Venecijanska slikarska škola. Venecijanska umjetnost

U jednom sam časopisu pročitao sljedeći savjet: kada posjećujete talijanske gradove, nemojte ići u umjetničke galerije, već se s remek-djelima slikarstva upoznaju na mjestima za koja su stvorena, odnosno u hramovima, skuolima i palačama. Odlučio sam poslušati ovaj savjet prilikom posjeta.

Crkve Venecije, gdje možete vidjeti slike velikih umjetnika:

• B - Chiesa dei Gesuati o Santa Maria del Rosario
• C-San Sebastiano
• D - San Pantalon
• E - Scuola di San Rocco
• H-San Cassiano
• K - Gezuiti
• N - Chiesa di San Francesco della Vigna
• P - Santa Maria della Salute

Venecijanska renesansa je poseban članak. Padajući pod utjecaj Firence, venecijanski su umjetnici stvorili vlastiti stil i vlastitu školu.

Veliki umjetnici Venecije

Jedan od velikih venecijanskih umjetnika - Giovanni Bellini (1427.-1516.) bio je iz obitelji venecijanskih slikara. Velik utjecaj na obitelj Bellini imao je firentinski umjetnik Mantegna (bio je oženjen sestrom Giovannija Nicolasia). Unatoč sličnosti njihovih djela, Bellini je puno mekši, manje agresivan od Mantegne.

U Veneciji se slike Giovannija Bellinija mogu vidjeti u sljedećim crkvama:

• Santa Maria Gloriosa dei Frari (F)
• San Francesco dela Vigna (N)- Bogorodica s djetetom sa svecima
• San Giovanni i Paolo (L)- Sveti Vincent Ferret
• San Zaccaria (o)- Bogorodica s djetetom sa svecima

Giovanni Bellini Oltarna pala San Zaccaria Zenqui
San Zakkaria

Obratite pozornost na to kako umjetnik koristi boju. Pogotovo zbog prisutnosti plave boje na njegovim slikama - u to vrijeme - vrlo skupe boje. Prisutnost plave ukazuje na to da je umjetnik bio u velikoj potražnji i da je njegov rad bio dobro plaćen.

Santa Maria della Salute

Nakon Bellinija, u Veneciji djeluje Tizian Vecellio (1488.-1567.). Za razliku od svojih kolega umjetnika, živio je neobično dugo. Upravo u Tizianovim djelima nastaje moderna slikarska sloboda. Umjetnik je bio ispred svog vremena za mnoga stoljeća. Tizian je eksperimentirao s tehnikom kako bi postigao veću izražajnost, u mnogim se djelima počeo udaljavati od realizma. Umro je od kuge i na njegovu je želju pokopan u crkvi dei Frari.

Tizianov rad možete pogledati:

• F - Santa Maria Gloriosa dei Frari - Madanna Pesaro i Uznesenje Djevice.
• K - Gezuiti - Santa Maria Assunta (Gezuiti - santa Maria Assunta) - mučeništvo svetog Lovre.
• P - Santa Maria della Salute (Santa Maria Della Salute) - Sveti Marko na prijestolju sa Svetim Kuzmom, Damjanom, Rokom i Sebastijanom, izradio je i stropnu sliku.
• I - San Salvador - Navještenje i Preobraženje Gospodnje

Sveti Marko ustoličen
Preobraženje

Tintoretto znači "mali farbar" (1518-1594). Još kao mlad najavio je da želi u svojim djelima spojiti boju Tiziana s crtežom Michelangela.

San Giorgio Maggore - ovdje se čuvaju mnoge slike

Po mom mišljenju, mračan umjetnik. Na njegovim platnima sve je stalno zabrinuto i prijeti katastrofom, meni osobno to oštro kvari raspoloženje. Kritičari to nazivaju umijećem stvaranja napetosti.Njegove slike možete vidjeti:

• B - Gesuati - Santa Maria del Rosario - Raspeće
• J - Madona del Orto (Madonna del'orto) - strašni sud i štovanje svetog teleta, Prikaz Djevice Marije u hramu.
• P - Santa Maria della salute - Vjenčanje u Kani Galilejskoj
• H - San Cassiano - raspeće, uskrsnuće i silazak u čistilište.
• A - San George Maggiore - Posljednja večera. Ovdje treba obratiti pozornost na to da na ovoj slici umjetnika zanima samo položaj svetih darova, sva galama nije važna, osim Krista i sakramenta euharistije. Ovdje nije prikazan stvarni trenutak, nego njegovo sveto značenje. Osim ove poznate slike u San Giorgio Maggiore postoje slike prikupljanja mane, skidanja s križa.
• G - San Polo - Još jedna verzija Posljednje večere
• E - Scuola i crkva San Rocco - prizori iz života sv. Roka.

Posljednja večera Tintoretta (Santa Maria Maggiore)
San Cassiano

Veronose (1528.-1588.) Paolo Cagliari smatra se prvim "čistim" umjetnikom, odnosno ravnodušan je prema relevantnosti slike i zadubljen u apstraktne boje i nijanse. Smisao njegovih slika nije stvarnost, već ideal. Slike se mogu pogledati:

• N - San Francesco dela Vigna - sveta obitelj sa svecima
• D - San Panteleimon - Sveti Pantelejmon liječi dječaka
• C - San Sebastian

Y. Kolpinsky

Umjetnost venecijanske renesanse sastavni je i neodvojivi dio talijanske umjetnosti uopće. Bliski odnos s drugim žarištima umjetnička kultura Renesansa u Italiji, zajedništvo povijesnih i kulturnih sudbina - sve to čini venecijansku umjetnost jednom od manifestacija umjetnosti renesanse u Italiji, baš kao što je nemoguće zamisliti visoku renesansu u Italiji u svoj svojoj raznolikosti. kreativne manifestacije bez djela Giorgionea i Tiziana. Umjetnost kasne renesanse u Italiji uopće se ne može razumjeti bez proučavanja umjetnosti kasnog Tiziana, djela Veronesea i Tintoretta.

Međutim, originalnost doprinosa mletačke škole umjetnosti Talijanska renesansa ne samo da je malo drugačije prirode od doprinosa bilo koje druge škole u Italiji. Umjetnost Venecije predstavlja posebnu inačicu razvoja načela renesanse u odnosu na sve umjetničke škole u Italiji.

Umjetnost renesanse u Veneciji se oblikovala kasnije nego u većini drugih središta, posebice nego u Firenci. Formiranje načela umjetničke kulture renesanse u likovnoj umjetnosti u Veneciji počelo je tek u 15. stoljeću. Tome nipošto nije uvjetovala ekonomska zaostalost Venecije. Naprotiv, Venecija je uz Firencu, Pizu, Genovu, Milano bila jedno od gospodarski najrazvijenijih središta Italije. Koliko god se to paradoksalno činilo, upravo je rana transformacija Venecije u veliku trgovačku, štoviše, pretežno trgovačku, a ne proizvodnu silu, započela u 12. stoljeću. a osobito ubrzana tijekom križarskih ratova, kriva je za to kašnjenje.

Kultura Venecije, ovog prozora Italije i Srednje Europe, "prosječenog" prema istočnim zemljama, bila je usko povezana s veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom imperijalne bizantske kulture, a djelomice suptilno dekorativna kultura arapski svijet. Već u 12. stoljeću, odnosno u doba prevlasti romanike u Europi, bogata trgovačka republika, stvarajući umjetnost koja afirmira svoje bogatstvo i moć, uvelike se okreće iskustvu Bizanta - najbogatijeg, najrazvijenijeg kršćanskog tadašnja srednjovjekovna moć. U biti, umjetnička kultura Venecije već u 14.st. bio svojevrsni splet veličanstveno svečanih oblika monumentalnog bizantska umjetnost, animiran utjecajem živopisne ornamentike Istoka i osebujno elegantnih, dekorativno promišljenih elemenata zrele gotičke umjetnosti. Naime, protorenesansne tendencije su se u tim uvjetima osjećale vrlo slabo i sporadično.

Tek u 15.st dolazi do neizbježnog i prirodnog procesa prijelaza venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije umjetničke kulture renesanse. Njegova originalnost očitovala se uglavnom u želji za povećanom svečanošću boje i kompozicije, u većem interesu za pozadinu krajolika, za krajolik koji okružuje osobu.

U drugoj polovici 15.st dolazi do formiranja renesansne škole u Veneciji kao značajne i originalne pojave, koja je uzela važno mjesto i umjetnost talijanskog Quattrocenta.

Venecija sredinom 15. stoljeća dostiže najviši stupanj svoje moći i bogatstva. Kolonijalni posjedi i trgovačke postaje “Kraljice Jadrana” pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se široko rasprostirali po istočnom Sredozemlju. Na Cipru, Rodosu, Kreti vijori se zastava Lava svetog Marka. Mnoge plemićke patricijske obitelji koje čine vladajuću elitu mletačke oligarhije, u inozemstvu djeluju kao vladari velikih gradova ili cijelih regija. Mletačka flota čvrsto kontrolira gotovo cjelokupnu tranzitnu trgovinu između Istočne i Zapadne Europe.

Međutim, poraz Bizantskog Carstva od Turaka, koji je završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovačke pozicije Venecije. Ipak, nikako se ne može govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovici 15. stoljeća. Do općeg sloma mletačke istočne trgovine došlo je mnogo kasnije. Mletački trgovci, koji su u to vrijeme bili djelomice oslobođeni trgovine, uložili su golema sredstva u razvoj obrta i manufaktura u Veneciji, a dijelom i u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima smještenim na poluotoku uz lagunu ( takozvana terra farma). Štoviše, bogata i još vitalna republika 1509.-1516. uspjela je obraniti svoju neovisnost u borbi protiv neprijateljske koalicije niza europskih sila, kombinirajući snagu oružja s fleksibilnom diplomacijom. Opći uzlet, zbog uspješnog ishoda teške borbe koja je privremeno okupila sve slojeve mletačkog društva, izazvao je porast obilježja herojskog optimizma i monumentalnog veselja koji su tako karakteristični za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počevši od Tizian. Činjenica da je Venecija zadržala svoju samostalnost iu velikoj mjeri svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Zaokret ka kasnoj renesansi ocrtava se u Veneciji tek oko 1540. godine.

Razdoblje formiranja visoke renesanse pada, kao iu ostatku Italije, na kraj 15. stoljeća. U tim se godinama pripovjedačka umjetnost Gentilea Bellinija i Carpaccia počela opirati umjetnosti Giovannija Bellinija, jednog od najistaknutijih majstora talijanske renesanse, čije djelo označava prijelaz iz rane u visoku renesansu.

Giovanni Bellini (oko 1430.-1516.) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća svojih neposrednih prethodnika, nego i podiže venecijansku umjetnost na višu razinu. U njegovim se slikama rađa veza između raspoloženja koje stvara krajolik i duševnog stanja junaka kompozicije, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopće. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Bellinija, a to je najvažnije, značaj moralnog svijeta čovjeka otkriva se s neobičnom snagom. Istina, crtež u njegovom rani radovi ponekad malo grube, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutarnjeg značaja duhovnog stanja osobe, otkrivanje ljepote njegovih unutarnjih iskustava u djelu ovog majstora već u ovom razdoblju ima veliku impresivnu snagu.

Giovanni Bellini rano se oslobađa narativne opširnosti svojih neposrednih prethodnika i suvremenika. Radnja u njegovim skladbama rijetko dobiva detaljan dramski razvoj, ali tim više kroz emotivni zvuk boje, kroz ritmičku izražajnost crteža i, konačno, kroz suzdržanu, ali unutarnje snage punu mimiku, otkriva se veličina duhovnog. otkriva se svijet čovjeka.

Rani radovi Giovannija Bellinija mogu se približiti umjetnosti Mantegne (npr. Raspeće; Venecija, Muzej Correr). No, već u oltarnoj pali u Pesaru jasna linearna “mantenevska” perspektiva obogaćena je suptilnije prenesenom od one padovanskog majstora, zračna perspektiva. Glavna razlika između mladog Venecijanca i njegova starijeg prijatelja i rođaka (Mantegna je bio oženjen Bellinijevom sestrom) izražena je ne toliko u pojedinačnim značajkama pisma, koliko u više lirskom i poetskom duhu njegova djela u cjelini.

Osobito je poučna u tom smislu njegova tzv. »Madona s grčkim natpisom« (1470-e; Milano, Brera). Ova slika tužno zamišljene Marije, koja nejasno podsjeća na ikonu, nježno grli tužnu bebu, govori o još jednoj tradiciji od koje se majstor odbija - tradiciji srednjovjekovnog slikarstva. No, ovdje je odlučno prevladana apstraktna duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone. Suzdržano strogi u ekspresivnosti, koloristički omjeri su konkretni. Boje su istinite, čvrsta modelacija volumena modelirane forme vrlo je stvarna. Suptilno jasna sjeta ritmova siluete neraskidivo je povezana sa suzdržanom vitalnom ekspresivnošću pokreta samih likova, sa živim ljudskim izrazom Marijina lica. U ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji izražen je ne apstraktni spiritualizam, već poetski nadahnut, dubok ljudski osjećaj.

U budućnosti, Bellini, produbljujući i obogaćujući duhovnu izražajnost svog umjetnički jezik, istodobno nadilazi značajke krutosti i oporosti rane manire. Od kraja 1470-ih. on, oslanjajući se na iskustvo Antonella da Messine (koji je djelovao u Veneciji od sredine 1470-ih), uvodi u svoje kompozicije obojene sjene, zasićući ih svjetlom i zrakom (“Madona sa svecima”, 1476.), dajući cijeloj kompoziciji široki ritmički dah.

Godine 1580 Bellini ulazi u doba svoje stvaralačke zrelosti. Njegovo "Oplakivanje Krista" (Milan, Brera) upečatljivo je kombinacijom gotovo nemilosrdne životne istinitosti (smrtno hladno plavetnilo Kristova tijela, njegova poluobješena čeljust, tragovi mučenja) s istinskom tragičnom veličinom slika ožalošćeni junaci. Opći hladni ton sumornog sjaja boja Marijinih i Ivanovih haljina raspršen je večernjim sivkasto-plavim svjetlom. Tragični očaj pogleda Marije, koja se privila uz svog sina, i žalosna ljutnja Ivana, koji se nije pomirio sa smrću učitelja, ritmovi koji su strogo jasni u svojoj izravnoj ekspresivnosti, tuga pustinjskog zalaska sunca, tako suzvučna uz opću emotivnu strukturu slike, komponiraju se u svojevrsni žalosni rekvijem. Nije slučajno da je na dnu ploče na kojoj je ispisana slika nepoznati suvremenik ispisao sljedeće riječi na latinskom: „Ako će vam razmišljanje o ovim žalosnim očima rastrgati suze, onda je djelo Giovannija Bellinija sposobno plač."

Tijekom 1580-ih Giovanni Bellini čini odlučan korak naprijed, a majstor postaje jedan od utemeljitelja umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Bellinija jasno dolazi do izražaja pri usporedbi njegove "Preobrazbe" (1580-ih; Napulj) s njegovom ranom "Preobrazbom" (Museum Correr). U "Preobraženju" Muzeja Correr, čvrsto iscrtani likovi Krista i proroka smješteni su na maloj stijeni, podsjećajući i na veliki pijedestal i na ikoničku "deveriku". Pomalo uglatih pokreta (u kojima još nije postignuto jedinstvo vitalne karakteristike i poetskog zanosa geste) figure su stereoskopske. Svijetle i hladno-jasne, gotovo kričave boje volumetrijski modeliranih figura obavijene su hladno-prozirnom atmosferom. Sami se likovi, usprkos smjeloj uporabi obojenih sjena, ipak odlikuju izvjesnom statičnošću i ujednačenošću osvjetljenja.

Likovi napuljskog "Preobraženja" smješteni su na blago valovitoj visoravni, karakterističnoj za sjevernotalijansko podnožje, čija se površina, prekrivena livadama i šumarcima, prostire preko stjenovitih okomitih zidova litice smještene u prvom planu. Cijelu scenu gledatelj doživljava kao da se nalazi na stazi koja vodi rubom litice, ograđenom laganom ogradom od na brzinu vezanih, neoguljenih posječenih stabala. Neposredna stvarnost percepcije krajolika je izvanredna, tim više što cijeli prednji plan, i daljina, i srednji plan okupajte se u tom blago vlažnom svjetlozračnom okruženju koje će biti tako karakteristično za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Istodobno, suzdržana svečanost pokreta veličanstvenih likova Krista, proroka i ležećih apostola, slobodna jasnoća njihovih ritmičkih usporedbi, prirodna dominacija ljudskih likova nad prirodom, smireno prostranstvo pejzažnih daljina stvaraju tu moćnu dah, onu jasnu veličinu slike, koja nam daje da u ovom djelu naslutimo prva obilježja nove etape u razvoju renesanse.

Smirena svečanost stila zrelog Bellinija utjelovljena je u monumentalnoj ravnoteži skladbe “Madona sv. Joba” (1580-ih; Venecijanska akademija). Bellini stavlja Mariju, koja sjedi na visokom prijestolju, na pozadinu konhe apside, koja stvara svečanu arhitektonsku pozadinu, u skladu s mirnom veličinom. ljudske slike. Nadolazeće, unatoč relativnoj brojnosti (šest svetaca i tri anđela koji slave Mariju), ne pretrpavaju skladbe. Likovi su skladno raspoređeni u lako čitljive skupine, kojima jasno dominira svečaniji i duhovno bogatiji lik Marije s djetetom.

Obojene sjene, blago blještavo svjetlo, smirena zvučnost kolorita stvaraju dojam općeg raspoloženja, brojne detalje podređuju općem ritmičkom, kolorističkom i kompozicijsko-figurativnom jedinstvu cjeline.

U "Madoni sa svecima" iz crkve San Zaccaria u Veneciji (1505.), napisanoj gotovo istodobno s "Madonom iz Castelfranca" Giorgionea, stari je majstor stvorio djelo izvanredno po klasičnoj uravnoteženosti kompozicije, majstorskom aranžmanu od nekoliko veličanstvenih junaka uronjenih u duboku misao. Možda sama slika Gospe nema isti značaj kao u Gospi sv. Joba. No, nježna poezija mladosti koja svira violinu pred Marijinim nogama, stroga gravitacija i istodobno mekoća izraza lica sjedobradog starca zadubljenog u čitanje, doista su lijepe i pune visokog etičkog značenja. Suzdržana dubina prijenosa osjećaja, savršena ravnoteža između generalizirane uzvišenosti i konkretne životnosti slike, plemeniti sklad kolorita našli su svoj izraz u njegovoj Berlinskoj tužaljki.

sl. str. 248-249

Smirenost, jasna duhovnost svojstvena su svim najboljim djelima Bellinijeva zrelog razdoblja. Takve su njegove brojne Madone: na primjer, "Madonna with Trees" (1490-ih; Venecijanska akademija) ili "Madonna in the Meadows" (oko 1590.; London, Nacionalna galerija), upečatljive plenerističkom luminoznošću slikarstva. Pejzaž ne samo da vjerno prenosi izgled prirode terra farme - široke ravnice, meka brda, daleke modre planine, nego u nježnoj elegiji otkriva poeziju rada i dana seoskog života: pastir koji se odmara kraj svojih stada , čaplja koja se spušta blizu močvare, žena koja se zaustavlja na dizalici bunara. U ovom prohladnom proljetnom krajoliku, tako suglasnom tihoj nježnosti Marije, pobožno sagnute nad djetešcem koje je zaspalo na njezinim koljenima, ono posebno jedinstvo, unutarnje suzvučje daha života prirode i duhovnog života čovjeka, koji tako karakterističan za venecijansko slikarstvo visoke renesanse, već je postignut. Nemoguće je usput ne primijetiti da je u interpretaciji slike same Madone, koja nosi donekle žanrovski karakter, uočljiv Bellinijev interes za slikarsko iskustvo majstora sjeverne renesanse.

Značajno, iako ne vodeće mjesto u stvaralaštvu pokojnog Bellinija zauzimaju one skladbe koje se obično vezuju uz neko pjesničko djelo ili religijsku legendu, kojima su Mlečani bili skloni.

Ovo je inspirirano francuskom pjesmom iz 14. stoljeća. takozvano "Jezero Madona" (Uffizi). Na pozadini mirno veličanstvenih i donekle strogih planina, koje se uzdižu iznad nepomičnih dubokih sivkasto-plavih voda jezera, likovi svetaca smješteni na mramornoj otvorenoj terasi djeluju u srebrnasto mekom svjetlu. U središtu terase je stablo naranče u kadi, a oko njega se igra nekoliko golih beba. Lijevo od njih, naslonjen na mramor balustrade, stoji duboko zamišljen časni starac, apostol Petar. Do njega, uzdignutog mača, stoji crnobradi muškarac odjeven u grimiznocrveni plašt, po svemu sudeći apostol Pavao. Što oni misle? Zašto i gdje polako koračaju stariji Jeronim, tamno brončani od opeklina, i zamišljeni goli Sebastian? Tko je ova vitka Venecijanka pepeljaste kose, omotana crnim šalom? Zašto je ova svečano ustoličena žena, možda Marija, sklopila ruke u molitvi? Sve izgleda tajanstveno nejasno, iako je više nego vjerojatno da je alegorijski sižejni smisao skladbe bio dovoljno jasan majstorovom suvremeniku, istančanom poznavatelju poezije i poznavatelju jezika simbola. Pa ipak, glavni estetski šarm slike nije u genijalnoj simboličkoj priči, ne u eleganciji dekodiranja rebusa, nego u poetskoj transformaciji osjećaja, suptilnoj produhovljenosti cjeline, elegantno ekspresivnom sučeljavanju motiva koji variraju ista tema – plemenita ljepota ljudske slike. Ako Bellinijeva Madona s jezera donekle anticipira intelektualnu profinjenost Giorgioneova pjesništva, onda njegova Gozba bogova (1514.; Washington, Nacionalna galerija), koja se odlikuje divnim vedrim poganskim poimanjem svijeta, prije anticipira herojski optimizam »poezije« i mitoloških sastava.mladi Tizian.

