Základy pantomímy. Pamäť na fyzické činy

Nezáleží na tom, koľko zubov na poličke, kreatívni ľudia potrebujú sebavyjadrenie. A na odhalenie hereckého talentu, zlepšenie javiskových schopností potrebujete vytrvalosť a trpezlivosť. Herecké cvičenia pomôžu získať a zdokonaliť všetky zručnosti potrebné pre profesionálneho herca. Herec na javisku totiž nie je len mechanická bábka, ktorá bezmyšlienkovite plní pokyny režiséra, ale bábka, ktorá vie logicky myslieť, kalkulovať akcie pár krokov dopredu. Profesionálny herec plastický, má dobrú koordináciu, výraznú mimiku a zrozumiteľnú reč.

Než začnete študovať a naplno vypracovávať etudy a náčrty, musíte trochu porozumieť sebe. Skutočný herec potrebuje určité charakterové vlastnosti, ktoré musí v sebe aktívne rozvíjať. Ostatné vlastnosti by mali byť skryté vo vzdialenom rohu a pamätať si ich veľmi zriedka.

Zvážte takú kvalitu ako sebalásku. Zdalo by sa - normálny stav pre každého človeka. Ale táto kvalita má 2 strany:

• Sebaláska – núti každý deň sa rozvíjať a učiť sa, nevzdávať sa. Bez tejto vlastnosti sa ani veľmi slávny herec nemôže stať slávnym hercom. talentovaný človek.
• Sebectvo a narcizmus sú slepou uličkou hereckú kariéru. Takýto človek nikdy nebude môcť pracovať pre diváka, všetka pozornosť bude upriamená na jeho vlastnú osobu.

Dobrý herec sa nedá rozptýliť. Pri hraní na pódiu by ho nemal rozptyľovať cudzí hluk. Pre herecké schopnosti vo svojej podstate znamená neustálu kontrolu nad sebou samým a partnerom. V opačnom prípade sa rola jednoducho stane mechanickou reprezentáciou. A pozornosť vám umožňuje neprehliadnuť dôležité detaily počas tréningu, sledovania divadelných predstavení, majstrovských kurzov a školení. Ak sa chcete naučiť, ako sa sústrediť, použite cvičenia pozornosti z javiskového umenia.

Pozornosť je základom dobrého štartu divadelnej kariéry

Rozvoj pozornosti nezačína špeciálne cvičenia a s Každodenný život. Začínajúci herec by mal tráviť veľa času na preplnených miestach, sledovať ľudí, ich správanie, mimiku a charakteristické črty. To všetko sa dá neskôr použiť na vytváranie obrázkov.

Založte si kreatívny denník – toto je bežný denník tvorivý človek. Vyjadrite v ňom svoje myšlienky, pocity, zapíšte si všetky zmeny, ktoré nastali s okolitými predmetmi.

Po vyplnení kreatívneho denníka môžete pristúpiť k vypracovávaniu scén a náčrtov. Začínajúci herec je povinný čo najpresnejšie sprostredkovať obraz a výrazy tváre osoby, ktorú sledoval. Je potrebné umiestniť prototypy do neštandardných situácií - práve takéto inscenácie ukazujú, ako veľmi bol herec schopný pochopiť a vžiť sa do postavy. neznáma osoba.

"Počúvaj ticho"

Ďalším cvičením je schopnosť počúvať ticho, musíte sa naučiť, ako upriamiť pozornosť na určitú časť vonkajšieho priestoru a postupne rozširovať hranice:

• počúvať seba;
• počúvať, čo sa deje v miestnosti;
• počúvať zvuky v celej budove;
• rozpoznávať zvuky na ulici.

Cvičenie "Tieň"

Nielenže rozvíja pozornosť, ale naučí vás aj vedome sa pohybovať. Jedna osoba pomaly robí akékoľvek nezmyselné akcie. Úlohou druhého je čo najpresnejšie zopakovať všetky pohyby, pokúsiť sa ich predvídať a určiť účel akcií.

Pantomímy a dramatizácie

Dobrý herec dokáže vyjadriť emócie expresívne slovom a telom. Tieto zručnosti pomôžu vtiahnuť diváka do hry, sprostredkovať mu celú hĺbku divadelného predstavenia.

Pantomíma je zvláštny druh javiskového umenia založený na tvorbe umelecký obraz prostredníctvom plasticity, bez použitia slov.

• Najlepšie cvičenie na učenie sa pantomímy je krokodília hra. Cieľom hry je ukázať predmet, frázu, pocit, udalosť bez slov. Jednoduché ale zábavná hra dokonale trénuje expresívnosť, rozvíja myslenie, naučí vás rýchlo sa rozhodovať.
• Dramatizácia prísloví. Cieľom cvičenia je pomocou malej scénky ukázať známe príslovie alebo aforizmus. Divák musí pochopiť zmysel toho, čo sa deje na javisku.
• Hra s gestami- pomocou neverbálnych symbolov dokáže herec na javisku veľa povedať. Na hranie potrebujete aspoň 7 ľudí. Každý si vymyslí gesto pre seba, ukáže ho ostatným a potom ukáže gesto niekoho iného. Ten, ktorého gesto bolo zobrazené, ho musí rýchlo zopakovať sám a ďalšie ukázať gesto niekoho iného. Kto prehral - je mimo hry. Táto hra je komplexná, rozvíja pozornosť, učí pracovať v tíme, zlepšuje plasticitu a koordináciu rúk.

Cvičenia na rozvoj plasticity

Ak to s plastickou chirurgiou nejde dobre, tento nedostatok sa dá ľahko napraviť. Pravidelným vykonávaním nasledujúcich pohybov doma sa môžete naučiť lepšie cítiť vlastné telo, šikovne ho zvládať.

"Maľovanie plotu"

Cvičenie „maľovanie plotu“ dobre rozvíja plasticitu rúk a paží. Plot je potrebné natrieť rukami namiesto štetca.

Aké cvičenia robia ruky poslušnými:

• hladké vlny z jedného ramena na druhé;
• neviditeľná stena - musíte sa dotknúť neviditeľného povrchu rukami, cítiť to;
• veslovanie s neviditeľnými veslami;
• krútenie odevov;
• ťahanie za neviditeľný povraz.

"zabaľ to"

Zložitejšou úlohou je „zbierať po častiach“. Na vytvorenie lode z dosiek je potrebné zostaviť po častiach nejaký zložitý mechanizmus - bicykel, vrtuľník, lietadlo. Vezmite neviditeľnú časť, precíťte ju rukami, ukážte veľkosť, hmotnosť a tvar. Divák si musí predstaviť, aký náhradný diel má herec v rukách. Nainštalujte časť - než lepšie ako plast, tým rýchlejšie divák pochopí, čo herec zbiera.

"hladkanie zvieraťa"

Cvičenie "hladkanie zvieraťa." Úlohou herca je zviera hladkať, vyberať, kŕmiť, otvárať a zatvárať klietku. Divák musí pochopiť - ide o našuchoreného zajaca alebo klzkého, krútivého hada, malého myšiaka alebo veľkého slona.

Rozvoj koordinácie

Herec musí mať dobrú koordináciu. Táto zručnosť vám umožňuje vykonávať zložité cvičenia na javisku, vykonávať niekoľko pohybov súčasne.

Koordinačné cvičenia:

• Plávanie. Natiahnite rovné ruky rovnobežne s podlahou. Vykonajte jednou rukou kruhové pohyby dozadu, druhý dopredu. Pohybujte rukami súčasne, pravidelne meňte smer pohybu každej ruky.
• Klop - mŕtvica. Položte si jednu ruku na hlavu a začnite hladkať. Druhú ruku položte na brucho, zľahka poklepte. Vykonajte pohyby súčasne, nezabudnite zmeniť ruky.
• Dirigent. Natiahnite ruky. Jedna ruka sa pohybuje hore a dole po dobu 2 úderov. Druhý vykonáva ľubovoľné pohyby počas 3 cyklov. Alebo kreslí geometrický obrazec. Používajte obe ruky súčasne, pravidelne ich meňte.
• Zmätok. Vytiahnite jedno rameno, s rovným ramenom robte krúživé pohyby v smere hodinových ručičiek a súčasne otáčajte kefou v opačnom smere.

Tieto cviky sa spočiatku nerobia ľahko. Ale neustále cvičenie prináša výsledky. Každé cvičenie by sa malo opakovať aspoň 10-krát denne.

Scény a skeče pre začínajúcich hercov

Začínajúci herec nemusí vymýšľať všetko od začiatku. Schopnosť kvalitatívne kopírovať a napodobňovať je neoddeliteľnou súčasťou divadelného umenia. Stačí si nájsť film s vašou obľúbenou postavou, snažiť sa čo najpresnejšie kopírovať jeho mimiku, pohyby, gestá a reč, sprostredkovať emócie a náladu.

