هنر ویولن اتریشی آثار مجلسی و دستگاهی آهنگسازان مکتب کلاسیک وین

"درس های موسیقی" شماره 16. موتزارت. محفظه - اتاق- خلاقیت ابزاری.

سلام. دوباره شماره بعدی برنامه درس موسیقی را به کار ولفگانگ آمادئوس موتزارت نماینده مردم وین اختصاص می دهیم. مدرسه کلاسیکقرن 18، که بالاترین بیان خود را در چهره او یافت. عصر روشنگری المپ خود را پیدا کرد توسعه موسیقیدر خلاقیت کلاسیک وینی- هایدن، موتسارت، گلوک. موسیقی کلاسیک وین مربوط به هنر عتیقهویژگی های مشترک زیبایی شناختی و اخلاقی: عمق و سرزندگی ایده ها، تعالی و تعادل تصاویر، هماهنگی و وضوح فرم، طبیعی بودن و سادگی بیان. ایدئولوگ های عصر روشنگری، هماهنگی و زیبایی هنر هلاس را بازتابی هنری از جهان آزاد و هماهنگ انسانی می دانستند. موتزارت یک دایره المعارف موسیقی روشنگری است که در تطبیق پذیری آن قابل توجه است. او در طول عمر کوتاه خود (36 سال ناقص) بیش از 600 اثر خلق کرد.

کاتالوگ موضوعی آثار موتزارت که توسط کوچل گردآوری شده است (در سال 1862 در لایپزیک منتشر شد) در 550 صفحه است. موتزارت بر اساس محاسبات کوچل، 68 اثر معنوی (توده‌ها، اواتوریوها، سرودها و غیره)، 23 اثر برای تئاتر، 22 سونات برای هارپسیکورد، 45 سونات و تغییرات برای ویولن و هارپسیکورد، 32 کوارتت زهی، حدود 50 سیمپ نوشت. کنسرتو و غیره، در مجموع 626 اثر.

پوشکین کار موتزارت را در تراژدی کوچک «موتسارت و سالیری» به اختصار و دقیق توصیف کرد: «چه عمقی! چه شجاعت و چه هماهنگی!

امروز ما بیشتر به کارهای مجلسی و دستگاهی آهنگساز خواهیم پرداخت و بخش موسیقی ما از برنامه با قطعه ای از محبوب ترین "سرناد شب کوچولو" با اجرای پنج نفره Arabesque آغاز می شود.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxh

زمان زندگی موتسارت مصادف بود با بیداری در اروپا که علاقه زیادی به آموزه های معنوی و عرفانی داشت. در دوره نسبتاً آرام اواسط قرن هجدهم، همراه با میل به روشنگری، جستجوی نظم فکری و اجتماعی-آموزشی (روشنگری فرانسوی، دایره المعارفان)، علاقه به آموزه های باطنی دوران باستان وجود داشت.

در 14 دسامبر 1784، موتزارت وارد نظم ماسونی شد و تا سال 1785 او قبلاً به درجه استاد میسون راه یافت. همین اتفاق در آینده در مورد جوزف هایدن و لئوپولد موتسارت (پدر آهنگساز) رخ داد که در 16 روز از تاریخ ورود به لژ به درجه استادی رسید.

چندین نسخه از پیوستن موتزارت به برادری ماسونی وجود دارد. به گفته یکی از آنها، امانوئل شیکاندر، دوست و خواننده آینده او فلوت جادویی، ضامن پذیرش در لژ وین به نام "به نام خیریه" بود. بعداً به توصیه خود موتزارت، پدر ولفگانگ، لئوپولد موتزارت، در همان لژ (در سال 1787) پذیرفته شد.

موتزارت پس از تبدیل شدن به یک استاد میسون، در مدت کوتاهی آهنگ های زیادی را که مستقیماً برای کار در جعبه طراحی شده بود، ساخت. همانطور که آلبرت انیشتین اشاره می کند:

موتزارت یک فراماسون پرشور و متقاعد بود، اصلا شبیه هایدن نبود، که با وجود اینکه در لیست او قرار گرفت، اما از لحظه ای که به عضویت برادری «ماسون های آزاد» پذیرفته شد، هرگز در فعالیت های لژ شرکت نکرد و شرکت نکرد. یک اثر ماسونی بنویس موتزارت نه تنها تعدادی آثار مهم را برای ما به جا گذاشت که به طور خاص برای مراسم و جشن های ماسونی نوشته شده است - تفکر فراماسونری در آثار او نفوذ می کند.

موسیقی شناسان به ویژگی های بارز این آثار اشاره می کنند: "یک انبار ساده، تا حدودی سرود، سه صدای وتر، شخصیت کلی تا حدودی بلاغی."

در میان آنها آثاری مانند: "موسیقی ماسونی تشییع جنازه"، آداجیو برای گروهی از سازهای بادی (که برای همراهی مراسم آیینی ماسونی استفاده می شود) وجود دارد. Adagio برای 2 کلارینت و 3 شاخ (برای ورود به برادران لژ)؛ Adagio و Rondo برای فلوت، ابوا، ویولن سل و سلستا و دیگران.

اپرای فلوت جادویی (1791)، لیبرتو که توسط فراماسونر امانوئل شیکاندر نوشته شده است، بیش از همه از دیدگاه ها، ایده ها و نمادهای فراماسونری اشباع شده است.

در نمادگرایی اپرا، بیانیه ای از اصول اساسی ماسونی به وضوح دنبال می شود. در هر دو قسمت اول و دوم اپرا پژواک های واضحی با نمادهای ماسونی وجود دارد که نشان دهنده زندگی و مرگ، فکر و عمل است. صحنه های دسته جمعی در طرح بافته شده است که به معنای واقعی کلمه تشریفات ماسونی را نشان می دهد.

به گفته موسیقی شناس تامار نیکولائونا لیوانوا، دکترای تاریخ هنر، استاد کنسرواتوار مسکو و موسسه گنسین،

موتزارت حتی اپیزودهای مرتبط با تصویر ساراسترو را به آن نزدیکتر کرد سبک موسیقیآهنگ ها و گروه های کر ماسونی آنها. در تمام فانتزی فلوت جادویی ندیدن، اول از همه، موعظه ماسونی به معنای عدم درک تنوع هنر موتزارت، صداقت مستقیم آن، شوخ طبعی آن است که با هر تعلیم و تربیتی بیگانه است.

کلید اصلی اورتور ارکستر، کلید ماژور E-flat است. سه تخت در کلید نماد فضیلت، اشراف و صلح است. این تنالیته اغلب توسط موتزارت در آهنگ‌های ماسونی و در سمفونی‌های بعدی و در موسیقی مجلسی که امروز در مورد آن صحبت می‌کنیم استفاده می‌شد.

اما، انصافا، توجه می کنیم که دیدگاه های دیگری نیز در مورد رابطه بین موتزارت و فراماسونری وجود دارد. در سال 1861، کتابی توسط شاعر آلمانی H. F. Daumer، طرفدار نظریه توطئه ماسونی، منتشر شد که معتقد بود تصویر ماسون ها در فلوت جادویی صرفاً یک کاریکاتور است.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxh

لئونارد برنشتاین، پیانیست و رهبر ارکستر آمریکایی، نیازی به معرفی ندارد. (به هر حال، والدین او بومی شهر رونو اوکراین هستند.) برنشتاین تنها رهبر ارکستری است که دو بار یک چرخه کامل از سمفونی‌های گوستاو مالر، یک چرخه کامل از سمفونی‌های چایکوفسکی، ضبط‌های هایدن و موتزارت او بسیار ارزشمند است. . به نظر می رسد کنسرت پیانوشماره 17 در ماژور، تکنواز و رهبر ارکستر - لئونارد برنشتاین.

×××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

پرو موتزارت دارای تعداد زیادی اثر در تمام ژانرهای موسیقی دستگاهی است. سمفونی ها، سرنادها، دیورتیسم ها، دوئت های زهی، سه گانه، کوارتت ها، کوئنتت ها، تریوهای پیانو، گروه هایی با سازهای بادی، سونات های ویولن و پیانو، فانتزی ها، واریاسیون ها، روندوها، آثار برای پیانو در 4 دست و دو پیانو، کنسرتو با همراهی ارکستر برای سازهای مختلف (پیانو، ویولن، فلوت، کلارینت، هورن، فلوت و چنگ).