Giovanni Bellini također se pozabavio portretom. Njegovi relativno malobrojni portreti, takoreći, pripremaju procvat ovog žanra u venecijanskom slikarstvu 16. stoljeća. Takav je njegov portret dječaka, elegantnog sanjivog mladića. U ovom portretu već nastaje ona slika puna duhovne plemenitosti i prirodne poezije. lijepa osoba, koji će se u potpunosti otkriti u djelima Giorgionea i mladog Tiziana. "Dječak" Bellini - Ovo je djetinjstvo mladog "Brocarda" Giorgionea.

Bellinijevo kasno djelo karakterizira prekrasan portret dužda (prije 1507.), koji se odlikuje zvučnim blistavim koloritom, izvrsnom modelacijom volumena, točnim i izražajnim prijenosom sve individualne originalnosti karaktera ovog starca, punog hrabrog energije i intenzivnog intelektualnog života.

Općenito, umjetnost Giovannija Bellinija - jednog od najvećih majstora talijanske renesanse - opovrgava nekoć rašireno mišljenje o navodno pretežno dekorativnoj i čisto "slikarskoj" prirodi venecijanske škole. Dapače, u daljnjem razvoju mletačke škole narativni i izvanjski dramatični aspekti radnje još neko vrijeme neće zauzimati vodeće mjesto. Ali problemi bogatstva unutarnjeg svijeta čovjeka, etičkog značaja fizički lijepe i duhovno bogate ljudske osobnosti, prenesene emocionalnije, senzualno konkretnije nego u umjetnosti Toskane, uvijek će zauzimati važno mjesto u kreativna aktivnost majstori mletačke škole.

Jedan od majstora na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće, čije se djelo oblikovalo pod presudnim utjecajem Giovannija Bellinija, bio je Giambattista Cima da Conegliano (oko 1459.-1517./18.). U Veneciji je djelovao između 1492.-1516. Cima posjeduje velike oltarne pale u kojima je, slijedeći Bellinija, vješto spajao figure s arhitektonskim okvirima, često ih postavljajući u lučni otvor (“Ivan Krstitelj s četiri sveca” u crkvi Santa Maria del Orto u Veneciji, 1490-e, “Nevjera sv. Toma"; Venecija, Akademija, "Sv. Petar Mučenik", 1504.; Milano, Brera). Ove se kompozicije odlikuju slobodnim, prostranim postavljanjem figura, što omogućuje umjetniku da široko prikaže pozadinu krajolika koja se odvija iza njih. Za pejzažne motive Cima je najčešće koristio pejzaže rodnog Conegliana, s dvorcima na visokim brežuljcima, do kojih vode strme krivudave ceste, s osamljenim drvećem i svijetloplavim nebom sa svijetlim oblacima. Ne dostižući umjetničku visinu Giovannija Bellinija, Cima je, međutim, kao i on, u svojim najboljim djelima spajao jasan crtež, plastičnu zaokruženost u tumačenju likova s ​​bogatim koloritom, blago dodirnutim jednim zlatnim tonom. Cima je također autor lirskih slika Madona karakterističnih za Mlečane, au svom izvanrednom Uvodu u hram (Dresden, Galerija slika) dao je primjer lirsko-narativne interpretacije teme s suptilnim ocrtavanjem individualne svakodnevice. motivima.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Bellinija bilo je djelo Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, u potpunosti u vlasništvu visoke renesanse. George Barbarelli iz Castelfranca (1477/78-1510), pod nadimkom Giorgione, bio je mlađi suvremenik i učenik Giovannija Bellinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva istančanu harmoniju duhovno bogate i fizički savršene osobe. Kao i Leonardo, Giorgioneovo djelo odlikuje se dubokim intelektualizmom i, čini se, kristalnom racionalnošću. Ali, za razliku od Leonarda, čija je duboka liričnost umjetnosti vrlo skrivena i takoreći podređena patosu racionalnog intelektualizma, lirsko se načelo, u svom jasnom suglasju s racionalnim načelom, kod Giorgionea javlja iznimnom snagom. U isto vrijeme priroda, prirodno okruženje u Giorgioneovoj umjetnosti počinje igrati sve važniju ulogu.

Ako ipak ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveni zračni ambijent koji povezuje likove i objekte krajolika u jedinstvenu plenerističku cjelinu, onda u svakom slučaju imamo pravo ustvrditi da je figurativno emocionalno ozračje u kojem i likovi i priroda žive u Giorgioneu je atmosfera već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici.

Malo je djela Giorgionea i njegovog kruga preživjelo do našeg vremena. Brojne su atribucije kontroverzne. Međutim, valja napomenuti da je prva cjelovita izložba djela Giorgionea i Giorgionescovih, održana u Veneciji 1958., omogućila ne samo niz pojašnjenja u krugu majstorovih djela, već i pripisivanje Giorgioneu brojnih ranije kontroverznih djela, pomoglo je da se potpunije i jasnije predstavi karakter njegova djela u cjelini.

Relativno rani Giorgioneovi radovi, dovršeni prije 1505., uključuju njegovo Poklonstvo pastira u Washingtonskom muzeju i Poklonstvo mudraca u Nacionalnoj galeriji u Londonu. U The Adoration of the Magi (London), uz dobro poznatu fragmentaciju crteža i nepremostivu krutost boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutarnjeg duhovnog svijeta likova.

Početno razdoblje Giorgioneova stvaralaštva zaokružuje njegova prekrasna skladba "Madonna da Castelfranco" (oko 1505.; Castelfranco, katedrala). U svojim ranim djelima i prvim djelima zrelog razdoblja Giorgione je izravno povezan s onom monumentalnom heroizatorskom crtom, koja je, uz žanrovsko-narativnu, prošla kroz svu umjetnost Quattrocenta i na čijim su se tekovinama temeljili majstori generalizirajući monumentalni stil visoke renesanse oslanjao se u prvom redu. Dakle, u "Madoni iz Castelfranca" figure su raspoređene prema tradicionalnoj kompozicijskoj shemi koju su za ovu temu usvojili brojni majstori sjevernotalijanske renesanse. Marija sjedi na visokom postolju; desno i lijevo od nje pred gledateljem stoje sveti Franjo i lokalni svetac grada Castelfranco Liberale. Svaka figura, zauzimajući određeno mjesto u strogo izgrađenoj i monumentalnoj, jasno čitljivoj kompoziciji, ipak je zatvorena u sebe. Kompozicija je u cjelini pomalo svečano nepomična. II, istodobno, opušteni raspored figura u prostranoj kompoziciji, meka produhovljenost njihovih tihih pokreta, pjesnička slika same Marije stvaraju u slici onaj ugođaj pomalo tajanstvene zamišljene sanjivosti tako karakteristične za umjetnost zrelog Giorgionea, koji izbjegava utjelovljenje oštrih dramatičnih kolizija.

Od 1505. počinje razdoblje umjetnikova stvaralačkog sazrijevanja, ubrzo prekinuto njegovom kobnom bolešću. U tih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: "Judita", "Oluja", "Uspavana Venera", "Koncert" i većina nekoliko portreta. Upravo u tim djelima očituje se majstorstvo specifičnih slikovnih i figurativno izražajnih mogućnosti uljanog slikarstva, svojstveno velikim majstorima venecijanske škole. Doista, karakteristično je obilježje mletačke škole prevladavajući razvoj uljanog slikarstva i slab razvoj fresko slikarstva.

Na prijelazu iz srednjovjekovnog sustava u renesansno realističko slikarstvo Mlečani su, dakako, gotovo posve napustili mozaike čiji pojačani sjaj i dekorativni kolorit više nisu mogli u potpunosti odgovoriti novim umjetničkim zadaćama. Istina, pojačano svjetlosno zračenje preljevne svjetlucave mozaičke slike, premda transformirano, neizravno, ali je utjecalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sama tehnika izrade mozaika, uz rijetke iznimke, trebala je postati prošlost. Daljnji razvoj monumentalnog slikarstva morao je ići ili u oblicima freske, zidnog slikarstva, ili na temelju razvoja tempere i uljanog slikarstva.

Freska je u vlažnoj venecijanskoj klimi vrlo rano otkrila svoju nestabilnost. Tako su freske njemačkog kompleksa (1508.), koje je izveo Giorgione uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, oštećenih vlagom, među njima Giorgioneov lik gole žene pun gotovo praxitelovskog šarma. Stoga je mjesto zidnog slikarstva u pravom smislu riječi zauzeo zidni pano na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden u tehnici uljanog slikarstva.

Ulje na platnu dobilo je osobito širok i bogat razvoj u Veneciji, ne samo zato što je to bila najprikladnija slikarska tehnika za zamjenu freski, već i zato što je želja da se slika osobe prenese u bliskoj vezi s njezinom prirodnom okolinom, interes za realistično utjelovljenje tonskog i Kolorističko bogatstvo vidljivog svijeta moglo se otkriti s osobitom puninom i fleksibilnošću upravo u tehnici uljanog slikarstva. U tom je pogledu temperno slikarstvo, dragocjeno u svojoj velikoj snazi ​​boje, jasno blistavoj zvučnosti, ali više dekorativne naravi, na daskama za štafelajne kompozicije, neminovno moralo ustupiti mjesto ulju koje gipkije prenosi svjetlosne i prostorne nijanse okoline, nježnije i zvučnije klešući oblik ljudskog tijela. Za Giorgionea, koji je razmjerno malo radio na području velikih monumentalnih kompozicija, ove mogućnosti svojstvene uljanom slikarstvu bile su posebno vrijedne.

Jedno od najtajnovitijih u svom zapletu djela Giorgionea ovog razdoblja je Oluja (Venecijanska akademija).

Teško nam je reći o kakvom je konkretnom zapletu napisana "Oluja".

No, koliko god nam vanjsko zapletno značenje bilo nejasno, kojemu, očito, ni sam majstor, ni istančani poznavatelji i poznavatelji njegove umjetnosti tog vremena, nisu pridavali odlučujuću važnost, jasno osjećamo umjetnikovu želju kroz neku vrstu kontrastno sučeljavanje slika za reprodukciju određenog posebnog stanja uma. , sa svom svestranošću i složenošću osjeta, koje karakterizira cjelovitost općeg raspoloženja. Možda je ovo jedno od prvih djela zrelog majstora još uvijek pretjerano komplicirano i izvanjski zamršeno u usporedbi s njegovim kasnijim radovima. Pa ipak, sve karakteristične značajke zrelog stila Giorgionea u njemu se sasvim jasno ističu.

Figure su već smještene u samo pejzažno okruženje, iako još uvijek u prvom planu. Raznolikost života prirode prikazana je nevjerojatno suptilno: bljeskanje munja iz teških oblaka; pepeljastosrebrni zidovi zgrada u dalekom gradu; most koji premošćuje rijeku; vode, ponekad duboke i nepomične, ponekad tekuće; Vijugava cesta; ponekad graciozno krhko, ponekad bujno drveće i grmlje, a bliže prvom planu - fragmenti stupova. U taj neobični krajolik, fantastičan u svojim kombinacijama, a tako istinit u detaljima i općem ugođaju, upisan je tajanstveni lik nage žene sa šalom prebačenim preko ramena koja hrani dijete i mladog pastira. Svi ti heterogeni elementi čine osebujnu, pomalo tajanstvenu cjelinu. Blagost akorda, prigušena zvučnost boja, kao da su obavijeni polumračnim zrakom karakterističnim za predolujnu rasvjetu, stvaraju neku slikovnu cjelinu, unutar koje se razvijaju bogati suodnosi i gradacije tonova. Mladićeva narančasto-crvena haljina, njegova svjetlucava zelenkasto-bijela košulja, nježno plavičasti ton ženskog bijelog ogrtača, brončana maslinastost zelenila drveća, čas tamnozeleno u dubokim jezercima, čas riječna voda koja svjetluca u brzacima , teški olovno-plavi ton oblaka - sve je obavijeno, ujedinjeno u isto vrijeme vrlo životnom i bajkovito tajanstvenom svjetlošću.

Teško nam je riječima objasniti zašto su ove tako suprotne figure ovdje nekako neshvatljivo spojene iznenadnom jekom daleke grmljavine i blještavom zmijom munje, obasjavajući sablasnom svjetlošću prirodu oprezno stišanu u iščekivanju. „Grmljavina“ duboko poetično prenosi suzdržano uzbuđenje ljudske duše, probuđene iz snova odjecima daleke grmljavine.

sl. str. 256-257

Ovaj osjećaj tajanstvene složenosti unutarnjeg duhovnog svijeta osobe, skriven iza prividne jasne prozirne ljepote njegovog plemenitog vanjskog izgleda, nalazi izraz u poznatoj "Juditi" (prije 1504; Lenjingrad, Ermitaž). “Judita” je formalno skladba na biblijsku temu. Štoviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne njezina ilustracija. Karakteristično je da majstor ne prikazuje neki kulminacijski trenutak sa stajališta razvoja događaja, kako su to obično činili majstori Quattrocenta (Judita mačem udara pijanog Holoferna ili nosi njegovu odsječenu glavu sa sluškinjom).

Na pozadini mirnog bistrog krajolika pred zalazak sunca pod krošnjama hrasta, vitka Judita stoji zamišljeno naslonjena na balustradu. Glatku nježnost njezine figure ističe u kontrastu masivno deblo moćnog stabla. Nježno grimizno ruho prožeto je nemirno isprekidanim ritmom nabora, kao dalekim odjekom prohujalog vihora. U ruci drži veliki dvosjekli mač oslonjen oštrim krajem o zemlju, čiji hladan sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Judithinim licem klizi neprimjetan poluosmijeh. Ova skladba, čini se, prenosi sav šarm slike mlade žene, hladno lijepe i jasne, koju odjekuje, poput svojevrsne glazbene pratnje, mekom jasnoćom mirne prirode. Istodobno, hladna oštrica mača, neočekivana okrutnost motiva – nježna gola noga koja gazi mrtvu glavu – unosi u ovo naizgled skladno, gotovo idilično raspoloženje, osjećaj neke nejasne tjeskobe i tjeskobe. slika.

U cjelini, naravno, jasna i smirena čistoća snenog raspoloženja ostaje dominantan motiv. No, sama blaženost slike i tajanstvena okrutnost motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna kompleksnost ovog dvojnog ugođaja ostavljaju suvremenog gledatelja u određenoj zbunjenosti. Ali Giorgioneove su suvremenike, očito, manje zadivila okrutnost kontrasta (renesansni humanizam nikad nije bio pretjerano osjetljiv), nego privučeni tim suptilnim prijenosom odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, naspram kojih je stjecanje profinjenog sklada, sretnog stanje snene snene lijepe ljudske duše.

Za Giorgionea je karakteristično da ga u slici osobe ne zanima toliko jedinstvena snaga i svjetlina individualno izraženog karaktera, koliko određeni suptilno složeni, a istodobno skladno cjeloviti ideal savršene osobe, ili , točnije, ideal tog duhovnog stanja u kojem čovjek boravi. Stoga je u njegovim kompozicijama gotovo izostala ona portretna specifičnost likova, koja je, uz neke iznimke (primjerice, Michelangelo), prisutna u monumentalnim kompozicijama većine majstora talijanske renesanse. Štoviše, same Giorgioneove skladbe samo se donekle mogu nazvati monumentalnima. U pravilu su male veličine. Nisu upućeni velikom broju ljudi. Profinjena muza Giorgionea - To je umjetnost koja najizravnije izražava estetski i moralni svijet humanističke elite venecijanskog društva. Riječ je o slikama namijenjenim dugotrajnoj mirnoj kontemplaciji poznavatelja umjetnosti sa suptilnim i složeno razvijenim unutarnjim duhovnim svijetom. To je specifičan šarm majstora, ali i njegova određena ograničenja.

U literaturi se često pokušava značenje Giorgioneove umjetnosti svesti na izraz ideala samo ove malobrojne humanistički prosvijećene patricijske elite Venecije toga doba. Međutim, to nije sasvim točno, bolje rečeno, ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo neposredno vezano. Osjećaj istančane plemenitosti ljudske duše, težnja za idealnim savršenstvom lijepe slike čovjeka koji živi u skladu s okolinom, s okolnim svijetom, također je imao veliko opće progresivno značenje za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, zanimanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasične antičke umjetnosti, lišeni konkretne izvornosti. Ovo nije istina. Njegovi magi u ranom Poklonstvu mudraca i filozofi u Tri filozofa (oko 1508.) razlikuju se jedni od drugih ne samo po dobi, već i po osobnom izgledu. Ipak, filozofe, uza sve individualne razlike u slikama, prije svega doživljavamo ne toliko kao jedinstvene, svijetle, portretno karakterizirane individue, ili još više kao sliku triju životnih doba (mladića, zrelog muža i starac), već kao utjelovljenje raznih strana, raznih aspekata ljudskog duha.

Giorgioneovi portreti svojevrsna su sinteza ideala i žive konkretne osobe. Jedan od najkarakterističnijih je njegov izvanredan portret koji je izradio Antonio Brocardo (oko 1508.-1510.; Budimpešta, Muzej). U njemu su, naravno, individualne portretne značajke plemenitog mladića precizno i ​​jasno prenesene, ali su jasno omekšane, podređene slici savršene osobe.

Nesputano slobodno kretanje mladićeve ruke, energija koja se osjeća u tijelu napola skrivenom pod širokim haljinama, plemenita ljepota blijedog tamnoputog lica, glava pognuta na snažnom i vitkom vratu, ljepota obrisa elastično ocrtana usta, zamišljena sanjivost pogleda okrenutog daleko i daleko od gledatelja - sve to stvara sliku punu plemenite snage, zahvaćenu dubokom, jasno-smirenom mišlju osobe. Blagi zavoj zaljeva s mirnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim zgradama čine pejzažnu pozadinu, koja, kao uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja unisono ritam i raspoloženje glavne figure, već, takoreći, neizravno. u skladu s ovim raspoloženjem.

Nježnost odsječene skulpture lica i ruku pomalo podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione istodobno su riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela s njihovom omekšanom modelacijom, koja omogućuje prenošenje bogatstva njegovih plastičnih i chiaroscuro nijansi - da tako kažemo, samog "disanja" ljudsko tijelo. Ako su kod Leonarda radije gradacije svjetla i tame, najfinije sjenčanje oblika, onda Giorgioneov sfumato nosi poseban karakter- to je kao mikromodelacija volumena ljudskog tijela s tim širokim mlazom blagog svjetla koje preplavljuje cijeli prostor slike. Stoga i Giorgioneov sfumato prenosi tu interakciju boje i svjetla, tako karakterističnu za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Ako je njegov takozvani portret Laure (oko 1505.-1506.; Beč) donekle prozaičan, onda su njegove ostale ženske slike, u biti, utjelovljenje idealne ljepote.

Giorgioneovi portreti započinju značajnu liniju razvoja venecijanskog, osobito Tizianovog, portreta visoke renesanse. Osobine Giorgioneova portreta dalje će razviti Tizian, koji, međutim, za razliku od Giorgionea, ima mnogo izoštreniji i snažniji osjećaj za individualnu jedinstvenost prikazanog ljudskog lika, dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneov rad završava dvama djelima – njegovom “Uspavanom Venerom” (oko 1508.-1510.; Dresden) i “Koncertom” u Louvreu. Te su slike ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. "Uspavana Venera" je, osim toga, izgubila dio svojih slikovnih kvaliteta zbog brojnih oštećenja i neuspjelih restauracija. No, kako god bilo, upravo se u tom djelu s velikom humanističkom punoćom i gotovo antičkom jasnoćom otkrio ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka.

Uronjena u miran san, gola Venera prikazana je na pozadini ruralnog krajolika, mirni blagi ritam brežuljaka u takvom je skladu s njezinom slikom. Oblačna atmosfera omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu izražajnost oblika.

Kao i druge kreacije visoke renesanse, Georgeova Venera zatvorena je u svojoj savršenoj ljepoti i, takoreći, otuđena i od gledatelja i od glazbe okolne prirode, sukladna njezinoj ljepoti. Nije slučajno uronjena u jasne snove tihog sna. Desna ruka zabačena iza glave stvara jedinstvenu ritmičku krivulju koja obuhvaća tijelo i zatvara sve oblike u jednu glatku konturu.

Spokojno svijetlo čelo, smireno izvijene obrve, nježno spušteni kapci i lijepa stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće koja se riječima ne može opisati. Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja se postiže samo kad u savršenom tijelu živi bistar, nezamućen duh.

"Ladanjski koncert" (oko 1508. -1510.; Louvre) prikazuje skupinu od dva mladića u veličanstvenoj odjeći i dvije gole žene na pozadini mirnog svečanog krajolika. Zaobljene krošnje drveća, smireno sporo kretanje vlažnih oblaka iznenađujuće se slažu sa slobodnim širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, s raskošnom ljepotom golih žena. Vremenom potamnjeli lak dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njezino je slikarstvo izvorno karakterizirano uravnoteženim ukupnim tonom. To je postignuto točnim i suptilnim harmonijskim sučeljavanjem suzdržano hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo je ta suptilna i složena, stečena precizno uhvaćenim kontrastima, nježna neutralnost općeg tona ne samo stvorila giorgioneovsko jedinstvo između složene diferencijacije nijansi i jasnoće kolorističke cjeline, nego je donekle ublažila onu radosnu senzualni hvalospjev veličanstvenoj ljepoti i uživanju u životu, koji je utjelovljen u ovoj slici. .