Úloha sa zdá byť jednoduchá, no spočiatku môže byť náročná. Iba bežné triedy pomôže vám zdokonaliť vaše imitačné schopnosti. V tomto cvičení sa nezaobídete bez pozornosti a schopnosti sústrediť sa na maličkosti. Jim Carrey má dobrý dar napodobňovať – musí sa veľa učiť.

Cvičenie "Mysli"

Herecké povolanie zahŕňa dobre rozvinutú fantáziu a predstavivosť. Tieto zručnosti môžete rozvíjať pomocou cvičenia „Think Out“. Musíte ísť na preplnené miesta, vybrať si osobu, pozorovať, venovať pozornosť vzhľad a vystupovanie. Potom mu vymyslite životopis, meno, určite povolanie.

Scénický prejav

Dobrá javisková reč zahŕňa viac ako len jasnú výslovnosť a dobrú artikuláciu. Dobrý herec by mal byť schopný kričať potichu a hlasno šepkať, vyjadrovať emócie, vek a stav mysle hrdinu len svojim hlasom.

Aby ste sa naučili prezradiť emócie slovom, musíte vysloviť jednoduchú frázu z pohľadu rôznych postáv - dievčatko, zrelá žena, starý muž, známy herec alebo politik. Pre každú postavu musíte nájsť špeciálne intonácie, používať typické obraty reči.

Cvičenia na rozvoj javiskovej reči:

• Sfúknite sviečky. Nasajte viac vzduchu, sfúknite postupne 3 sviečky. Počet sviečok sa musí neustále zvyšovať, pri nádychu treba využívať svaly bránice.
• Cvičenie techniky výdychu. Na toto cvičenie je vhodná báseň „The House That Jack Built“. Jedným dychom je potrebné vysloviť každú časť diela.
• Zlepšenie dikcie. Nezreteľná reč je neprijateľná pre dobrý herec. Musíte poctivo identifikovať problematické zvuky vo svojej reči, denne vyslovovať jazykolamy, ktoré sú zamerané na odstránenie problému. Musíte to urobiť aspoň pol hodiny 3-5 krát denne. Jazykolamy učia jasne rozprávať rýchlym tempom, čo je pri herectve mimoriadne dôležité.
• Intonácia zohráva významnú úlohu pri vytváraní správneho obrazu. Na tréning je potrebné denne nahlas čítať umelecké dramatické texty.

Herecké cvičenia je možné študovať samostatne, na záchranu prídu rôzne školenia. Ale je lepšie študovať v spoločnosti rovnako zmýšľajúcich ľudí - môžete ísť na kurzy alebo usporiadať divadelné večery doma. Hlavnou vecou je nikdy sa nevzdávať, vždy veriť vo svoj vlastný talent, smerovať k zamýšľanému cieľu.

Divadelná skica

Herec musí mať nielen plnohodnotný stelesňovací aparát, ale ho aj neustále zdokonaľovať. Na zlepšenie inkarnačného aparátu však treba poznať jeho schopnosti, zákony, ktorými sa tento aparát riadi, zákony pohybu na javisku.

Jednou z možností, ako zistiť možnosti svojho „inkarnačného aparátu“, môže byť etuda.

Divadelný náčrt je cvičením na rozvoj hereckej techniky. Etudy sú nevyhnutným prvkom na hodinách herectva. Môžu sa líšiť obsahom, štýlom, úlohami, zložitosťou. Začiatočníci sa pomocou štúdia herectva učia budovať príbeh, pracovať na sebe, ako aj s partnerom.

Úlohou etúd je naučiť herca pracovať nielen v neočakávaných podmienkach, napríklad ak na javisku herec alebo jeho partner zabudne text alebo nastane iná nepredvídateľná situácia, vtedy by herec nemal byť bezradný, ale rýchlo si vybrať. činom alebo slovom, scénou, ale aj za navrhovaných okolností. V pracovni sa herec učí cítiť priestor, vidieť partnera. Aj vďaka improvizačnému nácviku sa môžete naučiť svoje schopnosti a nedostatky hrania na pódiu.

Etuda je nepretržitá improvizačná skúška samotného herca o navrhovaných okolnostiach a situácii udalosti, alebo o konaní herca v navrhovanej (vymyslenej, skomponovanej alebo spamäti reprodukovanej) udalosti udalosti.

Etuda - (franc. etuda - lit. - štúdia). V modernej divadelnej pedagogike cvičenie, ktoré slúži na rozvíjanie a zdokonaľovanie hereckých techník. Pozostáva z rôznych scénických akcií, improvizovaných alebo vopred navrhnutých učiteľom.

IN vzdelávací proces skica je:

• - prostriedok „pamätania si života“ a na základe toho vytvárať pravdu javiskového života; divadelný náčrt
• - prostriedok na pochopenie tvorivých zákonitostí organickej povahy a metód psychotechniky;
• - učebný nástroj (pochopenie základov profesie: ponorenie sa do navrhovaných okolností, osvojenie si pojmu „akcia“ a udalosť);
• - prostriedok prejavu tvorivej iniciatívy a samostatnosti.

Etuda je nezávislé hľadanie efektívnej línie správania za daných (vymyslených) okolností.

Javiskové štúdium je rušný, dokončený úsek života herec(herci), vytvorené na základe životných skúseností a postrehov herca, spracované jeho tvorivou fantáziou a prezentované, či hrané, či zobrazované v javiskových podmienkach.

Javisková etuda z testu improvizácie etúd predpokladá prítomnosť režisérovho zámeru smerujúceho k realizácii superúlohy tvorivého zobrazenia, kým v teste improvizácie takáto úloha neexistuje. A v tomto smere herec pracujúci na etude prestáva byť len performerom, ale stáva sa plnohodnotným autorom a tvorcom – režisérom svojej úlohy. V tomto poňatí má „javisková etuda“ blízko k pojmu „dramatická scéna“.

Séria udalostí etudy je určená a pevne stanovená, jej „body obratu“ - sú určené počiatočné, ústredné a hlavné udalosti etudy, ako aj cieľ postavy. A zvyšok herca môže a mal by improvizovať. A tu je to položené zásadný rozdiel etapová etuda zo skúšky etud. Keďže v procese nie je nič vopred vymyslené - naopak, všetko by sa malo zrodiť priamo v samotnom procese - improvizácia - ponáhľam sa do okolností a zdôvodňujem ich v priebehu konania, to znamená, že činy a úlohy sa momentálne rodia vo mne, k dosiahnutiu ktorej smeruje moje správanie.

Herecká škola V. M. Filshtinského je založená na chápaní náčrtu ako miesta nerozdelenej tvorivosti herca a jeho neustálej improvizácie v okolnostiach bez fixovania akcií a udalostí. V jeho chápaní je „životná pravda“ herca na javisku cenná sama o sebe, a preto môže herec, ktorý improvizuje, riadi sa vnútorným zmyslom pre pravdu, úplne legálne zmeniť beh udalostí bez toho, aby ho napravil a nikdy sa neopakoval. jeho javiskové správanie.

Škola Z. Ya. Korogodského učí herca predovšetkým rozprávať príbeh, ktorý sa deje s postavami, a tento príbeh je zmenou a vývojom udalostí, ktoré do seba prúdia, a teda aj definíciou série udalostí. ako etuda, tak aj v následnej hre je zásadná. A „životná pravda“ herca v podmienkach javiska je dôležitým, ale predsa len prostriedkom rozprávania príbehu, prostriedkom, ktorý pomáha divákovi preniknúť hlbšie do podstaty príbehu prostredníctvom emocionálneho vcítenia sa do postáv. .

Etuda v divadelnej škole alebo na skúške je vždy malým úsekom javiskového života, vytvoreným imagináciou „keby“, ktorá je živená skúsenosťou, rezervou postrehov, živým pocitom interpreta. Etuda je v prvom rade rušná epizóda. Hlavnou vecou v ňom, budovaním javiskového procesu podľa zákonov a vzorcov života (v tých najextravagantnejších divadelných riešeniach), je obnoviť pohyb udalostí. Z etudy sa zrodila myšlienka analyzovať hru podľa udalostí. Ich priebehom je pohyb života od incidentu k incidentu. Samostatne brané a nami hrané podujatie sa stáva etudou.

Zdrojom alebo materiálom na zostavenie etudy je hercova vlastná udalosť, postrehy zo životného diania, jeho práca. tvorivá predstavivosť a vedomie inšpirované superúlohou – určitou myšlienkou, témou, myšlienkou, ktorú chce herec alebo režisér sprostredkovať divákovi pomocou javiskovej skice.

