Impresionistický hudobný skladateľ. Impresionizmus v maľbe a hudbe

Hudobný impresionizmus sa vyvinul na základe maliarskeho hnutia impresionizmu. Claude Debussy a Maurice Ravel sú tradične považovaní za predstaviteľov impresionizmu v hudbe.

V hudbe impresionistických skladateľov bolo hlavnou vecou prenos nálad, ktoré nadobudli význam symbolov, fixácia jemných psychické stavy spôsobené kontempláciou vonkajšieho sveta. Hudobný impresionizmus bol blízky aj umeniu symbolistických básnikov s jeho kultom „nevyjadreného“.

Predchodcom hudobného impresionizmu bol neskorý romantizmus 19. storočia. Mnohé hudobné objavy romantických skladateľov sa odrazili v hudbe impresionistov.

Romantickí skladatelia zvýšili záujem o poetizáciu staroveku a vzdialených krajín, o timbre a harmonickú krásu, o vzkriesenie archaických modálnych systémov, o miniatúrny žáner, o koloristické objavy E. Griega, N. A. Rimského-Korsakova, o slobodu hlasu a spontánnu improvizáciu. M. P. Musorgského.

Jeden z kritikov napísal: „Pri počúvaní impresionistických skladateľov sa väčšinou točíte v kruhu hmlistých, dúhových zvukov, nežných a krehkých do tej miery, že hudba sa zrazu dematerializuje... len vo vašej duši na dlhý čas zanecháva ozveny a ozveny. odrazy slastných éterických vízií.“ .

I. V. Nestyev vo svojom článku „Impresionizmus“ píše: „Hudobný impresionizmus prispel k rozvoju mnohých hudobných žánrov, ktoré nahradili romantizmus. V symfonickej hudbe sú to symfonické náčrty, v klavírnej hudbe - komprimované programové miniatúry, vo vokálnej hudbe - vokálne miniatúry. V opere to viedlo k vytvoreniu hudobných drám pololegendárneho obsahu s očarujúcou delikátnosťou zvukovej atmosféry, šetrnou a prirodzenou vokálnou deklamáciou.“

Hudobné objavy a improvizácia v hudbe impresionistických skladateľov otvorili cestu novému hudobné prostriedky expresívnosť. Nezvyčajný charakter harmónie, použitie paralelizmov a kombinácia zložitých akordických komplexov oslabili jasnosť funkčného spojenia. To všetko umožnilo impresionistom nasýtiť svoje diela nezvyčajné farby a súzvuky.

Prvá zmienka o impresionizme vo vzťahu k hudbe Debussyho sa objavila na jar roku 1887 a tento výraz sa používal skôr v negatívnom kontexte. Išlo o suitu „Jar“ v dvoch častiach pre ženský zbor a orchester. Žiaľ, partitúra tohto diela sa dodnes nezachovala v pôvodnej podobe, no je známe, že jej prevedenie nadchlo kultúrnu obec.

Kritik vo svojej Správe stáleho tajomníka Akadémie výtvarných umení o Debussym píše: „Možno povedať, že má zmysel pre hudobnú farebnosť, ale prebytok tohto citu ho ľahko zabudne na dôležitosť presnosti dizajn a forma. Mal by sa veľmi vyhýbať tomuto nejasnému impresionizmu – jednému z najnebezpečnejších nepriateľov pravdy v umeleckých dielach.“

Porovnanie skladateľovej hudby s obrazovým hnutím viedlo kritikov k analýze hudobných inovácií v jeho tvorbe. Ďalší kritik, Camille Mauclair, vo svojom článku „Musical Painting and the Fusion of the Arts“ v novinách Revue Blue v roku 1902 nazval Debussyho hudbu „impresionizmom zvukových škvŕn“.

Pojem „impresionizmus“ používali hudobní kritici koncom 19. storočia. v odsudzujúcom či ironickom zmysle sa neskôr stala všeobecne uznávanou definíciou a začala pokrývať široké spektrum hudobných javov prelom devätnásteho- XX storočia vo Francúzsku aj v iných európskych krajinách.

Pozrime sa bližšie na inovatívne hudobné objavy impresionistických skladateľov Clauda Debussyho a Mauricea Ravela.

Claude-Achille Debussy (1862-1918)

Grigory Michajlovič Schneerson vo svojej knihe „Francúzska hudba 20. storočia“ nazýva Debussyho „k jadru francúzsky umelec" Píše, že neexistujú žiadne cudzie vplyvy nemohol zmeniť národný tvorivý obraz Debussyho - tento skladateľ priniesol francúzsku hudbu na jedno z popredných miest svetovej hudobnej kultúry.

Od roku 1872, počas štúdia na parížskom konzervatóriu, Debussy vynikal vo svojej triede ako zrelý umelecký jedinec. Jeho klavírnu triedu vyučoval slávny klavirista a učiteľ Antoine Marmontel a solfeggio študoval u Alberta Lavignaca. Najviac sa mladému skladateľovi nepáčili jeho hodiny harmónie a sprievodu s Emilom Durandom. Učiteľ vychovával mladého muža v súlade s klasickými pravidlami harmónie a nedokázal ovládať umelecké impulzy svojho študenta. Ďalší učiteľ O. Basil povzbudil u budúceho skladateľa slobodu improvizácie. Debussyho kompozíciu vyučoval Ernest Guiraud od roku 1880 a práve vtedy začali vznikať skladateľove prvé diela.

O niečo skôr, na cestách po Švajčiarsku a Taliansku, sa Debussy stretol s bohatou ruskou filantropkou Nadeždou Filaretovnou von Meck, ktorá ho zoznámila s dielom Piotra Iľjiča Čajkovského.

Pani von Meck vo svojich listoch Petrovi Iľjičovi napísala o Debussym takto: „Je to Parížan od hlavy po päty, typický gamin (pouličný ježko), veľmi vtipný, výborný imitátor, veľmi vtipný a úplne charakteristický pre Gounoda Ambroisea. Thomas a iní, vždy v duchu, vždy a so všetkým sa teší a nepredstaviteľne rozosmieva celé publikum; "pekná postava."

Treba poznamenať, že v roku 1883 dostal Debussy druhú rímsku cenu za kantátu Gladiátor. O rok neskôr Francúzska akadémia udelila skladateľovi Grand Prix de Rome za kantátu „Márnotratný syn“.

Od roku 1885 začal Debussy hľadať svoj originál hudobný jazyk. Potom sa postavil do opozície voči klasickým tradíciám harmónie. V tomto čase umenie Francúzska so všetkou rozmanitosťou umeleckých hnutí zažilo stagnáciu akademizmu a úctyhodného konzervativizmu. To privítali oficiálne inštitúcie – Vysoká škola výtvarných umení, každoročné výstavy a salóny, či konzervatórium.

Mladšia generácia umelcov, spisovateľov, hudobníkov koniec XIX storočia spochybnil všeobecne uznávané normy v umení a otvoril v jeho tvorbe nové estetické obzory. V tejto oblasti vzniklo hnutie symbolizmu vo francúzskej literatúre a impresionizmu v maľbe.

Debussyho štýl sa v rokoch 1884 až 1889 postupne rozvíjal. Skladateľ vytvoril úplne nový klavírny jazyk. Jeho súčasníci poznamenali, že klavirista Debussy bol veľmi pozorný k nuansám svojich diel a prikladal osobitnú dôležitosť pedálom, ktoré vytvorili osobitnú farbu a účinnosť jeho diel. Tu je niekoľko vyjadrení muzikológov: „Debussy urobil pre klavírnu literatúru 20. storočia to, čo Chopin pre 19. storočie. Objavil nový zvuk pre klavír, spôsobil revolúciu v klaviristickej technike a rozšíril technické možnosti nástroja.“

Pri komponovaní svojich diel mohol skladateľ pri nástroji veľmi dlho improvizovať a jeho skladateľské hľadanie možno nazvať „riadenou improvizáciou“. Tento termín zaviedol do hudobného používania J. Barraquet.

Učiteľ R. Gaudet poznamenal: „Debussy začal nahrávať hudbu, aspoň najčastejšie, keď uplynula dlhá inkubačná doba. Potom písal ako z diktátu a takmer bez chýb.“

V roku 1889 Debussy podľahol novým trendom v umení, namiereným proti akademizmu, a zmenil svoj spoločenský okruh. Teraz sa skladateľ zaujímal o ideológiu symbolizmu v literatúre a impresionizmu v maľbe. Stretol sa s básnikmi S. Mallarmé, P. Verlaine, P. Rainier a umelcami: C. Monet, O. Renoir, P. Cezanne, E. Manet. Dá sa povedať, že Debussy dokázal zovšeobecniť a vyjadriť všetky myšlienky symbolizmu a impresionizmu v hudbe.

Skladateľ zároveň navštívil svetovú výstavu v Paríži, kde si vypočul ruskú hudbu A. P. Borodina, N. A. Rimského-Korsakova, M. A. Balakireva a M. P. Musorgského.

Ďalšou významnou udalosťou v živote skladateľa bolo jeho zoznámenie sa s kultúrou východu. Debussy bol jedným z prvých, ktorí sa vo svojej tvorbe venovali téme východu. Debussy, ktorý na ňu urobil silný dojem, napísal sériu „Prints“. Hra „Pagody“ zaradená do cyklu je živým odrazom východnej kultúry.

Po celý život boli skladateľovými inšpiračnými zdrojmi kultúrnych podujatí nielen vo Francúzsku, ale na celom svete. Je potrebné poznamenať, že vzájomné ovplyvňovanie francúzskej a ruskej hudobnej kultúry bolo do značnej miery dosiahnuté prostredníctvom „Ruských sezón“, ktoré organizoval Sergej Diaghilev.

Výsledky Debussyho hudobných rešerší dali silný impulz vývoju nových hudobných štýlov. Hlavným zásadným rozdielom medzi Debussyho hudobným jazykom bola sloboda prejavu a nezávislosť od klasických foriem hudobných diel.

Debussyho klavírna tvorba ukazuje vplyvy romantizmu, ako aj francúzskeho čembala. Takmer všetky Debussyho diela podliehajú princípu „riadenej improvizácie“.

Pri nahrávaní svojich klavírnych diel ako prvý zo skladateľov použil tretiu líniu v spoločnom vyznamenaní namiesto tradičných dvoch. Toto je jeden zo spôsobov, ako sprostredkovať zhodu vizuálneho obrazu so sluchovým. Tretí riadok bol prvýkrát použitý v hre „Večer na Grenade“ a hre „Zo skicára“.

Inováciu klavírnej tvorby Clauda Debussyho určuje rozšírenie klavírnych možností nástroja a nová topografia hudobného textu.

Maurice Joseph Ravel (1875 - 1937)

Ravel bol skladateľ, ktorého tvorba spájala dve kultúry – Španielsko a Francúzsko. Jeho otec bol Francúz a matka Španielka. Ravel žil v Paríži celý svoj dospelý život.

V roku 1889 vstúpil Ravel na parížske konzervatórium. Jeho učiteľmi boli: v triede klavíra - Pessard, v triede kontrapunktu - Zhedal, v triede kompozície vynikajúci učiteľ Francúzska Gabriel Fauré. Počas rokov štúdia sa mladý skladateľ od svojich súdruhov odlišoval originalitou svojho kompozičného myslenia. Fascinovala ho moderna a tvorba symbolistických básnikov ako S. Mallarmé, Velier de Lisle Adan a i. Prvé kroky v oblasti kompozície neboli pre Ravela ľahké.

Jeho debut sa uskutočnil v roku 1898 skladbou „Habanera“ pre dva klavíry. Ravel neskôr zaradil „Habanera“ ako jedno z hnutí do svojej „Rhapsody Spanish“. Kritika však nového skladateľa privítala nevľúdne. Neúspechy na súťaži na Akadémii umení v rokoch 1901 až 1905 nepriniesli uznanie Ravelovho kompozičného talentu kultúrnou obcou.

Po absolvovaní konzervatória sa Ravel pripojil k skupine talentovaných mladých spisovateľov, hudobníkov a umelcov, kde si našiel verných kamarátov a priateľov. Hlavnou myšlienkou v tejto skupine bol boj proti rutine, za tvorbu nového umenia. Do tejto skupiny s ironickým názvom „Apači“ patrili vynikajúci klavirista Ricardo Viñes, hudobní kritici Emil Vieiermoz a Michail Calvocoressi, básnik Leon Paul Fargue a Tristan Klingsor a ďalší. hudobný koncert, vyjadrili svoj obdiv k Debussyho hudbe a pustili sa do súbojov s hudobnými konzervatívcami.

Ruskú hudbu Apači prijali s nadšením a nadšením. Tristan Klingsor píše: „Rusi nás všetkých fascinovali. Borodin, Musorgskij, Rimskij nás potešili...“

Ravelove rané diela „Pavane for the Death of the Infanta“, hra „Hra vody“ a vokálny cyklus „Šeherezáda“ získali uznanie od jeho súčasníkov. Hra „Hra vody“ bola vzatá ako príklad diel hudobného impresionizmu. Francúzska kritika sa prikláňala k názoru, že Ravel je pokračovateľom Debussyho myšlienok. Ravel zápasil s neustálym porovnávaním svojej hudby s hudbou Debussyho a musel obhajovať svoje autorské objavy.