U većoj mjeri od ostalih Giorgioneovih djela, "Ladanjski koncert" kao da priprema pojavu Tiziana. Pritom, značaj ovog kasnog Giorgioneovog djela nije samo u njegovoj, da tako kažemo, pripremnoj ulozi, već u tome što još jednom otkriva izvorni šarm ovog umjetnikova djela, koji nitko nije ponovio u budućnost. Senzualna radost bivanja u Tizianu zvuči kao vedra i optimistična uzbuđena himna ljudskoj sreći, njenom prirodnom pravu na uživanje. U Giorgionea je senzualna radost motiva umekšana snenom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvjetiteljski uravnoteženom skladu cjelovitog pogleda na život.

Stoga je kolorit cijele ove kompozicije u cjelini neutralan, stoga su pokreti lijepih zamišljenih žena tako mirno suzdržani, stoga boje raskošnih haljina dvojice mladića zvuče prigušeno, stoga oboje nisu toliko okrenuti do razmišljanja o ljepoti svojih djevojaka uronjenih u tihi svijet glazbe: samo su utihnule na nježan zvuk frule, koji je ljepotica otela sa svojih usana; u rukama mladića nježno zvuče akordi struna lutnje; izdaleka, ispod gomila drveća, jedva se čuju tupi zvuci gajdi, na kojima svira pastir koji pase ovce. Druga žena, naslonjena na mramorni bunar, sluša tihi šum mlaza koji izlazi iz prozirne staklene posude. Taj ugođaj uznesene glazbe, uronjenost u svijet njezinih melodija daju posebnu plemenitu čar ovoj viziji razjašnjene i poetične senzualno lijepe radosti bivstvovanja.

Djelo Tiziana, poput Leonarda, Rafaela, Michelangela, označava vrhunac umjetnosti visoke renesanse. Tizianova djela zauvijek su ušla u zlatni fond umjetničke baštine čovječanstva. Realistična uvjerljivost slika, humanistička vjera u sreću i ljepotu čovjeka, široka, gipka i poslušna majstorovom planu slike karakteristična su obilježja njegova stvaralaštva.

Tiziano Vecellio iz Cadorea rođen je, prema tradicionalnim podacima, 1477., umro je 1576. od kuge. Prema novijim istraživanjima, datum rođenja različiti istraživači pripisuju 1485.-1490.

Tizian je, poput Michelangela, živio dugo; posljednja desetljeća njegova stvaralaštva odvijaju se u ozračju kasne renesanse, u uvjetima pripreme u dubini europskog društva za sljedeću fazu njegova povijesnog razvoja.

Italija, koja je u razdoblju kasne renesanse ostala podalje od glavnog puta daljnjeg razvoja kapitalističkih odnosa, pokazala se povijesno nesposobnom stvoriti jedinstvenu nacionalnu državu, pala je pod vlast stranih sila i postala glavno uporište feudalna katolička reakcija. Snage napretka u Italiji i dalje su postojale i dale su se osjetiti na polju kulture (Campanella, Giordano Bruno), ali njihova je društvena baza bila preslaba. Stoga je dosljedno odobravanje novih progresivnih ideja u umjetnosti, stvaranje novog umjetničkog sustava realizma nailazilo na posebne poteškoće u većini područja Italije, s izuzetkom Venecije, koja je zadržala svoju slobodu, a dijelom i blagostanje. Istodobno, visoke tradicije realističkog obrtništva, širina humanističkih ideala jednoipolstoljetnog razvoja renesanse odredili su estetsko savršenstvo ove umjetnosti. U tim je uvjetima Tizianovo djelo kasnog razdoblja izvanredno po tome što pruža primjer progresivne realističke umjetnosti, koja se temelji na obradi i razvoju glavnih postignuća visoke renesanse i istodobno priprema prijelaz umjetnosti na sljedeću fazu svog povijesnog razvoja.

Oslobađanje Venecije od moći pape i od dominacije stranih intervencionista olakšalo je rješavanje zadataka koji su stajali pred Tizianom. Društvena kriza u Veneciji je nastupila kasnije nego u drugim regijama Italije i poprimila je drugačije oblike. II ako ne treba preuveličavati “slobode” Mletačke oligarhijske republike, onda je ipak očuvanje svjetovnog karaktera kulture, očuvanje zasad određenog udjela ekonomskog blagostanja pozitivno djelovalo na razvoj umjetnosti, iako su se u cjelini u Veneciji osjetili opći rast i jačanje reakcije.

Tizianovo djelo do 1540-ih potpuno povezan s umjetničkim idealima visoke renesanse. U 1540-1570-im godinama, kada Venecija ulazi u krizno razdoblje, Tizian sa stajališta naprednih ideja renesanse, s ozbiljnom hrabrošću i iskrenošću prikazuje novi društveni položaj čovjeka, nove društvene uvjete za razvoj Italije. Tizian odlučno protestira protiv svega ružnog i neprijateljskog prema dostojanstvu čovjeka, protiv svega što donosi vrijeme reakcije koje je nastupilo u Italiji, koči i odgađa daljnji društveni napredak talijanskog naroda. Istina, Tizian si nije postavio izravnu zadaću detaljnog i izravnog promišljanja i kritičke ocjene društvenih uvjeta života svoga vremena.Ta kvalitativno nova etapa u povijesti realizma nastupila je mnogo kasnije i svoj pravi razvoj dobila tek u umjetnosti. 19. stoljeća.

U Tizianovom djelu možemo razlikovati dvije glavne etape: Tizian - majstor visoke renesanse (a u prvoj fazi treba razlikovati rani, "georgionevski period" - do 1515/16.) i Tizian - počevši od oko 1540-ih - majstor kasne renesanse. U svojoj ideji harmonične ljepote i savršenstva čovjeka, Tizian iz prvog razdoblja uvelike nastavlja tradiciju svog velikog prethodnika i starijeg suvremenika Giorgionea.

U svom stvaralaštvu umjetnik razvija i produbljuje osebujnu slikarsku problematiku karakterističnu kako za Giorgionea, tako i za cjelokupnu venecijansku školu. Karakterizira ga postupan prijelaz od meke modelacije oblika i mekog, suzdržanog, hladnog zračenja Giorgioneovih boja do snažnih, svjetlosnih kolorističkih simfonija razdoblja stvaralačke zrelosti, odnosno počevši od 1515.-1516. U tim godinama, istovremeno, Tizian unosi nove i vrlo značajne nijanse u poimanje ljudske ljepote, u emocionalnu i figurativnu strukturu jezika venecijanskog slikarstva.

Tizianovi su junaci, možda, manje profinjeni od Giorgioneovih, ali i manje tajanstveni, punokrvniji djelatni, cjelovitiji, više prožeti jasnim, senzualnim, "poganskim" početkom. Istina, njegov "Koncert" (Firenca, Galerija Pitti), koji se dugo pripisivao Giorgioneu, još uvijek je duhom vrlo blizak ovom majstoru. Ali i ovdje je kompozicija prirodnije jednostavna u svojim ritmovima, osjećaj senzualne punoće bistrog i sretnog bića već nosi nijanse nečeg zapravo ticijanovskog.

"Ljubav na zemlji i nebu" (1510-ih; Rim, Galleria Borghese) jedno je od prvih Tizianovih djela u kojima se jasno otkriva originalnost umjetnika. Zaplet slike je još uvijek tajanstven. Bez obzira na to prikazuju li odjevene i gole žene susret Medeje i Venere (epizoda iz književne alegorije „Polifemov san“, napisane 1467.) ili, što je manje vjerojatno, simboliziraju zemaljsku i nebesku ljubav – ključ za razumijevanje sadržaja ovog djela ne leži u pripovijedanju. Tizianov cilj je prenijeti određeno stanje duha. Nježni i smireni tonovi krajolika, svježina nagog tijela, jasna zvučnost boje lijepe i pomalo hladne odjeće (zlatno žutilo boje rezultat je vremena) stvaraju dojam smirene radosti. Pokreti obiju figura veličanstveno su lijepi, au isto vrijeme puni životnog šarma. Mirni ritmovi krajolika koji se šire iza nas, takoreći, ističu prirodnost i plemenitost pokreta prekrasnih ljudskih tijela.

Te smirenosti i profinjene kontemplacije nema u njegovoj "Assunta" - "Uzašašće Marijino" (1518.; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji). Sučeljavanje radosno uzbuđene Marije, lijepe u naponu svoje ženske ljepote, i apostola, snažnih, hrabro lijepih ljudi koji su joj upućivali zadivljene poglede, prožeto je osjećajem iznimne optimistične energije i životna snaga. Štoviše, "Assunta" se odlikuje herojskom monumentalnošću cjelokupne figurativne strukture. Čini se da je herojski optimizam svojstven Tizianovu djelu nakon 1516.-1518. povezan s općim usponom duhovnog i društvenog života Venecije, uzrokovan osjećajem vitalnosti grada, koji se pokazao tijekom borbe s Cambraijskom ligom i kasnije rata takozvane Svete lige. Nema "georgijanske šutnje" u njegovim "Bakanalijama", osobito u "Bachusu i Ariadni" (1532). Ova se slika doživljava kao uzburkani hvalospjev ljepoti i snazi ​​ljudskog osjećaja koji se afirmira.

Kompozicija slike je holistička i bez ometajućih sekundarnih prizora i detalja. Radosno likujući Bacchus obraća se Ariadni širokim i slobodnim pokretom. Vrela boja, ljepota brzih pokreta, uzburkani krajolik, u skladu s raspoloženjem, karakteristični su za ovu sliku.

Afirmacija radosti postojanja nalazi svoj živopisan izraz u Tizianovoj Veneri (oko 1538.; Uffizi). Možda je manje uzvišeno plemenita od Giorgioneove Venere, ali ovom cijenom postiže se izravnija vitalnost slike. Konkretna, gotovo žanrovska interpretacija sižejnog motiva, pojačavajući neposrednu vitalnost dojma, ne umanjuje poetsku draž slike lijepe žene.

Tizianova Venecija bila je jedno od središta napredne kulture i znanosti svoga vremena. Širina trgovačkih veza, obilje nagomilanog bogatstva, iskustvo brodogradnje i pomorstva, razvoj obrta uvjetovali su procvat tehničkih znanosti, prirodnih znanosti, medicine i matematike. Očuvanje neovisnosti i svjetovnosti vlasti, vitalnost tradicije humanizma pridonijeli su visokom procvatu filozofije i umjetničke kulture, arhitekture, slikarstva, glazbe i tiskanja knjiga. Venecija je postala najveće izdavačko središte u Europi. Naprednu kulturu Venecije karakterizirao je relativno neovisan položaj najistaknutijih kulturnih ličnosti, njihov visok intelektualni prestiž.

Najbolji predstavnici inteligencije, čineći poseban društveni sloj, činili su tijesno povezan krug, čiji je jedan od najistaknutijih predstavnika Tizian; bliski su mu bili Aretino, utemeljitelj novinarstva, književnik, publicist, "Oluja tirana", kao i Jacopo Sansovino. Prema suvremenicima, činili su svojevrsni trijumvirat, koji je bio zakonodavac kulturnog života grada. Evo kako jedan očevidac opisuje jednu od večeri koju je Tizian proveo s prijateljima. Prije zalaska sunca, Tizian i njegovi gosti provodili su svoje vrijeme “u kontemplaciji živih slika i najljepših slika kojima je kuća bila ispunjena, u razgovoru o istinskoj ljepoti i dražesnosti vrta, na veliko zadovoljstvo i iznenađenje svih, smještenih na periferiji Venecije iznad mora. S tog mjesta možete vidjeti otočje Murano i druga prekrasna mjesta. Čim je sunce zašlo, ovaj dio mora ispunile su tisuće gondola, ukrašene najljepšim ženama i odzvanjale u očaravajućoj harmoniji glazbe i pjesme, koja je pratila našu veselu večeru do ponoći.

Bilo bi, međutim, pogrešno svesti Tizianovo djelo ovog razdoblja samo na veličanje senzualnog uživanja u životu. Tizianove slike su oslobođene bilo kakve fiziologije, koja je općenito bila strana umjetnosti renesanse. Najbolje slike Tiziana lijepe su ne samo fizički, već i duhovno. Karakterizira ih jedinstvo osjećaja i misli, plemenita duhovnost ljudske slike.

Tako Krista na njegovoj slici Krista i farizeja (“Cezarov denar”, 1515.-1520.; Dresdenska galerija) shvaća kao skladno savršenu, ali stvarnu, nimalo božansku osobu. Pokret njegove ruke prirodan je i plemenit. Njegovo izražajno i lijepo lice odiše laganom duhovnošću.

Ta jasna i duboka duhovnost osjeća se u figurama i oltarnoj kompoziciji Madone iz Pesara (1519.-1526.; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari). U njoj je majstor sudionike ove naizgled samo obredne scene uspio obdariti bogatim duhovnim životom, jasnom ravnotežom duhovnih snaga. Karakteristično je da durska zvučnost kolorističkog akorda skladbe – Marijin blistavi bijeli veo, plavetnilo, trešnja, karmin, zlatni tonovi odjeće, zeleni sag – ne pretvara sliku u vanjski dekorativni spektakl koji onemogućuje percepciju slika ljudi. Naprotiv, slikovna gama pojavljuje se u potpunom skladu sa svijetlim, živopisnim i izražajnim karakterima prikazanih likova. Posebno je šarmantna glava dječaka. Sa suzdržanom živošću okrenuo je glavu prema gledatelju, oči mu sjaje vlažno i čisto, pune mladenačkog zanimanja i pažnje prema životu.

Teme dramatične prirode nisu bile strane Tizianu ovog razdoblja, što je bilo prirodno u pozadini tog naprezanja snaga, u toj teškoj borbi koju je Venecija nedavno proživjela. Očito je iskustvo ove herojske borbe i s njom povezanih iskušenja uvelike pridonijelo postizanju one pune hrabre snage i žalosne veličine patosa, koju je utjelovio Tizian u svom Sahranjivanju u Louvreu (1520-ih).

Lijepo i snažno tijelo mrtvog Krista izaziva u mašti gledatelja ideju o hrabrom junaku borcu koji je pao u borbi, a nikako o dobrovoljnom patniku koji je dao svoj život za okajanje ljudskih grijeha. Suzdržano vreli kolorit slike, snaga pokreta i snaga osjećaja snažnih hrabrih ljudi koji nose tijelo palog, sama kompaktnost kompozicije, u kojoj likovi izbačeni u prvi plan ispunjavaju cijelu ravninu platna. , daju slici herojski zvuk, tako karakterističan za umjetnost visoke renesanse. U ovom djelu, uza svu njegovu dramatičnost, nema osjećaja beznađa, nema unutarnjeg sloma. Ako je to tragedija, onda je to, moderno rečeno, optimistična tragedija koja veliča snagu ljudskog duha, njegovu ljepotu i plemenitost i u patnji. To ga razlikuje od pune beznadne tuge kasnijeg, madridskog "Polaganja u lijes" (1559).

U Louvreu “Pogreb” i posebno u “Atentatu na sv. Petar Mučenik" (1528.-1530.) valja istaknuti novu etapu koju je Tizian ostvario u prenošenju veze između raspoloženja prirode i doživljaja prikazanih junaka. Takvi su sumorni i prijeteći tonovi zalaska sunca u Pogrebu, olujni vihor koji trese drveće u Atentatu na sv. Petra”, tako u skladu s ovom eksplozijom nemilosrdnih strasti, bijesom ubojice, Petrovim očajem. U tim je djelima stanje prirode takoreći uzrokovano djelovanjem i strastima ljudi. U tom je pogledu život prirode podređen čovjeku koji i dalje ostaje "gospodar svijeta". Kasnije, kod kasnog Tiziana i osobito kod Tintoretta, život prirode, kao utjelovljenje kaosa elementarnih sila svemira, dobiva snagu postojanja neovisnu o čovjeku i često prema njemu neprijateljsku.

Kompozicija "Uvod u hram" (1534.-1538.: Venecijanska akademija) stoji takoreći na rubu dva razdoblja u Tizianovom stvaralaštvu i naglašava njihovu unutarnju povezanost. U usporedbi s Madonnom Pesaro, ovo je sljedeći korak u svladavanju grupne scene. Svijetli i snažni likovi pojavljuju se u svoj svojoj određenosti i tvore cjelovitu skupinu, ujedinjenu zajedničkim interesom za događaj koji je u tijeku.

Na prvi pogled jasna, koherentna kompozicija savršeno je spojena s detaljnom pričom o događaju. Tizian dosljedno prebacuje pozornost publike s rodbine i prijatelja obitelji Maria na gomilu znatiželjnih ljudi, prikazanih na pozadini veličanstvenog krajolika, a zatim na malu figuru djevojke Marije koja se penje stepenicama, zaustavljajući se na trenutak na stepenicama hrama. Istodobno, platforma stepenica na kojoj ona stoji, takoreći, stvara stanku u stepenicama koje idu prema gore, što odgovara stanci u kretanju same Marije. I konačno, kompozicija završava veličanstvenim likovima velikog svećenika i njegovih drugova. Cijela je slika prožeta duhom svečanosti i osjećajem značaja događaja. Slika starice koja prodaje jaja puna je vitalne narodne sočnosti, što je karakteristično za niz djela umjetnika 1530-ih, kao i slika sluškinje koja prekapa po škrinji na slici “Venera iz Urbina” (Uffizi). Tako Tizian unosi notu neposredne vitalnosti, ublažavajući veličanstveni zanos svojih skladbi.

Ideal tjelesno i duhovno lijepe osobe, date u svoj životnoj punoći svoga bića, Tizian uspijeva najpotpunije utjeloviti u portretu. Takav je i portret mladića s poderanom rukavicom (1515-1520; Louvre). U ovom su portretu pojedinačne sličnosti savršeno prenesene, a ipak glavna pozornost umjetnika nije usmjerena na privatne detalje u izgledu osobe, već na opće, na najkarakterističnije njegove slike. Tizian takoreći kroz individualnu originalnost ličnosti otkriva opća tipična obilježja renesansnog čovjeka.

Široka ramena, snažne i izražajne ruke, slobodna gracioznost držanja, bijela košulja nemarno raskopčana na ovratniku, tamno mladoliko lice, na kojemu se oči ističu svojim živim sjajem, stvaraju sliku punu svježine i draži mladosti. Lik je prenesen sa svom životnom neposrednošću, ali upravo se u tim crtama otkrivaju glavne osobine i sav jedinstveni sklad sretne osobe koja ne poznaje bolne sumnje i unutarnje nesloge.

Ovom razdoblju pripada i njegova pomalo hladne elegancije puna "Violanta" (Beč), kao i portret Tommasa Mostija (Pitti), koji iznenađuje slikovitom slobodom karakterizacije i plemenitošću slike.

Ali ako je u portretima Tizian s iznimnom cjelovitošću prenio sliku renesansnog čovjeka punog snažne volje i svjesne inteligencije, sposobnog za herojsku aktivnost, onda su u portretu Tiziana ti novi uvjeti ljudskog života koji su karakteristični za kasna renesansa našla svoj duboki odraz.

Portret Ippolita Riminaldija (Firenca, Galerija Pitti) daje nam priliku uhvatiti duboke promjene koje se ocrtavaju 1540-ih. u Tizianovom djelu. Na Riminaldijevu mršavom licu, obrubljenom mekom bradom, ostavila je traga borba sa zamršenim proturječjima stvarnosti. Ova slika donekle rezonira sa slikom Shakespeareova Hamleta.

Tizianovi portreti, nastali tijekom kasne renesanse - počevši od 1540-ih, zadivljuju upravo složenošću likova, žestinom strasti. Ljudi koje je predstavljao izašli su iz stanja zatvorene ravnoteže ili jednostavnog i cjelovitog impulsa strasti, karakterističnog za slike klasične renesanse. Prikaz složenih i kontradiktornih slika, likova, često jakih, ali često i ružnih, tipičnih za ovo novo doba, Tizianov je doprinos portretu.

Sada Tizian stvara slike koje nisu tipične za visoku renesansu. Takav je njegov Pavao III (1543; Napulj), koji izvana podsjeća na kompoziciju portreta Julija II Rafaela. Ali ta sličnost samo naglašava duboku razliku u slikama. Julijeva glava prikazana je s određenom objektivnom mirnoćom; karakterističan je i izražajan, ali u samom portretu, prije svega, prenose se glavne značajke njegova karaktera koje su stalno karakteristične za ovu osobu.

Koncentrirano-zamišljeno lice jake volje odgovara mirno, autoritativno ležeći na naslonjačima stolice rukama. Pavelove su ruke grozničavo nervozne, nabori pelerine puni pokreta. Lagano zagnjurivši glavu u ramena, sa senilno opuštenom predatorskom čeljusti, gleda nas s portreta opreznim lukavim očima.

Tizianove slike tih godina po svojoj su prirodi kontradiktorne i dramatične. Likovi su preneseni šekspirijanskom snagom. Ovaj afinitet prema Shakespeareu posebno je izražen u grupnom portretu koji prikazuje Pavla s njegovim pranećacima Ottaviom i Alessandrom Farneseom (1545.-1546.; Napulj, Muzej Capodimonte). Nemirna budnost starca, koji ljutito i s nevjericom gleda u Ottavija, reprezentativna banalnost Alessandrova izgleda, umiljato laskanje mladog Ottavija, na svoj način odvažnog, ali hladnog i okrutnog licemjera, stvaraju prizor koji je upečatljiv po svojoj drama. Samo osoba odgojena renesansnim realizmom nije se mogla bojati tako nemilosrdno istinito prikazati svu osebujnu snagu i energiju ovih ljudi i ujedno otkriti bit njihovih karaktera. Njihov okrutni egoizam, nemoralni individualizam majstor razotkriva s ozbiljnom preciznošću kroz njihovu usporedbu i koliziju. Upravo je interes za otkrivanje likova kroz njihovu usporedbu, za odraz složene nedosljednosti odnosa među ljudima potaknuo Tiziana – zapravo, po prvi put – da se okrene žanru grupnog portreta, koji je bio široko razvijen u umjetnosti 17. stoljeće.

