Dekoratívne a úžitkové umenie Sumerov. Kultúra Sumerov, prvej civilizácie na Zemi

Aktívna, produktívna povaha Sumerskí ľudia, ktorý vyrastal v neustálom boji s drsnými prírodnými podmienkami, zanechal ľudstvu mnohé pozoruhodné úspechy v oblasti umenia. Avšak medzi samotnými Sumermi, ako aj medzi inými národmi predgréckeho staroveku, pojem „umenie“ nevznikol kvôli prísnej funkčnosti akéhokoľvek produktu. Všetky diela sumerskej architektúry, sochárstva a glyptiky mali tri hlavné funkcie: kultovú, pragmatickú a spomienkovú. Kultová funkcia zahŕňala účasť predmetu v chráme alebo kráľovskom rituále, jeho symbolickú koreláciu so svetom mŕtvych predkov a nesmrteľných bohov. Pragmatická funkcia umožnila produktu (napríklad výtlačku) podieľať sa na pokračovaní sociálny život, čo ukazuje na vysoký sociálny status jeho majiteľa. Spomienkovou funkciou produktu bolo apelovať na potomkov s výzvou, aby si navždy pamätali svojich predkov, prinášali im obete, vyslovovali ich mená a ctili si ich činy. Akékoľvek dielo sumerského umenia bolo navrhnuté tak, aby fungovalo vo všetkých priestoroch a časoch, ktoré spoločnosť pozná, pričom medzi nimi prebiehala symbolická komunikácia. Vlastná estetická funkcia umenia v tom čase ešte nebola identifikovaná a estetická terminológia známa z textov nijako nesúvisela s chápaním krásy ako takej.
Sumerské umenie začína maľovaním keramiky. Už na príklade keramiky z Uruku a Súsa (Elamu), ktorá pochádzala z konca 4. tisícročia, možno vidieť hlavné črty západoázijského umenia, ktoré sa vyznačuje geometrickosťou, prísne dôslednou ornamentikou, rytmickou organizáciou diela. a jemný zmysel pre formu. Niekedy je nádoba zdobená geometrickým resp kvetinový ornament, v niektorých prípadoch vidíme štylizované obrazy kôz, psov, vtákov, dokonca aj oltára vo svätyni. Všetka keramika tejto doby je maľovaná červenými, čiernymi, hnedými a fialovými vzormi na svetlom podklade. Modrá farba zatiaľ neexistuje (objaví sa až vo Fenícii v 2. tisícročí, keď sa z morských rias naučia získavať farbivo indigo), známa je len farba kameňa lapis lazuli. Zelená vo svojej čistej forme sa tiež nezískala - sumerský jazyk pozná „žltozelenú“ (šalát), farbu mladej jarnej trávy.
Čo znamenajú obrázky na ranej keramike? V prvom rade je to túžba človeka ovládnuť obraz vonkajšieho sveta, podmaniť si ho a prispôsobiť svojmu pozemskému cieľu. Človek chce v sebe obsiahnuť, akoby „jesť“ cez pamäť a zručnosť, čo nie je a čo nie je on. Staroveký umelec pri zobrazovaní nepripúšťal ani pomyslenie na mechanický odraz predmetu; naopak, okamžite ho začleňuje do sveta vlastných emócií a myšlienok o živote. Toto nie je len majstrovstvo a účtovníctvo, je to takmer okamžite systémové účtovníctvo, ktoré vkladá do „našej“ predstavy o svete. Objekt bude umiestnený symetricky a rytmicky na nádobe a bude mu dané miesto v poradí vecí a línií. V tomto prípade sa nikdy neberie do úvahy vlastná osobnosť objektu, s výnimkou textúry a plasticity.
Na začiatku nastáva prechod od ornamentálnej maľby nádob ku keramickému reliéfu III tisícročie v diele známom ako „alabastrová nádoba Inanny z Uruku“. Tu vidíme prvý pokus prejsť od rytmického a náhodného usporiadania predmetov k akémusi prototypu príbehu. Nádoba je rozdelená priečnymi pruhmi do troch registrov a „príbeh“ na ňom uvedený sa musí čítať po registroch zdola nahor. V najnižšom prípade - určité označenie miesta pôsobenia: rieka znázornená konvenčne vlnovky, a striedanie klasov, listov a dlaní. Ďalší rad je sprievod domácich zvierat (dlhosrstých baranov a oviec) a potom rad nahých mužských postáv s nádobami, misami, misami plnými ovocia. Horný register zobrazuje záverečnú fázu sprievodu: dary sú nahromadené pred oltárom, vedľa nich sú symboly bohyne Inanny, s procesiou sa stretáva kňažka v dlhom rúchu v úlohe Inanny a kňaz. v šatách s dlhou vlečkou smeruje k nej, podporovaný mužom, ktorý ho nasleduje v krátkej sukni.