V rokoch 1905 až 1915 napísal Ravel Sonatínu a cyklus skladieb pre klavír „Reflections“, vokálnu suitu „Natural Historys“, „Rhapsody Spanish“ pre orchester, operu „The Spanish Hour“, balet „Daphnis a Chloe“ , atď. V roku 1908 bola „Španielska rapsódia“ vrelo prijatá verejnosťou a tlačou. Po tejto premiére v Paríži sa Ravel dočkal uznania v širokých hudobných kruhoch.

Ravel aktívne spolupracoval s Russian Seasons. Na žiadosť Sergeja Diaghileva napísal skladateľ balet Dafnis a Chloe. Oproti očakávaniam sa 8. júna 1912 premiéra baletu uskutočnila s veľkým triumfom a bola sprevádzaná skladateľovou oslavou. Francúzska tlač, obdivujúca balet, písala o nemožnosti hrať túto hudbu mimo javiska. Jeden z kritikov napísal: „Bez tanca, bez hercov, bez svetla, bez scenérie sa Dafnis bude zdať neznesiteľne dlhý...“.

Našťastie sa názor mnohých kritikov ukázal ako nesprávny. Niektoré kusy z tohto baletu sa dodnes hrajú samostatne symfonické orchestre a sú zaradené do ich stáleho repertoáru.

V roku 1913 Ravel nasledoval štýlové trendy západoeurópskej hudby. V jeho hudbe je vidieť zjednodušenie hudobnej textúry, predovšetkým sa to týka oblasti komorná hudba. Ravel sa počas svojho života v hudbe neodkláňal od klasických foriem, jeho diela sa vyznačujú ťahavými melódiami, dodržiavaním čistoty rytmu a metra.

Ravelov hudobný jazyk odhaľuje svetu akýsi „neoklasicizmus“. Počas vojnových rokov Ravel opustil myšlienky impresionizmu, jeho tvorba sa dotýkala spoločenských problémov a každodenných tém a jeho hudba bola plná filozofických úvah.

Najviac slávne dielo Ravel - "Bolero". Predstavenie pôvodne koncipoval skladateľ, no jeho premiéra bola neúspešná. Verejnosť neprijala nové dielo skladateľa, ale hudobná téma „Bolero“ bola ľahko vyzdvihnutá.

Ravel bol jedným z prvých skladateľov, ktorí prijali ponuku napísať hudbu k filmu – Don Quijote. Skladateľ napísal tri piesne pre ruského basgitaristu Fjodora Chaliapina; tieto piesne tvoria malý cyklus, ktorý nazval „Don Quijote do Dulcinea“.

A. A. Alshvang poznamenáva, že Ravelova práca prispela k definovaniu hlavných trendov v západoeurópskej hudobnej kultúre. Hlavnou črtou Ravelovho diela bolo objavovanie rôznych harmonických hudobných riešení, používanie zložitejších harmónií a časté používanie oneskorených akordov, čím sa aktualizoval tradične zavedený harmonický systém.

Ravelovo umenie presiaknuté humanizmom je presiaknuté národnou francúzskou príchuťou. Sergej Sergejevič Prokofiev správne identifikoval Ravelovo miesto v dejinách svetovej hudby. Napísal: „V istom čase, po vojne, sa vo Francúzsku objavila skupina mladých hudobníkov: Honegger, Milhaud, Poulenc a ďalší, ktorí v zápale mladíckeho nadšenia tvrdili, že Ravelova hudba prežila svoju dobu – prišli noví ľudia , prišiel nový hudobný jazyk. Ale ako roky plynuli, spomínaná skupina zaujala svoje právoplatné miesto vo francúzskej hudbe a Ravel stále zostáva jedným z najväčších francúzskych skladateľov a jedným z najvýznamnejších hudobníkov našej doby."

Späť dopredu

Pozor! Ukážky snímok slúžia len na informačné účely a nemusia predstavovať všetky funkcie prezentácie. Ak vás táto práca zaujala, stiahnite si plnú verziu.

Typ lekcie: lekcia-ponorenie do témy.

Ciele lekcie:

• identifikovať súvislosti medzi hudobným a výtvarným umením;
• motivovať študentov k ďalšiemu hlbokému samostatnému zvládnutiu diel impresionistov.

Ciele lekcie:

• aktualizácia vedomostí študentov;
• prehĺbenie predstáv o interakcii umení;
• rozvoj emocionálnej sféry, schopnosť počúvať hudbu, vyjadrovať svoj postoj k nej;
• prienik do emocionálnej štruktúry diel impresionistov.

Vybavenie lekcie:

• zvukové nahrávky impresionistických diel;
• multimediálna prezentácia na tému „Impresionizmus“;
• animované filmy „Ježek v hmle“ (r. Yu. Norshtein), „Bolero“ (r. I. Maksimov);
• poznámky: M. Ravel „Bolero“, C. Debussy „Dievča s ľanovými vlasmi“, „Prerušená serenáda“, „Bábika Cake Walk“.

Počas vyučovania

Organizovanie času.[Snímky 1, 2, 3]

U.: Dnes sa zoznámime so zaujímavým hnutím v umení, ktorého názov je impresionizmus. Pokúsime sa dostať k podstate tohto fenoménu a odhaliť mieru jeho vplyvu na hudbu. Na začiatku lekcie vám predstavujem fragment animovaného filmu „Ježek v hmle“ režiséra Jurija Norshteina. [Snímka 4]

„Ježek v hmle“ - karikatúra

Ponorenie sa do témy.

U.: Kto by nepoznal „Ježko v hmle“ - nádherný animovaný film Jurija Norshteina. Zamysleli ste sa niekedy nad myšlienkou tohto filmu? Po prvé, myšlienka je v hmle, vďaka čomu sa obyčajná návšteva ježka u Mishky stáva skutočným dobrodružstvom. Stáva sa to dobrodružstvom, pretože hmla obdarúva malý priestor medzi nimi zložitosťou, tajomnosťou, tajomnosťou. Pes, kôň, starý strom, húkajúci výr - všetko sa tu stáva akoby prvýkrát videné, akoby nanovo vytvorené ježkovým videním. Ukazuje sa teda, že hmla umožňuje ježkovi objaviť nový svet. A preto také odľahčenie prináša záver filmu, keď ježko a medveď začnú počítať hviezdy na jasnej nočnej oblohe. Pri všetkej poézii a nezávislosti tejto situácie je tu hlavné oslobodenie sa od napätia vytváraného hmlou. Vďaka hmle získava ježko nové dojmy zo známych predmetov. Slovo „impresionizmus“ je preložené z francúzštiny ako „dojem“.

Opakovanie látky.

[Snímky 5,6,7,8] Claude Monet „Dojem. Východ slnka, Camille Pissarro „Operná pasáž v Paríži“, Auguste Renoir „Veľká váza kvetov“, Edgar Degas „Zelené tanečnice“.

Odpovede študentov na otázky učiteľa:

1. Poznáte niektoré z týchto obrazov? (meno študenta).
2. Čo môžete povedať o impresionistickej maľbe na základe vašich vizuálnych vnemov? (rozmazané siluety, čisté farby, použitie poltónov).
3. Je niečo spoločné medzi dielami impresionistických umelcov a animovaným filmom „Ježek v hmle“?
4. Kedy a v ktorej krajine vzniklo toto hnutie – impresionizmus? (Francúzsko, posledná tretina 19. storočia).
5. V akej forme umenia sa impresionizmus spočiatku prejavil? (V maľbe).
6. Vymenujte impresionistických umelcov, ktorých poznáte. (C. Monet, E. Manet, E. Degas, C. Pissarro, P. Cezanne, O. Renoir).
7. Čo znamená pojem „impresionizmus“? Ako k tomu došlo? („Dojem“, z názvu obrazu K. Moneta „Dojem. Východ slnka“).
8. Uveďte žánre, ktorým sa umelci venovali. (Krajina, lyrický portrét, každodenný žáner).
9. Vymenujte znaky maliarskej techniky (práca v plenéri ako nevyhnutná podmienka kreativity, svetlo ako hlavný výrazový prostriedok, odmietnutie techniky miešania farebných tónov na palete a nanášania farby na plátno len v čistých tónoch, technika maľovanie malými ťahmi).
10. V akých druhoch umenia sa okrem maliarstva prejavil impresionizmus (sochárstvo, literatúra, hudba).
11. Vymenujte výrazové prostriedky maľby a hudby [Snímka 9].

[Snímky 10, 11]

Claude Monet „Rouenská katedrála na poludnie“, Claude Monet „Rouenská katedrála na poludnie“.

Cvičenie. Predstavte si seba ako skladateľov. Povedzte mi, aké výrazové prostriedky hudby by ste použili na vytvorenie diel podľa týchto obrazov.

U.: Maliarsky impresionizmus mal výrazný vplyv na hudbu. Zadanie: pomocou slovného opisu zistite, o ktorom impresionistickom skladateľovi sa diskutuje.

A) Francúzsky skladateľ. Absolvoval parížske konzervatórium (1884) a získal Prix de Rome. Ako domáci klavirista ruského filantropa N.F. von Meck ju sprevádzal na jej cestách do Európy v rokoch 1881 a 1882. navštívil Rusko. Pôsobil ako dirigent a klavirista, pričom sa venoval najmä vlastnej tvorbe, ale aj ako hudobný kritik. Autor 24 prelúdií pre klavír, suity „Detský kútik“, orchestrálnych „nokturn“, „Prelúdií k Faunovmu popoludniu“. _________________ (Claude Debussy). [Snímka 12].

B) Francúzsky skladateľ. Absolvoval parížske konzervatórium (1905). Trikrát sa zúčastnil súťaže o Rímsku cenu, potom ju dobrovoľne opustil. Účinkoval ako klavirista a dirigent. V roku 1929 získal čestný doktorát Oxfordskej univerzity. Jasný predstaviteľ impresionizmu, ale vyznačuje sa vedomou príťažlivosťou klasický štýl. Pôsobí ako interpret diel iných skladateľov. Autor „Bolero“, baletu „Matka hus“, „Španielska rapsódia“. ___________________ (Maurice Ravel). [Snímka 13].

U.: Hudobný impresionizmus sa rozvíjal v prostredí neustáleho zápasu medzi tradičným a novým. Presadzovalo sa v opozícii k zastaraným, no húževnato držaným „akademickým“ tradíciám hudobné umenie Francúzsko na začiatku dvadsiateho storočia. Mladý Debussy a Ravel to naplno zažili na vlastnej koži. Ich prvé tvorivé experimenty sa stretli s rovnakým nepriateľským postojom vedenia parížskeho konzervatória a Akadémie výtvarných umení ako obrazy impresionistických umelcov. Negatívne recenzie mali také diela Debussyho, ako je symfonická óda „Zuleima“, symfonická suita „Jar“ a kantáta „Vyvolená panna“. Skladateľa obvinili, že úmyselne chcel „urobiť niečo zvláštne, nepochopiteľné, nemožné“. Ravelova hra „Hra vody“ tiež vyvolala nesúhlas profesorov konzervatória a v roku 1903 nedostal Rímsku cenu. Debussy a Ravel si museli raziť cestu v umení sami, pretože nemali takmer žiadnych podobne zmýšľajúcich ľudí ani spolupracovníkov. Celá ich životná a tvorivá cesta bola plná hľadaní a odvážnych experimentov na poli hudobných žánrov a prostriedkov hudobného jazyka.

Práca s notami, počúvanie hudby.

Učiteľ: Poďme k hudbe Debussyho a Ravela. Skladatelia vysvetľujú obsah svojich diel tak, že im dávajú názvy. Budeme počuť hudbu, pomenovať diela, sledovať ich vývoj podľa nôt a pozrieť si obrazy impresionistov. Po tomto si odpoviete na otázku: ktorému z týchto diel svojou vnútornou náladou najviac zodpovedá hudba?

[Snímka 14].

Predohra Clauda Debussyho „Dievča s ľanovými vlasmi“ <Приложение 2>.

Akcie študentov:

A) pomenujte dielo;

B) vybrať obrázok z vizuálneho rozsahu, ktorý zodpovedá sluchovým dojmom, a vysvetliť ich výber;

Žiaci odpovedajú na otázky učiteľa.

otázky:

1. Koľko predohier obsahuje klavírny cyklus?
2. Ktorí skladatelia pred Debussym sa venovali žánru prelúdií?
3. Čím skladateľa zaujal tento žáner?
4. Prečo skladateľ uvádza názov až na konci hry? (Nechce „vnútiť“ svoju predstavu interpretovi a poslucháčovi, preto umiestni nadpisy na koniec hry, vloží ich do zátvoriek a ohraničí elipsami).
5. Aký je rozsah obrazov predohry?
6. V akej hudobnej forme je napísaných najviac predohier?

[Snímka 15]. Otázky:

1. Prečo skladateľa nelákala tvorba portrétov jemu blízkych ľudí?
2. Aký dojem robí predohra „Dievča s ľanovými vlasmi“?
3. Aký nástroj znie ako melódia?
4. Čo dáva melódii vlastnosti pentatonickej stupnice?
5. Vymenujte charakteristické znaky harmonického jazyka predohry.
6. Akou formou je napísaná predohra? Aké sú vlastnosti poslednej časti?

[Snímka 16]. Predohra Clauda Debussyho „Serenáda prerušená“ <Приложение 3>

Akcie študentov:

A) pomenujte dielo;

B) z vizuálneho rozsahu vyberieme obrázok, ktorý zodpovedá sluchovým dojmom, a vysvetlíme svoj výber.

