto davy pohltené zúrivosťou boja. V Bitke pri úsvite sa však Tintoretto nesnaží poskytnúť akúsi územnú mapu bitiek, ako to niekedy neskôr robili majstri 17. storočia. Viac sa zaoberá prenosom rôznorodých rytmov bitky. Na obrázku sa striedajú buď skupiny lukostrelcov hádzajúcich šípy, potom jazdci, ktorí zostúpili v boji, potom davy pešiakov pomaly sa pohybujúcich v útoku, potom skupina delostrelcov, ťahajúcich s napätím ťažké delo. Záblesk červených a zlatých zástav, ťažké obláčiky dymu pušného prachu, rýchle roky šípov, nudné mihotanie svetla a tieňa sprostredkúvajú dramatický jas a komplexnú polyfóniu hukotu prebiehajúcej bitky. Nie náhodou si ho tak zamiloval Tintoretto Surikov, veľký majster zobrazovania ľudového života, zložitý mnohostranný ľudský kolektív.

Do neskoršieho obdobia patrí aj jeho „Raj“ (po roku 1588) – obrovská kompozícia zaberajúca celú koncovú stenu grandióznej hlavnej sály Dóžovho paláca. Obraz je podrobne napísaný dosť nenútene a z času na čas veľmi potemnený. Predstavu o pôvodnom obrazovom charaktere tejto kompozície môže poskytnúť jej veľká skica uložená v Louvri.

„Paradise“ a najmä „Battle of Dawn“ od Tintoretta, samozrejme, formálne nie sú v rozpore s pôsobivo slávnostným súborom Dóžovho paláca, oslavujúcim veľkolepú silu patricijských Benátok, ktoré už zapadajú do západu slnka. A predsa, ich obrazy, pocity a predstavy, ktoré vyvolávajú, sú oveľa širšie ako ospravedlnenie za slabnúcu veľkosť benátskej moci a v podstate sú presiaknuté zmyslom pre komplexný význam života a skúseností, ak nie pre ľudí v našom chápaní, potom ľudového davu, ľudovej masy.

Ako posledný jasný záblesk umierajúcej lampy, dar majstra, ktorý stojí na konci svojej dlhej cesty, je odhalený v Zhromaždení Manny a Poslednej večeri v kostole San Giorgio Maggiore (1594).

Tieto jeho posledné diela sa vyznačujú komplexnou atmosférou vzrušených pocitov, osvieteného smútku, hlbokej meditácie. Dramatická ostrosť stretov, búrlivé pohyby más, prudké výbuchy prudkej vášne – všetko sa tu objavuje v zjemnenom, vyjasnenom stelesnení.

Navonok relatívne zdržanlivé pohyby apoštolov, ktorí majú účasť na Kristovi, sú zároveň plné obrovskej sústredenej vnútornej duchovnej sily. A hoci sedia pri stole, ktorý diagonálne prechádza do hlbín dlhej nízkej miestnosti a v popredí sú postavy energicky sa pohybujúcich sluhov a slúžok, pozornosť diváka sa upiera na apoštolov. Svetlo, postupne rastúce, rozháňajúce temnotu, zaplavujúce Krista a jeho učeníkov svojou magickou fosforeskujúcou žiarou, práve toto svetlo ich vyčleňuje, zameriava na nich našu pozornosť.

Blikajúca symfónia svetla vytvára magický pocit, premieňa zdanlivo obyčajnú udalosť na zázrak odhaľujúci vzrušenú duchovnú komunikáciu malej skupiny ľudí, verný priateľ priateľ, učiteľ a skvelý nápad. Prúdy oslňujúceho žiarenia vyžarujú skromné ​​medené lampy zavesené na strope; víriace parné svetelné oblaky sa zhusťujú do netelesných, strašidelných obrazov anjelov, po povrchu trblietavého svetla kĺže rozprávkovo bizarné svetlo, rozžiarené tichou farebnou žiarou obyčajných predmetov skromnej výzdoby izby.