Vrijednost realističke portretne baštine kasnog Tiziana, njegova uloga u očuvanju i daljnjem razvoju načela realizma posebno dolazi do izražaja u usporedbi Tizianovih portreta s njegovim suvremenim portretom manirista. Doista, portret Tiziana snažno se suprotstavlja načelima portretiranja umjetnika poput Parmigianina ili Bronzina.

U majstora manirizma, portret je prožet subjektivističkim raspoloženjem, manirnom stilizacijom. Sliku čovjeka oni daju ili u smrznutoj tišini i nekoj hladnoj otuđenosti od drugih ljudi, ili u vidu nervozno poentirane, površno likovne karakterizacije. U oba slučaja, istinito otkrivanje karaktera osobe, njezinog duhovnog svijeta, u biti, potisnuto je u drugi plan. Tizianovi portreti su izvanredni upravo po tome što nastavljaju i produbljuju realističnu crtu renesansnog portreta.

To se posebno jasno vidi na portretu Karla V. koji sjedi u naslonjaču (1548., München). Ovaj portret nipošto nije preteča svečanog službenog baroknog portreta. Zadivljuje nemilosrdnim realizmom s kojim umjetnik analizira unutarnji svijet osobe, njezina svojstva kao osobe i kao državnika. U tome nalikuje najboljim Velasquezovim portretima. Šarena snaga karakterizacije ove složene, okrutne, licemjerno lukave i istodobno snažne i inteligentne osobe odlikuje se plastičnom cjelovitošću i slikovitom svjetlinom.

U konjaničkom portretu Karla V., prikazanom u bitci kod Mühlberga (1548.; Prado), snaga psihološke karakterizacije cara spojena je sa sjajem slikovnog rješenja, monumentalno-dekorativnog i živo realističkog. Ovaj je portret, za razliku od minhenskoga, doista preteča velikih svečanih portreta barokne epohe. Pritom se u njemu ništa manje jasno ne osjeća sukcesivna povezanost s velikim portretnim kompozicijama velikog majstora realizma 17. stoljeća Velasqueza.

Za razliku od ovih portreta, Tizian u nizu drugih djela obilježenih jednostavnošću kompozicije (obično dopojasna ili generacijska slika na neutralnoj pozadini) svoju pozornost usmjerava na svijetlo i cjelovito razotkrivanje lika u svim njegovim vitalnim crtama. , ponekad grube energije, kao, na primjer, u portretu Aretina (1545.; Pitti), koji savršeno prenosi naglu energiju, zdravlje i ciničan um, pohlepu za užitkom i novcem ove izvanredne i tako karakteristične Venecije tog doba. Pietro Aretino, tvorac niza komedija, duhovitih, iako ne uvijek besprijekorno decentnih kratkih priča i pjesama, proslavio se uglavnom svojim "presudama", polušaljivim predviđanjima, dijalozima, pismima, koji su uvelike objavljivani i predstavljaju, u biti, djela novinarske naravi, gdje je bizarno spojena vedra i strastvena obrana slobodoumlja i humanizma, ismijavanje licemjerja i reakcije s otvorenom ucjenom "moćnika" cijele Europe. Novinarske i izdavačke aktivnosti, kao i slabo skrivena iznuda, omogućili su Aretinu da vodi istinski prinčevski način života. Pohlepan za senzualnim užicima, Aretino je u isto vrijeme bio suptilan i inteligentan poznavatelj umjetnosti, iskreni prijatelj umjetnika.

Problem odnosa osobe - nositelja humanističkih ideala renesanse - prema neprijateljskim reakcionarnim snagama koje su dominirale životom Italije, živo se odražava u svim djelima kasnog Tiziana. Ta je refleksija posredna, ne uvijek, možda, do kraja ostvarena od samog umjetnika. Dakle, već na slici "Evo čovjeka" (1543; Beč) Tizian prvi put prikazuje tragični sukob junaka - Krista sa svijetom oko sebe, s neprijateljskim silama koje vladaju u ovom svijetu, personificiranim u grubom ciničan, odvratno nizak, ružan Pilat. U slikama posvećenim, čini se, afirmaciji senzualnih radosti života jasno se čuje nova tragična nota.

Već njegova "Danaë" (oko 1554.; Madrid, Prado) nosi nova obilježja u usporedbi s prethodnim razdobljem. Doista, “Danae”, za razliku od “Venere iz Urbina”, pogađa svojevrsnu dramatičnost koja prožima cijelu sliku. Naravno, umjetnik je zaljubljen u stvarnu ljepotu zemaljskog života, a Danae je lijepa, štoviše, iskreno senzualna ljepota. No, karakteristično je da Tizian sada uvodi motiv dramatičnog doživljaja, motiv razvoja strasti. Mijenja se i sam umjetnički jezik majstora. Tizian hrabro preuzima omjere boja i tonova, kombinirajući ih s, takoreći, svjetlećim sjenama. Zahvaljujući tome, on prenosi mobilno jedinstvo oblika i boje, jasnu konturu i meko modeliranje volumena, koji pomažu reproducirati prirodu, punu pokreta i složenih promjenjivih omjera.

U Danai, majstor još uvijek potvrđuje ljepotu ljudske sreće, ali slika je već lišena nekadašnje stabilnosti i spokoja. Sreća više nije trajno stanje čovjeka, ona se stječe samo u trenucima jarkog izljeva osjećaja. Nije uzalud jasnoj veličanstvenosti “Ljubavi na zemlji i nebu” i mirnom blaženstvu “Venere iz Urbina” ovdje suprotstavljeni osjećaj uzbuđenog izljeva snažnih osjećaja.

Iznimno je ekspresivna usporedba Danae s grubom starom djevojkom, koja u raširenoj pregači pohlepno hvata novčiće zlatne kiše, pohlepno prateći njen tok. Cinično koristoljublje grubo nadire u sliku: u djelu se dramatično isprepliću lijepo i ružno, uzvišeno i nisko. Ljepoti ljudski svijetlog i slobodnog poriva Danaeinih osjećaja suprotstavljaju se cinizam i grubi osobni interes. Taj sukob likova naglašen je kontrastom grube, kvrgave ruke starice i nježnog Danajinog koljena, koji se gotovo dodiruju.

Donekle, uz sve razlike u slikama, Tizian ovdje nalazi rješenje, podsjećajući na kompoziciju njegove slike “Cezarov denar”. Ali tamo, usporedba pune moralne ljepote slike Krista s mračnim, ružnim licem farizeja, koji utjelovljuje grubo lukavstvo i niske ljudske strasti, dovodi do tvrdnje o apsolutnoj superiornosti i pobjedi humanog načela nad niskim. i okrutan.

U Danaji, iako Tizian potvrđuje pobjedu sreće, sile ružnoće i zlobe već su stekle stanovitu neovisnost. Starica ne samo da kontrastira ljepotu Danae, nego joj se i suprotstavlja. Istodobno, tijekom tih godina Tizian je stvorio novu seriju svojih uistinu prekrasnih slika posvećenih veličanju senzualnog šarma ženske ljepote. Međutim, oni se duboko razlikuju od jasnog, životnog zvuka "Ljubavi na zemlji i nebu" i od "Bakanalije" (1520-ih). Njegovi "Diana i Actaeon" (1559.; Edinburgh), "Pastir i nimfa (Beč)" obavijeni svjetlucavim toplim tonovima sa suzdržano vrelim bljeskovima crvene, zlatne, hladne plave, više su poetski san, dražesna i uzbudljiva vila. pjesma o ljepoti i sreći, koja vodi daleko od tragičnih sukoba stvarnog života - nije uzalud sam umjetnik nazvao slike ove vrste "poezijom". Isto se odnosi i na njegovu divnu "Veneru s Adonisom" (Prado), koja se, međutim, odlikuje većom izravnom dramatičnošću strasti nego većina njegove druge "poezije" ovoga vremena. Međutim, skrivena tjeskoba, klonulost duha zvuči u svim najboljim Tizianovim djelima ovog ciklusa 1559-1570-ih. To se osjeća i u nemirnom titranju svjetla i sjene, i u uzbuđenoj brzini poteza, i u najuzbudljivijem sanjarenju nimfe, i u suzdržanoj strastvenoj animaciji mladog pastira (“Pastir i nimfa”, Beč).

Dosljedno i s velikom slikovnom snagom kasne Tizianove estetske ideje o životu nalaze svoj izraz u njegovoj Pokajnici Magdaleni (1560-ih), jednom od remek-djela zbirke Ermitaža.

Ova slika je napisana na radnji koja je vrlo karakteristična za doba protureformacije. Zapravo, u ovoj slici Tizian još jednom potvrđuje humanističku i “pogansku” osnovu svog djela. Veliki realist, odlučno promišljajući religiozno-mistični zaplet, stvara djelo koje je svojim sadržajem otvoreno neprijateljski raspoloženo prema reakcionarno-mističkoj liniji u razvoju talijanske kasnorenesansne kulture.

Za Tiziana smisao slike nije u patosu kršćanskog pokajanja, ne u slatkoj klonulosti religioznog zanosa, a još više ne u potvrdi propadljivosti tijela, iz čije “tamnice” “ bestjelesna duša” čovjeka trga se Bogu. U "Magdaleni" je lubanja - mistični simbol propadljivosti svega zemaljskog - za Tiziana samo dodatak nametnut kanonima radnje, zbog čega se prema njoj odnosi prilično neceremonijalno, pretvarajući je u stalak za proširenu knjigu.

Uzbuđeno, gotovo pohlepno, umjetnik nam prenosi lik Magdalene, pun ljepote i zdravlja, njezine lijepe guste kose, njezinih nježnih grudi koje burno dišu. Strastveni pogled "pun je zemaljske, ljudske tuge. Tizian pribjegava potezu kistom koji uzbuđeno i ujedno besprijekorno precizno prenosi stvarne odnose boje i svjetla. Nemirni, intenzivni akordi boja, dramatično treperenje svjetla i sjene, dinamična tekstura, odsutnost krutih kontura izolirajući volumen plastičnom određenošću forme u cjelini stvara sliku punu unutarnjeg pokreta. Kosa ne leži, već pada, prsa dišu, ruka se daje u pokretu, nabori haljine uzbuđeno se njišu .Svjetlost tiho treperi u bujnoj kosi, odražava se u vlažnim očima, lomi se u staklu bočice, bori se s gustim sjenama, samouvjereno i sočno kleše oblik tijela, cjelokupno prostorno okruženje slike. prikazivanje stvarnosti kombinira se s prenošenjem njezina vječnog kretanja, s njezinim živim figurativnim i emocionalnim karakteristikama.

Ali što, na kraju, znači slika stvorena takvom slikovnom snagom? Umjetnik se divi Magdaleni: osoba je lijepa, njegovi osjećaji su svijetli i značajni. Ali on pati. Nekadašnja jasna i spokojna sreća je nepovratno prekinuta. Okružujući osobu okolina, svijet u cjelini - nije više ona mirna pozadina, podložna čovjeku, kako smo je vidjeli prije. Tamne se sjene šuljaju po krajoliku iza Magdalene, grmljavinski oblaci prekrivaju nebo, a u polumraku posljednjih zraka dana na izmaku izranja slika ucviljenog čovjeka.

Ako u Magdaleni tema tragične patnje lijepe osobe ne dolazi do svog cjelovitog izražaja, onda se u Trnovom krunjenju (oko 1570.; München, Stara pinakoteka) i u Svetom Sebastijanu pojavljuje s najvećom ogoljenošću.

U Trnovom krunjenju mučitelji su prikazani kao okrutni i svirepi krvnici. Krist, vezan rukama, nipošto nije nebesko biće, nego zemaljski čovjek, obdaren svim značajkama fizičke i moralne nadmoći nad svojim mučiteljima, a ipak predan njima na porugu. Sumoran kolorit slike, pun sumorne tjeskobe i napetosti, pojačava tragičnost prizora.

NA kasnije slike Tizian prikazuje okrutni sukob čovjeka s okolinom, s reakcionarnim snagama neprijateljskim prema humanizmu, slobodnom razumu. Osobito je značajan "Sveti Sebastijan" (oko 1570.; Lenjingrad, Ermitaž). Sebastian prikazuje pravog renesansnog titana u snazi ​​i veličini karaktera, ali on je okovan i sam. Gase se posljednji tračci svjetla, noć se spušta na zemlju. Zbrkanim nebom trče tmurni teški oblaci. Sva priroda, cijeli golemi svijet pun je spontano zastrašujućeg kretanja. Krajolik ranog Tiziana, poslušno usklađen s duhovnom strukturom njegovih junaka, sada dobiva samostalan život i, štoviše, neprijateljski raspoložen prema čovjeku.

Čovjek je za Tiziana najviša vrijednost. Stoga, iako gledajući tragičnu propast svoga junaka, on se s tom propašću ne može pomiriti, te, puna tragične patetike i hrabre tuge, slika Sebastijana izaziva osjećaj ljutitog protesta protiv njemu neprijateljskih sila. Moralni svijet kasnog Tiziana, njegova žalosna i hrabra mudrost, stoička vjernost svojim idealima lijepo su utjelovljeni u njegovom dubokom autoportretu iz Prada (1560-ih).

sl. str. 264-265

Jedna od najdubljih misli i osjećaja kreacija kasnog Tiziana je "Pieta", koju je nakon umjetnikove smrti dovršio njegov učenik Palma Mlađi (Mletačka akademija). Na pozadini teške niše sagrađene od grubo klesanog kamena, uokvirene dvjema statuama, pojavljuje se skupina ljudi, utonula u tugu, u drhtavom svjetlu sutona. Marija na koljenima drži nago tijelo poginulog junaka. Ukočila se u neizmjernoj tuzi, poput kipa. Krist nije mršavi asketa i nije “dobri pastir”, nego čovjek poražen u neravnopravnoj borbi.

Oronuli starac s tugom gleda Krista. Poput krika očaja koji odzvanja u tišini pustinjskog svijeta zalaska sunca je hitra gesta podignute ruke Magdalene. Bljesak njezine raspuštene zlatnocrvene kose, nemirni kontrasti boja njezine odjeće oštro se ističu iz tame sumornog svjetlucavog tona slike. Ljut i tužan je izraz lica i pokreti čitavog lika kamenog kipa Mojsija, obasjanog plavičasto-sivim treptavim treptajem dana koji se gasi.

S neobičnom snagom Tizian je u ovo platno prenio svu neizmjernu dubinu ljudske tuge i svu njegovu žalosnu ljepotu. Slika koju je Tizian stvorio u svojim posljednjim godinama život – rekvijem posvećen voljenim herojskim slikama odlazećeg svijetlog doba renesanse.

Poučna je evolucija Tizianove slikarske vještine.

U 1510.-1520. pa čak i kasnije, još uvijek se pridržava načela konturiranja siluete figura, jasne usporedbe velikih mrlja u boji koje općenito prenose stvarnu boju predmeta. Smjeli i zvučni omjeri boja, njihov koloristički intenzitet, duboko razumijevanje međudjelovanja hladnih i toplih tonova, plastična snaga oblikovanja forme uz pomoć besprijekorno točnih tonskih omjera i fina modelacija svjetla i sjene karakteristična su obilježja Tizianova slikarstva. vještina.

Prijelaz kasnog Tiziana na rješavanje novih idejnih i figurativnih zadataka uzrokuje daljnju evoluciju njegove slikarske tehnike. Majstor sve dublje shvaća odnos tonova, zakone chiaroscura, sve savršenije svladava fakturu i koloritni razvoj forme, postupno mijenjajući cijeli sustav svog umjetničkog jezika u procesu ovog rada. Otkrivajući u slikarstvu glavne odnose forme i boje, on je u stanju pokazati svu draž, sav složeni bogat život prirode u njenom vječnom razvoju. To mu daje priliku da pojača neposrednu vitalnost u prijenosu subjekta i istodobno naglasi ono glavno u razvoju fenomena. Glavna stvar koju Tizian sada osvaja je prijenos života u njegovom razvoju, u svijetlom bogatstvu njegovih proturječja.

Kasni Tizian opsežno postavlja probleme harmonije boja u slikarstvu, kao i problem stvaranja izražajne tehnike slobodnog i preciznog slikarskog poteza. Ako je u "Ljubavi zemlje i neba" potez strogo podređen zadaći izgradnje temeljnih koloritnih i svjetlosnih omjera koji stvaraju realnu cjelovitost slike, onda 1540-ih i osobito od 1555. god. posebno značenje dobiva bris. Potezom se ne prenosi samo tekstura materijala, već njegov pokret kleše samu formu – plastičnost predmeta. Velika je zasluga likovnog jezika kasnog Tiziana što tekstura poteza kistom daje primjer realističkog jedinstva slikovnog i ekspresivnog momenta.

Zato kasni Tizian uspijeva s dva-tri poteza bijelom i plavom bojom preko tamne podloge u gledateljevim očima izazvati ne samo iznimno plastičan dojam oblika staklene posude (“Magdalena”), nego i dojam kretanja svjetlosne zrake koja klizi i lomi se u staklu, kao da otkriva oblik i teksturu predmeta pred gledateljem. Tizian karakterizira kasnu tehniku ​​u svom poznata izreka Boschini prema riječima Palme Mlađeg:

“Tician je svoja platna prekrio šarenom masom, kao da mu služi kao postelja ili temelj za ono što želi izraziti u budućnosti. I sam sam viđao tako snažno izvedene podslikare, ispunjene gusto zasićenim kistom u čistom crvenom tonu, koji je trebao ocrtavati poluton, ili bijelom. Istim kistom, umačući ga prvo u crvenu, zatim u crnu, pa u žutu boju, razradio je reljef osvijetljenih dijelova. Istim velikim umijećem, uz pomoć samo četiri poteza, iz nepostojanja je dočarao obećanje lijepog lika. Postavivši te dragocjene temelje, svoje je slike okretao prema zidu i ponekad ih ostavljao u tom položaju mjesecima, a da ih se nije udostojio ni pogledati. Kad ih je opet uzeo, pregledao ih je strogom pozornošću, kao da su mu najgori neprijatelji, ne bi li im vidio kakvu manu. A kako je otkrio osobine koje nisu odgovarale njegovom suptilnom planu, počeo se ponašati poput ljubaznog kirurga, bez imalo milosti uklanjajući tumore, izrezujući meso, namještajući ruku i nogu... Potom je prekrio te kosture, predstavljajući svojevrsnu ekstrakta iz svega najbitnijeg, živog tijela, pročišćavajući ga nizom ponovljenih poteza do takvog stanja da se činilo da mu nedostaje samo dah.

U realističkoj snazi ​​Tizianove tehnike - fleksibilnog oruđa za duboko istinito umjetničko poznavanje svijeta - leži golem utjecaj koji je imala na daljnji razvoj realističkog slikarstva u 17. stoljeću. Tako se slikarstvo Rubensa i Velazqueza čvrsto oslanja na Tizianovo nasljeđe, razvijajući i modificirajući svoju slikarsku tehniku ​​već na novoj povijesnoj etapi razvoja realizma. Tizianov izravni utjecaj na suvremeno venecijansko slikarstvo bio je značajan, iako nitko od njegovih izravnih učenika nije smogao snage nastaviti i razvijati njegovu izvanrednu umjetnost.

U Tizianove najdarovitije učenike i suvremenike spadaju Jacopo Nigreti, zvani Palma Vecchio (Stariji), Bonifacio de Pitati, zvani Veronese, odnosno Veronijanac, Paris Bordone, Jacopo Palma Mlađi, pranećak Palme Starijeg. Svi su oni, osim Palme Mlađeg, rođeni na terra farmi, ali su gotovo cijeli svoj stvaralački vijek proveli u Veneciji.

Jacopo Palma Stariji (oko 1480.-1528.), poput svojih vršnjaka Giorgionea i Tiziana, učio je kod Giovannija Bellinija. Po stvaralačkoj maniri najbliži je Tizianu, iako mu je u svemu znatno inferioran. Religiozne i mitološke kompozicije, kao i portreti umjetnika, odlikuju se zvučnim bogatstvom boja s nekom svojom monotonijom (ta su svojstva također svojstvena njegovim kompozicijskim tehnikama), kao i optimističnom vedrinom slika. Bitno obilježje Palminog stvaralaštva bilo je stvaranje umjetničkog tipa Venecijanke – raskošne plavokose ljepotice. Ova vrsta ženske ljepote imala je određeni utjecaj na umjetnost mladog Tiziana. Najbolja djela su mu "Dvije nimfe" (1510.-1515.; Frankfurt na Majni), "Tri sestre" (oko 1520.) i "Jakov i Rahela" (oko 1520.), potonji su u Dresdenu. U Ermitažu se čuva njegov "Portret muškarca".

Jedan od najboljih muških portreta koje je majstor stvorio je njegova nepoznata mladost Muzeja u Münchenu. Po maniri je blizak Giorgioneu, ali se od Giorgionea razlikuje po prijenosu aktivnog voljnog principa. Okret glave, pun suzdržane snage, moćne i energične crte lijepog lica, gotovo nagao pokret ruke podignute do ramena, stežući rukavicu, elastična napetost obrisa, u velikoj mjeri narušavaju duh zatvorenog samouranjanja svojstven slikama Giorgionea.

Razvijajući se pod neposrednim Tizianovim utjecajem, Bonifazio Veronese (1487-1553) u posljednjim godinama života nije bio oslobođen nekih utjecaja manirizma. Njegov rad karakteriziraju velika platna posvećena epizodama iz svete povijesti, spajajući dekorativnost sa žanrovskom narativnošću ("Lazarov pir", "Masakr nevinih", 1537.-1545.; oba u Venecijanskoj akademiji i dr.).