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxh

قطعه ای از یکی از این کنسرت ها توسط پاتریک گالویس نوازنده فلوت و پیر فابریس نوازنده چنگ اجرا می شود. رهبر ارکستر سر نویل مارینر، ویولن و رهبر ارکستر انگلیسی. سرنوشت شگفت انگیز این نوازنده 88 ساله. او با ارکستر فیلارمونیک لندن اجرا کرد، با توسکانینی، کاراجان کار کرد، ارکسترهای لس آنجلس، مینه سوتا، رادیو استودگار را رهبری کرد، در سال 1985 شوالیه شد. و چند کلمه در مورد ارکستر - Oquestrdella Sviceria Italiano (ارکستر ایتالیایی سوئیس). این تیم در سال 1933 در شهر لوگانو سوئیس تاسیس شد. پیترو ماسکانی، آرتور اونگر، پل هیندمیت، ریچارد اشتراوس، ایگور استراوینسکی و بسیاری دیگر از نوازندگان برجسته به عنوان رهبر ارکستر با او اجرا کردند. بنابراین، صدای موتسارت، کنسرتو برای فلوت و چنگ.

×××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

و اکنون ما به واتیکان منتقل خواهیم شد ، به سالن "Aula Paolo-6th" که در فاصله ای نه چندان دور از St. پیتر، برای جشن هشتادمین سالگرد تولد پاپ بندیکت شانزدهم. اما ابتدا شما را با سولیست آشنا می کنم. این هیلاری هان است که می گویند به ندرت می توان چنین ویولن نوازی دقیق و تایید شده ریاضی را شنید. بازی آغشته به احساسات مهار شده که ساز را کاملاً تحت سلطه خود در می آورد. این بزرگترین مهارت در شکل خالص! این یک استعداد نادر است! هیلاری که در سال 1979 در ویرجینیا به دنیا آمد، یک ماه قبل از چهارمین سالگرد تولدش، نواختن ویولن را آغاز کرد. او در فیلادلفیا نزد خود یاشا برادسکی تحصیل کرد. در سن 12 سالگی، اولین حضور خود را با ارکستر بالتیمور انجام داد. برنده دو بار جایزه گرمی. هیلاری هان با ارکستر سمفونیک رادیو اشتوتگارت می نوازد. گوستاوو آدولفو دودامل رامیرز، رهبر ارکستر ونزوئلا در جایگاه رهبر ارکستر. او در سال 1981 متولد شد و حرفه ای سرگیجه آور انجام داد.

××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

کنسرتو ویولن شماره 17 در صداهای G ماژور، ضبط در 16 آوریل 2007 در واتیکان انجام شد.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxh

تورگنیف گفت: «آهنگ موتزارت برای من کاملاً طبیعی جریان دارد، مانند یک جویبار یا چشمه زیبا».

یکی دیگر از نویسندگان مشهور جهان، استاندال، در پروژه سنگ نگاره خود، درخواست کرد که این عبارت روی سنگ قبر او قرار گیرد: "این روح موتزارت، سیماروسا و شکسپیر را می پرستید."

این جایی است که ما به پایان می رسیم شماره بعدی"درس های موسیقی" تا در برنامه بعدی دوباره با موسیقی دلربا موتزارت دیدار کنیم. به زودی میبینمت!

موسیقی مجلسی برامس شاید غنی ترین و متنوع ترین حوزه در میراث این آهنگساز باشد. این شامل تمام ایده های اصلی کار او، از مرحله اولیه تا اواخر، بود که به طور کامل و پیوسته منعکس کننده تکامل سبک بود. تمام مفاهیم چرخه‌های برامس در اینجا در جلوه‌های مختلفی ارائه می‌شوند: دراماتیک و مرثیه‌ای، ژانر غزل و شبانی. ال. کوکورووا خاطرنشان می کند: «مفهوم چرخه ها، روشنفکری عمیق موسیقی به عنوان حامل ترین ها ظاهر می شود. ویژگی های مشخصهفرهنگ اتریش- آلمان».

علاقه به ژانر مجلسی- ساز منجر به تمایل مشخص برامس به تزئینات زیبا شد. جزئیات هنری. علاوه بر این، به گفته M. Druskin، بهره‌وری آهنگساز در سال‌های بحرانی افزایش یافت، زمانی که برامس نیاز به توسعه بیشتر و بهبود اصول خلاقانه خود را احساس کرد. می توان سه دوره را در توسعه سبک مجلسی- ساز برامس ترسیم کرد که در مجموع با دوره های اصلی کار او مطابقت دارد، اگرچه تا حدی با آنها منطبق نیست.

دهه 1854-1865 به حساب می آید بزرگترین عددآثار. نه گروه مجلسی مختلف در طی این سال ها ایجاد شد: سه پیانو، دو قطعه زهی، سه کوارتت پیانو. سومین کوارتت پیانو خیلی دیرتر تکمیل شد، اما در سال 1855 شکل گرفت. علاوه بر این، بسیاری از آثار دیگر توسط یک نویسنده خواستار نابود شده است. همه اینها از فعالیت خلاقانه بزرگ آهنگساز جوان، از جستجوی خستگی ناپذیر و مداوم او برای کشف و تحکیم فردیت هنری خود صحبت می کند. موسیقی مجلسی در این زمینه به عنوان یک "حوزه آزمایشی" خدمت کرد - برای پیانوفورته و به ویژه برای گروه های ساز، اگرچه در همان سال ها برامس در زمینه ژانرهای آوازی بسیار کار کرد. این دوره با «مرثیه آلمانی» به پایان می رسد. این اولین اثر بزرگ آهنگساز از نظر مفهوم و اجراست. او وارد دوره ای از مهارت بالغ می شود.

دهه 1873-1882 تعداد کمتری از آثار مجلسی را به خود اختصاص داده است - تنها شش: سه کوارتت زهی، سونات اول ویولن، تریو دوم پیانو، کوئینتت زهی اول (به علاوه، در دو - در کوارتت - موسیقی نوشته شده در دوره قبل. مورد استفاده قرار گرفت). کارهای هنری دیگر برامس را در این سالها نگران کرد: او به ایده های اصلی سمفونیک روی آورد. آهنگساز رسید بالاترین امتیازرشد خلاق شما

در سال 1885 برامس سمفونی چهارم را به پایان رساند. عجله شدیدی را احساس کرد نیروهای خلاق، اما در عین حال لحظات بحرانی نیز وجود داشت. این یکی از نقاط عطف مهم در زندگی نامه اوست. دوره پربار "پاییز خلاق" در راه است. در این دوره بود که تعداد ترکیبات محفظه ای افزایش یافت و وزن آنها افزایش یافت. تنها در تابستان 1886، برامس چهار اثر برجسته نوشت: دوم و سوم (دو سال بعد تکمیل شد) سونات ویولن، سونات دوم ویولن سل، سومین تریو پیانو. در سال‌های بعد، کوئینتت زهی دوم، سه‌گانه کلارینت، کوئینت کلارینت و دو سونات کلارینت.

سه دوره مختلف تفاوت ها را هم در حوزه فیگوراتیو-عاطفی و هم در سبک گروه های مجلسی برامس تعیین می کند. این واقعیت توسط بسیاری از محققان اشاره شده است. بنابراین، به طور خاص، M. Druskin گروه 9 اثر اول را متنوع ترین می داند. این موسیقی شناس می نویسد، در این دوره، آهنگساز در حالت تخمیر خلاقانه بود: «او تکانشی و بی ثبات است و سعی می کند خود را در جهات مختلف بیابد. گاهی اوقات، بدون تردید، بهمنی از تجربیات ذهنی را به ارمغان می آورد که شنونده را تحت الشعاع قرار می دهد، گاهی اوقات به دنبال راه هایی برای ایجاد موسیقی قابل فهم تر و عینی تر و «عموماً مهم» می گردد. حوزه احساسات عاشقانه شاداب و پر شور جوانی با زیبایی سخاوتمندانه ای در این آثار آشکار می شود که در میان آنها کوئینتت مبتکر پیانو برمی خیزد.

به نظر می رسد که گروه دوم کمتر یکپارچه هستند. برامس گاه به مضامین و تصاویری که در سال های گذشته او را نگران کرده بود بازمی گردد، اما آنها را تا حدودی طرحواره منتقل می کند. به گفته ام. دراسکین، این به «غلبه اصل عقلانی در این آثار بر عاطفی» اشاره دارد.

گروه سوم دوباره اوج خلاقیت مجلسی- ساز برامس را تشکیل می دهند. کامل بودن و تنوع محتوای مجازی و احساسی در اینجا با مهارت بالغ ترکیب شده است. توجه به تقویت خط قهرمانانه ـ حماسی از یک سو و از سوی دیگر، حتی شخصی تر، ذهنی جلب می شود. چنین تناقضی نشانگر سال های بحرانی در آخرین دوره زندگی برامس است.

اجازه دهید به اختصار به ویژگی های تک تک آثار بپردازیم.