Vo filme The Gathering of Manna jemné žiariace strieborno-zelenkasté svetlo zahaľuje jasné diaľky, jemne kĺže po telách a šatách postáv popredia a stredu, akoby odhaľovalo krásu a poéziu ľudí zapojených do jednoduchých obyčajných prác: pradiareň pri obrábacom stroji, kováč, práčovne plákanie bielizne, sedliak poháňajúci mulicu. A niekde na boku pár žien zbiera zrnká manny. Nie, ale manna, ktorá živí ľudí, padá z neba. Zázrak spočíva inde, v poézii práce posvätenej jej morálnou krásou.

V týchto rozlúčkových dielach osvieteného génia má Tintoretto snáď najbližšie ku všetkým majstrom 16. storočia. približuje Rembrandta, jeho zmysel pre hlbokú poéziu a význam mravného sveta obyčajného človeka. Ale práve tu sa najjasnejšie ukazuje rozhodujúci rozdiel medzi umením Tintoretta a veľkým realistom 17. storočia. Tintoretta charakterizuje túžba po širokých preplnených plátnach a povýšená hrdinská interpretácia obrazu vychádzajúceho z tradície renesancie, zatiaľ čo Rembrandtove obrazy sú plné skromnej koncentrácie, ponorenia do seba, akoby mimovoľne odhaľovali krásu ich vnútornej morálnej sveta. Prúdy svetla prúdiace z veľkého sveta zaplavujú hrdinov Tintorettových skladieb svojimi vlnami: v Rembrandtovi - jemná žiara, akoby vyžarovaná smutnými, pokojne sa veselými, navzájom sa počúvajúcimi ľuďmi, rozptyľuje hluchú temnotu okolitého priestoru.

Hoci Tintoretto nebol taký rodený portrétista ako Tizian, zanechal nám veľkú, aj keď kvalitou nevyrovnanú, portrétnu galériu. Najlepšie z týchto portrétov sú, samozrejme, umelecky veľmi významné a zaujímajú dôležité miesto vo vývoji portrétu modernej doby.

Tintoretto sa vo svojich portrétoch ani tak nesnaží odhaliť predovšetkým jedinečnú individualitu človeka, ale ukázať, ako sa cez originalitu ľudského individuálneho charakteru lámu niektoré univerzálne ľudské emócie, city, morálne problémy typické pre dobu. Z toho plynie isté zmäkčenie v prenose čŕt individuálnej podobnosti a charakteru a zároveň mimoriadny emocionálny a psychologický obsah jeho obrazov.

Originalita Tintorettovho portrétneho štýlu bola určená najskôr v polovici 50. rokov 16. storočia. Obrazy skorších portrétov, napríklad mužského portrétu (1553; Viedeň), sa teda vyznačujú skôr veľkou materiálnou hmatateľnosťou, zdržanlivou dynamikou gest a celkovou neurčitou zádumčivou náladou než napätím psychického stavu.

Medzi týmito ranými portrétmi je azda najzaujímavejší generačný portrét Benátčana (koniec 40. rokov 16. storočia – začiatok 50. rokov 16. storočia; Galéria v Drážďanoch). Všeobecný stav ušľachtilej snovosti je tu podaný najmä jemne a poeticky. Je do nej zdržanlivo vtkaný nádych láskavej ženskosti.

V neskorších portrétoch, napríklad v portréte Sebastiana Veniera (Viedeň) a najmä v berlínskom portréte starého muža, dosahujú obrazy veľkú duchovnú, psychologickú hĺbku a dramatickú silu výrazu. Postavy v Tintorettových portrétoch sú často zachvátené hlbokou úzkosťou, žalostným zamyslením.