[Snímka 17]. Otázky:

1. Aká je programová myšlienka tejto predohry?
2. Akú úlohu priraďuje skladateľ inštrumentálnemu sprievodu?
3. Povedzte nám o melódii predohry.
4. Aké výrazové prostriedky používa skladateľ na vyjadrenie svojho konceptu?
5. Aká je „impresionistická“ povaha predohry?

[Snímka 18]. Hrá sa hra Claude Debussy „Puppet Cake-Walk“ z klavírneho albumu „Children's Corner“ (v podaní žiačky 5. ročníka Ariny Stolyarovej) <Приложение 4>

otázky:

1. Pomenujte prácu.
2. Čo je to „Detský kútik“ Clauda Debussyho?
3. Pomenujte hry, ktoré sú súčasťou cyklu.
4. Povedzte nám o hre „Puppet Cake Walk.“ Aké sú rytmické črty tejto hry? [Snímka 19].

[Snímka 20]. Fragment hry „Bolero“ od Mauricea Ravela <Приложение 5>

otázky:

1. Pomenujte skladbu, ktorá bola práve vykonaná.
2. Čo je Bolero?
3. Kedy vzniklo Bolero?
4. Čo vysvetľuje dlhý symfonický život tohto diela?
5. Aké sú znaky témy diela? [Snímka 21].
6. Povedzte nám o farebnej orchestrácii „Bolero“. [Snímka 22].
7. Aká rola je priradená skupine reťazcov?
8. Aké výrazové prostriedky používa skladateľ, keď sa blíži k vrcholu?

Pomocou tabuľky emočných stavov charakterizujte túto prácu. [Snímka 23].

Testovacia práca: Test<Приложение 6>.

Zhrnutie lekcie. Odpovede na otázky učiteľa.

• Vymenuj impresionistických skladateľov, s ktorých tvorbou sme sa zoznámili na hodinách hudobnej literatúry.

Claude Debussy, Maurice Ravel.

• Aké znaky impresionistickej hudby poznáte?

Obrazy sú neuchopiteľné, nestále, nejasné, neuchopiteľné. Skladatelia sa snažia sprostredkovať svoje dojmy za denného aj nočného svetla, v lete aj v zime, v hmle či daždi. To je miesto, kde impresionistickí skladatelia netiahnu k veľkým formám, ale k miniatúram. Uľahčujú sprostredkovanie letmých dojmov rôznych javov a zmien nálad.

Význam melódie ako hlavného výrazového prvku hudby je oslabený, rozplýva sa v harmonickom pozadí. Neexistujú žiadne jasné, široké melódie, iba blikajú krátke melodické frázy.

Úloha harmónie rastie, do popredia sa dostáva jej farebný význam. Charakteristické sú zložité, nestabilné harmónie: zvýšené triády, znížené septimy, neakordy.

Režimy zohrávajú dôležitú úlohu pri vytváraní farebného zvuku. Debussy a Ravel sa často obracajú na starodávne ľudové režimy: doriansky, frýgický, mixolýdsky, pentatonický.

V dielach impresionistov hrá hlavnú výrazovú úlohu orchester. Sláčiková skupina stráca dominantný význam a do popredia sa dostávajú drevené dychové nástroje. Ravel používa nezvyčajné kombinácie nástrojov.

Skladatelia sa obracajú k moderným rytmom.

Hudba impresionistických skladateľov je programová, to znamená, že autori jej obsah vysvetľujú názvami svojich diel.

• Myslíte si, že existujú podobnosti medzi impresionistickými maliarmi a impresionistickými skladateľmi?

Hudba dokáže maľovať zvukmi, vidíme tieto obrázky. Hudba znovu vytvára obrazy prírody a živé náčrty každodenných mestských scén. V hudbe, rovnako ako v impresionistických obrazoch, je cítiť svetlo. Diela umelcov a skladateľov majú veľa spoločného. V prvom rade ide o príbuznú tému. Hlavnou témou je krajina. Typickou témou sa stal aj lyrický portrét. Priťahuje ich a každodenný žáner. Rozmanitosť módov medzi impresionistickými hudobníkmi je podobná obohateniu farebnej palety impresionistických umelcov.

U.: Teraz vy a ja môžeme nájsť odpoveď na otázku, ktorá bola položená na začiatku lekcie: čo je impresionizmus? Impresionizmus je nový svet otvorený pre umelcov a skladateľov. Umenie Debussyho a Ravela, podobne ako obrazy impresionistických umelcov, ospevuje svet prirodzených ľudských zážitkov, sprostredkúva radostný pocit zo života a odhaľuje poslucháčom krásny poetický svet prírody, maľovaný jemnými, originálnymi zvukovými farbami. Umelci sa snažili vo svojich dielach odrážať nie svet okolo seba, ale svoj osobný dojem z tohto sveta. Mnohé trendy v umení nasledujúceho dvadsiateho storočia sa objavili vďaka novým metódam impresionizmu.

Domáca úloha(študentský výber):

1) napíšte krátku esej na tému: „Čo cítim pri počúvaní hudby impresionistov“;

2) vybrať výrazové prostriedky hudby pre obraz: Auguste Renoir. „Žena s ventilátorom“ [Snímka 24].

Na konci lekcie vám dávam do pozornosti fragment animovaného filmu „Bolero“ režiséra Ivana Maksimova. Nezvyčajné riešenie „Bolero“ si pamätáme ako baletné predstavenie: tanec v krčme a tanec na pozadí továrenskej steny (ako ho pojal Ravel). Umelci 20. storočia majú svoj pohľad na hudbu impresionistov. Ako povedal Maksimov o svojej postave: "Je to jeho vlastná vodiaca hviezda, ktorá svieti a nič nepotrebuje."

"Bolero" - karikatúra (fragment) <Приложение 8>

Dnes sme hovorili o impresionizme v maľbe a hudbe. Dúfam, že vás naša lekcia nenechala ľahostajnými, a keď sa ocitnete v múzeu, zdržíte sa v sále impresionistov a objavíte v ich umení niečo nové a zaujímavé pre seba, možno podobné vašim pocitom. Zamyslite sa nad tým, aký krásny je okamih, ktorý nám zanechali umelci. Dúfam, že budete mať túžbu dozvedieť sa viac o hudbe Debussyho a Ravela. Lekcia skončila, ďakujem!

Literatúra

1. Bryantseva V. N. Hudobná literatúra cudzích krajín: Učebnica pre detské hudobné školy: Druhý ročník vyučovania predmetu. – M.: – Hudba. – 2001. – 183 s., poznámky, ill.
2. Zahraniční skladatelia. Životopisy, kvízy, krížovky / O. K. Razumovskaya. – M.: Iris-press, 2008. – 176 s. – (Metodika).
3. Impresionizmus v hudbe a maľbe / Shemyakina Svetlana Yurievna / http://festival.1september.ru/articles/101447/
4. Hudobná literatúra: vývoj západoeurópskej hudby: druhý ročník: učebnica. príspevok / M. Shorníková. – Ed. 12. – Rostov n/a: Phoenix, 2010. _ 281, (1) s.: chorý. + CD. – (Učebné pomôcky pre detské hudobné školy).
5. Osovitskaya Z., Kazarinova A. Vo svete hudby. Učebnica Prínos pre hudobná literatúra pre učiteľov detských hudobných škôl. – M.; Petrohrad: Muzika, 1997. – 200 s.: ill.
6. Otvorená lekcia o základoch hudobných vedomostí. Téma: „Impresionizmus v hudbe“/ Natalya Alekseevna Smorodina/ http://festival.1september.ru/articles/524906/
7. Hodina modernej hudby: kreatívne techniky a úlohy. / E. A. Smolina. – Jaroslavľ: Akadémia rozvoja, 2007. – 128 s. (Na pomoc učiteľovi).
8. Lekcia „Tlačová konferencia s impresionistami“ / Antonina Vitalievna Molodykh/ http://festival.1september.ru/articles/531756/

Plán
Úvod
1 Pôvod
2 Štýlové funkcie
3 zástupcovia
Bibliografia

Úvod

Hudobný impresionizmus (fr. impresionizmus, od fr. dojem- impresia) je hudobný smer podobný impresionizmu v maliarstve a paralelný so symbolizmom v literatúre, ktorý sa vo Francúzsku rozvinul v poslednej štvrtine 19. storočia – začiatkom 20. storočia, predovšetkým v dielach Erika Satieho, Clauda Debussyho a Maurice Ravel.

Za východiskový bod „impresionizmu“ v hudbe možno považovať roky 1886-1887, keď v Paríži vyšli prvé impresionistické diela Erika Satieho. ("Sylvia", "Anjeli" a "Tri Sarabandy")- o päť rokov neskôr získali prvé diela Clauda Debussyho v novom štýle ohlas v profesionálnom prostredí (najmä Faunovo popoludnie).

1. Pôvod

Hudobný impresionizmus má vo francúzskom maliarstve za svojho predchodcu predovšetkým impresionizmus. Majú nielen spoločné korene, ale aj vzťahy príčin a následkov. A hlavný impresionista v hudbe Claude Debussy a najmä Erik Satie, jeho priateľ a predchodca na tejto ceste, a Maurice Ravel, ktorý po Debussym prevzal taktovku vodcovstva, hľadali a nachádzali nielen analógie, ale aj výrazové prostriedky v diela Clauda Moneta, Paula Cézanna, Puvisa de Chavannes a Henriho de Toulouse-Lautreca.

Samotný pojem „impresionizmus“ vo vzťahu k hudbe má výrazne podmienený a špekulatívny charakter (predovšetkým sám Claude Debussy proti nemu opakovane namietal, avšak bez toho, aby na oplátku ponúkol niečo isté). Je zrejmé, že prostriedky maľby, spojené s videním, a prostriedky hudobného umenia, založené väčšinou na sluchu, sa dajú navzájom prepojiť iba pomocou špeciálnych, jemných asociatívnych paralel, ktoré existujú iba v mysli. Jednoducho povedané, rozmazaný obraz Paríža „v jesennom daždi“ a rovnaké zvuky „tlmené hlukom padajúcich kvapiek“ už majú tú vlastnosť umelecký obraz, ale nie skutočný mechanizmus. Priame analógie medzi maliarskymi a hudobnými prostriedkami sú možné len prostredníctvom osobnosť skladateľa ktorý bol osobne ovplyvnený umelcami alebo ich maľbami. Ak umelec alebo skladateľ popiera alebo neuznáva takéto spojenia, potom sa o nich stáva minimálne ťažké hovoriť. Avšak pred nami ako dôležitým artefaktom sú priznania a (na čom najviac záleží) samotné diela postavy hudobný impresionizmus. Práve Erik Satie vyjadril túto myšlienku jasnejšie ako ostatní, pričom neustále zdôrazňoval, za koľko vďačí umelcom vo svojej tvorbe. Debussyho k sebe pritiahol originalitou myslenia, nezávislým, drsným charakterom a sžíravým vtipom, ktorý absolútne nešetril žiadne autority. Satie tiež zaujal Debussyho svojimi inovatívnymi klavírnymi a vokálnymi skladbami, napísanými odvážnou, aj keď nie celkom profesionálnou rukou. Tu sú slová, ktorými Satie v roku 1891 oslovil svojho novo nájdeného priateľa Debussyho a povzbudil ho, aby prešiel k formovaniu nového štýlu:

Keď som stretol Debussyho, bol plný Musorgského a vytrvalo hľadal spôsoby, ktoré nebolo také ľahké nájsť. V tomto smere som ho už dávno prekonal. Nebola som zaťažená ani Rímskou cenou, ani inými, pretože som bola ako Adam (z raja), ktorý nikdy nedostal žiadnu cenu – určite lenivý!... V tom čase som písal „Syn of the Stars“ na libreto od Péladana a vysvetlil som Debussymu, že je potrebné, aby sa Francúz oslobodil spod vplyvu. Wagnerovských princípoch, ktoré nespĺňajú naše prirodzené túžby. Povedal som tiež, že hoci nie som v žiadnom prípade anti-wagnerista, stále verím, že by sme mali mať vlastnú hudbu a pokiaľ možno bez „nemeckej kyslej kapusty“. Prečo však na tieto účely nepoužiť tie isté? vizuálne prostriedky ktoré vidíme u Clauda Moneta, Cezanna, Toulouse-Lautreca a ďalších? Prečo tieto prostriedky nepreviesť na hudbu? Nič nemôže byť jednoduchšie. Nie je toto skutočná expresivita?

- (Erik Satie, "Claude Debussy", Paríž, 1923).

Ale ak Satie odvodil svoj priehľadný a lakomý impresionizmus zo symbolickej maľby Puvisa de Chavannes, potom Debussy (prostredníctvom toho istého Satieho) zažil tvorivý vplyv radikálnejších impresionistov, Clauda Moneta a Camille Pissarra.

Stačí uviesť mená najvýraznejších diel Debussyho alebo Ravela, aby ste získali úplnú predstavu o vplyve na ich tvorbu ako napr. vizuálne obrazy a krajiny impresionistických umelcov. Takže v prvých desiatich rokoch Debussy napísal „Oblaky“, „Výtlačky“ (z ktorých najobraznejší, akvarelový zvukový náčrt - „Záhrady v daždi“), „Obrázky“ (prvý z nich, jedno z majstrovských diel klavírneho impresionizmu, „Reflections on the Water““, vyvoláva priame asociácie so slávnym obrazom Clauda Moneta "Dojem: Východ slnka")… Podľa slávny výraz Mallarmé, študovali impresionistickí skladatelia "počuť svetlo", sprostredkúvajú vo zvukoch pohyb vody, chvenie listov, fúkanie vetra a lom slnečného svetla vo večernom vzduchu. Symfonická suita „More od úsvitu do poludnia“ vhodne sumarizuje Debussyho krajinárske náčrty.