Načrtnite stavebné zákony

Etapa etudy má určité zákonitosti konštrukcie:

Vstup na javisko Odchod z javiska

centrálna udalosť

Miesto pre improvizáciu

Úvodná udalosť Hlavná udalosť

Skutočnosť, ktorá ma podnietila Skutočnosť, ktorá ma podnietila ísť na javisko a odísť z javiska

Fakt – čin, vplyv vonkajších alebo vnútorných okolností, ktorý ma prinútil zmeniť moje doterajšie správanie

Vyššie je schéma konštrukcie jedinej štúdie, kde sa neočakáva začiatok, vyvrcholenie a rozuzlenie. dramatický konflikt, ktorá prebieha v párových a skupinových štúdiách.

Úvodná udalosť a hlavná udalosť sú motivovaný a odôvodnený vstup a výstup z javiska. Predtým, ako som išiel na pódium, sa stalo niečo, čo ma dostalo do určitých navrhovaných okolností a mám špecifickú úlohu, ktorú musím splniť „práve tu a teraz“ (na pódiu). A rovnako - stalo sa niečo, čo ma prinútilo opustiť toto miesto.

Ústrednou udalosťou je určitá skutočnosť, alebo vonkajšia či vnútorná okolnosť, či pôsobenie partnera, ktoré zmenilo moje správanie a kvalitatívne ovplyvnilo moju psychofyzickú pohodu a emocionálny stav.

Často sa stáva, že ústredná a hlavná udalosť etudy sa zhodujú – teda, že sa niečo deje na javisku a práve ústredný dejový zvrat spôsobil, že som ukončil alebo prerušil predchádzajúcu akciu a odišiel.

Typy tréningových štúdií

• · Štúdia o známej veci (štúdia s imaginárnymi predmetmi). Toto je prvá študijná úloha. V etudách je dôležitá najmä viera, kontinuita a dôslednosť línie. fyzický život. Po dokončení cvičenia a ukázaní práce na známej veci sa ukáže, že ide vlastne o hranú etudu.
• Etuda pre hudobný moment (použitím hudobnej frázy alebo zvukového záznamu prebúdza študenta schopnosť fantazírovať a prežívať životné okolnosti z ktorého pochádza táto fráza)
• Tri slová: písmeno, oheň, voda (úlohou je sfanatizovať okolnosti, za ktorých sú tri navrhované slová organicky votkané do jediná akcia a tieto slová sa nevyslovujú, ale hrajú sa)
• „Prvýkrát v živote“ vyvoláva ostré, osobné, vzrušujúce okolnosti
• "Neuveriteľná udalosť"
• Etuda „Ticho spolu“ (študijná úloha, ktorá vám nedovolí rozprávať sa. Dáva silný impulz k osvojeniu si zručností komunikácie a interakcie s partnerom. Okrem toho vedie k ďalšej sérii štúdií o organickom vzniku a zrod slova)
• · ^ Štúdia o zrode slova (adekvátne správanie dáva vznik adekvátnemu slovu v situácii. Slovo sa napokon nerodí samo, ale v závislosti od tej či onej skutočnosti alebo udalosti).
• Etuda o „reťazci fyzických akcií“ na základe literárny materiál
• Pozorovanie etudy (bez slov, s textom) (na základe cvičenia „Pozorovanie“)
• Etudy pre konkrétnu (určenú udalosť)
• · Etudy podľa bájky.

Prijímacia skúška na herecké oddelenie každá divadelná škola obsahuje malý náčrt, v ktorom musí uchádzač preukázať svoje herecké schopnosti. Je veľmi dôležité, aby to bol on, kto zanechal vo výberovej komisii pozitívny dojem, pretože tento typ kreativity je tým najbližším praktický tréningčaká ťa na kurze. Uchádzači sa zvyčajne pred prípravou na skúšky s týmto pojmom nestretnú a vo všeobecnosti majú zlú predstavu o tom, ako urobiť náčrt na prijatie na divadelnú univerzitu a čo presne budú skúšajúci hodnotiť.

Etuda je cvičenie vo forme malej scénky na precvičenie určitej hereckej zručnosti (pamäť na fyzické úkony, hodnotenie, interakcia s partnerom a pod.) s priemerným trvaním 3–5 minút.

Herecký náčrt má najčastejšie plnohodnotnú zápletku so zápletkou, vyvrcholením a rozuzlením, no v niektorých prípadoch môže byť aj bezzápletkový, pre pravdepodobnú existenciu za daných okolností. Etudy sú:

Pre reinkarnáciu. Takéto etudy sú postavené na základe osobných pozorovaní ľudí, ich reakcií na udalosti, spôsobu chôdze, rozprávania atď. Zmyslom cvičenia je naučiť sa všímať si, pamätať si a reprodukovať čo najpodrobnejšie. charakterové rysy osoba alebo zviera.

Som v okolnostiach. Tu je študent vyzvaný, aby sa „hral“ v rôznych životné situácie: vynájdený alebo skutočne prebiehajúci. Takéto štúdie sú spravidla založené na prekonávaní alebo prispôsobovaní sa neštandardným okolnostiam. Napríklad vám v dome prasklo potrubie, päť minút pred rande si roztrhol šaty atď.

Do pamäti fyzických činov. V týchto skečoch herec robí bežné veci, no s imaginárnymi predmetmi. Zmyslom cvičenia je rozvoj fyzická pamäť vnemy a schopnosť ich používať (trénovaný herec vnemy na javisku nehrá, ale vyťahuje z pamäte a reprodukuje). Žiaci napríklad krájajú zeleninu bez noža a samotnú zeleninu, upratujú byt bez mopu a metly, sprchujú sa bez vody atď.

Nie každá vzdelávacia inštitúcia vám umožní ukázať náčrt neobjektívnej akcie, ktorú ste na to pripravili. Je možné, že komisia udá okolnosti pre skicu hneď na skúške a budete musieť improvizovať.

Nemožno predvídať typ, tému a smer improvizačnej štúdie a navyše nebudete mať čas na prípravu. Skúšajúci môže navrhnúť niečo ako: „sadni si na stoličku a predstieraj, že si vo veľmi dusnej miestnosti, no nemôžeš sa dostať von“. Na prvú žiadosť sa musíte zapojiť do štúdie a existovať v nej, kým vás komisia nezastaví. Je lepšie sa na to pripraviť vopred, inak bude ťažké vstúpiť na divadelnú univerzitu.

Ako sa hodnotí herecká skica?

Neexistujú prísne kritériá hodnotenia štúdia na prijímacej skúške, existuje však zoznam faktorov, ktoré určite ovplyvnia hodnotenie skúšajúcich. Medzi nimi:

• realizmus,
• úprimnosť,
• zábavu.

Teda vlastnosti, ktoré odlišujú dobrá šou od zlých, bez ohľadu na žáner a špecifiká. Mali by ste tiež pochopiť, že vás najímajú na školenie, nie na prácu. Nikto nepostaví vašu skicu na veľké pódium pred širokú verejnosť a nie ste vôbec povinní ju predvádzať na úrovni hollywoodskej hviezdy. Herecký náčrt hodnotia skúšajúci nie z pohľadu zručností, ktoré uchádzač nemôže a nemal by mať, ale z pohľadu prítomnosti sklonov a predpokladov pre tvorivý rast.

realizmus alebo vierohodnosť

Spomeňte si na slávne "Neverím!" Stanislavského? Etuda na danú tému musí byť pripravená tak, aby váš osobný imaginárny Stanislavskij nikdy nič také nezakričal. Aby ste to dosiahli, mali by ste venovať pozornosť detailom: ak ukážete etudu „na púšti“, musíte sa potiť. Nezáleží na tom, že sa v skutočnosti nemôžete potiť, záleží na tom, že vaše telo sa správa tak, ako keby sa potilo celé hodiny. Na chvíľu na to zabudnite a už nie ste v horúcej púšti, ale v cool štúdiu, kde prebieha skúška, a túto chybu si divák určite všimne.

Úprimnosť

Toto je najťažšia zručnosť, nie je daná okamžite a nie každému. Väčšina študentov musí radikálne prehodnotiť svoje názory na herectvo a predstavy o tejto profesii, kým sa im podarí zvládnuť umenie vnútorného prežívania. Najťažšie sa s touto úlohou vyrovnajú dievčatá. Do divadla, kina alebo divadelného štúdia chodia pod dojmom živé obrázky známe herečky a vidia sa na javisku/obrazovke rovnako: krásne, očarujúce, sexi atď. Z neznalosti metód, ktorými sa všetko vyššie uvedené dosahuje, dievčatá začínajú hrať a stvárňovať krásu, snažiac sa zo všetkých síl prosím diváka. Ukazuje sa, že je to vždy predstierané a falošné a ak takejto povýšeneckej záujemkyni ponúknete hrať prostitútku alebo bezdomovkyňu, stane sa jej kultúrny šok.