Taký je jeho autoportrét (1588; Louvre). Z nejasnej tmy neurčito nestáleho pozadia sa vynára smútočné, osvetlené nepokojným, neistým, akoby slabnúcim svetlom, vyčerpaná tvár starý majster. Postráda akúkoľvek reprezentatívnosť alebo fyzickú krásu, je to tvár starého muža unaveného, ​​vyčerpaného ťažkými myšlienkami a morálnym utrpením. Ale vnútorná duchovná krása, krása mravného sveta človeka pretvára jeho tvár, dáva mu mimoriadnu silu a význam. Tento portrét zároveň nemá ten pocit intímneho spojenia, tichého intímneho rozhovoru medzi divákom a portrétovanou osobou, či divákovej účasti na duchovnom živote hrdinu, ktorý cítime na portrétoch zosnulého Rembrandta. Pohľad Tintorettových doširoka otvorených smútočných očí smeruje k divákovi, no ten kĺže popri ňom, je obrátený do nekonečnej diaľky alebo, čo je to isté, do svojho vnútra. Zároveň pri absencii akýchkoľvek vonkajších gest (ide o bustový portrét, kde nie sú vyobrazené ruky), nepokojný rytmus svetla a tieňa, takmer horúčkovitá nervozita úderu s výnimočnou silou sprostredkúva pocit vnútorného nepokoj, nepokojný výbuch myšlienok a pocitov. Je to tragický obraz múdreho starca, ktorý hľadá a nenachádza odpoveď na svoje žalostné otázky obrátené k životu, k osudu.

V mimoriadne úzkom spojení s architektúrou sa v Benátkach rozvíjalo aj sochárstvo. Benátski sochári častejšie vykonávali práce priamo súvisiace s monumentálnou výzdobou veľkolepých benátskych stavieb ako s prácou na samostatnom sochárskom monumente alebo stojanovej plastike. Nie je náhoda, že najväčším majstrom benátskeho sochárstva bol architekt Jacopo Ansovino (1486-1570).

Prirodzene, vo svojich monumentálnych a dekoratívnych dielach sochár Sansovino jemne cítil zámer architekta Sansovino. Takéto syntetické diela, kde majster pôsobí ako sochár aj ako architekt, napríklad nádherná logetta na Námestí sv. Marka (1537), sa vyznačujú úžasnou harmonickou jednotou vznešených slávnostných architektonických foriem a reliéfov a okrúhlych sôch. ich zdobenie.

Vo všeobecnosti je umenie Sansovino, najmä v ranom období jeho tvorby, úzko spojené s umením vrcholnej renesancie. Zvláštnosťou jeho raných diel je jemný pocit mäkkej hry šerosvitu, voľná plynulosť rytmu, ktoré spájajú plasticitu Sansoviny ešte predtým, ako sa presťahoval do Benátok, so všeobecnými tendenciami charakteristickými pre benátske umenie ako celok. Tieto, takpovediac, malebné črty Sansovinovej plasticity sa po prvý raz zreteľne odrážajú v jeho soche mladého Bakcha (1518), umiestnenej vo Florentskom národnom múzeu.

Sansovino sa po roku 1527 usadil v Benátkach, kde sa odohrával celý ďalší tvorivý život umelca. V tomto období na jednej strane pribúdajú obrazové trendy v Sansovinových mnohofigurálnych reliéfnych kompozíciách, napríklad v jeho bronzových reliéfoch venovaných životu sv. Marka (Katedrála San Marco v Benátkach). Napriek tomu, že tieto reliéfy sú postavené na princípe perspektívneho reliéfu, ostrá hra šerosvitu, narušenie prednej roviny reliéfu výraznými uhlami, obraz zamračenej oblohy na zadnej rovine reliéfu dáva výrazný malebnosť a emocionálnu dynamiku týchto diel. V neskorších reliéfoch pre bronzové dvere sakristie katedrály San Marco sa Sansovino dôsledne odvoláva na techniky perspektívneho reliéfu, a aby výraznejšie sprostredkoval zmysel pre hĺbku priestoru, robí povrch dverí konkávne. V podstate posledné úľavy v ich emocionálnej „maľbe“ do istej miery odrážajú diela neskorého Tiziana a raného Tintoretta.

V sochárskom plaste sa zrelý Sansovino, ktorý pokračuje vo vytváraní obrazov plných hrdinskej krásy a vznešenosti, snaží čo najaktívnejšie prepojiť ich s okolitým priestorovým prostredím. Preto tá „maliarska“ sloboda uhlov, odtiaľ túžba, keď zdobí fasádu budovy niekoľkými sochami, prepojiť tieto sochy spoločným rytmom, akýmsi kompozičným pretáčaním motívov vedľa seba postavených pohybov. Hoci je každý z nich umiestnený v samostatnom výklenku a zdalo by sa, že sú od seba izolované, akési spoločné rytmické vzrušenie, akési emocionálne echo ich spája do akéhosi jediného emocionálno-imaginatívneho celku.