Napriek svojmu často propagovanému osobnému odporu voči pojmu „impresionizmus“ sa Claude Debussy opakovane vyjadroval ako skutočný impresionistický umelec. Keď teda Debussy hovoril o najskoršom zo svojich slávnych orchestrálnych diel, „Nocturnes“, pripustil, že myšlienka na prvé z nich („Oblaky“) mu prišla na um v jeden zo zamračených dní, keď sa pozeral na Seinu z Pont de la Concorde... No Čo sa týka sprievodu v druhej časti („Oslavy“), táto myšlienka sa zrodila od Debussyho: „... pri kontemplácii jazdeckého oddielu vojakov Republikánskej gardy prechádzajúcich v diaľke, ktorých prilby sa leskli pod lúčmi zapadajúceho slnka... v oblakoch zlatého prachu.“ Rovnako tak diela Mauricea Ravela môžu slúžiť ako akýsi materiálny dôkaz priamych prepojení maľby s hudbou, ktoré existovali v rámci impresionistického hnutia. Slávna zvukovo-vizuálna „Hra vody“, cyklus hier „Reflections“, klavírna zbierka „Rustles of the Night“ - tento zoznam nie je ani zďaleka úplný a dá sa pokračovať. Sati, ako vždy, stojí trochu oddelene; jedným z diel, ktoré možno v tomto ohľade pomenovať, je možno „Hrdinská predohra k nebeským bránam“.

Okolitý svet v hudbe impresionizmu sa odhaľuje cez zväčšovacie sklo jemných psychologických reflexií, jemných vnemov zrodených z kontemplácie drobných zmien, ktoré sa dejú okolo. Tieto črty robia impresionizmus podobným inému umeleckému hnutiu, ktoré existovalo paralelne – literárnej symbolike. Erik Satie sa ako prvý obrátil k dielam Josephina Peladana. O niečo neskôr našla tvorba Verlaina, Mallarmého, Louisa a najmä Maeterlincka priamu realizáciu v hudbe Debussyho, Ravela a niektorých ich nasledovníkov.

Napriek všetkej zjavnej novosti hudobného jazyka impresionizmus často obnovuje niektoré výrazové techniky charakteristické pre umenie predchádzajúcich čias, najmä hudbu francúzskych čembalistov 18. storočia, éry rokoka. Stálo by za to pripomenúť si také slávne vizuálne hry Couperina a Rameaua ako „Malé veterné mlyny“ alebo „Sliepka“.

V 80. rokoch 19. storočia, pred stretnutím s Erikom Satie a jeho dielom, bol Debussy fascinovaný dielom Richarda Wagnera a bol úplne v úzadí. hudobná estetika. Po stretnutí so Satie a od momentu tvorby svojich prvých impresionistických opusov Debussy s prekvapivou ostrosťou prešiel do polohy militantného antiwagnerovstva. Tento prechod bol taký náhly a ostrý, že jeden z Debussyho blízkych priateľov (a životopisec), slávny muzikológ Emile Vuillermeau, priamo vyjadril svoje zmätok:

„Debussyho anti-wagnerovstvo je bez veľkosti a vznešenosti. Nemožno pochopiť, ako môže mladý hudobník, ktorého celú mladosť bola opojená opojením „Tristan“ a ktorý vo vývoji svojho jazyka, v objavovaní nekonečnej melódie, nepochybne tak veľa vďačí tejto inovatívnej partitúre, pohŕdavo zosmiešňuje génia, ktorý mu dal tak veľa!

- (Emile Vuillermoz, „Claude Debussi“, Geneve, 1957.)

Vuillermeau, vnútorne zviazaný vzťahom osobnej nevraživosti a nepriateľstva s Erikom Satiem, ho zároveň konkrétne nespomenul a vypustil ho ako chýbajúci článok pri vytváraní uceleného obrazu. Francúzske umenie konca 19. storočia, rozdrvené wagnerovskými hudobnými drámami, sa presadila prostredníctvom impresionizmu. Práve táto okolnosť (a rastúci nacionalizmus medzi tromi vojnami s Nemeckom) nám dlho bránila hovoriť o priamom vplyve štýlu a estetiky Richarda Wagnera na impresionizmus. Možno prvý, kto položil túto otázku, bol slávny francúzsky skladateľ z okruhu Cesara Francka Vincent d’Indy, Debussyho starší súčasník a priateľ. Vo svojom slávnom diele „Richard Wagner a jeho vplyv na hudobné umenie Francúzska“ desať rokov po Debussyho smrti vyjadril svoj názor v kategorickej forme:

„Debussyho umenie nepochybne pochádza z umenia autora Tristana; spočíva na rovnakých princípoch, je založená na rovnakých prvkoch a metódach konštrukcie celku. Jediný rozdiel je v tom, že Debussy interpretuje Wagnerove dramatické princípy..., takpovediac, a la française ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

V oblasti farebnej a orientálnej malebnosti, fantázie a exotiky (záujem o Španielsko a východné krajiny) tiež impresionisti neboli priekopníkmi. Tu pokračovali v najživších tradíciách francúzskeho romantizmu v osobe Georgesa Bizeta, Emmanuela Chabriera a pestrých partitúr Lea Delibesa. (ako skutoční impresionisti) vzdanie sa akútneho dramatické príbehy a sociálne témy.

Impresionizmus v maľbe a hudbe

Impresionisti verili, že úlohou umenia je presne odrážať dojmy z okolitého sveta – živého a neustále sa meniaceho. Život je séria jedinečných momentov. Preto je úlohou umelca odrážať realitu v jej neustálej premenlivosti. Predmety a bytosti by nemali byť zobrazené tak, ako sú, ale tak, ako vyzerajú tento moment. Môžu vyzerať odlišne v dôsledku vzdialenosti alebo uhla pohľadu, v dôsledku zmien vo vzduchu, dennej doby a osvetlenia. Aby umelec presne odrážal svoje dojmy, musí pracovať nie v ateliéri, ale v prírode, teda pod holým nebom. A aby ste presne sprostredkovali tie rýchle v okolitej krajine, musíte maľovať rýchlo a dokončiť obraz za niekoľko hodín alebo dokonca minút, a nie, ako za starých čias, za niekoľko týždňov alebo mesiacov. Keďže okolitá realita sa pred umelcom objavuje v novom svetle, moment, ktorý zachytí, je dokumentom minúty.

Nový smer, ktorý sa tak zreteľne prejavil v maliarstve, ovplyvnil aj iné druhy umenia: poéziu a hudbu. Hudobný impresionizmus sa najplnšie zhmotnil v dielach dvoch francúzskych skladateľov: Clauda Debussyho a Mauricea Ravela.

Hudobný impresionizmus vyrástol z národných tradícií francúzske umenie. Farebnosť, dekoratívnosť, záujem o ľudové umenie, staroveká kultúra, veľká úloha programovania bola vždy charakteristická pre francúzsku hudbu. To všetko sa jasne prejavilo v dielach Debussyho a Ravela. Ale najpriamejší a najplodnejší vplyv na nový smer v hudbe mal, samozrejme, obrazový impresionizmus.

Diela impresionistických umelcov a skladateľov odhaľujú mnohé podobnosti. V prvom rade ide o príbuznú tému. Hlavnou témou je „scenérie».

V centre pozornosti maliarov je mestská krajina, kde mesto láka umelcov v interakcii so všeobecnými prírodnými procesmi a nuansami atmosféry. V obraze „Bulvár kapucínov v Paríži“ od C. Moneta je kompozícia postavená na kontraste kontinuálneho pohybu chodcov a statických foriem domov a kmeňov stromov; na kontraste teplých a studených farieb; v expresívnom časovom kontraste – dve zamrznuté postavy sa zdajú byť vylúčené z rýchlo plynúceho času. Obraz je rozmazaný a nepolapiteľný, existuje pocit prekrývania niekoľkých obrázkov nasnímaných z jedného bodu na jednom zábere. Veľkú pozornosť venovali umelci aj obrazom prírody. Majú však krajinu, v ktorej samotný subjekt ustupuje do pozadia a hlavnou postavou obrazu sa stáva premenlivé a nestále svetlo. Claude Monet predstavil prax práce na sérii plátien zobrazujúcich rovnaký motív pri rôznom osvetlení. Každý obraz zo série je jedinečný, pretože je transformovaný meniacim sa svetlom. Nezvyčajný vzťah ku krajine mali aj impresionistickí skladatelia.

Žiadny zo skladateľov minulosti stelesňoval takú rozmanitosť a bohatstvo predmetov spojených s maľbami prírody. Navyše Debussyho a Ravela priťahujú obrazy prírody predovšetkým tým, čo sa hýbe: dážď, voda, oblaky, vietor, hmla a podobne. Napríklad také hry od Debussyho: „Vietor na rovine“, „Záhrady v daždi“, „Hmly“, „Plachty“, „Čo videl západný vietor“, „Heather“, „Hra vody“ od Ravela . V takýchto dielach sa zreteľne prejavili niektoré techniky zvukovej vizualizácie, charakteristické práve pre hudbu impresionistov. Možno ich opísať ako „beh vĺn“ („Hra vody“ od Ravela, „Sails“ od Debussyho), „pád lístia“ („Mŕtve listy“ od Debussyho), „blikanie svetla“ („Moonlight“ od Debussy), „dych noci“ („Breath of the night“ („Mŕtve listy“ od Debussyho), Predohra noci“ od Ravela, „Vône noci“ od Debussyho), „šušťanie listov“ a „ rana vetra“ („Vietor na rovine“ od Debussyho).

Spoločné znaky v tvorbe impresionistických umelcov a skladateľov sa nachádzajú nielen v oblasti obsahu, tém, ale aj v umeleckej metóde.

Nezvyčajný pohľad na svet okolo nás predurčil techniku ​​maľby impresionistov. Plenér je hlavným kľúčom k ich metóde. Neignorovali hlavné vedecké objavy v optike o rozklade farieb. Farba objektu je dojem človeka, ktorý sa neustále mení v závislosti od osvetlenia. Impresionisti nanášali na plátno farby len tie farby, ktoré boli prítomné v slnečnom spektre, bez neutrálnych tónov šerosvitu a bez predchádzajúceho miešania týchto farieb na palete. Farbu nanášali malými, oddelenými ťahmi, ktoré z diaľky vyvolávajú dojem vibrácií, pričom obrysy predmetov strácajú jasnosť obrysu.

Impresionisti aktualizovali nielen systém farieb svetla, ale aj kompozičné techniky. V impresionistoch vidíme širokú škálu bodov kontemplácie - zhora, z diaľky, zvnútra a iné. Na rozdiel od kánonov akademického umenia, ktoré zahŕňali povinné umiestnenie hlavných postáv v strede obrazu, trojrozmernosť priestoru a použitie historických predmetov, impresionisti predložili nové princípy vnímania a reflexie. okolitého sveta. Prestali deliť predmety na hlavné a vedľajšie. Impresionisti sa zamerali na štúdium podstaty svetla, pričom pozorne sledovali špecificky farebné svetlo. Impresionisti prvýkrát vstúpili do sféry premeny reality sotva postrehnuteľné bežným okom, ktoré prebiehajú tak rýchlo, že si ich všimne len trénované oko a odohrávajú sa tempom neporovnateľne rýchlejším, ako je tempo vytvárania obrazu.

Obrazový impresionizmus výrazne ovplyvnil hudbu v oblasti výrazu. Hľadanie sa dotklo režimu, harmónie, melódie, metru, textúry a inštrumentácie. Debussy a Ravel vytvárajú nový, impresionistický hudobný jazyk.

Význam melódie ako hlavného výrazového prvku hudby je oslabený, rozplýva sa v harmonickom pozadí. Neexistujú žiadne jasné, široké melódie, iba blikajú krátke melodické frázy. Úloha harmónie sa však neobvykle zvyšuje.

Umenie Debussyho a Ravela, podobne ako obrazy impresionistických umelcov, ospevuje svet prirodzených ľudských zážitkov, sprostredkúva radostný pocit zo života a odhaľuje poslucháčom krásny poetický svet prírody, maľovaný jemnými, originálnymi zvukovými farbami.

Od staroveku dominovala svetovej estetike teória napodobňovania v umení, impresionisti schválili nový koncept, podľa ktorého mal umelec na svojich plátnach stelesňovať nie objektívny svet okolo seba, ale svoj subjektívny dojem z tohto sveta. Mnohé trendy v umení nasledujúceho 20. storočia sa objavili vďaka novým metódam impresionizmu.

Zvážte minikvíz.

V prvej fáze si musíte vybrať: z troch klavírov a potom z troch symfonických hudobné fragmenty diela patriace impresionistickým skladateľom. V druhej - z navrhovaných kariet s fragmentmi umelecký rozbor obrazy, musíte si vybrať tie, ktoré patria impresionistickým umelcom.

1. Krása mladej modelky pôsobí najvýraznejšie na pozadí jasných zelenkastých vzdialeností krajiny a jemne modrej oblohy. Táto nekonečná krajina pôsobí rozprávkovo, vyvoláva pocit nesmiernosti sveta.

2. Pocit rozsahu, zmysel pre nesmiernosť a rozsah toho, čo sa deje. Alegorická postava je sémantickým centrom obrazu: klasický antický profil, mohutné vytvarované torzo. Myšlienka slobody sa zdá byť viditeľne stelesnená v krásnej žene.