V oblasti architektúry sú Sumeri známi najmä ako aktívni stavitelia chrámov. Treba povedať, že v sumerskom jazyku sa dom a chrám nazývajú rovnako a pre sumerského architekta „postaviť chrám“ znelo rovnako ako „postaviť dom“. Bohovský vlastník mesta potreboval obydlie, ktoré by zodpovedalo predstave ľudí o jeho nevyčerpateľnej moci, veľkej rodine, vojenskej a pracovnej odvahe a bohatstve. Preto bol na vysokej plošine vybudovaný veľký chrám (do istej miery to mohlo chrániť pred zničením spôsobeným povodňami), so schodiskami alebo rampami na oboch stranách. V ranej architektúre bola chrámová svätyňa presunutá na okraj plošiny a mala otvorené nádvorie. V hĺbke svätyne sa nachádzala socha božstva, ktorému bol chrám zasvätený. Z textov je známe, že posvätné centrum chrám bol trónom božím (bar), ktoré bolo potrebné opraviť a všemožne chrániť pred zničením. Bohužiaľ, samotné tróny sa nezachovali. Do začiatku 3. tisícročia bol voľný prístup do všetkých častí chrámu, no neskôr už nezasvätených do svätyne a nádvoria nepúšťali. Je dosť možné, že chrámy boli maľované zvnútra, ale vo vlhkom podnebí Mezopotámie sa maľby nepodarilo zachovať. Okrem toho v Mezopotámii hlavná stavebné materiály lisovala sa z nej hlina a nepálená tehla (s prímesou trstiny a slamy) a doba stavby z nepálených tehál bola krátkodobá, takže z najstarších sumerských chrámov sa dodnes zachovali len ruiny, z ktorých sa snažíme rekonštruovať štruktúru a výzdobu chrámu.
Koncom 3. tisícročia bol v Mezopotámii doložený ďalší typ chrámu - zikkurat, postavený na niekoľkých platformách. Dôvod vzniku takejto stavby nie je s určitosťou známy, ale dá sa predpokladať, že svoju úlohu tu zohrala pripútanosť Sumerov k posvätnému miestu, čo malo za následok neustálu renováciu krátkovekých nepálených chrámov. Obnovený chrám bolo potrebné postaviť na mieste starého so zachovaním starého trónu, aby sa nová plošina týčila nad starou a počas života chrámu sa takáto renovácia uskutočnila niekoľkokrát, v dôsledku čoho počet chrámových platforiem sa zvýšil na sedem. Pre stavbu vysokých multiplatformových chrámov je však ešte jeden dôvod – tým je astrálna orientácia sumerského intelektu, sumerská láska k vyššiemu svetu ako nositeľovi vlastností vyššieho a nemenného poriadku. Počet nástupíšť (nie viac ako sedem) mohol symbolizovať číslo známy Sumerom nebesia - od prvého neba Inanny po siedme nebo An. Najlepším príkladom zikkuratu je chrám kráľa III. dynastie Ur Ur-Nammu, ktorý sa dodnes dokonale zachoval. Jeho obrovský kopec stále stúpa 20 metrov. Horné, relatívne nízke poschodia spočívajú na obrovskej zrezanej pyramíde vysokej asi 15 metrov. Ploché niky rozbili šikmé plochy a zjemnili dojem mohutnosti stavby. Sprievody sa pohybovali po širokých a dlhých zbiehajúcich sa schodiskách. Terasy z masívneho nepáleného dreva mali rôzne farby: spodok bol čierny (potiahnutý bitúmenom), stredný rad červený (obložený pečenými tehlami) a vrch bol biely. Neskôr, keď sa začali stavať sedemposchodové zikkuraty, boli zavedené žlté a modré („lapis lazuli“) farby.
Zo sumerských textov venovaných stavbe a zasväteniu chrámov sa dozvedáme o existencii komnát boha, bohyne, ich detí a služobníkov vo vnútri chrámu, o „bazéne Abzu“, v ktorom bola uložená požehnaná voda, o nádvorí za prinášanie obetí, o prísne premyslenej výzdobe chrámových brán, ktoré chránili obrazy orla s levou hlavou, hadov a dračích príšer. Žiaľ, až na vzácne výnimky, nič z toho teraz nie je vidieť.
Bývanie pre ľudí nebolo postavené tak starostlivo a premyslene. Zástavba prebiehala spontánne, medzi domami boli nespevnené zákruty a úzke uličky a slepé uličky. Domy boli väčšinou obdĺžnikového pôdorysu, bez okien a presvetlené dverami. Terasa bola nevyhnutnosťou. Vonku bol dom obohnaný nepáleným múrom. Mnohé budovy mali kanalizáciu. Sídlisko bolo zvonku obyčajne obohnané pevnostným múrom, ktorý dosahoval značnú hrúbku. Podľa legendy bolo prvou osadou obohnanou múrom (čiže „mesto“) staroveký Uruk, ktorý v akkadskom eposu dostal trvalé prímeno „Oplotený Uruk“.