V neskoršom období Sansovinovej tvorby nachádza v jeho dielach výraz ten pocit zlomu, rytmický nepokoj, ktorý je vo všeobecnosti charakteristický pre taliansku neskorú renesanciu. Taký je najmä obraz mladého, vnútornými rozpormi vyčerpaného, ​​Jána Krstiteľa.

Alessandro Vittoria (1525-1608) pôsobil od svojich dvadsiatich rokov v Benátkach. Bol študentom Sansovino a podieľal sa s ním na realizácii veľkých monumentálnych a dekoratívnych diel (vlastní karyatídy brán Sansovinskej knižnice, 1555, sochu Merkúra v Dóžovom paláci, 1559). Za zmienku stojí náhrobok dóža Veniera (1555; Benátky). Medzi jeho dielami neskorého obdobia, presiaknutého manieristickými vplyvmi, vyniká Ján Krstiteľ (1583; Treviso). Pozoruhodné sú jeho portréty, vyznačujúce sa živosťou charakteristík a efektnou kompozíciou. Takéto sú busty Marcantonia Grimaniho, Tommasa Rangoneho a ďalších. Vittoria bol tiež tvorcom pozoruhodnej série malých bronzových plastík, ktoré zdobili bohaté svetské interiéry tej doby, ale aj kostoly, ako napríklad jeho elegantne rozmarný svietnik Kaplnka del Rosario. Jeho diela tohto druhu sú úzko späté so všeobecným vývojom talianskeho úžitkového umenia.

"Odchod benátskeho dóžu na zasnúbenie s Jadranským morom".
30. roky 18. storočia.

Potom, čo sa ponuré Miláno, zaplavené španielskou armádou, „najslávnejšia pani Jadranu“, ako sa toto úžasné mesto vtedy nazývalo, objavilo pred cestujúcimi v celej svojej kráse a vynorilo sa z hlbín mora so svojimi kanálmi a mostami, nádhera palácových fasád z mramorovej čipky a sviatočný mnohojazyčný dav. To všetko ohromilo mládež hneď v prvý deň ich príchodu. Mesto sa ešte nespamätalo po nedávno skončenom karnevale, keď všetci obyvatelia, malí aj veľkí, na chvíľu prepadnú bláznivej zábave a zabudnú na všetko na svete. Ani posledný chudobný muž či žobrák si neodopreli potešenie, obliekli si karnevalový kostým a nasadili masku, hodovali a bavili sa s každým, kým deň i noc nevypadne. Karnevalová maska ​​všetkých zrovnoprávnila a ľudia sa na chvíľu stali takmer členmi jedinej rodiny, ktorá si rovnako užívala život.
Benátsky karneval bol všeobecne známy a prichádzali naň hostia z iných miest a krajín. Spravidla sa v predvečer dňa v lagúne vylodilo veľké vylodenie prostitútok, na ktoré v dňoch blížiacej sa bláznivej bakchanálie čakala poriadna práca. Podľa tradície sa to všetko začalo prasacou „corridou“ – ošípané vopred prinesené boli chované v špeciálnych kotercoch na nádvorí Dóžovho paláca a za zvuku zvonov, akoby na povel, boli všetky naraz vypustené. . Na námestí Piazza San Marco a v okolitých uliciach nastal všeobecný chaos a prebiehal hon na ošípané, ktoré kvičali od strachu. Tento festival sa nazýval „karneval“ z talianskeho slova ccarne- mäso, keď príde mäsožrút pred pôstom, je čas na totálne obžerstvo a opilstvo.

Alexander Machov. "Caravaggio".

Alexander Nikolajevič Mordvinov.
"Pohľad na Benátky".
1851.

Valentin Alexandrovič Serov.
"Námestie svätého Marka v Benátkach".
1887.