3. Umelec malými ťahmi farby vytvára na plátne hru poludňajšieho slnka, čím vzniká množstvo farebných odtieňov. Svetlé kvety sa chvejú, dlhé tiene sa hojdajú. Biele šaty dámy sú napísané modrým tónom - farbou tieňa, ktorý na ne padol zo žltého dáždnika. Krátky okamih života kvitnúca záhradažije na tomto plátne.

4. Ružová guľa bez lúčov sa vznáša z oblaku, sfarbuje oblohu a záliv, odráža sa v chvejúcej sa ceste na hladine vody. Vlhká hmla zjemňuje siluety predmetov. Všetko naokolo je nestále, hranice medzi nebom a riekou sú sotva postrehnuteľné. Ďalšia minúta - ranná hmla sa rozplynie a všetko nadobudne iný vzhľad.

5. Renderované umelcom na tomto nádhernom plátne hudobná variácia svietiace farebné škvrny na tvári, účese, šatách, pozadí, opakujúce sa v rozvinutom vejári, tvoria obraz zasneného a nežného dievčaťa, ako krásneho kvetu.

6. Priestor krajiny, v ktorom je zdôraznená mierna asymetria, tvoria línie stromov, kontúry postáv a farebné škvrny bielej, zelenej, modrej, chvejúce sa tiene na zemi. Oslepujúce slnečné svetlo zbavuje postavy objemu, ktoré sa menia na siluety. Voľnosť ťahov, oslnivá sviežosť palety, ilúzia svetla, pokoj nálady sa stávajú hlavnými črtami nového maliarskeho štýlu. Obraz obdarený jedinečným kúzlom atmosféry pôsobí neobyčajne dekoratívne a majestátne.

7. Prerezaný rámom, v miernom diagonálnom posune pôsobí ako tajomný fantóm minulosti. Poludňajšie slnko osvetľuje roviny fasády svetlozlatým plameňom, ale žiara vychádza aj z vnútra kameňa.

Jean Auguste Dominique Ingres, portrét Mlle Rivière, 1805, Paríž, Louvre.

E. Delacroix, „Sloboda vedie ľudí“, 1831, Paríž, Louvre.

K. Monet, „Lady in the Garden“, 1867, Petrohrad, Štátne múzeum Ermitáž.

K. Monet, „Dojem. Východ slnka“, 1873, Paríž, Marmotánske múzeum.

O. Renoir, „Dievča s vejárom“, 1881, Petrohrad, Štátne múzeum Ermitáž.

C. Monet, „Ženy v záhrade“, 1886, Paríž, Musée D’Orsay.

K. Monet, „Rouenská katedrála na poludnie“, 1892, Moskva, Štátny inštitút výtvarných umení pomenovaný po. A.S. Puškin.

C škrípanie literatúre

1. John Rewald. Dejiny impresionizmu.416 s. Vydavateľstvo Respublika, Moskva, 2002.

2. Andreev L.G. impresionizmus. M. MSU, 1980

3. Vlasov V.G. „Štýly v umení.“ Petrohrad, „Lita“. 1998

4. Koretskaya I.V. Impresionizmus v poetike a estetike symbolizmu. - V knihe: Literárne a estetické koncepcie v Rusku na konci 19. - začiatku 20. storočia. M., 1975

5. Claude Monet. Paten Sylvie. - M.: Vydavateľstvo Astrel, 2002. - 175 s.

Impresionizmus stále zostáva málo študovaným fenoménom v dejinách umeleckého života v Rusku. Medzitým to bol jeden z najunikátnejších pohybov ruského umenia konca 19. - začiatku 20. storočia a bol úzko spojený s množstvom kultúrnych a historických procesov tej doby. Vo väčšine domácich muzikologických diel, hoci sa impresionizmus nepovažuje za hnutie, ktoré malo významný vplyv na vývoj ruskej hudby, napriek tomu je zaznamenané stelesnenie „impresionistických farieb“ v jednotlivých dielach ruských skladateľov konca 19. a začiatku 20. storočia. . Možno ich vidieť v neskorých dielach N. Rimského-Korsakova a A. Lyadova, dielach I. Stravinského, Nikolaja Čerepnina, S. Vasilenka, niektorých dielach S. Prokofieva, S. Rachmaninova, A. Skrjabina, N. Mjaskovského. a ďalšie.

Kultúra Ruska na prelome 19. - 20. storočia sa zapísala do histórie ako jedna z jeho najkontroverznejších a zároveň najkrajších stránok. Intenzita diania a rôznorodosť umeleckých smerov predurčili nejednoznačnosť mnohých umeleckých javov. tohto obdobia. Napriek hlbokým sociálno-ekonomickým a politickým krízam (revolúcia v roku 1905, rusko-japonská a prvá svetová vojna) zažilo umenie nový rozkvet. Medzi rôzne umelecké smery patril impresionizmus. Silným stimulom pre jeho objavenie sa v Rusku bol rozvoj rusko-francúzskych kultúrnych väzieb: v roku 1891 bola uzavretá rusko-francúzska vojensko-politická aliancia, po ktorej nasledovala popularizácia ruského umenia vo Francúzsku (koncerty ruskej hudby, podniky S. P. Diaghileva atď.) a francúzština - v Rusku (výstavy francúzskych impresionistických umelcov, podniky S. A. Koussevitzkyho a A. I. Zilotiho, kde boli uvedené diela C. Debussyho, M. Ravela atď.). Formovanie impresionizmu v Rusku je spojené s procesmi zameranými na aktualizáciu tradícií. Ak vo Francúzsku boli vyjadrené v opozícii progresívnych umelcov k umeniu Salónu, potom v Rusku - v túžbe revidovať myšlienky Wanderers kvôli objaveniu sa značného počtu ich epigónov (Lyadov, S.K. Makovsky, Napísali o tom D.S. Merezhkovsky a ďalší). K objaveniu nových možností v umení prispel aj vedecko-technický pokrok (vynález fotografie L. Daguerre, objav teórie miešania farieb a vnímania farby ľudským okom M. Chevreula, výskum O. Rud a G. von Helmholtz v oblasti optiky atď.). Vedecký a technický pokrok mal zároveň aj odvrátenú stránku, vyjadrenú v kríze pozitivistických ideálov: objavy, ktoré sa objavili, sprevádzala revízia ustálených predstáv o svete okolo nás. Verejné povedomie nemalo čas pochopiť taký silný prielom: bola spochybnená samotná úloha vedy. V umeleckom prostredí tých rokov (nielen v Rusku) dominovalo sklamanie zo schopnosti človeka ovplyvňovať prírodu. Boli „volania“ po harmonickej existencii človeka v prírode. Ukázalo sa, že tieto myšlienky majú blízko k impresionizmu.

Od 70. rokov 19. storočia umelci (I. N. Kramskoy, I. E. Repin atď.) diskutovali o spôsoboch implementácie francúzskeho impresionizmu ruskou školou. Tradície ruského impresionizmu vo výtvarnom umení boli založené na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (najmä vďaka učeniu K. A. Korovina, I. I. Levitana, V. D. Polenova, V. A. Serova a i.). Učitelia, absolventi a študenti tejto vzdelávacej inštitúcie tvorili základ „Zväzu ruských umelcov“ (1903-1923), združenia maliarov krajiniek, ktorých práca predznamenala „štádium domáceho impresionizmu“. Primárne dokumentárne zdroje, vrátane memoárov, listov vtedajších umelcov a skladateľov, umožňujú identifikovať „ruskú verziu impresionizmu“ ako estetický koncept. V „zrkadle písmen“ ruských umelcov, tí historické a kultúrne procesy, ktorý sa stal základom pre nastupujúcu estetiku impresionizmu. Označme ich: ide o túžbu „uzatvoriť sa“ pred okolitým svetom v tvorivosti, nahradiť skutočnú realitu idealizovaným alebo nereálnym svetom diela; túžba obnoviť tradície, „dýchať nový život„do dekadentných aspektov umeleckého života; vplyv uvažovania o význame; vedecko-technický pokrok pre umenie. Je tiež zrejmé, že najdôležitejším dôvodom posilnenia impresionizmu v Rusku bola vzájomná kultúrna výmena s Francúzskom, ktoré zažilo svoj rozkvet na prelome 19. a 20. storočia.

Boli kontroverzné názory ruských skladateľov na impresionizmus- od nadšeného až po opatrný a niekedy ostro kritický postoj k nemu. Zástupcovia staršej generácie, uznávajúc dôležitosť výrazových prostriedkov pestovaných v impresionizme, zdôrazňovali „zlé myšlienky“ jeho estetiky ( S. Taneev). Negatívne vnímanie moderných trendov, vrátane impresionizmu, bolo neodmysliteľné C. A. Cui(paródia na Debussyho „Faunovo popoludnie“ s názvom „Reverie d’un Faune, apres la lektor de son journal“, hudobný vtip „Hymna na futurizmus“, venovaný „nespočetným množstvom moderných supergéniov“, ako aj „ Stručný návod„ako sa bez hudobníka môžete stať skvelým moderným skladateľom“). Na rozdiel od staršej generácie, mladí autori ( Čerepnin, Stravinskij, Vasilenko, Prokofiev a iní) považovali prejav impresionistických tendencií za prirodzenú etapu vo vývoji hudobného umenia. Vasilenko teda považoval svoje symfonické básne „Záhrada smrti“ a „Let čarodejníc“, suity „V lúčoch slnka“ a „Nočné sťažnosti“ za impresionistické. Jediným skladateľom, ktorý nielenže neskrýval svoj záujem o impresionizmus, ale uznával sa aj ako impresionista, sa V. I. Rebikov. Koncom novembra 1901 v liste V. Ya. Bryusovovi napísal: „Z nejakého dôvodu ma nazývajú „dekadentom“. Som impresionista." Staršia generácia sa snažil zachovať nedotknuteľnosť zavedených kánonov („spoločenský účel umenia“), zatiaľ čo mladí spochybňovali samotnú myšlienku vplyvu umenia na spoločenské procesy ako „morálny zákon“ („umenie pre umenie“). Ako mnohí predstavitelia ruskej umeleckej inteligencie, aj skladatelia prijímali najmä lingvistické (technické) objavy. V pochopení celkového vývoja ruského umenia v 19. storočí a na začiatku 20. storočia v ňom ruské kultúrne osobnosti videli jediný, nedeliteľný proces, v ktorom inovácie 20. storočia boli pokračovaním storočia 19.

Ako hnutie sa impresionizmus v Rusku formoval v Petrohrade. Je solidárny s „exoticko-romantickej“ tradície, jasne vyjadrené v St. Petersburg skladateľská škola a zameraná na estetizmus, sofistikovanosť a farebnosť. Preto počiatky impresionistického princípu „presvitajú“ dávno pred jeho objavením a sú badateľné už v takých dielach ako „Noc v Madride“ od M. Glinku, „V Strednej Ázii“ od A. Borodina, „Obrázky na výstave“ a „Noc na Lysej hore“ M. Musorgského, „Španielske capriccio“ a „Šeherezáda“ od N. Rimského-Korsakova a mnohých ďalších. Obsahujú vlastnosti blízke metódam absolutizácie momentu a farby. Nie je náhoda, že malebnosť, svieža, luxusná inštrumentácia a nezvyčajne „chutný“ módno-harmonický jazyk sú vlastnosti ruskej hudby, ktorá si získala srdcia francúzskych impresionistov. V tejto línii je vidieť „štýlové spojenie“ s impresionizmom, ktorý predvídal osobitosti ruskej verzie impresionizmu: esteticky rafinované; až korenistá a až krycia „sladkosť“ a zároveň takmer epicky kontemplatívna. Dá sa povedať, že impresionizmus v takýchto podmienkach dostal predpoklady na svoju interpretáciu nie ako niečo nepolapiteľné a tajomné (ako vo francúzskej verzii), ale ako veľmi blízky a drahý „tvor“, akoby sa skladateľom vďaka impresionizmu podarilo „Chyťte Firebird“ a preneste celú jeho krásu do svojej hudby.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje dielo N. Rimského-Korsakova „Estetika hudobného umenia“. Myšlienky a pozície v nej prezentované nie sú len pohľadom skladateľa na povahu umenia. Mohli by sa zmeniť na program impresionizmu v Rusku. Skladateľovo myslenie je priamo v kontakte s impresionistickým typom umeleckého videnia. Kľúčové myšlienky jeho tvorby slúžia ako akési pretínajúce sa „body“: zmysel pre krásu je rozhodujúci v živote aj v umení; Svet krásy je vnímaný len subjektívne, prostredníctvom imaginácie a kontemplácie; Človek a svet sú jedno, teda Človek, jeho myšlienky sú neoddeliteľné od „prírody a života“. Skladateľ analyzuje črty hudobného jazyka, ktorý sa v ruskej hudbe etabloval od čias Glinky. Zároveň sa ukazuje, že hudobno-výrazové prostriedky, ktoré nazýva, majú blízko k impresionizmu (aj v súvislosti s rozšírením koloristických a fonických vlastností, ktoré môžu vytvárať efekt vizuálnej, farebnej zvukomaľby).