برامس نویسنده هفت گروه زهی است - سه کوارتت، دو پنج گانه و دو سکس. 115 قسمت کلارینت به دستور نویسنده می تواند با ویولا جایگزین شود. بنابراین، این اثر را می‌توان برای یک گروه زهی نیز نوشت.این تصنیف‌ها با امکانات رنگارنگ متفاوت، آهنگساز را در دوره‌های مختلف کارش به خود جذب کردند: سکست‌ها در سال‌های 1859-1865، کوارتت‌ها در سال‌های 1873-1875 و پنج نفر در 1882-1890. محتوای ساخته‌های اولیه و متأخر - سکست‌ها و پنج‌تایی‌ها - ساده‌تر است، به تنوع‌های قدیمی قرن هجدهم یا سرنادهای ارکستری خود برامس نزدیک‌تر است، در حالی که موسیقی کوارتت‌ها عمیق‌تر و ذهنی‌تر است.

سایر جنبه های واقعیت در کوارتت های زهی نمایش داده می شوند. برامس یک بار در گفتگویی اعتراف کرد که قبل از آغاز دهه 1870 حدود بیست اثر برای کوارتت زهی نوشت، اما آنها را منتشر نکرد و دست نوشته ها را از بین برد. از دو مورد بازمانده - c-moll و a-moll - به صورت اصلاح شده تحت عنوان op. 51 در 1873; سه سال بعد کوارتت سوم در B-dur، op. 67.

در زمان ایجاد سه کوارتت زهی (1873-1875)، برامس قبلاً تجربه غنی در زمینه خلاقیت سازهای مجلسی انباشته بود و وارد دوره درخشان ترین شکوفایی خود شد. سه کوارتت زهی، که یکی پس از دیگری در اوایل دهه 1870 نوشته شده‌اند، با ویژگی‌های بلوغ کامل، مهارت هنری بالا و تکنیک برتر تسلط بر موسیقی کوارتت مشخص شده‌اند. اینها شاهکار هستند موسیقی مجلسیبرامز عمیق و پیچیده فرآیندهای روانیدر آنها به سبک تنش-پویا با نهایت تمرکز و لکونیسم آشکار شده است. اهمیت ایده و شدت توسعه به ما این امکان را می دهد که در مورد سمفونی واقعی این آثار صحبت کنیم و سنت های بتهوون را به ارث ببریم، L. Kokoreva خاطرنشان می کند: "ارتباطات داخلی عمیق با موسیقی کلاسیک- ایده های قهرمانانه و دراماتیک بتهوون، اشعار فلسفی - به صورت جداگانه، در دراماتورژی صرفاً برامس چرخه، شکسته می شوند. شور و اشتیاق عاشقانه جای خود را به محدودیت شدید بیان می دهد.

کوارتت‌های زهی و نیز کوارتت‌های پیانو، سه‌گانه‌ای از آثار متضاد را تشکیل می‌دهند که سه مفهوم مهم برهمسی را در بر می‌گیرد: دراماتیک، غنایی-مرثیه‌ای و ژانر شبانی. کوارتت‌ها که در انتظار سمفونی‌ها نوشته شده‌اند، نقطه عطف مهمی در راه رسیدن به آنها بودند: در چارچوب گروه‌های زهی بود که سبک سمفونیک آهنگساز به بلوغ رسید. ارتباط درونی دو ژانر، به هم پیوستگی، و نیز نفوذ متقابل دو اصل - موسیقی مجلسی و سمفونیزم، که در نتیجه کیفیت موسیقی برامس حاصل می شود، از همین جا ناشی می شود. صمیمیت سمفونی ها در پیچیدگی روانی، ظرافت های درجه بندی در انتقال نهفته است. سایه های مختلفمحتوای عاطفی، در حالی که کوارتت ها به معنای کامل سمفونی می شوند.

نزدیکی خاصی بین کوارتت c-moll op احساس می شود. 51 و یک سمفونی در همان کلید که قسمت های اول آن با همان کلید احساسی نوشته شده است. L. Kokoreva می نویسد، چرخه سمفونیک آینده نیز پیش بینی شده است، که به جای اسکرو، که تاکنون در گروه ها غالب بوده است، در اینجا نوعی intermezzo در تمپو آلگرتو ظاهر می شود که به کوارتت ظاهر منحصر به فردی می بخشد. در کوارتت c-moll، خط دراماتیزاسیون فینال ادامه یافته است، که بعداً به نشانه یک سبک سمفونیک بالغ تبدیل خواهد شد. اما حتی در میان بالغ‌ترین آثار برامس، کوارتت c-moll به دلیل لکونیسم نادر، تمرکز فکر، وحدت چرخه، که بخش‌های منفرد آن با توسعه یک ایده، یکپارچگی خاص در هر یک به هم مرتبط هستند، متمایز است. بخش

کوارتت دوم a-moll op. 51 در سه گانه کوارتت های زهی عملکرد یک مرکز غنایی را انجام می دهد و با لحن آرام آرام، بافت ملودیک و شفاف متمایز می شود. پس از تضادهای پویا کوارتت c-moll، اوج گیری های تکانشی و پرتنش و توسعه سریع آن، می توان لطافت نقش برجسته، انعطاف ملایم خطوط ملودیک و جریان بی شتاب موسیقی را در اینجا احساس کرد. اصل شوبرت در آن در مقابل اصل بتهوون است که در رباعی اول غالب است. با این حال، این فقط در مورد سه بخش اول صدق می کند، که در آن جهان غنی و عجیب اشعار برامس به طور مداوم آشکار می شود. پایانی پر از انرژی تسلیم ناپذیر، قدرت دراماتیک است و نتیجه معنایی است که تمام توسعه به سمت آن سوق داده می شود.

کوارتت سوم B-dur op. 67 که توسط آهنگساز در سال 1875 ساخته شد، دو سال پس از دو مورد اول، با لحن شاد و سبک خود با آنها مخالفت می کند. تصاویری از طبیعت جنگلی، ریتم های شاد و پر جنب و جوش، ملودی های آهنگ در این ترکیب نفوذ می کند، جایی که تضاد با کل جهان بینی شاد، که در سه قسمت مجسم شده، Agitato Allegretto non troppo (حرکت سوم) در d-moll است.

دو پنج نفر - F-dur، op. 88 and G-dur, op. 111 - نوشته شده برای یک ترکیب همگن - دو ویولن، دو ویولا و یک ویولن سل. یک شخصیت آهنگین و شجاع در کوئینتت اول ذاتی است. سهولت شادی بخش در روح I. Strauss - به دوم. پنج گانه دوم متعلق به بهترین ساخته های مجلسی برامس است.

سونات ها دارای محتوای متنوعی هستند - دو تا برای ویولن سل (1865 و 1886) و سه سونات برای ویولن و پیانو (1879، 1886 و 1888).

از مرثیه پرشور موومان اول تا غم انگیز، وینی در نوبت نوبت موومان دوم و فینال فوگ با انرژی قاطعانه اش - دایره تصاویر اولین ویولن سل سوناتای e-moll، op. 38. سونات دوم در F-dur، op. 99; همه اینها مملو از درگیری حاد است.

سونات های ویولن می توانند به عنوان شواهدی زنده از تخیل خلاقانه پایان ناپذیر برامس خدمت کنند - هر یک از آنها منحصر به فرد هستند. سونات اول G-dur، op. 78 با شعر و حرکت گسترده و روان و روان جذب می کند; لحظات منظره ای نیز دارد. سونات دوم A-dur, op. 100، سرود، شاد، موجز و جمع آوری شده. به طور غیرمنتظره ای تاثیر گریگ در قسمت دوم آشکار می شود. به طور کلی، عدم توسعه و درام فوق العاده آن را از دیگر آثار مجلسی برامس متمایز می کند. تفاوت‌ها با سومین سونات در d-moll، op. 108. این یکی از دراماتیک ترین و متضادترین آثار آهنگساز است که در آن تصاویر سرکش-عاشقانه سونات سلوی دوم با کمال بسیار عالی توسعه یافته است.

بیان کامل دوره Sturm und Drang در بیوگرافی خلاقانهبرامس کوئینتت پیانو را به صورت فا مینور، op. 34. به گفته M. Druskin، این اثر نه تنها در این دوره، بلکه شاید در کل میراث موسیقی مجلسی آهنگساز بهترین است: «موسیقی پنج نفره به یک تراژدی واقعی می رسد. هر بخش مملو از تصاویری از کنش، انگیزه های مزاحم و اضطراب پرشور، مردانگی و اراده تسلیم ناپذیر است. برامس در سال 1861 به این ترکیب روی آورد و آن را برای آن تصور کرد ترکیب رشته. اما قدرت و کنتراست تصاویر، امکان تارها را مسدود کرد. سپس نسخه ای برای دو پیانو نوشته شد، اما آهنگساز را راضی نکرد. فقط در سال 1864 فرم لازم پیدا شد، جایی که کوارتت زهی توسط پیانو پشتیبانی می شد.

تا پایان عمر، برامس به همان موضوع بازگشت و هر بار آن را به گونه‌ای متفاوت حل می‌کرد، در سومین سونات ویولن و در سومین پیانو تریو. اما در چهار ترکیب مجلسی آخر (1891-1894) مضامین و تصاویر دیگری مجسم شده است.