Benátky (Venezia), hlavné mesto provincie Benátky a regiónu Veneto, severné Taliansko. hlavný prístav na Jadranskom mori. 348,2 tisíc obyvateľov (1960). Nachádza sa na 118 ostrovoch oddelených kanálmi (asi 400 mostov). Benátky sú s pevninou spojené mostami. V Benátkach a ich predmestiach lodenice, elektrotechnika, výroba turbín, kotlov, zbraní, neželezná metalurgia, rafinéria ropy, chemický, textilný priemysel. Remeselná výroba umeleckých výrobkov zo skla, mozaiky, čipky atď. Benátky boli založené v roku 452. V stredoveku - oligarchická Benátska republika. Architektonický súbor Benátok sa formoval v stredoveku a renesancii. Centrum mesta tvorí námestie sv. Marka s Katedrálou sv. Marka (10. – 11. storočie) a budovy prokuristov (15. – 16. storočie). Súčasťou súboru centra Benátok je aj zvonica, Dóžov palác (14.-15. storočie), knižnica San Marco (16. storočie), s výhľadom na Piazzetta. Paláce sa nachádzajú pozdĺž brehov Canal Grande (Ca d'Oro, Rezzonico, Pesaro atď.).

Encyklopedický slovník. "Sovietska encyklopédia". 1963.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Benátky. Kostol svätého Marka.
1884.

Blok napísal o Benátkach (1909):

Studený vietor z Laguny
Gondoly sú tiché rakvy.
Som túto noc - chorý a mladý -
Sklonený pri stĺpe leva.

Na veži s liatinovou piesňou,
Obri udierajú o polnoci.
Mark sa utopil v lunárnej lagúne
Vzorovaný ikonostas…

Blok hovoril o Benátkach v liste svojej matke:

„Vnímal som tu veľa, žijem v Benátkach už úplne, ako vo svojom vlastnom meste, a takmer všetky zvyky, galérie, kostoly, more, kanály sú pre mňa moje, akoby som tu bol veľmi dlho. Voda je celá zelená. To všetko je známe z kníh, ale je to veľmi nové - novinka nie nápadná, ale upokojujúca a osviežujúca.

Gumilyov - o Benátkach (1912):

... lev na stĺpe a jasne
Oči leva horia
Drží evanjelium podľa Marka,
Ako serafíny, okrídlené...

Teraz je Achmatova o Benátkach (1912. Tento rok bola Gumilyovovou manželkou):

Zlatý holubník pri vode
Láskavá a bieliaca zelená;
Slaný vánok zametá
Čierne člny úzke stopy...

... Ako na starom vyblednutom plátne,
Obloha je bledo modrá...
Ale nie je to preplnené v tejto stiesnenosti,
A nie dusno vo vlhku a horúčave.

Jurij Annenkov. "Denník mojich stretnutí". Moskva, "Fiction". 1991.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Benátky. Dóžov palác.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
„Benátky. Palazzo Dorio.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Katedrála svätého Marka v Benátkach".
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Benátky".

Vasilij Igorevič Nesterenko.
Roh starých Benátok.
1992.

"Pohľad na Benátsku lagúnu".
1841.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Benátky".
1842.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
„Mkhitaristi na ostrove St. Lazarus. Benátky“.
1843.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
„Benátska lagúna. Pohľad na ostrov San Giorgio.
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Benátky".
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
Pohľad na Benátky z Lida.
1855.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Noc v Benátkach"
1861.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Pohľad na Benátky z lagúny pri západe slnka."
1873.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
Dóžov palác v Benátkach pri mesačnom svite.
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Palace Ca d'Ordo v Benátkach".
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Benátky".
70. roky 19. storočia

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
"Benátska noc".

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij.
„Nočná krajina. Benátky“.

Izák Iľjič Levitan.
„Benátky. Riva degli Schiavoni.
1890.

Izák Iľjič Levitan.
"Kanál v Benátkach".
1890.

„Benátky. Most".
1997.

Oľga Alexandrovna Krestovskaja.
„Benátky. Vek masky.
2003.

Oľga Alexandrovna Krestovskaja.
„Benátky. Nočné svetlo".
2003.