Rimskij-Korsakov Napriek tomu, že skladateľ udržiaval hlboké spojenie s tradíciou, zohral vedúcu úlohu pri formovaní impresionistických metód absolutizácie momentu a farby v ruskej hudbe. Ich kryštalizáciu možno vidieť na príklade jednotlivých scén z opier „Snehulienka“, „Sadko“, „Kaščej nesmrteľný“, „Príbeh neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia“. Takže, ak sú scény topenia a obrátenia Snehulienky Morská princezná do rieky rozhodli skladateľ v „exoticko-romantickej“ tradícii - predchádza im rozprávanie hrdiniek o dianí a sú sprevádzané zvukovo-vizuálnym zariadením (harfa sa prelieva cez zvuky zmenšenej triády) , potom možno premenu Kashcheevny na smútočnú vŕbu nazvať impresionistickou. V tejto scéne upadá úloha slova: hrdinka len naznačuje svoju premenu. Zároveň sa však zvyšuje úloha orchestrálnych prostriedkov s koloristickými vlastnosťami (klesajúci chvejúci sa pohyb strún pozdĺž zvukov „Rimského-Korsakovovej stupnice“, zdôraznený tritónovými údermi basu, proti ktorým stúpa zvuky zoslabeného siedmeho akordu harfy s anglickým „blikaním“ so studenými odrazmi – „slzy“) rohom a potom s hobojom). Rysy impresionizmu v Rimskom-Korsakovovi majú hlboké základy, ktoré sa dosahujú použitím koncentrovanej hudobnej tematiky vytvorenej v „ľudovom duchu“. Najmä v scéne Snowstorm („Kashchei the Immortal“) má „folklórna tématika“ spevácku povahu. Skladateľ vo veľkej miere využíva imitačné techniky. V scéne počuť znaky takých žánrov, ako sú magicko-zaklínacie rituálne okrúhle tanečné piesne, čiastočne trepak. Režimovo-harmonické riešenie scény je zároveň spojené so spoliehaním sa na tritónové obraty, ako aj na symetrický „režim Rimsky-Korsakov“, ktorý prispieva k vytvoreniu impresionistickej zvukomalebnosti zimnej fantasy krajiny. Predzvesťou „Kashchei“ v skladateľovom diele je tretie dejstvo „Mlada“ – „Noc na hore Triglav“ – fantastická scéna v kráľovstve Černobog (mimochodom, vidno aj niektoré predzvesti „Zlatého kohútika“ tam). Rimsky-Korsakov často rozširuje svoju farebnú paletu zavedením orientálnych zvukov. Metódy absolutizácie momentu a farby sa prejavujú napríklad pri predvádzaní hudobných charakteristík „východných“ hrdinov - kráľovnej Shemakha a astrológa v úvode k opere „Zlatý kohútik“, v scéne IV „ Zjavenie kráľovnej Kleopatry“ z r Zákon III opera-balet "Mlada". V poslednom príklade je prvá téma hrdinky obzvlášť odhaľujúca. Ide o improvizačnú inštrumentálnu melódiu, ktorá zaznieva z malého klarinetu, pikolovej flauty a niekedy aj glissanda lampášov na pozadí odmeraného „hojdania“ sláčikov. Skladateľ používa rôzne modovo-harmonické farby (veľké-malé variácie, pasáže založené na zvukoch lýdskeho modu, nádherné chromatizmy, zmenšené harmónie). To vytvára mdlú, prízračnú, fantastickú, impresionistickú atmosféru.
N. Rimskij-Korsakov počas vyučovania v Petrohrade nemohol neovplyvňovať svojich kolegov a študentov. V dielach posledne menovaného sa však impresionizmus „lámal“ cez prizmu autorovho štýlu a poskytoval príklady jeho individuálnych riešení.

Rozprávkový obrázok „Kúzelné jazero“ (1909) A. K. Lyadov sa stal najvýraznejším stelesnením špecifík ruského hudobného impresionizmu, vytvoreného v súlade s prírodou orientovaným svetonázorom. Najmä Lyadovove vyhlásenia o histórii vytvorenia „Magického jazera“ a samotnej hudbe svedčia o túžbe skladateľa nielen zobraziť krajinu, ale aj sprostredkovať jej dojmy. Všetky hudobné a tematické prvky „Magic Lake“ vyrastajú z vibrujúceho pozadia. Najdôležitejšie intonačné zrná sú piate, tretie a druhé, uvedené v úvode. Z nich mikromotívy („príroda“, „hviezdy“, „striekanie vody“ atď.) a motívy („ mŕtva príroda“, „úsvit“ atď.). Ich variantné premeny a kombinácie vytvárajú zdanie rozšíreného reliéfu, miznúceho v pozadí zvukovosti. Intonačná jednota miniatúry s neustálou modifikáciou tematických prvkov prispieva k tomu, že v hre vzniká obraz statickej krajiny, ktorá sa neustále premieňa. Tematické prvky Čarovného jazierka majú svoj vlastný náter. Niekedy však v súlade s tvorivým zámerom skladateľa získajú rôzne odtiene (napríklad v dôsledku zmeny variantu alebo transformácie zafarbenia). Mikromotív „hviezd“ teda prechádza celestou a flautou, potom celestou a harfou; Téma „na konároch“ zaznieva na hoboji, neskôr sa prenáša aj na flautu. Spoločne so skupinou drevených dychov sa struny podieľajú na tvorbe rôznych farebných obrazov v rámci miniatúr: premena čarovného jazera, jeho tajomný život. Celesta a harfa umocňujú rozprávkovú obraznosť. Veľký význam prikladá skladateľ aj pedálu, ktorý dáva hudobná krajinašpeciálna hĺbka. V „Magic Lake“ sú zvýraznené tri fázy premeny krajiny: od neskorého večera do noci a pred úsvitom. Každá nasledujúca farba sa objavuje pod vplyvom nového dojmu pozorovaného skladateľom. Lyadovova práca je podobná Debussyho „More“, kde je krajina tiež zobrazená v rôznych štátoch. Francúzsky skladateľ však stelesňuje prímorská krajina dojmy človeka pozorujúceho prírodu zvonku. Príroda zasa prebúdza v jeho duši nálady, ktoré sú tejto krajine blízke. Tu sa jednota vytvára len medzi Človekom a jeho víziou Sveta. Povaha „Magic Lake“ je vnímaná ako živý organizmus s vlastnou dušou, ktorý sa Lyadov snaží odhaliť poslucháčom „rozpustením“ človeka (sám seba aj každého poslucháča) v uvažovanom svete. Tu je zakorenený dôležitý rozdiel medzi svetonázorom zameraným na prírodu a pohľadom na človeka. Absolutizujúc momenty všetkých premien, skladateľ epicky stelesňuje impresionistickú tému prírody a rozpráva o tajomstvách jej života. Rozprávkový obrázok je prirovnaný k skice divadelná kulisa: „zachytil“ a preniesol na hudobné „plátno“ krásu krajiny tajomného jazera strateného v divočine, proti ktorému môže začať akcia. Skladateľ sprostredkuje poslucháčovi náčrt svojich vlastných fantázií, núti poslucháča fantazírovať, čím realizuje tému sna. Zároveň je Lyadov detinsky prekvapený týmto svetom, nikdy sa neunaví radovať sa z neho a obdivovať ho. Je prirovnávaný ku kameramanovi, ktorý sa snaží zachytiť každý záber premeny krajiny, alebo k čarodejníkovi, ktorý chce tejto krajine vdýchnuť život a „rozplynúť sa“ v nej.

Fantasia "Ohňostroj" (1908) I.F. Stravinského- jeden z pozoruhodných míľnikov ruského impresionizmu. Asociačná povaha tohto diela je taká veľká, že na poslucháča nesprostredkuje len pocit extatického stavu. Stáva sa akoby spolupáchateľom celej „akcie“, ktorá sa buduje v jeho vedomí celý riadok„obrázky“ spojené s rôznymi druhmi ohňostrojov. Všetky druhy ohňostrojov – gramofóny, fontány, kaskády, rakety, gule, efekty výbuchov, tlieskanie sú „počuté“ v širokej škále techník vystupovania, farieb zafarbenia a spôsobov výroby zvuku. Patria medzi ne farebné rolky, pizzicato, jete, techniky divisi pre sláčiky, uzavreté zvuky pre lesné rohy a hra na činely s tympánom. Skvelá hodnota získava používanie iskrivých timbrov: zvony, triangl, harfa, činely, celesta vo vysokom registri (takáto zvuková obraznosť je farebne blízka symfonickej básni O. Respighiho Fontány Ríma). Živá asociatívnosť Stravinského Fantázie je dosiahnutá dynamickými, tempovými a harmonickými prostriedkami. Fascinujúce zníženými harmóniami (hlavné konštrukčný prvok„Ohňostroj“), rozmarné „zlomy“ tém v rozšírenej tonalite, „krútenie“ chromatických pasáží, skladateľ vytvára úžasnú koloristickú akciu. Jeho neistota spôsobuje, že tri časti hry sa zdajú byť rozmazané. Ani kontrastné tempo a zmeny textúry ich nedokážu rozlíšiť vo vnímaní poslucháča. Farebné „šmuhy“ „ohňostroja“, plynulosť, náladovosť a nepredvídateľnosť vznikajúcich asociačných obrazov vytvárajú impresionistický obraz oslavy ohňostroja. Stravinskij sa na rozdiel od Lyadova zároveň nesnaží „rozpustiť“ vo farebných kaskádach ohňa. Skôr sa vyznačuje jednotou medzi Svetom a víziou Sveta. Skladateľ sa sústreďuje na radujúceho sa Človeka – seba samého, buď hrdinu davu, ticho prítomného vo svojej hre, alebo poslucháča, obdivujúceho, obdivujúceho a vychutnávajúceho si predstavenie. Impresionizmus I. Stravinského charakterizuje skôr západné myslenie. Jasným potvrdením je jeho opera „The Nightingale“ a balet „The Firebird“. Vo farebných obrazoch baletu "Firebird" sú kontrastné línie ľudí (folklór) a rozprávkové bytosti(impresionistické) nekombinujte. A hoci o druhej línii rozhodol skladateľ v duchu tradícií Rimského-Korsakova a prvá nie je bez farebnosti, navzájom sa nespájajú a človek sa „nerozpúšťa“ v očarenej krajine. kaščeevského kráľovstva. Možno práve v tom je koreň otvorenosti Igora Fedoroviča voči najrozmanitejším trendom doby: počas svojho života vo svojej tvorbe vystupuje ako ruský človek, ktorý sa s nami delí o svoje dojmy, vrátane dojmov z najnovšej kompozičnej techniky.

V mnohých dielach Nikolaj Čerepnin V ruskom období možno vysledovať harmonickú kombináciu „exoticko-romantickej“ tradície s vplyvom francúzskych impresionistov (náčrt pre orchester k rozprávke o vtákovi Ohnivákovi „Začarované kráľovstvo“, „Rozprávky“, šesť hudobných ilustrácií pre rozprávka „O rybárovi a rybke“ od A. Puškina, balet „Narcis a ozvena“, hrá zo „14 skíc pre ruský „ABC v obrazoch“ od Alexandra Benoisa“). Náčrt pre orchester k rozprávke o vtákovi Ohnivákovi „The Enchanted Kingdom“ (1910) je v mnohom podobný „The Magic Lake“. Podobne ako Lyadov, aj Čerepnin zameriava svoju pozornosť na momenty večerných a nočných krajín, na ich premenu a stav očarenia, ktorý nikto a nič nemôže prerušiť. Pri ich absolutizácii je skladateľ prirovnávaný buď k dekoratívnemu umelcovi, alebo kinematografovi, ktorý zväčšuje alebo odďaľuje celkový obraz, a v iných prípadoch k umelcovi osvetlenia, ktorý zobrazuje krajinu v rôznych zvýrazneniach. „Klíčenie“ všetkých tematických prvkov z jedného „zrnka“, ponoreného do jasných farieb a harmonických farieb, vytvára efekt statického pohybu. Variabilné miešanie a zvýraznenie pozadia s reliéfom demonštruje úžasné dojmy impresionistického, detinsky naivného rozjímania o rozprávke. Atmosféru kontemplácie (ospalosti) dosahuje skladateľ metódou farby. Statický hudobný obraz je „maľovaný“ dlhými obdivmi jednej farby (najčastejšie sú takéto farby spojené s použitím celotónového režimu a zvýšenej triády). Timbre prostriedky, ako žiadne iné, pomáhajú zlepšiť fónickú stránku kompozície. Početné techniky znejúcich sláčikov (s tlmičmi, divisi, sólo, col legno atď.), dychové nástroje a také farebné nástroje ako zvony, celesta, xylofón, harfa, klavír dodávajú impresionistický „pocit“ zvuku blízky zvukom. Majú dôležitú funkciu: zobrazovať svetlá, svetlo a tiene, hru farieb atď. V Cherepninovom stelesnení impresionistických metód zameraných na realizáciu tém báječnosti, prírody a snov možno vysledovať nielen prírodne orientovaný svetonázor, ale aj pohľad na človeka. Najmä asociativita v miniatúre, ktorá podlieha „rozpusteniu“ človeka vo svete (ako v Lyadove), nie je vždy zachovaná. Príkladom je téma „melódií Ohniváka“, kde sa dá hovoriť o dominancii subjektívneho Ja nad Svetom (ako v Debussym). Partitúra baletu „Narcis a ozvena“, napísaná pre Diaghilevove „Ruské ročné obdobia“, patrí k najvyšším počinom Čerepnina ako symfonistu a k novému typu baletnej partitúry, ktorej hudobný štýl bol determinovaný obrazovým princípom. Už tu nie sú zaokrúhlené klasické baletné čísla. Do popredia sa dostala impresionistická plasticita, vizuálny dojem, malebnosť a svojrázna statika dekoračných panelov. V „Rozprávkach“, nadväzujúcich na tradíciu Ľadovových „Detských piesní“, do nich Čerepnin vnáša niečo nové, voľne spája prvky folklóru a súčasných hudobných a vizuálnych techník: rozmarnú harmóniu, vrtošivé rytmy, útržkovité melódie atď. Asociácie s dielami Debussyho sú použité vtipne a jemne. V hudobných ilustráciách pre „The ABC“ vytvoril Benoit Cherepnin galériu obrazov a obrázkov, ktoré pobavia detskú predstavivosť, medzi ktorými sú najvýraznejšie obrázky prírody („Les“), vzdialených krajín („Egypt“) a víly. rozprávky („Arap“, „Baba Yaga“)). V hre "Arap" je živo obnovený charakter ruských jarmočných predstavení - Arab tancujúci na melódiu falošného sudového organu, v ktorého vzhľade sú rozpoznateľné jednotlivé prvky štýlu Stravinského "Petrushka". Veľkolepá je aj hra „Baba Yaga“. Fantastický charakter obrazov - let Baby Yagy na metle a jej strhujúci hvizd - je zdôraznená technikou trojriadkového, akoby "orchestrálneho" prednesu.