در زمینه خلاقیت مجلسی- ساز برامس، سه گروه پیانوی او شایسته توجه ویژه هستند.

اولین تریو برای پیانو، ویولن و ویولن سل H-dur، op. 8 توسط یک نویسنده 20 ساله نوشته شده است. با طراوت جوانی اختراع، هیجان عاشقانه اسیر می شود.

لازم به ذکر است که در سالن های کنسرت و موسسات آموزشی این سه نفر در نسخه دوم به صدا در می آید که توسط آهنگساز در سال 1890 ایجاد شد. برامس با تشویق دوستش، موسیقی شناس معروف اتریشی، ای. هانسلیک، به کار اولیه خود روی آورد و آن را دستخوش تغییری اساسی کرد. در نسخه جدید، اصل چینش قطعات و مضامین اصلی آنها از نسخه اصلی حفظ شد. موومان دوم، Scherzo، تقریباً بدون تغییر باقی ماند. در ویرایش دوم ذخیره شده است شماره سریالاز این رو، نویسنده از این طریق بر تمایل خود برای بهبود آثار نوشته شده در سال های جوانی تأکید کرد. با این حال، او از موقعیت های یک استاد از قبل بالغ، به شدت خواستار و سختگیر با خودش پیشرفت کرد، و در اصل، تقریباً سه چهارم از سه نفر را دوباره تشکیل داد. تفاوت های اصلی بین این دو نسخه به مسائل مربوط به مفهوم، اصول توسعه و شکل گیری چشمگیر و روش های ارائه مطالب مربوط می شود.

Trio Es-dur op. 40 برای پیانو، ویولن و هورن در Es در سال 1865 نوشته شد و اولین بار در سال 1866 توسط Breitkopf & Hartel منتشر شد. در ادبیات موسیقی شناسی، گاهی اوقات این عقیده بیان می شود که تریو (یا بخش های جداگانه آن) در دهه 1850 ایجاد شده است و بنابراین به دوره اولیه کار آهنگساز تعلق دارد. با این حال، این فرض به اندازه کافی متقاعدکننده نیست، A. Bonduryansky معتقد است، بدون شک، Trio توسط یک استاد بالغ نوشته شده است: "این فرضیه حاوی رگه هایی از آن اشباع بیش از حد فرم با مواد موسیقی نیست، که ما در ساخته های اولیه برامس، به ویژه در نسخه اول Trio H-dur op. 8. برعکس، Es-dur Trio دقیقاً از طریق مطابقت محتوا و فرم، با میل به لکونیسم و ​​سادگی بیان، که ذاتی آثار بعدی آهنگساز است، به عنوان مثال، سه اپ، جذب می شود. 87 و op. 101" A. Bonduryansky استدلال دیگری - مفهومی و نمایشی - به نفع این واقعیت است که سه گانه در سال 1865 ایجاد شده است. این سال در زندگی برامس با یکی از غم انگیزترین وقایع - مرگ مادر محبوبش همراه است. پاسخ مستقیم آهنگساز به این رویداد، اپیشن «مرثیه آلمانی» او بود. 45، در همان سال نوشته شده است. اما حتی در Es-dur Trio، تمایل به ایجاد تصاویر غم انگیز وجود دارد - از قسمت های مرثیه در قسمت اول تا تراژدی واقعی در Adagio mesto. .

تریو برای پیانو، ویولن و ویولن سل C-dur op. 87 (1880-1882) متعلق به دوره بعدی زندگینامه خلاقانه جی برامس است. از اواخر دهه 1870، آهنگساز در اوج شهرت خود بوده است. در سال 1876، دانشگاه کمبریج به او جایزه داد عنوان افتخاریدکترای موسیقی، یک سال بعد، انجمن فیلارمونیک لندن (انجمن فیلارمونیک) مدال طلا را گرامی می دارد. از سال 1880 دکتر افتخاری دانشگاه برسلاو بود. کنسرت های برامس به عنوان نوازنده پیانو و رهبر ارکستر با موفقیت زیادی در کشورهای اتریش، آلمان، سوئیس، هلند، مجارستان و لهستان برگزار می شود. نشانه ای از به رسمیت شناختن شایستگی های او به عنوان آهنگساز و چهره موسیقی، دعوت به سمت مدیر موسیقی در دوسلدورف (که را. شومان دو دهه قبل آن را اشغال کرده بود) و به سمت رهبر کلیسای سنت. توماس در لایپزیگ

در آستانه سال 1878 اولین سمفونی دوم که در وین تحت رهبری هانس ریشتر اجرا شد، مشخص شد. اجرای همین سمفونی در سپتامبر 1878 در زادگاه برامس، هامبورگ، در جشن پنجاهمین سالگرد تأسیس فیلارمونیک، یک پیروزی واقعی برای آهنگساز بود. در پاییز، برامس و یواخیم ویولونیست معروف، که روابط دوستانه نزدیکی داشتند، به یک تور کنسرت بزرگ در اطراف مجارستان و در فوریه 1880 - به لهستان رفتند. تقریباً در همان زمان، برامس کار بر روی تریو برای پیانو، ویولن و ویولن سل را در C-dur op آغاز کرد. 87. ارتباط نزدیک خلاق و دوستانه با یواخیم در این دوره، به گفته A. Bonduryansky، بر ایده سه نفر تأثیر گذاشت.

در ژوئن 1882، تریو برامس در سی ماژور به پایان رسید و سنت بتهوون-شوبرت را در این سبک از موسیقی مجلسی ادامه می دهد. محققان به اشتراک اصول ساخت چرخه به عنوان یک کل، بخش‌های مجزای آن، استفاده برامس از روش‌های ارائه مواد موسیقایی که توسط پیشینیان بزرگش توسعه داده شده‌اند، و حتی شباهت آهنگی برخی مضامین اشاره می‌کنند. در عین حال متعهد ماندن سنت های کلاسیکدر زمینه فرم، برامس محتوا را با جهان بینی عاشقانه خاصی که در ذات خود دارد اشباع می کند.

تریو برای پیانو، ویولن و ویولن سل سی مول، op. 101 (1886) در سطح بهترین آثار مجلسی برامس است. این نه تنها درخشش، غنای تخیل آهنگساز، بلکه مهارت فوق العاده آهنگسازی را نیز آشکار می کند. در C-minor Trio، مطابقت کامل محتوا و فرم حاصل می شود. افکار موسیقی بسیار مهم هستند، ارائه بسیار مختصر است. تنوع تکنیک های اجرایی که آهنگساز به کار می برد نیز قابل تحسین است. به هر یک از اعضای گروه این فرصت داده می شود تا مهارت های تکنوازی خود را به نمایش بگذارند و در عین حال موسیقی آهنگسازی نیازمند تمرکز اراده هر سه نفر برای رسیدن به یک هدف واحد است.

سه گانه c-moll اولین بار در بوداپست در 20 اکتبر 1886 توسط نویسنده، E. Hubay و D. Popper اجرا شد و بلافاصله مورد توجه قرار گرفت. پاسخ‌های مشتاقانه معاصران برامس به مقیاس ایده و کوتاهی ارائه، غنای تصویری و تمرکز شگفت‌انگیز فرم اشاره کرد.

تریو برای پیانو، کلارینت در A و ویولن سل a-moll op. 114 را به درستی می توان «آواز قو» آهنگساز در ژانر سه گانه پیانو نامید. و نه تنها به این دلیل که پس از او برامس دیگر به سه گانه روی نیاورد، بلکه به این دلیل که در این اثر همه بهترین ها که سه گانه بسیار جذاب هستند بیان واضحی پیدا کردند. هنرمند آلمانی، - اصالت رمانتیک تصاویر، عنصر پرشور فولکلور مجارستانی، آرامش آرام لیدر آلمانی. در اینجا، اصول نهایی ایجاد شده در ساخت فرم آهنگسازی، میل به سمفونی ژانر مجلسی.

همانطور که گفته شد، این اثر منشأ خود را مدیون کلارینتیست ریچارد مولفلد، تکنواز ارکستر ماینینگن است. هنر او آهنگساز را مجذوب خود کرد. به لطف صدای ملایم ساز، لرزش ملایم آهنگ، مولفلد لقب «فرولین-کلارینت» «دختر کلارینت» (آلمانی) را به دست آورد که برامس به او «جایزه» داد. شایستگی های خارق العاده موسیقایی و هنری نوازنده کلارینت بود که آهنگساز را بر آن داشت تا چهار اثر برای این ساز بسازد. علاوه بر سه اپ. 114 عملیات پنجگانه است. 115 برای کوارتت زهی و کلارینت و دو سونات، op. 120 برای کلارینت و پیانو.

