Todo sobre el flamenco. baile flamenco español en españa

Este estilo de música dance se originó en el país más apasionante del mundo: España.

Incluye más de cincuenta variedades, cada una de las cuales tiene sus propias características y características únicas.

La mayoría de las veces, los cantes y bailes flamencos van acompañados de guitarra o percusión: tocar la caja de percusión, palmas rítmicas y, a veces, castañuelas. Cada ejecutante de flamenco tiene su propia denominación, por ejemplo, los cantaores se llaman "cantaors", los bailaores "bailaors" y los guitarristas "tocaors".

Historia del origen del flamenco

Los orígenes de esta incendiaria danza pasional hay que buscarlos entre los elementos de la cultura musical morisca, sin embargo, además de ella, se puede destacar una importante influencia de melodías gitanas, así como movimientos propios de este particular pueblo nómada.

Allá por el siglo XV, desde Bizancio, que en ese momento atravesaba un período de colapso, llegaron los gitanos y comenzaron a crear sus propios casa nueva en la costa sur del país, en la provincia de Andalucía.

De acuerdo con sus costumbres, comenzaron a adoptar y repensar las preferencias musicales y tradiciones de los lugareños. Además de traer sus propios elementos de la cultura, los viajeros también lograron combinar armónicamente la cultura judía, morisca y tradiciones españolas para terminar con un estilo encantador, misterioso, enérgico y apasionado, el flamenco.

Durante mucho tiempo esta dirección se consideró "cerrada", porque los gitanos preferían pasar el tiempo en sus grupos aislados, pero a finales del siglo XVIII, la persecución gente nómada cesó, y el flamenco cobró verdadera libertad, habiendo conquistado el escenario de cafés y tabernas.

Y ahora, a finales del siglo XX, el flamenco empezó a absorber paulatinamente motivos incendiarios cubanos y melodías jazzísticas. Además, la danza "interceptó" los elementos más bellos del ballet clásico.

Se considera que el fundador del flamenco como una dirección separada e independiente es Joaquín Cortés, quien aportó una nota especial "en vivo" a este baile, transformándolo en una forma de arte en toda regla.

El ritmo complejo, la técnica específica, así como la libertad para la creatividad y la improvisación hacen del flamenco un estilo inusual y emocionante, pero bastante difícil de ejecutar. Para no perder el sonido original y no desperdiciar todos los conocimientos y técnicas acumulados a lo largo de los siglos, la mayoría de las veces, incluso en nuestro tiempo, todos los maestros intentan transmitirlos a los estudiantes más talentosos y dedicados que están listos para dedicar su tiempo. vidas para perfeccionar sus habilidades y enseñar a una nueva generación de bailarines.

Un poco sobre la clasificación de estilos.

Si consideramos los estilos del flamenco, en función de sus características individuales, podemos, en primer lugar, señalar que se diferencian entre sí en un patrón rítmico único. Los dibujos más populares, hoy en día, se consideran merecidamente:

soleá;
Toña;
Fandango y Seguiriya.

Por supuesto, el flamenco ha tenido un gran impacto en muchos estilos musicales y de baile en el mundo. En las últimas décadas, han aparecido direcciones completamente nuevas de esta danza rítmica y apasionada, que se crearon como resultado de la interacción de las tradiciones cultura española con varias melodias. Por ejemplo:

rock flamenco;
pop flamenco;
jazz flamenco;
rumba gitana y mas. otros

Sin embargo, todavía hay verdaderos conocedores de la danza "original", que siguen estrictamente todas las tradiciones y leyes, que tiene dos lados: positivo y negativo. De hecho, es imposible detenerse en una sola técnica, incluso si es dominante, porque es imposible conocer la verdadera esencia de esta danza fascinante y seductora que continúa conquistando los corazones de personas de todo el mundo. El flamenco es como un organismo vivo que necesita evolucionar constantemente para no perder su encanto, y “frenar” este proceso es como ir contra natura.