Tizianov učenik, Paris Bordone (1500-1571), odlikuje se izvanrednim majstorstvom boje, svijetlom dekorativnošću slikanja. Ovo su njegovi sveta obitelj” (Milano, Brera), “Poklanjanje duždu prstena sv. Marka” (1530-ih; Venecija, Akademija). U kasnijim djelima Parisa Bordonea osjeća se snažan utjecaj manirizma i određeni pad vještine. Njegovi portreti odlikuju se istinitošću životnih karakteristika. Posebno treba istaknuti "Mletačke ljubavnike" (Brera), pune, možda, pomalo hladnog senzualnog šarma.

Palma Mlađi (1544-1628), učenik ostarjelog Tiziana, bio je u isto vrijeme pod snažnim utjecajem Tintorettova djela. Nadaren (bio je vrlo uspješan u dovršavanju Piete, najnoviji rad Tizian), ali pomalo samostalan majstor, tijekom boravka u Rimu bio je prožet utjecajem kasnog manirizma, u skladu s kojim je nastavio djelovati do kraja života, već u razdoblju rađanja barokne umjetnosti. Od njegovih djela vezanih uz stil kasne renesanse u Veneciji treba spomenuti "Autoportret" (Brera) i vrlo ekspresivnu "Glavu starca" (Brera), ranije pripisanu Bassanu. Predodžbu o njegovim velikim kompozicijama, po duhu bliskim kasnom manirizmu, daju murali Oratorija dei Crociferi u Veneciji (1581. - 1591.).

U umjetnosti venecijanske škole obično se ističu radovi skupine umjetnika tzv. terraferme, odnosno "čvrste zemlje" - mletačkih posjeda, smještenih na dijelu Italije uz lagunu.

Općenito govoreći, većina majstora venecijanske škole rođena je u gradovima ili selima farme terra (Giorgione, Tizian, Paolo Veronese). Ali oni su cijeli ili gotovo cijeli život proveli u glavnom gradu, odnosno u samoj Veneciji, samo s vremena na vrijeme radeći za gradove ili dvorce farme terra. Neki umjetnici, koji stalno djeluju u terra farmi, svojim radom predstavljaju samo provincijske varijante same venecijanske metropolitanske škole.

Pritom se način života, “društvena klima” u teračkim gradovima bitno razlikovala od mletačke, što je odredilo originalnost teračke škole. Venecija (za ono doba golema trgovačka luka i financijsko središte) bila je, osobito do kraja 15. stoljeća, tješnje povezana sa svojim bogatim istočnim posjedima i prekomorskom trgovinom nego s talijanskim zaleđem, u kojem su, međutim, raskošne vile sv. nalazilo se mletačko plemstvo.

Međutim, život u malim mirnim mjestima, gdje je postojao jak sloj bogatih zemljoposjednika koji su prihode izvlačili iz racionalno postavljenog gospodarstva, odvijao se u mnogočemu drugačije nego u Veneciji. Donekle je kultura ovih područja terra farmi bila bliska i razumljiva životu i umjetnosti gradova Emilije, Lombardije i drugih sjevernotalijanskih regija toga doba. Valja podsjetiti da je od kraja 15.st. a osobito nakon završetka rata s Cambraijskom ligom, Mlečani, kako je orijentalna trgovina propadala, ulažu svoj slobodni kapital u poljoprivredu i u obrte terra farmi. Dolazi razdoblje relativnog prosperiteta za ovaj dio Italije, koji, međutim, ne narušava njegov pomalo provincijski način života.

Stoga ne treba čuditi pojava čitave skupine umjetnika (Pordenone, Lotto i dr.), čija je umjetnost ostala po strani od intenzivnih traganja, širokog stvaralačkog zamaha vlastite venecijanske škole. Slikovita širina Tizianove monumentalne vizije zamijenjena je hladnijom i formalnijom dekorativnošću njihovih oltarnih pala. S druge strane, značajke neposredno promatranog života, uočljive u herojskoj umjetnosti zrelog i kasnog Tiziana, ili u praznično poletnom djelu Veronesea, ili osobito u strastvenom i nemirnom stvaralaštvu Tintoretta, posebno su široko razvijene kod neki od terraferma umjetnika od prve trećine 16. stoljeća.

Istina, taj interes za promatranu svakodnevicu donekle je smanjen. Prije je smireno zanimanje za zabavne pojedinosti života osobe koja mirno živi u tihom gradiću nego želja da se u analizi samog života pronađe rješenje za velike etičke probleme vremena, što njihovu umjetnost razlikuje od djela velikih realista sljedećeg doba.

U prvoj trećini stoljeća jedan od najboljih među tim umjetnicima bio je Lorenzo Lotto (1480.-1556.). Njegovi su rani radovi još uvijek povezani s tradicijom Quattrocenta. Velikim humanističkim idealima visoke renesanse najbliži je njegov rani portret mladića (1505.), koji se također odlikuje neposrednom vitalnošću percepcije modela.

Poznate oltarne i mitološke kompozicije zrelog Lota obično spajaju unutarnju tupost osjećaja s prilično vanjskom ljepotom kompozicije. Njihova hladna boja i općenito čak "ugodna" tekstura također su općenito prilično banalne i stilski bliske manirizmu. Nedostatak duboke misli i osjećaja ponekad se nadoknađuje vrlo domišljato uvedenim svakodnevnim detaljima na čiji se prikaz rado usredotočuje umjetnik. Tako u njegovom “Navještenju” (kasne 1520-ih; Recanati, crkva Santa Maria sopra Mercanti) gledatelj dopušta da ga odvrate od nemirno interpretiranih glavnih figura do zabavno prikazane preplašene mačke, koja juri uz arkanđela koji iznenada leti. u.

U budućnosti, osobito u portretu, značajke konkretno-životnog realizma u umjetnikovom djelu rastu ("Portret žene"; Ermitaž, "Trostruki portret muškarca"). Uz smanjenje interesa za razotkrivanjem etičkog značaja pojedinca i snage njezina karaktera, ovi Lotovi portreti donekle se ipak suprotstavljaju otvoreno antirealističkoj liniji manirizma. Najznačajnije realističke i demokratske tendencije u Lottovu stvaralaštvu iskazane su u njegovom ciklusu slika iz života sv. Lucije (1529./30.), gdje s očitom simpatijom prikazuje čitave prizore, kao izvučene iz života svoga vremena (npr. goniče volova iz Čuda sv. Lucije i dr.). U njima majstor, takoreći, nalazi odmor i mir od onih osjećaja punih proturječja koji se u njemu rađaju u uvjetima rastuće opće političke i gospodarske krize u Italiji i koji niz njegovih kasnijih skladbi boje tonovima subjektivnog. nervoza i neizvjesnost, udaljavajući ga od tradicije renesansnog humanizma.

Mnogo je sadržajnije djelo Lottova suvremenika, rodom iz Brescie, Girolama Savolda (oko 1480.-1548.). U djelu pokojnog Savolda, koji je duboko proživio privremenu propast svoje domovine tijekom rata s Cambraijskom ligom, kratkotrajni uspon Venecije nakon 1516., a potom i opću krizu koja je zahvatila Italiju, tragične proturječnosti Renesansna umjetnost otkrivena je na vrlo osebujan način i s velikom snagom.

Trajanje kvatrocentističkih tradicija, karakterističnih za pomalo provincijski život terra farme (do početka 16. st.), značajan utjecaj slikarstvo sjeverne renesanse sa svojim naizgled navodno prozaičnim narativom, žudnjom za žanrovima i interesima u psihološkom životu obični ljudi u Savoldovom su se djelu organski stopili s načelima renesansnog humanizma i pomogli mu stvoriti jednu od najdemokratskijih varijanti realistične renesansne umjetnosti, u mnogo čemu anticipirajući potragu za majstorima prve trećine 17. stoljeća.

Već se u Savoldovim ranim, još prilično suhoparnim kvatrocentističkim djelima (primjerice, Prorok Ilija; Firenca, Kolekcija kože) osjeća njegov interes za obične, obične ljude. U njegovom prekrasnom Poklonstvu pastira (1520-ih; Torino, Pinakoteka) duševno je prenesena atmosfera prosvijetljene koncentracije osjećaja trojice pastira koji s dubokom meditacijom razmišljaju o novorođenčetu. Jasna duhovnost, lagana i pomalo tužna harmonija ritmova tihih pokreta sudionika događaja i cjelokupni sustav boja kompozicije jasno ukazuju na vezu između umjetnosti zrelog Savolda i tradicije Giorgionea. Ali odsutnost idealizirane plemenitosti slike, prirodna iskrenost i jednostavnost života daju ovoj slici posebnu originalnost. U budućnosti, interes za istinitu poetizaciju slika običnih ljudi i dalje raste (na primjer, elegična slika pastira na pozadini ruralnog krajolika - "Pastir"; Firenca, zbirka Contini-Bonacossi). Doprinos drugih umjetnika koji su pripadali školi koja se razvila u Bresciji svakako je manje značajan. Međutim, među njima treba spomenuti Alessandra Bonvicina, zvanog Moretto (oko 1498.-1554.), čiji se rad, u skladu s klasičnom tradicijom, odlikuje mekom srebrnastom bojom, pomalo provincijalno teškom, ozbiljnom svečanošću, ali ne bez, međutim, lirika ("Madona sa svecima"; Frankfurt). Ova značajka je uočljivija u sporedni likovi njegove su kompozicije od najveće vrijednosti u velike slike(npr. lik sluge na slici "Krist u Emausu"). Njegovo najpoznatije djelo je Sv. Justina s darovateljem. Značajan je Morettov doprinos razvoju renesansnog portreta. Njegov "Portret muškarca" (London) jedan je od prvih cjelovečernjih portreta.

Njegov nadareni učenik bio je Giovanni Moroni (oko 1523.-1578.), koji je uglavnom radio u Bergamu. Ne samo da je, kao i njegov učitelj, zadržao privrženost realističkoj metodi, već njegovi portreti predstavljaju značajan i jedinstven doprinos realističkoj liniji razvoja umjetnosti kasne renesanse. Moronijeve portrete zrelog razdoblja, počevši od 1560-ih, karakterizira istinit i točan prijenos izgleda i karaktera predstavnika gotovo svih društvenih slojeva gradova tadašnje terra-farme (“Portret znanstvenika” , “Ponterov portret”, “Portret krojača” itd.). Posljednji portret odlikuje se odsutnošću bilo kakvog veličanja slike i pažljivo preciznim prijenosom vanjske sličnosti i karaktera portretirane osobe. Ujedno, ovo je primjer svojevrsne žanrizacije portreta, koja slici daje posebnu životnu konkretnost i autentičnost. Krojač je prikazan kako stoji za radnim stolom sa škarama i krpom u rukama. Na trenutak je zastao s radom i pozorno se zagledao u gledatelja koji kao da je ušao u prostoriju. Ako su vrlo jasan i plastičan prijenos oblika, dominantan položaj ljudske figure u kompoziciji karakteristični za umjetnost renesanse, onda žanrovska interpretacija kompozicijskog motiva nadilazi okvire renesansnog realizma, anticipirajući potragu za majstorima. 17. stoljeća.

U posebnom položaju u odnosu na škole terra farme bila je ferrarska škola. U Ferrari se očuvala vladavina vojvoda od d'Este, odatle potječu značajke tog dvorskog sjaja, koji je, u kombinaciji s dobro poznatom provincijskom izoliranošću tradicija, odredio pomalo težak i hladan stil Ferrare umjetnosti 16. stoljeća, preopterećene dekorativnim detaljima, koja nije uspjela razviti zanimljive pothvate svojih kvatrocentističkih prethodnika.Najznačajniji umjetnik toga razdoblja bio je Dosso Dossi (oko 1479. - 1542.), koji je mladost proveo u Veneciji i Mantovi i nastanjen u Ferrari od 1516.

Dosso Dossi se u svom stvaralaštvu oslanjao na tradiciju Giorgionea i Francesca Cosse, tradiciju koju je teško spojiti. Iskustvo Tizianove pozornice ostalo mu je strano. Većina kompozicija zrelog Dossija odlikuje se briljantnim hladnim slikarstvom, snagom nekoliko teških figura, preopterećenošću ukrasnim detaljima ("Pravda"; Dresden, "Sv. Sebastijan"; Milano, Brera). Najzanimljivija strana Dossijeva djela je njegov interes za razvijenu pejzažnu pozadinu, koja ponekad dominira slikom (Circe, oko 1515.; Galerija Borghese). Dosso Dossi posjeduje i niz gotovih pejzažnih kompozicija, vrlo rijetkih za to vrijeme, čiji je uzor “Pejzaž s likovima svetaca” (Moskva, Puškinov muzej likovnih umjetnosti).

Posebno mjesto u umjetnosti terra farme zauzimaju djela najznačajnijeg njezinog majstora, Jacopa del Pontea iz Bassana (1510/19-1592), Tintorettova suvremenika, u usporedbi s čijom umjetnošću, možda, treba razmotriti njegov rad. Iako je Bassano veći dio života proživio u rodnom gradu Bassanu, smještenom u podnožju Alpa, usko je povezan s krugom vlastitog venecijanskog slikarstva kasne renesanse, zauzimajući u njemu osebujno i vrlo važno mjesto.

Možda, od svih gospodara Italije u drugoj polovici 16. stoljeća. Bassano je bio najbliži tome da postane protagonist slika obična osoba svoga vremena. Istina, u ranim djelima umjetnika ("Krist u Emausu") žanrovski i svakodnevni trenuci isprepleteni su tradicionalnim shemama za rješavanje zapleta ove vrste. U budućnosti, točnije, 1540-ih. njegova umjetnost doživljava svojevrsnu prekretnicu. Slike postaju nemirnije, iznutra dramatične. Od slike pojedinačnih likova raspoređenih u stabilne uravnotežene skupine prema kanonima visoke renesanse, kojima Bassano, uzgred budi rečeno, nije baš dobro vladao, majstor prelazi na sliku ljudskih grupa i gomila obuzetih općom tjeskobom.

Obični ljudi - pastiri, zemljoradnici - postaju glavni likovi njegovih slika. Takvi su njegov Odmor na bijegu u Egipat, Poklonstvo pastira (1568; Bassano, Muzej) i drugi.

Njegov "Jakovljev povratak" u biti je svojevrsno preplitanje priče na biblijsku tematiku sa slikom "poslova i dana" običnih stanovnika malog alpskog mjesta. Potonji, u ovom slučaju, jasno prevladava u cjelokupnoj figurativnoj strukturi slike. Bassano je u nizu svojih djela kasnog razdoblja potpuno oslobođen formalne sižejne veze s religioznom i mitološkom tematikom.

Njegova "Jesen" svojevrsna je elegija, veliča smirene radosti pora zrele jeseni. Veličanstveni krajolik, poetičan motiv skupine lovaca koji odlaze u daljinu, zagrljeni vlažnom srebrnastom jesenskom atmosferom, glavni su čar ove slike.

U djelu Bassana, umjetnost kasne renesanse u Veneciji najviše se približila stvaranju novog sustava žanrova koji se izravno obraća stvarnom životu u njegovim svakodnevnim oblicima razvoja. Međutim, ovaj važan korak nije mogao biti izveden na temelju preživljavanja posljednjih dana veličina Venecije – odnosno renesansnog grada-države, ali na temelju kultura koje su nastale na temelju nacionalnih država, na temelju nove, progresivne etape u povijesti ljudskog društva.

Uz Michelangela, Tizian je predstavljao generaciju titana visoke renesanse, uhvaćenih usred života tragičnom krizom koja je pratila početak kasne renesanse u Italiji. Ali oni su nove probleme vremena rješavali s pozicija humanista, čija se osobnost, čiji se odnos prema svijetu formirao u herojskom razdoblju visoke renesanse. Umjetnici sljedeće generacije, uključujući i Mlečane, razvijaju se kao kreativne osobe pod utjecajem već uspostavljene etape u povijesti renesanse. Njihov rad bio je njegov prirodni umjetnički izraz. Takvi su Jacopo Tintoretto i Paolo Veronese, koji su tako različito utjelovili različite aspekte, različite strane iste ere.

U djelu Paola Cagliarija (1528.-1588.), nazvanog po rodnom mjestu Veronesea, sva snaga i sjaj venecijanskog dekorativnog i monumentalnog uljanog slikarstva otkriva se posebnom puninom i ekspresivnošću. Učenik neznatnog veronskog majstora Antonija Badilea, Veronese je najprije radio na farmi terra, stvarajući brojne freske i uljane kompozicije (freske u vili Emo ranih 1550-ih i druge). Ali već 1553. preselio se u Veneciju, gdje je sazrio njegov talent.

Povijest Estere (1556.) jedan je od najboljih ciklusa mladog Veronesea, koji krasi strop crkve San Sebastiano. Kompozicija triju plafona ispunjena je relativno malim brojem krupnih, plastično jasno definiranih figura. Umjetnost pokreta snažnih i lijepih ljudskih figura, veličanstveni kutovi propetih konja su upečatljivi. Zadovoljan snagom i lakoćom glasa kombinacije boja, na primjer, jukstapozicija crnih i bijelih konja u kompoziciji "Trijumf Mordekaja".

Općenito, plastično jasna studija pojedinih figura približava ovaj ciklus, kao i uopće sva Veroneseova rana djela, umjetnosti visoke renesanse. Međutim, vanjska pomalo teatralna ushićenost pokreta likova uvelike ih lišava one unutarnje čvrstoće, one istinske veličine koja odlikuje junake monumentalnih skladbi rane i visoke renesanse od Masaccia i Castagna do " atenska škola» Rafael i strop Michelangelove Sikstinske kapele. Ova značajka umjetnosti mladog Veronesea najuočljivija je u njegovim službenim ceremonijalnim kompozicijama kao što je "Juno koja dijeli darove Venecije" (oko 1553.; Venecija, Duždeva palača), gdje dekorativni sjaj slike ne iskupljuje vanjsku raskoš. ideje.

Veroneseove slike više su svečane nego herojske. Ali njihova vedrina, svijetla dekorativna snaga i ujedno najsuptilnije bogatstvo slikovitog oblika doista su izvanredni. Taj spoj općeg dekorativno-monumentalnog slikovnog učinka s bogatom diferencijacijom kolorističkih odnosa očituje se iu plafonima sakristije San Sebastiano te u nizu drugih kompozicija.

Važno mjesto u stvaralaštvu zrelog Veronesea zauzimaju freske vile Barbaro (u Maseru), koju je sagradio Palladio na farmi terra, nedaleko od Trevisa. Elegantna mala vila-palača lijepo je upisana u okolni ruralni krajolik i uokvirena cvjetnim vrtom. Njegova arhitektonska slika odgovara punom lagano kretanje i zvučni sjaj Veroneseovih fresaka. U ovom se ciklusu skladbe pune zapjenjene "plesne zabave" na mitološke teme - stropni "Olimp" i druge - prirodno izmjenjuju s duhovitim neočekivanim motivima ugrabljenim iz života: na primjer, slika vrata kroz koja naočiti mladić ulazi u dvorani, skidajući šešir u naklonu, kako se obraća vlasnicima kuće. No, u "svakodnevnim" motivima te vrste, majstor si ne postavlja zadatak umjetničkog razotkrivanja kroz prirodan tijek života običnih običnih ljudi svih tipičnih obilježja njihova odnosa.

Zanima ga samo svečana, zabavno ekspresivna strana života. Svakodnevni motivi utkani u ciklus ili u pojedine skladbe trebali bi samo oživjeti cjelinu, ukloniti osjećaj svečanog sjaja i, tako reći, invencije kompozicije, pojačati smisao uvjerljivosti te iskričave pjesme o likujućem slavlju života koji Veronese stvara na svojim slikama. Ovakvo shvaćanje "žanra" karakteristično je za Veronesea ne samo u dekorativnim (što je sasvim prirodno), već iu svim zapletnim kompozicijama majstora. Naravno, Veroneseove šarene skladbe nisu samo poetske priče. One su istinite i nisu. samo u svojim privatnim žanrovskim pojedinostima, koje je majstor posebno velikodušno koristio u zrelom razdoblju stvaralaštva. Doista, gozbena svečanost, obilježje života patricijske elite Venecije, još uvijek bogate i otrcane, prava je strana života toga doba. Štoviše, republika i narod priređivali su spektakle, procesije, ekstravagancije. I sam grad je zadivio bajkovitošću svog arhitektonskog izgleda.

Zrelo Veroneseovo razdoblje odlikuje se i postupnom promjenom njegova slikovnog sustava. Njegove skladbe u pravilu postaju sve gušće. Složeno i plastično-pitoresknim učincima bogato, kretanje velike mase ljudi – gomile – doživljava se kao svojevrsna jedinstvena živa cjelina. Složena simfonija boja, njihovo ispreplitanje puno pulsirajućeg pokreta stvara drugačiji zvuk od onog u visokoj renesansi, zvuk šarene površine slike. Najjasnije se te značajke zrele umjetnosti Veronesea otkrivaju u ogromnom (10x6 m) "Braku u Kani" (1563; Louvre). Na pozadini vitke i raskošne arhitekture terasa i trijema prožetih svjetlom, frizoobrazio razotkriva prizor gozbe koji ujedinjuje oko stotinu i trideset figura. Sluge čas u venecijanskim, čas bizarno istočnjačkim odijelima, glazbenici, šaljivdžije, mladež na gozbi, raskošno odjevene lijepe dame, bradati muškarci, časne starješine čine živopisnu kompoziciju punu pokreta. Neke od glava su portreti. To su slike vladara Europe od sultana Sulejmana I. do Karla V. U grupi glazbenika Veronese je portretirao Tiziana, Bassana, Tintoretta i sebe.

sl. str. 272-273

Uz svu raznolikost motiva, slika čini jedinstvenu slikovnu kompozicijsku cjelinu. Brojni likovi raspoređeni su u tri vrpce ili razine poput friza koje teku jedna iznad druge. Nemirno bučno kretanje mnoštva zatvoreno je s rubova slike stupovima, središte je naglašeno skupinom simetrično smještenom oko Krista koji sjedi. U tom pogledu Veronese nastavlja tradiciju uravnoteženih monumentalnih kompozicija visoke renesanse.