Ďalším najdôležitejším a najrozvinutejším typom sumerského umenia bola glyptika - rezbárske práce pečatí cylindrický. Tvar prevŕtaného valca bol vynájdený v južnej Mezopotámii. Začiatkom 3. tisícročia sa rozšíril a rezbári, ktorí zdokonaľovali svoje umenie, umiestňovali na malú tlačovú plochu pomerne zložité kompozície. Už na prvých sumerských pečatiach vidíme okrem tradičných geometrických vzorov aj snahu rozprávať o okolitom živote, či už ide o bitie skupiny zviazaných nahých ľudí (prípadne väzňov), alebo stavbu chrámu, resp. pastier pred posvätným stádom bohyne. Okrem scén každodenného života sú tu obrazy mesiaca, hviezd, solárnych rozet a dokonca aj dvojúrovňové obrazy: na hornej úrovni sú umiestnené symboly astrálnych božstiev a na spodnej úrovni zvieracie postavy. Neskôr vznikajú zápletky súvisiace s rituálom a mytológiou. V prvom rade je to „bojový vlys“ - kompozícia zobrazujúca scénu bitky medzi dvoma hrdinami a určitým monštrom. Jeden z hrdinov má ľudský vzhľad, druhý je zmesou zvieracieho a divocha. Je celkom možné, že toto je jedna z ilustrácií epických piesní o skutkoch Gilgameša a jeho sluhu Enkidua. Všeobecne známy je aj obraz istého božstva sediaceho na tróne v člne. Rozsah interpretácií tejto zápletky je pomerne široký - od hypotézy o ceste mesačného boha po oblohe až po hypotézu tradičnej rituálnej cesty sumerských bohov k ich otcovi. Veľkou záhadou pre výskumníkov zostáva obraz bradatého dlhosrstého obra, ktorý drží v rukách nádobu, z ktorej stekajú dva prúdy vody. Práve tento obraz sa následne premenil na obraz súhvezdia Vodnára.
V glyptickom sprisahaní sa majster vyhýbal náhodným pózam, obratom a gestám, ale sprostredkoval to najkompletnejšie, všeobecné charakteristiky obrázok. Táto charakteristika postavy človeka sa ukázala ako úplné alebo trištvrtinové otočenie ramien, obraz nôh a tváre z profilu a pohľad na celú tvár. S touto víziou bola riečna krajina celkom logicky prenesená vlnovkami, vták - z profilu, ale s dvoma krídlami, zvieratá - tiež z profilu, ale s niektorými detailmi prednej časti (oči, rohy).
Tesnenia valcov Staroveká Mezopotámia vedia veľa povedať nielen kritikovi umenia, ale aj sociálnemu historikovi. Na niektorých z nich sú okrem vyobrazení aj nápisy pozostávajúce z troch alebo štyroch čiar, ktoré informujú o vlastníctve pečate konkrétnej osobe (meno je uvedené), ktorá je „otrokom“ takého a takého. boh (nasleduje meno boha). Valcová pečať s menom majiteľa bola pripevnená k akémukoľvek právnemu alebo administratívnemu dokumentu, ktorý plnil funkciu osobného podpisu a označoval vysokú sociálny status vlastník. Chudobní a neoficiálni ľudia sa obmedzili len na aplikáciu okrajového okraja oblečenia alebo otlačenie klinca.
Sumerské sochárstvo pre nás začína figúrkami od Jemdeta Nasra - obrazy zvláštnych tvorov s hlavami v tvare falusu a veľké oči, trochu podobný obojživelníkom. Účel týchto figúrok je zatiaľ neznámy a najčastejšou hypotézou je ich spojitosť s kultom plodnosti a rozmnožovania. Okrem toho si možno spomenúť na malé sochárske figúrky zvierat z tej istej doby, veľmi výraznej a presne kopírujúcej prírodu. Oveľa charakteristický pre rané sumerské umenie je hlboký reliéf, takmer vysoký reliéf. Z diel tohto druhu je najskoršou možno hlavou Inanny z Uruku. Táto hlava bola o niečo menšia ako ľudská hlava, vzadu naplocho zrezaná a mala otvory na pripevnenie na stenu. Je celkom možné, že postava bohyne bola zobrazená na rovine vo vnútri chrámu a hlava vyčnievala smerom k uctievajúcemu, čo vytváralo zastrašujúci efekt spôsobený tým, že bohyňa vychádzala zo svojho obrazu do sveta ľudí. Pri pohľade na Inanninu hlavu vidíme veľký nos, veľké ústa s tenkými perami, malú bradu a očné jamky, v ktorých boli kedysi vykladané obrovské oči – symbol vševidenia, vhľadu a múdrosti. Mäkká, jemná modelácia zvýrazňuje nasolabiálne línie a dodáva celému vzhľadu bohyne arogantný a trochu ponurý výraz.
Sumerský reliéf z polovice 3. tisícročia bola malá paleta alebo doska z mäkkého kameňa, postavená na počesť nejakej slávnostnej udalosti: víťazstvo nad nepriateľom, základ chrámu. Niekedy bol takýto reliéf sprevádzaný nápisom. Vyznačuje sa, podobne ako v ranom sumerskom období, horizontálnym členením roviny, naráciou registra po registri a identifikáciou ústredných postáv panovníkov či úradníkov a ich veľkosť závisela od miery spoločenskej významnosti postavy. Typickým príkladom takéhoto reliéfu je stéla kráľa mesta Lagash Eanatum (XXV. storočie), postavená na počesť víťazstva nad nepriateľskou Ummou. Jednu stranu stély zaberá veľký obraz boha Ningirsua, ktorý drží v rukách sieť s malými figúrkami zajatých nepriateľov, ktorí sa v nej zmietajú. Na druhej