Incluso hay una dirección especial en la historia llamada "flamencología" - estudia el flamenco - su aparición, desarrollo e interacción con otras culturas. Además, su objetivo es preservar las tradiciones para que las generaciones futuras puedan disfrutar de este arte encantador, a pesar del desarrollo del progreso tecnológico y la disminución de la popularidad de las danzas clásicas.

Atributos invariables del baile flamenco

Con mucho, el elemento más importante de la apariencia de cada bailarín de flamenco es el vestido tradicional largo llamado "bata de cola", que es un vestido "hasta el suelo", generalmente hecho de material multicolor en pequeños patrones o lunares, que está ricamente decorado con volantes y volantes. Los progenitores de este vestido fueron los atuendos que usaban los gitanos. Y, quizás, el punto culminante principal del baile es una especie de "juego" con el dobladillo, durante el cual una mujer encantadora debe hacer figuras complejas, originales y armoniosas que, de hecho, no son tan fáciles de encontrar.

Si hablamos de la forma tradicional de vestir para un balayor masculino, debe incluir pantalones oscuros, una camisa blanca con mangas sueltas, un chaleco bolero corto y un cinturón ancho y brillante.

Otro de los elementos clásicos de la vestimenta flamenca es un hermoso mantón español de largas borlas que, o se retuerce alrededor del cuerpo de la bailaora, acentuando los rasgos femeninos de su silueta, o cae de sus hombros y forma, en cierto modo, "alas" de un grande, fabulosa, excelente ave.

Además, a menudo una dama lleva consigo un gran abanico español o castañuelas. A pesar de que son, a todas luces, una parte indispensable del acompañamiento de los bailarines, la mayoría de las veces el ritmo se marca con el chasquido de los dedos o el taconeo. De hecho, las castañuelas son más un estorbo que un atributo útil, porque ocupan las manos y “recortan” significativamente la posibilidad de un juego expresivo y apasionado de dedos y manos.

El flamenco temperamental e incendiario no dejará indiferente a nadie. Las piernas mismas se moverán al ritmo de la música apasionada, y las palmas tocarán un ritmo expresivo.

La cultura flamenca se formó en la parte sur de la Península Ibérica, principalmente en Andalucía. En general, la cultura flamenca incluye arte musical. En buena medida esto es guitarra, arte vocal, danza, teatro y estilo característico ropa. El término "flamenco" está íntimamente relacionado con la cultura y la vida de los gitanos, en Andalucía durante 150 años significó precisamente esta nación. Hay otras versiones de este término: en español, flamenco, además de gitano, también significaba “flamenco” y “flamenco”. También es posible una versión del origen del término del latín flamma - fuego. Obviamente, cada interpretación corresponde parcialmente a la verdad y, en conjunto, crean una imagen holística de toda la cultura flamenca.

La historia del origen de la danza.

Durante mucho tiempo, los gitanos fueron considerados los únicos portadores de la cultura flamenca. Llegaron a España en el siglo XV desde Bizancio y comenzaron a absorber las tradiciones locales de música y danza. Y en España hubo una fuerte influencia de la cultura árabe, morisca. Entonces, los gitanos, habiendo absorbido las tradiciones española, árabe y judía, y combinándolas con su propia cultura original, crearon un fenómeno tan único como el flamenco. Vivían en grupos cerrados y aislados, y el flamenco fue un arte aislado durante mucho tiempo. Pero en el siglo XVIII, con el fin de la persecución de los gitanos, el flamenco "se liberó" y ganó popularidad de inmediato.

En el siglo XX, el flamenco se enriqueció con tradiciones cubanas, variaciones de jazz. Los movimientos de danza clásica española también comenzaron a utilizarse en la cultura flamenca. Ahora el flamenco goza de una merecida popularidad: lo bailan profesionales y aficionados, se celebran regularmente festivales de flamenco, existen numerosas escuelas de este tipo de baile.