Najťažšia vec na herectve je nehrať.

V skutočnosti krása, sexualita a šarm - to všetko môže byť (alebo nemusí byť) iba vo vnútri. Ak to tam nie je, bez ohľadu na to, koľko hráte, nič z toho nebude, a ak áno, všetko sa vyrieši samo a vy nebudete musieť hrať. Okrem toho je herec závislým a núteným povolaním, je nepravdepodobné, že budete mať možnosť vybrať si svoje vlastné úlohy. Odtiaľ zásadná rada: Pustite sa a nesnažte sa zapôsobiť na skúšajúcich, sústreďte sa na splnenie úlohy ako v živote. Nehráte pre publikum, keď upratujete izbu alebo varíte večeru.

zábavu

V hereckom slangu existuje presnejšie slovo – „pozorovateľnosť“. Napriek všetkým ostatným prednostiam vášho štúdia, ako je hlboké ponorenie sa do roly, vierohodné správanie v okolnostiach atď., štúdium by malo byť zaujímavé na sledovanie. Čo presne - to je vaša autorská záležitosť, hlavnou vecou nie je ukázať, ako farba schne.

Pamätajte, že divadlo plní najprv zábavnú funkciu a až potom všetko ostatné. Všetko, čo robíte v divadle, by malo byť pre divákov zaujímavé.

Čím je štúdium zaujímavé? Ide predovšetkým o udalosť a závažnosť okolností. S rušnosťou je všetko jasné: štúdia, v ktorej sa nič nedeje, nemôže nikoho zaujímať. Akútne okolnosti sú také okolnosti, za ktorých sa vaša postava ocitne medzi skalou a tvrdým miestom. Všetko, čo robí, je pre neho nielen dôležité, ale aj životne dôležité. Ako príklad si môžeme vziať klasickú situáciu: neverná manželka a milenec počujú, ako jej manžel otvára dvere.

Výber témy pre náčrty

Možnosti výberu námetu pre skice nie sú ničím obmedzené, ide o súčasť tvorivej práce, ktorá nepriamo charakterizuje vaše záujmy. Mali by ste si vybrať tému, berúc do úvahy predovšetkým svoje pohodlie: ak ste nikdy neboli na stavenisku, štúdia „staviteľa“ zjavne nie je pre vás. Ak ste boli len raz, môžete ukázať štúdiu „učeň staviteľ“, o nešťastnom študentovi, ktorý prvý deň príde o všetko. Začnite od svojich skúseností a nič nevymýšľajte.

Ak je vaša štúdia pozorovaním osoby alebo zvieraťa, vezmite si postavu, ktorá vám najlepšie vyhovuje, a nezanedbávajte osobné sympatie. Umenie je hra, najcennejšia vec v nej je potešenie z hry. Kým ste žiadateľ, študent divadelná škola pre dospelých alebo kurzy herectva v Moskve máte úplnú voľnosť pri výbere postáv a postáv, používajte to podľa vlastného uváženia.

Schematický príklad štúdie

1. Vystavenie. Akcia prebieha v predajni. Vitrína, telefón, police s tovarom. Predavač sedí pri pulte a číta noviny. Kupujúci vstúpi do predajne a čaká, kým si ho predávajúci všimne.
2. Kravata. Zákazníka omrzí čakanie a hlasno zakašle. Predavač lenivo zdvihne zrak od novín a zamračí sa na kupujúceho nenávistným pohľadom.
3. Vývoj udalostí. Nakupujúci, potešený, že dostal pozornosť, šmýka vo vreckách po nákupnom zozname. Nájde zoznam, otvorí ústa, aby prečítal slovo „pomaranče“, no zrazu zazvoní telefón.
4. Climax. Predajca sa ponáhľa k telefónu a začne sa s niekým priateľsky a nadšene rozprávať o najrôznejších hlúpostiach. Kupujúci chápe, že na dlhú dobu stratil pozornosť predávajúceho a začína s prehliadkou obchodu. Pristúpi ku škatuľke pomarančov, úkosom sa pozrie na predavača, ktorý sa nechá rozhovorom uniesť, uhádne moment a potichu škatuľu vyberie.
5. Výmena. Predavač ukončí rozhovor a zistí, že kupujúci ani pomaranče už nie sú v predajni.

Mnohé profesie sú stresujúce, niekedy je potrebné zachovať pokoj a na dôležitých stretnutiach by ste sa mali riadiť neverbálnymi znakmi tela a mimikou vášho partnera. Špecialistom na tieto zručnosti vám pomôžu kurzy herectva pre dospelých, v ktorých vám učiteľ vysvetlí, ako ovládať emócie a „čítať“ ich od ostatných.

Jedným z cvičení navrhnutých K. Stanislavským na výchovu herca sú cvičenia na „pamäť fyzických akcií“. Niekedy sa nazývajú cvičenia afektívnej pamäte.“ Ich podstata spočíva v tom, že herec vykonáva nejakú vonkajšiu fyzickú akciu alebo sériu akcií, ale objekt, s ktorým údajne pracuje, je imaginárny.

Tieto cvičenia sa v súčasnosti nerobia vo všetkých kurzoch. Mnohí totiž veria, že je možné upútať pozornosť, naplniť logiku správania pri manipulácii so skutočným predmetom, že so skutočným predmetom sa aj tak všetko deje trochu inak a samotný predmet hercovi lepšie pomáha.

V týchto cvičeniach si môžete stanoviť ďalšie ciele. Niektorí pedagógovia kladú veľký dôraz na vnútorný monológ, ktorý je potrebný na dokončenie týchto cvičení (pozri: vnútorný monológ.) A ak sa robia na začiatku školenia, v prvom roku, tak toto je prvé stretnutie s vnútorným monológom a je to veľmi užitočné. Ak na druhom, keď sa študent už v etudách stretol s vnútorným monológom, môžu byť pre neho tieto cvičenia dobrým tréningom.

INTERAKCIA

V priebehu sto rokov vývoja dostali mnohé koncepcie Stanislavského „systému“ nové mená a v divadelná teória a v praxi sa objavili nové názvy známych pojmov. V článku „Akcia. Protiakcia. "Linie činnosti" roly možno nájsť v rôznych názvoch, ktoré sa používajú, čo znamená "organická činnosť", a v rôznych frázach na označenie "línie činnosti".

To isté sa deje s pojmom „interakcia“, ktorý sa do teórie a praxe dostal neskôr ako pojem „komunikácia“, no má rovnaký význam. K. S. Stanislavsky písal o „komunikácii“ vo všetkých svojich dielach. Teraz sa slovo „interakcia“ používa čoraz častejšie, najmä v pedagogike. Možno preto, že slovo „komunikácia“ v našom každodennom živote znamená veľmi širokú škálu vzťahov, kým „interakcia“ presnejšie vyjadruje procesy na javisku, hoci k interakcii medzi ľuďmi, samozrejme, dochádza na každodennej úrovni.

Javisková interakcia je proces vzájomného pôsobenia partnerov, ich vzťah. A nie vtedy, keď je to naznačené, ale vtedy, keď sa to skutočne stane „tu, dnes, teraz“. Potom hovoríme, že partneri skutočne interagujú.

To, že tieto akcie sú vzájomné a prepojené, je povahou divadla. Pre divadlo sú udalosti, v ktorých sa zrážajú postavy podieľajúce sa na vývoji hry alebo, ako sa v programoch nazývajú, postavy. Hra je to, čo sa deje medzi ľuďmi žijúcimi v jej priestore. A toto dianie sa prejavuje v ich vzájomnej interakcii as okolitým svetom. Ak činy postavy nie sú zamerané na partnera, prítomného alebo neprítomného tento moment na javisku sa hovorí, že na javisku sa nič nedeje.

Napodobňovanie, označenie interakcie namiesto pravého, sa, žiaľ, na javisku často vyskytuje. Alebo možno teraz ešte častejšie herci vytvárajú dojem interakcie, no v skutočnosti sú zaneprázdnení sami sebou a vyjadrujú svoje zážitky, ktoré pri absencii zamerania na partnera tiež napodobňujú, pretože skutočné emócie môžu vzniknúť len vtedy, keď sú namierené na niekoho. Keď sú emócie na niečo zamerané, ich objektom nie je objekt (napríklad keď ho niekto zničí), ale ten, kto za týmto objektom stojí (čí je).

Interakcia je kontinuálny, konštantný, obojsmerný, vzájomný, viacstupňový proces. K. S. Stanislavsky v knihe „Práca herca na sebe“ je prvým, kto sa podrobne zaoberá jej zložkami a formuluje päť etáp organického procesu komunikácie. V zhustenej podobe to vyzerá takto: Pozornosť - Akcia - Vnímanie - Vnútorný monológ (rozhodovanie) - Odozva akcia.

