Sollertinsky, Ivan Ivanovič - Romantizmus, jeho všeobecná a hudobná estetika. Hudobná kultúra romantizmu: estetika, témy, žánre a hudobný jazyk Vznik romantizmu a jeho estetika

si tu: Nápady na darčeky

Napriek všetkým rozdielom od realizmu v estetike a metóde má s ním romantizmus hlboké vnútorné súvislosti. Spája ich ostro kritický postoj vo vzťahu k epigónskemu klasicizmu, túžba vymaniť sa z okov klasicistických kánonov, vymaniť sa do rozľahlosti životnej pravdy a odrážať bohatosť a rozmanitosť reality. Nie je náhoda, že Stendhal vo svojom pojednaní „Racine a Shakespeare“ (1824), ktorý predkladá nové princípy realistickej estetiky, hovorí pod zástavou romantizmu, vidiac v ňom umenie moderny. To isté možno povedať o takom dôležitom, programovom dokumente romantizmu, akým je Hugov „Predhovor“ k dráme „Cromwell“ (1827), v ktorom sa otvorene ozvala revolučná výzva porušiť pravidlá predurčené klasicizmom, zastarané normy umenie a pýtať si rady len od života samotného.

Okolo problému romantizmu prebiehali a prebiehajú veľké diskusie. Táto kontroverzia je spôsobená zložitosťou a nejednotnosťou samotného fenoménu romantizmu. Pri riešení problému bolo dosť mylných predstáv, čo sa odrazilo v podceňovaní výdobytkov romantizmu. Samotná aplikácia pojmu romantizmus v hudbe bola niekedy spochybňovaná, pričom práve v hudbe dávala najvýznamnejšie a trvalé umelecké hodnoty.
V 19. storočí sa romantizmus spájal s rozkvetom hudobnej kultúry Rakúska, Nemecka, Talianska, Francúzska, rozvojom národných škôl v Poľsku, Maďarsku, Česku, neskôr aj v ďalších krajinách – Nórsku, Fínsku, Španielsku. Najväčší hudobníci storočia - Schubert, Weber, Schumann, Rossini a Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner a Brahms až po Brucknera a Mahlera (na Západe) - buď patrili k romantickému hnutiu, alebo boli s ním spojení. . Veľkú úlohu vo vývoji ruskej hudby zohral romantizmus a jeho tradície, ktoré sa svojím spôsobom prejavili v dielach skladateľov „mocnej hŕstky“ v Čajkovskom a ďalej – u Glazunova, Taneyeva, Rachmaninova, Skrjabina.
Sovietski vedci veľa prepracovali vo svojich názoroch na romantizmus, najmä v dielach posledného desaťročia. Eliminuje sa tendenčný, vulgárny sociologický prístup k romantizmu ako produktu feudálnej reakcie, umeniu, ktoré odvádza od reality do sveta umelcovej svojvoľnej fantázie, teda vo svojej podstate antirealistického. Opačný uhol pohľadu, ktorý robí kritériá pre hodnotu romantizmu úplne závislými od prítomnosti prvkov inej, realistickej metódy, sa neosvedčil. Medzitým, pravdivá reflexia podstatných aspektov reality je vlastná samotnému romantizmu v jeho najvýznamnejších, progresívnych prejavoch. Námietky vyvoláva bezpodmienečná opozícia romantizmu voči klasicizmu (veď mnohé pokročilé umelecké princípy klasicizmu mali významný vplyv na romantizmus) a výhradný dôraz na pesimistické črty romantického svetonázoru, myšlienka „svetového smútku“. “, jeho pasivita, reflexia a subjektivistické obmedzenia. Toto hľadisko ovplyvnilo všeobecnú koncepciu romantizmu v muzikologickej tvorbe 30. a 40. rokov, vyjadrenú najmä v článku II. Sollertinského „Romantizmus, jeho všeobecná a hudobná estetika“. Spolu s dielom V. Asmusa „Hudobná estetika filozofického romantizmu“4 je tento článok jednou z prvých významných zovšeobecňujúcich prác o romantizme v sovietskej hudobnej vede, hoci čas urobil v niektorých jej hlavných ustanoveniach významné úpravy.
V súčasnosti je posudzovanie romantizmu diferencovanejšie, jeho rôzne smery sú posudzované v súlade s historickými obdobiami vývoja, národnými školami, druhmi umenia a významnými umeleckými osobnosťami. Hlavná vec je, že romantizmus sa hodnotí v boji protichodných tendencií v sebe. Osobitná pozornosť je venovaná progresívnym stránkam romantizmu ako umeniu jemnej kultúry cítenia, psychologickej pravdy, citového bohatstva, umenia, ktoré odhaľuje krásu ľudského srdca a ducha. Práve v tejto oblasti vytvoril romantizmus nesmrteľné diela a stal sa naším spojencom v boji proti antihumanizmu moderného buržoázneho avantgardizmu.

Pri interpretácii pojmu „romantizmus“ je potrebné rozlišovať dve hlavné, vzájomne prepojené kategórie – umelecký pohyb a metódu.
Ako umelecké hnutie sa romantizmus objavil na prelome 18. – 19. storočia a rozvinul sa v prvej polovici 19. storočia, v období akútnych sociálnych konfliktov spojených s nastolením buržoázneho systému v západnej Európe po francúzskej buržoáznej revolúcii. rokov 1789-1794.
Romantizmus prešiel tromi vývojovými štádiami – raným, zrelým a neskorým. Zároveň existujú výrazné dočasné rozdiely vo vývoji romantizmu v rôznych západoeurópskych krajinách a v rôznych druhoch umenia.
Najstaršie literárne školy romantizmu vznikli v Anglicku (Jazerná škola) a Nemecku (Viedenská škola) na samom konci 18. storočia. V maliarstve vznikol romantizmus v Nemecku (F. O. Runge, K. D. Friedrich), hoci jeho skutočnou vlasťou je Francúzsko: práve tu zviedli všeobecný boj klasicistického maliarstva ohlasovatelia romantizmu Kernko a Delacroix. V hudbe sa romantizmus najskôr prejavil v Nemecku a Rakúsku (Hoffmann, Weber, Schubert). Jeho začiatok sa datuje do druhej dekády 19. storočia.
Ak romantické hnutie v literatúre a maliarstve v podstate ukončilo svoj vývoj do polovice 19. storočia, potom bol život hudobného romantizmu v tých istých krajinách (Nemecko, Francúzsko, Rakúsko) oveľa dlhší. V 30. rokoch vstúpil len do obdobia svojej zrelosti a po revolúcii 1848-1849 sa začala jeho posledná etapa, trvajúca približne do 80-90-tych rokov (neskorý Liszt, Wagner, Brahms; tvorba Brucknera, raný Mahler) . V niektorých národných školách, napríklad v Nórsku a Fínsku, predstavovali 90. roky vyvrcholenie rozvoja romantizmu (Grieg, Sibelius).
Každá z týchto fáz má svoje vlastné významné rozdiely. Obzvlášť významné zmeny nastali v neskorom romantizme – v jeho najkomplexnejšom a najrozporuplnejšom období, poznačenom súčasne novými výdobytkami a nástupom krízových momentov.

Najdôležitejším spoločensko-historickým predpokladom pre vznik romantického hnutia bola nespokojnosť rôznych vrstiev spoločnosti s výsledkami Francúzskej revolúcie v rokoch 1789-1794, s tou buržoáznou realitou, ktorá sa podľa F. Engelsa ukázala byť “ definícia „karikatúra brilantných sľubov osvietenstva“. O ideologickej atmosfére v Európe v období nástupu romantizmu Marx vo svojom slávnom liste Engelsovi (z 25. marca 1868) poznamenáva: „Prvou reakciou na Francúzsku revolúciu a s ňou spojené osvietenstvo bolo, prirodzene, vidieť všetko v stredovekom, romantickom svetle a ani ľudia ako Grimm nie sú oslobodení od tohto." V citovanej pasáži Marx hovorí o prvej reakcii na francúzsku revolúciu a osvietenstvo, čo zodpovedá počiatočnému štádiu vývoja romantizmu, keď v ňom silneli reakčné prvky (druhú reakciu Marx spája, ako je známe, s tzv. smer buržoázneho socializmu). Najaktívnejšie sa prejavili v idealistických premisách filozofického a literárneho romantizmu v Nemecku (napr. medzi predstaviteľmi viedenskej školy – Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, bratia Schlegelovci) s jej kultom stredoveku a kresťanstva. Idealizácia stredovekých feudálnych vzťahov je vlastná literárnemu romantizmu v iných krajinách (Jazerná škola v Anglicku, Chateaubriand, de Maistre vo Francúzsku). Bolo by však nesprávne rozšíriť vyššie uvedený Marxov výrok na všetky hnutia romantizmu (napríklad revolučný romantizmus). Romantizmus, generovaný obrovskými spoločenskými otrasmi, nebol a ani nemohol byť jediným hnutím. Rozvinula sa v boji protichodných tendencií – pokrokových a reakčných.
Živý obraz doby a jej duchovných rozporov bol znovu vytvorený v románe „Goya alebo ťažká cesta poznania“ od L. Feuchtwangera:
„Ľudstvo je unavené z vášnivého úsilia vytvoriť nový poriadok v extrémne krátkom čase. Národy sa za cenu najväčšieho úsilia snažili podriadiť verejný život diktátu rozumu. Teraz ich nervy povolili, ľudia utekali späť pred oslepujúcim jasným svetlom mysle - do súmraku pocitov. Po celom svete sa znova ozývali staré reakčné myšlienky. Z chladu myšlienok sa každý usiloval o vrúcnosť viery, zbožnosť a citlivosť. Romantici snívali o oživení stredoveku, básnici preklínali jasný slnečný deň a obdivovali magické svetlo mesiaca.“ Taká je duchovná atmosféra, v ktorej dozrievalo reakčné hnutie v rámci romantizmu, atmosféra, z ktorej vznikli také typické diela ako Chateaubrnacov príbeh „René“ alebo Novalisov román „Heinrich von Ofterdingen“. Avšak „nové myšlienky, jasné a presné, už ovládali mysle,“ pokračuje Feuchtwanger, „a nebolo možné ich vykoreniť. Boli otrasené privilégiá, dovtedy neotrasiteľné, absolutizmus, božský pôvod moci, triedne a kastové rozdiely, prednostné práva cirkvi a šľachty – všetko bolo spochybnené.“
A. M. Gorkij správne zdôrazňuje skutočnosť, že romantizmus je produktom prechodnej éry, charakterizuje ho ako „komplexný a vždy viac-menej nejasný odraz všetkých odtieňov, pocitov a nálad, ktoré objímajú spoločnosť v prechodných obdobiach, ale jeho hlavnou poznámkou je očakávanie toho, čo je nové, úzkosť pred novým, unáhlená, nervózna túžba naučiť sa toto nové.“
Romantizmus sa často definuje ako vzbura proti buržoáznemu zotročovaniu ľudskej osoby a právom sa spája s idealizáciou nekapitalistických foriem života. Práve odtiaľto sa rodia pokrokové a reakčné utópie romantizmu. Silnou stránkou romantizmu bol ostrý zmysel pre negatívne stránky a rozpory vznikajúcej buržoáznej spoločnosti, protest proti premene ľudí na „žoldnierov priemyslu“3! „Uvedomenie si rozporov kapitalizmu ich (romantikov - N.N.) stavia nad slepých optimistov, ktorí tieto rozpory popierajú,“ napísal V.I. Lenin.

Rozdielne postoje k prebiehajúcim spoločenským procesom, k boju medzi novým a starým viedli k hlboko zásadným rozdielom v samotnej podstate romantického ideálu, v ideologickej orientácii umelcov rôznych romantických hnutí. Literárna kritika rozlišuje progresívne a revolučné hnutia v romantizme na jednej strane a reakčné a konzervatívne hnutia na strane druhej. Gorkij zdôrazňuje protiklad týchto dvoch hnutí v romantizme a nazýva ich „aktívnymi; a „pasívne“. Prvý z nich „sa snaží posilniť vôľu človeka žiť, vzbudiť v ňom vzburu proti realite, proti všetkému jej útlaku“. Druhý sa naopak „snaží buď človeka zosúladiť s realitou, prikrášliť ju, alebo ju odvrátiť od reality“. Nespokojnosť romantikov s realitou bola napokon dvojnásobná. „Rozpor je niečo iné ako rozpor," napísal pri tejto príležitosti Pisarev. „Môj sen môže predbehnúť prirodzený priebeh udalostí alebo môže ísť úplne nabok, kam nikdy nemôže prísť žiadny prirodzený priebeh udalostí." Lenin sa vyjadril k ekonomickému romantizmu: „Plány romantizmu sú vykresľované ako veľmi ľahko realizovateľné práve pre neznalosť skutočných záujmov, ktorá je podstatou romantizmu.
Diferencujúc pozície ekonomického romantizmu, kritizujúc Sismondiho projekty, V.I. Lenin sa pozitívne vyjadril o takých progresívnych predstaviteľoch utopického socializmu ako Owen, Fourier, Thompson: „Títo spisovatelia predvídali budúcnosť, brilantne uhádli trendy a tón „rozbíjania“, ktorý prvý prechádzal pred ich očami strojársky priemysel. Pozerali sa tým istým smerom, kam sa uberal skutočný vývoj; skutočne predbehli tento vývoj.“3 Toto tvrdenie možno aplikovať aj na progresívnych, najmä revolučných romantikov v umení, medzi ktorými v literatúre prvej polovice 19. storočia vynikali postavy Byrona, Shelleyho, Huga, Manzoniho.
Samozrejme, živá tvorivá prax je zložitejšia a bohatšia ako schéma dvoch prúdov. Každé hnutie malo svoju vlastnú dialektiku rozporov. V hudbe je takéto rozlišovanie obzvlášť ťažké a ťažko aplikovateľné.
Heterogénnosť romantizmu sa výrazne prejavila v jeho postoji k osvietenstvu. Reakcia romantizmu na osvietenstvo nebola v žiadnom prípade priama a jednostranne negatívna. Postoj k myšlienkam Francúzskej revolúcie a osvietenstva bol bodom kolízie rôznych smerov romantizmu. Jasne sa to prejavilo napríklad v kontraste s postojmi anglických romantikov. Zatiaľ čo básnici Lake School (Coleridge, Wordsworth a ďalší) odmietli filozofiu osvietenstva a s ňou spojené tradície klasicizmu, revoluční romantici Shelley a Byron obhajovali myšlienku francúzskej revolúcie v rokoch 1789-1794 a vo svojej tvorbe nadviazali na tradície hrdinského občianstva, typické pre revolučný klasicizmus.
V Nemecku bolo najdôležitejším spojivom medzi osvietenským klasicizmom a romantizmom hnutie Sturm und Drang, ktoré pripravilo estetiku a obrazy nemeckého literárneho (čiastočne hudobného - raný Schubert) romantizmu. Osvietenské myšlienky zaznievajú v množstve publicistických, filozofických a umeleckých diel nemeckých romantikov. Preto „Hymna k ľudskosti“ od o. Hölderlin, obdivovateľ Schillera, bol poetickou adaptáciou Rousseauových myšlienok. Myšlienky Francúzskej revolúcie obhajuje vo svojom ranom článku „Georg Forster“ o. Schlegel, jenskí romantici si Goetheho veľmi vážili. Vo filozofii a estetike Schellinga, vtedy všeobecne uznávaného ako hlava romantickej školy, sú spojenia s Kantom a Fichtem.

V tvorbe rakúskeho dramatika, súčasníka Beethovena a Schuberta, Grillparzera, sa úzko prelínali romantické a klasicistické prvky (apel na antiku). Novalis, ktorého Goethe nazýval „cisárom romantizmu“, zároveň píše pojednania a romány, ktoré sú ostro nepriateľské voči osvietenskej ideológii („Kresťanstvo alebo Európa“, „Heinrich von Ofterdingen“).
V hudobnom romantizme, najmä rakúskom a nemeckom, je zreteľne viditeľná kontinuita z klasického umenia. Je známe, aké významné boli spojenia raných romantikov - Schuberta, Hoffmanna, Webera - s viedenskou klasickou školou (najmä s Mozartom a Beethovenom). Nestrácajú sa, ale istým spôsobom sa neskôr stávajú silnejšími (Schumann, Mendelssohn), až do jeho neskorého štádia (Wagner, Brahms, Bruckner).
Pokrokoví romantici sa zároveň postavili proti akademizmu, vyjadrili akútnu nespokojnosť s dogmatickými princípmi klasicistickej estetiky a kritizovali schematizmus a jednostrannosť racionalistickej metódy. Najakútnejšiu opozíciu voči francúzskemu klasicizmu 17. storočia zaznamenal rozvoj francúzskeho umenia v prvej tretine 19. storočia (aj keď aj tu sa romantizmus a klasicizmus skrížili napr. v diele Berlioza). Polemické diela Huga a Stendhala, výroky Georga Sanda a Delacroixa sú preniknuté vášnivou kritikou estetiky klasicizmu 17. a 18. storočia. Pre spisovateľov je namierená proti racionálno-konvenčným princípom klasicistickej drámy (najmä proti jednote času, miesta a deja), nemennému rozlišovaniu medzi žánrami a estetickými kategóriami (napríklad vznešené a obyčajné) a obmedzenia sfér reality, ktoré môže umenie reflektovať. V túžbe ukázať všetku rozporuplnú všestrannosť života, prepojiť jeho najrozmanitejšie stránky, sa romantici obracajú k Shakespearovi ako k estetickému ideálu.
Spor s estetikou klasicizmu, idúci rôznymi smermi a s rôznou mierou závažnosti, charakterizuje literárne hnutie aj v iných krajinách (v Anglicku, Nemecku, Poľsku, Taliansku a veľmi zreteľne v Rusku).
Jedným z najdôležitejších podnetov pre rozvoj pokrokového romantizmu bolo národnooslobodzovacie hnutie prebudené Francúzskou revolúciou na jednej strane a napoleonskými vojnami na strane druhej. Z toho vznikli také cenné ašpirácie romantizmu ako záujem o národné dejiny, hrdinstvo ľudových hnutí, národný živel a ľudové umenie. To všetko inšpirovalo boj o národnú operu v Nemecku (Weber) a určilo revolučno-vlasteneckú orientáciu romantizmu v Taliansku, Poľsku a Maďarsku.
Romantické hnutie, ktoré sa prehnalo krajinami západnej Európy a rozvoj národných romantických škôl v prvej polovici 19. storočia, dali nebývalý impulz zbieraniu, štúdiu a umeleckému rozvoju folklóru – literárneho a hudobného. Nemeckí romantickí spisovatelia, nadväzujúci na tradície Herdera a Sturmerovcov, zbierali a vydávali pamiatky ľudového umenia – piesne, balady, rozprávky. Ťažko preceňovať význam zbierky „Úžasný chlapčenský roh“, ktorú zostavili L. I. Arnim a C. Brentano, pre ďalší rozvoj nemeckej poézie a hudby. V hudbe sa tento vplyv tiahne celým 19. storočím, až po piesňové cykly a symfónie Mahlera. Bratia Jacob a Wilhelm Grimmovci, zberatelia ľudových rozprávok, urobili veľa pre štúdium nemeckej mytológie a stredovekej literatúry, čím položili základy vedeckej germanistiky.
V oblasti rozvoja škótskeho folklóru veľké zásluhy W. Scotta, Poliaka - A. Mickiewicz a J. Slovacki. V hudobnej folkloristike, ktorá bola začiatkom 19. storočia pri kolíske svojho rozvoja, sú mená skladateľov G. I. Voglera (učiteľ K. M. Webera) v Nemecku, O. Kohlberga v Poľsku, A. Horvatha v Maďarsku atď. predložiť.
Je známe, akú úrodnú pôdu poskytovala ľudová hudba takým jednoznačne národným skladateľom ako Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Odvolanie sa na túto „nevyčerpateľnú pokladnicu melódií“ (Schumann), hlboké pochopenie ducha ľudovej hudby, žánrových a intonačných princípov predurčilo silu umeleckej generalizácie, demokraciu a obrovský univerzálny dosah umenia týchto romantických hudobníkov.

Ako každé umelecké hnutie, aj romantizmus je založený na špecifickej tvorivej metóde, ktorá je mu vlastná, na princípoch umeleckej reflexie reality, prístupu k nej a jej chápania, ktoré sú pre toto hnutie typické. Tieto princípy určuje svetonázor umelca, jeho postavenie vo vzťahu k súčasným spoločenským procesom (aj keď, samozrejme, spojenie medzi umelcovým svetonázorom a tvorivosťou nie je v žiadnom prípade priame).
Bez toho, aby sme sa zatiaľ dotkli podstaty romantickej metódy, poznamenávame, že jej určité aspekty nachádzajú svoje vyjadrenie v neskorších (vzhľadom na hnutie) historických obdobiach. Ak by sme však prekročili konkrétny historický smer, bolo by presnejšie hovoriť o romantických tradíciách, kontinuite, vplyvoch alebo o romantike ako výraze určitého povzneseného emocionálneho tónu spojeného s túžbou po kráse, s túžbou „žiť desaťnásobne“. život“
Tak napríklad na prelome 19. a 20. storočia v ruskej literatúre vzplanul revolučný romantizmus raného Gorkého; romantika snov, poetická fantázia určuje originalitu tvorby A. Greena a nachádza svoj výraz v ranom Paustovskom. V ruskej hudbe začiatku 20. storočia charakterizovali diela Skrjabina a raného Myaskovského črty romantizmu, ktorý sa v tomto štádiu spájal so symbolizmom. V tejto súvislosti je potrebné pripomenúť Bloka, ktorý veril, že symbolizmus je „spojený s romantizmom hlbšie ako všetky ostatné hnutia“.