¿Qué es el flamenco?

Todos los bailes españoles se basan en arte popular. Los bailes flamencos suelen interpretarse acompañados de castañuelas, palmas - palmas, golpes al cajón de percusión. Es imposible imaginar el flamenco sin los atributos tradicionales: un vestido largo, un abanico, a veces un mantón, que la bailaora envuelve su figura y luego desenrolla. Un momento indispensable del baile es el juego de la bailarina con el dobladillo de su vestido. Este movimiento recuerda origen gitano flamenco.

La melodía de la danza española suele tener un compás de 3/4, pero también puede estar en un compás de 2/4 o 4/4. El flamenco se caracteriza por los movimientos de zapadeado - taconeo, pitos - chasquido de dedos, palmas - palmas. Muchos artistas flamencos rechazan las castañuelas, ya que no dan la oportunidad de expresar plenamente la expresividad de las manos. Manos en danza española trabajan muy activamente. Dan expresividad y gracia a la danza. El movimiento floreo, que gira el cepillo con su apertura, es simplemente fascinante. Se asemeja a una flor que florece gradualmente.

Tipos

Bajo el nombre general de flamenco se unen muchos bailes españoles, entre ellos las allegrias, la farruca, el garrotin, la bulleria y otros. Hay muchos estilos de flamenco que difieren en patrones rítmicos. El más famoso de ellos:

• palos
• Fandango
• soleá
• Segiriya

El estilo flamenco del país incluye bailar, cantar y tocar la guitarra.

El arte del flamenco, siendo sintético, uniendo la cultura de Oriente y Occidente, influyó en la formación de músicos y estilos de baile alrededor del mundo. Tipos modernos formados de flamenco:

• rumba gitana
• pop flamenco
• jazz flamenco
• rock flamenco y otros.

Características flamencas

El baile y la música flamenca se caracterizan por la improvisación. Un patrón rítmico complejo, una abundancia de melismas y variaciones hacen que sea difícil anotar con precisión la música y registrar los movimientos de baile. Por ello, en el arte del flamenco se otorga un papel importante al maestro, a través del cual se transmite la cultura originaria de generación en generación. El flamenco ha influido en la música latinoamericana, el jazz. Los maestros y coreógrafos del ballet moderno ven en el arte del flamenco un gran campo para la autorrealización y la introducción de nuevas ideas.

La armonía flamenca combina rasgos tanto de la modalidad como de la tonalidad clásico-romántica. Los dos modalismos más reconocibles en el flamenco son el giro frigio y la escala gitana (también llamada "escala árabe"). La rotación frigia, por ejemplo, se encuentra en soleares, en la mayoría bulerías, sigiriyas, tangos y tientos, gitana gamma - en saet.

La típica progresión de acordes, llamada cadencia andaluza en España, es una variación local del giro frigio, por ejemplo, Am-G-F-E. El sistema de tonos basado en el uso de tal cadencia se denomina modo "andaluz", "frigio" o "dórico" en la literatura flamenca (no debe identificarse con los modos monódicos frigio y dórico en la música antigua y medieval). Según el célebre guitarrista flamenco Manolo Sanlúcar, en este modo el acorde mi(Mi mayor) es la tónica, F(Fa mayor) tiene una función armónica dominante, mientras que Soy(Un menor) y GRAMO(Sol mayor) juegan el papel de subdominante y mediante, respectivamente. Según otro punto de vista (más común), la tónica en este caso es el acorde de La menor, y el acorde dominante es el acorde de Mi mayor. En relación con la disposición típica de las consonancias en las formas flamencas, el acorde de dominante resulta ser métricamente más fuerte (“fuerte” porque termina período), por lo tanto, el nombre alternativo para este tipo de estructura de tono es el modo dominante.