Canal Grande, Benátky.
1874.
Súkromná zbierka.

„Grand Canal v Benátkach“.
1875.
Múzeum mesta Shelbourne.

Neskorá renesancia

Na rozdiel od umenia stredného Talianska, kde sa maliarstvo rozvíjalo v úzkom spojení s architektúrou a sochárstvom, v Benátkach v 14. storočí. dominovala maľba. V tvorbe Giorgioneho a Tiziana došlo k prechodu k maľbe na stojane s aktívnym využitím olejové farby. Jedným z dôvodov prechodu bolo podnebie Benátok, v ktorom je freska zle zachovaná. Ďalším dôvodom je, že maliarsky stojan sa objavuje v súvislosti s rastom svetských tém a rozširovaním okruhu predmetov zaradených do okruhu pozornosti maliarov. Spolu s etablovaním sa maľby na stojane sa zvyšuje aj žánrová rôznorodosť. Takže Titian vytvoril obrazy na mytologické predmety, portréty, kompozície na biblické predmety. V tvorbe predstaviteľov neskorej renesancie - Veroneseho a Tintoretta nastal nový vzlet monumentálnej maľby.

Giorgio da Castelfranco prezývaný Giorgione(1477-1510) žil krátky život. Jeho prezývka je odvodená od slova „zorzo“, ktoré v benátskom dialekte znamenalo „osoba najnižšieho pôvodu“. Giorgione bol členom kultúrnych vrstiev Benátok. Zápletky jeho obrazov, ako napr Búrka, Traja filozofiťažko interpretovateľné. Niektoré z jeho najlepších prác sú "Spiaca Venuša" a "Judita" v ktorej umelec dosiahol súlad človeka a prírody. Titian študoval v ateliéri umelca, ktorý sa veľa naučil od svojho učiteľa. V roku 1510 Giorgione zomrel na mor.

Tizian Vecellio(1476-1576) študoval u Giovanniho Belliniho, potom v roku 1507 vstúpil do dielne Giorgioneho, ktorý najprv poveril Tiziana dokončením jeho diela. Po Giorgionovej smrti Titian, ktorý dokončil niektoré zo svojich prác a prijal množstvo jeho objednávok, otvoril svoju dielňu.

V tejto dobe v množstve portrétov, medzi ktorými "Salome", „Pani za záchodom“ a "Flóra" stelesňuje svoju predstavu o kráse.

V roku 1516 umelec tvorí Nanebovstúpenie Panny Márie (Assunta) pre kostol Santa Maria Gloriosa v Benátkach - obrázok ukazuje, ako skupina oživene gestikulujúcich apoštolov vidí Matku Božiu vystupovať obklopenú anjelmi do neba.

V roku 1525 sa Tizian ožení so svojou milovanou Ceciliou, s ktorou mal dvoch synov. Umelec v tejto dobe miluje zdravé, zmyselné obrazy, používa zvučné, sýte farby. Po smrti Belliniho prešlo miesto umelca Benátskej školy republiky na Tiziana. Tizian pokračuje v reforme maľby, ktorú inicioval Giorgione: uprednostňuje veľké plátna, ktoré umožňujú široké a voľné prekrytie farieb. Na úvodnú vrstvu ihneď po zaschnutí nanášal viac-menej hutné, no tekuté ťahy, zmiešané s transparentnými a lesklými lakmi ( zasklenie), ukončenie obrazu zosilnením najjasnejších tónov a tieňov ťahmi, ktoré nadobudnú takmer charakter korpusu. Náčrt zodpovedal všeobecnej emocionálnej príprave, ale sám o sebe bol úplný.

Na pozvanie pápeža Pavla III. sa Tizian sťahuje do Ríma. V jeho umení sa objavujú nové témy – dráma boja, napätie. Potom Tizian so synom odchádzajú do Augsburgu ku Karolovi V. Na jeho dvore majster veľa píše, najmä dostáva veľa objednávok zo Španielska – niekoľko obrazov mu objednáva kráľ Filip II. Začiatkom 50. rokov. Tizian sa vracia do Benátok, no naďalej pracuje pre španielskeho kráľa. Tizianove portréty sa vyznačujú vitalitou. AT "Portrét pápeža Pavla III. s jeho synovcami" je zobrazené stretnutie troch ľudí, z ktorých každý je spojený s inými tajnými pocitmi. V roku 1548 napísal Tizian dva portréty Karola V. V jednom je predstavený ako víťaz, ktorý vyhral – oblečený v brnení, s prilbou s chocholom. Druhý portrét zobrazuje cisára v tradičnom španielskom čiernom obleku sediaceho v kresle na pozadí lodžie.