I na kolorističkom planu Veronese kompozicijski ističe središnji, nodalni lik Krista najgušćom, postojanom kolorističkom konstrukcijom, spajajući zvučne, vrlo materijalne crvene i plave boje halje sa zlatnim sjajem aureole. Međutim, Krist je središnje čvorište slike samo u uskokolornom i kompozicijsko-geometrijskom smislu; miran je i iznutra relativno beznačajan. U svakom slučaju, on se etički ni po čemu ne razlikuje od ostalih likova.

Općenito, čar ove slike nije u moralnoj snazi ​​ili dramatičnoj strasti likova, već u spoju neposredne vitalnosti i skladne profinjenosti slika ljudi koji radosno slave praznik života. Puna radosnog vrenja i kolorita slike: svježe, zvučne, sa jarkim bljeskovima crvene, od ružičasto-lila do vina, vatrene i sočne tamne kolotečine. Svita crvene javlja se u kombinaciji s hladnim sjajem plave, zelenkasto-plave, kao i toplijim maslinastim i smeđe-zlatnim tonovima zagasitog baršunastog zvuka. Sve to objedinjuje zajednička srebrnasto-plavičasta atmosfera koja obavija cijelu sliku. Posebnu ulogu u tom smislu ima bijela boja, ponekad plavkasta, ponekad lila, ponekad ružičasto-siva u nijansama. Od gustoće boje srebrnih amfora i lomljive elastične svile, preko lanenih stolnjaka, do plavičastog pepela bijelih stupova, lepršavosti lakih oblaka što plove vlažnim zeleno-plavim nebom lagune, razvija se ta boja, postupno se rastapajući u opći srebrnasti biser osvjetljenja slike.

Bučno ključanje gomile gostiju koji blaguju u donjim slojevima kompozicije zamjenjuje se gracioznom gracioznošću pokreta rijetkih figura gornjeg sloja - gornjeg balkona lođe - koji se ocrtavaju na nebu. Sve završava vizijom dalekih bizarnih, maglovitih zgrada i blago blistavog neba.

Na području portreta Veroneseova su postignuća bila manje značajna. Sjajno prenoseći vanjsku sličnost, postižući neku idealizaciju slike, koja graniči s njezinim ukrašavanjem, Veronese nije usredotočio svoju pozornost na duboko otkrivanje karaktera portretirane osobe, bez koje, zapravo, nema velike umjetnosti portretiranja. No, briljantnost slikarstva, vrhunski oslikani dodaci, plemenita aristokratska lakoća poza čine njegove portrete vrlo ugodnima za oko i savršeno ih “uklapaju” u raskošne interijere palače kasne venecijanske renesanse. Neki od njegovih relativno ranih portreta odlikuju se nijansom neodređenog romantičnog sanjarenja - "Portret muškarca" (Budimpešta, Muzej). Samo u nekoliko svojih najranijih portreta, poput grofa da Porta sa sinom, mladi umjetnik stvara slike koje neočekivano osvajaju svojom srdačnošću i prirodnom nepretencioznošću motiva. U budućnosti se taj trend ne razvija, a veličanstvena elegancija njegovih kasnijih djela radije nastavlja liniju zacrtanu već spomenutim budimpeštanskim portretom (primjerice, portret Belle Nani u Louvreu).

Veroneseova platna kao da su umjetnika udaljila od borbe, od kontrasta povijesne stvarnosti. Djelomično je bilo tako. Pa ipak, u kontekstu protureformacije, sve veće ideološke agresije katolicizma, njegovo je vedro slikarstvo, htio to majstor ili ne, zauzelo određeno mjesto u suvremenoj ideološkoj borbi. To su “Darijeva obitelj prije Aleksandra Velikog” (London, Nacionalna galerija), “Brak u Kani” (Dresden), “Gozba u Levijevoj kući” (Venecija). Crkva nije mogla oprostiti Veroneseu svjetovnu, pogansku vedrinu njegovih biblijskih skladbi, koje su tako oštro proturječile crkvenoj likovnoj liniji, odnosno oživljavanju misticizma, vjere u propadljivost tijela i vječnost duha. Otuda i neugodno objašnjenje kod Inkvizicije koje je Veronese morao imati o previše "poganskoj" naravi njegove "Gozbe u Levijevoj kući" (1573). Samo je kontinuirana sekularna priroda vlasti u trgovačkoj republici spasila Veronesea od ozbiljnijih posljedica.

Osim toga, opća kriza Mletačke Republike izravnije se odrazila i na majstorov rad, uglavnom u kasnijem razdoblju njegova stvaralaštva. Već u Madoni kuće Kuchchin (Dresden), nastaloj oko 1570., briljantnoj izradi, nije sve posve spokojno i radosno. Dakako, kompozicija je svečana i veličanstvena, pojedini motivi pokreta i tipovi ljudi sjajno su izvučeni iz života; posebno je šarmantan dječak koji se nježno i pomalo umorno drži za stup od šarenog mramora. Ali u izrazu lica samog Kuccina, majstor, možda, nehotice prenosi osjećaj neke vrste gorčine i skrivene tjeskobe.

Drama nije bila jača strana Veronesea i bila je, općenito govoreći, strana kreativnom skladištu njegova lika. Stoga se Veronese često, čak i uzimajući dramatičnu radnju, lako odvrati od prijenosa sukoba likova, od unutarnjih iskustava likova do svijetlih i šarenih trenutaka života, do ljepote samog slikarstva. Ipak, note žalosti i tuge počinju odzvanjati u nekim od njegovih kasnijih silazaka s križa. Osobito se to osjeća u slikama Budimpešte i posebno Louvrea, prožetim istinskim osjećajem plemenite tuge i žalosti.

U kasnijem razdoblju u nekim Veroneseovim djelima neočekivanom se snagom probijaju pesimistička raspoloženja. Takvo je njegovo pustinjačko Oplakivanje Krista (između 1576. i 1582.), sumorno nemirna i prigušenog kolorita. Istina, gesta anđela, nagnutog nad Kristom, odudara ponešto neumjesno u svojoj gotovo dvorskoj gracioznosti, ali se u odnosu na sliku u cjelini percipira otprilike kao što bismo percipirali graciozno čistokrvno kretanje koje se slučajno provuklo – gesta nedavnog podanika obuzetog iskrenom tugom, poraženom sudbinom. Tijekom tih godina Veronese je uglavnom nastavio izvršavati narudžbe za svečana, svečana djela. Godine 1574., kao rezultat nekoliko velikih požara, značajan dio interijera Duždeve palače je izgorio, tijekom čega su posebno izgubljena izvanredna slikarska djela oba Bellinija. Naručeni su novi ciklusi u koje su bili uključeni Tintoretto i Veronese. Potonji je dovršio niz slika: "Zaruke sv. Katarine", alegorijski "Trijumf Venecije" (oko 1585.; Venecija, Duždeva palača), zapravo više ne trijumfalne i ne pobjedničke, i druge kompozicije ovog ljubazan. Naravno, u tako oštroj suprotnosti sa životom, te je skladbe izvodio ostarjeli i mudriji majstor sve nepristrasnijom, sve ravnodušnijom rukom. Nasuprot ovim svečanim djelima najveću vrijednost imaju već spomenuto »Oplakivanje Krista«, žalosno »Raspeće« iz Louvrea i Budimpešte te još neka mala štafelajna djela stvorena »za sebe«, puna tužne liričnosti i sjete. u kasnom radu majstora, tada zaljubljenog u radost i ljepotu postojanja.

Umjetnost nadarenog slavenskog slikara, rodom Dalmatinca, Andree Meldolle (Medulich), zvanog Schiavone (1503./22.-1563.), što znači Slaven, u mnogočemu se dodiruje s Tintorettovim krugom stvaralačkih interesa. Schiavone, koji je rano umro, nije imao vremena u potpunosti otkriti svoj talent, a ipak je njegov doprinos razvoju venecijanskog slikarstva prilično zamjetan.

Schiavone je doživio poznati Parmigianinov utjecaj, ali je glavni fokus njegove djelatnosti određen praćenjem umjetnosti kasnog Tiziana i izravnim utjecajem Tintoretta na njega. U ranom razdoblju Schiavoneova se umjetnost ističe poznatim idiličnim ugođajem u prenošenju žanrovski interpretiranih mitoloških prizora ("Diana i Actaeon"; Oxford). Kasnije, u njegovim mitološkim skladbama, kao i evanđeoskim (rijetko obrađuje ovu temu), one dobivaju nemirniji i dramatičniji karakter. Schiavone veliku pozornost posvećuje razvoju pejzažnog okruženja u koje smješta junake svojih djela. Osjećaj potpunog uzbuđenja elementarnog života moćne prirode izvanredna je kvaliteta djela zrelog Schiavonea (Jupiter i Io; Ermitaž, Midina presuda; Venecijanska akademija itd.). Razotkrivanje ljudskih karaktera, tragične žestine sukoba među njima, Schiavone je uspio s manjom dubinom i snagom generalizacije nego kasni Tizian ili Tintoretto. Uz sav svoj interes za te probleme, Schiavone se nije mogao osloboditi nekoliko vanjskih metoda dramatiziranja slike, au nekim slučajevima i pretjeranog narativnog alegorizma (primjerice, alegorijski triptih "Priroda, vrijeme i smrt"; Venecijanska akademija).

Najdublje i najšire tragične proturječnosti epohe izražene su u djelu Jacopa Robustija, zvanog Tintoretto (1518-1594). Tintoretto je potjecao iz demokratskih krugova venecijanskog društva, bio je sin bojadžije svile, pa mu otuda i nadimak Tintoretto – bojadžija.

Za razliku od Tiziana i Aretina, život sina farbača svile odlikovao se skromnošću. Cijeli život Tintoretto je sa svojom obitelji živio u skromnoj nastambi, u skromnoj četvrti Venecije na Fondamenta dei Mori. Nesebičnost, zanemarivanje radosti života i iskušenja njegovog luksuza - karakteristična je osobina majstora. Često je, nastojeći prije svega ostvariti svoju kreativnu zamisao, bio toliko umjeren u honorarima da se obvezao dovršavati velike kompozicije samo za cijenu boja i platna.

Istodobno, Tintoretto se odlikovao čisto renesansnom širinom humanističkih interesa. Bio je dio uskog kruga najboljih predstavnika venecijanske inteligencije kasne renesanse - znanstvenika, glazbenika, naprednih javnih mislilaca: Daniele Barbaro, braća Venier, Tsarlino i drugi. Osobito je Zarlino, skladatelj i dirigent, bio usko povezan s prijelazom glazbe na polifoniju, sa stvaranjem dvostrukog kontrapunkta, s razvojem doktrine harmonije, koja odjekuje polifonijom kompleksa, punom nemirne dinamike i izraz slikarstva Tintoretta, koji je imao izvanredan glazbeni talent.

Iako je Tintoretto učio slikarstvo kod Bonifazia Veronesea, mnogo je više zaslužan dubokom razvoju stvaralačkog iskustva Michelangela i Tiziana.

Složena i kontradiktorna razvojna umjetnost Tintoretta može se grubo podijeliti u tri faze: ranu, gdje je njegov rad još uvijek izravno povezan s tradicijama visoke renesanse, koja obuhvaća sam kraj 1530-ih i gotovo cijele 1540-e. U 1550-1570-im godinama. konačno se oblikuje izvorni likovni jezik Tintoretta kao majstora kasne renesanse. Ovo mu je drugo razdoblje. Posljednjih petnaestak godina majstorova rada, kada njegova percepcija života i umjetnički jezik dostižu posebnu snagu i tragičnu snagu, čine treće, posljednje razdoblje u njegovu stvaralaštvu.

Umjetnost Tintoretta, kao i umjetnost Tiziana, neobično je mnogostruka i bogata. To su velike skladbe na religiozne teme, i djela koja se mogu nazvati temeljnim za formiranje povijesnog žanra u slikarstvu, i prekrasna "poezija", i skladbe na mitološku temu, i brojni portreti.

Za Tintoretta je, osobito počevši od kraja 1550-ih, karakteristično, prije svega, izražavanje njegova unutarnjeg doživljaja i njegova etička procjena slika koje je utjelovio. Odatle strastvena emotivna ekspresivnost njegova likovnog jezika.

Želja za prenošenjem glavne stvari, glavne stvari u sadržaju slike dominira u njegovom radu nad interesima čisto tehničke i slikovno formalne prirode. Stoga Tintorettov kist rijetko postiže virtuoznu gipkost i gracioznu suptilnost Veroneseova likovnog jezika. Vrlo često je majstor, koji je bjesomučno radio i uvijek u žurbi da se izrazi, stvarao slike koje su bile gotovo nepažljive, "približne" u svojoj izvedbi. U njegovim najboljim djelima, neobično produhovljen sadržaj njegove likovne forme, strastvena animacija njegove vizije svijeta dovode do stvaranja remek-djela, gdje je punina osjećaja i misli u skladu sa snažnom slikarskom tehnikom primjerenom osjećaju umjetnika. i namjera. Ova Tintorettova djela ista su remek-djela savršenog vladanja slikarskim jezikom, kao i kreacije Veronesea. Istodobno, dubina i snaga ideje njegova najbolja djela približavaju najvećim Tizianovim dosezima. Neujednačenost Tintorettova umjetničkog nasljeđa djelomično je posljedica činjenice da majstor (iako u posve različitoj mjeri od svog mlađeg suvremenika, Španjolca El Greca) u svom djelu utjelovljuje jedan od najkarakterističnijih aspekata umjetničke kulture kasna renesansa, koja je njegova slaba i jaka strana, - to je izravno razotkrivanje u umjetnosti subjektivnog osobnog odnosa umjetnika prema svijetu, njegovim iskustvima.

Trenutak izravnog prijenosa subjektivnog doživljaja, emotivnog raspoloženja u samom rukopisu, u načinu izvedbe, možda se prvi put jasno odražava u umjetnosti kasnog Tiziana i Michelangela, odnosno u razdoblju kada su postali majstori kasne renesanse. U razdoblju kasne renesanse, porivi umjetnikove zbunjene, potom probistrene duše, živo pulsiranje njegovih osjećaja više nisu podređeni zadaći skladno jasnog odraza cjeline, već. naprotiv, neposredno se odražavaju na sam način izvedbe, određuju kut gledanja prikazanih ili izmišljenih pojava života.

U nekim slučajevima to je moglo dovesti do otklona od spoznaje svijeta, poniranja u subjektivne "uvide" duše, kao što se dogodilo s El Grecom, u drugim slučajevima do hladno umjetničkog i egoističnog poigravanja manirnim stiliziranim oblicima. , predmet osobne proizvoljnosti ili slučajnog hira fantazije, - u parmskoj školi manirizma. Ali tamo gdje je umjetnik bio zarobljen velikim tragičnim sukobima vremena, gdje je umjetnik strastveno težio upoznati, doživjeti i izraziti duh epohe, ondje je ova strana kulture kasne renesanse pojačala neposrednu emotivnu izražajnost umjetničkog. slika, dala joj je uzbuđenje iskrene ljudske strasti. Ova strana umjetnosti kasne renesanse našla je posebno potpuni izraz u djelu Tintoretta.

Ono novo što je Tintoretto donio u talijansku i svjetsku umjetnost nije se ograničilo na iskazivanje neposredne iskrene strasti za sagledavanjem svijeta, nego je, naravno, utjelovljeno u drugim, značajnijim trenucima.

Tintoretto je prvi u tadašnjoj umjetnosti stvorio sliku gomile ljudi, obuhvaćenih jednim ili složeno proturječnim duhovnim porivom. Naravno, renesansni umjetnici ranije nisu prikazivali samo pojedine heroje, već čitave skupine ljudi, ali u Rafaelovoj Atenskoj školi ili Leonardovoj Posljednjoj večeri nije bilo smisla jedne ljudske mase kao živog cjelovitog kolektiva. Bio je to skup odvojenih neovisno postojećih osobnosti koje su ulazile u određene interakcije. Kod Tintoretta se po prvi put pojavljuje gomila, obdarena zajedničkim, jedinstvenim i složenim psihološkim stanjem, pokretna, lelujava, polifona.

Tragične proturječnosti u razvoju talijanskog društva uništile su pojam renesansnog humanizma o dominaciji savršene, lijepe osobe nad svijetom oko sebe, o njezinoj sretnoj i radosnoj herojskoj egzistenciji. Ovi tragični sukobi odražavaju se u djelu Tintoretta.

Tintorettova rana djela još nisu prožeta tim tragičnim duhom, ona još uvijek žive u radosnom optimizmu visoke renesanse. Pa ipak, u tako ranim djelima kao što je Posljednja večera u crkvi Santa Marquola u Veneciji (1547.), već se može osjetiti onaj pojačani interes za dinamiku pokreta, za oštre kontrastne svjetlosne efekte, koji, takoreći, predviđaju daljnji tok razvoja njegove umjetnosti. Prvo razdoblje Tintorettova stvaralaštva završava njegovom velikom skladbom "Čudo sv. Marka" (1548.; Venecijanska akademija). Ovo je velika i spektakularna monumentalna i dekorativna kompozicija. Mladića kršćanske vjere pogani svlače i bacaju na pločnik. Po nalogu suca biva podvrgnut mukama, ali sveti Marko, brzo dolijećući s neba, čini čudo: čekići, štapovi, mačevi lome se o tijelo mučenika, koje je steklo magičnu neranjivost, a skupina mučenika krvnike i gledatelje naginje nad njegovim ispruženim tijelom s prestrašenim iznenađenjem. Kompozicija je, poput renesansnih, izgrađena na principu jasnog zatvaranja: nasilno kretanje u središtu zatvoreno je zbog pokreta figura smještenih u njegovom desnom i lijevom dijelu usmjerenih prema središtu slike. Volumeni su im oblikovani vrlo plastično, pokreti su puni one potpune izražajnosti geste, koja je tako karakteristična za umjetnost renesanse. Dat u smjeloj perspektivi, lik mlade žene s djetetom u lijevom kutu slike nastavlja tradiciju osebujno heroiziranog žanra, koji je došao do izražaja u djelu Tiziana 1520-ih i 1530-ih. ("Uvođenje Marije u hram"). No, brzi let – pad sv. Marka, koji se rasprsava odozgo u kompoziciju slike, unosi trenutak iznimne dinamike, stvara dojam ogromnog prostora izvan okvira slike, anticipirajući time percepciju događaj ne kao cjelina zatvorena u sebe, već kao jedan od praskova u neprestanom gibanju.toka vremena i prostora, tako karakterističnog za umjetnost kasne renesanse.

Isti motiv osjeća se i na Tintorettovoj nešto ranijoj slici Procesija svete Uršule, gdje anđeo brzo dolijećući izvan slike upada u mirno glatku povorku koja se kreće iz dubine. A u Tintorettovoj interpretaciji tradicionalnih mitoloških tema pojavljuju se i nove note. Takva je jukstapozicija, puna dramatičnog kontrasta, mladenačke ljepote nage Venere, djetešca Kupida koji mirno drijema u kolijevci i uglatih pokreta starca Vulkana, svladanog sladostrasnošću (Venera i Vulkan, 1545.-1547.; München). ).

Godine 1550 značajke novog u djelu Tintoretta konačno trijumfiraju nad starim, već zastarjelim shemama. Jedan od naj karakteristična djela ovog vremena je njegovo "Uvođenje Marije u hram" (oko 1555.; Venecija, crkva Santa Maria del Orto), toliko različito od frizo-poput svečanog Tizianovog "Uvođenja u hram". Strme stepenice koje vode od promatrača u dubinu slike vode do praga hrama. Na njemu su u oštroj dijagonalnoj perspektivi razasuti zasebni likovi obuzeti nemirnim uzbuđenjem. Na vrhu stepenica, na pozadini mirnog neba, uzdiže se svečano strogi starješina-veliki svećenik, okružen ministrantima. Do njega se, penjući se posljednjim stubama stuba, brzo kreće krhki Marijin lik. Osjećaj prostranosti svijeta, brza dinamika prostora, prožetost ljudi koji sudjeluju u radnji nekakvim ubrzano pulsirajućim, vibrirajućim pokretom daju cijeloj kompoziciji iznimnu uzbudljivost, poseban značaj.

U Otmici tijela sv. Marka (1562.-1566.; Venecijanska akademija) posebno jasno dolazi do izražaja još jedna značajka Tintorettova djela zreloga doba. U trenutku kada pobožni Mlečani ukradu tijelo sveca iz Aleksandrije, koja pripada "nevjernicima", izbija oluja koja užasnute Aleksandrijce tjera u bijeg. Strašne sile stihije, nemirno osvjetljavanje slike bljeskovima munja, borba svjetla i tame olujnog oblačnog neba pretvaraju prirodu u moćnog suučesnika događaja, pojačavaju ukupnu nemirnu dramatičnost slike.

U Posljednjoj večeri u crkvi San Trovaso Tintoretto odlučno narušava jasnu i jednostavnu hijerarhiju likova tako karakterističnu za, recimo, Rafaelovu Atensku školu ili Leonardovu Posljednju večeru. Figure nisu ispred gledatelja, one su, takoreći, izvučene iz prostora prirodnog okruženja. Četvrtasti stol za kojim sjede Krist i apostoli u polusuterenu stare krčme dan je oštrim dijagonalnim rakursom. Ambijent koji okružuje apostole je najčešći ambijent obične krčme. Stolice pletene slamom, drveni stolci, stubište koje vodi na sljedeći kat konobe, prigušeno osvjetljenje ubožnice - sve je to, takoreći, ugrabljeno iz života. Čini se da se Tintoretto vraća naivnom narativu kvatrocentističke umjetnosti, s ljubavlju prikazujući svoje likove na pozadini ulice ili njihova suvremenog interijera.