strane je príbeh štyroch registrov o Eanatumovej kampani. Rozprávanie sa začína smutnou udalosťou – oplakávaním mŕtvych. Dva nasledujúce registre zobrazujú kráľa na čele s ľahko vyzbrojenou a potom ťažko vyzbrojenou armádou (možno je to spôsobené poradím pôsobenia vojenských zložiek v boji). Vrchná scéna (najhoršie zachovaná) sú draky nad prázdnym bojiskom, odnášajúce mŕtvoly nepriateľov. Všetky reliéfne postavy mohli byť vytvorené pomocou rovnakej šablóny: identické trojuholníky tvárí, vodorovné rady oštepov zaťatých v päsť. Podľa pozorovania V.K Afanasyeva je oveľa viac pästí ako tvárí - táto technika dosahuje dojem veľkej armády.
Ale vráťme sa k Sumerské sochárstvo. Skutočný rozkvet zažila až po akkadskej dynastii. Z čias lagašského vládcu Gudea (zomrel okolo roku 2123), ktorý sa ujal vedenia mesta tri storočia po Eanatumovi, sa zachovalo mnoho jeho monumentálnych sôch vyrobených z dioritu. Tieto sochy niekedy dosahujú veľkosť muža. Zobrazujú muža s okrúhlou čiapkou, ktorý sedí so založenými rukami v modlitebnej polohe. Na kolenách drží plán akejsi stavby a na spodku a bokoch sochy je klinový text. Z nápisov na sochách sa dozvedáme, že Gudea renovuje hlavný mestský chrám na pokyn lagašského boha Ningirsua a že tieto sochy sú umiestnené v chrámoch Sumeru na mieste spomienky na zosnulých predkov – za svoje činy je Gudea hoden večného posmrtného kŕmenia a spomienok.
Dajú sa rozlíšiť dva typy sôch vládcu: niektoré sú viac zavalité, s trochu skrátenými proporciami, iné sú štíhlejšie a elegantnejšie. Niektorí historici umenia sa domnievajú, že rozdiel v typoch je spôsobený rozdielom v remeselných technológiách medzi Sumermi a Akkaďanmi. Podľa ich názoru Akkadi spracovali kameň šikovnejšie a presnejšie reprodukovali proporcie tela; Sumeri sa snažili o štylizáciu a konvenčnosť kvôli ich neschopnosti dobre opracovať dovezený kameň a presne sprostredkovať prírodu. Pri poznaní rozdielu medzi typmi sôch možno s týmito argumentmi len ťažko súhlasiť. Sumerský obraz je štylizovaný a konvenčný už svojou funkciou: socha bola umiestnená v chráme, aby sa modlila za toho, kto ju umiestnil, a na to je určená aj stéla. Neexistuje žiadna postava ako taká - je tu vplyv postavy, modlitebné uctievanie. Neexistuje žiadna tvár ako taká - existuje výraz: veľké uši sú symbolom neúnavnej pozornosti k radám starších, veľké oči sú symbolom blízkeho rozjímania o neviditeľných tajomstvách. Neexistovali žiadne magické požiadavky na podobnosť sochárskych obrazov s originálom; prenos vnútorného obsahu bol dôležitejší ako prenos formy a forma sa rozvíjala len do tej miery, do akej spĺňala túto vnútornú úlohu („mysli na význam a slová prídu samé“). Akkadské umenie sa od samého začiatku venovalo rozvoju formy a v súlade s tým dokázalo vykonať akýkoľvek požičaný pozemok v kameni a hline. Presne takto možno vysvetliť rozdiel medzi sumerským a akkadským typom sôch Gudea.
Šperkárske umenie Sumeru je známe najmä z bohatých materiálov z vykopávok v hrobkách mesta Ur (I. dynastia Ur, cca 26. storočie). Pri tvorbe ozdobných vencov, čelenkových koruniek, náhrdelníkov, náramkov, rôznych sponiek a príveskov používali remeselníci kombináciu troch farieb: modrej (lapis lazuli), červenej (karneol) a žltej (zlatá). Pri plnení svojej úlohy dosiahli takú prepracovanosť a jemnosť formy, také absolútne vyjadrenie funkčného účelu predmetu a takú virtuozitu v technických technikách, že tieto výrobky možno právom zaradiť medzi majstrovské diela šperkárskeho umenia. Tam, v hrobkách Ur, sa našla krásna vytesaná hlava býka s vykladanými očami a bradou lapis lazuli - ozdoba jedného z hudobných nástrojov. Predpokladá sa, že v umení šperkov a vykladacích hudobných nástrojov boli remeselníci oslobodení od ideologických superúloh a tieto pamiatky možno pripísať prejavom slobodnej kreativity. Asi to tak napokon nie je. Napokon, nevinný býk, ktorý zdobil harfu Ur, bol symbolom ohromujúcej, desivej sily a dĺžky zvuku, čo je plne v súlade so všeobecnými sumerskými predstavami o býkovi ako symbole sily a nepretržitej reprodukcie.
Sumerské predstavy o kráse, ako už bolo spomenuté vyššie, vôbec nezodpovedali našim. Sumeri mohli dať prívlastok „krásny“ (krok)
atď.................