در گروه های کلارینت، جی برامس به کیفیت جدیدی از تصاویر و دراماتورژی دست می یابد و در عین حال تمام کارهای خود را خلاصه می کند. فضای کلی این آثار غزلیات است، ماهیت کلی آهنگی، آواز، ترانه، طول سطرها است: «نقش پایانی شروع ترانه-غزل در کار آهنگساز در نوشته های اخیر"، - نشان می دهد E. Tsareva. ویژگی کلارینت کاملاً با این کیفیت مطابقت دارد. مهارت گروه در اینجا به کمال می رسد. هر ابزار متناسب با ویژگی های خود استفاده می شود. برای آشکار کردن اصالت عاطفی کارها، صدای کلارینت به ویژه گویا بود. این ساز بادیملودی ترانه های غنایی، تلاوت شدید نمایشی، قطعات فاخر در رجیسترهای مختلف، فیگوراسیون های رنگارنگ، تریل، ترمولو همراه با به امانت سپرده شد. مات، ناشنوا در رجیستری کم، به طور متوسط ​​- به طرز شگفت انگیزی یادآور صدای انسان، گفتن یا شکایت است، صدای کلارینت برای رنگ آمیزی مرثیه ای که در اشعار برامس فقید غالب است بسیار مناسب است. کلارینت یا با سیم‌ها ادغام می‌شود و به صدای آن‌ها انفصال خاصی می‌دهد، یا آن‌ها را در آرپژهای متحرک سبک می‌پوشاند، یا تکنوازی در ملودی‌های بداهه نوازی.

برامس با این آثار از ژانر مجلسی – ساز خداحافظی کرد. دو سال پس از پایان این سونات ها، در سال 1896، برامس دو اثر دیگر، آخرین اثر خود، اما در ژانرهای دیگر را خلق کرد: "چهار ملودی سخت" برای باس و پیانو و "و پیش درآمدهای کرال برای ارگ" (منتشر شده پس از مرگ).

هیچ یک از معاصران برامس خود را در عرصه هنر دستگاهی مجلسی به این طبیعی و با چنان کامل و کمال هنری بیان نکردند که برامس انجام داد. متعاقباً ، تحت تأثیر قوی ترین انگیزه ناشی از کار او ، موسیقی مجلسی با موفقیت در آثار اسمتانا و دووراک ، فرانک و گریگ توسعه یافت. نوعی موازی در موسیقی روسی در آغاز قرن کار تانیف است.

همچنین می توان گفت که این خط هنر برامس که او با دقت و پیوستگی در نیمه دوم قرن نوزدهم آن را توسعه داد، شاخه های غنی در موسیقی مدرن می دهد. برامس، همانطور که بود، پلی از کلاسیک های وینی به کلاسیک گرایی جدید قرن بیستم، با گرایش خاص خود به صمیمیت انداخت. M. Reger پیرو مستقیم برامس در آغاز قرن ما است. پس از او استاد برجسته گروه مجلسی پی هیندمیت، ادبیات مجلسی گسترده‌ای از جمله کوارتت‌ها، سونات‌های دوئت برای تقریباً همه سازهای زهی و بادی به یادگار گذاشت. تکنیک خاص گروه‌های مجلسی برامز، با چند صدایی، اشباع موضوعی پارچه و جزئیات بافت، و مهم‌تر از همه، چنین به هم پیوستگی عناصر که اجازه می‌دهد همه پیشرفت‌ها از یک دانه نشأت گرفته شود، تأثیر زیادی بر روی آن داشت. اصول ترکیب بندیبه فکر شوئنبرگ و مکتب او بود و در اوایل تداوم مستقیم یافت گروه های مجلسیشوئنبرگ، برگ و وبرن.

آغاز رمانتیک در موسیقی دستگاهی مجلسی راخمانینوف غالب است. هر تصویر، احساس، احساس در او شاعرانه است، بالاتر از دنیای معمولی است. ترحم عاشقانه، خیالپردازی عاشقانه، انگیزه عاشقانه - این چیزی است که همیشه هنر الهام گرفته او را متمایز می کند. رمانتیسم در راخمانینف در ماهیت ذهنی کار او نیز متجلی می شود، که در آن به نظر می رسد همه چیز از منشور نگرش شخصی به واقعیت، از منشور فردیت قوی و قدرتمند او عبور می کند. و خود درام موسیقی او عمدتاً به عنوان درام شخصیتی در گرداب درگیری های زندگی درک می شود. از این رو تک گویی سبک اوست. در عین حال، آثار راخمانینوف با انضمام فیگوراتیو استثنایی مضمون، ملوس و بافت متمایز می‌شوند که به بیان محتوای موسیقی با نهایت دقت فراخوانده می‌شود و این انضمام دارای ویژگی چنان گونه‌سازی است که به ما امکان می‌دهد صحبت کنیم. از ویژگی های رئالیسم

میراث اتاقی راخمانینوف شامل چندین گروه ساز است. در کوارتت ناتمام 1889، تنها دو بخش وجود دارد - عاشقانه و شرزو. کوارتت کاملاً دانشجویی است و گواهی بر کپی برداری مجدانه چایکوفسکی است. با این حال، در حال حاضر در آن زیبایی ملودی غنایی عاشقانه توجه را به خود جلب می کند. خیلی عجیب تر، First Elegiac Trio است. داستان عاشقانه تم اصلی آن، آدمی را به یاد اپرای الکو می‌اندازد. دومین سه گانه مرثیه در d-moll، اختصاص داده شده به "خاطره هنرمند بزرگ" - P.I. چایکوفسکی). از نظر ساختاری، سه گانه معروف چایکوفسکی را که برای مرگ N. Rubinstein نوشته شده است، به طور کامل تکرار می کند. به همین ترتیب، در آن یک آلگرو سونات دراماتیک، قبل از یک مرثیه سوگواری، به همین ترتیب، بخش مرکزی با تغییرات شکل می‌گیرد و مانند چایکوفسکی، در پایان، یک آپوتئوزی غم‌انگیز در موضوع اصلی موومان اول است.

در این سه نفر، برای مثال، ویژگی های یک تک گویی راخمانینوف بالغ را به تصویر می کشد. موضوع مرثیه که پی در پی توسط ویولن سل و ویولن به نمایش گذاشته می شود، مونولوگی است که در آن تمایل معمول آهنگساز به ماندن در یک حالت برای مدت طولانی خود را نشان می دهد. مرثیه گرایی خود به سبک «راخمانینوف» شخصی می شود، علاوه بر این، نه بسته، نه پنهان، بلکه با اعتماد به بیرون می ریزد. حس هنریتصویر ایجاد شده توسط تم یک درام روانشناختی است که خروجی، وضوح دریافت نمی کند. انرژی راخمانینوف در الگرو نیز می جوشد و خود را در فراز و نشیب های قدرتمند و اوج های دراماتیک نشان می دهد.

گروه‌های موسیقی مجلسی-ساز راخمانینوف یا طرح کلاسیک (سوناتای سل) را حفظ می‌کنند یا آن را تابع اصول شاعرانه-عاشقانه شکل‌گیری (سه‌گانه) می‌کنند. دراماتورژی آنها درگیری است، این تعارض فقط در روند بیان احساسی آشکار می شود. قدرت انباشته شده پویا از احساسات که در ملودی های پرشور ریخته می شود، جوهره دراماتورژی اوست. از این رو دو کوارتت زهی ناتمام (1889، دوم در طرح، 1910-1911). اولین سه گانه مرثیه در گرم مینور (1892)، تریو دوم مرثیه در د مینور (1893)، سونات برای ویولن سل و پیانو (1901). در همه چیز، تمایل به توسعه مقطعی، بسته شدن صدای گروه، مونولوگ های رقت انگیز، "دوئت" یا کنار هم قرار گرفتن آنها وجود دارد. بسیاری از عوامل نیز توسط عوامل شکل دهنده تعیین می شوند، به عنوان مثال، لایه بندی پارچه به یک لایه ملودیک و همراهی. دومی معمولاً از نظر دراماتورژی بسیار فعال است و تنش عاطفی ملودی را با پویایی هیجان انگیز تشدید می کند. یکی از ویژگی های سبک، حفظ یک نوع بافت برای کل بخش های فرم است.

موسیقی پیانو عنصر واقعی خلاقیت راخمانینوف بود. در آن، او ایده‌آل‌های هنری خود را به‌طور کامل بیان کرد، و نه در ژانر سونات (اگرچه هر دو سونات پیانوی او احساسات و درام زنده‌ی آهنگساز را دارند)، بلکه در ژانرهای پیش درآمد و اتود. می توان گفت که راخمانینوف نوع جدیدی از این ژانرها را خلق کرد - پیش درآمد "راخمانینوف" و اتود-تصویر "رخمانینوف".