V západoeurópskej hudbe bola línia vývoja romantizmu v 19. storočí kontinuálna až do takých neskorých prejavov, akými boli Brucknerove posledné symfónie, Mahlerova raná tvorba (koniec 80. – 90. rokov) a niektoré symfonické básne R. Straussa („Smrť a osvietenie“ , 1889; „Tak hovoril Zarathustra“, 1896) a ďalšie.
V opise umeleckej metódy romantizmu sa zvyčajne objavuje veľa faktorov, ktoré však nemôžu poskytnúť vyčerpávajúcu definíciu. Diskutuje sa o tom, či je vôbec možné podať všeobecnú definíciu metódy romantizmu, pretože v skutočnosti je potrebné brať do úvahy nielen protichodné trendy v romantizme, ale aj špecifiká umeleckej formy, doby, národnej školy a tvorivej individuality.
A predsa, myslím, je možné zovšeobecniť najpodstatnejšie črty romantickej metódy ako celku, inak by sa o nej ako o metóde vôbec nedalo hovoriť1. Je veľmi dôležité vziať do úvahy komplex definujúcich prvkov, pretože, ak sa berú samostatne, môžu byť prítomné v inej kreatívnej metóde.
Belinsky má všeobecnú definíciu dvoch najdôležitejších aspektov romantickej metódy. „Vo svojom najbližšom a najpodstatnejšom význame nie je romantizmus nič iné ako vnútorný svet duše človeka, najvnútornejší život jeho srdca,“ píše Belinsky, pričom si všíma subjektívnu a lyrickú povahu romantizmu, jeho psychologickú orientáciu. Kritik rozvíja túto definíciu a objasňuje: „Jej sférou, ako sme povedali, je celý vnútorný oduševnený život človeka, tá tajomná pôda duše a srdca, odkiaľ vychádzajú všetky nejasné túžby po lepšom a vznešenom, snažiac sa nájsť uspokojenie z ideálov vytvorených fantáziou.“ Toto je jedna z hlavných čŕt romantizmu.
Ďalšou jeho základnou črtou je Belinsky ako „hlboký vnútorný nesúlad s realitou“. II, hoci Belinsky dal ostro kritický odtieň poslednej definícii (túžba romantikov ísť „minulým životom“), kladie správny dôraz na konfliktné vnímanie sveta romantikmi, princíp kontrastu medzi želaným a skutočný, spôsobený podmienkami samotného spoločenského života vrcholnej éry.
Podobné ustanovenia sa našli už skôr u Hegela: „Svet duše víťazí nad vonkajším svetom. a v dôsledku toho sa zmyslový fenomén znehodnocuje.“ Hegel si všíma priepasť medzi túžbou a konaním, „túžbu duše po ideáli“ namiesto konania a realizácie4.
Je zaujímavé, že k podobnej charakteristike romantizmu, ale z inej perspektívy, dospel A. V. Schlegel. Porovnaním antického a moderného umenia definoval grécku poéziu ako poéziu radosti a majetku, schopnú konkrétne vyjadrovať ideál, a romantickú poéziu ako poéziu melanchólie a túžby, neschopnú stelesniť ideál vo svojej túžbe po nekonečne5. Z toho vyplýva rozdielnosť charakteru hrdinu: antický ideál človeka je vnútorná harmónia, romantický hrdina je vnútorná dualita.
Takže túžba po ideáli a priepasť medzi snom a realitou, nespokojnosť s existujúcim a vyjadrenie pozitívneho princípu prostredníctvom obrazov ideálu, želania - ďalšia dôležitá črta romantickej metódy.
Podpora subjektívneho faktora predstavuje jeden z definujúcich rozdielov medzi romantizmom a realizmom. Romantizmus „hypertrofoval jednotlivca, jednotlivca a dal univerzálnosť jeho vnútornému svetu, čím ho odtrhol od objektívneho sveta,“ píše sovietsky literárny kritik B. Suchkov.
Netreba však povyšovať subjektivitu romantickej metódy na absolútnu a popierať jej schopnosť zovšeobecňovať a typizovať, teda v konečnom dôsledku objektívne odrážať realitu. Významný je v tomto smere samotný záujem romantikov o históriu. „Romantizmus odrážal nielen zmeny, ktoré nastali po revolúcii v povedomí verejnosti. Romantizmus, ktorý vníma a sprostredkúva pohyblivosť života, jeho premenlivosť, ako aj pohyblivosť ľudských pocitov, meniacu sa so zmenami vo svete, sa pri definovaní a chápaní vyhliadok spoločenského pokroku nevyhnutne uchýlil k histórii.“
Dejiny a dejové pozadie sa v romantickom umení objavujú žiarivo a novým spôsobom, tvoria najmä veľmi dôležitý výrazový prvok hudobného obrazu mnohých romantických skladateľov, počnúc Hoffmannom, Schubertom a Weberom.

Konfliktné vnímanie sveta romantikmi je vyjadrené v princípe polárnych antitéz, čiže „dvoch svetov“. Vyjadruje sa v polarite, dvojrozmernosti dramatických kontrastov (skutočný - fantastický, človek - svet okolo neho), v ostrom porovnaní estetických kategórií (vznešené a každodenné, krásne a strašné, tragické a komické atď.). Je potrebné zdôrazniť antinómie samotnej romantickej estetiky, v ktorej pôsobia nielen zámerné antitézy, ale aj vnútorné rozpory – rozpory medzi jej materialistickými a idealistickými prvkami. Týka sa to na jednej strane senzualizmu romantikov, pozornosti k zmyslovo-hmotnej konkrétnosti sveta (to sa výrazne prejavuje v hudbe), na druhej strane túžba po nejakých ideálnych absolútnych, abstraktných kategóriách – „večná ľudskosť“ (Wagner), „večná ženskosť“ „(List). Romantici sa snažia reflektovať konkrétnosť, individuálnu jedinečnosť životných javov a zároveň ich „absolútnu“ podstatu, často chápanú v abstraktno-idealistickom zmysle. To posledné je príznačné najmä pre literárny romantizmus a jeho teóriu. Život a príroda sa tu javia ako odraz „nekonečna“, ktorého plnosť možno len tušiť inšpirovaným citom básnika.
Filozofi a teoretici romantizmu považujú hudbu za najromantickejšie zo všetkých umení práve preto, že podľa nich „má za predmet iba nekonečno“1. Filozofia, literatúra a hudba, ako nikdy predtým, sa navzájom zjednotili (výrazným príkladom toho je dielo Wagnera). Hudba zaujala jedno z popredných miest v estetických koncepciách takých idealistických filozofov ako Schelling, bratia Schlegelovci a Schopenhauer2. Ak však literárny a filozofický romantizmus najviac zasiahla idealistická teória umenia ako odraz „nekonečného“, „božského“, „absolútneho“, v hudbe nájdeme, naopak, objektivitu „obrazu“, bezprecedentné pred romantizmom, determinované charakteristickou, zvukomaľbou farebnosťou obrazov . Prístup k hudbe ako „zmyslovej realizácii myslenia“3 je jadrom Wagnerových estetických princípov, ktorý na rozdiel od svojich literárnych predchodcov potvrdzuje zmyselnú konkrétnosť hudobného obrazu.
Romantici sa pri posudzovaní životných javov vyznačujú hyperbolizáciou, prejavujúcou sa zostrovaním kontrastov, gravitáciou k výnimočnému, nezvyčajnému. „Obyčajnosť je smrť umenia,“ vyhlasuje Hugo. Na rozdiel od toho však iný romantik – Schubert – hovorí svojou hudbou o „človeku, aký je“. Preto na zovšeobecnenie je potrebné rozlíšiť aspoň dva typy romantického hrdinu. Jedným z nich je výnimočný hrdina, týčiaci sa nad obyčajnými ľuďmi, vnútorne rozpoltený tragický mysliteľ, ktorý často prichádza k hudbe zo strachu; literárne diela alebo eposy: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Je charakteristický pre zrelý a najmä neskorý hudobný romantizmus (Berlioz, Liszt, Wagner). Druhý je jednoduchý človek, ktorý hlboko cíti život, úzko spätý so životom a prírodou svojej rodnej krajiny. Taký je hrdina Schubert, Mendelssohn, čiastočne Schumann, Brahms. Romantická afektovanosť je tu kontrastovaná s úprimnosťou, jednoduchosťou a prirodzenosťou.
Rovnako odlišné je stelesnenie prírody, jej samotné chápanie v romantickom umení, ktoré téme prírody venovalo obrovský priestor v jej kozmickej, prírodno-filozofickej a na druhej strane lyrickej stránke. Príroda je majestátna a fantastická v dielach Berlioza, Liszta, Wagnera a intímna, ukrytá v Schubertových vokálnych cykloch alebo v Schumannových miniatúrach. Tieto rozdiely sa prejavujú aj v hudobnom jazyku: spevavosť Schuberta a pateticky povýšená, oratorická melodickosť Liszta či Wagnera.
Ale bez ohľadu na to, aké odlišné sú typy hrdinov, rozsah obrazov, jazyk, vo všeobecnosti sa romantické umenie vyznačuje osobitnou pozornosťou k jednotlivcovi, novým prístupom k nemu. Problém jednotlivca v jeho konflikte s prostredím je pre romantizmus zásadný. Presne to zdôrazňuje Gorkij, keď hovorí, že hlavnou témou literatúry 19. storočia bol „jednotlivec v opozícii voči spoločnosti, štátu a prírode“, „dráma človeka, ktorému sa život zdá stiesnený“. Belinsky o tom v súvislosti s Byronom píše: „Ide o ľudskú osobnosť, rozhorčenú voči spoločnému a vo svojej hrdej vzbure sa opierajúca o seba“2. S veľkou dramatickou silou romantici vyjadrili proces odcudzenia ľudskej osobnosti v meštianskej spoločnosti. Romantizmus osvetlil nové aspekty ľudskej psychiky. Stelesňoval osobnosť v jej najintímnejších, psychologicky mnohostranných prejavoch. Romantici sa v dôsledku odhalenia svojej individuality javia ako komplexnejší a protirečivejší ako v umení klasicizmu.

Romantické umenie zovšeobecnilo mnohé typické javy svojej doby, najmä v oblasti ľudského duchovného života. V rôznych verziách a riešeniach je „vyznanie syna storočia“ stelesnené v romantickej literatúre a hudbe – niekedy elegické, ako Musset, niekedy vystupňované až do grotesky (Berlioz), niekedy filozofické (Liszt, Wagner), niekedy vášnivo rebelantský (Schumann) alebo skromný a zároveň tragický (Schubert). V každom z nich však zaznieva leitmotív nenaplnených túžob, „melanchólia ľudských túžob“, ako povedal Wagner, spôsobená odmietnutím buržoáznej reality a smädom po „pravej ľudskosti“. Lyrická dráma osobnosti sa v podstate mení na sociálnu tému.
Ústredným bodom romantickej estetiky bola myšlienka syntézy umenia, ktorá zohrala obrovskú pozitívnu úlohu vo vývoji umeleckého myslenia. Na rozdiel od klasicistickej estetiky romantici tvrdia, že medzi umeniami nielenže neexistujú neprekročiteľné hranice, ale naopak, existujú hlboké súvislosti a spoločné črty. „Estetika jedného umenia je aj estetikou iného; len materiál je iný,“ napísal Schumann4. Vo F. Rückertovi videl „najväčšieho hudobníka slov a myšlienok“ a snažil sa vo svojich piesňach „sprostredkovať myšlienky básne takmer od slova do slova“2. Schumann vo svojich klavírnych cykloch vniesol nielen ducha romantickej poézie, ale aj formy, kompozičné postupy – kontrasty, prerušovanie naratívnych plánov, charakteristické pre Hoffmannove poviedky. II, naopak, v Hoffmannových literárnych dielach cítiť „zrod poézie z ducha hudby“3.
Romantici rôznych smerov prichádzajú k myšlienke syntézy umení z opačných pozícií. Pre niektorých, najmä filozofov a teoretikov romantizmu, vzniká na idealistickom základe, na myšlienke umenia ako vyjadrenia vesmíru, absolútna, teda určitej jednotnej a nekonečnej podstaty sveta. Pre iných vzniká myšlienka syntézy ako výsledok túžby rozšíriť hranice obsahu umeleckého obrazu, odrážať život vo všetkých jeho mnohostranných prejavoch, teda v podstate na reálnom základe. Toto je pozícia, tvorivá prax najväčších umelcov tej doby. Hugo predložil známu tézu o divadle ako „koncentrovanom zrkadle života“: „Všetko, čo existuje v histórii, v živote, v človeku, by malo a môže nájsť svoj odraz v ňom (v divadle. - N.N.) , ale len s pomocou čarovného prútika umenia.“
Myšlienka syntézy umenia je úzko spätá s prelínaním rôznych žánrov – epiky, drámy, lyriky – a estetických kategórií (vznešená, komická atď.). Ideálom modernej literatúry sa stáva „dráma, ktorá v jednom dychu spája groteskné a vznešené, strašné a klaunské, tragédiu a komédiu“.
V hudbe sa myšlienka syntézy umenia obzvlášť aktívne a dôsledne rozvíjala v oblasti opery. Z tejto myšlienky vychádza estetika tvorcov nemeckej romantickej opery - Hoffmanna a Webera a reforma Wagnerovej hudobnej drámy. Na rovnakom základe (syntéza umenia) sa rozvíjala programová hudba romantikov, taký významný výdobytok hudobnej kultúry 19. storočia ako programový symfonizmus.
Vďaka tejto syntéze sa rozšírila a obohatila aj samotná výrazová sféra hudby. Pre premisu o prvenstve slova poézia v syntetickom diele vôbec nevedie k sekundárnej, komplementárnej funkcii hudby. Naopak, v dielach Webera, Wagnera, Berlioza, Liszta a Schumanna bola hudba najsilnejším a najefektívnejším činiteľom, ktorý svojím spôsobom dokázal vo svojich „prirodzených“ formách stelesniť to, čo so sebou prináša literatúra a maľba. „Hudba je zmyselná realizácia myslenia“ – táto Wagnerova téza má široký význam. Tu sa dostávame k problému s a n-téz druhého rádu, vnútornej syntéze založenej na novej kvalite hudobnej obraznosti v romantickom umení. Romantici svojou kreativitou ukázali, že samotná hudba, ktorá rozširuje svoje estetické hranice, je schopná stelesniť nielen zovšeobecnený pocit, náladu, myšlienku, ale aj „preložiť“ do vlastného jazyka s minimálnou pomocou slov alebo aj bez nej, obrazy. literatúry a maľby, obnovujúci priebeh vývoja literárneho deja, byť farebný, malebný, schopný vytvoriť živú charakteristiku, portrétovú „náčrt“ (pamätajte na úžasnú presnosť Schumannových hudobných portrétov) a zároveň nestratiť svoju základná vlastnosť vyjadrovateľa pocitov.
Uvedomili si to nielen veľkí hudobníci, ale aj spisovatelia tej doby. Georges Sand, ktorý si všimol neobmedzené možnosti hudby pri odhaľovaní ľudskej psychiky, napríklad napísal, že hudba „obnovuje aj zdanie vecí bez toho, aby upadla do malicherných zvukových efektov alebo do úzkeho napodobňovania zvukov reality“. Túžba hovoriť a maľovať hudbou bola hlavnou vecou tvorcu romantickej programovej symfónie Berlioza, o ktorej Sollertinsky tak živo povedal: „Shakespeare, Goethe, Byron, pouličné bitky, orgie banditov, filozofické monológy osamelého mysliteľa. , peripetie svetského milostného príbehu, búrky a búrky, bujaré zábavné karnevalové davy, vystúpenia fraškovitých komikov, pohreby hrdinov revolúcie, pohrebné reči plné pátosu – to všetko sa Berlioz snaží preložiť do jazyka hudby.“ Berlioz zároveň tomu slovu nepripisoval taký rozhodujúci význam, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. "Neverím, že pokiaľ ide o silu a silu výrazu, také umenie ako maľovanie a dokonca aj poézia by sa mohlo rovnať hudbe!" - povedal skladateľ3. Bez tejto vnútornej syntézy hudobných, literárnych a obrazových princípov v samotnom hudobnom diele by nevznikla Lisztova programová symfónia, jeho filozofická hudobná báseň.
Syntéza výrazových a figurálnych princípov, nová v porovnaní s klasickým štýlom, sa v hudobnom romantizme objavuje vo všetkých jeho štádiách ako jedna zo špecifík. Klavírny part v Schubertových piesňach vytvára náladu a „načrtáva“ prostredie deja s využitím možností hudobnej maľby a zvukového záznamu. Živými príkladmi sú „Margarita na kolovrate“, „Lesný cár“, mnohé z piesní „Krásnej Millerovej ženy“, „Zimný ústup“. Jedným z pozoruhodných príkladov presného a lakonického záznamu zvuku je klavírny part „The Double“. Malebné rozprávanie je príznačné pre Schubertovu inštrumentálnu hudbu, najmä pre jeho symfóniu C dur, sonátu B dur a fantasy „Pútnik“. Schumannova klavírna hudba je presiaknutá jemným „zvukovým záznamom nálad“, nie náhodou v ňom Stasov videl skvelého portrétistu.

Chopin, podobne ako Schubert, cudzí literárnemu programovaniu, vo svojich baladách a fantáziách f-moll vytvára nový typ inštrumentálnej drámy, ktorá odráža rôznorodosť obsahu, dramatickú akciu a malebnú obraznosť charakteristickú pre literárnu baladu.
Na základe dramaturgie protikladov vznikajú voľné a syntetické hudobné formy, vyznačujúce sa izoláciou kontrastných úsekov v rámci jednočasťovej kompozície a kontinuitou a jednotou všeobecnej línie ideového a figuratívneho vývoja.
Hovoríme v podstate o romantických kvalitách sonátovej dramaturgie, o novom chápaní a aplikácii jej dialektických schopností. Okrem týchto funkcií je dôležité zdôrazniť romantickú variabilitu obrazu, jeho transformáciu. Dialektické kontrasty sonátovej dramaturgie nadobudli u romantikov nový význam. Odhaľujú dualitu romantického svetonázoru, vyššie spomínaný princíp „dvoch svetov“. Vyjadruje sa to v polarite kontrastov, často vytváraných premenou jedného obrazu (napríklad jediná substancia faustovských a mefistovských princípov u Liszta). Funguje tu faktor prudkého skoku, náhlej zmeny (dokonca skreslenia) celej podstaty obrazu, a nie vzoru jeho vývoja a zmeny, v dôsledku rastu jeho kvalít v procese interakcie. protichodných princípov, ako u klasikov a predovšetkým u Beethovena.
Konfliktná dramaturgia romantikov sa vyznačuje vlastným, ktorý sa stal typickým, smerovaním vývoja obrazov - nebývalým dynamickým rastom jasného lyrického obrazu (vedľajšia strana) a následným dramatickým rozpadom, náhlym prerušením línie jeho rozvoj inváziou hrozivý, tragický začiatok. Typickosť takejto „situácie“ sa ukáže, ak si spomenieme na Schubertovu symfóniu h mol, Chopinovu sonátu h mol, najmä jeho balady, najdramatickejšie diela Čajkovského, ktorý s novou silou ako realistický umelec stelesnil myšlienku konflikt medzi snami a realitou, tragédia nenaplnených túžob v podmienkach krutej reality nepriateľskej voči človeku. Samozrejme, je tu vyzdvihnutý jeden typ romantickej drámy, ale ten typ je veľmi výrazný a typický.
Iný typ dramaturgie" - evolučná - je medzi romantikmi spájaný s jemnými nuansami obrazu, odhaľovaním jeho mnohostranných psychologických odtieňov a detailov. Hlavným princípom vývoja je tu melodická, harmonická, timbrová variácia, ktorá nemení podstatu obrazu, povahu jeho žánru, ale ukazuje hlboké, navonok sotva postrehnuteľné procesy duševného života, ich neustály pohyb, zmeny, prechody. Na tomto princípe je založená piesňová symfónia, ktorú Schubert zrodil svojou lyrickou podstatou.