sumerské umenie

Aktívna, produktívna povaha sumerského ľudu, ktorý vyrastal v neustálom boji s ťažkými prírodnými podmienkami, zanechala ľudstvu mnohé pozoruhodné úspechy v oblasti umenia. Avšak medzi samotnými Sumermi, ako aj medzi inými národmi predgréckeho staroveku, pojem „umenie“ nevznikol kvôli prísnej funkčnosti akéhokoľvek produktu. Všetky diela sumerskej architektúry, sochárstva a glyptiky mali tri hlavné funkcie: kultovú, pragmatickú a spomienkovú. Kultová funkcia zahŕňala účasť predmetu v chráme alebo kráľovskom rituále, jeho symbolickú koreláciu so svetom mŕtvych predkov a nesmrteľných bohov. Pragmatická funkcia umožňovala produktu (napríklad pečati) zúčastňovať sa na súčasnom spoločenskom živote, čo ukazuje na vysoký spoločenský status jeho majiteľa. Spomienkovou funkciou produktu bolo apelovať na potomkov s výzvou, aby si navždy pamätali svojich predkov, prinášali im obete, vyslovovali ich mená a ctili si ich činy. Akékoľvek dielo sumerského umenia bolo navrhnuté tak, aby fungovalo vo všetkých priestoroch a časoch, ktoré spoločnosť pozná, pričom medzi nimi prebiehala symbolická komunikácia. Vlastná estetická funkcia umenia v tom čase ešte nebola identifikovaná a estetická terminológia známa z textov nijako nesúvisela s chápaním krásy ako takej.

Sumerské umenie začína maľovaním keramiky. Už na príklade keramiky z Uruku a Súsa (Elamu), ktorá pochádzala z konca 4. tisícročia, možno vidieť hlavné črty západoázijského umenia, ktoré sa vyznačuje geometrickosťou, prísne dôslednou ornamentikou, rytmickou organizáciou diela. a jemný zmysel pre formu. Niekedy je nádoba zdobená geometrickými alebo kvetinovými vzormi, v niektorých prípadoch vidíme štylizované obrazy kôz, psov, vtákov, dokonca aj oltára vo svätyni. Všetka keramika tejto doby je maľovaná červenými, čiernymi, hnedými a fialovými vzormi na svetlom podklade. Modrá farba zatiaľ neexistuje (objaví sa až vo Fenícii v 2. tisícročí, keď sa z morských rias naučia získavať farbivo indigo), známa je len farba kameňa lapis lazuli. Zelená v čistej forme tiež nebol prijatý - sumerský jazyk pozná „žlto-zelenú“ (šalát), farbu mladej jarnej trávy.

Čo znamenajú obrázky na ranej keramike? V prvom rade je to túžba človeka ovládnuť obraz vonkajšieho sveta, podmaniť si ho a prispôsobiť svojmu pozemskému cieľu. Človek chce v sebe obsiahnuť, akoby „jesť“ cez pamäť a zručnosť, čo nie je a čo nie je on. Staroveký umelec pri zobrazovaní nepripúšťal ani pomyslenie na mechanický odraz predmetu; naopak, okamžite ho začleňuje do sveta vlastných emócií a myšlienok o živote. Toto nie je len majstrovstvo a účtovníctvo, je to takmer okamžite systémové účtovníctvo, ktoré vkladá do „našej“ predstavy o svete. Objekt bude umiestnený symetricky a rytmicky na nádobe a bude mu dané miesto v poradí vecí a línií. V tomto prípade sa nikdy neberie do úvahy vlastná osobnosť objektu, s výnimkou textúry a plasticity.

Prechod od maľby ornamentálnych nádob ku keramickému reliéfu nastáva začiatkom 3. tisícročia v diele známom ako „alabastrová nádoba Inanny z Uruku“. Tu vidíme prvý pokus prejsť od rytmického a náhodného usporiadania predmetov k akémusi prototypu príbehu. Nádoba je rozdelená priečnymi pruhmi do troch registrov a „príbeh“ na ňom uvedený sa musí čítať po registroch zdola nahor. V najspodnejšom registri je určité označenie dejiska: rieka, znázornená konvenčnými vlnovkami a striedajúcimi sa klasmi obilia, lístia a paliem. Ďalší rad je sprievod domácich zvierat (dlhosrstých baranov a oviec) a potom rad nahých mužských postáv s nádobami, misami, misami plnými ovocia. Horný register zobrazuje záverečnú fázu sprievodu: dary sú nahromadené pred oltárom, vedľa nich sú symboly bohyne Inanny, s procesiou sa stretáva kňažka v dlhom rúchu v úlohe Inanny a kňaz. v šatách s dlhou vlečkou smeruje k nej, podporovaný mužom v krátkej sukni za ním.

V oblasti architektúry sú Sumeri známi najmä ako aktívni stavitelia chrámov. Treba povedať, že v sumerskom jazyku sa dom a chrám nazývajú rovnako a pre sumerského architekta „postaviť chrám“ znelo rovnako ako „postaviť dom“. Bohovský vlastník mesta potreboval obydlie, ktoré by zodpovedalo predstave ľudí o jeho nevyčerpateľnej moci, veľkej rodine, vojenskej a pracovnej odvahe a bohatstve. Preto bol na vysokej plošine (do istej miery mohla chrániť pred zničením spôsobeným povodňami) vybudovaný veľký chrám, ku ktorému z oboch strán viedli schody alebo rampy. V ranej architektúre bola chrámová svätyňa presunutá na okraj plošiny a mala otvorené nádvorie. V hĺbke svätyne sa nachádzala socha božstva, ktorému bol chrám zasvätený. Z textov je známe, že posvätným centrom chrámu bol Boží trón (bar), ktoré bolo potrebné opraviť a všemožne chrániť pred zničením. Bohužiaľ, samotné tróny sa nezachovali. Do začiatku 3. tisícročia bol voľný prístup do všetkých častí chrámu, no neskôr už nezasvätených do svätyne a nádvoria nepúšťali. Je dosť možné, že chrámy boli maľované zvnútra, ale vo vlhkom podnebí Mezopotámie sa maľby nepodarilo zachovať. Okrem toho v Mezopotámii boli hlavným stavebným materiálom hlina a z nej lisované hlinené tehly (s prímesou tŕstia a slamy) a vek stavania z hliny bol krátkodobý, preto z najstarších sumerských chrámov zostali len ruiny. sa zachovali dodnes, z ktorých sa snažíme rekonštruovať štruktúru a chrámovú výzdobu.