Los guitarristas utilizan dos variaciones principales de digitación de la cadencia andaluza: "por arriba" ("arriba") y "por medio" ("en el medio"). El capo es muy utilizado para la transposición. La variante "por arriba" corresponde (cuando se toca sin cejilla) a una progresión de acordes Am-G-F-E, variante "por medio": Dm-C-B-A. Guitarristas modernos, como Ramón Montoya, han llegado a utilizar otras variantes de digitación de la cadencia andaluza. Entonces Montoya comenzó a usar variaciones: Hm-A-G-F# por carneros, Em-D-C-H por granadinos (granaines) y C#m-H-A-G# por mineros. Montoya también creó un nuevo género de flamenco para guitarra sola, rondenha, con cadencia F#m-E-D-C#, interpretado con scordatura (6ª cuerda: re; 3ª: fa sostenido). Estas variantes incluyen, como elementos constructivos adicionales, el sonido de cuerdas al aire sobre pasos no acordes, que se ha convertido en una característica específica de la armonía flamenca en general. Los guitarristas posteriores continuaron ampliando la gama de variantes de digitación y scordatura utilizadas.

Algunos estilos de flamenco utilizan la escala mayor de la tonalidad armónica, esta cantina y alegría, guajira, alguno bulería y tonos, tanto como esclavitud(variedad sigiriya). La escala menor se asocia con farruka, milonga, algunos estilos tango y bulería. En general, los estilos mayores-menores tradicionales están limitados en armonía al uso de secuencias de dos acordes (raíz-dominante) o tres acordes (raíz-sub-dominante-dominante). Sin embargo, los guitarristas modernos han introducido la práctica de reemplazar acordes (Ing. Sustitución de acordes ), acordes de transición e incluso modulación.

El fandango y sus estilos derivados, como la malagueña, la taranta y la cartagenera, utilizan dos modos: la introducción de la guitarra está en el modo frigio, mientras que el canto introductorio está en mayor, con una transición de regreso al frigio hacia el final.

Cantando

El cante flamenco se caracteriza por los siguientes rasgos:

1. Carácter vívidamente dramático, a menudo trágico (en la mayoría de los estilos).
2. Improvisación melódica basada en un conjunto relativamente pequeño de tipos melódicos tradicionales.
3. Extremadamente rica ornamentación (melismáticos).
4. El uso de microintervalos, es decir, intervalos más pequeños en magnitud que un semitono.
5. Portamento: a menudo, la transición de una nota a la siguiente tiene lugar utilizando un pequeño "acercamiento" suave a la siguiente nota, es decir, las notas no se tocan exactamente de inmediato (en términos de tono).
6. Tesitura estrecha: la mayoría de los cantes flamencos tradicionales se limitan a un sexto (cuatro tonos y medio) de rango. Los cantantes logran la diversidad melódica mediante el uso de varios timbres y tonos dinámicos, microintervalos, variación melismática, etc.
7. Repetición persistente de una nota y las notas adyacentes a ella en la escala cromática (también se usa para tocar la guitarra).
8. La falta de una métrica regular estable de la parte vocal, especialmente en los géneros kante jondo, como sigiriya y otros (al mismo tiempo, se puede superponer una melodía vocal no métrica a un acompañamiento instrumental métrico).
9. Disminución de la intensidad desde el principio hasta el final de una frase vocal.
10. En muchos estilos, como soleá o sigiriya, la melodía tiende a seguir pasos cercanos. Los saltos a través de un paso o más son mucho menos comunes (sin embargo, en fandango y estilos derivados de ella, a menudo se encuentran saltos de tres o cuatro pasos, especialmente al comienzo de cada línea de la canción, lo que presumiblemente indica más origen temprano canciones de este estilo, influenciadas por la música castellana).