هر دو ژانر جنبه تغزلی-دراماتیک به وضوح بیان شده است. "رخمانینوف" در آنها است - در سنتز یک ساختار احساسی رسا، عاشقانه والا با عینیت واقعی تصاویر بصری. در عین حال، فشار احساسات آنقدر زیاد است که به نوعی محدودیت‌های فرم‌های کوچک را تحت فشار قرار می‌دهد و به آن‌ها ماندگاری می‌دهد، که با سازگرایی، صدای کامل در آهنگ‌های سرریز از ملودی، و دربرگرفتن همه رجیستری‌های صفحه کلید به صورت قدرتمند تسهیل می‌شود. اوج، مانند زنگ در آکورد. بیشتر در سبک پیش درآمدها و اتودها با ویژگی های تفکر هارمونیک آهنگساز توضیح داده می شود. با یک انبار عمومی دیاتونیک، هارمونی راخمانینوف با تغییرات و کروماتیسم ها غنی می شود، اما در عین حال تمایل به تاخیر در مراحل جداگانه حالت نیز وجود دارد. نواختن طولانی یک تابع هارمونیک به موسیقی او فضایی می بخشد، نوعی کسالت در آشکار شدن دوره های آن.

ماهیت پیش درآمدهای راخمانینوف در مسیر تکامل خلاقانه او تغییر کرد. نمایشنامه های اولیه بیشتر "اجتماعی" و غنایی هستند. در آنها تکیه بر لحظات ژانر و ملودی آهنگ محسوس است. با این حال، حتی در آنها ما یک هنرمند قرن بیستم را پیش روی خود داریم. در حال حاضر در اینجا، نه تنها اشعار، بلکه ژانر نیز دراماتیزه می شوند، ویژگی های روانشناسی را به دست می آورند، از آن عبور می کنند. دنیای درونیهنرمند و شروع به خدمت به عنوان وسیله ای برای بیان روحیه معنوی خود می کند. بیایید مقدمه معروف cis-moll را در نظر بگیریم: شروع "زنگ" گاهی اوقات به عنوان زنگ تعبیر می شود. حتی اگر با این موافق هستید، زنگ های اینجا خاص هستند. هیچ شباهتی با زنگ های موسورگسکی (یا حتی بیشتر از آن گلینکا) ندارد. این منادی یک درام روانشناختی است که با اشعار آشفته آگیتاتو تأیید می شود و معنای واقعی (ذهنی) آن را آشکار می کند. «ضربه‌های» اکتاوهای عمیق در ابتدای «پرلود» واقعاً «زنگ» به صدا در می‌آیند، اما به هیچ وجه از نظر توسین زنگ‌ها نیست. بلکه زنگ آنها در زمینه کلیاین اثر شخصیت نشانه ای خاص از احساسات هیجانی وجدآمیز و "هشدار" را به خود می گیرد.

وجود نمادگرایی در موسیقی راخمانینوف را به هیچ وجه نباید انکار کرد. اغلب، یکی از اجزای ترکیب، نقش یک "نشانه" تعمیم یافته خاص را بازی می کند، که به سطح یک نماد می رسد. یکی از این مقوله‌های تعمیم‌دهنده زنگ‌شبیه است که در ژانرهای مختلف به شکل‌های متفاوتی خود را نشان می‌دهد. در "زنگ ها" نمادی از معنویت است که با نقوش مذهبی استنباط شده در حوزه اخلاقی، در پیش درآمد نقل شده نماد روحیه معنوی است، در قسمت سوم سوئیت اول برای دو پیانو (با کتیبه ای از Tyutchev. شعر "اشک مردم، ای اشک مردم") باس های کسل کننده در قسمت دوم پیانو به وضوح با زنگ های مراسم تشییع جنازه همراه است. زنگ به عنوان یک توکسین مهیب و به عنوان یک نماد مرثیه، یکی از لیتتم های غالب در پیش درآمدهای همه دوره ها است که در ژانر اتود-نقاشی نفوذ می کند.

مضمون بهار راخمانینف معنایی نمادین دارد. این تصویر در آثار آهنگساز مملو از یک مجموعه تداعی چند وجهی است که در آن تصویر واقعی بیداری طبیعت در ذهن شنونده با تصاویر تجدید بهاری در گسترده ترین معنای تمثیلی و فلسفی ترکیب می شود. همچنین می‌توان در مورد نمادهای دیگری در موسیقی راخمانینوف صحبت کرد، به عنوان مثال، مبارزه و غلبه (پیش‌درآمدهای "رعد و برق" در c-moll و es-moll از op. 23)، چهره‌های تراژیک مرگ (تصادفی نیست که پیش درآمد در d. شکل گیری آگاهی زیباشناختی آهنگساز در دوران آغاز شکوفایی نمادگرایی رخ داد و اگرچه او با زیبایی شناسی بیگانه ماند. این جریان، او به نوعی اصول آن را به شخصیت تعمیم های هنری تبدیل کرد. نمادهای او با واقعیت بصری بیان صدا متمایز می شوند ، آنها مانند یک علامت هستند (برای استفاده از اصطلاحات مدرن) ، گواه چیزی واقعاً مشخص - "تک" ، اما باعث تداعی های غنی می شوند. زمانی که کلدیش می نویسد که پیش درآمدهای راخمانینوف «تقریباً همیشه بر اساس یک لحظه، یک حالت ذهنی آشکار شده تدریجی است» کاملاً درست است، با این حال، این «یک» تقریباً همیشه به عنوان چند وجهی تلقی می شود، به عنوان تعمیم «چندین» در خود. این همان چیزی است که ماهیت نماد را به او می گوید. علاوه بر این، نمادهای راخمانینوف منعکس کننده "گرم ترین" آرزوهای روشنفکران روسیه در آن زمان بود - کار او به طور فعال زندگی را مورد تهاجم قرار داد.

محتوای نمایشنامه های راخمانینوف از طریق عاشقانه مشخص شد. در دوره اولیه، اینها ژانرهای مرثیه، غنایی با روح عاشقانه چایکوفسکی، سنتی برای موسیقی روسی هستند. تعدادی از نمایشنامه ها ملودی نام دارند که در اصل به معنای همان عاشقانه است. همچنین ژانرهایی وجود دارد که از هنر رمانتیک اروپای غربی وارد موسیقی روسی شده اند - شبانه، بارکارول، سرناد و غیره. همه این ژانرها در قسمت های فانتزی، op. 3 (1892) و Salon Pieces، op. 10 1894). در سوئیت اول برای دو پیانو، op. 5 (1893)، راخمانینوف همچنین از کتیبه ها (از اشعار لرمانتوف، بایرون، تیوتچف) استفاده می کند. او در دوران بلوغ خود از چنین تعاریف کلامی خودداری می کند - Preludes, op. 23، آنها به دلیل ماهیت عمومی تر تصاویر، آنها را ندارند. با این حال، اتکای درونی بر این ژانر همچنان باقی است: پیش درآمد fis-moll در واقع یک مرثیه است، پیش درآمد g-moll یک مارش است (این در نام تمپو Alia marcia ذکر شده است). پیش درآمد در d-moll دارای نت "تمپو دی منویتو" است که توجه را به خود جلب می کند، زیرا جذابیت ژانرهای قدیمیبه ندرت در آثار راخمانینوف یافت می شود. ویژگی مینوئت به وضوح در ریتم پرلود شنیدنی است، اگرچه نه یک رقص شجاعانه، بلکه نوعی صفوف قهرمانی را بازتولید می کند - تصویری مدرن و به هیچ وجه باستانی و تلطیف شده.

با هر دوره جدید، بیان پیش درآمدها پیچیده تر، دراماتیک تر و در عین حال شجاعانه تر می شود. در پیش درآمد، op. 32، بیشترآن‌ها مفهومی هیجان‌انگیز دراماتیک یا مرثیه‌آمیز غم‌انگیز دارند و به این ترتیب با ژانر جدیدی از خلاقیت - اتود-نقاشی - همسایه می‌شوند. چگونه می توان نام ژانر را توضیح داد، زیرا محتوای اتودها کمترین تصویر را در پلان تصویری دارند؟ به نظر می رسد که این نام توسط روشنایی زیبای خود تصاویر پیشنهاد شده است. علاوه بر این، هر طرح یک تصویر نیست، بلکه یک اکشن-درام است که تجسم تقریباً تئاتری را دریافت کرده است و در عین حال یک شخصیت فیگوراتیو تعمیم یافته را حفظ می کند: تراژیک، دراماتیک، حماسی و غیره.

در اتود-نقاشی‌ها، سبک نگارش خود تا حدودی تغییر می‌کند: مضمون‌گرایی آهنگ باز جای خود را به فرمول‌ها یا حرکات فشرده‌سازی ابزاری با فعالیت غلیظ آهنگی می‌دهد. بر این اساس، نقش عوامل هارمونیک و تامبر افزایش می یابد. صدای پیانو در آنها ارکسترال است و تراکم و انبوه بافت آن به موسیقی اهمیت خاصی می بخشد.