Koncom 3. tisícročia bol v Mezopotámii doložený ďalší typ chrámu - zikkurat, postavený na niekoľkých platformách. Dôvod vzniku takejto stavby nie je s určitosťou známy, ale dá sa predpokladať, že svoju úlohu tu zohrala pripútanosť Sumerov k posvätnému miestu, čoho dôsledkom bola neustála obnova krátkovekých nepálených chrámov. Obnovený chrám bolo potrebné postaviť na mieste starého so zachovaním starého trónu, aby sa nová plošina týčila nad starou a počas života chrámu sa takáto renovácia uskutočnila niekoľkokrát, v dôsledku čoho počet chrámových platforiem sa zvýšil na sedem. Pre stavbu vysokých multiplatformových chrámov je však ešte jeden dôvod – tým je astrálna orientácia sumerského intelektu, sumerská láska k vyššiemu svetu ako nositeľovi vlastností vyššieho a nemenného poriadku. Počet plošín (nie viac ako sedem) by mohol symbolizovať počet nebies, ktoré Sumeri poznali - od prvého neba Inanny po siedme nebo An. Najlepším príkladom zikkuratu je chrám kráľa III. dynastie Ur Ur-Nammu, ktorý sa dodnes dokonale zachoval. Jeho obrovský kopec stále stúpa 20 metrov. Horné, relatívne nízke poschodia spočívajú na obrovskej zrezanej pyramíde vysokej asi 15 metrov. Ploché niky rozbili šikmé plochy a zjemnili dojem mohutnosti stavby. Sprievody sa pohybovali po širokých a dlhých zbiehajúcich sa schodiskách. Súvislé nepálené terasy boli iná farba: spodná časť - čierna (potiahnutá bitúmenom), stredná vrstva - červená (obložená pečenými tehlami) a horná časť - bielená. Neskôr, keď sa začali stavať sedemposchodové zikkuraty, boli zavedené žlté a modré („lapis lazuli“) farby.

Zo sumerských textov venovaných stavbe a zasväteniu chrámov sa dozvedáme o existencii komnát boha, bohyne, ich detí a služobníkov vo vnútri chrámu, o „bazéne Abzu“, v ktorom bola uložená požehnaná voda, o nádvorí za prinášanie obetí, o prísne premyslenej výzdobe chrámových brán, ktoré chránili obrazy orla s levou hlavou, hadov a dračích príšer. Žiaľ, až na vzácne výnimky, nič z toho teraz nie je vidieť.

Bývanie pre ľudí nebolo postavené tak starostlivo a premyslene. Zástavba prebiehala spontánne, medzi domami boli nespevnené zákruty a úzke uličky a slepé uličky. Domy boli väčšinou obdĺžnikového pôdorysu, bez okien a presvetlené dverami. Terasa bola nevyhnutnosťou. Vonku bol dom obohnaný nepáleným múrom. Mnohé budovy mali kanalizáciu. Sídlisko bolo zvonku obyčajne obohnané pevnostným múrom, ktorý dosahoval značnú hrúbku. Podľa legendy bolo prvou osadou obohnanou múrom (čiže „mesto“) staroveký Uruk, ktorý v akkadskom eposu dostal trvalé prímeno „Oplotený Uruk“.

Ďalším najdôležitejším a najrozvinutejším typom sumerského umenia bola glyptika - rezby na valcových pečatiach. Tvar prevŕtaného valca bol vynájdený v južnej Mezopotámii. Začiatkom 3. tisícročia sa rozšírila a rezbári, zdokonaľujúc svoje umenie, sa celkom umiestnili komplexné kompozície. Už na prvých sumerských pečatiach vidíme okrem tradičných geometrické vzory, pokus rozprávať o živote okolo nás, či už je to bitie skupiny zviazaných nahých ľudí (prípadne väzňov), alebo stavba chrámu, či pastiera pred posvätným stádom bohyne. Okrem scén Každodenný život Existujú obrazy mesiaca, hviezd, solárnych rozet a dokonca aj dvojúrovňové obrazy: symboly astrálnych božstiev sú umiestnené na hornej úrovni a postavy zvierat na nižšej úrovni. Neskôr vznikajú zápletky súvisiace s rituálom a mytológiou. V prvom rade je to „bojový vlys“ - kompozícia zobrazujúca scénu bitky medzi dvoma hrdinami a určitým monštrom. Jeden z hrdinov má ľudský vzhľad, druhý je zmesou zvieracieho a divocha. Je celkom možné, že toto je jedna z ilustrácií epických piesní o skutkoch Gilgameša a jeho sluhu Enkidua. Všeobecne známy je aj obraz istého božstva sediaceho na tróne v člne. Rozsah interpretácií tejto zápletky je pomerne široký - od hypotézy o ceste mesačného boha po oblohe až po hypotézu tradičnej rituálnej cesty sumerských bohov k ich otcovi. Veľkou záhadou pre výskumníkov zostáva obraz bradatého dlhosrstého obra, ktorý drží v rukách nádobu, z ktorej stekajú dva prúdy vody. Práve tento obraz sa následne premenil na obraz súhvezdia Vodnára.