Brújula

Los palos más famosos -tone, solea, saeta y sigiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya)- pertenecen a la categoría de cante jondo (cante jondo o cante grande - núcleo histórico del flamenco, la tradición musical y poética más antigua de Andalucía). La categoría opuesta es [cante chico] (cante chico), o cante flamenco (cante flamenco); incluye, por ejemplo, los géneros de alegría (alegría), bulería (bulería), farruca (farruca). Ambas categorías (hondo y chico) incluyen el cante, el baile y la guitarra como trinidad principal, sin embargo, las formas más antiguas del flamenco se cantan sin acompañamiento instrumental, y en su forma más versiones modernas hay muchos instrumentos importados desde el violín y el contrabajo hasta exóticos instrumentos de percusión de oriente y latinoamérica, como cajón, darbuka, bongo, etc.

El flamenco ha tenido una gran influencia en muchos estilos de baile y música en todo el mundo. En las últimas décadas han aparecido variedades mixtas de flamenco y otros géneros: pop flamenco, jazz flamenco, rock flamenco, fusión flamenca, rumba gitana y otros.

Hay adeptos al flamenco que honran sus tradiciones, lo que tiene aspectos tanto positivos como negativos. El estricto apego a la tradición hace imposible entender el flamenco en profundidad. Los géneros flamencos (cante, baile, melodía) son como un organismo vivo, que requiere su constante desarrollo, y sin desarrollo no hay vida. Pero junto al flamenco en desarrollo, también hay una dirección científica "flamencología"(un libro con este título fue escrito por González Clement en 1955 y dio nombre a esta sección de la historia del arte), los científicos del flamenco están estudiando el origen del flamenco y su "verdadero" estilo, tradiciones, etc. Hasta ahora, a la par con los partidarios de la pureza del estilo flamenco (puristas) también hay seguidores de sus nuevas formas y sonidos.

Confesión

fiestas flamencas

Entre las ciudades más significativas donde existe el flamenco en la actualidad se encuentran Cádiz, Jerez, Sevilla, Córdoba, Granada, Barcelona y Madrid. Cada una de estas ciudades tiene su propia especificidad musical, sus propias tradiciones y peculiaridades.

En España

Uno de los más respetados, el festival de flamenco más grande de España tiene lugar cada dos años en Sevilla bajo el nombre de " ". Este festival fue fundado en 1980 . Los verdaderos amantes del flamenco vienen aquí de todo el mundo para ver a los mejores artistas: bailadores, cantaores y guitarristas.

Córdoba acoge anualmente un Festival Internacional de Guitarra” GUITARRA”, con una actuación en la que comenzó la gloria de los jóvenes y talentosos guitarristas Vicente Amigo y Paco Serrano.

Festivales anuales de cante grande, festivales de cante flamenco y otros tienen lugar por toda España.

En Rusia

Festival Internacional de Flamenco "¡VIVA ESPAÑA!". El festival de flamenco más grande de Rusia, que se celebra en Moscú (desde 2001).

1- Festival Flamenco Ruso (enlace no disponible desde 23-05-2013 (2141 días)) "- se lleva a cabo por primera vez en 2011. El festival reunirá solo a las estrellas más destacadas del mundo del flamenco.

Petersburgo está teniendo lugar Festival anual llamado "Flamenco del Norte". Además, el festival Cana Flamenca tiene lugar dos veces al año.

En el mundo de la música de guitarra moderna en Kaluga, desde 1997, ha estado operando el festival anual "Guitar World", cuyos participantes son varios grupos de flamenco de Rusia y España, y muchos nombres brillantes de guitarristas extranjeros, de los mundialmente famosos, como Al di Meola (2004), Ivan Smirnov ("talismán" del festival), Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) y otros.

En 2011, se inauguró en Moscú la Flamenqueria House of Flamenco, la primera escuela de flamenco en Rusia con profesores permanentes de español.