Originalitu Schubertovej metódy dobre definoval Asafiev: „Oproti prudko dramatickému útvaru sú diela (symfónie, sonáty, predohry, symfonické básne), v ktorých je široko rozvinutá lyrická piesňová linka (nie všeobecná téma, ale tzv. linka) zovšeobecňuje a vyhladzuje konštruktívne úseky sonátovo-symfonického alegra. Vlnové stúpania a klesania, dynamické gradácie, „opuch“ a riedenie tkaniva – jedným slovom, prejav organického života v tomto druhu „piesňových“ sonát má prednosť pred oratorickým pátosom, pred náhlymi kontrastmi, pred dramatickým dialógom a rýchle odhalenie myšlienok. Schubertova Veľká sonáta B-c1ig je typickým príkladom tohto trendu.“

Nie všetky podstatné znaky romantickej metódy a estetiky možno nájsť v každej umeleckej forme.
Ak hovoríme o hudbe, potom romantická estetika dostala svoje najpriamejšie vyjadrenie v opere, ako žánru, ktorý je obzvlášť úzko spojený s literatúrou. Tu sa rozvíjajú také špecifické myšlienky romantizmu, ako sú myšlienky osudu, vykúpenia, prekonania kliatby, ktorá ťaží hrdinu, prostredníctvom sily nezištnej lásky („Freischütz“, „Lietajúci Holanďan“, „Tannhäuser“). Opera odráža samotný dejový základ romantickej literatúry, protiklad skutočného a fantastického sveta. Práve tu sa prejavuje najmä fantázia vlastná romantickému umeniu a prvky subjektívneho idealizmu charakteristické pre literárny romantizmus. Zároveň v opere po prvý raz tak prekvitá poézia ľudovo-národného charakteru, pestovaná romantikmi.
V inštrumentálnej hudbe sa prejavuje romantický prístup k realite obchádzajúci dej (ak ide o neprogramovú skladbu), vo všeobecnej ideovej koncepcii diela, v charaktere jeho dramaturgie, stelesnených emóciách a v osobitostiach diela. psychologická štruktúra obrazov. Emocionálny a psychologický tón romantickej hudby sa vyznačuje zložitou a premenlivou škálou odtieňov, zvýšeným výrazom a jedinečným jasom každého prežívaného okamihu. Tá je zhmotnená v rozšírení a individualizácii intonačnej sféry romantickej melódie, v zosilnení farebných a výrazových funkcií harmónie. Objavy romantikov v oblasti orchestra a inštrumentálnych timbrov sú nevyčerpateľné.
Výrazové prostriedky, samotná hudobná „reč“ a jej jednotlivé zložky nadobúdajú u romantikov samostatný, živo individuálny a niekedy až prehnaný vývoj1. Význam samotného fonizmu, farebnosti a charakteristického zvuku enormne narastá najmä v oblasti harmonických a textúrno-timbrálnych prostriedkov. Objavujú sa pojmy nielen leitmotívu, ale aj leitharmónie (napríklad akord stristan vo Wagnerovi), leittimbre (jedným z nápadných príkladov je symfónia „Harold v Taliansku“ od Berlioza).

Proporčný vzťah medzi prvkami hudobného jazyka, pozorovaný v klasickom štýle, ustupuje tendencii k autonómii (táto tendencia bude v hudbe 20. storočia prehnaná). Na druhej strane romantici zintenzívňujú syntézu - prepojenie zložiek celku, vzájomné obohacovanie, vzájomné ovplyvňovanie výrazových prostriedkov. Vznikajú nové typy melódie, ktoré sa rodia z harmónie, a naopak, harmónia je melodizovaná, nasýtená neakordickými tónmi, ktoré umocňujú melodické tendencie. Klasickým príkladom vzájomne sa obohacujúcej syntézy melódie a harmónie je Chopinov štýl, o ktorom, parafrázujúc slová R. Rollanda o Beethovenovi, môžeme povedať, že ide o absolútno melodiky, naplnené až po okraj harmóniou.
Interakcia protichodných tendencií (autonomizácia a syntéza) pokrýva všetky sféry – hudobný jazyk aj formu romantikov, ktorí na základe sonát vytvorili nové Liubi voľných a syntetických foriem.
Pri porovnaní hudobného romantizmu s literárnym romantizmom v ich význame pre našu dobu je dôležité zdôrazniť osobitnú vitalitu a nevyblednutie prvého. Romantizmus je napokon obzvlášť silný vo vyjadrení bohatstva citového života a práve toho je hudba najschopnejšia. Preto diferenciácia romantizmu nielen podľa smerov a národných škôl, ale aj podľa druhov umenia je dôležitým metodologickým bodom pri odhaľovaní problému romantizmu a pri jeho posudzovaní.

Veľkosť: px

Začnite zobrazovať zo stránky:

Prepis

1 PROGRAM - MINIMÁLNA kandidátska skúška v odbore "Hudobné umenie" z dejín umenia Úvod Program zahŕňa preverenie vedomostí absolventov a kandidátov na akademický titul kandidát vied o úspechoch a problémoch modernej hudobnej vedy, hĺbkové znalosti teória a dejiny hudby, orientácia v problémoch modernej hudobnej vedy, osvojenie si schopností samostatnej analýzy a systematizácie materiálu, osvojenie si výskumných metód a zručností vedeckého myslenia a vedeckého zovšeobecňovania. Kandidátske minimum je určené pre absolventov konzervatórií so základným vzdelaním. Významné miesto v príprave vedeckého a tvorivého personálu má oboznamovanie sa s problémami modernej hudobnej vedy (aj interdisciplinárnej), hĺbkové štúdium dejín a teórie hudby vrátane takých disciplín ako analýza hudobných foriem, harmónia, polyfónia. , dejiny domácej a zahraničnej hudby. Dôstojné miesto v programe má problematika tvorby, uchovávania a distribúcie hudby, problematika profilácie vedeckého výskumu doktorandov (uchádzačov), ich vedecké názory a záujmy súvisiace s témou dizertačnej práce. Od doktorandov (uchádzačov), ktorí sa podrobujú skúške v tomto odbore, sa vyžaduje aj ovládanie špeciálnych pojmov hudobnej vedy, ktoré umožňujú využívať vo vedeckej a tvorivej činnosti pre nich nové pojmy a ustanovenia. Dôležitým faktorom v požiadavkách je ovládanie moderných výskumných technológií, schopnosť využívať teoretický materiál v praktickej (interpretačnej, pedagogickej, vedeckej) činnosti. Faktorom požiadavky je zvládnutie moderných výskumných technológií, schopnosť využívať teoretický materiál v praktickej (interpretačnej, pedagogickej, vedeckej) činnosti. Program vypracovalo Astrachanské konzervatórium na základe minimálneho programu Moskovského štátneho konzervatória Čajkovského, schváleného odbornou radou Vyššej atestačnej komisie Ministerstva školstva Ruska vo filológii a dejinách umenia. OTÁZKY NA SKÚŠKU: 1. Teória hudobnej intonácie. 2. Klasický štýl v hudbe 18. storočia. 3. Teória hudobnej dramaturgie. 4. Hudobný barok. 5. Metodológia a teória folklóru.

2 6. Romantizmus. Jeho všeobecná a hudobná estetika. 7. Žáner v hudbe. 8. Umelecké a štýlové postupy v západoeurópskej hudbe 2. polovice 19. storočia. 9. Štýl v hudbe. Polyštylistika. 10. Mozartovstvo v hudbe 19. a 20. storočia. 11. Téma a tematizmus v hudbe. 12. Imitačné formy stredoveku a renesancie. 13. Fúga: pojem, genéza, typológia formy. 14. Musorgského tradície v ruskej hudbe 20. storočia. 15. Ostinátové a ostinátne formy v hudbe. 16. Mýtopoetika opernej tvorivosti Rimského-Korsakova. 17. Hudobná rétorika a jej prejavy v hudbe 19. a 20. storočia. 18. Slohové procesy v hudobnom umení prelomu 19. a 20. storočia. 19. Modalita. Modus. Modálna technika. Modálna hudba stredoveku a 20. storočia. 20. „Faustovská“ téma v hudbe 19. a 20. storočia. 21. Séria. Sériová technológia. Serialita. 22. Hudba 20. storočia vo svetle myšlienok syntézy umení. 23. Operný žáner a jeho typológia. 24. Žáner symfónie a jeho typológia. 25. Expresionizmus v hudbe. 26. Teória funkcií v hudobnej forme a harmónii. 27. Štýlové postupy v ruskej hudbe druhej polovice 20. storočia. 28. Charakteristické črty zvukovej organizácie hudby 20. storočia. 29. Umelecké smery v ruskej hudbe 20. storočia. 30. Harmónia v hudbe 19. storočia. 31. Šostakovič v kontexte hudobnej kultúry 20. storočia. 32. Moderné hudobno teoretické systémy. 33. Kreativita I.S. Bach a jeho historický význam. 34. Problém klasifikácie akordického materiálu v moderných hudobných teóriách. 35. Symfónia v modernej ruskej hudbe. 36. Problémy tonality v modernej hudobnej vede. 37. Stravinskij v kontexte doby. 38. Folklorizmus v hudbe 20. storočia. 39. Slovo a hudba. 40. Hlavné trendy ruskej hudby 19. storočia.

3 LITERATÚRA: Odporúčaná základná literatúra 1. Alshvang A.A. Vybrané diela v 2 sv. M., 1964, Alshvang A.A. Čajkovského. M., Antická estetika. Úvodná esej a zbierka textov A.F. Loseva. M., Anton Webern. Prednášky o hudbe. Listy. M., Aranovský M.G. Hudobný text: štruktúra, vlastnosti. M., Aranovský M.G. Myslenie, jazyk, sémantika. //Problémy hudobného myslenia. M., Aranovský M.G. Symfonické úlohy. L., Asafiev B.V. Vybrané diela, zväzok M., Asafiev B.V. Kniha o Stravinskom. L., Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces, kniha. 12 (). L., Asafiev B.V. Ruská hudba 19. a začiatku 20. storočia. L., Asafiev B.V. Symfonické etudy. L., Aslanishvili Sh. Princípy formovania tvaru vo fúgach J. S. Bacha. Tbilisi, Balakirev M.A. Spomienky. Listy. L., Balakirev M.A. Výskum. články. L., Balakirev M.V. a V.V. Stašov. Korešpondencia. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Baršová I.L. Eseje o histórii notovej osnovy (XVI. - prvá polovica XVIII. storočia). M., Bela Bartok. So.články. M., Beljajev V.M. Musorgského. Skriabin. Stravinského. M., Bershadskaya T.S. Prednášky o harmónii. L., Bobrovsky V.P. O premenlivosti funkcií hudobnej formy. M., Bobrovsky V.P. Funkčné základy hudobnej formy. M., Bogatyrev S.S. Dvojitý kánon. M. L., Bogatyrev S.S. Reverzibilný kontrapunkt. M.L., Borodin A.P. Listy. M., Vašina-Grossman V.A. Ruská klasická romantika. M., Volman B.L. Ruská tlačená hudba 18. storočia. L., Spomienky Rachmaninova. V 2 sv. M., Vygotsky L.S. Psychológia umenia. M., Glazunov A.K. Hudobné dedičstvo. V 2 sv. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. Literárne dedičstvo. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Zbierka materiálov a článkov / Ed. Livanová T.M.-L., Gnesin M. Myšlienky a spomienky N.A. Rimského-Korsakova. M., Gozenpud A.A. Hudobné divadlo v Rusku. Od počiatkov až po Glinku. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimsky-Korsakov. Témy a myšlienky jeho opernej tvorby. 37. Gozenpud A.A. Ruská opera z 19. a začiatku 20. storočia. L., Grigoriev S.S. Teoretický kurz harmónie. M., Gruber R.I. Dejiny hudobnej kultúry. Zväzok 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Úvod do modernej harmónie. M., Danilevich L. Posledné opery Rimského-Korsakova. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografia. Listy. Spomienky. Pg., Dargomyzhsky A.S. Vybrané písmená. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Myšlienka hudobnej gramatiky. M., Dmitriev A. Polyfónia ako faktor formovania. L., Dokumenty života a diela Johanna Sebastiana Bacha. / Comp. H.-J. Schulze; pruh s ním. a komentovať. V.A.Erokhina. M., Dolzhansky A.N. Na modálnom základe Šostakovičových diel. (1947) // Rysy štýlu D. D. Šostakoviča. M., Druskin M.S. O západoeurópskej hudbe dvadsiateho storočia. M., Evdokimova Yu.K. História polyfónie. I., II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Hudba renesancie (cantus firmus a práca s ňou). M., Evseev S. Ruská ľudová polyfónia. M., Žitomirskij D.V. Čajkovského balety. M., Zaderatsky V. Polyfonické myslenie I. Stravinského. M., Zaderatsky V. Polyfónia v inštrumentálnych dielach D. Šostakoviča. M., Zakharova O. Hudobná rétorika. M., Ivanov Boretsky M.V. Hudobno-historický zborník. Vydanie 1-2. M., Dejiny polyfónie: v 7 číslach. Vy.2. Dubrovskaya T.N. M., Dejiny ruskej hudby v materiáloch / Ed. K.A. Kuznecovová. M., Dejiny ruskej hudby. V 10 zv. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor v hudobnom obsahu. M., Kazantseva L.P. Základy teórie hudobného obsahu. Astrachán, Kandinskij A.I. Z dejín ruského symfonizmu konca 19. a začiatku 20. storočia // Z dejín ruskej a sovietskej hudby, zv. 1. M., Kandinsky A.I. Pamiatky ruskej hudobnej kultúry (zborové diela a capella od Rachmaninova) // Sovietska hudba, 1968, Karatygin V.G. Vybrané články. M.L., Catuar G.L. Teoretický kurz harmónie, 1. časť 2. M., Keldysh Yu.V. Eseje a štúdie o histórii ruskej hudby. M., Kirillina L.V. Klasický štýl v hudbe 18. a začiatku 19. storočia: 69. Sebauvedomenie doby a hudobnej praxe. M., Kirnarskaya D.K. Hudobné vnímanie. M., Claude Debussy. Články, recenzie, rozhovory. / Za. z francúzštiny M. L., Kogan G. Otázky pianizmu. M., Kon Yu.K problematike pojmu „hudobný jazyk“. //Od Lullyho po súčasnosť. M., Konen V.D. Divadlo a symfónia. M., Korchinsky E.N. K otázke teórie kanonickej imitácie. L., Korykhalova N.P. Interpretácia hudby. L., Kuznecov I.K. Teoretické základy polyfónie 20. storočia. M., Kurz E. Základy lineárneho kontrapunktu. M., Kurt E. Romantická harmónia a jej kríza vo Wagnerovom „Tristane“, M., Kushnarev Kh.S. Otázky histórie a teórie arménskej monodickej hudby. L., Kushnarev Kh.S. O polyfónii. M., Cui C. Vybrané články. L., Lavrentyeva I.V. Vokálne formy v priebehu analýzy hudobných diel. M., Laroche G.A. Vybrané články. V 5 čísle. L., Levaya T. Ruská hudba konca XIX - začiatku XX storočia v umeleckom 86. kontexte doby. M., Livanová T.N. Bachova hudobná dramaturgia a jej historické súvislosti. M. L., Livanová T.N., Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: problémy estetiky a poetiky. M., Losev A.F. O koncepte umeleckého kánonu // Problém kánonu v starovekom a stredovekom umení Ázie a Afriky. M., Losev A.F., Shestakov V.P. História estetických kategórií. M., Lotman Yu.M. Kanonické umenie ako informačný paradox. // Problém kánonu v antickom a stredovekom umení Ázie a Afriky. M., Lyadov An.K. Život. Portrét. Tvorba. Pg Mazel L.A. Otázky analýzy hudby. M., Mazel L.A. O melódii. M., Mazel L.A. Problémy klasickej harmónie. M., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Analýza hudobných diel. M., Medushevsky V.V. Intonačná forma hudby. M., Medushevsky V.V. Hudobný štýl ako semiotický objekt. //SM Medushevsky V.V. O zákonitostiach a prostriedkoch umeleckého vplyvu hudby. M., Medtner N. Múza a móda. Paríž, 1935, dotlač Medtner N. Letters. M., Medtner N. Články. Materiály. Memoáre / Comp. Z. Apetyan. M., Milka A. Teoretické základy funkčnosti. L., Michajlov M.K. Štýl v hudbe. L., Hudba a hudobný život starého Ruska / Ed. Asafieva. L Hudobná kultúra antického sveta / Ed. RI. Gruber. L., Hudobná estetika Nemecka v 19. storočí. / Comp. Al.V. Michajlov. V 2 sv. M., Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie. Zostavil V.P. Shestakov. M., Hudobná estetika Francúzska v 19. storočí. M., Čajkovského hudobné dedičstvo. M., Hudobný obsah: veda a pedagogika. Ufa, Musorgskij M.P. Literárne dedičstvo. M., Muller T. Polyfónia. M., Myaskovsky N. Hudobné a kritické články: v 2 zv. M., Myasoedov A.N. O harmónii vážnej hudby (korene národnej špecifickosti). M., 1998.

7 117. Nazaykinsky E.V. Logika hudobnej kompozície. M., Nazaykinsky E.V. K psychológii hudobného vnímania. M., Nikolaeva N.S. „Das Rheingold“ je prológom Wagnerovej koncepcie vesmíru. // 120. Problémy romantickej hudby 19. storočia. M., Nikolaeva N.S. Symfónie od Čajkovského. M., Nosina V.B. Symbolika hudby J. S. Bacha a jej interpretácia v „Well 123. tempered clavier“. M., O Rachmaninovovej symfónii a jeho básni „Zvony“ // Sovietska hudba, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Hudobné a literárne dedičstvo. M., Pavchinsky S.E. Skriabinove diela neskorého obdobia. M., Paisov Yu.I. Polytonalita v dielach sovietskych a zahraničných skladateľov dvadsiateho storočia. M., Na pamiatku S.I. Taneeva. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" od Glinky. M., Protopopov V.V. Eseje o dejinách inštrumentálnych foriem 16. a začiatku 19. storočia. M., Protopopov V.V. Princípy hudobnej formy od J. S. Bacha. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Operné diela Čajkovského. M., Rabinovič A.S. Ruská opera pred Glinkou. M., Rachmaninov S.V. Literárne dedičstvo / Porov. Z.Apetyan M., Riemann H. Zjednodušená harmónia alebo náuka o tónových funkciách akordov. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimsky-Korsakov. Život a umenie. M., Rimsky-Korsakov N.A. Spomienky V.V. Yastrebtseva. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. Literárne dedičstvo. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Praktická učebnica harmónie. Kompletné práce, sv.iv. M., Richard Wagner. Vybrané diela. M., Rovenko A. Praktické základy strettno imitatívnej polyfónie. M., Romain Rolland. Hudba historické dedičstvo. Vyp M., Rubinshtein A.G. Literárne dedičstvo. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Ruská kniha o Bachovi / Ed. T. N. Livanová, V. V. Protopopov. M., Ruská hudba a 20. storočie. M., Ruská umelecká kultúra konca XIX - začiatku XX storočia. Kniha 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcie hudobných motívov. L., Savenko S.I. I.F. Stravinskij. M., Saponov M.L. Minstrels: eseje o hudobnej kultúre západného stredoveku. M.: Prest, Šimáková N.A. Vokálne žánre renesancie. M., Šrebkov S.S. Učebnica polyfónie. Ed. 4. M., Šrebkov S.S. Umelecké princípy hudobných štýlov. M., Šrebkov S.S. Umelecké princípy hudobných štýlov. M., Šrebková-Filátová M.S. Textúra v hudbe: Umelecké možnosti, štruktúra, funkcie. M., Skryabin A.N. K 25. výročiu jeho úmrtia. M., Skryabin A.N. Listy. M., Skryabin A.N. So. čl. M., Smirnov M.A. Emocionálny svet hudby. M., Sokolov O. K problému hudobnej typológie. žánrov. //Problémy hudby 20. storočia. Gorkij, Solovcov A.A. Život a dielo Rimského-Korsakova. M., Sokhor A. Otázky sociológie a estetiky hudby. Časť 2. L., Sokhor A. Teória hudby. žánre: úlohy a vyhliadky. //Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov. M., Sposobin I.V. Prednášky o kurze harmónie. M., Stašov V.V. články. O hudbe. V 5. čísle. M., Stravinskij I.F. Dialógy. M., Stravinskij I.F. Korešpondencia s ruskými korešpondentmi. T/Ed-com. V.P.Varunts. M., Stravinskij I.F. Zhrnutie článkov. M., Stravinskij I.F. Kronika môjho života. M., Taneev S.I. Analýza modulácií v Beethovenových sonátach // Ruská kniha o Beethovenovi. M., Taneev S.I. Z vedeckého a pedagogického dedičstva. M., Taneev S.I. Materiály a dokumenty. M., Taneev S.I. Pohyblivý kontrapunkt k prísnemu písaniu. M., Taneev S.I. Doktrína kánonu. M., Tarakanov M.E. Hudobné divadlo Albana Berga. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Nová tonalita v hudbe dvadsiateho storočia // Problémy hudobnej vedy. M., Tarakanov M.E. Nové obrazy, nové prostriedky // Sovietska hudba, 1966, 1, Tarakanov M.E. Dielo Rodiona Shchedrina. M., Telin Yu.N. Harmónia. Teoretický kurz. M., Timofeev N.A. Transformovateľnosť jednoduchých kánonov prísneho písania. M., Tumanina N.V. Čajkovského. V 2 sv. M., 1962, Tyulin Yu.N. Umenie kontrapunktu. M., Tyulin Yu.N. O vzniku a počiatočnom vývoji harmónie v ľudovej hudbe // Otázky hudobnej vedy. M., Tyulin Yu.N. Moderná harmónia a jej historický pôvod /1963/. // Teoretické problémy hudby 20. storočia. M., Tyulin Yu.N. Doktrína harmónie (1937). M., Franz Liszt. Berlioz a jeho symfónia „Harold“ // Liszt F. Selections. články. M., Ferman V.E. Operné divadlo. M., Fried E.L. Minulosť, prítomnosť a budúcnosť v Musorgského Khovanshchine. L., Kholopov Yu.N. Meniace sa a nemenné vo vývoji hudby. myslenie. // Problémy tradície a inovácie v modernej hudbe. M., Kholopov Yu.N. Šostakovičove pražce // Venované Šostakovičovi. M., Kholopov Yu.N. O troch cudzích systémoch harmónie // Hudba a moderna. M., Kholopov Yu.N. Štrukturálne úrovne harmónie // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rukopis) Kholopova V.N. Hudba ako forma umenia. Petrohrad, Kholopova V.N. Hudobná téma. M., Kholopová V.N. Ruský hudobný rytmus. M., Kholopová V.N. textúra. M., Tsukkerman V.A. „Kamarinskaya“ od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe. M., Tsukkerman V.A. Rozbor hudobných diel: Variačná forma. M., Tsukkerman V.A. Rozbor hudobných diel: Všeobecné princípy vývoja a formovania v hudbe, jednoduché formy. M., 1980.