V glyptickom sprisahaní sa majster vyhýbal náhodným pózam, obratom a gestám, ale sprostredkoval najkompletnejšie všeobecné charakteristiky obrazu. Táto charakteristika postavy človeka sa ukázala ako úplné alebo trištvrtinové otočenie ramien, obraz nôh a tváre z profilu a pohľad na celú tvár. S touto víziou bola riečna krajina celkom logicky prenesená vlnovkami, vták - z profilu, ale s dvoma krídlami, zvieratá - tiež z profilu, ale s niektorými detailmi prednej časti (oči, rohy).

Valcové pečate starovekej Mezopotámie môžu veľa povedať nielen kritikovi umenia, ale aj sociálnemu historikovi. Na niektorých z nich sú okrem vyobrazení aj nápisy pozostávajúce z troch alebo štyroch čiar, ktoré informujú o vlastníctve pečate konkrétnej osobe (meno je uvedené), ktorá je „otrokom“ takého a takého. boh (nasleduje meno boha). Na akýkoľvek právny alebo administratívny dokument bola pripevnená valcová pečať s menom majiteľa, ktorá plnila funkciu osobného podpisu a poukazovala na vysoké sociálne postavenie majiteľa. Chudobní a neoficiálni ľudia sa obmedzili len na aplikáciu okrajového okraja oblečenia alebo otlačenie klinca.

Sumerské sochárstvo pre nás začína figurínami z Jemdeta Nasra - obrázkami zvláštnych tvorov s hlavami v tvare falusu a veľkými očami, ktoré sú trochu podobné obojživelníkom. Účel týchto figúrok je zatiaľ neznámy a najčastejšou hypotézou je ich spojitosť s kultom plodnosti a rozmnožovania. Okrem toho si možno spomenúť na malé sochárske figúrky zvierat z tej istej doby, veľmi výraznej a presne kopírujúcej prírodu. Oveľa charakteristický pre rané sumerské umenie je hlboký reliéf, takmer vysoký reliéf. Z diel tohto druhu je najskoršou možno hlavou Inanny z Uruku. Táto hlava bola o niečo menšia ako ľudská hlava, vzadu naplocho zrezaná a mala otvory na pripevnenie na stenu. Je celkom možné, že postava bohyne bola zobrazená na rovine vo vnútri chrámu a hlava vyčnievala smerom k uctievajúcemu, čo vytváralo zastrašujúci efekt spôsobený tým, že bohyňa vychádzala zo svojho obrazu do sveta ľudí. Pri pohľade na Inanninu hlavu vidíme veľký nos, veľké ústa s tenkými perami, malú bradu a očné jamky, v ktorých boli kedysi vykladané obrovské oči – symbol vševidenia, vhľadu a múdrosti. Mäkká, jemná modelácia zvýrazňuje nasolabiálne línie a dodáva celému vzhľadu bohyne arogantný a trochu ponurý výraz.

Sumerský reliéf z polovice 3. tisícročia bola malá paleta alebo doska z mäkkého kameňa, postavená na počesť nejakej slávnostnej udalosti: víťazstvo nad nepriateľom, základ chrámu. Niekedy bol takýto reliéf sprevádzaný nápisom. Vyznačuje sa, podobne ako v ranom sumerskom období, horizontálnym členením roviny, naráciou registra po registri a identifikáciou ústredných postáv panovníkov či úradníkov a ich veľkosť závisela od miery spoločenskej významnosti postavy. Typickým príkladom takéhoto reliéfu je stéla kráľa mesta Lagash Eanatum (XXV. storočie), postavená na počesť víťazstva nad nepriateľskou Ummou. Jednu stranu stély zaberá veľký obraz boha Ningirsua, ktorý drží v rukách sieť s malými figúrkami zajatých nepriateľov, ktorí sa v nej zmietajú. Na druhej strane je príbeh štyroch registrov o Eanatumovej kampani. Rozprávanie sa začína smutnou udalosťou – oplakávaním mŕtvych. Dva nasledujúce registre zobrazujú kráľa na čele s ľahko vyzbrojenou a potom ťažko vyzbrojenou armádou (možno je to spôsobené poradím pôsobenia vojenských zložiek v boji). Vrchná scéna (najhoršie zachovaná) sú draky nad prázdnym bojiskom, odnášajúce mŕtvoly nepriateľov. Všetky reliéfne postavy mohli byť vytvorené pomocou rovnakej šablóny: identické trojuholníky tvárí, vodorovné rady oštepov zaťatých v päsť. Podľa pozorovania V.K Afanasyeva je oveľa viac pästí ako tvárí - táto technika dosahuje dojem veľkej armády.