Ali i tu postoji značajna razlika. Prvo, od vremena Giorgionea Mlečani su postavljali svoje figure izravno u sam okoliš, ne na pozadinu sobe, već u prostoriju. Tintoretto također ne mari za sitnu ljubav ispisujući svakodnevne predmete tako slatke i drage kvatrocentistu. On želi prenijeti samu atmosferu stvarnog okruženja kao karakteristično ekspresivno područje radnje likova. Štoviše, što je tipično za njegove plebejske demokratske osjećaje, on naglašava uobičajenost sredine u kojoj djeluju stolarov sin i njegovi učenici.

Tintoretto teži cjelovitosti kompozicije, prirodnoj za završeno umjetničko djelo, ali u usporedbi s majstorima prethodne faze, on oštro osjeća složenu polifoniju života, gdje se veliko, glavno nikada ne pojavljuje u svom čistom obliku. .

Stoga, prikazujući određeni trenutak pun unutarnjeg značaja u struji života, Tintoretto ga zasićuje raznolikim, izvana proturječnim motivima: Krist izgovara svoje riječi “Jedan će me od vas izdati” upravo u trenutku kada su njegovi drugovi zaokupljeni širokim raznolikost akcija. Jedan od njih, držeći šalicu u lijevoj ruci, pružio je desnu ruku prema velikoj boci vina koja je stajala na podu; drugi nagnut nad posudu s hranom; sluga, držeći nekakvo jelo, već je zašao napola iza okvira slike; žena koja sjedi na stepenicama, ravnodušna prema onome što se događa, užurbano prede. Upravo u vrijeme kada su ljudi bili zaokupljeni tako raznolikim aktivnostima čule su se riječi učiteljice koje su sve zadivile. Sve ih je ujedinila trenutna nasilna reakcija na njih strašne riječi. Oni koji nisu bili ničim zauzeti uspjeli su im odgovoriti na različite načine. Jedan se iznenađeno naslonio, drugi uvrijeđeno sklopi ruke, treći, žalosno pritišćući ruke na srce, uzbuđeno se klanja svom voljenom učitelju. Oni od učenika koji su bili ometeni svojim svakodnevnim poslovima kao da su se ukočili u trenutnoj zbunjenosti. Ruka pružena boci objesila se i više se ne diže da natoči vino; osoba koja se saginje nad posuđem više neće skidati poklopac. Hvata ih i opći izljev ogorčenog iznenađenja. Tako Tintoretto nastoji istovremeno prenijeti složenu raznolikost svakodnevnog života. svakidašnjica i taj trenutni bljesak emocija i strasti, koji odjednom ujedinjuje ovu skupinu tako naizgled heterogenih ljudi u jedinstvenu cjelinu.

U 1550-1560-im godinama. Tintoretto stvara ne samo djela u kojima se već naslućuje tragična zbrka epohe, već i niz slika prožetih željom da se iz sukoba stvarnosti pobjegne u svijet poetske bajke, u svijet snova. No i u njima se ipak osjeća istančan osjećaj za kontraste i nepostojanu nepostojanost promjenjivog bića, iako u preobrazbi bajnog i poetskog oblika.

Dakle, u francuskoj priči iz 13. stoljeća napisanoj na motiv. U slici “Spašavanje Arsinoje” umjetnik stvara, naizgled u tradiciji renesansne slikovne “poezije”, dražesnu priču o tome kako vitez i mladić, ploveći gondolom do podnožja sumorne kule dvorca, uzdižu s mora spasi dvije gole ljepotice u lance okovane. Ovo je prekrasna pjesma koja vodi osobu u svijet poetske fikcije iz nemirne i nepostojane nestabilnosti stvarnog života. Ali s kakvom oštrinom majstor uspoređuje hladnu metalnu kirasu viteza, u dodiru s mekom nježnošću ženskog tijela, i koliko je nestabilan, nestabilan oslonac lagani čamac koji se njiše na valovima nemirnog mora.

Jedna od najboljih slika iz serije “poezija” je Suzana, formalno posvećena biblijskom mitu, iz Bečke galerije (oko 1560.). Očaravajuća magija ove kompozicije je neodoljiva. Prvo, ovo je jedna od slika u kojoj se ne osjećaju tragovi žurbe, često svojstvene Tintorettu. Pisana je tankim i preciznim virtuoznim kistom. Cijelu atmosferu slike raspiruje osebujna nježna srebrnasto-plavkasta hladnoća, dajući joj osjećaj svježine i lagane hladnoće. Susanna je upravo izašla iz kade. Lijeva joj je noga još uvijek uronjena u hladnu vodu. Blistavo tijelo obavijeno je svijetloplavičastim sjenama, čini se da sve svijetli iznutra. Sjaju njezina nježno bujnog i gipkog tijela suprotstavlja se viskoznija tekstura nemirno zgužvanih nabora plavkastozelenog ručnika u sjeni.

Ispred nje, u tamnomaslinastom zelenilu špalira, ružičasto-ljubičastom bojom gore ruže. U pozadini se srebri traka potoka, a iza nje, ispisana svijetlim, blago sivkastim, pistacijastim tonom, uzdižu se tanka debla malih topola. Srebrnaste topole, hladni sjaj ruža, svjetlucanje mirnih voda bazena i potoka, kao da preuzimaju motiv sjaja Susannina nagog tijela i, polazeći od smeđemaslinaste pozadine sjena i zemlje, stvorite onu srebrnasto hladnu i nježno sjajnu atmosferu koja obavija cijelu sliku.

Susanna viri u zrcalo postavljeno ispred nje na tlu, diveći se vlastitom odrazu. Ne vidimo ga. U drhtavoj bisernoj površini zrcala postavljenog pod kutom u odnosu na promatrača zrcali se samo zlatna igla i čipkasti vrh ručnika kojim briše noge. Ali i ovo je dovoljno - gledatelj pogađa ono što ne vidi, prateći smjer pogleda zlatokose Susanne, pomalo iznenađene vlastitom ljepotom.

Prekrasna slika, živahna, uzbuđeno svijetla, i kompozicija "Podrijetlo mliječne staze" (London), nastala 1570. Prema drevnom mitu, Jupiter je, želeći nagraditi besmrtnošću svoje bebe, rođene od smrtne žene, naredio pritisnuti ga na Junonina prsa kako bi, ako popije mlijeko božice, i sam postao besmrtan. Od prskanja mlijeka iznenađena i ustuknuvši od straha, Juno, nastala je Mliječna staza koja je okruživala nebo. Kompozicija puna nemirnog strahopoštovanja izgrađena je na kontrastu Jupiterove služavke koja brzo nadire iz dubine svemira i nježno bujnog bisernog tijela nage božice koja se iznenađeno naslanja. Kontrast oštrog leta sluškinje i meke nježnosti pokreta prelijepe božice pun je izuzetne oštrine i šarma.

Ali ti sanjivo nježni snovi o "poeziji" samo su jedan aspekt majstorova djela. Njegov glavni patos je drugačiji. Burno kretanje ljudskih masa, koje ispunjavaju golemi svijet, sve više privlači pažnju umjetnika.

sl. str. 280-281

Tragični sukobi vremena, tuga i patnja ljudi izraženi su posebnom snagom, iako, kao što je bilo tipično za to doba, u neizravnom obliku, u Raspeću (1565.), stvorenom za scuolu di San Rocco i karakterističnom za drugo razdoblje Tintorettova stvaralaštva. Slika ispunjava cijeli zid velike četvrtaste sobe (tzv. Alberto), uz golemu gornju dvoranu. Ova kompozicija, koja pokriva ne samo scenu Kristovog raspeća i dva razbojnika, uključuje učenike koji se drže križa i mnoštvo ljudi koji ih okružuju. Ostavlja gotovo panoramski dojam s točke gledišta s koje se promatra, jer svjetlost koja se slijeva kroz prozore oba bočna zida, takoreći, širi cijelu prostoriju. Preplitanje dva suprotna toka svjetla, koji se mijenjaju kako se Sunce kreće, oživljava sliku svojim bojama, bilo tinjajućim, bilo bljeskajućim, bilo bljeđujućim. Sama kompozicija ne pojavljuje se odmah pred gledateljem u svoj svojoj cjelovitosti. Kad je gledatelj u velikoj dvorani, tada se u procjepu vrata vidi samo podnožje križa i skupina učenika raspetoga čovjeka zagrljena tugom. Neki se s brigom i tugom saginju nad slomljenom majkom; drugi u strastvenom očaju okreću oči na pogubljenog učitelja. On, uzdignut križem visoko iznad naroda, još se ne vidi. Grupa čini cjelovitu, samostalnu kompoziciju, jasno ograničenu okvirom vrata.

No Ivanov izgled i osovina križa koja se uzdiže pokazuju da je to samo dio šire i sveobuhvatnije kompozicije. Gledatelj dolazi do vrata i već vidi Krista iscrpljenog patnjom, lijepog i snažnog čovjeka, koji s nježnom tugom klanja lice svojoj obitelji i prijateljima. Još jedan korak - i pred gledateljem koji je ušao u prostoriju razotkriva se golema slika u cijeloj svojoj širini, napučena gomilama ljudi, zbunjenih, znatiželjnih, pobjedonosnih i suosjećajnih. Usred ovog uzburkanog mora ljudi, usamljena skupina ljudi prionula je uz podnožje križa.

Krist je okružen neopisivim sjajem boja koje fosforescentno svjetlucaju na pozadini tmurnog neba. Njegove ispružene ruke, pribijene na prečku, kao da grle ovaj nemirni bučni svijet u široki zagrljaj, blagoslivljajući ga i opraštajući mu.

"Raspeće" je doista Cijeli svijet. Ne može se iscrpiti u jednom opisu. Kao i u životu, sve je u njemu neočekivano, a istovremeno potrebno i značajno. Upečatljiva je i renesansna plastična modelacija likova i duboka vidovitost ljudske duše. S okrutnom istinitošću umjetnik kleše i sliku bradatog poglavice na konju, koji s razmetljivom samodopadnošću gleda na pogubljenje, i starca, koji se s tužnom nježnošću saginje nad iscrpljenom Marijom, a mladi Ivan, u žalosnom zanosu, okrenut njegov pogled prema umirućem učitelju.

Kompoziciju "Raspeća" nadopunjuju dvije ploče postavljene na zidu nasuprot, sa strane vrata - "Krist pred Pilatom" i "Nošenje križa", utjelovljujući glavne faze "Kristove muke". Uzeta zajedno, ova tri djela čine cjelovit ansambl kako u kompozicijskom tako iu figurativnom smislu.

Zanimanje za velike monumentalne cikluse karakteristično je obilježje zrelog i kasnog Tintoretta, koji nastoji upravo u "mnogoglasnoj" izmjeni slika koje se međusobno odjekuju i kontrastiraju prenijeti svoju ideju o elementarnoj snazi ​​i složenu dinamiku bića. Najpotpunije su otkriveni upravo u divovskom ansamblu Scuola di San Rocco, bez presedana za uljano slikarstvo, koji se sastoji od nekoliko desetaka platna i plafona - gornjih (1576-1581) i donjih (1583-1587) velikih leđa. Među njima, Posljednja večera, prožeta brzom dramom; prožeta elegičnom sanjarnošću i istančanim osjećajem stapanja ljudske duše sa svijetom prirode, “Marija Egipćanka u pustinji” (donja dvorana); puna skrivene napetosti i tjeskobe "Iskušenje Kristovo"; zastrašujuće veličanstven "Mojsije siječe vodu iz kamena", prikazuje napetu borbu titana s elementarnim silama neprijateljske prirode.

U nekim djelima ciklusa San Rocco posebno jasno dolazi do izražaja folklorna podloga Tintorettova djela. Ovo je njegovo "Poklonstvo pastira". Karakteristična je plebejska situacija dvoslojne staje, tipične za seljačka gospodarstva terra-farme, uhvaćene iz života (na podu gornjeg kata, gdje se skladištilo sijeno za stoku, sklonile su se Marija i beba). Istodobno, neobično osvjetljenje, uzrujanost pokreta pastira koji donose svoje skromne darove preobražavaju ovaj prizor, otkrivajući unutarnji značaj događaja.

Poziv na sliku velikih masa ljudi kao protagonista djela tipičan je za niz drugih djela Tintoretta posljednjeg razdoblja.

Tako u posljednjem razdoblju svoga stvaralaštva za Duždevu palaču i Veneciju stvara jednu od prvih povijesnih slika u pravom smislu riječi - "Bitka pred zoru" (oko 1585.). Na ogromnom platnu koje ispunjava cijeli zid, Tintoretto prikazuje mnoštvo zahvaćeno bijesom bitke. Međutim, u Bitci pred zoru Tintoretto ne nastoji dati neku vrstu kopnene karte bitaka, kao što su majstori 17. stoljeća ponekad činili kasnije. Više se bavi prijenosom raznolikih ritmova bitke. Na slici se izmjenjuju ili skupine strijelaca koji bacaju strijele, zatim konjanici koji su sišli u bitku, zatim gomile pješaka koji se polako kreću u napadu, zatim skupina topnika koji napeto vuku teški top. Bljesak crvenih i zlatnih barjaka, teški oblačići barutnog dima, brze godine strijela, tupo treperenje svjetla i sjene prenose dramatičnu svjetlinu i složenu polifoniju urlika bitke koja se odvija. Nije slučajno da se u njega toliko zaljubio Tintoretto Surikov, veliki majstor oslikavanja narodnog života, složenog, mnogostranog ljudskog kolektiva.

Kasnijem razdoblju pripada i njegov "Raj" (nakon 1588.) - ogromna kompozicija koja zauzima cijeli krajnji zid grandiozne glavne dvorane Duždeve palače. Slika je detaljno napisana prilično ležerno i s vremena na vrijeme vrlo potamnjena. O izvornom slikovitom karakteru ove kompozicije može se naslutiti njezina velika skica koja se čuva u Louvreu.

“Raj”, a posebno “Bitka pred zoru” Tintoretta, dakako, formalno nisu u sukobu s impozantnom svečanom ansamblom Duždeve palače, veličajući veličanstvenu moć patricijske Venecije koja već zalazi. Pa ipak, njihove slike, osjećaji i ideje koje pobuđuju mnogo su šire od apologije nestajanja veličine mletačke moći, au biti su prožete osjećajem kompleksnog značaja života i iskustava, ako ne i onoga ljudi u našem shvaćanju, zatim od narodne gomile, narodne mase.

Poput posljednjeg sjajnog bljeska umiruće svjetiljke, dar majstora, koji stoji na kraju svog dugog putovanja, otkriva se u Skupljanju mane i Posljednjoj večeri u crkvi San Giorgio Maggiore (1594.).

Ova njegova posljednja djela odlikuju se složenom atmosferom uzburkanih osjećaja, prosvijetljene tuge, duboke meditacije. Dramatična oštrina sukoba, olujni pokreti masa, oštri izljevi naglih strasti - sve se ovdje pojavljuje u ublaženom, razjašnjenom utjelovljenju.

Istodobno, izvanjski relativno suzdržani pokreti apostola koji sudjeluju u Kristu puni su goleme koncentrirane unutarnje duhovne snage. I premda sjede za stolom koji dijagonalno zadire u dubinu dugačke niske prostorije, au prvom planu prikazuju figure slugu i sluškinja u energičnom pokretu, pozornost gledatelja prikovana je za apostole. Svjetlo, koje postupno raste, raspršuje tamu, preplavljuje Krista i njegove učenike svojim magičnim fosforescentnim sjajem, to je svjetlo koje ih izdvaja, usmjerava našu pozornost na njih.

Treperava simfonija svjetla stvara osjećaj magije, pretvarajući naizgled običan događaj u čudo razotkrivanja uzbuđene duhovne komunikacije male skupine ljudi, vjerni prijatelj prijatelj, učitelj i neka sjajna ideja. Potoci blistavog sjaja odišu skromnim bakrenim svjetiljkama obješenim o strop; uskovitlani parni svjetlosni oblaci sažimaju se u bestjelesne, sablasne slike anđela, bajkovito hirovita svjetlost klizi površinom svjetlucavih, tihim obojenim sjajem obasjanih običnih predmeta skromnog uređenja sobe.

U Skupljanju mane nježno blještavo srebrnasto-zelenkasto svjetlo obavija svijetle daljine, nježno klizi preko tijela i odjeće figura u prvom i srednjem planu, kao da otkriva ljepotu i poeziju ljudi zaokupljenih jednostavnim običnim poslovima: predija na alatnom stroju, kovač, pralje koje ispiraju rublje, seljak koji tjera mazgu. A negdje sa strane, nekoliko žena skuplja zrnca mane. Ne, nego mana koja hrani narod pada s neba. Čudo leži drugdje, u poeziji rada posvećenoj svojom moralnom ljepotom.

U ovim oproštajnim djelima prosvijećenog genija Tintoretto je možda najbliži svim majstorima 16. stoljeća. približava Rembrandtu, njegovom osjećaju za duboku poeziju i značaju moralnog svijeta običnog čovjeka. Ali upravo se tu najjasnije otkriva presudna razlika između umjetnosti Tintoretta i velikog realista 17. stoljeća. Tintoretta karakterizira težnja za širokim napučenim platnima i uzdignutim herojskim tumačenjem slike koja dolazi iz tradicije renesanse, dok su Rembrandtove slike pune skromne koncentracije, uživljavanja u sebe, one kao da nehotice otkrivaju ljepotu svoje unutarnje moralnosti. svijet. Mlaznice svjetlosti koje se izlijevaju iz velikog svijeta preplavljuju svojim valovima junake Tintorettovih skladbi: u Rembrandtu - meki sjaj, kao da ga izlučuju tužni, mirno radosni, slušajući jedni druge ljudi, raspršuje gluhu tamu okolnog prostora.

Iako Tintoretto nije bio rođeni portretist kao Tizian, ostavio nam je veliku, kvalitetom neujednačenu, galeriju portreta. Najbolji od tih portreta, naravno, umjetnički su vrlo značajni i zauzimaju važno mjesto u razvoju portreta modernog doba.

Tintoretto u svojim portretima nastoji ne toliko otkriti, prije svega, jedinstvenu individualnost osobe, koliko pokazati kako se neke univerzalne ljudske emocije, osjećaji, moralni problemi tipični za to vrijeme prelamaju kroz originalnost ljudskog individualnog karaktera. Odatle izvjesno omekšavanje u prijenosu osobina individualne sličnosti i karaktera, a ujedno i izvanredan emocionalni i psihološki sadržaj njegovih slika.

Originalnost Tintorettovog portretnog stila utvrđena je tek sredinom 1550-ih. Tako se slike ranijih portreta, na primjer, muškog portreta (1553., Beč), više odlikuju velikom materijalnom opipljivošću, suzdržanom dinamikom gesta i općim neodređenim zamišljenim raspoloženjem raspoloženja nego napetosti njihove psihološke država.

Među tim ranim portretima možda je najzanimljiviji generacijski portret Venecijanca (kasne 1540-e - rane 1550-e; Dresdenska galerija). Opće stanje plemenite sanjivosti ovdje je preneseno posebno suptilno i poetično. U njega je suzdržano utkan dašak privržene ženstvenosti.

U kasnijim portretima, npr. u portretu Sebastiana Veniera (Beč) i posebno u berlinskom portretu starca, slike postižu veliku duhovnu, psihološku dubinu i dramatičnu snagu izraza. Likovi na Tintorettinim portretima često su obuzeti dubokom tjeskobom, žalosnim razmišljanjem.

Takav je i njegov autoportret (1588.; Louvre). Iz nejasne tame neodređeno nestalne pozadine izranja ono žalosno, obasjano nemirnom, nesigurnom, kao da blijedi svjetlošću, ispijeno lice stari majstor. Lišen je svake reprezentativnosti i fizičke ljepote, lice je to starca umorna, iscrpljena teškim mislima i moralnom patnjom. Ali unutarnja duhovna ljepota, ljepota moralnog svijeta čovjeka, preobražava njegovo lice, daje mu izuzetnu snagu i značaj. Istovremeno, na ovom portretu nema onog osjećaja intimne povezanosti, tihog intimnog razgovora između gledatelja i portretiranca, niti gledateljeva sudjelovanja u duhovnom životu junaka, što osjećamo na portretima kasnog Rembrandta. Pogled Tintorettovih širom otvorenih žalosnih očiju uperen je u gledatelja, ali on klizi pokraj njega, okrenut je u beskrajnu daljinu ili, što je isto, u sebe. Istodobno, u nedostatku bilo kakve vanjske gestikulacije (riječ je o poprsnom portretu, gdje ruke nisu prikazane), nemirni ritam svjetla i sjene, gotovo grozničava nervoza poteza iznimnom snagom odaje osjećaj unutarnjeg nemir, nemiran izljev misli i osjećaja. Ovo je tragična slika mudrog starca koji traži i ne nalazi odgovor na svoja žalosna pitanja okrenuta životu, sudbini.

U izuzetno tijesnoj vezi s arhitekturom razvijalo se u Veneciji i kiparstvo. Venecijanski kipari češće su izvodili radove koji su bili izravno povezani s monumentalnim ukrašavanjem veličanstvenih venecijanskih građevina nego s radom na samostalnom kiparskom spomeniku ili štafelajnoj skulpturi. Nije slučajno da je najveći majstor venecijanskog kiparstva bio arhitekt Jacopo Ansovino (1486.-1570.).

Naravno, kipar Sansovino je u svojim monumentalnim i dekorativnim djelima istančano osjetio namjeru Sansovina arhitekta. Takva sintetička djela, gdje majstor djeluje i kao kipar i kao arhitekt, na primjer, prekrasna logeta na Piazzi San Marco (1537.), odlikuju se nevjerojatnim skladnim jedinstvom plemenitih svečanih arhitektonskih oblika i reljefa i okruglih kipova koji ukrasite ih.