10 200. Tsukkerman V.A. Výrazové prostriedky Čajkovského textov. M., Tsukkerman V.A. Hudobné teoretické eseje a štúdie. M., 1970, Tsukkerman V.A. Hudobné teoretické eseje a štúdie. M., 1970., vydanie. II. M., Tsukkerman V.A. Hudobné žánre a základy hudobných foriem. M., Tsukkerman V.A. Lisztova Sonáta h mol. M., Čajkovskij M.I. Život P.I. Čajkovského. M., Čajkovskij P.I. a Taneev S.I. Listy. M., Čajkovskij P.I. Literárne dedičstvo. T M., Čajkovskij P.I. Sprievodca praktickým štúdiom harmónie /1872/, Kompletný súbor prác, zv.iii-a. M., Čeredničenko T.V. K problému umeleckej hodnoty v hudbe. // Problémy hudobnej vedy. 5. vydanie M., Chernova T.Yu. Dramaturgia v inštrumentálnej hudbe. M., Chugaev A. Vlastnosti štruktúry Bachových klávesových fúg. M., Shakhnazarova N.G. Hudba Východu a hudba Západu. M., Etinger M.A. Raná klasická harmónia. M., Yuzhak K.I. Teoretická esej o polyfónii voľného písania. L., Yavorsky B.L. Základné prvky hudby // Umenie, 1923, Yavorsky B.L. Štruktúra hudobnej reči. Ch M., Yakupov A.N. Teoretické problémy hudobnej komunikácie. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Viaczväzková séria „Pamiatky hudobného umenia v Rakúsku“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Viaczväzková séria „Pamiatky nemeckého umenia“].

Ministerstvo školstva a vedy Ruskej federácie PROGRAM - MINIMÁLNA kandidátska skúška zo špecializácie 17.00.02 „Hudobné umenie“ z dejín umenia Minimálny program obsahuje 19 strán.

Úvod Program kandidátskej skúšky v odbore 17.00.02 hudobné umenie zahŕňa objasnenie vedomostí postgraduálnych študentov a kandidátov na akademický titul kandidát vied o úspechoch a problémoch

Schválené rozhodnutím Akademickej rady Federálnej štátnej rozpočtovej vzdelávacej inštitúcie vysokého školstva „Krasnodarský štátny inštitút kultúry“ zo dňa 29.3.2016 protokol 3 PROGRAM VSTUPNÉHO SKÚŠKA pre uchádzačov o štúdium

Obsah prijímacej skúšky na odbor 50.06.01 Dejiny umenia 1. Rozhovor na tému eseje 2. Zodpovedanie otázok z dejín a teórie hudby Požiadavky na vedeckú esej Vstupné

OTÁZKY NA KANDIDÁTSKU SKÚŠKU VO VAŠOM ODBORU Študijný smer 50.06.01 „Dejiny umenia“ Zameranie (profil) „Hudobné umenie“ Sekcia 1. Dejiny hudby Dejiny ruskej hudby

Kompilátor programu: A.G. Alyabyeva, doktorka dejín umenia, profesorka Katedry hudobnej vedy, kompozície a metód hudobnej výchovy. Účel prijímacej skúšky: posúdenie zrelosti uchádzača

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY RF Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Murmanská štátna humanitná univerzita“ (MSGU) PRÁCA

VYSVETLIVKA Kreatívna súťaž na zistenie určitých teoretických a praktických tvorivých schopností uchádzačov sa koná na akadémii podľa programu vypracovaného akadémiou.

Tambovská regionálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho vzdelávania „Tambovský štátny hudobný a pedagogický inštitút pomenovaný po. VSTUPNÝ PROGRAM S.V.Rachmaninova

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Štátna federálna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania Severný Kaukaz Štátny inštitút múzických umení

1 წიფო კონსერვატორია სადოქშოროორო საროატორია მს რულებლო ხელოვნება სპეციალიბსმიბსმიუკმიუკმ მ ერა მისაღები გამოცდების მოთხსბლი I.ბბიე იმღერა - 35-40

Ministerstvo školstva a vedy Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho vzdelávania „Ruská štátna univerzita pomenovaná po. A.N. Kosygina (Technológia. Dizajn. Umenie)“

Obsah prijímacieho testu z odboru 50.06.01 Dejiny umenia 1. Rozhovor na tému eseje. 2. Odpovedanie na otázky z histórie a teórie hudby. Vstupný testovací formulár

MINISTERSTVO KULTÚRY RUSKEJ FEDERÁCIE FEDERÁLNY ŠTÁTNY ROZPOČET VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA VYSOKÉHO ŠKOLSTVA "ŠTÁTNY INŠTITÚT KULTÚRY ORYOL" (FSBEI HE "OGIK") FAKULT.

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Novosibirské štátne konzervatórium (Akadémia)

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Murmanská štátna humanitná univerzita“ (MSGU) PRÁCA

Program bol prerokovaný a schválený na zasadnutí Katedry histórie a teórie hudby Tambovského štátneho hudobného a pedagogického ústavu pomenovaného po ňom. S.V. Rachmaninov. Protokol 2 z 5. septembra 2016. Vývojári:

2. Odborný test (solfeggio, harmónia) Napíšte dvoj-trojhlasový diktát (harmonický typ s melodicky rozvinutými hlasmi, s použitím alterácie, odchýlok a modulácií vr.

Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania Štátny inštitút umenia Severný Kaukaz Výkonná fakulta Katedra histórie a teórie

ŠKOLSKÝ DISCIPLÍNY PROGRAM Hudobná literatúra (zahraničná a domáca) 2013 Program akademických disciplín bol vypracovaný na základe federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu (ďalej len

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Novosibirské štátne konzervatórium (Akadémia)

Program bol schválený na stretnutí Katedry histórie a teórie hudby Federálneho cieleného programu, protokol 5 zo dňa 09. apríla 2017. Tento program je určený pre uchádzačov, ktorí nastupujú na postgraduálnu školu v Ortodoxnom St. Tikhon

MINISTERSTVO KULTÚRY KRYMSKEJ REPUBLIKY ŠTÁTNA ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA VYSOKÉHO ŠKOLSTVA KRYMSKEJ REPUBLIKY "KRYMOVÁ UNIVERZITA KULTÚRY, UMENIA A CESTOVNÉHO RUCHU" (GBOU HE RK "KUKIIT")

MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY LUGANSKEJ ĽUDOVEJ REPUBLIKY UNIVERZITA LUGANSK POMENOVANÁ PO TARASovi ŠEVČENKOVI Inštitút kultúry a umenia PROGRAM profilového vstupného testu v odbore „Hudba“

Vysvetlivka Pracovný program akademického predmetu „Hudba“ pre 5. – 7. ročník bol vypracovaný v súlade s požiadavkami federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu pre základné všeobecné vzdelávanie

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Novosibirské štátne konzervatórium (Akadémia)

Ministerstvo kultúry Moskvy Štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia v Moskve "Voronovská detská umelecká škola" Prijatá Protokolom Pedagogickej rady z roku 2012 „Schválené“ riaditeľom Štátnej rozpočtovej inštitúcie pre dopravnú inšpekciu (Gracheva I.N.) 2012. Pracovný program učiteľa

Plánovanie hudobných hodín. 5. trieda. Téma roka: „Hudba a literatúra“ „Ruská škola klasickej hudby“. 5. Úvod do veľkých symfonických foriem. 6. Rozšírenie a prehĺbenie prezentácie

Zostavila: Sokolova O. N., kandidát vied, docent Recenzent: Grigorieva V. Yu., kandidát vied, docent Program bol schválený na zasadnutí Katedry histórie a teórie hudby Federálneho cieleného programu, protokol 1. zo dňa 01.09.2018 2 Tento program

Zostavovateľ programu: Zostavovatelia programu: T.I. Strazhnikova, kandidátka pedagogických vied, profesorka, vedúca Katedry hudobnej vedy, skladby a metód hudobnej výchovy. Program je určený

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Štátne konzervatórium Nižný Novgorod pomenované po. M. I. Glinka L. A. Ptushko DEJINY NÁRODNEJ HUDBY 1. POLOVICE XX. STOROČIA Učebnica pre študentov hudby

Štátna klasická akadémia pomenovaná po. Maimonidesova fakulta svetovej hudobnej kultúry Katedra teórie a dejín hudby Schválil: rektor Štátnej hudobnej akadémie pomenovaný po. Maimonides prof. Sushkova-Irina Ya.I. Predmetový program

ŠKOLSKÝ DISCIPLÍNY PROGRAM Hudobná literatúra (zahraničná a domáca) 208. Program akademických disciplín bol vypracovaný na základe Federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu (ďalej len

KATEDRA KULTÚRY A CESTOVNÉHO RUCHU REGIÓNU VOLOGDA rozpočtová odborná vzdelávacia inštitúcia regiónu Vologda „REGIONÁLNA VYSOKÝ ŠKOLA UMENÍ VOLOGDA“ (BPOU HE „Vologda Regional College

Trieda: 6 hodín týždenne: Celkový počet hodín: 35 I trimester. Celkový počet týždňov 0,6 hodín hodín Tematické plánovanie Predmet: Hudobná sekcia. „Transformatívna sila hudby“ Transformatívna sila hudby ako formy

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Štátne konzervatórium Nižný Novgorod (Akadémia) pomenované po. M. I. Glinka Katedra zborového dirigovania G. V. Suprunenko Princípy teatralizácie v modernom zbore

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Štátna federálna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania Severný Kaukaz Štátny inštitút múzických umení

Doplnkový všeobecný rozvojový program „Múzické umenie (klavír) príprava na úroveň vysokoškolských programov, bakalárskych programov, špeciálnych programov“ Literatúra 1. Alekseev

Rozpočtová odborná vzdelávacia inštitúcia Udmurtskej republiky "Republikánska hudobná akadémia" HODNOTENIE FONDOV KONTROLA A HODNOTENIE MATERIÁLOV PRE SKÚŠKU Špecialita 53.02.07

1. VYSVETLIVKA Prijímanie do študijného odboru 53.04.01 „Hudobné a inštrumentálne umenie“ sa uskutočňuje s vysokoškolským vzdelaním akéhokoľvek stupňa. Uchádzači o školenie v rámci tohto

Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho vzdelávania Moskovský štátny inštitút kultúry SCHVÁLENÝ dekankou Fakulty hudobného umenia Zorilovou L.S. 18

Vysvetľujúca poznámka. Pracovný program je zostavený na základe štandardného programu pre „hudobnú gramotnosť a počúvanie hudby“, N.S. Blagonravova. Pracovný program je určený pre ročníky 1-5. K muzikálu

Vysvetlivka Vstupné testy v smere „Hudobné a inštrumentálne umenie“, profil „Klavír“ odhaľujú úroveň preduniverzitnej prípravy uchádzačov na ďalšie zdokonaľovanie

Programy doplnkových vstupných testov tvorivého a (alebo) profesijného zamerania do špecializačného vzdelávacieho programu: 53.05.05 Hudobná veda Doplnkové vstupné testy tvorivého zamerania

Mestská autonómna inštitúcia doplnkového vzdelávania mestskej časti „Mesto Kaliningrad“ „Detská hudobná škola pomenovaná po D.D. Šostakovič“ Požiadavky na skúšku z predmetu „Muzikál

VZDELÁVACIE SÚKROMNÉ VYSOKÉ ŠKOLSTVO "ORTODOXNÁ HUMANITÁRNA UNIVERZITA SV. Tichona" (PSTGU), Moskva, SCHVÁLENÝ prorektor pre vedeckú prácu, o. K. Poľskov, PhD. Filozof

Luchina Elena Igorevna, kandidátka na dejiny umenia, docentka Katedry dejín hudby Narodená v Karl-Marx-Stadt (Nemecko). Absolvoval teoretické a klavírne oddelenie Voronežskej hudobnej akadémie

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Novosibirské štátne konzervatórium (Akadémia)

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Federálny štátny rozpočtový vzdelávací ústav vyššieho odborného vzdelávania Severný Kaukaz Štátny inštitút umenia Výkonná fakulta

KATEDRA ŠKOLSTVA MESTA MOSKVA Štátna autonómna vzdelávacia inštitúcia vyššieho vzdelávania mesta Moskvy "Pedagogická univerzita mesta Moskvy" Inštitút kultúry a umenia

Kód smeru školenia Pre akademický rok 2016-2017 PROGRAM prijímacích skúšok na maturitu Názov Názov smeru školenia (profil) vzdelávacieho programu 1 2 3

Vysvetlivka Prijímacie skúšky na odbor „Hudobné a divadelné umenie“, odbor „Umenie operného spevu“ prezrádzajú úroveň preduniverzitnej prípravy uchádzačov na ďalšie štúdium.

Vysvetlivka Pracovný program akademického predmetu „HUDBA“ pre 5. – 7. ročník bol vypracovaný v súlade s hlavným vzdelávacím programom základného všeobecného vzdelávania Mestskej rozpočtovej vzdelávacej inštitúcie Murmansk „Stredoškolské vzdelanie“.

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia doplnkového vzdelávania detí Škola umenia Zavitinského okresu Kalendárové plány predmetu Hudobná literatúra Prvý ročník Prvý ročník

Mestská rozpočtová inštitúcia doplnkového vzdelávania mesta Astrachaň „Detská umelecká škola pomenovaná po M.P. Maksakova“ Doplnkový všeobecný rozvojový vzdelávací program „Základy hudby

„SCHVÁLENÝ“ rektor Federálnej štátnej rozpočtovej vzdelávacej inštitúcie vyššieho odborného vzdelávania MGUDT V.S. Belgorod 2016 MINISTERSTVO ŠKOLSTVA A VEDY RUSKEJ FEDERÁCIE federálna štátna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného

Ministerstvo kultúry Ruskej federácie Štátna federálna rozpočtová vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania Severný Kaukaz Štátny inštitút múzických umení

Hoci romantizmus zasiahol všetky druhy umenia, zo všetkého najviac obľuboval hudbu. Nemeckí romantici z nej vytvorili skutočný kult; mali pôdu, boli súčasníkmi a dedičmi veľkej nemeckej hudby – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

V hudbe sa romantizmus ako hnutie objavil v 20. rokoch 19. storočia; záverečné obdobie jeho vývoja, nazývané novoromantizmus, zahŕňa posledné desaťročia 19. storočia. Hudobný romantizmus sa prvýkrát objavil v Rakúsku (F. Schubert), Nemecku (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) a Taliansku (N. Paganini, V. Bellini, raný G. Verdi atď.), o niečo neskôr - vo Francúzsku (G. Berlioz, D.F. Aubert), Poľsko (F. Chopin), Maďarsko (F. Liszt). V každej krajine nadobudol národnú podobu; niekedy sa v jednej krajine vyvinuli rôzne romantické hnutia (Leipzig School a Weimar School v Nemecku).

Ak sa estetika klasicizmu zamerala na výtvarné umenie s ich vlastnou stálosťou a úplnosťou umeleckého obrazu, pre romantikov sa hudba stala vyjadrením podstaty umenia ako stelesnenie nekonečnej dynamiky vnútorných zážitkov.

Hudobný romantizmus prijal také dôležité všeobecné smery romantizmu ako antiracionalizmus, primát duchovna a jeho univerzalizmus, zameranie sa na vnútorný svet človeka, nekonečnosť jeho pocitov a nálad. Z toho vyplýva osobitná úloha lyrického princípu, emocionálnej spontánnosti a slobody prejavu. Podobne ako romantickí spisovatelia, aj romantickí skladatelia sa vyznačujú záujmom o minulosť, o vzdialené exotické krajiny, láskou k prírode, obdivom k ľudovému umeniu. Do ich diel bolo preložených množstvo ľudových rozprávok, legiend a povier. Ľudovú pieseň považovali za rodový základ profesionálneho hudobného umenia. Folklór bol skutočným nositeľom národnej farby, mimo ktorej si umenie nevedeli predstaviť.

Romantická hudba sa výrazne líši od predchádzajúcej hudby viedenskej klasickej školy; je obsahovo menej zovšeobecnená, reflektuje realitu nie objektívne-kontemplatívnym spôsobom, ale prostredníctvom individuálnych, osobných skúseností človeka (umelca) v celej bohatosti ich odtieňov; Inklinuje k sfére charakteristiky a zároveň portrétu-jedinca, pričom je charakteristicky zaznamenaný v dvoch hlavných varietách - psychologickej a žánrovej-každodennosti. Irónia, humor, dokonca aj groteska sú oveľa širšie zastúpené; Zároveň sa zintenzívňujú národno-vlastenecké a hrdinsko-oslobodzovacie témy (Chopin, ako aj Liszt, Berlioz atď.) Veľký význam nadobúda hudobná vizualizácia a zvuková tvorba.

Výrazové prostriedky sa výrazne aktualizujú. Melódia sa stáva individualizovanejšou a výraznejšou, vnútorne premenlivou, „reagujúcou“ na najjemnejšie zmeny v duševných stavoch; harmónia a inštrumentácia – bohatšia, jasnejšia, farebnejšia; Oproti vyváženým a logicky usporiadaným štruktúram klasiky narastá úloha prirovnaní a voľných kombinácií rôznych charakteristických epizód.

Ťažiskom mnohých skladateľov sa stal najsyntetickejší žáner - opera, založená medzi romantikmi najmä na rozprávkovo-fantastických, „magických“ rytierskych dobrodružstvách a exotických zápletkách. Prvou romantickou operou bola Hoffmannova Ondine.

V inštrumentálnej hudbe ostávajú definujúce žánre symfónia, komorné inštrumentálne zoskupenie, sonáta pre klavír a iné nástroje, ktoré sa však zvnútra pretransformovali. V inštrumentálnych dielach rôznych foriem sa výraznejšie prejavujú tendencie k hudobnej maľbe. Objavujú sa nové žánrové variácie, napríklad symfonická báseň, ktorá spája znaky sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu; jeho vzhľad je spôsobený tým, že hudobné programovanie sa v romantizme objavuje ako jedna z foriem syntézy umenia, obohatenie inštrumentálnej hudby jednotou s literatúrou. Novým žánrom bola aj inštrumentálna balada. Tendencia romantikov vnímať život ako pestrý sled jednotlivých stavov, obrazov, scén viedla k vývoju rôznych druhov miniatúr a ich cyklov (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladý Brahms).

V hudobnom a scénickom umení sa romantizmus prejavil v emocionálnej intenzite prednesu, bohatosti farieb, jasných kontrastoch a virtuozite (Paganini, Chopin, Liszt). V hudobnom prejave, rovnako ako v práci menších skladateľov, sa romantické črty často spájajú s vonkajšou efektívnosťou a salónnosťou. Romantická hudba zostáva trvalou umeleckou hodnotou a živým, účinným dedičstvom pre nasledujúce obdobia.

Romantizmus v hudbe sa vyvíjal pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v tesnom spojení s ňou, s literatúrou vôbec. Prejavilo sa to apelom na syntetické žánre, predovšetkým na divadelné žánre (najmä opera), piesne, inštrumentálne miniatúry, ale aj hudobnú tvorbu. Na druhej strane k potvrdeniu programovosti ako jednej z najjasnejších čŕt hudobného romantizmu dochádza v dôsledku túžby vyspelých romantikov po konkrétnom figuratívnom vyjadrení.