En otros países

Cada año, desde 2004, se celebra en febrero el Festival Flamenco de Londres. Uno de los mayores festivales de flamenco fuera de España se lleva a cabo en la ciudad estadounidense de Albuquerque, Nuevo México, desde hace más de 20 años. En Ucrania, el flamenco estuvo representado por festivales en Kyiv (hasta 2006), Odessa (Festival de Flamenco y Cultura Latinoamericana en 2011) y Lviv (desde 2010). El flamenco está ampliamente representado en los festivales Nelly Supure invites, que se celebran desde 2010 en Kyiv, Sebastopol, Sauvignon.

Artistas flamencos destacados

• Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
• Ramón Montoya Sr. Ramón Montoya), Paco de Lucía ( Paco de Lucía), Vicente Amigo ( Vicente Amigo), Manolo Sanlúcar ( Manolo Sanlúcar), R. Rikeni ( R. Riqueni), Paco Serrano ( paco serrano), Rafael Cortés ( Rafael Cortés)(guitarra)
• Antonio Gades y Mario Maia ( mario maya) (baile)
• Camarón de la Isla ( Camarón de la Isla) y Enrique Morente (cantando)
• blanca del rey blanca del rey)
• Antonio Canales ( antonio canales)
• Antonio el Pipa, Javier Martos (baile)
• María Moya (baile)
• Gipsy Kings, Manzanita (guitarra, canto)
• Santa Esmeralda (disco, más guitarra)
• Eva La Yerbabuena ( Eva La Yerbabuena)
• Estrella Morente
• Marina Heredia

• El bailaor flamenco Joaquín Cortés es el embajador gitano ante la Unión Europea.
• "Duende" - el alma del flamenco, también traducido del español como "fuego", "magia" o "sentimiento". “Solo un duende no es capaz: repetir. El duende no se repite, como la aparición de un mar embravecido.
• hasta el segundo mitad del XIX Durante siglos, los gitanos han bailado flamenco descalzos.