Z tohto diagramu je vidieť, že bez pozornosti, akcie, vnímania nemôže existovať nepretržitý vnútorný monológ interakcie. (cm. Pozornosť na javisku, akcia. Protiakcia. "Line akcie" roly, Vnímanie, Vnútorný monológ). Interakcia je akýmsi perpetuum mobile javiskového života. Nedá sa zastaviť, prerušiť. Akýkoľvek zlom v línii interakcie (komunikácie) sa automaticky zmení na lož, falzifikát a jeden falzifikát so sebou nesie ďalší atď.

POVINNÁ POZORNOSŤ

Psychológovia definujú pozornosť ako svojvoľnú alebo mimovoľnú orientáciu a koncentráciu duševnej činnosti.

Ak hovoríme o nedobrovoľnej orientácii, potom sa to stane v živote. Ten či onen proces alebo objekt môže okrem našich plánov upútať aj našu pozornosť.

Pokiaľ ide o javisko, možno hovoriť len o ľubovoľnom smerovaní a sústredení podľa vôľového príkazu, ktorý si herec dáva.

Pozornosť herca na javisku je tvorivá, pretože si vyberá predmet pozornosti v súlade s jeho cieľom alebo úlohou, jeho navrhovanými okolnosťami (pozri: Superúloha a prostredníctvom akcie, Je veľmi dôležité dosiahnuť na javisku stabilnú pozornosť – nie formálnu v podobe upretého pohľadu, ale sústredenú na objekt, na to, čo sa s ním deje. So skutočnou pozornosťou sa tiež začína proces vnímania (pozri: Vnímanie). Najťažšia je požiadavka, aby myšlienky herca boli úplne zamerané na partnera a jeho činy, jeho „fyzickú pohodu“ atď. (cm: „druhý plán“ roly).

Objektom javiskovej pozornosti môže byť na javisku prítomný aj neprítomný partner, s ním prebiehajúce procesy, neživé predmety, niečo, čo je pre postavu dôležité, čo sa deje mimo javiska a pod. Všimnite si, a to je veľmi dôležité: pokiaľ ide o pozornosť živého predmetu-charakteru, účinkujúci veľmi často udržiava v pozornosti svojho partnera vo všeobecnosti. Pozornosť by sa medzitým mala sústrediť, ako v živote, na niečo konkrétne v partnerskom charaktere, podľa toho, čo od neho očakávate, čo dosiahnete. Ak napríklad hľadáte odpoveď na vyznanie lásky, všetka pozornosť sa v tom momente sústredí na proces dozrievania odpovede, ak pristihnete klamstvo, potom sa pozornosť sústredí na proces hľadania riešenia pre partnera. - priznať sa alebo nie, a nie o tom, či je krásny alebo nie, atď.

Čiara pozornosti musí byť súvislá, inak línia vnímania a línia konania nebudú súvislé (pozri: D akcie. Protiakcia. „Linie činnosti“ roly).

Väčšina z kapitoly o pozornosti v knihe K. S. Stanislavského „Práca herca na sebe“ (1. časť) sú venované „kruhom pozornosti“. Ide o súbor cvičení na pozornosť, ktorých sa v prvej polovici 20. storočia veľa robilo. A teraz to pravdepodobne robí niekto iný, ale existuje mnoho ďalších cvičení na dosiahnutie rovnakého výsledku.

Ak si predstavíme koncentráciu hercovej pozornosti na malý svetelný bod, potom svetelný bod trochu rozšírime, potom viac a nakoniec osvetlíme všetko naokolo (takto demonštruje túto techniku ​​K. S. Stanislavskij vo svojej knihe), keď herec sa cíti v týchto malých, stredných, veľkých a veľmi veľkých kruhoch pozornosti, akoby izolovaný od všetkého ostatného a predovšetkým od diváka, potom sa dá povedať, že prežíva stav „verejnej osamelosti“. “ alebo že sa nachádza v skutočnom „javiskovom blahu“ osoby, v žiadnom prípade nepracuje pre verejnosť (pozri: štádium zdravia). Herec si v procese práce tieto „kruhy pozornosti“ priebežne vytvára, pričom sa v závislosti od okolností a ponúkaných cieľov, priestor a pole nachádzajúce sa v tomto priestore, buď rozširuje, alebo zužuje, ktorému svojou vôľou venuje pozornosť. .

Samozrejme, herec musí byť aj v živote pozorný, snažiť sa preniknúť do podstaty toho, čo vidí, čo upútalo jeho pozornosť, snažiť sa pochopiť, čo videl a fantazírovať, čo nie je vidieť. Všetko dá hercovi materiál pre budúce úlohy, spojí ho so životom, so životnou pravdou. Na to musí herec rozvíjať tvorivé pozorovanie.

VNÚTORNÝ MONOLÓG

Vnútorný monológ so všetkou jasnosťou týchto slov a pochopením jeho nevyhnutnosti pre herca pri vytváraní obrazu (pozri: scénický obraz)- jeden z najťažších prvkov herectva, pretože herec má vždy latentnú túžbu obmedziť sa iba na externých hovorcov, známych tejto scéne.

Vnútorný monológ, v živote aj na javisku, je vnútorná reč, ktorá sa nehovorí nahlas, ale pre seba, myšlienkový sled vyjadrený slovami, ktorý sprevádza človeka vždy, s výnimkou spánku.

Proces neustáleho vnútorného monológu v živote pozná každý. Rodí sa z toho, čo sa deje, z cieľov, ktorým človek čelí, z činov životného partnera atď. Spôsobuje ten či onen náš čin, z neho sa vonku rodia tie slová, ktoré sa zdajú byť v danej situácii najpresnejšie, najmocnejšie. V kritických momentoch života sa tieto monológy stávajú intenzívnymi, emocionálnymi, konfliktnými. A vždy ten vnútorný monológ pokračuje v miere napätia, v ktorej človek žije.

To isté platí na javisku, ak hovoríme o charakteristikách tohto javiskového procesu. Je tu len jeden rozdiel, no podstatný. V živote sa vnútorný monológ človeka rodí sám, s výnimkou okamihov, keď vedome analyzuje situáciu vo svojom vnútri. Na javisku ide o vnútorný monológ nie umelca, ale postavy. Umelec musí vytvoriť tento monológ, keď predtým pochopil, o čom hovorí, jeho povahu a stupeň napätia, a privlastniť si ho pre seba, aby si ho poznal. Treba zdôrazniť, že vnútorný monológ umelca musí byť vybudovaný v slovnej zásobe, v jazyku, ktorý je špecifický pre túto postavu, a nie pre umelca.

Primárnym zdrojom hercovej práce na úlohe je literatúra – inscenovaná próza alebo poézia a dramaturgia. Ak v próze vo väčšine diel spisovateľ, tvoriaci scénu, dáva vnútorné monológy svojich postáv a umelec ich môže použiť, samozrejme, nie doslovne, ale prispôsobiť ich svojmu rozhodnutiu, svojim údajom, potom v dráme spravidla , neexistujú žiadne vnútorné monológy. Sú tam pauzy, bodky, text partnera – to, čomu sa v divadelnom procese hovorí „zóny ticha“. Herec sa musí, ako už bolo spomenuté vyššie, sám stať autorom vnútorných monológov postavy. Keď sa herec umiestnil do navrhovaných okolností života svojho hrdinu, určil si svoju superúlohu a konkrétne ciele v každej scéne, preštudoval text partnera, a nielen svoj vlastný, musí premýšľať v mene svojho hrdinu vo fantazírovanom monológ (pozri: Navrhované okolnosti, superúloha a prostredníctvom akcie).

Vzhľadom na to, že vnútorný monológ, ako v živote, dosahuje svoje ciele len vtedy, keď je kontinuálny, nie je potrebné ho striktne deliť na vnútorný monológ v momentoch vyslovenia textu a v „zónach ticha“. Rozdiel je v tom, že po prvé, v „zónach ticha“ je oveľa ťažšie udržať vnútorný monológ a dá sa to len vtedy, keď je dobre pripravený a keď je herec úplne pohltený tým, čo partner hovorí a robí. Po druhé, pri vyslovovaní textu samotný text pomáha udržiavať tok myšlienok a niekedy postava alebo časť vnútorného monológu vyjadruje nahlas. Ako sa hovorí: čo si myslím, to hovorím.

Vnútorný monológ ako proces, ktorý sa odohráva v živote, dodáva predstaveniu autenticitu, pomáha hercovi strhnúť sa obrazom a vyžaduje, aby hlboko prenikol do vnútorného života svojho hrdinu. Bez vnútorného monológu je vnímanie a interakcia na javisku nemožná, pomáha zvládnuť „druhý plán“ roly, rytmus roly, dokonca mení zafarbenie hlasu (pozri: Vnímanie, Interakcia cmvue, "Druhý plán" roly, Rhythm.Temp. temporytmus). Vl. I. Nemirovič-Dančenko tvrdil, že to, ako povedať, závisí od vnútorného monológu a čo povedať, závisí od textu.