Ďalším dôležitým predpokladom je skutočnosť, že mnohí romantickí skladatelia pôsobili ako hudobní spisovatelia a kritici (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovský atď.). Napriek nejednotnosti romantickej estetiky vo všeobecnosti teoretické práce predstaviteľov progresívneho romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia (obsah a forma v hudbe, národnosť, programovanie, súvislosti s inými druhmi umenia, aktualizácia výrazových prostriedkov a pod.), a to ovplyvnilo aj programovú hudbu.

Programovanie v inštrumentálnej hudbe je charakteristickým znakom éry romantizmu, nie však objavom. Hudobné stelesnenie rôznych obrazov a obrazov okolitého sveta, dodržiavanie literárneho programu a zvuková vizualizácia v širokej škále možností možno pozorovať u skladateľov barokovej éry (napríklad „Štyri ročné obdobia“ od Vivaldiho), u francúzskych klavicinistov (náčrty Couperina) a virginalistov v Anglicku v dielach viedenských klasikov („programové“ symfónie, predohry Haydna a Beethovena). A predsa je programovanie romantických skladateľov na trochu inej úrovni. Stačí porovnať takzvaný žáner „hudobného portrétu“ v dielach Couperina a Schumanna, aby sme si uvedomili rozdiel.

Programovanie skladateľov romantickej éry je najčastejšie postupným vývojom hudobných obrazov sprisahania vypožičaného z jedného alebo druhého literárneho a poetického zdroja alebo vytvoreného predstavivosťou samotného skladateľa. Tento dejovo-naratívny typ programovania prispel ku konkretizácii figuratívneho obsahu hudby.

R. Schumann sa často opieral o obrazy literárneho romantizmu (Jean Paul a E.T.A. Hoffman), mnohé jeho diela charakterizuje literárna a poetická programatickosť. Schumann sa často obracia k cyklu lyrických, často kontrastných miniatúr (pre klavír alebo hlas s klavírom), ktoré mu umožňujú odhaliť komplexnú škálu psychologických stavov hrdinu, neustále balansujúceho na hrane reality a fikcie. V Schumannovej hudbe sa strieda romantický impulz s kontempláciou, rozmarné scherzo so žánrovo-humornými až satiricko-grotesknými prvkami. Charakteristickým znakom Schumannových diel je improvizácia. Schumann konkretizoval polárne sféry svojho umeleckého svetonázoru v obrazoch Florestana (stelesnenie romantického impulzu, ašpirácie do budúcnosti) a Eusebia (reflexia, kontemplácia), ktoré sú neustále „prítomné“ v Schumannových hudobných a literárnych dielach ako hypostáza. osobnosti samotného skladateľa. V centre hudobnej, kritickej a literárnej činnosti Schumanna, brilantného kritika, je boj proti banalite v umení a živote, túžba zmeniť život umením. Schumann vytvoril fantastický zväzok „Dávidov zväz“, ktorý spájal popri obrazoch skutočných osôb (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) aj fiktívne postavy (Florestan, Eusebius; Maestro Raro ako zosobnenie tvorivej múdrosti). Boj medzi „Davidsbündlerovcami“ a filistínmi („Filistíni“) sa stal jednou z dejových línií programového klavírneho cyklu „Karneval“.

Historickou úlohou Hectora Berlioza je vytvoriť nový typ programovej symfónie. Obrazová popisnosť a dejová špecifickosť, ktorá je vlastná Berliozovmu symfonickému mysleniu, spolu s ďalšími faktormi (ako intonačný pôvod hudby, princípy orchestrácie atď.) robia skladateľa charakteristickým fenoménom francúzskej národnej kultúry. Všetky Berliozove symfónie majú programové názvy – „Fantastický“, „Smútočný triumf“, „Harold v Taliansku“, „Rómeo a Júlia“. Na základe symfónie vytvoril Berlioz originálne žánre - napríklad dramatickú legendu „Faustovo zatratenie“ a monodrámu „Lelio“.

Franz Liszt, ako aktívny a presvedčený propagátor programovania v hudbe, úzkeho a organického spojenia medzi hudbou a inými druhmi umenia (poézia, maľba), obzvlášť vytrvalo a naplno uplatňoval tento svoj vedúci tvorivý princíp v symfonickej hudbe. Spomedzi celej Lisztovej symfonickej tvorby vynikajú dve programové symfónie: „Po prečítaní Danteho“ a „Faust“, ktoré sú vynikajúcimi príkladmi programovej hudby. Liszt je tiež tvorcom nového žánru, symfonickej básne, syntetizujúcej hudbu a literatúru. Žáner symfonickej básne sa stal obľúbeným medzi skladateľmi z rôznych krajín a dostal veľký rozvoj a originálnu tvorivú implementáciu v ruskom klasickom symfonizme druhej polovice 19. Predpokladom žánru boli príklady voľnej formy F. Schuberta (klavírna fantázia Tulák), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybridy“), neskôr R. Straussa, Skrjabina, Rachmaninova k symfonickej básni. Hlavnou myšlienkou takéhoto diela je sprostredkovať poetický zámer prostredníctvom hudby.

Dvanásť Lisztových symfonických básní predstavuje nádherný pomník programovej hudby, v ktorej sú hudobné obrazy a ich vývoj spojené s poetickou či morálno-filozofickou myšlienkou. Symfonická báseň „Čo je počuť na hore“ podľa básne V. Huga stelesňuje romantickú predstavu kontrastu majestátnej prírody s ľudskými strasťami a utrpením. Symfonická báseň Tasso, napísaná na oslavu stého výročia Goetheho narodenia, zobrazuje utrpenie talianskeho renesančného básnika Torquata Tassa počas jeho života a triumf jeho génia po smrti. Ako hlavnú tému diela použil Liszt pieseň benátskych gondoliérov, prednesenú na slová úvodnej strofy Tassovho hlavného diela, básne „Jeruzalem oslobodený“.

Dielo romantických skladateľov bolo často protikladom buržoáznej atmosféry 20. – 40. rokov 19. storočia. Volalo do sveta vysokej ľudskosti, spievalo krásu a silu citu. Vrúcna vášeň, hrdá mužnosť, jemná lyrika, vrtošivá variabilita nekonečného prúdu dojmov a myšlienok sú charakteristické črty hudby skladateľov éry romantizmu, zreteľne sa prejavujúce v inštrumentálnej programovej hudbe.

Súvisiace informácie.

Obsah

Úvod……………………………………………………………………………………… 3

XIXstoročie……………………………………………………………….. 6

2.1. Všeobecná charakteristika kategórie tragických………………………………….13

Kapitola 3. Kritika romantizmu………………………………………………………...33

3.1. Kritický postoj Georga Friedricha Hegela………………………………..

3.2. Kritický postoj Friedricha Nietzscheho……………………………………….

Záver………………………………………………………………………………

Bibliografia………………………………………………………

Úvod

Relevantnosť Táto štúdia spočíva po prvé v perspektíve zvažovania problému. Práca spája analýzu ideologických systémov a diela dvoch vynikajúcich predstaviteľov nemeckého romantizmu z rôznych oblastí kultúry: Johanna Wolfganga Goetheho a Arthura Schopenhauera. Toto je podľa autora prvok novosti. Štúdia sa pokúša spojiť ideové základy a diela dvoch známych osobností na základe prevahy tragickej orientácie ich myslenia a tvorivosti.

Po druhé, relevantnosť zvolenej témy spočíva vstupeň štúdia problému. Existuje mnoho veľkých štúdií o nemeckom romantizme, ako aj o tragédii v rôznych sférach života, ale tému tragického v nemeckom romantizme predstavujú najmä drobné články a jednotlivé kapitoly v monografiách. Preto táto oblasť nebola dôkladne študovaná a je zaujímavá.

Po tretie, relevantnosť tejto práce spočíva v tom, že výskumný problém je posudzovaný z rôznych pozícií: charakterizujú nielen predstaviteľov éry romantizmu, ktorí svojimi ideologickými postojmi a kreativitou hlásajú romantickú estetiku, ale aj kritiku romantizmu G. F. Hegel a F. Nietzsche.

Cieľ výskum - identifikovať špecifické črty filozofie umenia Goetheho a Schopenhauera ako predstaviteľov nemeckého romantizmu, vychádzajúc z tragickej orientácie ich svetonázoru a tvorivosti.

Úlohy výskum:

Identifikujte spoločné charakteristické črty romantickej estetiky.

Identifikujte špecifické črty nemeckého romantizmu.

Ukážte zmenu imanentného obsahu kategórie tragického a jeho chápania v rôznych historických obdobiach.

Identifikovať špecifické prejavy tragického v kultúre nemeckého romantizmu na príklade porovnania ideologických systémov a kreativity dvoch významných predstaviteľov nemeckej kultúry.XIXstoročí.

Identifikovať hranice romantickej estetiky, uvažovať o probléme cez prizmu názorov G.F. Hegel a F. Nietzsche.

Predmet štúdia je kultúrou nemeckého romantizmu,predmet - mechanizmus konštituovania romantického umenia.

Výskumné zdroje sú:

Monografie a články o romantizme a jeho prejavoch v NemeckuXIXstoročia: Asmus V., „Hudobná estetika filozofického romantizmu“, Berkovsky N.Ya., „Romantizmus v Nemecku“, Vanslov V.V., „Estetika romantizmu“, Lucas F.L., „Úpadok a kolaps romantického ideálu“, „ Hudobná estetika NemeckaXIXstoročia“, v 2 zväzkoch, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „Romantizmus, jeho všeobecná a hudobná estetika“, Teteryan I.A., „Romantizmus ako integrálny fenomén“.

Diela skúmaných osobností: Hegel G.F. „Prednášky o estetike“, „O podstate filozofickej kritiky“; Goethe I.V., „Utrpenie mladého Werthera“, „Faust“; Nietzsche F., „Pád idolov“, „Za hranicami dobra a zla“, „Zrodenie tragédie ich hudobného ducha“, „Schopenhauer ako pedagóg“; Schopenhauer A., „Svet ako vôľa a reprezentácia“ v 2 zväzkoch, „Myšlienky“.

Monografie a články venované študovaným osobnostiam: Antiks A.A., „Goetheho kreatívna cesta“, Vilmont N.N., „Goethe. Príbeh jeho života a diela,“ Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Filozof nemeckého helenizmu“, Puškin V.G., „Hegelova filozofia: absolútno v človeku“, Sokolov V.V., „Historický a filozofický koncept Hegela“, Fischer K., „Arthur Schopenhauer“, Eckerman I.P., „Rozhovory s Goethem v posl. rokov svojho života."

Učebnice o histórii a filozofii vedy: Kanke V.A., „Hlavné filozofické smery a koncepcie vedy“, Koir A.V., „Eseje o dejinách filozofického myslenia. O vplyve filozofických konceptov na rozvoj vedeckých teórií, Kuptsov V.I., „Filozofia a metodológia vedy“, Lebedev S.A., „Základy filozofie vedy“, Stepin V.S., „Filozofia vedy. Všeobecné problémy: učebnica pre postgraduálnych študentov a kandidátov na akademický titul kandidáta vied.“

Referenčná literatúra: Lebedev S.A., „Filozofia vedy: Slovník základných pojmov“, „Moderná západná filozofia. Slovník", komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Filozofický encyklopedický slovník”, komp. Averintseva S.A., „Estetika. Teória literatúry. Encyklopedický slovník pojmov“, komp. Borev Yu.B.

Kapitola 1. Všeobecná charakteristika estetiky romantizmu a jeho prejavy v Nemecku XIX storočí.

Romantizmus je ideologické a umelecké hnutie v európskej kultúre, zahŕňajúce všetky druhy umenia a vedy, ktoré prekvitalo na konci r.XVIII- ŠtartXIXstoročí. Samotný pojem „romantizmus“ má zložitú históriu. V stredoveku slovo "romantika“ znamenalo národné jazyky vytvorené z latinského jazyka. Podmienky "enromancier», « romancar"A"romanz” znamenalo písanie kníh v národnom jazyku alebo ich preklad do národného jazyka. INXVIIstoročia anglické slovo „romantika„Bolo chápané ako niečo fantastické, bizarné, chimérické, príliš prehnané a jeho sémantika bola negatívna. Vo francúzštine to bolo iné"románsky"(aj s negatívnou konotáciou) a "romantický“, čo znamenalo „nežný“, „jemný“, „sentimentálny“, „smutný“. V Anglicku sa v tomto zmysle slovo používalo vXVIIIstoročí. V Nemecku slovo "romantický" použité vXVIIstoročia vo francúzskom zmysle"románsky“ a od streduXVIIIstoročia vo význame „mäkký“, „smutný“.

Pojem „romantizmus“ je tiež polysémantický. Podľa amerického vedca A.O. Lovejoy, ten výraz má toľko významov, že nič neznamená, je nenahraditeľný aj zbytočný; a F.D. Lucas vo svojej knihe Úpadok a pád romantického ideálu spočítal 11 396 definícií romantizmu.

Ako prvý použil výraz „romantický"v literatúre F. Schlegela a vo vzťahu k hudbe - E.T. A. Hoffman.

Romantizmus vznikol kombináciou mnohých dôvodov, spoločensko-historických aj intraumeleckých. Najdôležitejší z nich bol vplyv novej historickej skúsenosti, ktorú so sebou priniesla Veľká francúzska revolúcia. Táto skúsenosť si vyžadovala porozumenie, vrátane umeleckého, a prinútila nás prehodnotiť tvorivé princípy.

Romantizmus vznikol v predbúrkovom prostredí sociálnych búrok a bol výsledkom verejných nádejí a sklamaní z možností rozumnej premeny spoločnosti založenej na princípoch slobody, rovnosti a bratstva.

Invariantným umeleckým konceptom sveta a osobnosti pre romantikov bol systém predstáv: zlo a smrť sú neredukovateľné zo života, sú večné a imanentne obsiahnuté v samotnom mechanizme života, ale večný je aj boj proti nim; svetový smútok je stav sveta, ktorý sa stal stavom ducha; odpor voči zlu mu nedáva možnosť stať sa absolútnym vládcom sveta, ale ani nemôže radikálne zmeniť tento svet a zlo úplne odstrániť.

V románskej kultúre sa objavuje pesimistická zložka. „Morálka šťastia“, potvrdená filozofiouXVIIIstoročia vystrieda ospravedlnenie za hrdinov zbavených života, ale aj čerpanie inšpirácie z ich nešťastia. Romantici verili, že história a ľudský duch sa posúvajú vpred prostredníctvom tragédie, a uznávali univerzálnu variabilitu ako základný zákon existencie.

Romantici sa vyznačujú dualistickým vedomím: existujú dva svety (svet snov a svet reality), ktoré sú protikladné. Heine napísal: „Svet sa rozdelil a básnikovo srdce prešla trhlina. To znamená, že vedomie romantika bolo rozdelené na dve časti - skutočný svet a svet iluzórnosti. Tento duálny svet sa premieta do všetkých sfér života (napríklad charakteristický romantický protiklad medzi jednotlivcom a spoločnosťou, umelcom a davom). Z toho vzniká túžba po nedosiahnuteľnom sne a ako jeden z prejavov toho je túžba po exotike (exotické krajiny a ich kultúry, prírodné javy), nevšednosti, fantázii, transcendencii, rôznych druhoch extrémov (aj v emocionálne stavy) a motív blúdenia, blúdenia. Je to spôsobené tým, že skutočný život sa podľa romantikov nachádza v neskutočnom svete – svete snov. Realita je iracionálna, tajomná a protikladná ľudskej slobode.

Ďalšou charakteristickou črtou romantickej estetiky je individualizmus a subjektivita. Ústrednou postavou sa stáva tvorivá osobnosť. Estetika romantizmu predložila a najprv rozvinula koncepciu autora a odporučila vytvoriť romantický obraz spisovateľa.

Práve v období romantizmu sa objavila osobitná pozornosť na cit a citlivosť. Verilo sa, že umelec by mal mať citlivé srdce a súcit so svojimi hrdinami. Chateaubriand zdôraznil, že sa snaží byť citlivým spisovateľom, oslovujúcim nie myseľ, ale dušu, city čitateľov.

Vo všeobecnosti je umenie éry romantizmu metaforické, asociatívne, symbolické a tiahne k syntéze a interakcii žánrov, typov, ako aj k spojeniu s filozofiou a náboženstvom. Každé umenie sa na jednej strane snaží o imanenciu, no na druhej strane sa snaží prekračovať svoje hranice (to vyjadruje ďalšiu charakteristickú črtu estetiky romantizmu – túžbu po transcendencii, transcendencii). Napríklad hudba interaguje s literatúrou a poéziou, v dôsledku čoho sa objavujú programové hudobné diela, z literatúry sa preberajú žánre ako balada, báseň, neskôr rozprávka, legenda.

presne takXIXstoročia sa v literatúre objavil žáner denníka (ako odraz individualizmu a subjektivity) a román (podľa romantikov tento žáner spája poéziu a filozofiu, odstraňuje hranice medzi umeleckou praxou a teóriou a stáva sa odrazom v miniatúre celú literárnu éru).

Malé formy sa v hudbe objavujú ako odraz určitého momentu života (ilustrujú to slová Goetheho Fausta: „Stoj, moment, si krásna!“). V tomto momente vidia romantici večnosť a nekonečno – to je jeden zo znakov symboliky romantického umenia.

V ére romantizmu vznikol záujem o národné špecifiká umenia: vo folklóre romantici videli prejav povahy života, v ľudových piesňach - druh duchovnej podpory.

V romantizme sa črty klasicizmu strácajú – zlo sa začína zobrazovať v umení. Berlioz v tomto urobil revolučný krok vo svojej Symphony Fantastique. V období romantizmu sa v hudbe objavila zvláštna postava - démonický virtuóz, ktorého hlavnými príkladmi sú Paganini a Liszt.

Ak zhrnieme niektoré výsledky tejto časti štúdie, treba poznamenať, že keďže estetika romantizmu vznikla v dôsledku sklamania z Veľkej francúzskej revolúcie a podobných idealistických koncepcií osvietenstva, má tragickú orientáciu. Hlavnými charakteristickými znakmi romantickej kultúry sú dualistický svetonázor, subjektivita a individualizmus, kult citu a citlivosti, záujem o stredovek, východný svet a vôbec všetky prejavy exotiky.

Estetika romantizmu sa najvýraznejšie prejavila v Nemecku. Ďalej sa pokúsime identifikovať špecifické črty estetiky nemeckého romantizmu.

V období romantizmu, keď sa sklamanie z buržoáznych premien a ich dôsledkov stalo všeobecným, osobitosti duchovnej kultúry Nemecka nadobudli celoeurópsky význam a mali silný vplyv na sociálne myslenie, estetiku, literatúru a umenie iných krajín.

Nemecký romantizmus možno rozdeliť do dvoch etáp:

Jenský (asi 1797-1804)

Heidelberg (po roku 1804)

Na obdobie rozvoja romantizmu v Nemecku, keď prekvital, existujú rôzne názory. Napríklad: N. Ya Berkovsky v knihe „Romanticism in Germany“ píše: „Takmer všetok raný romantizmus pochádza z činov a čias jenskej školy, ktorá sa v Nemecku rozvinula na samom konci 17. storočia.jastoročia. História nemeckej romantiky sa dlho delila na dve obdobia: rozkvet a úpadok. Prekvitalo počas jenského obdobia.“ A.V. Michajlov vo svojej knihe „Estetika nemeckých romantikov“ zdôrazňuje, že rozkvet bol druhou etapou vývoja romantizmu: „Romantická estetika vo svojom centrálnom, „heidelberskom“ období je živou estetikou obrazu.

Jednou z čŕt nemeckého romantizmu je jeho univerzálnosť.

A.V. Michajlov píše: „Romantizmus si vyžadoval univerzálny pohľad na svet, komplexné pokrytie a zovšeobecnenie všetkých ľudských vedomostí a do určitej miery to bol skutočne univerzálny svetonázor. Jeho myšlienky sa týkali filozofie, politiky, ekonómie, medicíny, poetiky atď., a vždy pôsobili ako myšlienky mimoriadne všeobecného významu.

Táto univerzálnosť bola zastúpená v jenskej škole, ktorá spájala ľudí rôznych profesií: bratia Schlegelovci, August Wilhelm a Friedrich, boli filológovia, literárni kritici, kritici umenia, publicisti; F. Schelling - filozof a spisovateľ, Schleiermacher - filozof a teológ, H. Steffens - geológ, I. Ritter - fyzik, Gulsen - fyzik, L. Tick - básnik, Novallis - spisovateľ.

Romantická filozofia umenia dostala systematickú podobu v prednáškach A. Schlegela a dielach F. Schellinga. Predstavitelia jenskej školy vytvorili prvé ukážky umenia romantizmu: komédiu L. Tiecka „Kocúr v čižmách“ (1797), lyrický cyklus „Hymny na noc“ (1800) a román „Heinrich von Ofterdingen“ ( 1802) od Novalisa.

Druhá generácia nemeckých romantikov, škola „Heidelberg“, sa vyznačovala záujmom o náboženstvo, národný starovek a folklór. Najvýznamnejším prínosom pre nemeckú kultúru bola zbierka ľudových piesní „Kúzelný roh chlapca“ (1806-1808), ktoré zostavili L. Arnim a K. Berntano, ako aj „Detské a rodinné rozprávky“ bratov J. a. W. Grimm (1812-1814). V tejto dobe dosiahla vysokú dokonalosť aj lyrika (ako príklad možno uviesť básne J. Eichendorffa).