Zaujímavé sú impresionistické tendencie, ktoré sa prejavujú v jeho tvorbe Sergej Prokofiev. Takže „jeseň“ už dobre kriesi slávne obrázky, ktorý vznikol skôr v Rimského-Korsakovovom „Kaščej nesmrteľný“, ale pochmúrny impresionizmus hry (pochádzajúci z Rachmaninovho „Ostrovu mŕtvych“), napriek všetkým jej príťažlivým črtám, v podstate nie je pre Prokofieva príliš charakteristický. V hudbe" Škaredé káčatko“ a „Päť básní na verše Anny Achmatovovej“ majú niektoré „Flídnosti“ niečo ako akvarelové, vychádzajúce z jemnej, impresionistickej farebnosti, v ktorej sa prejavila skladateľova rastúca túžba po lyrike. „Skýtska suita“ Prokofiev vložila všetko orchestrálne majstrovstvo nahromadené vtedajším písaním, ktoré sa formovalo na základe ruských klasických tradícií, no do určitej miery bolo obohatené o vplyvy impresionizmu (vnímaného najmä cez Stravinského), najmä „ nesúlad, uloženie kresby na pozadí bez akéhokoľvek zvláštneho vzájomného vzťahu“ (B .Karatygin).

Na rozdiel od diel skladateľov petrohradskej školy sú v dielach moskovských autorov impresionistické metódy prítomné spolu s inými, neimpresionistickými a podliehajú estetickým koncepciám jednotlivých autorských štýlov (a v oveľa väčšej miere ako napr. v dielach ich petrohradských kolegov). Do istej miery ich však možno považovať aj za impresionizmus. Medzi takéto príklady patrí niekoľko stránok kreativity S. Rachmaninov(„Bright Holiday“ z Prvej suity pre 2 klavíry, vokálno-symfonická báseň „Bells“, veľa romancí (Orgál, Ostrov atď.), Etudy-obrazy), A. Skriabina(Prelúdiá op. 11, „Poem-Nocturne“ op. 61, 4., 5. a 10. sonáta, Prometheus), A. Stančinskij(niektoré čísla z Dvanástich skíc, Nokturno), nejaké skladby M. Gnesina, G. Catuara.

V esejach Rachmaninov impresionistické črty vznikajú len na úrovni prostriedkov hudobnej expresivity, najmä pri realizácii témy zvonov, ktorých ostinátne opakovanie na pozadí dvoch septim akordov (malý durový a malý zmenšený) reprodukuje impresionistickú farebnosť, blízku zvonenie zvonov rôznych veľkostí. Za vonkajšou imitáciou zvonenia je však komplexný psychologické procesy reflexívneho Človeka, zameraného na nájdenie nejakého zmyslu a podstaty, Človeka snažiaceho sa nájsť odpovede na ťažké otázky Existencie. Toto je vnímané ako tradícia M. P. Musorgského, ktorému sa podarilo prostredníctvom zvonenia zvonov v korunovačnej scéne z „Borisa Godunova“ zhmotniť pochybnosti a skúsenosti kráľa nastupujúceho na trón. Stredobodom Rachmaninovovej pozornosti je človek, ktorý pod vplyvom počuteľného zvonenia nachádza v sebe zodpovedajúce emócie, a to je v súlade s impresionizmom v tradícii prírodne orientovaného svetonázoru. Takéto emócie však skladateľ obdaril ďalšími význammi, vďaka ktorým nevzniká spätná jednota medzi Svetom a víziou Sveta. Človek, ktorý sa snaží „rozplynúť“ vo svete, s ním nesplynie, ale zostáva večne hľadajúcim tulákom, ktorý sa oddal službe. vysoký cieľ. Výsledkom je, že pre Rachmaninova sa impresionistická metóda kolorizmu ukazuje ako spôsob prenosu symbolistickej koncepcie-idey. Táto interpretácia impresionizmu (len na úrovni hudobno-výrazových prostriedkov) v prac skladatelia moskovskej školy je dominantný. Do veľkej miery je to dané tradíciami P. I. Čajkovského a S. I. Taneyeva, v konceptoch ktorých diel prevláda intelektuálnosť a sklon k filozofickému chápaniu a hlbokému prežívaniu citových otrasov. Podobná vec je pozorovaná v dielach ich nasledovníkov: hudobníkov priťahujú subjektívne obrazy naplnené vnútorným psychologizmom. Nie je prekvapujúce, že implementácia „exoticko-romantickej“ tradície do tvorby Moskovčanov sa objavuje len sporadicky a je podriadená iným estetickým úlohám.
Niektorí autori, napríklad I. Golubenko v článku „Levitan a Rachmaninov: lyrická „náladová krajina“ a ruský impresionizmus, však dospeli k záveru, že obsah tvorby dvoch majstrov je obdarený impresionistickým „zvukom“. “ Navyše „zvuk“ ruského impresionizmu, ktorého špecifickosť je podľa jej názoru určená lyrizmom ich "krajiny nálad", ktoré sa stávajú nielen pevným momentom prvého dojmu, ale pôsobia aj ako „prostriedok pochopenia okolitého sveta a miesta človeka v ňom, prostriedok „dialógu“ s prírodou a tým „tichým príbytkom“, v ktorom sa duša nachádza. pokoj a relax”

Typický je najmä takýto apel na impresionistické prostriedky A. N. Skrjabin. Postupne sa skladateľ presviedčal o svojom najvyššom poslaní tvorcu Mystéria a uchýlil sa k tomu, že ich použil len na zdôraznenie magické vlastnosti umenie. Impresionistickú zvukomaľbu, podriadenú extatickému impulzu, „preložil“ do perspektívy mystických, nadpozemských, univerzálnych rozmerov. Použitie impresionistickej farebnosti v rámci iných estetických „postojov“ je charakteristické aj pre diela G. L. Catoire (napríklad romanca „Twilight“), niektoré „Rozprávky“ od N. K. Medtnera, jednotlivé hry z „Dvanástich skíc“ od A. V. Stanchinského a ďalších.

Zároveň je v niektorých dielach predstaviteľov moskovskej skladateľskej školy pozorovaný aj vplyv impresionizmu Petrohradčanov. Ukazuje sa teda, že má blízko k „exoticko-romantickej“ tradícii V. S. Kalinnikov(úvod k druhej časti Prvej symfónie). Kreativita je akousi výnimkou. Sergej Vasilenko, ktorý absorboval aj tradície a princípy tvorby petrohradských skladateľov. Stelesnenie nielen technických techník impresionizmu, ale aj jeho estetiky možno vysledovať v jeho symfonických básňach „Záhrada smrti“, „Let čarodejníc“, „Čínska suita“. Zvlášť výstižná je jeho hra „Ozvena Zlatých jazier“ zo VI. časti „Čínskej suity“. Napriek svojej blízkosti k „svetlým sviatkom“ tu interpretácia zvonov nemá symbolistický „kontext“: koncepcia hry sa javí podobne ako impresionizmus petrohradských autorov (jej prírodne centrický svetonázor). Absolútne momenty napodobňovania zvukov zvonov a posvätných kameňov sa Vasilenko snaží sprostredkovať poslucháčovi samotný dych prírody: ľahký vietor, slnečné svetlo, čistá voda, ozveny melodického zvonenia. Táto krajina je vnímaná ako náčrt divadelnej scény, ktorú skladateľ „vidí“ svojím nezaujatým pohľadom a demonštruje harmóniu čínska kultúra, spájajúc všetko s vašim stavom kontemplácie a snívania. K tomu smerujú aj koloristické prostriedky (použitie zvonivých a jemne znejúcich timbrov; ostinátne opakovanie figurácie podľa jednotlivých zvukov pentatonickej stupnice v harfe a klavíri). Štúdia jednotlivých diel skladateľov moskovskej školy ukazuje, že majú aj črty impresionizmu. Metódy absolutizácie okamihu a farby v nich zobrazené prinášajú pocit priestoru, stav kontemplácie a snovosti. Tieto metódy však nie vždy plne využívajú skladatelia moskovskej školy, pretože si často kladú úlohy úplne neimpresionistickej estetiky.

Prechodové procesy ruských dejín (nielen prelom 19. - 20. storočia, ale aj celé 20. storočie) predurčili impresionizmus jednak zmiešaný a rýchly charakter vývoja v krátkom čase (len asi desať až pätnásť rokov), jednak jeho dlhotrvajúci následný osud (od obdivného povýšenia po pohŕdavé popieranie). Ťažko si predstaviť, ako by sa vyvíjal osud hnutia impresionizmu, keby v Rusku nenastali fatálne revolučné udalosti; keby I. Stravinskij (1914), S. Rachmaninov (1917), N. Čerepnin (1921) neopustili svoju vlasť; keby N. Rimskij-Korsakov a A. Lyadov, ako aj G. Catuar, V. Rebikov, A. Skrjabin, A. Stančinskij žili dlhšie. A napriek tomu zostali priatelia, študenti, prívrženci a nasledovníci týchto skladateľov v Rusku. Preto nie je prekvapujúce, že impresionistické metódy možno vysledovať v dielach domácich majstrov a v iných estetických podmienkach. Impresionizmus sa prejavuje aj neskôr v tvorbe viacerých skladateľov: A. Alexandrova, S. Vasilenka, V. Deševova, A. Dzegelyonoka, L. Knippera, A. Cranea, N. Rakova, A. Chačaturjana, S. Feinberga , A. Shenshin, B. Shekhter. Predstavitelia „prvej vlny“ avantgardy neignorovali vo svojej vášni pre impresionizmus skoré obdobie (A. Mosolov, N. Roslavets atď.). V ich tvorbe je impresionistický princíp prítomný aj v iných estetických podmienkach: v rámci hľadania nových výrazových prostriedkov. Vplyv impresionizmu badať aj v zrelých dielach S. Prokofiev a (Scény z opery „Láska k trom pomarančom“, niektoré harmonické a orchestrálne techniky „Ohnivý anjel“, Päť melódií pre husle a klavír, aj v tak neskorom diele, akým je 8. klavírna sonáta). V raných symfóniách N. Myaskovského(8., 12. atď.) nápadné harmonické techniky, charakteristické pre Debussyho, až po explicitné citácie, ako napríklad tému z „Oblakov“ na začiatku 12. symfónie. Georgij Sviridov v dielach 50.-60. rokov ("Báseň na pamiatku Sergeja Yesenina", "Kurské piesne" atď.), pokračujúc v hľadaní Musorgského, Borodina (čiastočne aj Debussyho a Stravinského) v oblasti prírodno-modálnej harmónie, oslobodené od tradičnej funkčnosti európskej dur-molovej stupnice, využívali rôzne štvrté a druhé konsonancie, bi- a polyfunkčné komplexy, ktoré majú čisto koloristický význam. V týchto Sviridovových dielach organicky splynula farebná statika a timbrová sofistikovanosť, impresionistický princíp s ľudovým.

Špecifické využitie impresionistických metód možno pozorovať v tvorbe skladateľov v druhej polovici 20. storočia - R. Shchedrin, A. Eshpaya, R. Ledeneva, N. Sidelniková, E. Denisova. Prevaha spôsobu absolutizácie momentu v koncerte R. Shchedrina pre orchester „Rings“ je zrejmá. Vplyv Andrei Eshpai a jeho vzťah k francúzskej kompozičnej škole čiastočne predurčili také črty jeho štýlu, ako je farebnosť, malebné podanie a sofistikovanosť harmonického jazyka. Impresionistický vplyv cítiť aj v „Ruských rozprávkach“ N. Sidelnikova. Tu môžeme vidieť prevahu koloristickej metódy. Skladateľovi je bližšia túžba po farebnom zvukovom stvárnení charakteristických „príbehov“-náčrtov. Harmonické spojenie oboch impresionistických metód nachádzame v diele R. Ledeneva. Možno preto vedci nazývajú štýl jeho autora „neoimpresionistický“. Vo všeobecnosti možno stelesnenie metódy absolutizácie momentu nájsť v takých kompozičných technikách, akými sú priestorová hudba a minimalizmus. Meditatívny charakter tejto metódy prispieva aj k jej prieniku do dvanásťtónových techník a aleatoriky. Metóda koloristiky bola jednou zo zásadných pre rozvoj sonoristiky. Vďaka tomu sa „život“ impresionizmu predĺžil až do súčasnosti, čo si zachováva atraktivitu pre ďalší výskum.