Ideálne je, ak počas predstavenia rozvinutý vnútorný monológ prichádza k hercovi rôznymi spôsobmi v procese vývoja scény. Bolo by však klamné myslieť si, že vo všeobecnosti prichádza k samotnému hercovi.

Ako všetko na javisku, aj jeho podoba počas predstavenia závisí od prípravných prác v procese skúšok, najmä počas skúšok doma, a spočiatku aj pripravený vnútorný monológ prichádza k hercovi snahou vôle, ako všetko, čo robí na javisku. . Osobitnú úlohu podľa Vl. I. Nemirovič-Dančenko, hrajú monológy-ohováranie, ako ich nazval.

IMAGINATION

K. S. Stanislavskij napísal: „... úlohou umelca je premeniť myšlienku hry na umeleckú javiskovú realitu. Naša predstavivosť hrá v tomto procese obrovskú úlohu.“

Hlavné okolnosti a udalosti hry, samozrejme, navrhuje autor, no režisér a herec ich musia svojou fantáziou rozvíjať, obohacovať, oživovať. Bez práce fantázie nie je možný ani zrod režisérovej predstavy o predstavení (pozri: režisérsky zámer) ani tvorba živých, zaujímavých javiskových postáv. Súčasnosť a minulosť hercov, ich túžby, vkus, zvyky, ostrosť a význam udalostí, ktoré žijú – to všetko je výsledkom práce tvorivej fantázie. Magická sila tvorivej imaginácie umožňuje umelcovi nielen študovať okolnosti roly, ale si ich takpovediac „privlastniť“, urobiť si z nich svoje, osobné, t.j. naozaj ich prijať. „Až potom,“ píše Stanislavskij v diele Herec na sebe, „umelec bude môcť žiť s plnosťou vnútorného života portrétovanej osoby a konať tak, ako nám to prikazuje autor, režisér a náš vlastný životný pocit.“

Predstavivosť každého herca má svoje vlastné charakteristiky, len tento herec má zvláštnosti, ktoré sú mu vlastné. Zo širokej škály navrhovaných okolností si herec vyberá najskôr svoje vlastné, najbližšie vnady, ktoré vzrušujú jeho nápadité myslenie.

Bohatá, flexibilná predstavivosť a v dôsledku toho emocionálna vzrušivosť a nefalšovaný javiskový temperament sú vzácnym a šťastným darom, ktorým sú niektorí obdarení menej, iní viac. Stanislavskij napísal, že predstavivosť hercov má rôznej miere iniciatív. Iniciatívna predstavivosť umelca vzrušuje a ľahko ho vtiahne do sveta navrhovaných okolností. Predstavivosť, bez iniciatívy, potrebuje usmernenie, treba ju podnietiť, aby zaujala. Stanislavskij navrhol tri hlavné podmienky, ktoré prispievajú k aktivácii tvorivej predstavivosti umelca. Po prvé, fantáziu nemožno vynútiť, možno ju len uniesť. Za druhú dôležitú podmienku potrebnú na prebudenie predstavivosti považoval Stanislavskij existenciu dôležitého cieľa pre herca, mobilizujúceho schopnosti človeka, t.j. hovoríme o najužšom spojení predstavivosti so superúlohou celej roly (pozri: superúloha a prostredníctvom akcie), už našiel odozvu v duši umelca. A napokon, predstavivosť musí byť spojená s konaním, a teda smerovať ku konfliktu. V živote totiž práve v konfliktnej situácii pôsobí predstavivosť, často proti našej vôli, obzvlášť intenzívne. Imaginácia, zameraná na konflikt, dáva hercovi emocionálne podnety pre aktívne javiskové akcie.

EMBODIMENT

Cm.: Transformácia, expresivita.

VNÍMANIE

Vnímanie je jedným zo základných momentov celej hereckej činnosti. Práve s vnímaním sa začínajú všetky procesy, ktoré v hercovi pri vytváraní roly prebiehajú, úspešnosť jeho činnosti ako

profesionálny.

IN výkladový slovník V. I. Dahl, význam slova „vnímanie“ je vysvetlený takto: prijať, prijať, prijať, asimilovať pre seba.

Existuje mnoho definícií tohto pojmu - jednoduchých aj zložitých psychologických. Dá sa povedať, že vnímanie je priamym zmyslovým (pomocou piatich zmyslových orgánov) odrazom reality človekom, schopnosťou vnímať, rozlišovať a absorbovať do seba, do svojho vedomia, javy vonkajšieho sveta.

Zdá sa, že úspešná je definícia, ktorú uviedli psychológovia R. Konechny a M. Bowhal v knihe „Psychológia v medicíne“. Vnímanie je tu definované ako súbor „duševných procesov, pomocou ktorých si môžeme priamo uvedomovať javy, ktoré sú mimo nás, na základe činnosti našich zmyslových orgánov“. Psychológovia veria, že vnímanie zahŕňa nielen päť zmyslov (zrak, sluch, čuch, hmat a chuť), ale celú biopsychosociálnu osobnosť človeka. To znamená jeho minulé skúsenosti, jeho pamäť vrátane emocionálnych (pozri: emocionálna pamäť). Preto rôzne pody vnímajú každý vonkajší jav trochu inak.

Možnosti vnímania sú, samozrejme, dané štruktúrou zmyslových orgánov, ale je potrebné, aby človek vstúpil do určitých vzťahov s objektom vnímania, aby sa mu v hlave vytvoril obraz objektu. Vnímanie je aktívny proces, pretože v konečnom dôsledku nevnímajú zmyslové orgány, ale človek prostredníctvom svojich zmyslových orgánov.

Emocionálna stránka vnímania, jeho osobný odtieň a aktivita tohto procesu sú veľmi dôležité vlastnosti slúži na to, aby herci vnímali to, čo sa deje na javisku teraz a čo sa doteraz udialo (pozri: Navrhované okolnosti).

Vnímanie je spolu s navrhovanými okolnosťami „palivom“, na ktorom funguje hercov aparát. Okrem toho herec vníma nielen niečo hmatateľné (osobu, predmety), ale aj jeho navrhované okolnosti a absorbuje ich do seba.

Vnímanie súvisí aj s pozorovaním herca a režiséra v živote – to je ich vnímanie života ako materiálu pre kreativitu.

Na javisku však vnímanie znamená schopnosť skutočne, skutočne vidieť, počuť, dotýkať sa, cítiť všetko, čo sa deje v každej minúte vášho bytia. Bezprostrednosť, kontinuita vnímania na javisku dáva autentickosť celej existencii herca, autentickosť života ľudského herca v javiskovej situácii. Čím bohatšia je osobnosť herca, vzhľadom na osobný charakter vnímania, tým jasnejší, bohatší, nečakanejší bude proces jej momentálnych vnemov, tým nákazlivejšie budú (proces, a teda aj herec) pre diváka. .

Na záver treba poznamenať, že skôr sa slovo „hodnotenie“ používalo pre proces vnímania. Používa sa dodnes. Pojem „vnímanie“ sa však zameriava skôr na kontinuitu procesu, kým v prípade „posudzovania“ sa často nevedomky zameriava na simultánnosť a kontinuita môže byť porušená.

12 « DRUHÝ PLÁN ÚLOHY

Na ceste umelca k „živému človeku“ na javisku (výraz Vl. I. Nemiroviča-Dančenka), nie vo všeobecnosti „organickému“, od neho samého, jednoducho povedané slová autora k osobe, ale k „živej osobe“ v celej svojej originalite - k obrazu - podstatnú úlohu zohráva práca na zvládnutí "fyzickej pohody" a "druhého plánu" roly.

Pojmy „pohoda jednoduchosti“ a „pohoda na javisku“ (pozri: štádium zdravia) ktoré označujú skutočnú tvorivú pohodu slobody herca ako podmienku jeho práce a pojem „fyzická pohoda“ nie sú totožné, keďže pod tými prvými rozumieme blaho herca a pod pojmom „fyzická pohoda“ druhý - blaho roly, ktorú má herec stelesniť.

Je ťažké si predstaviť človeka v živote bez akéhokoľvek pocitu pohody - a v úzkom, domáci plán a z hľadiska všeobecného sebaponímania. Preto Vl. I. Nemirovič-Danchenko sa domnieval, že hlavnou vecou v procese hľadania obrazu je získanie psychofyzickej pohody hercom, podmienečne nazývanej „fyzická pohoda“.