ادامه سنت های P.I. چایکوفسکی در چرخه سونات-سمفونی، S.V. راخمانینوف همچنین معنای آنها را به موسیقی مجلسی منتقل می کند که در ارتباط با آن صحبت از چرخه سونات-محفظه مشروع است. در کار چایکوفسکی است که فرآیند شکل گیری یک چرخه جدید رخ می دهد که شامل اصول فرم سونات کلاسیک در ترکیب با روش به اصطلاح جوانه زنی توناسیونال است. راخمانینوف تکنیک های مختلفی را در دستیابی به یکپارچگی چرخه سونات-حفظه خلاصه و توسعه می دهد.

قاعده مندی ساختار چرخه های اتاقی- ساز راخمانینوف را می توان به شرح زیر نشان داد: بخش اول - فرم سونات. بخش های II، III - فرم سه قسمتی؛ قسمت چهارم - فرم سونات. فرم سونات قسمت چهارم را می توان با ویژگی های روندو، تنوع، قسمت های فوگ پیچیده کرد. وحدت کل با مجموعه ابزارهای زیر تضمین می شود:

ارتباطات درونی- موضوعی بین بخش ها؛

اشتراک موضوعات قسمت های اصلی و فرعی قسمت اول و پایانی؛

با استفاده از ساختارهای مشابه؛

وحدت بافتی بخش های جداگانه؛

وجود یک فینال اصلی در کلید اصلی یا همان کلید؛

از طریق توسعه صدایی، پیش بینی هارمونیک.

اصل هنری حرکت "از تاریکی به روشنایی" که مشخصه تمام چرخه های اتاق سونات راخمانینوف است، آنها را به زیبایی شناسی کلاسیک به ویژه در حوزه تونال-هارمونیک - پایان اصلی آثار چرخه ای - نزدیک می کند.

وحدت مضمونی یکی از مهم ترین عوامل یکپارچگی ادوار سونات - اتاقک راخمانینف است. این "در ارتباط بخش های جداگانه با یکدیگر با ترسیم مکرر مضامین-تصاویر یکسان بیان می شود" (2، ص 158). I. Bobykina به چندین اصل وحدت موضوعی در آثار سمفونیک راخمانینوف اشاره می کند:

• 1. کمپلکس لایتماتیک، که مبنای زبانی مضامین اصلی می شود.
• 2. تثبیت مضامین با لحن های مرتبط که خارج از لایتم رشد کرده اند.
• 3. برگزاری مکرر عناصر موضوعی فردی علاوه بر لایتم.

در ساختار چرخه سونات، توالی قطعات نیز مهم است که تا حد زیادی محتوای فیگوراتیو و احساسی کل اثر را تعیین می کند. بنابراین، توالی اسکرو (قسمت دوم) و بخش آهسته (III) از یک طرف فرصتی را برای برجسته کردن بخش غنایی چرخه و انتقال آن به نقطه "بخش طلایی" فراهم می کند. از طرفی کنتراست را در انتهای کار افزایش دهید.

سینت سایزر دیجیتال کاسیو SA-46 با وجود اندازه کوچک و تنها 32 کلید، فقط یک اسباب بازی نیست، بلکه یک ساز موسیقی کامل برای مبتدیان است. اولاً، پلی‌فونی 8 نت جامد و صدای عالی از 100 تایم داخلی و 50 سبک دارد. و دوم اینکه مینی کیبورد این مدل برای انگشتان دست کودکان عالی است.

4690 مالیدن

دفترچه یادداشت 16 برگ. RHYTHM OF JAZZ / A4 (205*280 میلی متر)، بلوک تک رنگ، افست 65 گرم، تمام رنگی. جلد، کاغذ افست 120 گرم.

27 مالیدن

سینت سایزر دیجیتال کاسیو SA-47 با وجود اندازه کوچک و تنها 32 کلید، فقط یک اسباب بازی نیست، بلکه یک ساز موسیقی کامل برای مبتدیان است. اولاً، پلی‌فونی 8 نت جامد و صدای عالی از 100 تایم داخلی و 50 سبک دارد. و دوم اینکه مینی کیبورد این مدل برای انگشتان دست کودکان عالی است.

صدای مورد علاقه شما با لمس یک دکمه: دکمه سوئیچ پیانو/ارگ به شما امکان می دهد به سرعت صداها را انتخاب کنید. برای تعویض، فقط دکمه را فشار دهید.

مجموعه ای گسترده از 100 تن کیفیت فوق العاده ای را ارائه می دهد.

ملودی برای هر سلیقه: 100 ملودی برای یادگیری به شما این فرصت را می دهد که بر سبک های مختلف تسلط پیدا کنید.

واضح و راحت: صفحه نمایش LCD دسترسی سریع به تمام عملکردهای ابزار را فراهم می کند.

ریتم مناسب را انتخاب کنید. پدهای درام مقدمه ای شگفت انگیز برای دنیای سازهای کوبه ای دیجیتال هستند. پنج دکمه، برای یک درام یا سازهای کوبه ای جداگانه، نواختن ریتم را آسان می کند و به شما امکان تکنوازی با یک لمس را می دهد.

توانایی خاموش کردن ملودی یک راه موثر برای تسلط بر دست راست است. 10 آهنگ برای یادگیری وجود دارد.

4690 مالیدن

سینت سایزر دیجیتال 44 کلیدی Casio SA-76 به همه مبتدیان یک تجربه موسیقی منحصر به فرد ارائه می دهد. 100 تن، 50 سبک، آهنگ های داخلی برای یادگیری، جدیدترین پردازنده صدا با پلی فونی جدی 8 نت برای این گونه سینت سایزرها، و همچنین یک صفحه نمایش LCD که به شما کمک می کند 2 خط را از اولین مراحل درک کنید. نت موسیقی- همه اینها این ساز را به یک دستیار عالی برای یک نوازنده تازه کار تبدیل می کند.

صدای مورد علاقه شما با لمس یک دکمه: دکمه سوئیچ پیانو/ارگ به شما امکان می دهد به سرعت صداها را انتخاب کنید. برای تعویض، فقط دکمه را فشار دهید.

مجموعه ای گسترده از 100 تن کیفیت فوق العاده ای را ارائه می دهد.

ملودی برای هر سلیقه: 100 ملودی برای یادگیری به شما این فرصت را می دهد که بر سبک های مختلف تسلط پیدا کنید.

واضح و راحت: صفحه نمایش LCD دسترسی سریع به تمام عملکردهای ابزار را فراهم می کند.

ریتم مناسب را انتخاب کنید. پدهای درام مقدمه ای شگفت انگیز برای دنیای سازهای کوبه ای دیجیتال هستند. پنج دکمه، برای یک درام یا سازهای کوبه ای جداگانه، نواختن ریتم را آسان می کند و به شما امکان تکنوازی با یک لمس را می دهد.

توانایی خاموش کردن ملودی یک راه موثر برای تسلط بر دست راست است. 10 آهنگ برای یادگیری وجود دارد.

بلندگوها: 2 x 0.8 وات

آداپتور برق شامل نمی شود.

5890 مالیدن

ست اسلینکی هیبریدی Ernie Ball ترکیبی عالی از رشته های سوپر اسلینکی و Regular Slinky است. از این سیم ها می توان بر روی گیتارهای آکوستیک الکتریک نیز استفاده کرد. رشته های Ernie Ball با بالاترین استانداردهای کیفیت و فرآیندهای تولیدی تولید می شوند تا از قوی، قابل اعتماد و بادوام بودن آنها اطمینان حاصل شود.

Ernie Ball Hybrid Slinky یک هسته فولادی شش ضلعی با روکش فولادی با روکش نیکل است. سیم ها از فولاد با کربن بالا سخت شده ساخته شده اند که تولید صدای متعادلی را فراهم می کند و قابلیت های ساز شما را به طور کامل نشان می دهد.

هسته: فولاد

499 مالیدن

سری Ernie Ball Reinforced Plain (RPS) یک نسخه تقویت شده از رشته های استاندارد Slinky است. سه رشته اول دارای سیم پیچ برنزی خاصی هستند که پیچ و تاب توپ ها را محکم می کند - این از باز شدن آنها جلوگیری می کند ، که متأسفانه بسیار رایج است. سه رشته آخر از نظر خصوصیات شبیه به رشته های سری زخم نیکل هستند. رشته‌های هیبریدی Slinky RPS Nickel Wound از موادی با طراحی خاص ساخته شده‌اند که آن‌ها را در برابر شکستگی قوی و مقاوم می‌سازد که به نوبه خود طول عمر آنها را تضمین می‌کند. و همه اینها بدون قربانی کردن صدای درخشان و غنی سیم های ارنی بال، که به نوازندگان در سراسر جهان کمک می کند فضای خلاقانه منحصر به فرد خود را ایجاد کنند.