Na základe mytologických predstáv Schellinga a bratov Schlegelovcov nakoniec heidelberskí romantici formalizovali princípy prvého hlbokého vedeckého smeru vo folklóre a literárnej kritike - mytologickej školy.

Ďalšou charakteristickou črtou nemeckého romantizmu je umelosť jeho jazyka.

A.V. Michajlov píše: „Nemecký romantizmus sa v žiadnom prípade neobmedzuje na umenie, literatúru, poéziu, no vo filozofii aj vo vedách neprestáva používať umelecký a symbolický jazyk. Estetický obsah romantického svetonázoru spočíva rovnako v poetických výtvoroch a vo vedeckých experimentoch.“

V neskorom nemeckom romantizme rástli motívy tragickej beznádeje, kritického postoja k modernej spoločnosti a pocitu nesúladu snov a reality. Demokratické myšlienky neskorého romantizmu našli svoje vyjadrenie v dielach A. Chamissa, textoch G. Müllera, v poézii a próze Heinricha Heineho.

Ďalšou charakteristickou črtou neskorého obdobia nemeckého romantizmu bola rastúca úloha grotesky ako súčasti romantickej satiry.

Romantická irónia sa stala krutejšou. Predstavy predstaviteľov heidelberskej školy často odporovali predstavám raného štádia nemeckého romantizmu. Ak romantici z jenskej školy verili v nápravu sveta krásou a umením, nazvali svojho učiteľa Raphaela,

(autoportrét)

generácia, ktorá ich nahradila, videla triumf škaredosti vo svete, obrátila sa k škaredému a v oblasti maľby vnímala svet staroby.

(staršia žena číta)

a kolaps a v tomto štádiu nazval Rembrandta svojím učiteľom.

(autoportrét)

Nálada strachu pred nepochopiteľnou realitou zosilnela.

Nemecký romantizmus je zvláštny fenomén. V Nemecku dostali smery charakteristické pre celé hnutie jedinečný vývoj, ktorý určil národné špecifiká romantizmu v tejto krajine. Existoval relatívne krátko (podľa A. V. Michajlova od samého koncaXVIIIstoročia až do rokov 1813-1815), práve v Nemecku nadobudla romantická estetika svoje klasické črty. Nemecký romantizmus mal silný vplyv na rozvoj romantických predstáv v iných krajinách a stal sa ich základným základom.

2.1. Všeobecná charakteristika kategórie tragických.

Tragická je filozofická a estetická kategória, ktorá charakterizuje deštruktívne a neznesiteľné stránky života, neriešiteľné rozpory reality, prezentované vo forme neriešiteľného konfliktu. Stret medzi človekom a svetom, osobnosťou a spoločnosťou, hrdinom a osudom je vyjadrený v boji silných vášní a veľkých charakterov. Na rozdiel od smutného a strašného, tragické ako druh hroziacej alebo dokonanej deštrukcie nie je spôsobené náhodnými vonkajšími silami, ale pramení z vnútornej povahy samotného fenoménu umierania, z jeho neriešiteľného sebarozdelenia v procese jeho realizácie. Dialektika života sa obracia k človeku vo svojej tragickej a patetickej a deštruktívnej stránke. Tragické je podobné vznešenému v tom, že je neoddeliteľné od myšlienky dôstojnosti a veľkosti človeka, ktorá sa prejavuje v jeho utrpení.

Prvým povedomím o tragédii boli mýty týkajúce sa „umierajúcich bohov“ (Osiris, Serapis, Adonis, Mithras, Dionýzos). Na základe Dionýzovho kultu sa počas jeho postupnej sekularizácie rozvinulo umenie tragédie. Filozofické chápanie tragického sa formovalo súbežne s formovaním tejto kategórie v umení, v reflexii bolestných a pochmúrnych stránok súkromného života a histórie.

Tragiku v antike charakterizuje určitá nerozvinutosť osobného princípu, nad ktorým sa povznáša dobro polis (na jeho strane sú bohovia, patróni polis), a objektivisticko-kozmologické chápanie osudu ako ľahostajná sila, ktorá ovláda prírodu a spoločnosť. Preto sa tragické v staroveku často opisovalo prostredníctvom pojmov osud a osud, na rozdiel od modernej európskej tragédie, kde zdrojom tragédie je samotný subjekt, hĺbka jeho vnútorného sveta a ním spôsobené činy. (ako napríklad v Shakespearovi).

Staroveká a stredoveká filozofia nepozná špeciálnu teóriu tragického: doktrína tragického tu predstavuje nerozdelený moment učenia o bytí.

Príkladom chápania tragického v starogréckej filozofii, kde pôsobí ako podstatný aspekt kozmu a dynamiky protichodných princípov v ňom, môže byť filozofia Aristotela. Aristoteles zhrnutím praxe attických tragédií, ktoré sa odohrávali počas každoročných festivalov venovaných Dionýzovi, identifikuje tieto momenty v tragédii: vzorec konania charakterizovaný náhlym obratom k horšiemu (peripeteia) a uznaním, skúsenosťou extrémneho nešťastia a utrpenia. (pátos), očista (katarzia).

Z hľadiska aristotelovskej doktríny nous („myseľ“) vzniká tragické vtedy, keď sa táto večná, sebestačná „myseľ“ odovzdá moci inakosti a stane sa z večného dočasného, zo sebestačného – podriadený nevyhnutnosti, od blažených – trpiacich a zarmútených. Potom ľudská „činnosť a život“ začína svojimi radosťami a strasťami, s prechodmi od šťastia k nešťastiu, s vinou, zločinmi, odplatou, trestom, znesvätením večne blaženej nevinnosti „nous“ a obnovou znesvätených. Tento únik mysle do moci „nevyhnutnosti“ a „náhody“ predstavuje nevedomý „zločin“. Ale skôr či neskôr dôjde k rozpamätaniu alebo „uznaniu“ predchádzajúceho blaženého stavu, zločin je odhalený a posúdený. Potom prichádza čas tragického pátosu, spôsobeného šokom človeka z kontrastu blaženej nevinnosti a temnoty márnosti a zločinu. Toto uznanie zločinu však znamená aj začiatok obnovy porušovaného, ku ktorému dochádza vo forme odplaty, vykonávanej prostredníctvom „strachu“ a „súcitu“. Výsledkom je „očista“ od vášní (katarzia) a obnovenie narušenej rovnováhy „mysle“.

Staroveká východná filozofia (vrátane budhizmu so zvýšeným povedomím o patetickej podstate života, ale s čisto pesimistickým hodnotením) nerozvinula koncept tragického.

Stredoveký svetonázor svojou bezpodmienečnou vierou v Božiu prozreteľnosť a konečnú spásu, prekonávajúc motanice osudu, v podstate odstraňuje problém tragického: tragédia pádu sveta, odpadnutia stvoreného ľudstva od osobného absolútna je prekonaná v r. Kristovu zmiernu obetu a prinavrátenie stvorenia k jeho pôvodnej čistote.

Tragédia dostala nový vývoj v období renesancie, postupne sa zmenila na klasicistickú a romantickú tragédiu.

V období osvietenstva ožil záujem o tragické vo filozofii; V tom čase bola formulovaná myšlienka tragického konfliktu ako stretu povinnosti a citu: Lessing nazval tragickú „školu morálky“. Pátos tragického sa tak zredukoval z úrovne transcendentálneho chápania (v antike bol zdrojom tragického osud, neodvratný osud) na morálny konflikt. V estetike klasicizmu a osvietenstva sa objavujú rozbory tragédie ako literárneho žánru - u N. Boileaua, D. Diderota, G.E. Lessinga, F. Schillera, ktorý pri rozvíjaní myšlienok kantovskej filozofie videl zdroj tragiky v konflikte medzi zmyslovou a mravnou povahou človeka (napr. esej „O tragike v umení“).

Identifikácia kategórie tragického a jeho filozofické chápanie sa uskutočňuje v nemeckej klasickej estetike, predovšetkým u Schellinga a Hegela. Podstata tragického podľa Schellinga spočíva v „... boji za slobodu subjektu a nevyhnutnosť cieľa...“, pričom obe strany „... sú súčasne prezentované ako víťazné aj porazené – v r. úplná nerozoznateľnosť." Nevyhnutnosť, osud robí hrdinu vinným bez akéhokoľvek úmyslu z jeho strany, ale kvôli vopred určenej súhre okolností. Hrdina musí bojovať s nevyhnutnosťou – inak by s jej pasívnym prijatím neexistovala sloboda – a bol by ňou porazený. Tragická vina spočíva v „aj dobrovoľnom potrestaní za nevyhnutný zločin, aby sa práve táto sloboda dokázala samotnou stratou slobody a zahynula pri vyhlásení slobodnej vôle“. Schelling považoval dielo Sofokla za vrchol tragédie v umení. Postavil Calderona nad Shakespeara, pretože jeho kľúčový koncept osudu bol mystického charakteru.

Hegel vidí tému tragédie v sebarozdelení morálnej podstaty ako oblasti vôle a úspechu. Jeho základné morálne sily a aktívne charaktery sú odlišné svojim obsahom a individuálnou identifikáciou a nasadenie týchto rozdielov nevyhnutne vedie ku konfliktom. Každá z rôznych morálnych síl sa usiluje o uskutočnenie určitého cieľa, je zachvátená istým pátosom, realizovaným v konaní, a v tejto jednostrannej istote svojho obsahu nevyhnutne porušuje opačnú stranu a naráža na ňu. Smrť týchto kolidujúcich síl obnovuje narušenú rovnováhu na inej, vyššej úrovni a tým posúva vpred univerzálnu substanciu, čím prispieva k historickému procesu sebarozvoja ducha. Umenie podľa Hegela tragicky odráža zvláštny moment v dejinách, konflikt, ktorý pohltil všetku ostrosť rozporov konkrétneho „stavu sveta“. Tento stav sveta označil za hrdinský, keď morálka ešte nemala podobu ustálených štátnych zákonov. Individuálnym nositeľom tragického pátosu je hrdina, ktorý sa úplne stotožňuje s morálnou ideou. V tragédii sú izolované morálne sily prezentované rôznymi spôsobmi, ale možno ich zredukovať na dve definície a rozpor medzi nimi: „morálny život vo svojej duchovnej univerzálnosti“ a „prirodzená morálka“, teda medzi štátom a štátom. rodina.

Hegel a romantici (A. Schlegel, Schelling) prinášajú typologickú analýzu nového európskeho chápania tragédie. Ten vychádza z toho, že za hrôzy a utrpenie, ktoré ho postihli, je vinný sám človek, kým v staroveku pôsobil skôr ako pasívny objekt osudu, ktorý prežil. Schiller chápal tragédiu ako rozpor medzi ideálom a realitou.

Vo filozofii romantizmu sa tragédia presúva do oblasti subjektívnych zážitkov, vnútorného sveta človeka, najmä umelca, ktorý je v kontraste s klamstvom a neautenticitou vonkajšieho, empirického sociálneho sveta. Tragické sčasti vystriedala irónia (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Tragika je pre Zolgera základom ľudského života, vzniká medzi podstatou a existenciou, medzi božským a javom, tragická je smrť myšlienky v jave, večného v časnom. Zmierenie je možné nie v konečnom ľudskom bytí, ale len so zničením existujúceho bytia.

K romantickému chápaniu tragického má blízko S. Kierkegaard, ktorý ho spája so subjektívnym prežívaním „zúfalstva“ človeka, ktorý bol v štádiu svojho etického vývoja (ktorému predchádza štádium estetické a ktoré vedie k náboženskému jeden). Kierkugaard si všíma rozdielne chápanie tragédie viny v staroveku a v modernej dobe: v staroveku je tragédia hlbšia, bolesť je menšia, v modernej dobe je to naopak, keďže bolesť je spojená s uvedomovaním si vlastného vina a úvaha o nej.

Ak nemecká klasická filozofia a predovšetkým filozofia Hegelova vo svojom chápaní tragického vychádzala z racionality vôle a zmysluplnosti tragického konfliktu, kde víťazstvo myšlienky bolo dosiahnuté za cenu smrti jej nositeľa, potom v iracionalistickej filozofii A. Schopenhauera a F. Nietzscheho dochádza k rozchodu s touto tradíciou, keďže sa spochybňuje samotná existencia akéhokoľvek významu vo svete. Schopenhauer, ktorý považuje vôľu za nemorálnu a nerozumnú, vidí podstatu tragického v sebakonfrontácii slepej vôle. Tragika v Schopenhauerovom učení nespočíva len v pesimistickom pohľade na život, pretože nešťastie a utrpenie tvoria jeho podstatu, ale v popieraní jeho najvyššieho zmyslu, ako aj sveta samotného: „princíp existencie sveta má absolútne žiadny základ, t.j. predstavuje slepú vôľu žiť." Tragický duch teda vedie k zrieknutiu sa vôle žiť.

Nietzsche charakterizoval tragédiu ako pôvodnú podstatu existencie – chaotickú, iracionálnu a beztvarú. Tragické nazval „pesimizmus sily“. Podľa Nietzscheho sa tragédia zrodila z dionýzského princípu, ktorý je v protiklade s „apollonským inštinktom krásy“. Ale „dionýzske podzemie sveta“ musí byť prekonané osvietenou a transformujúcou apolónskou silou, ich prísna korelácia je základom dokonalého tragického umenia: chaos a poriadok, šialenstvo a pokojné rozjímanie, hrôza, blažená rozkoš a múdry pokoj v obrazoch. je tragédia.

INXXstoročia sa v existencializme pokračovalo v iracionalistickom výklade tragického; tragické sa začalo chápať ako existenciálna charakteristika ľudskej existencie. Skutočne tragické podľa K. Jaspersa spočíva v uvedomení si, že „...univerzálny kolaps je základnou charakteristikou ľudskej existencie“. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre spájal tragické s neopodstatnenosťou a absurdnosťou existencie. Rozpor medzi smädom po živote človeka „z mäsa a kostí“ a svedectvom rozumu o konečnosti jeho existencie je jadrom učenia M. de Unamuna o „Tragickom zmysle života medzi ľuďmi a národmi“ (1913). Kultúru, umenie a samotnú filozofiu vníma ako víziu „oslňujúcej Ničoty“, ktorej podstatou je úplná náhodnosť, nesúlad so zákonom a absurdita, „logika najhoršieho“. T. Adrono skúma tragédiu z pohľadu kritiky buržoáznej spoločnosti a jej kultúry z pozície „negatívnej dialektiky“.

G. Simmel v duchu životnej filozofie písal o tragickom rozpore medzi dynamikou tvorivého procesu a tými stabilnými formami, v ktorých sa kryštalizuje, F. Stepun - o tragike tvorivosti ako spredmetnenia nevysloviteľného vnútorného sveta jednotlivca.

Tragika a jej filozofická interpretácia sa stala prostriedkom kritiky spoločnosti a ľudskej existencie, v ruskej kultúre sa tragédia chápala ako márnosť náboženských a duchovných túžob, vyhasínajúca vo vulgárnosti života (N. V. Gogoľ, F. M. Dostojevskij).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) – nemecký básnik, spisovateľ, mysliteľ. Jeho tvorba zahŕňa posledné tri desaťročiaXVIIIstoročia – obdobie preromantizmu – a prvých tridsať rokovXIXstoročí. Prvé najvýznamnejšie obdobie básnikovej tvorby, ktoré sa začalo v roku 1770, je spojené s estetikou Sturma a Dranga.

Sturm und Drang je literárne hnutie v Nemecku v 70. rokochXVIIIstoročia, pomenovaná podľa rovnomennej drámy F. M. Klingera. Tvorba spisovateľov tohto smeru – Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss – odrážala rast protifeudálnych nálad a bola presiaknutá duchom rebelantskej rebélie. Toto hnutie, ktoré veľa dlžilo rousseauizmu, vyhlásilo vojnu aristokratickej kultúre. Na rozdiel od klasicizmu s jeho dogmatickými normami, ako aj s maniermi rokoka, „búrliví géniovia“ predložili myšlienku „charakteristického umenia“, originálneho vo všetkých jeho prejavoch; žiadali od literatúry zobrazenie jasných, silných vášní, charakterov nezlomených despotickým režimom. Hlavnou oblasťou tvorivosti spisovateľov Sturm und Drang bola dráma. Usilovali sa o založenie treťotriedneho divadla, ktoré aktívne ovplyvňovalo verejný život, ako aj o nový dramatický štýl, ktorého hlavnými znakmi bola citová bohatosť a lyrika. Tým, že sa vnútorný svet človeka stal predmetom umeleckého zobrazenia, vyvinuli nové techniky individualizácie postáv a vytvorili lyricky zafarbený, patetický a obrazný jazyk.

Goetheho texty z obdobia „Sturm und Drang“ sú jednou z najbrilantnejších stránok v dejinách nemeckej poézie. Goetheho lyrický hrdina sa javí ako stelesnenie prírody alebo v organickom splynutí s ňou („Cestovateľ“, „Mohamedova pieseň“). Obracia sa na mytologické obrazy a interpretuje ich v rebelskom duchu („Pieseň tuláka v búrke“, monológ Promethea z nedokončenej drámy).

Najdokonalejším výtvorom obdobia Sturm und Drang je román v listoch „Smútok mladého Werthera“ napísaný v roku 1774, ktorý autorovi priniesol celosvetovú slávu. Toto je kúsok, ktorý sa objavil na konciXVIIIstoročia, možno považovať za predzvesť a symbol celej nastupujúcej éry romantizmu. Romantická estetika tvorí sémantické centrum románu, prejavujúce sa v mnohých aspektoch. Po prvé, samotná téma osobného utrpenia a odvodzovanie subjektívnych skúseností hrdinu nie je prvoplánovým plánom, osobitý konfesionalizmus, ktorý je románu vlastný, je čisto romantickou tendenciou. Po druhé, román obsahuje dvojaký svet charakteristický pre romantizmus – svet snov, spredmetnený v podobe krásnej Lotte a viery vo vzájomnú lásku a svet krutej reality, v ktorom niet nádeje na šťastie a kde zmysel pre povinnosť a názor sveta sú nad najúprimnejšie a najhlbšie city. Po tretie, pre romantizmus je charakteristická pesimistická zložka, ktorá prerastá do gigantických rozmerov tragédie.

Werther je romantický hrdina, ktorý posledným záberom spochybňuje krutý, nespravodlivý svet – svet reality. Odmieta zákony života, v ktorom nie je miesto pre šťastie a naplnenie svojich snov, a radšej zomrie, než by sa vzdal vášne zrodenej z jeho ohnivého srdca. Tento hrdina je antipódom Promethea, no Werther-Prometheus sú poslednými článkami jednej reťaze Goetheho obrazov z obdobia Sturma a Dranga. Ich existencia sa rovnako rozvíja v znamení záhuby. Werther sa vyprázdňuje v pokusoch brániť realitu svojho fiktívneho sveta, Prometheus sa snaží zvečniť vo vytváraní „slobodných“ bytostí nezávislých od moci Olympu, vytvára otrokov Dia, ľudí podriadených nadradeným, transcendentným silám.

Tragický konflikt spojený s Lotteovou líniou sa na rozdiel od Wertherovej do veľkej miery spája s klasicistickým typom konfliktu – konfliktom citu a povinnosti, v ktorom víťazí ten druhý. Koniec koncov, podľa románu je Lotte veľmi naviazaná na Werthera, ale jej povinnosť voči manželovi a mladším bratom a sestrám, ktoré jej nechala umierajúca matka, má prednosť pred citmi a hrdinka si musí vybrať, hoci do poslednej chvíle nevie, že si bude musieť vybrať medzi životom a smrťou niekoho, kto jej je drahý. Lotte je rovnako ako Werther tragickou hrdinkou, pretože možno až v smrti spoznáva skutočný rozsah svojej lásky a Wertherovej lásky k nej a neoddeliteľnosť lásky a smrti je ďalšou črtou, ktorá je súčasťou romantickej estetiky. Téma jednoty lásky a smrti bude aktuálnaXIXstoročia sa k nej obracali všetci významní umelci éry romantizmu, ale bol to Goethe, kto ako jeden z prvých odhalil jej potenciál vo svojom ranom tragickom románe „Smútok mladého Werthera“.

Napriek tomu, že Goethe bol počas svojho života predovšetkým renomovaným autorom Utrpenia mladého Werthera, jeho najveľkolepejším výtvorom je tragédia Faust, ktorú napísal v priebehu takmer šesťdesiatich rokov. Začalo sa to v období Sturma a Dranga, ale skončilo sa v ére, keď v nemeckej literatúre dominovala romantická škola. Preto „Faust“ odráža všetky etapy, ktorými básnikova tvorba prešla.