Vráťme sa však k sumerskému sochárstvu. Skutočný rozkvet zažila až po akkadskej dynastii. Z čias lagašského vládcu Gudea (zomrel okolo roku 2123), ktorý sa ujal vedenia mesta tri storočia po Eanatumovi, sa zachovalo mnoho jeho monumentálnych sôch vyrobených z dioritu. Tieto sochy niekedy dosahujú veľkosť muža. Zobrazujú muža s okrúhlou čiapkou, ktorý sedí so založenými rukami v modlitebnej polohe. Na kolenách drží plán akejsi stavby a na spodku a bokoch sochy je klinový text. Z nápisov na sochách sa dozvedáme, že Gudea renovuje hlavný mestský chrám na pokyn lagašského boha Ningirsua a že tieto sochy sú umiestnené v chrámoch Sumeru na mieste spomienky na zosnulých predkov – za svoje činy je Gudea hoden večného posmrtného kŕmenia a pripomínania si.

Dajú sa rozlíšiť dva typy sôch vládcu: niektoré sú viac zavalité, s trochu skrátenými proporciami, iné sú štíhlejšie a elegantnejšie. Niektorí historici umenia sa domnievajú, že rozdiel v typoch je spôsobený rozdielom v remeselných technológiách medzi Sumermi a Akkaďanmi. Podľa ich názoru Akkadi spracovali kameň šikovnejšie a presnejšie reprodukovali proporcie tela; Sumeri sa snažili o štylizáciu a konvenčnosť kvôli ich neschopnosti dobre opracovať dovezený kameň a presne sprostredkovať prírodu. Pri poznaní rozdielu medzi typmi sôch možno s týmito argumentmi len ťažko súhlasiť. Sumerský obraz je štylizovaný a konvenčný už svojou funkciou: socha bola umiestnená v chráme, aby sa modlila za toho, kto ju umiestnil, a na to je určená aj stéla. Neexistuje žiadna postava ako taká - je tu vplyv postavy, modlitebné uctievanie. Neexistuje žiadna tvár ako taká - existuje výraz: veľké uši sú symbolom neúnavnej pozornosti k radám starších, veľké oči sú symbolom blízkeho rozjímania o neviditeľných tajomstvách. Neexistovali žiadne magické požiadavky na podobnosť sochárskych obrazov s originálom; prenos vnútorného obsahu bol dôležitejší ako prenos formy a forma sa rozvíjala len do tej miery, do akej spĺňala túto vnútornú úlohu („mysli na význam a slová prídu samé“). Akkadské umenie sa od samého začiatku venovalo rozvoju formy a v súlade s tým dokázalo vykonať akýkoľvek požičaný pozemok v kameni a hline. Presne takto možno vysvetliť rozdiel medzi sumerským a akkadským typom sôch Gudea.

Šperkárske umenie Sumeru je známe najmä z bohatých materiálov z vykopávok v hrobkách mesta Ur (I. dynastia Ur, cca 26. storočie). Pri tvorbe ozdobných vencov, čelenkových koruniek, náhrdelníkov, náramkov, rôznych sponiek a príveskov používali remeselníci kombináciu troch farieb: modrej (lapis lazuli), červenej (karneol) a žltej (zlatá). Pri plnení svojej úlohy dosiahli takú prepracovanosť a jemnosť formy, také absolútne vyjadrenie funkčného účelu predmetu a takú virtuozitu v technických technikách, že tieto výrobky možno právom zaradiť medzi majstrovské diela šperkárskeho umenia. Tam, v hrobkách Ur, sa našla krásna vytesaná hlava býka s vykladanými očami a bradou lapis lazuli - ozdoba jedného z hudobných nástrojov. Predpokladá sa, že v umení šperkov a vykladacích hudobných nástrojov boli remeselníci oslobodení od ideologických superúloh a tieto pamiatky možno pripísať prejavom slobodnej kreativity. Asi to tak napokon nie je. Napokon, nevinný býk, ktorý zdobil harfu Ur, bol symbolom ohromujúcej, desivej sily a dĺžky zvuku, čo je plne v súlade so všeobecnými sumerskými predstavami o býkovi ako symbole sily a nepretržitej reprodukcie.

Sumerské predstavy o kráse, ako už bolo spomenuté vyššie, vôbec nezodpovedali našim. Sumeri mohli dať prívlastok „krásny“ (krok) ovca vhodná na obetovanie alebo božstvo, ktoré malo potrebné totemovo-rituálne atribúty (oblečenie, odev, make-up, symboly moci), alebo výrobok vyrobený v súlade s antickým kánonom, alebo slovo vyslovené na potešenie kráľovského uchu. Krásne na Sumeroch je to najlepšia cesta vhodné na konkrétnu úlohu, ktorá zodpovedá jej podstate (meh) a svojmu osudu (gish-khur). Ak sa pozriete na veľké množstvo pamiatok sumerského umenia, ukáže sa, že všetky boli vyrobené presne v súlade s týmto chápaním krásy.

1. 3. Príklad: Sumerská chronológia Ešte viac ťažká situácia vyvinuté okolo zoznamu kráľov, ktorý zostavili sumerskí kňazi. „Bola to akási chrbtová kosť histórie, podobná tej našej chronologické tabuľky... Ale, žiaľ, takýto zoznam bol málo užitočný... Chronológia

Vzhľad a život Sumerov Antropologický typ Sumerov možno do určitej miery posúdiť podľa zvyškov kostí: patrili k stredomorskej malej rase kaukazskej veľkej rasy. Sumerský typ sa stále vyskytuje v Iraku: sú to ľudia nízkej postavy tmavej pleti