گیج رشته: 9-11-16-26-36-46
کلاف: فولاد نیکل اندود
هسته: فولاد

602 مالیدن

Native Instruments Komplete Audio 6 شامل همه چیزهایی است که برای ضبط، پخش و اجرای موسیقی نیاز دارید. چهار ورودی/خروجی آنالوگ و یک ورودی/خروجی دیجیتال در یک قاب فلزی نسبتا کوچک و ناهموار وجود دارد. دو ورودی میکروفون

گروه‌های سازهای مجلسی در آثار تانیف جایی را اشغال کردند که قبلاً هرگز به این حوزه خلاقیت در موسیقی روسی تعلق نداشت: "دنیای آهنگسازان" تا حد زیادی در اپراها یا سمفونی‌های آنها تجسم یافت. چرخه های مجلسی Taneyev نه تنها متعلق به بالاترین دستاوردهای کار او است، بلکه متعلق به اوج های موسیقی داخلی قبل از انقلاب در ژانر مجلسی به طور کلی است.

به خوبی شناخته شده است که در قرن بیستم علاقه به موسیقی مجلسی و گروهی در فرهنگ های مختلف ملی افزایش یافت. در روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم و به ویژه در اواخر آن، این پدیده مبنایی داشت. برای هنر روسی آن زمان، روانشناسی مهم و مشخصه است. عمیق شدن در دنیای انسان، نشان دادن ظریف ترین حرکات روح نیز در ادبیات آن زمان - ل. تولستوی، داستایوفسکی، بعدها چخوف - و پرتره، و اپرا، و اشعار آوازی ذاتی است. این روانشناسی، همراه با نگرش نسبت به برنامه‌ریزی نکردن موسیقی دستگاهی بود که در کار گروه تانیف تجسم یافت. اهمیتگرایش های کلاسیک نیز داشت.

موسیقی مجلسی-آنسامبل کامل تر، سازگارتر و درخشان تر از ژانرهای دیگر است و سیر تحول خلاقیت تانیف را آشکار می کند. به سختی تصادفی است که تانیف، دانشجوی هنرستان، خود را به وضوح در کوارتت زهی در د مینور (تکمیل نشده) از نقطه نظر مضامین و روش های توسعه نشان داد. موضوع قسمت اصلی قسمت اول سوگواری است. ثانیه‌های آویزان، که در چایکوفسکی بسیار مکرر است، در اینجا نه به طرزی مرثیه‌آمیز و آشکارا احساسی، بلکه محدودتر و خشن‌تر به نظر می‌رسند. تم، متشکل از چهار صدا، آواز نیست، بلکه از قبل مختصر است، پایان نامه ای به روش تانیف. شروع دوم انگیزه بلافاصله با یک چهارم کاهش یافته تشدید می شود، در ترکیب با صداهای دیگر، فواصل بی ثبات گسترده ای ایجاد می شود. ارائه بخش اصلی به شکل چند صدایی بسیار جالب و آشکار است: تقلید در مقیاس دوم ظاهر می شود.

در اجرای دوم (نوارهای 9-58)، ماهیت تقلیدی نمایش توسط استریتا مورد تاکید قرار گرفته است. در بخش سوم توسعه - فوگاتو با چهار قسمت کامل (از ص 108) - یک رویداد مهم رخ می دهد: موضوع فوگاتو هر دو موضوع نمایش را ترکیب می کند.

گروه‌های مجلسی در سال‌هایی که ادامه دوره دانشجویی و قبل از ایجاد جان دمشقی (1884) بود، جایگاه اصلی را به خود اختصاص دادند. در نگاه اول، وظایفی که تانیف در این مرحله برای خود تعیین کرد، متناقض و نابهنگام به نظر می رسند (حتی از نظر چایکوفسکی: تکنیک پلی فونیک، "چند صدایی روسی")، اما راه حل آنها آهنگساز را دقیقاً به سمتی سوق داد که در نهایت به نتیجه رسید. نه تنها خط کلی کار او، بلکه یک روند قابل توجه در توسعه موسیقی روسیه در قرن بیستم است. یکی از این کارها تسلط بر نویسندگی مجلسی بود و در ابتدا مبتنی بر تسلط - عملی، آهنگسازی و علاوه بر این، تنظیم آگاهانه - ساختار آهنگین و ساختارهای آهنگسازی موسیقی مجلسی کلاسیک های وینی بود. این نوازنده جوان در مورد کوارتت خود در س ماژور به چایکوفسکی می نویسد: «مدل و هدف تقلید موتزارت است.

نمونه های اولیه موضوعی و اصول کار، بازگشت به موسیقی موتزارت، لایه کلاسیک گرایی وین را برای تانیف تمام نکرد. جهت گیری به سمت مجلسی و تا حدی سمفونیک و کم اهمیت نبود چرخه های پیانوبتهوون نقش بسیار مهم چند صدایی تقلیدی با سنت بتهوون مرتبط است. همان آغاز کوارتت بزرگ E-flat از "محیط چند صدایی" تانیف صحبت می کند. جمله دوم (ج 13 به بعد) چهارصدایی است; تکنیک‌های کنتراپونتال هم در بخش نمایش و هم در بخش توسعه یافت می‌شوند. اولین فرم‌های فوگ نیز ظاهر می‌شوند، که در ساختار بزرگ‌تری گنجانده شده‌اند - در قسمت‌های افراطی سه‌گانه در د ماژور، در پایان کوارتت در سی ماژور. در اینجا، زودتر از سه سمفونی اول (در همان سال ها)، نام تمپو Adagio ظاهر می شود. و اگرچه این بخش‌های آهسته محتوای عمیق آداگیوس‌های بعدی تانیف را ندارند، اینها تقریباً بهترین بخش‌های چرخه‌ها هستند.

خود تانیف اولین ساخته های مجلسی خود را به شدت مورد قضاوت قرار داد (ر. ثبت خاطراتمورخ 23 مارس 1907). بررسی های معدودی از تنها اجراهای کوارتت ای فلت ماژور و سی ماژور به شدت منفی بود. گروه های دهه 1970 و 1980 سه ربع قرن پس از ظهور توسط آثار G. V. Kirkor، I. N. Iordan، B. V. Dobrokhotov منتشر شدند.

چرخه‌های مجلسی-ساز بعدی در زمان حیات آهنگساز منتشر شد و می‌توان آن را نمونه‌هایی از سبک پخته او دانست. دوره‌بندی داخلی کسری‌تر خود را دارد: رباعی‌ها در د مینور (1886؛ تجدیدنظر شده و در 1896 به‌عنوان شماره 3، اپ. 7) و در مینور بی مسطح (1890، شماره 1، اپ. 4)، نوشته شده است. قبل از Oresteia، با ملودی آهنگین تر خود. افتتاحیه با یک کوارتت در سی ماژور، op. 5 (1895) تعدادی از مهم ترین گروه های زهی، که در میان آنها جایگاه ویژه ای توسط دو پنج نفر اشغال شده است - op. 14 (با دو ویولن سل، 1901) و op. 16 (با دو ویولا، 1904)؛ سرانجام، پس از گروه‌های کوارتت در ماژور B-flat (op. 19، 1905) با مشارکت پیانو: کوارتت در ماژور E، op. 20 (1906)، سه نفر در د ماژور، op. 22 (1908) و Quintet in G Minor op. 30 (1911). اما این گروه بندی تا حد زیادی خودسرانه است. هر یک از گروه های Taneyev ساختمانی است که بر اساس یک "پروژه فردی" ساخته شده است. آنها حالات مختلفی را بیان می کنند، هر کدام وظیفه خاص خود را دارند، هدف خاص خود را دارند.

L. Korabelnikova

گروه های ساز مجلسی:

سونات برای ویولن و پیانو a-moll (بدون اپ.، 1911)

سه نفر
برای ویولن، ویولا و ویولن سل D-dur، بدون اپ.، 1880،
و h-moll، بدون op.، 1913
برای 2 ویولن و ویولا، D-dur، op. 21، 1907
pianoforte، D-dur، op. 22، 1908
برای ویولن، ویولا و تنور ویول، Es-dur، op. 31، 1911

کوارتت های زهی
Es-dur، بدون op.، 1880
C-dur، بدون op.، 1883
A-dur، بدون op.، 1883
d-moll، بدون op.، 1886، در چاپ دوم - 3، op. 7، 1896
1st, b-moll, op. 4، 1890
2nd, C-dur, op. 5، 1895
چهارم، a-moll، op. 11، 1899
پنجم، A-Dur، op. 13، 1903
ششم، B-dur، op. 1905
G-dur، بدون op.، 1905

کوارتت پیانو در E-dur (op. 20, 1906)

پنج نفری
سیم 1 - برای 2 ویولن، ویولا و 2 ویولن سل، G-dur، op. 14.1901
سیم 2 - برای 2 ویولن، 2 ویولا و ویولن سل، C-dur، op. 16، 1904
پیانو، g-moll، op. 30، 1911

آندانته برای 2 فلوت، 2 ابوا، 2 کلارینت، 2 باسون و 2 شاخ (بدون اپ.، 1883)