Prvá časť tragédie úzko súvisí s obdobím „Búrka a Drang“ v Goetheho diele. Téma opusteného milovaného dievčaťa, ktoré sa v návale zúfalstva stane vrahom detí, bola veľmi častá v literatúre „burčiakadrang"("The Child Killer" od Wagnera, "Kňazova dcéra z Taubenheimu" od Burgera). Príťažlivosť k veku ohnivej gotiky, knittelferov, monodrámy – to všetko hovorí o spojení s estetikou Sturm und Drang.

Druhá časť, ktorá v obraze Heleny Krásnej dosahuje osobitnú umeleckú expresivitu, sa užšie spája s literatúrou klasického obdobia. Gotické kontúry ustupujú starogréckym, dejiskom akcie sa stáva Hellas, pletačky sú nahradené básňami antického štýlu, obrazy nadobúdajú akúsi zvláštnu sochársku kompaktnosť (toto vyjadruje Goetheho záľubu v zrelosti pre dekoratívnu interpretáciu mytologických motívov a čisto veľkolepé efekty: maškaráda - 3 scéna 1. dejstva, klasická Valpuržina noc a podobne). V záverečnej scéne tragédie už Goethe vzdáva hold romantizmu, uvádza mystický zbor a otvára nebeské brány Faustovi.

„Faust“ zaujíma v diele nemeckého básnika osobitné miesto - je to ideologický výsledok celej jeho tvorivej činnosti. Novinkou a nevšednosťou tejto tragédie je, že jej predmetom nebol jeden životný konflikt, ale súvislá, nevyhnutná reťaz hlbokých konfliktov na jednej životnej ceste, alebo, povedané Goetheho slovami, „séria čoraz vyšších a čistejších typov činnosti hrdina."

V tragédii „Faust“, ako v románe „Utrpenie mladého Werthera“, je veľa charakteristických čŕt romantickej estetiky. Rovnaký duálny svet, v ktorom žil Werther, je charakteristický aj pre Fausta, no na rozdiel od Werthera má lekár prchavé potešenie z plnenia svojich snov, čo však vedie k ešte väčšiemu smútku pre iluzórnosť snov a skutočnosť, že kolaps, prinášanie smútku nie je len pre neho samého. Rovnako ako v románe o Wertherovi, aj vo Faustovi sú subjektívne skúsenosti a utrpenia jednotlivca postavené do centra, no na rozdiel od Utrpenia mladého Werthera, kde téma kreativity nie je hlavnou témou, vo Faustovi hrá veľmi dôležitú úlohu. úlohu. Na konci tragédie naberá Faustova kreativita obrovský rozsah - to je jeho predstava o kolosálnom stavebnom projekte na pôde získanej z mora pre šťastie a blaho celého sveta.

Je zaujímavé, že hlavná postava, hoci je v spojenectve so Satanom, nestráca morálku: usiluje sa o úprimnú lásku, krásu a potom univerzálne šťastie. Faust nevyužíva sily zla na zlo, ale akoby ich chcel premeniť na dobro, preto je jeho odpustenie a spása prirodzené a očakávané, katarzný moment jeho vzostupu do raja nie je nečakaný.

Ďalšou charakteristickou črtou estetiky romantizmu je téma nerozlučiteľnosti lásky a smrti, ktorá u Fausta prechádza tromi etapami: láska a smrť Gretchen a jej dcéry s Faustom (ako spredmetnenie tejto lásky), definitívny odchod. do kráľovstva mŕtvych Heleny Krásnej a smrti jej a Faustovho syna (ako v prípade dcéry Gretchen, objektivizácia tejto lásky), Faustovej lásky k životu a celému ľudstvu a smrti samotného Fausta.

„Faust“ nie je len tragédiou o minulosti, ale o budúcnosti ľudských dejín, ako sa Goethemu zdalo. Veď Faust je podľa básnika zosobnením celého ľudstva a jeho cesta je cestou celej civilizácie. Ľudské dejiny sú príbehom hľadania, pokusov a omylov a obraz Fausta stelesňuje vieru v neobmedzené možnosti človeka.

Prejdime teraz k analýze Goetheho diela z hľadiska kategórie tragického. O tom, že nemecký básnik bol umelcom tragickej povahy, svedčí napríklad prevaha tragicko-dramatických žánrov v jeho tvorbe: „Goetz von Berlichingen“, tragicky sa končiaci román „Utrpenie mladého Werthera“, dráma „Egmont“, dráma „Torquato Tasso“, tragédia „Iphigenia in Tauris“, dráma „Občan generál“, tragédia „Faust“.

Historická dráma „Götz von Berlichingen“, napísaná v roku 1773, odrážala udalosti v predvečer roľníckej vojny.XVIstoročia, znejúce drsnou pripomienkou kniežacej tyranie a tragédie rozdrobenej krajiny. V dráme „Egmont“, napísanej v roku 1788 a spojenej s myšlienkami „Sturm und Drang“, je v centre diania konflikt medzi cudzími utláčateľmi a ľudom, ktorého odpor je potláčaný, ale nie zlomený, a ukončenie r. dráma vyznieva ako výzva k boju za slobodu. Tragédia Ifigénia in Tauris je založená na zápletke starovekého gréckeho mýtu a jej hlavnou myšlienkou je víťazstvo ľudstva nad barbarstvom.

Veľká francúzska revolúcia sa priamo odráža v Goetheho „Benátskych epigramoch“, dráme „Občanský generál“ a poviedke „Rozhovory nemeckých emigrantov“. Básnik neakceptuje revolučné násilie, ale zároveň uznáva nevyhnutnosť sociálnej reorganizácie - na túto tému napísal satirickú báseň „Reinecke the Fox“, odsudzujúcu feudálnu tyraniu.

Jedným z najznámejších a najvýznamnejších Goetheho diel je spolu s románom „Utrpenie mladého Werthera“ a tragédiou „Faust“ román „Učiteľské roky Wilhelma Meistera“. V ňom možno opäť vystopovať romantické tendencie a charakteristické témyXIXstoročí. V tomto románe sa objavuje téma smrti snov: javiskové záľuby hlavného hrdinu sa následne javia ako mladícky klam a vo finále románu vidí svoju úlohu v praktickej ekonomickej činnosti. Meister je antipódom Werthera a Fausta – tvorivých hrdinov horiacich láskou a snami. Jeho životná dráma spočíva v tom, že opustil svoje sny, zvolil si rutinu, nudu a skutočnú nezmyselnosť existencie, pretože jeho kreativita, ktorá dáva skutočný zmysel existencie, sa vytratila, keď sa vzdal sna stať sa hercom a hrať. na javisku. Oveľa neskôr v literatúreXXstoročia sa táto téma pretavila do témy tragédie malého človiečika.

Tragické smerovanie Goetheho tvorby je zrejmé. Napriek tomu, že básnik nevytvoril ucelený filozofický systém, jeho diela nastolili hlboký filozofický koncept spojený s klasicistickým obrazom sveta a romantickou estetikou. Goetheho filozofia, odhalená v jeho dielach, je v mnohom protirečivá a nejednoznačná, podobne ako jeho hlavné životné dielo „Faust“, ale na jednej strane jasne ukazuje takmer schopenhauerovskú víziu skutočného sveta, ktorý prináša ťažké utrpenie. človeka, prebúdzanie snov a túžob, no ich nenapĺňanie, kázanie nespravodlivosti, rutiny, rutiny a smrti lásky, snov a kreativity, ale na druhej strane viera v neobmedzené možnosti človeka a transformačné sily tvorivosti, lásky a umenia . V polemike proti nacionalistickým tendenciám, ktoré sa rozvinuli v Nemecku počas napoleonských vojen a po nich, Goethe predložil myšlienku „svetovej literatúry“ bez toho, aby zdieľal Hegelov skepticizmus pri posudzovaní budúcnosti umenia. Goethe tiež videl v literatúre a umení všeobecne silný potenciál ovplyvňovať človeka a dokonca existujúci spoločenský systém.

Možno teda Goetheho filozofický koncept možno vyjadriť takto: boj tvorivých tvorivých síl človeka, vyjadrený v láske, umení a iných aspektoch existencie, s nespravodlivosťou a krutosťou skutočného sveta a víťazstvom toho prvého. Napriek tomu, že väčšina Goetheho bojujúcich a trpiacich hrdinov nakoniec zomiera. Katarzia jeho tragédií a víťazstvo svetlého začiatku sú zrejmé a rozsiahle. V tomto smere je príznačný koniec Fausta, keď hlavný hrdina aj jeho milovaná Gretchen dostanú odpustenie a odídu do neba. Takýto koniec možno premietnuť do väčšiny Goetheho hľadajúcich a trpiacich hrdinov.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – predstaviteľ iracionálneho smeru vo filozofickom myslení Nemecka v 1. pol.XIXstoročí. Hlavnú úlohu pri formovaní Schopenhauerovho svetonázorového systému zohrali vplyvy troch filozofických tradícií: kantovskej, platónskej a staroindickej brahmanistickej a budhistickej filozofie.

Názory nemeckého filozofa sú pesimistické a jeho koncepcia odráža tragiku ľudskej existencie. Centrom Schopenhauerovho filozofického systému je doktrína o negácii vôle žiť. Smrť považuje za morálny ideál, za najvyšší cieľ ľudskej existencie: „Smrť je nepochybne skutočným cieľom života a vo chvíli, keď príde smrť, je dokonané všetko, na čo máme počas celého života iba pripravoval a začínal. Smrť je konečným záverom, súhrnom života, jeho výsledkom, ktorý okamžite spája do jedného celku všetky čiastkové a rozptýlené lekcie života a hovorí nám, že všetky naše túžby, ktorých stelesnením bol život, že všetky tieto túžby boli márne , márne a protirečivé a že spása spočíva v ich zrieknutí sa.

Smrť je podľa Schopenhauera hlavným cieľom života, pretože tento svet je podľa jeho definície najhorší možný: „Leibnizove evidentne sofistikované dôkazy, že tento svet je najlepší z možných svetov, možno celkom vážne a svedomito vyvrátiť dôkazom. že tento svet je najhorší zo všetkých možných svetov" .

Ľudskú existenciu umiestňuje Schopenhauer do sveta „neautentického bytia“ ideí, determinovaného svetom Vôle – skutočne existujúceho a sebaidentického. Život v prúde času sa zdá byť bezútešnou reťazou utrpenia, nepretržitým sledom veľkých a malých protivenstiev; človek nemôže nájsť pokoj v žiadnom prípade: "...v utrpení života sa utešujeme smrťou a v smrti sa utešujeme utrpením života."

V Schopenhauerových dielach sa často môžeme stretnúť s myšlienkou, že by tento svet aj ľudia nemali vôbec existovať: „...existencia sveta by nás nemala tešiť, ale skôr zarmucovať;... bola by vhodnejšia jeho neexistencia k jeho existencii;... predstavuje niečo, čo by v skutočnosti nemalo existovať.“

Ľudská existencia je len epizóda, ktorá narúša pokoj absolútnej existencie, ktorá musí skončiť túžbou potlačiť vôľu žiť. Navyše, podľa filozofa smrť neničí skutočnú existenciu (svet vôle), pretože predstavuje koniec dočasného javu (svet ideí), a nie najvnútornejšiu podstatu sveta. V kapitole „Smrť a jej vzťah k nezničiteľnosti nášho bytia“ svojho rozsiahleho diela „Svet ako vôľa a idea“ Schopenhauer píše: „... nič nenapadne naše vedomie takou neodolateľnou silou ako myšlienka, že stvorenie a ničenie sa nedotýka skutočnej podstaty vecí, že tá je pre nich nedostupná, teda nepodplatiteľná, a že teda všetko, čo si život praje, skutočne žije bez konca... Vďaka nemu, napriek tisícročiam smrť a rozklad, nič ešte nezaniklo, ani jeden atóm hmoty a tým menej, ani jeden zlomok tej vnútornej podstaty, ktorá sa nám javí ako príroda.

Nadčasová existencia sveta vôle nepozná zisky ani straty, je vždy identická sama so sebou, večná a pravdivá. Preto stav, do ktorého nás smrť privádza, je „prirodzeným stavom vôle“. Smrť ničí len biologický organizmus a vedomie a poznanie umožňuje pochopiť bezvýznamnosť života a prekonať strach zo smrti, ako tvrdí Schopenhauer. Vyjadruje myšlienku, že s poznaním na jednej strane narastá schopnosť človeka pociťovať smútok, pravá povaha tohto sveta, ktorý prináša utrpenie a smrť: „V človeku sa spolu s rozumom nevyhnutne vyvinula desivá istota smrti. .“ . Ale na druhej strane schopnosť poznania vedie podľa neho k uvedomeniu si nezničiteľnosti svojho pravého bytia, čo sa prejavuje nie v jeho individualite a vedomí, ale vo vôli sveta: „Hrôzy smrti sú hlavne na základe ilúzie, že s týmja zmizne, ale svet zostane. V skutočnosti je to skôr naopak: svet zmizne a najvnútornejšie jadroja , nositeľ a tvorca toho subjektu, v ktorého reprezentácii má svoju existenciu iba svet.“

Uvedomenie si nesmrteľnosti skutočnej podstaty človeka podľa Schopenhauera vychádza z toho, že sa nemožno stotožňovať iba s vlastným vedomím a telom a robiť rozdiely medzi vonkajším a vnútorným svetom. Píše, že „smrť je momentom oslobodenia sa od jednostrannosti individuálnej formy, ktorá netvorí najvnútornejšie jadro nášho bytia, ale je akýmsi jeho zvrátením“.

Ľudský život podľa Schopenhauerovej koncepcie vždy sprevádza utrpenie. Vníma ich však ako zdroj očisty, pretože vedú k popieraniu vôle žiť a nedovoľujú človeku vydať sa nesprávnou cestou jej potvrdenia. Filozof píše: „Celá ľudská existencia hovorí celkom jasne, že utrpenie je skutočným údelom človeka. Život je hlboko pohltený utrpením a nemôže mu uniknúť; náš vstup do nej sprevádzajú slová o tomto, vo svojej podstate vždy prebieha tragicky a jeho koniec je obzvlášť tragický... Utrpenie, to je naozaj ten očistný proces, ktorý jediný vo väčšine prípadov človeka posväcuje, teda vybočuje. ho z falošnej cesty vôle života.“ .

Významné miesto vo filozofickom systéme A. Schopenhauera zaujíma jeho koncepcia umenia. Verí, že najvyšším cieľom umenia je oslobodiť dušu od utrpenia a nájsť duchovný pokoj. Priťahujú ho však len tie druhy a druhy umenia, ktoré sú blízke jeho vlastnému svetonázoru: tragická hudba, dramatický a tragický žáner javiskového umenia a podobne, pretože práve ony dokážu vyjadriť tragickú podstatu ľudská existencia. O umení tragédie píše: „Zvláštny účinok tragédie je v podstate založený na tom, že otriasa naznačeným vrodeným klamom (že človek žije preto, aby bol šťastný - cca), jasne stelesňujúcim márnosť v veľký a nápadný príklad ľudských túžob a bezvýznamnosti všetkého života a tým odhaľuje najhlbší zmysel existencie; Preto sa tragédia považuje za najvznešenejší druh poézie."

Nemecký filozof považoval hudbu za najdokonalejšie umenie. Podľa jeho názoru je vo svojich najvyšších úspechoch schopná mystického kontaktu s transcendentálnou svetovou vôľou. Navyše v prísnej, tajomnej, mysticky zafarbenej a tragickej hudbe nachádza svetová vôľa svoje najmožnejšie stelesnenie a toto stelesnenie je práve tou črtou vôle, ktorá obsahuje jej nespokojnosť so sebou samým, a teda aj budúcu príťažlivosť k svojmu vykúpeniu a sebaovládaniu. odmietavý postoj. V kapitole „O metafyzike hudby“ Schopenhauer píše: „...hudba, považovaná za vyjadrenie sveta, je mimoriadne univerzálny jazyk, ktorý sa dokonca vzťahuje k univerzálnosti pojmov takmer tak, ako sa týkajú jednotlivých vecí. .. hudba sa líši od všetkých ostatných umení tým, že neodráža javy, alebo správnejšie primeranú objektivitu vôle, ale priamo odráža vôľu samotnú, a teda pre všetko fyzické na svete ukazuje metafyzickú , pre všetky javy – vec sama o sebe. Preto možno svet nazvať ako stelesnená hudba, tak aj stelesnená vôľa.

Kategória tragického je jednou z najdôležitejších vo filozofickom systéme A. Schopenhauera, keďže samotný ľudský život vníma ako tragický omyl. Filozof verí, že od chvíle, keď sa človek narodí, začína nekonečné utrpenie, ktoré trvá celý život, a všetky radosti sú krátkodobé a iluzórne. Existencia obsahuje tragický rozpor, ktorý spočíva v tom, že človek je obdarený slepou vôľou žiť a nekonečnou túžbou žiť, no jeho existencia na tomto svete je konečná a plná utrpenia. Vzniká tak tragický konflikt medzi životom a smrťou.

No Schopenhauerova filozofia obsahuje myšlienku, že s príchodom biologickej smrti a zánikom vedomia pravá ľudská podstata neumiera, ale naďalej žije večne, inkarnujúc sa v niečom inom. Táto myšlienka nesmrteľnosti skutočnej podstaty človeka je podobná katarzii, ktorá prichádza na konci tragédie; Preto môžeme konštatovať nielen to, že kategória tragického je jednou zo základných kategórií Schopenhauerovho svetonázorového systému, ale aj to, že jeho filozofický systém ako celok odhaľuje podobnosti s tragédiou.

Ako už bolo povedané, Schopenhauer pripisuje dôležité miesto umeniu, najmä hudbe, ktorú vníma ako stelesnenú vôľu, nesmrteľnú podstatu bytia. V tomto svete utrpenia môže človek podľa filozofa kráčať po správnej ceste jedine popretím vôle žiť, stelesnením askézy, prijatím utrpenia a očistením sa tak s jeho pomocou, ako aj vďaka katarznému vplyvu umenia. Najmä umenie a hudba prispievajú k poznaniu svojej skutočnej podstaty a túžbe vrátiť sa do sféry skutočnej existencie. Preto jeden zo spôsobov očisty podľa koncepcie A. Schopenhauera vedie cez umenie.

Kapitola 3. Kritika romantizmu

3.1. Kritické postavenie Georga Friedricha Hegela

Napriek tomu, že sa romantizmus stal ideológiou, ktorá sa na nejaký čas rozšírila po celom svete, romantická estetika bola počas svojej existencie aj v nasledujúcich storočiach kritizovaná. V tejto časti práce sa pozrieme na kritiku romantizmu zo strany Georga Friedricha Hegela a Friedricha Nietzscheho.

Vo filozofickej koncepcii Hegela a estetickej teórii romantizmu sú značné rozdiely, čo vyvolalo kritiku romantikov zo strany nemeckého filozofa. Po prvé, romantizmus od samého začiatku ideologicky staval svoju estetiku proti veku osvietenstva: objavil sa ako protest proti osvietenským názorom a ako odpoveď na neúspech Francúzskej revolúcie, do ktorej osvietenstvo vkladalo veľké nádeje. Romantici stavali klasicistický kult rozumu do protikladu s kultom citu a túžbou popierať základné postuláty estetiky klasicizmu.

Naproti tomu G. F. Hegel (podobne ako J. W. Goethe) sa považoval za dediča osvietenstva. Kritika osvietenstva od Hegela a Goetheho sa nikdy nepremenila na popretie dedičstva tohto obdobia, ako je to v prípade romantikov. Napríklad pre otázku spolupráce medzi Goethem a Hegelom je mimoriadne príznačné, že Goethe v prvých rokochXIXstoročia objaví a po preklade okamžite zverejňuje Diderotovho „Ramovho synovca“ s jeho komentármi a Hegel toto dielo okamžite využíva, aby s neobyčajnou plasticitou odhalil špecifickú formu dialektiky osvietenstva. Obrazy vytvorené Diderotom zaujímajú rozhodujúce miesto v najdôležitejšej kapitole Fenomenológie ducha. Preto Hegel kritizoval postoj romantikov, ktorí svoju estetiku stavali do kontrastu s estetikou klasicizmu.

Po druhé, protirečí duálny svet charakteristický pre romantikov a presvedčenie, že všetko krásne existuje len vo svete snov a skutočný svet je svetom smútku a utrpenia, v ktorom nie je miesto pre ideál a šťastie. Hegelovská koncepcia, že stelesnením ideálu je toto, nie je odklon od reality, ale naopak, jej hlboký, zovšeobecnený, zmysluplný obraz, keďže samotný ideál je prezentovaný ako zakorenený v realite. Vitalita ideálu spočíva v tom, že hlavný duchovný význam, ktorý by mal byť v obraze odhalený, úplne preniká do všetkých konkrétnych aspektov vonkajšieho javu. Následne obraz podstatného, charakteristického, stelesnenie duchovného zmyslu, prenos najdôležitejších tendencií reality je podľa Hegela odhalením ideálu, ktorý sa v tejto interpretácii zhoduje s pojmom pravdy v umení, umelecká pravda.

Tretím aspektom Hegelovej kritiky romantizmu je subjektivita, ktorá je jednou z najdôležitejších čŕt romantickej estetiky; Hegel kritizuje najmä subjektívny idealizmus.