Začiatkom 50. rokov. Tizian na objednávku Filipa II., ktorý sa stal cisárom po abdikácii svojho otca Karola V., namaľoval sedem plátien na mytologické námety, ktoré nazval „básne“, pričom mytologické námety interpretoval ako metafory. ľudský život. Vo všeobecnosti bola antika pre umelca veľmi atraktívna. Medzi najlepšie maľby na témy staroveku "Urbinská Venuša", "Venuša a Adonis", "Danae", "Bacchus a Ariadna".

V maľbách s náboženskou tematikou umelec dosahuje vysoký stupeň psychologizmu a expresivity ( "Cézarov denár", "kajúcna Magdaléna").

Posledné roky Tizian žil počas svojho života v Benátkach. V jeho dielach narastá úzkosť a sklamanie. Čoraz viac sa obracia k dramatickým zápletkám – scénam mučeníctva a utrpenia, v ktorých zaznievajú aj tragické tóny (“ Svätý Sebastián"). Tu umelec používa pastovitý štýl písania- sú to silné, hrubé textúrované ťahy.

Paolo Veronese(1528-1588). P.Caliari, prezývaný podľa miesta narodenia, sa narodil vo Verone. Po príchode do Benátok sa okamžite preslávil svojou prácou v Doge's Palazzo. Až do konca svojho života Veronese 35 rokov pracoval na zdobení a zvelebovaní Benátok ( "Manželstvo v Káne Galilejskej"). Veroneseho maľba je celá postavená na farbe. Vedel porovnať jednotlivé farby tak, že ich zblížením vznikol obzvlášť intenzívny zvuk. Začnú horieť ako drahé kamene. Na rozdiel od Tiziana, ktorý bol predovšetkým maliarom stojanov, je Veronese rodený dekoratér. Pred Veronese boli na steny umiestnené samostatné stojanové maľby, ktoré zdobili interiéry, a všeobecná dekoratívna jednota, syntetická fúzia maľby a architektúry, nefungovala. Veronese ako prvý z benátskych umelcov vytvoril celé dekoratívne súbory, maľoval steny kostolov, kláštorov, palácov a víl zhora nadol a vpisoval svoj obraz do architektúry. Na tieto účely použil techniku ​​fresky. Veronese vo svojich nástenných maľbách, a hlavne v plafondoch, použil silné skrátenia, výrazné priestorové redukcie, navrhnuté tak, aby sa obraz pozeral zdola nahor ( "Venuša a Adonis", "Venuša a Mars"). Vo svojich plafondoch „otvoril nebo“.

Jacopo Tintoretto(vlastným menom Jacopo Robusti, 1518-1594). Obraz od Tintoretta znamená koniec talianskej verzie renesancie. Tintoretto inklinoval k obrazovým cyklom zložitého tematického charakteru, využíval vzácne a doposiaľ nevídané námety. Cyklus Zázrakov sv. Značka v Benátskej akadémii a v Miláne Brera (Milán) sa prezentuje vo formách, ktoré majú ďaleko od bežných obrazových riešení. Historické kroniky Dóžovho paláca zobrazujúce bitky ukazujú množstvo variácií a odvážnosť dizajnu. V antických mytologických témach pokračoval Tintoretto v tej voľnej poetickej interpretácii motívov, ktorej začiatok položila Tizianova „poézia“. Obrázok je príkladom "Pôvod Mliečnej dráhy". Použil nové dejové zdroje. na obrázku "Záchrana Arsinoe" umelec vychádzal z úpravy básne rímskeho autora Lucana vo francúzskej stredovekej legende a napísal „Tancred a Clorinda“ podľa básne Tassa.