Úprimné vykonanie „línie činnosti“ ešte nevytvára obraz (pozri: Akcia. Protiakcia. "Akčná línia" roly). Podmienečným rozdelením procesu vytvárania obrazu na niekoľko komponentov - "línia činnosti", "fyzická pohoda", "druhý plán" atď. - používame pojem "línia činnosti" a nie čiara správania. Druhý pojem je oveľa širší, zahŕňa okrem reťazca úkonov aj to, ako, akým spôsobom sa tieto úkony vykonávajú – v akom zdravotnom stave, s akým „druhým plánom“ atď. Podobne definované akcie rôznych ľudí môžu byť vykonávané odlišne za rôznych navrhovaných okolností (pozri: Navrhované okolnosti) a živí sa nimi „fyzická pohoda“ aj „druhý plán“ roly.

Tieto koncepty veľmi vytrvalo rozvíjal Vl. I. Nemirovič-Dančenko v posledných rokoch svojho života: obával sa poklesu emocionálneho prvku v práci herca v dôsledku hercovho holého vykonávania reťazca akcií.

Pojmy „fyzická pohoda“ a „druhý plán“ sú in nerozlučné spojenie. Pri Vl. I. Nemirovič-Dančenko, ktorý ich široko zaviedol do divadelnej praxe, vždy vedľa seba a niekedy ich priamo spája, hovoriac o „zdraví druhého plánu“.

„Druhým plánom“ je psychofyzická záťaž, s ktorou herec v úlohe žije, latentný priebeh života, nepretržitý (čo je veľmi dôležitý) priebeh myslenia a cítenia obrazu. Ide o výsledok činnosti herca, ktorý pôsobí akosi „vyprskne“ pri výkone roly, miestami je zjavný, inde skrytejší, no v ideálnom prípade herec vždy má to. Počas výkonu, ak je nadobudnutý s prípravné práce, plynie proti vôli interpreta, ako sa to stáva v živote: človek neustále nesie niečo svoje. Zdôrazňujeme, že na „druhý plán“ sa nehrá, ten musí byť na mieste v čase tvorivosti verejnosti.

„Fyzická pohoda“ – niečo hmatateľnejšie, konkrétne vyjadrené v správaní umelca v úlohe. Môžete to hľadať na skúškach, dosiahnuť, dokonca aj trénovať, aby ste sa vychovali pre danú rolu, scénu, naučili sa to priamo cítiť a nie stvárňovať vnemy. Podmienečne možno povedať, že „fyzická pohoda“ je špecifickým vyjadrením „druhého plánu“.

Pojem „fyzická pohoda“ nemožno chápať len v doslovnom zmysle – teplo, zima, chorý, hladný atď., hoci takéto fyzické vnemy často pomáhajú preniknúť do vnútorného sveta obrazu. Všetko je oveľa komplikovanejšie. Hovoríme o pohode v scéne a dokonca, ako hovorí Vl. I. Nemirovič-Dančenko o „prenikavom blahobyte“ v celej úlohe, ktorú niekedy nazýval „syntetickou“, alebo dokonca jednoducho „dobrou roly“. Lebo „fyzická pohoda“ zahŕňa nielen okolnosti daného momentu a danej scény. Zahŕňa celú minulosť postavy a jej myšlienky o budúcnosti, celý život, až po moment, v ktorom herec koná v mene svojho hrdinu.

„Fyzická pohoda“ dodáva hercovi chuť hrať, dodáva predstaveniu vitalitu, autentickosť, pomáha nájsť správny rytmus pre rolu (pozri: Rytmus. Tempo. temporytmus), je to seriózny spôsob zaobchádzania s pečiatkami (pozri: Známky hercov).

Hlavná vec, ktorá určuje pojmy „fyzická pohoda“ a „druhý plán“, nie sú ich rozdiely, ale ich zhoda, spojenie. Predovšetkým tento vzťah spočíva v tom, že zdrojom, ktorý napája proces ich získavania hercom, sú navrhované okolnosti roly, ktoré určujú povahu „fyzickej pohody“ a „druhého plánu“ a ich hĺbku. .

Okrem toho spôsoby a prostriedky výchovy týchto najdôležitejších zložiek obrazu v sebe sú rovnaké: predovšetkým zvládnutím navrhovaných okolností a vnútorným monológom (pozri: vnútorný monológ).

Ale nie cez vnútorný monológ, ktorý je fantazírovaný a zvládnutý pre konkrétnu scénu, pre „zóny ticha“, ale cez monológ v procese osvojovania si roly, monológ-ohováranie, slovami Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Ide o monológ, ktorý si umelec hovorí ako prostriedok na vypestovanie toho správneho „pohody“ a „druhého plánu“ v sebe na ceste k úlohe: „Som taký a taký, mám také a také plány, Chcem toto atď. » Toto ohováranie nesmie byť racionálne, ale emocionálne, aby vzrušilo povahu umelca.

Samozrejme, toto nie je jediný spôsob, každý umelec si vyvíja svoje vlastné techniky. Hlavná vec je, že herec v procese skúšok nachádza vo svojej povahe „fyzickú pohodu“ a „druhý plán“ a nehrá ich efektívne.

VÝRAZ

Ak prvé obdobie práce na úlohe - obdobie poznania - K. S. Stanislavsky prirovnal stretnutie a zoznámenie budúcich milencov, druhé - k splynutiu a počatiu, potom tretie obdobie - inkarnácie (pozri: Reinkarnácia) - prirovnal to k narodeniu a rastu mladého tvora.

K. S. Stanislavskij vo svojich rešeršiach a teoretických zovšeobecňovaniach vychádzal z nasledovného (a to je stále moderné a možno pre vášeň mnohých režisérov s otázkami expresivity ešte modernejšie ako predtým): aby uviedol do praxe tzv. výsledky vyvinuté v procese nácviku cieľov, ašpirácií a túžob, je potrebné konať nielen „mentálne“, ale aj „navonok“ – hovoriť, pohybovať sa, aby sme sprostredkovali svoje myšlienky a pocity, alebo jednoducho vykonávať čisto fyzické vonkajšie úlohy : choďte, pozdravte, preusporiadajte veci a oveľa viac. A to všetko za určitým účelom.

Možno to považovať za výnimku, a o tom písal K. S. Stanislavskij, keď živý život herca na javisku, alebo vnútorné stelesnenie charakteru, „život ľudského ducha“, hoci je fixovaný v „línii konania“. “ (pozri: Akcia. Protiakcia. roly v "línii činnosti") by sa prejavilo slovom a pohybom. Oveľa častejšie, zdôraznil, „je potrebné vzrušiť fyzickú povahu, pomôcť jej stelesniť to, čo tvorivý pocit vytvoril... To nestačí len na prežitie roly, ale aj na jej stelesnenie vo vynikajúcej forme – toto je úloha umelca." Tu nehovoríme o vnútornej, ale o vonkajšej inkarnácii.

Samozrejme, forma, v akej je postava stelesnená, je ovplyvnená vnútornými procesmi – ako hľadanie „fyzickej pohody“, tak aj výchova „druhého plánu“, a najmä vnímanie (pozri: „Druhý plán“ roly, vnímanie), pretože vnímanie zahŕňa proces vyjadrovania. Pri pohľade na človeka môžeme takmer vždy, ak to vedome neskrýva, určiť, ako partnera vníma, alebo, ako sa hovorí, vyjadruje partnera. Toto sú hovorcovia zrodení z vnútorného hnutia.

Hoci tento proces prebieha impulzívne pri interakcii s partnerom (pozri: Interakcia), línia hovorcov musí byť aj výsledkom ich vedomého hľadania v ich prirodzenosti zo strany umelca. Možno uviesť príklad veľkého speváka a skladateľa F. I. Chaliapina: zo stoviek rečníkov, ktorí sa objavili počas skúšok, vybral troch alebo štyroch, ktorí jasnejšie ukázali, čo sa deje s jeho hrdinom.

Vonkajšie by nemali len vyjadrovať interný obraz, vnútorný pohyb, ale byť aj jeho pilierom. Presné vyjadrenie vnútorného života hrdinu, jeho charakter je hlavnou úlohou všetkej práce vonkajšej inkarnácie, hľadania vyjadrovacie prostriedky. Externý rečník dokáže nielen správne sprostredkovať podstatu vnútorného života postavy, ale aj pomôcť nájsť presnejšie a emotívnejšie vysvetlenie akcie či medzery v efektívnej línii. Skúšanie rôznych reproduktorov v skúšobnej práci môže viesť umelca k úplnejšiemu pochopeniu postavy, ktorú hrá.

Prejsť od vnútorného k hľadaniu vonkajšieho výrazu neznamená čakať. „Pretlačiť“ svoje telo, svoj aparát – bez toho sa obraz nezrodí.