Ako terminologický aparát, charakterizujúce vlastnosti estetiky tohto štýlu, môžeme vziať obrazné, ale trefné a objemné formulácie, ktoré kedysi „nahodil“ L. Leroy: „dojem“, „neúplnosť“, „sloboda“ a „mäkkosť“. Impresionizmus má dve metódy - „absolutizáciu okamihu“ a „kolorizmus“. Prvá je spojená so sémantickou úrovňou hudobných diel (téma a obraznosť), jej formami a žánrami a je zameraná na realizáciu takých estetických vlastností, ako je túžba sprostredkovať dojmy a princíp neúplnosti. Druhá s prostriedkami hudobnej expresivity (tematika, textúra, harmónia atď.) a odhaľuje vlastnosti „slobody“ a „mäkkosti“ stelesnenia. Štúdium hudobného impresionizmu v dielach ruských skladateľov, berúc do úvahy ideologické a estetické polohy nám umožňuje určiť niektoré jeho vlastnosti. V opusoch vytvorených v prvých dvadsiatich rokoch minulého storočia sa uplatňujú impresionistické metódy absolutizácie momentu a kolorizmu, podobné celoeurópskym vlastnostiam impresionistických diel. Aj v mysli poslucháča vzniká atmosféra pestrého zafarbenia dojmov z okolitého sveta, zastavuje sa čas, vznikajú jemné vibrácie vzduchu a vody a každá ďalšia farba je pre skladateľa inšpirovaná novým „dojmom“.

Rekonštrukcia“ impresionizmu ako typu umeleckej vízie a jej porovnanie s ruskou mentalitou vyzdvihuje ideologické aspekty tohto hnutia v Rusku.

Impresionistická estetika vychádza z tendencie zameranej na vyjadrenie ideálneho postavenia človeka vo svete. V súlade s tým sa vyvíja aj tvorivý proces: skladateľ pri práci na diele uprednostňuje stelesnenie optimistických dojmov z okolitého sveta. V konceptoch impresionistických diel sú takéto dojmy determinované množstvom estetických princípov: jednota Sveta a vízia Sveta; Pocit radosti človeka vo vzťahu k Svetu; spontánnosť (detstvo) vnímania Sveta; krása sveta. Interpretácia týchto ustanovení v rôznych národných školách je rôzna, takže pre západoeurópsku, najmä francúzsku tradíciu, je predurčená výraznou dominanciou subjektívneho Ja nad svetom, svetonázorom orientovaným na človeka. V ruskej tradícii je interakcia medzi človekom a svetom najčastejšie sprevádzaná „rozkladom“ subjektívneho Ja vo svete a je definovaná ako svetonázor orientovaný na prírodu. Ukazuje sa, že je to v súlade s takými vlastnosťami, ktoré sú charakteristické pre mentalitu ruského človeka, ako je osobitný zmysel pre priestorové otvorené priestory ruskej krajiny, schopnosť vnímať a spiritualizovať svet okolo nás takmer pohansky, ale na zároveň idealizovaným, poetickým spôsobom. Súčasne prebiehali procesy „kultúrnej výmeny“ medzi Ruskom a Francúzskom. To nám umožnilo dospieť k záveru, že ruská kultúra, bez ohľadu na francúzsky vplyv, mohla samostatne rozvíjať estetický koncept blízky impresionizmu.
Analýzou impresionistických diel ruských a francúzskych skladateľov ich môžeme identifikovať podobné vlastnosti. Toto je nedostatok konzistentného príbehu a výrazného kontrastu; preferencia malebnosti (často s načrtnutými črtami) v žánrových interpretáciách; túžba „zakryť“ hranice formy, jej personálne obsadenie. Na úrovni koloristickej metódy ide o využitie spolu s koncentrovaným, rozptýleným tematizmom; vyrovnanie reliéfu a pozadia; prejavujúci záujem o farebné harmónie (zvýšené, zoslabnuté), módy so špeciálnou príchuťou (celotónové, symetrické, pentatonické), timbrá, ktoré prinášajú rozprávková atmosféra(zvony, celesta, harfa atď.) a propagácia asociatívnosti a niekedy aj zvukovej predstavivosti.

Zároveň zdôrazňujú národné charakteristiky impresionizmus. Najmä v ruskej škole kompozície sa formujú v rámci jej „exoticko-romantickej“ tradície a sú nasýtené špeciálnou chuťou: intonačné prostredie ruskej ľudovej piesne, črty epičnosti a orientalizmu. Pri implementácii metódy absolutizácie okamihu možno vysledovať prevládajú tieto témy: rozprávka alebo mytológia, sny, sviatky, príroda. Tradície stelesnenia báječnosti položil M.I. Glinka („Ruslan a Ľudmila“ – scéna únosu Ľudmily) a svoje logické pokračovanie našli v Ľadovovom „Čarovnom jazere“, Čerepninovom „Začarovanom kráľovstve“, Stravinského „Ohňom vtákovi“ a ďalších. V interpretácii mytologickej témy, námetov snov a prírody je vidieť aj blízkosť k rozprávke, ktorá sa prejavuje v zapojení takých prvkov obraznej premeny, ako je objavenie sa, premena a zmiznutie (moment premeny Narcisa na kvet v Čerepninovom „Narcis a ozvena“). Okrem toho sa s tematikou snov spájajú aj diela pre deti a o deťoch (Detské od M. P. Musorgského, na tradície ktorých nadviazal Čerepnin vo vokálnom cykle Rozprávky), ako aj väčšina ľúbostných romancí ruských skladateľov.
Na príklade interpretácie témy prírody je vidieť rozdiel v prístupoch impresionistickej a neimpresionistickej tradície. Ak v estetike 19. storočia hrala príroda úlohu pozadia pre emocionálne otrasy človeka (scéna vánice vo finále IV. dejstva opery „Ivan Susanin“ od Glinku), alebo sa javila ako kontrast k ľudským skúsenostiam ( nokturno „Moonlight“ v akte opery „Pan Voivode“ od Rimského-Korsakova), potom impresionistická estetika s pohľadom zameraným na prírodu predpokladala, že skladateľ, ktorý prenáša dojmy z okolitého krásneho sveta, sa akoby „rozpustil“ v oživuje ho a nachádza v ňom vnútorný, často rozprávkový život („Narcis a ozvena“ od Čerepnina, „Čarovné jazero Lyadova, „Ozvena zlatých jazier“ zo VI. časti „Čínska suita“ od Vasilenka atď. ).

Poďme si to teda zhrnúť výsledky. Impresionizmus v Rusku na prelome 19. – 20. storočia nebol len výsledkom vplyvu francúzskej kultúry, ale mal aj vlastnou cestou rozvoj. Jeho genetický základ možno vysledovať až k „exoticko-romantickej“ tradícii ruštiny hudba XIX storočia, čo predurčuje národné špecifiká. V dôsledku toho sa impresionizmus v Rusku vyvinul do holistického umeleckého hnutia, ktorého znaky boli:
prítomnosť v Rusku v prvých dvadsiatich rokoch 20. storočia relatívne jednotnej skupiny skladateľov, ktorých estetické názory mali blízko k impresionizmu, vrátane Stravinského, Čerepnina, Vasilenka, Ľadova, Prokofieva atď.;
prejavy v hudobnej tvorbe týchto skladateľov nielen technických postupov, ale aj estetiky príbuznej francúzskemu hudobnému impresionizmu;
formovanie impresionizmu, jeho vznik v ruskej hudbe priamo súvisí s dielom Rimského-Korsakova (literárne, hudobné), ktoré má črty impresionizmu;
Napriek absencii ohláseného manifestu, ktorý by mohol slúžiť ako stmelovací faktor spájania hudobníkov do hnutia, je zrejmé, že vďaka pedagogicko-spoločenskej činnosti Rimského-Korsakova vznikla obdoba takéhoto združenia.
- počiatky impresionizmu v Rusku sú položené v „exoticko-romantickej“ tradícii;
- cesta rozvoja impresionizmu v ruskej hudbe mala dva smery: prvý bol určený špecificky ruským svetonázorom, takzvaným prírodou-centrickým, a bol spojený s „exoticko-romantickou“ tradíciou, ktorá sa rozvíjala najmä v St. Petrohradská skladateľská škola, druhá bola blízka západnému impresionistickému svetonázoru a v dizertačnej práci bola označená ako ľudsko-centrická - nahromadila tradície skladateľov moskovskej školy;
- štylistické znaky hudobného impresionizmu sú zamerané na sprostredkovanie prvého dojmu a sú spojené s realizáciou impresionistických metód absolutizácie okamihu (na úrovni tém, ideí a obrazov, žánru a formy) a koloristiky (využívanie prostriedkov hudobnej tvorby). expresívnosť);
- vyššie uvedené štýlové črty hudobného impresionizmu v Rusku sú špecifické, pretože zvýrazňujú príchuť ruského piesňového folklóru a orientalizmu, črty epičnosti a vlastnosti pripomínajúce divadelnú útržkovitosť.
- oduševnenosť charakteristická pre ruského človeka, kontemplatívny postoj k prírode, zvláštny zmysel pre priestor - rozľahlosť ruskej krajiny, ako aj schopnosť vnímať a zduchovňovať svet okolo nás takmer pohansky, no zároveň dobe idealizovaným, poetickým spôsobom, sú blízke impresionistickému umeleckému videniu. Implementácia estetických princípov impresionizmu v dielach ruských skladateľov sa uskutočňuje pomocou určitých tém: báječnosť alebo mytológia, sny, sviatky, príroda.

Štúdium impresionizmu v Rusku nikdy nebol systémový. Hoci na začiatku storočia v krátkych postrehoch o impresionizme ako súčasť kritických poznámok o koncertoch ( V. G. Karatygin, V. I. Sokalsky, Yu. D. Engel), Nový hudobné publikácie (B. V. Asafiev, V. V. Deržanovskij), články venované dielu jednotlivých skladateľov (B.V. Asafiev, V.G. Karatygin) vyslovili myšlienku, že výhonky impresionistického hľadania ruských skladateľov sú zakorenené v tvorbe predstaviteľov novej ruskej školy; impresionizmus bol vnímaný najmä ako znaky tzv. dekadencia, v 30. rokoch 80. roky - formalizmus, v povojnových rokoch - kozmopolitizmus. Z objektívnych dôvodov boli v sovietskej ére, asi päťdesiat rokov, výskumníci mimoriadne opatrní pri dotýkaní sa tém, ktoré tak či onak súviseli s prejavom impresionizmu. Do roku 1956 (XX. zjazd KSSZ) vo výskumných prácach dominovalo negatívne vnímanie impresionizmu vo všetkých druhoch umenia (S. P. Varšavskij, D. B. Kabalevskij, P. I. Lebedev, J. Reinhardt atď.). Jeho kladné hodnotenie ( B. V. Asafiev, Yu. V. Keldysh, Kremlev atď.) je odsúdený a niekedy hrá fatálnu úlohu v osude výskumníkov (prepustenie D. V. Žitomirskij z Moskovského konzervatória;). Zlomovým bodom v dejinách ruského myslenia o impresionizme bola diskusia v marci 1957, kde boli revidované „jednostranné, výrazne negatívne hodnotenia impresionizmu, ktoré sa odohrali v sovietskych dejinách umenia“. Na úvod tejto diskusie, I. Nestyev 4. marca uverejnil súhrn svojich úvodných slov v novinách konzervatória „Soviet Musician“, v ktorých načrtol kľúčové otázky, ktoré si vyžadujú revíziu. Jedným z dôležitých ustanovení článku je chápanie impresionizmu ako hnutia v ruskej hudbe. V dôsledku toho sa od konca 50. rokov 20. storočia začalo štúdium diela francúzskych impresionistických skladateľov. Ale rysy impresionizmu v ruskej hudbe zostávajú mimo pozornosti vedcov. Dôvodom ich opatrnosti bola zrejme spomienka na ťažké okolnosti činnosti vedcov pod ideologickým tlakom: impresionistické črty spomínajú len v „ruských“ dielach I. F. Stravinského. V. V. Smirnov a B. M. Yarustovsky, S. S. Prokofieva - I. V. Nestyev; je naznačený prejav impresionizmu v „Magickom jazere“ A. K. Lyadova N. V. Záporožec a M. K. Michajlov; poznamenáva prezieravosť impresionizmu v dielach M. I. Glinku O. E. Levaševová, M. P. Musorgskij - V. P. Bobrovský, M. D. Sabinina atď. Významnou udalosťou pre štúdium impresionizmu v Rusku bola obhajoba dizertačnej práce V.A. Filippova (1974), ktorej predmetom bol ruský impresionizmus v maľbe. Historik umenia sledoval históriu vývoja impresionizmu v Rusku, vrátane tvorby umelcov prvej polovice 19. storočia a sovietskeho obdobia. Postsovietske obdobie bolo poznačené vznikom množstva štúdií domácich kulturológov (O. Yu. Astakhov, M. G. Dyakova), historikov umenia (N. S. Dzhumaniyazova, O. I. Selivestrova), filológov (V. E. Fedotova), filozofov (Yu. A. . Griber), muzikológovia ( T. N. Vľavo), v ktorej sa postupne zapĺňajú medzery v skúmaní špecifík impresionizmu.

Boli použité materiály z dizertačnej práce Aliya Saduova. 2002

http://files.mail.ru/FC51L1
Článok bez skratiek v pdf