Tintoretto sa opakovane odvolával na dej Poslednej večere. Na obraze z kostola Santa Trovaso Kristove slová ako údery rozprášili šokovaných učeníkov. Špecifikom Tintorettovej tvorby je sugestívnosť(sugescia), dynamika, výrazový jas prírodných motívov, priestorová mnohorozmernosť.

BENÁTSKA ŠKOLA maľby, jedna z hlavných umeleckých škôl v Taliansku, založená v Benátkach v 14.-18. Benátska škola v období svojho rozkvetu sa vyznačuje dokonalým zvládnutím výrazových možností olejomaľby a osobitnou pozornosťou k problémom farieb. Benátske maliarstvo 14. storočia sa vyznačuje dekoratívnou ornamentikou, sviatočnou zvučnosťou farieb, prelínaním gotických a byzantských tradícií (Lorenzo a Paolo Veneziano). V polovici 15. storočia sa v maliarstve benátskej školy objavili renesančné tendencie, posilnené vplyvom florentskej a holandskej (prostredníctvom Antonella da Messina) školy. V dielach majstrov ranej benátskej renesancie (polovica a koniec 15. storočia; Antonio, Bartolomeo a Alvise Vivarini, Jacopo a Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli atď.) narastá svetský začiatok, túžba po realistickom prenose priestoru a objemu sa zintenzívňuje; náboženské príbehy a príbehy o zázrakoch sú interpretované ako farebné obrazy každodenného života v Benátkach. Dielo Giovanniho Belliniho pripravilo prechod k umeniu vrcholnej renesancie. Rozkvet benátskej školy v 1. polovici 16. storočia sa spája s menami jeho žiakov – Giorgioneho a Tiziana. Naivné rozprávanie ustúpilo pokusom o vytvorenie zovšeobecneného obrazu sveta, v ktorom človek existuje v prirodzenej harmónii s poeticky inšpirovaným životom prírody. V neskorších dielach Tiziana sa odhaľujú hlboké dramatické konflikty, maliarsky štýl nadobúda výnimočnú emocionálnu expresivitu. V dielach majstrov 2. polovice 16. storočia (P. Veronese a J. Tintoretto) sa virtuozita prenosu farebného bohatstva sveta, veľkoleposť bok po boku s dramatickým pocitom nekonečnosti prírody a dynamiky veľkých ľudských más.

V 17. storočí zažívala benátska škola obdobie úpadku. V dielach D. Fettiho, B. Strozziho a I. Lissa koexistujú techniky barokovej maľby, realistické pozorovania a vplyv karavaggizmu s tradičným záujmom o koloristické hľadanie benátskych umelcov. Nový rozkvet benátskej školy 18. storočia je spojený s rozvojom monumentálnej a dekoratívnej maľby, v ktorej sa spájala veselá veselosť s priestorovou dynamikou a vynikajúcou ľahkosťou farieb (G. B. Tiepolo). Rozvíja sa žánrová maľba, jemne sprostredkúvajúca poetickú atmosféru každodenného života v Benátkach (G. B. Piazzetta a P. Longi), architektonickú krajinu (veduta), dokumentárny film obnovujúci obraz Benátok (A. Canaletto, B. Bellotto). Komorné krajiny F. Guardiho sa vyznačujú lyrickou intimitou. Živý záujem o stvárnenie svetlovzdušného prostredia, charakteristický pre benátskych umelcov, predvída hľadanie maliarov 19. storočia v oblasti plenéru. Benátska škola v rôznych obdobiach ovplyvnila umenie H. Burgkmaira, A. Dürera, El Greca a ďalších európskych majstrov.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Sv. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Benátky; Rím, 1960; Smirnova I. A. Tizian a benátsky portrét 16. storočia. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Umenie Benátok. 16. storočia M., 1970; Levey M. Maľba v Benátkach osemnásteho storočia. 2. vyd. Oxf., 1980; Pignatti T. Venetian School: Album. M., 1983; Umenie Benátok a Benátky v umení. M., 1988; Fedotova E. D. Benátske maliarstvo osvietenstva. M., 1998.