Porušenie spojenia medzi vnútorným a vonkajším v jednom alebo druhom smere vedie k známkam (pozri: Známky hercov). Ak sa nevytvorí vnútorný život, má umelec zaužívané klišé (všeobecne plače, celkovo sa raduje). Ak si osvojil vnútorný život svojho hrdinu, no umiestni ho do zaužívanej, pre seba vhodnej, a čo je ešte hroznejšie, výhodnej pre ukazovanie divákovi, rovnakej formy pre všetky roly, rodí sa individuálna pečať, ktorá je ešte nebezpečnejšie, pretože to nie je okamžite viditeľné.

Jedným z najsilnejších výrazových prostriedkov herca je vonkajší charakter. Toto je spôsob správania, niektoré jeho fyzické črty, vytvorenie jedinečného, ​​neobvyklého vzhľadu postavy. Súčasne prejavuje vnútorný svet hrdinu a kreslí jeho vonkajší vzhľad, čím pomáha hercovi vytvoriť obraz a divákovi pochopiť a cítiť ho ako celok v jeho jednote (pozri: javiskový obraz).

Samozrejme, pre túto stránku hercovej tvorivej práce – hľadanie a realizovanie v úlohe vonkajšej charakteristiky – ostávajú požiadavky a pravidlá spoločné pre všetky typy hereckej expresivity nemenné: sama osebe, ak neodráža vnútorný svet charakterizácia nie je potrebná, ale jej vylúčenie z prostriedkov tvorby obrazu divadlo veľmi ochudobňuje, oslabuje silu jeho vplyvu. Aj keď je potrebné poznamenať, že ostré vonkajšie označenia, bez spoliehania sa na vnútorný svet hrdinu, sú výsledkom nedostatku vnútornej techniky alebo lenivosti umelca.

Hlavnou vecou pri hľadaní vonkajšej špecifickosti v divadle „živého človeka“ je jeho chápanie ako „cesty“, vedúcej zvnútra. Cieľom hľadania vonkajšej špecifickosti nie je byť opäť nepoznaným divákom, ale nájsť v ňom oporu pre interný obsah.

Rovnako ako všetky ostatné aspekty postavy, ktoré herec hľadá pri príprave na rolu, vonkajšia charakteristika úzko súvisí s navrhovanými okolnosťami, v ktorých sa jeho postava nachádza (pozri: Navrhované okolnosti).

Každý aktér si v rámci jednotnej metodológie rozvíja svoj vlastný prístup k úlohe. Niektorí idú primárne zvnútra, iní pri ich prijímaní častejšie závisia od myšlienky vonkajšieho vzhľadu ich hrdinu. Je to otázka techniky, nie metódy.

Či už je vonkajšia špecifickosť vytvorená zvnútra, intuitívne, alebo vnesená invenciou umelca či režiséra a následne splývajúca s vnútorným životom, v každom prípade je živená práve tým životom, ktorý sa odohráva v umelcovi a okolo neho. A realita, v ktorej umelec existuje, pozorovania seba a iných, literatúra, životná skúsenosť- to všetko je pôda, na ktorej rastie vonkajšia charakteristika, však ako celá rola.

Vonkajšia špecifickosť je teda jedným z nevyhnutných prostriedkov prepojenia umelca v jeho profesionálnej činnosti so životom. To je tiež jej veľká rola.

Zvlášť dôležitá je schopnosť vybrať najpresnejšie, najpriestornejšie a najvýraznejšie riešenie vonkajšieho prejavu vnútorného vzoru roly. To platí nielen pre vonkajšiu špecifickosť, ale aj pre všetky prejavy umelca pri vytváraní tohto alebo toho obrazu.

V súčasnosti staroveké umenie pantomíma zažíva nový vzostup pozornosti k schopnosti vyjadrovať udalosti a pocity – držanie tela, gesto, mimiku. Pantomíma sa vo svojej podstate stala umením rozprávať o mnohých veciach bez toho, aby sme povedali jediné slovo.

Herci pantomímy kreslia neexistujúce obrázky, skáču na pomyselnom lane, pijú prízračnú horiacu kávu, snažia sa preliezť cez okno, ktoré neexistuje.

Základný výcvik míma je veľmi podobný Stanislavského systému prípravy dramatického herca. Každý herec potrebuje poznať herecké schopnosti: rozvíjať pozornosť a predstavivosť, učiť sa pozorovaniu a rytmu, chápať interakciu partnerov, pracovať na obrazoch, vedieť sa transformovať. V srdci základov - práca s neexistujúcimi predmetmi, cvičenia na pamäť fyzických akcií.

Cvičenie na pamäť s fyzickou akciou

1. Tréning objemu a tvaru neexistujúceho predmetu

Je potrebné začať triedy so štúdiom manipulácií so skutočnými vecami!

Vezmite fľašu alebo pohár, odskrutkujte veko a znova ho pevne zatvorte. Opakujte, pozorne sledujte, všetky pohyby ľavej ruky, prstov, pamätajte si, v akom uhle je ruka vo vzťahu k telu, k objektu. Potom sústreďte všetku svoju pozornosť na pravú ruku, zapamätajte si pohyb každého prsta. Nenechajte si ujsť ani ten najmenší detail.

Položku odložte. Prehrajte všetky pohyby v poradí.

Vezmite fľašu znova.

Opakujte prácu toľkokrát, kým nedosiahnete dôslednú presnosť.

Opatrne, presne, úzkostlivo a hlavne trpezlivo opakovaním práce s neexistujúcimi predmetmi môžete dosiahnuť prirodzenosť.

pozor- lenivosť a približovanie sa. Vyzerá to – neznamená – prirodzene. Fľaša sa zužuje, potom sa rozširuje, prsty pravá ruka otočte veko nahor a nadol.

pozor- svalové svorky, stuhnutosť pohybov.

Vezmite si zbrane- úprimná viera v to, čo robíte. Spomeňte si na svoje detstvo, na seba ako dieťa alebo špehovajte deti na ihrisku. Viera vám umožňuje postaviť loď zo stoličiek, lietať na pohovke ako v lietadle, kŕmiť maľované zvieratá. Pamätajte, že herec na javisku bez schopnosti vidieť a veriť je úplne bezmocný a neúprimný.

2. Akčný limit

Zastrčte imaginárnu zástrčku do imaginárnej zásuvky, alebo vložte iluzórny kľúč do iluzórneho zámku.

Venujte pozornosť ceste subjektu. Náhoda v pohybe k cieľu. Nájdite konečný bod – cieľ cesty, hranicu pohybu, za ktorou už nie je možné pokračovať. Vyžaduje si to zvýšenú pozornosť

3. Hmotnosť položky

Hmotnosť pomyselnej zápalkovej škatuľky je veľmi odlišná od hmotnosti neexistujúceho hrnca polievky a ešte viac od 24-kilogramového závažia. Každý druh gravitácie spôsobuje kontrakciu rôzne skupiny svaly, a to určuje polohu ľudského tela.

Triedy musia byť vedené so skutočnými predmetmi. Začnite čajníkom. Vezmi to. Dávajte pozor na polohu všetkých častí tela, stav všetkých svalových skupín: tvár, krk, hrudník, ruky, nohy. Vnímajte pocity ruky, ktorá drží kanvicu, silu napätia.

Chyťte imaginárny čajník. Precíťte to, skúste preniesť jeho váhu a pohyb.

Polovicu vody vylejte. Vezmite prázdnu kanvicu.

Je obzvlášť dôležité vypracovať moment oddelenia ich predmetov od povrchu: stôl, podlaha, polica. Dôležitý je aj spätný moment – ​​návrat na miesto. Zamerajte sa na moment aplikácie úsilia.

Rady z vašej scény: Nahrajte svoje cvičenia na video, ukážte ich ostatným. Keď nepripravená osoba dokáže pochopiť ich význam z vašich činov, až potom môžete s istotou povedať, že ste toto cvičenie zvládli.

Pozrite si užitočné video z tried v štúdiu Vaša scéna - náčrty pre pamäť fyzických akcií

Vo všeobecnosti platí, že pre dospelých aj deti kombinujú hodiny pantomímy viacero výhod naraz.

Po prvé, človek sa naučí ovládať svoje telo, stane sa uvoľnenejším a sebavedomejším.

Človek, ktorý ovláda svoje telo, si viac dôveruje – mení sa nielen schopnosť vyjadrovať myšlienky mimikou a pohybmi, skrášľuje sa držanie tela a chôdza, objavuje sa dôvera v jeho činy a slová, a teda aj v seba samého.

Po druhé, pantomíma rozvíja a trénuje pozornosť a predstavivosť.

Človek v procese tvorivosti sa stáva autorom nápadu, nachádza spôsob jeho realizácie a sám realizuje svoj plán.