V subjektívnom idealizme nemecký mysliteľ nevidí len istý falošný smer vo filozofii, ale smer, ktorého vznik bol nevyhnutný a v rovnakej miere bol nevyhnutne aj falošný. Hegelov dôkaz nepravdivosti subjektívneho idealizmu je zároveň záverom o jeho nevyhnutnosti a nevyhnutnosti a o obmedzeniach s tým spojených. Hegel k tomuto záveru prichádza dvoma spôsobmi, ktoré sú preňho úzko a nerozlučne spojené – historicky a systematicky. Z historického hľadiska Hegel dokazuje, že subjektívny idealizmus vzišiel z najhlbších problémov našej doby a práve tým sa vysvetľuje jeho historický význam, zachovanie jeho veľkosti na dlhú dobu. Zároveň však ukazuje, že subjektívny idealizmus nevyhnutne dokáže len tušiť problémy doby a preložiť tieto problémy do jazyka špekulatívnej filozofie. Subjektívny idealizmus na tieto otázky nemá odpovede a práve v tom spočíva jeho nedostatočnosť.

Hegel verí, že filozofia subjektívnych idealistov pozostáva z prúdu emócií a prázdnych vyhlásení; kritizuje romantikov za dominanciu zmyslového nad racionálnym, ako aj za nesystematizáciu a neúplnosť ich dialektiky (to je štvrtý aspekt Hegelovej kritiky romantizmu)

Významné miesto v Hegelovom filozofickom systéme zaujíma jeho poňatie umenia. Romantické umenie podľa Hegela začína v stredoveku, ale zahŕňa Shakespeara, Cervantesa a umelcov.XVII- XVIIIstoročia a nemeckí romantici. Romantická umelecká forma je podľa jeho koncepcie rozpadom romantického umenia vo všeobecnosti. Filozof dúfa, že z kolapsu romantického umenia sa zrodí nová forma voľného umenia, ktorej zárodok vidí v Goetheho diele.

Romantické umenie podľa Hegela zahŕňa maľbu, hudbu a poéziu – tie druhy umenia, ktoré podľa neho dokážu najlepšie vyjadriť zmyslovú stránku života.

Médiom maľby je farebná plocha, živá hra svetla. Je oslobodený od zmyslovej priestorovej plnosti hmotného tela, pretože je obmedzený na rovinu, a preto je schopný vyjadrovať celú škálu pocitov, duševných stavov a zobrazovať akcie plné dramatického pohybu.

Eliminácia priestorovosti sa dosahuje v ďalšej forme romantického umenia – hudbe. Jeho materiálom je zvuk, vibrácia znejúceho telesa. Hmota tu už nevystupuje ako priestorová, ale ako časová idealita. Hudba presahuje zmyslovú kontempláciu a pokrýva výlučne oblasť vnútorných zážitkov.

Do posledného romantického umenia – poézie – vstupuje zvuk ako znak, ktorý sám o sebe nemá význam. Hlavným prvkom básnickej reprezentácie je básnická reprezentácia. Poézia môže podľa Hegela zobraziť úplne všetko. Jeho materiálom nie je len zvuk, ale zvuk ako význam, ako znak reprezentácie. Ale materiál tu nie je usporiadaný voľne a ľubovoľne, ale podľa rytmického hudobného zákona. V poézii sa opäť akoby opakujú všetky druhy umenia: výtvarnému umeniu zodpovedá ako epos, ako pokojné rozprávanie s bohatými obrazmi a malebnými obrazmi dejín národov; je to hudba ako text, pretože odráža vnútorný stav duše; je to jednota týchto dvoch umení ako dramatická poézia, ako zobrazenie zápasu medzi aktívnymi, protichodnými záujmami zakorenenými v charakteroch jednotlivcov.

Stručne sme preskúmali hlavné aspekty kritického postoja G. F. Hegela vo vzťahu k romantickej estetike. Teraz sa obrátime na kritiku romantizmu, ktorú vykonal F. Nietzsche.

3.2. Kritické postavenie Friedricha Nietzscheho

Svetonázorový systém Friedricha Nietzscheho možno definovať ako filozofický nihilizmus, keďže kritika zaujímala v jeho diele najdôležitejšie miesto. Charakteristické črty Nietzscheho filozofie sú: kritika cirkevných dogiem, prehodnocovanie všetkých existujúcich ľudských pojmov, uznanie obmedzení a relatívnosti všetkej morálky, myšlienka večnej formácie, myšlienka filozofa a historika ako proroka. kto prevracia minulosť pre budúcnosť, problémy miesta a slobody jednotlivca v spoločnosti a dejinách, popieranie zjednotenia a nivelizácie ľudí, vášnivý sen o novej historickej dobe, keď ľudská rasa dozrie a uvedomí si svoje úlohy.

Vo vývoji filozofických názorov Friedricha Nietzscheho možno rozlíšiť dve etapy: aktívny rozvoj kultúry vulgárnej literatúry, histórie, filozofie, hudby, sprevádzaný romantickým uctievaním antiky; kritika základov západoeurópskej kultúry („Pútnik a jeho tieň“, „Morning Dawn“, „Gay Science“) a zvrhnutie idolovXIXstoročia a minulé storočia („Pád modiel“, „Zarathustra“, doktrína „nadčloveka“).

Nietzscheho kritický postoj v ranom štádiu jeho tvorivosti ešte nenadobudol konečnú podobu. V tom čase sa zaujímal o myšlienky Arthura Schopenhauera, ktorý ho nazýval svojím učiteľom. Po roku 1878 sa však jeho pozícia obrátila a začala sa objavovať kritická orientácia jeho filozofie: Nietzsche vydal v máji 1878 knihu „Humanity, All Too Human“ s podtitulom „A Book for Free Minds“, kde verejne rozišiel sa s minulosťou a jej hodnotami: helenizmus, kresťanstvo, Schopenhauer.

Nietzsche považoval za svoju hlavnú zásluhu to, že sa podujal a vykonal prehodnotenie všetkých hodnôt: všetko, čo sa zvyčajne považuje za hodnotné, v skutočnosti nemá nič spoločné so skutočnou hodnotou. Podľa jeho názoru treba všetko postaviť na svoje miesto – na miesto imaginárnych hodnôt dať skutočné hodnoty. Pri tomto prehodnocovaní hodnôt, ktoré v podstate tvorí Nietzscheho filozofiu, sa snažil stáť „za hranicami dobra a zla“. Obyčajná morálka, bez ohľadu na to, aká je rozvinutá a zložitá, je vždy uzavretá v rámci, ktorého opačné strany tvoria myšlienku dobra a zla. Ich limity vyčerpávajú všetky formy existujúcich morálnych vzťahov, pričom Nietzsche chcel tieto hranice prekročiť.

F. Nietzsche definoval svoju súčasnú kultúru ako v štádiu úpadku a úpadku morálky. Morálka kazí kultúru zvnútra, pretože je nástrojom na ovládanie davu a jeho inštinktov. Podľa filozofa kresťanská morálka a náboženstvo potvrdzujú poslušnú „morálku otroka“. Preto je potrebné vykonať „prehodnotenie hodnôt“ a identifikovať základy morálky „silného muža“. Friedrich Nietzsche teda rozlišuje dva typy morálky: pán a otrok. Morálka „majstrov“ potvrdzuje hodnotu života, ktorá sa najviac prejavuje na pozadí prirodzenej nerovnosti ľudí v dôsledku rozdielov v ich vôli a životných silách.

Nietzsche ostro kritizoval všetky aspekty romantickej kultúry. Rozvracia romantický dvojsvet, keď píše: „Nemá zmysel písať bájky o „inom“ svete, iba ak máme silné nutkanie ohovárať život, znevažovať ho, pozerať sa naň podozrievavo: v druhom V prípade, že sa životu pomstíme fantazmagóriou.“ iný“, „lepší“ život.“

Ďalším príkladom jeho názoru na túto problematiku je výrok: „Rozdelenie sveta na „pravý“ a „zdanlivý“ v zmysle Kanta naznačuje úpadok – je symptómom upadajúceho života...“

Tu sú úryvky z jeho citátov o niektorých predstaviteľoch éry romantizmu: „Neznesiteľné:... - Schiller, alebo trúbkar morálky zo Säckingenu... - V. Hugo, alebo maják na mori šialenstva. - Liszt, alebo škola odvážnych útokov pri prenasledovaní žien. - George Sand, alebo hojnosť mlieka, čo v nemčine znamená: dojná krava s „krásnym štýlom“. Offenbachova hudba - Zola, alebo "láska k smradu."

O jasnom predstaviteľovi romantického pesimizmu vo filozofii Arthurovi Schopenhauerovi, ktorého Nietzsche najskôr považoval a obdivoval za svojho učiteľa, sa neskôr napíše: „Schopenhauer je posledný z Nemcov, ktorého nemožno prejsť mlčaním. Tento Nemec, podobne ako Goethe, Hegel a Heinrich Heine, bol fenoménom nielen „národným“, lokálnym, ale aj celoeurópskym. Psychológa to veľmi zaujíma ako brilantná a zlomyseľná výzva názvu nihilistickej devalvácie života, opak svetonázoru - veľké sebapotvrdenie „vôle žiť“, forma hojnosti a prebytku. života. Umenie, hrdinstvo, génius, krása, veľký súcit, poznanie, vôľa k pravde, tragédia - to všetko jeden po druhom Schopenhauer vysvetľoval ako javy sprevádzajúce „popieranie“ alebo ochudobňovanie „vôle“, a preto je jeho filozofia najväčšia psychologická lož v histórii ľudstva."

Negatívne hodnotil väčšinu významných predstaviteľov kultúry minulých storočí i súčasnej. Jeho sklamanie z nich je obsiahnuté vo vete: „Hľadal som skvelých ľudí a vždy som našiel iba opice môjho ideálu. .

Jednou z mála tvorivých osobností, ktoré vzbudzovali Nietzscheho uznanie a obdiv po celý jeho život, bol Johann Wolfgang Goethe; ukázal sa ako neporazený idol. Nietzsche o ňom napísal: „Goethe nie je nemecký, ale európsky fenomén, majestátny pokus prekonať osemnáste storočie návratom k prírode, povznesením sa k prirodzenosti renesancie, príklad sebaprekonania z dejín nášho storočí. Spájali sa v ňom všetky jeho najsilnejšie pudy: citlivosť, vášnivá láska k prírode, ahistorické, idealistické, nereálne a revolučné pudy (toto posledné je len jednou z podôb nereálneho)... nevzdaloval sa od života, ale išiel hlbšie do toho nestratil odvahu a koľko toho mohol vziať na seba, do seba i mimo seba... Dosiahol celistvosť; bojoval proti rozkladu rozumu, zmyselnosti, citu a vôle (hlásal Kant, Goetheho antipód, v nechutnej scholastike), vychovával sa k celistvosti, tvoril sa... Goethe bol presvedčeným realistom v nereálne naklonenej dobe.“

Vo vyššie uvedenom citáte je ďalší aspekt Nietzscheho kritiky romantizmu – jeho kritika odtrhnutia sa od reality romantickej estetiky.

Nietzsche o veku romantizmu píše: „Nie je tamXIXstoročia, najmä na jeho začiatku, len zosilnel, zhrubolXVIIIstoročia, inými slovami: dekadentné storočie? A nie je Goethe, nielen pre Nemecko, ale pre celú Európu, len náhodný jav, vznešený a márnivý? .

Zaujímavá je Nietzscheho interpretácia tragického, spojená okrem iného s jeho hodnotením romantickej estetiky. Filozof o tom píše: „Tragický umelec nie je pesimista, ochotnejšie berie na seba všetko tajomné a strašné, je Dionýzovým nasledovníkom. . Podstata nepochopenia tragického Nietzscheho sa odráža v jeho výroku: „Čo nám ukazuje tragický umelec? Neukazuje to stav nebojácnosti tvárou v tvár hroznému a tajomnému? Už len tento stav je najvyšším dobrom a tí, ktorí ho zažili, ho hodnotia nekonečne vysoko. Umelec nám tento stav sprostredkúva, musí ho sprostredkovať práve preto, že je umelcom – géniom prenosu. Odvaha a sloboda cítenia tvárou v tvár mocnému nepriateľovi, tvárou v tvár veľkému smútku, pred úlohou, ktorá vyvoláva hrôzu – tento víťazný štát si vyvolil a oslávil tragický umelec!“ .

Ak vyvodíme závery o kritike romantizmu, môžeme povedať nasledovné: mnohé argumenty negatívne súvisiace s estetikou romantizmu (vrátane G. F. Hegela a F. Nietzscheho) skutočne existujú. Ako každý prejav kultúry, aj tento typ má pozitívne aj negatívne stránky. Avšak aj napriek výčitkám mnohých súčasníkov a predstaviteľovXXstoročia je romantická kultúra, ktorá zahŕňa romantické umenie, literatúru, filozofiu a iné prejavy, stále aktuálna a vzbudzuje záujem, transformuje a oživuje v nových ideových systémoch a smeroch umenia a literatúry.

Záver

Po štúdiu filozofickej, estetickej a muzikologickej literatúry, ako aj oboznámení sa s umeleckými dielami súvisiacimi s oblasťou skúmaného problému, sme dospeli k nasledujúcim záverom.

Romantizmus vznikol v Nemecku vo forme „estetiky dezilúzie“ v myšlienkach Veľkej francúzskej revolúcie. Výsledkom toho bol romantický systém predstáv: zlo, smrť a nespravodlivosť sú večné a nemožno ich odstrániť zo sveta; svetový smútok je stav sveta, ktorý sa stal stavom ducha lyrického hrdinu.

V boji proti nespravodlivosti sveta, smrti a zlu, duša romantického hrdinu hľadá cestu von a nachádza ju vo svete snov – to odhaľuje dualizmus vedomia charakteristický pre romantikov.

Ďalšou dôležitou charakteristikou romantizmu je, že romantická estetika inklinuje k individualizmu a subjektivite. Výsledkom toho bola zvýšená pozornosť romantikov k citom a citlivosti.

Myšlienky nemeckých romantikov boli univerzálne a stali sa základom estetiky romantizmu a ovplyvnili jeho vývoj v iných krajinách. Pre nemecký romantizmus je charakteristická tragická orientácia a umelecký jazyk, ktorý sa prejavil vo všetkých sférach života.

Chápanie imanentného obsahu kategórie tragického sa z éry na éru výrazne menilo, odrážajúc zmeny vo všeobecnom obraze sveta. V antickom svete sa tragické spájalo s istým objektívnym princípom – osud, osud; v stredoveku sa na tragédiu hľadelo predovšetkým ako na tragédiu pádu, ktorý Kristus vykúpil svojím činom; v dobe osvietenstva sa vytvoril koncept tragickej kolízie medzi citom a povinnosťou; V období romantizmu sa tragédia objavila v krajne subjektívnej podobe, do centra ktorej sa postavil trpiaci tragický hrdina, ktorý čelí zlu, krutosti a nespravodlivosti ľudí a celého svetového poriadku a snaží sa s ním bojovať.

vynikajúce kultúrne osobnosti nemeckého romantizmu – Goetheho a Schopenhauera – spája tragická orientácia ich svetonázorových systémov a tvorivosti a umenie považujú za katarzný prvok tragédie, akýsi druh odčinenia za utrpenie pozemského života, ktorý dáva osobitosť miesto pre hudbu.

Hlavné aspekty kritiky romantizmu sú nasledovné. Romantici sú kritizovaní za túžbu postaviť svoju estetiku do kontrastu s estetikou dávnej éry, klasicizmu a odmietanie odkazu osvietenstva; duálny svet, ktorý kritici považujú za odtrhnutie od reality; nedostatok objektivity; zveličovanie emocionálnej sféry a podceňovanie racionálnej; nesystematickosť a neúplnosť romantickej estetickej koncepcie.

Napriek opodstatnenosti kritiky romantizmu sú kultúrne prejavy tejto doby aktuálne a vzbudzujú záujem aj vXXIstoročí. Premenené ozveny romantického svetonázoru možno nájsť v mnohých oblastiach kultúry. Napríklad sa domnievame, že základom filozofických systémov Alberta Camusa a Joseho Ortegu y Gasseta bola nemecká romantická estetika so svojou tragickou dominantou, no nimi prehodnotená v kultúrnych podmienkach.XXstoročí.

Náš výskum pomáha nielen identifikovať všeobecné charakteristické črty romantickej estetiky a špecifické črty nemeckého romantizmu, ukázať zmenu imanentného obsahu kategórie tragického a jeho chápania v rôznych historických obdobiach, ako aj identifikovať špecifiká. prejavu tragického v kultúre nemeckého romantizmu a limitov romantickej estetiky, ale prispieva aj k pochopeniu umenia éry romantizmu, k nájdeniu jeho univerzálnych obrazov a tém, ako aj k budovaniu zmysluplnej interpretácie diela romantikov. .

Bibliografia

Anikst A.A. Goetheho tvorivá cesta. M., 1986.

Asmus V.F. Hudobná estetika filozofického romantizmu // Sovietska hudba, 1934, č. 1, s. 52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantizmus v Nemecku. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. Estetika romantizmu, M., 1966.

Vilmont N. N. Goethe. Príbeh jeho života a diela. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof nemeckého helenizmu. Za. z angličtiny M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Prednášky o estetike. M.: Štát. Spoločenské a ekonomické vydavateľstvo, 1958.

Hegel G.W.F. O podstate filozofickej kritiky // Diela rôznych rokov. V 2 zväzkoch T.1. M.: Mysl, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Úplné zloženie spisov. T. 14.M., 1958.

Goethe I.V. Vybrané diela, ročníky 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Utrpenie mladého Werthera: Román. Faust: Tragédie / Trans. s. nemecký M.: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Základy filozofie vedy. Učebnica pre vysoké školy. M.: Akademický projekt, 2005.

Lebedev S. A. Filozofia vedy: slovník základných pojmov. 2. vydanie, prepracované. A dodatočné M.: Akademický projekt, 2006.

Losev A. F. Hudba ako predmet logiky. M.: Autor, 1927.

Losev A.F. Hlavná otázka filozofie hudby // Sovietska hudba, 1990, №йй, s. 65-74.

Hudobná estetika NemeckaXIXstoročí. V 2 zväzkoch T.1: Ontology/Comp. A. V. Michajlov, V. P. Šestakov. M.: Hudba, 1982.

Nietzsche F. Pád idolov. Za. s ním. Petrohrad: ABC-classics, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ i_ zlo. TXT

Nietzsche F. Zrodenie tragédie z ducha hudby. M.: ABC-Classics, 2007.

Moderná západná filozofia. Slovník. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Vydavateľstvo. zalial lit., 1991.

Sokolov V.V. Historický a filozofický koncept Hegela // Filozofia Hegela a modernity. M., 1973, s. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. Petrohrad: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetika. filozofia. Kritika. V 2 zväzkoch M., 1983.

Schopenhauer A. Vybrané diela. M.: Vzdelávanie, 1993. Estetika. Teória literatúry. Encyklopedický slovník pojmov. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Voľba redaktora

Charlotte s jablkami a škoricou v rúre - jednoduchý a chutný recept Charlotte s jablkami a škoricou

Snáď to najlepšie, čo môžete variť s jablkami a škoricou, je charlotte v rúre. Neuveriteľne zdravý a chutný jablkový koláč...

Klasický veľkonočný recept od Tatyany Litvinovej

Mlieko priveďte do varu a začnite pridávať po lyžiciach jogurt. Znížte teplotu na minimum, premiešajte a počkajte, kým mlieko vykysne...

Odkiaľ sa vzali priezviská?

Nie každý pozná históriu svojho priezviska, ale každý, pre koho sú dôležité rodinné hodnoty a príbuzenské väzby...

Čo znamená číslo 666 Interpretácie čísla „666. Biblické mená nie sú len mená

Tento symbol je znakom najväčšieho zločinu proti Bohu, aký kedy ľudstvo spáchalo v spojení s démonmi. Toto je najvyššia...

666 znamená. Výklady čísla „666. Negatívny význam - chamtivosť, nespútané vášne

Číslo 666 je úplne domáce, zamerané na starostlivosť o domov, kozub a rodinu. Toto je materská starostlivosť o všetkých členov...

Prečo potrebujete produkčný kalendár?

Výrobný kalendár vám pomôže jednoducho zistiť, ktoré dni sú v novembri 2017 pracovné dni a ktoré víkendy. Víkendy a sviatky...

Spôsoby, ako zachovať prospešné vlastnosti hríbov Sú hríby sušené?

Hríby sú známe svojou jemnou chuťou a vôňou, ľahko sa pripravujú na zimu. Ako správne sušiť hríby doma?...

Dusené zemiaky s hovädzím mäsom na panvici

Tento recept možno použiť na varenie akéhokoľvek mäsa a zemiakov. Varím to tak, ako to kedysi robila moja mama, sú to dusené zemiaky s...

Ryby pečené v rúre

Pamätáte si, ako naše mamy opekali na panvici cibuľku a potom ju ukladali na rybie filé? Niekedy sa na cibuľku ukladal aj strúhaný syr...

Nový

Populárne