Općenito, umjetnost Sansovina, osobito u ranom razdoblju njegova stvaralaštva, usko je povezana s umjetnošću visoke renesanse. Osobitost njegovih ranih radova je istančan osjećaj meke igre chiaroscura, slobodna fluidnost ritma, koji povezuju plastičnost Sansovina i prije nego što je preselio u Veneciju s općim tendencijama karakterističnim za cjelokupnu venecijansku umjetnost. Ove, da tako kažemo, slikovite značajke Sansovinove plastike prvi put se jasno očituju u njegovom kipu mladog Bakha (1518.), koji se nalazi u firentinskom Nacionalnom muzeju.

Sansovino se nakon 1527. nastanio u Veneciji, gdje se odvijao cijeli daljnji umjetnikov kreativni život. U tom razdoblju, s jedne strane, dolazi do porasta slikovnih trendova u Sansovinovim višefiguralnim reljefnim kompozicijama, primjerice, u njegovim brončanim reljefima posvećenim životu sv. Marka (Katedrala San Marco u Veneciji). Unatoč činjenici da su ovi reljefi izgrađeni na principu perspektivnog reljefa, oštra igra chiaroscura, kršenje prednje ravnine reljefa debelim kutovima, slika oblačnog neba na stražnjoj ravni reljefa daju izraženu slikovitost i emotivnu dinamiku ovim djelima. U kasnijim reljefima za brončana vrata sakristije katedrale San Marco Sansovino se dosljedno poziva na tehnike perspektivnog reljefa, a kako bi snažnije dočarao osjećaj dubine prostora, površinu vrata čini konkavnom. . U biti, posljednji reljefi u svom emotivnom "slikanju" donekle odjekuju djelima kasnog Tiziana i ranog Tintoretta.

U statuarnoj plastici zreli Sansovino, nastavljajući stvarati slike pune herojske ljepote i veličine, nastoji ih što aktivnije povezati s okolnim prostornim okruženjem. Odatle “slikarska” sloboda kutova, odatle želja, kada pročelje građevine ukrašava s nekoliko kipova, da te kipove međusobno poveže zajedničkim ritmom, nekom vrstom kompozicijske prozivke motiva sučeljenih pokreta. Iako je svaki od njih smješten u zasebnu nišu i, čini se, izoliran jedan od drugoga, neki zajednički ritmički zanos, nekakav emocionalni odjek povezuje ih u svojevrsnu jedinstvenu emocionalno-imaginativnu cjelinu.

U kasnom razdoblju Sansovinova stvaralaštva u njegovim djelima dolazi do izražaja onaj osjećaj lomljenja, ritmičkog nemira, koji je općenito karakterističan za talijansku kasnu renesansu. Takva je osobito slika mladog, iscrpljenog unutarnjim proturječjima, Ivana Krstitelja.

Alessandro Vittoria (1525-1608) djelovao je od svoje dvadesete godine u Veneciji. Bio je Sansovinov učenik i s njim je sudjelovao u realizaciji velikih monumentalnih i dekorativnih radova (posjeduje karijatide vrata Sansovinske knjižnice, 1555., Merkurov kip u Duždevoj palači, 1559.). Spomena je vrijedan nadgrobni spomenik dužda Veniera (1555.; Venecija). Među njegovim kasnim djelima, prožetim manirističkim utjecajima, ističe se Ivan Krstitelj (1583; Treviso). Njegovi su portreti vrijedni pažnje, odlikuju se živošću karaktera i efektnom kompozicijom. Takve su biste Marcantonija Grimanija, Tommasa Rangonea i drugih. Vittoria je također tvorac zapaženog niza malih brončanih skulptura koje su krasile bogate svjetovne interijere toga doba, ali i crkve, poput, primjerice, njegovog elegantno hirovitog kandelabra Chapel del Rosario. Njegovi su radovi te vrste usko povezani s općim razvojem talijanske primijenjene umjetnosti.

“Odlazak mletačkog dužda na vjeridbu na Jadransko more”.
1730-ih.

Nakon sumornog Milana, potopljenog od strane španjolske vojske, "Najvedrija dama Jadrana", kako se tada zvao ovaj čudesni grad, pojavila se pred putnicima u punom sjaju, izronivši iz morskih dubina sa svojim kanalima i mostovima , raskoš pročelja palača od mramorne čipke i svečana višejezična gužva. Sve je to zaprepastilo mlade već prvog dana dolaska. Grad još nije došao k sebi nakon nedavno završenog karnevala, kada svi stanovnici, mladi i stari, nakratko upadaju u ludu zabavu, zaboravljajući na sve na svijetu. Čak ni posljednji siromah ili prosjak nije sebi uskratio zadovoljstvo, obukavši se u karnevalsku nošnju i navukavši masku, uživati ​​i zabavljati se sa svima do pada dan i noć. Karnevalska maska ​​izjednačila je sve, a ljudi su na neko vrijeme postali gotovo članovi jedne obitelji, jednako uživajući u životu.
Venecijanski karneval bio je nadaleko poznat, a na njega su dolazili gosti iz drugih gradova i zemalja. U pravilu, uoči dana, u lagunu je slijetao veliki desant prostitutki, koje je u danima nadolazeće lude bakanalije čekao pravi posao. Prema tradiciji, sve je počelo svinjskom "koridom" - unaprijed dovedene svinje držane su u posebnim oborima u dvorištu Duždeve palače, te su uz zvuk zvona, kao na zapovijed, sve odjednom puštene. . Na Piazzi San Marco i okolnim ulicama vladao je opći haos i lov na svinje koje su cvilele od straha. Sam ovaj festival nazvan je "karneval" od talijanske riječi carne- meso, kad mesojedu dođe pred korizmu, vrijeme je totalnog žderanja i pijanstva.

Aleksandar Makhov. "Caravaggio".

Aleksandar Nikolajevič Mordvinov.
"Pogled na Veneciju".
1851.

Valentin Aleksandrovič Serov.
“Markov trg u Veneciji”.
1887.

Venecija (Venezia), glavni grad pokrajine Venecije i regije Veneto, sjeverna Italija. glavna luka na Jadranskom moru. 348,2 tisuće stanovnika (1960). Nalazi se na 118 otoka odvojenih kanalima (oko 400 mostova). Venecija je s kopnom povezana mostovima. U Veneciji i predgrađima brodogradilišta, elektrotehnika, proizvodnja turbina, kotlova, oružja, obojena metalurgija, rafinerija nafte, kemijska i tekstilna industrija. Zanatska izrada umjetničkih proizvoda od stakla, mozaika, čipke i dr. Venecija je osnovana 452. U srednjem vijeku - oligarhijska Mletačka Republika. Graditeljska cjelina Venecije oblikovala se u srednjem vijeku i renesansi. Središte grada čini trg sv. Marka s katedralom sv. Marka (10.-11. st.) i zgrade Prokuracija (15.-16. st.). Ansambl središta Venecije također uključuje zvonik, Duždevu palaču (14.-15. stoljeće), biblioteku San Marco (16. stoljeće), s pogledom na Piazzettu. Palače su smještene uz obale Velikog kanala (Ca d'Oro, Rezzonico, Pesaro i dr.).

Enciklopedijski rječnik. "Sovjetska enciklopedija". 1963. godine.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija. Crkva Svetog Marka.
1884.

Blok je pisao o Veneciji (1909.):

Hladan vjetar s Lagune
Gondole su tihi lijesovi.
Ja sam ove noći - bolestan i mlad -
Na sedždi kod lavljeg stupa.

Na tornju, uz pjesmu od lijevanog željeza,
Divovi otkucaju ponoć.
Mark se utopio u mjesečevoj laguni
Šareni ikonostas…

Blok je govorio o Veneciji u pismu svojoj majci:

“Puno toga sam osjetio ovdje, živeći u Veneciji već potpuno, kao u svom gradu, i skoro svi običaji, galerije, crkve, more, kanali su moji za mene, kao da sam ovdje jako dugo.. Voda je sva zelena. Sve je to poznato iz knjiga, ali je vrlo novo, međutim - novost koja nije upečatljiva, ali umirujuća i osvježavajuća.

Gumiljov - o Veneciji (1912.):

... lav na stupu, i jarko
Lavlje oči gore
Drži evanđelje po Marku,
Kao serafini, krilati...

Sada je Ahmatova o Veneciji (1912. Ove godine bila je žena Gumiljova):

Zlatni golubinjak kraj vode
Nježna i izbjeljujuća zelena;
Slani povjetarac briše
Crni čamci uski tragovi...

... Kao na starom izblijedjelom platnu,
Nebo je mutno plavo...
Ali nije gužva u ovoj tijesnosti,
I nije zagušljivo u vlazi i toplini.

Jurij Anenkov. “Dnevnik mojih susreta”. Moskva, "Fikcija". 1991. godine.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija. Duždeva palača.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija. Palazzo Dorio.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
“Katedrala svetog Marka u Veneciji”.
1900.

Vasilij Ivanovič Surikov.
"Venecija".

Vasilij Igorevič Nesterenko.
Kutak stare Venecije.
1992.

"Pogled na venecijansku lagunu".
1841.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1842.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
“Mkhitaristi na otoku St. Lazara. Venecija".
1843.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Venecijanska laguna. Pogled na otok San Giorgio.
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1844.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
Pogled na Veneciju s Lida.
1855.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Noć u Veneciji"
1861.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Pogled na Veneciju iz lagune pri zalasku sunca."
1873.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
Duždeva palača u Veneciji po mjesečini.
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Palača Ca d'Ordo u Veneciji".
1878.

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecija".
1870-ih godina

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
"Venecijanska noć".

Ivan Konstantinovič Ajvazovski.
„Noćni pejzaž. Venecija".

Isaac Ilyich Levitan.
"Venecija. Riva degli Schiavoni.
1890.

Isaac Ilyich Levitan.
"Kanal u Veneciji".
1890.

"Venecija. Most".
1997.

Olga Aleksandrovna Krestovskaja.
"Venecija. Doba maski.
2003.

Olga Aleksandrovna Krestovskaja.
"Venecija. Noćno svijetlo".
2003.

Veliki kanal, Venecija.
1874.
Privatna zbirka.

"Veleki kanal u Veneciji".
1875.
Gradski muzej Shelbourne.

Kasna renesansa

Za razliku od umjetnosti srednje Italije, gdje se slikarstvo razvijalo u tijesnoj vezi s arhitekturom i kiparstvom, u Veneciji je u XIV. dominiralo je slikarstvo. U djelu Giorgionea i Tiziana izvršen je prijelaz na štafelajno slikarstvo uz aktivnu upotrebu uljane boje. Jedan od razloga prijelaza odredila je klima Venecije u kojoj je freska slabo očuvana. Drugi razlog je taj što se štafelajno slikarstvo pojavljuje u vezi s porastom svjetovnih tema i širenjem kruga predmeta uključenih u krug pažnje slikara. Usporedo s etabliranjem štafelajnog slikarstva povećava se žanrovska raznolikost. Dakle, Tizian je stvorio slike na mitološkim temama, portrete, kompozicije na biblijske teme. U stvaralaštvu predstavnika kasne renesanse - Veronesea i Tintoretta dolazi do novog uzleta monumentalnog slikarstva.

Giorgio da Castelfranco nadimkom Giorgione(1477-1510) živio je kratko. Nadimak mu je izveden od riječi "zorzo", što je na venecijanskom dijalektu značilo "osoba najnižeg porijekla". Giorgione je bio pripadnik kulturnih slojeva Venecije. Zapleti njegovih slika, kao na pr Grmljavina, Tri filozofa teško protumačiti. Neki od njegovih najboljih radova su "Uspavana Venera" i "Judita" u kojima je umjetnik ostvario sklad čovjeka i prirode. Tizian je studirao u umjetnikovom studiju, koji je puno naučio od svog učitelja. Godine 1510. Giorgione je umro od kuge.

Tizian Vecellio(1476.-1576.) učio je kod Giovannija Bellinija, a zatim je 1507. ušao u radionicu Giorgionea, koji je isprva Tizianu povjerio dovršenje svog djela. Nakon Giorgioneove smrti, Tizian je, nakon što je dovršio neka njegova djela i prihvatio niz njegovih narudžbi, otvorio svoju radionicu.

U to vrijeme, u nizu portreta, među kojima "Saloma", "Dama iza WC-a" i "Flora" on utjelovljuje svoju ideju ljepote.

Godine 1516. umjetnik stvara Uzašašće Gospe (Assunta) za crkvu Santa Maria Gloriosa u Veneciji - slika prikazuje kako grupa apostola koji živahno gestikuliraju vidi Majku Božju kako se, okružena anđelima, uzdiže na nebo.

Godine 1525. Tizian se ženi Cecilijom, svojom voljenom, s kojom ima dva sina. Umjetnik u ovom trenutku voli zdrave, senzualne slike, koristi zvučne, duboke boje. Nakon Bellinijeve smrti, mjesto umjetnika Mletačke škole Republike prešlo je na Tiziana. Tizian nastavlja reformu slikarstva koju je započeo Giorgione: preferira velika platna koja dopuštaju široko i slobodno prelijevanje boja. Na početni sloj, odmah nakon njegovog sušenja, nanio je više ili manje guste, ali tekuće poteze, pomiješane s prozirnim i sjajnim lakovima ( glaziranje), završavajući sliku pojačavanjem najsvjetlijih tonova i sjena potezima koji poprimaju gotovo korpusni karakter. Skeč je odgovarao općoj emocionalnoj pripremi, ali je sam po sebi bio potpun.

Na poziv pape Pavla III., Tizian se seli u Rim. U njegovoj umjetnosti pojavljuju se nove teme - drama borbe, napetosti. Zatim Tizian i njegov sin odlaze u Augsburg Karlu V. Na njegovom dvoru majstor mnogo piše, posebno prima mnoge narudžbe iz Španjolske - kralj Filip II naručuje mu nekoliko slika. Početkom 50-ih. Tizian se vraća u Veneciju, ali nastavlja raditi za španjolskog kralja. Tizianove portrete odlikuje vitalnost. NA "Portret pape Pavla III s njegovim nećacima" prikazan je susret troje ljudi od kojih su svaki povezani s drugim tajnim osjećajima. Godine 1548. Tizian je napisao dva portreta Karla V. U jednoj je predstavljen kao trijumfator koji je izvojevao pobjedu - odjeven u oklop, s kacigom s perjem. Drugi portret prikazuje cara u tradicionalnom španjolskom crnom odijelu, kako sjedi u naslonjaču na pozadini lođe.

Početkom 50-ih. Tizian je, po narudžbi Filipa II., koji je postao car nakon abdikacije svog oca Karla V., naslikao sedam platna na mitološke teme, koje je nazvao "pjesmama", tumačeći mitološke teme kao metafore ljudski život. Općenito, antika je bila vrlo privlačna za umjetnika. Među najbolje slike na teme antike "Venera iz Urbina", "Venera i Adonis", "Danae", "Bacchus i Ariadna".

U slikama vjerske tematike umjetnik postiže visok stupanj psihologizma i ekspresivnosti ( "Cezarov denar", "Magdalena pokajnica").

Zadnjih godina Tizian je za života živio u Veneciji. U njegovim djelima raste tjeskoba i razočarenje. Sve se više okreće dramskim zapletima – scenama mučeništva i stradanja, u kojima zvuče i tragične note (" Sveti Sebastijan"). Ovdje umjetnik koristi pastoznim stilom pisanja- ovo su snažni potezi grube teksture.

Paolo Veronese(1528-1588). P.Caliari, nadimak dobio po mjestu rođenja, rođen je u Veroni. Stigavši ​​u Veneciju, odmah postaje poznat po svom radu u Duždevoj palači. Do kraja života Veronese je 35 godina radio na uređenju i veličanju Venecije ( "Brak u Kani Galilejskoj"). Veroneseovo slikarstvo je sve izgrađeno na boji. Znao je uspoređivati ​​pojedine boje tako da je njihovo zbližavanje stvaralo posebno intenzivan zvuk. Počinju gorjeti poput dragog kamenja. Za razliku od Tiziana, koji je prvenstveno bio slikar štafelaja, Veronese je rođeni dekorater. Prije Veronesea, odvojene štafelajne slike postavljane su na zidove za ukrašavanje interijera, a opće dekorativno jedinstvo, sintetski spoj slikarstva i arhitekture, nije funkcioniralo. Veronese je prvi od venecijanskih umjetnika stvorio čitave dekorativne cjeline, oslikavajući zidove crkava, samostana, palača i vila od vrha do dna, upisujući svoje slikarstvo u arhitekturu. U te svrhe koristio je fresko tehniku. U svojim zidnim slikama, a uglavnom u plafonima, Veronese je koristio jake rakurse, hrabre prostorne redukcije, dizajnirane da gledaju sliku odozdo prema gore ( "Venera i Adonis", "Venera i Mars"). U svojim je plafonima "otvorio nebo".

Jacopo Tintoretto(pravo ime Jacopo Robusti, 1518.-1594.). Tintorettovo slikarstvo označava kraj talijanske verzije renesanse. Tintoretto je gravitirao prema slikovnim ciklusima složene tematske prirode; koristio se rijetkim i dosad neviđenim temama. Ciklus čuda sv. Marka u Venecijanskoj akademiji i Milana Brera (Milano) prikazan je u oblicima koji su daleko od uobičajenih likovnih rješenja. Povijesne kronike Duždeve palače s prikazima bitaka pokazuju obilje varijacija i smjelost oblikovanja. U antičkoj mitološkoj tematici Tintoretto je nastavio onu slobodopoetsku interpretaciju motiva čiji je početak položila Tizianova "poezija". Slika je primjer "Podrijetlo Mliječne staze". Koristio je nove izvore zapleta. na slici "Spašavanje Arsinoje" umjetnik je pošao od rasporeda pjesme rimskog pisca Lucana u francuskoj srednjovjekovnoj legendi i napisao "Tancred i Clorinda" prema pjesmi Tassa.

Tintoretto se više puta pozivao na zaplet Posljednje večere. Na slici iz crkve Santa Trovaso Kristove su riječi, poput udaraca, raspršile šokirane učenike. Specifičnost Tintorettova stvaralaštva je sugestivnost(sugestija), dinamika, izražajna svjetlina prirodnih motiva, prostorna višedimenzionalnost.

MLETAČKA ŠKOLA u slikarstvu, jedna od glavnih umjetničkih škola u Italiji, nastala u Veneciji u 14.-18.st. Venecijansku školu u doba procvata karakterizira savršeno vladanje izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, posebna pažnja prema problemima boje. Venecijansko slikarstvo 14. stoljeća odlikuje se dekorativnom ornamentikom, svečanom zvučnošću boja, ispreplitanjem gotičke i bizantske tradicije (Lorenzo i Paolo Veneziano). Sredinom 15. stoljeća u slikarstvu venecijanske škole javljaju se renesansne tendencije, pojačane utjecajem firentinske i nizozemske (posredovanjem Antonella da Messine) škole. U djelima majstora rane venecijanske renesanse (sredina i kraj 15. st.; Antonio, Bartolomeo i Alvise Vivarini, Jacopo i Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli i dr.) jača svjetovni početak, jača želja za realnim prijenosom prostora i volumena; religiozne priče i priče o čudima tumače se kao živopisne slike svakodnevnog života u Veneciji. Djelo Giovannija Bellinija pripremilo je prijelaz u umjetnost visoke renesanse. Procvat venecijanske škole u 1. polovici 16. stoljeća vezan je uz imena njegovih učenika - Giorgionea i Tiziana. Naivno pripovijedanje ustupilo je mjesto pokušajima stvaranja generalizirane slike svijeta u kojem čovjek egzistira u prirodnom skladu s pjesnički nadahnutim životom prirode. U kasnijim djelima Tiziana otkrivaju se duboki dramatični sukobi, slikarski stil stječe izuzetnu emocionalnu ekspresivnost. U djelima majstora 2. polovice 16. stoljeća (P. Veronese i J. Tintoretto) virtuoznost prijenosa šarenog bogatstva svijeta, spektakularnost rame uz rame s dramatičnim osjećajem beskonačnosti priroda i dinamika velikih ljudskih masa.

U 17. stoljeću mletačka škola doživljava razdoblje opadanja. U djelima D. Fettija, B. Strozzija i I. Lissa tehnike baroknog slikarstva, realistična zapažanja i utjecaj karavagizma supostoje s tradicionalnim zanimanjem za koloristička traženja venecijanskih umjetnika. Novi procvat venecijanske škole 18. stoljeća povezan je s razvojem monumentalnog i dekorativnog slikarstva, koje je spajalo veselu svečanost s prostornom dinamikom i istančanom lakoćom kolorita (G. B. Tiepolo). Razvija se žanrovsko slikarstvo koje suptilno prenosi poetsko ozračje venecijanske svakodnevice (G. B. Piazzetta i P. Longi), arhitektonski pejzaž (veduta), dokumentaristički rekreirajući sliku Venecije (A. Canaletto, B. Bellotto). Komorni pejzaži F. Guardija odlikuju se lirskom intimnošću. Izraženo zanimanje za prikaz svjetlozračnog ambijenta, svojstveno venecijanskim umjetnicima, nagoveštava traganje slikara 19. stoljeća na području plenerizma. Mletačka je škola u različitim razdobljima utjecala na umjetnost H. Burgkmaira, A. Dürera, El Greca i drugih europskih majstora.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. sv. 1-2; idem La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956.; idem La pittura veneziana del settecento. Venecija; Rim, 1960.; Smirnova I. A. Tizian i venecijanski portret 16. stoljeća. M., 1964.; Kolpinsky Yu. D. Umjetnost Venecije. 16. stoljeće M., 1970.; Levey M. Slikarstvo u Veneciji osamnaestog stoljeća. 2. izd. Oxf., 1980.; Pignatti T. Venecijanska škola: Album. M., 1983.; Umjetnost Venecije i Venecija u umjetnosti. M., 1988.; Fedotova E. D. Venecijansko slikarstvo prosvjetiteljstva. M., 1998. (monografija).