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notas

Enlaces

Tipos principales Danza moderna Tipos y generos teoría de la danza Terminología

Un extracto que caracteriza al Flamenco

Cualquier conclusión de la historia, sin el menor esfuerzo por parte de la crítica, se desmorona como el polvo, sin dejar nada atrás, sólo por el hecho de que la crítica elige una unidad discontinua mayor o menor como objeto de observación; a la que siempre tiene derecho, ya que la unidad histórica tomada es siempre arbitraria.
Solo permitiendo una unidad infinitamente pequeña para la observación, el diferencial de la historia, es decir, las inclinaciones homogéneas de las personas, y habiendo logrado el arte de integrar (tomando las sumas de estos infinitesimales), podemos esperar comprender las leyes de la historia. .
Los primeros quince años del siglo XIX en Europa representan un extraordinario movimiento de millones de personas. Las personas abandonan sus ocupaciones habituales, corren de un lado a otro de Europa, roban, se matan unos a otros, triunfan y se desesperan, y todo el curso de la vida cambia durante varios años y representa un movimiento intensificado, que al principio va en aumento, luego debilitamiento. ¿Cuál es la razón de este movimiento o según qué leyes se produjo? pregunta la mente humana.
Los historiadores, respondiendo a esta pregunta, nos describen los hechos y discursos de varias decenas de personas en uno de los edificios de la ciudad de París, llamando a estos hechos y discursos la palabra revolución; entonces dan biografía detallada Napoleón y algunas personas simpatizantes y hostiles, hablan de la influencia de unas de estas personas sobre otras y dicen: por eso surgió este movimiento, y estas son sus leyes.
Pero la mente humana no sólo se niega a creer en esta explicación, sino que directamente dice que el método de explicación no es correcto, porque en esta explicación el fenómeno más débil se toma como causa del más fuerte. La suma de la arbitrariedad humana hizo tanto a la revolución como a Napoleón, y sólo la suma de estas arbitrariedades los perduró y los destruyó.
“Pero siempre que hubo conquistas, hubo conquistadores; siempre que hubo golpes de estado en el estado, hubo grandes personas”, dice la historia. En efecto, siempre que hubo conquistadores, también hubo guerras, responde la mente humana, pero esto no prueba que los conquistadores fueran las causas de las guerras y que fuera posible encontrar las leyes de la guerra en la actividad personal de una persona. Cada vez que, mirando mi reloj, veo que la manecilla se ha acercado a las diez, escucho que la evangelización está comenzando en la iglesia vecina, pero por el hecho de que cada vez que la manecilla llega a las diez cuando comienza la evangelización, yo no tienen derecho a concluir que la posición de la flecha es la causa del movimiento de las campanas.
Cada vez que veo una locomotora en movimiento, escucho un silbato, veo una válvula que se abre y ruedas que se mueven; pero de esto no tengo derecho a concluir que el silbido y el movimiento de las ruedas sean las causas del movimiento de la locomotora.
Los campesinos dicen que sopla un viento frío a fines de la primavera porque el roble se abre, y de hecho, cada primavera sopla un viento frío cuando el roble se abre. Pero aunque no sé la causa del viento frío que sopla durante el desarrollo del roble, no puedo estar de acuerdo con los campesinos en que la causa del viento frío es el desarrollo del capullo del roble, simplemente porque la fuerza del viento está más allá de la influencia del brote. Veo sólo la coincidencia de aquellas condiciones que existen en todo fenómeno de la vida, y veo que, por mucho y por minuciosamente que observo la manecilla del reloj, la válvula y las ruedas de la locomotora de vapor y el capullo de la roble, no reconoceré la causa del blagovest, el movimiento de la locomotora de vapor y el viento primaveral. . Para hacer esto, debo cambiar completamente mi punto de observación y estudiar las leyes del movimiento del vapor, las campanas y el viento. La historia debería hacer lo mismo. Y ya se han hecho intentos de hacerlo.
Para estudiar las leyes de la historia, debemos cambiar por completo el objeto de observación, dejar en paz a los reyes, ministros y generales, y estudiar los elementos homogéneos, infinitesimales, que guían a las masas. Nadie puede decir hasta qué punto le es dado a una persona alcanzar la comprensión de las leyes de la historia de esta manera; pero es obvio que en este camino sólo reside la posibilidad de captar leyes históricas, y que en este camino la mente humana no ha puesto todavía ni una millonésima parte del esfuerzo que los historiadores han puesto en describir las gestas de varios reyes, generales y ministros y a presentar sus consideraciones con motivo de estos hechos.

Las fuerzas de los doce idiomas de Europa irrumpieron en Rusia. El ejército ruso y la población se retiran, evitando una colisión, a Smolensk y de Smolensk a Borodino. El ejército francés, con una fuerza de rapidez cada vez mayor, se precipita hacia Moscú, hacia el objetivo de su movimiento. La fuerza de su rapidez, al acercarse al objetivo, aumenta como un aumento en la velocidad de un cuerpo que cae a medida que se acerca a la tierra. Detrás de mil millas de un país hambriento y hostil; decenas de kilómetros por delante, separándose de la meta. Esto lo sienten todos los soldados del ejército napoleónico, y la invasión avanza por sí misma, sólo por la fuerza de la rapidez.
A medida que el ejército ruso se retira, el espíritu de ira contra el enemigo se enciende cada vez más: retrocediendo, se concentra y crece. Se produce una colisión cerca de Borodino. Ninguno de los ejércitos se desintegra, pero el ejército ruso inmediatamente después de la colisión se retira tan necesariamente como una pelota rueda hacia atrás, chocando con otra pelota que se precipita hacia ella con mayor rapidez; e igualmente necesario (aunque habiendo perdido toda su fuerza en la colisión), la bola de invasión rápidamente dispersada rueda sobre un espacio más.
Los rusos se retiran ciento veinte millas; más allá de Moscú, los franceses llegan a Moscú y se detienen allí. Durante cinco semanas después de eso no hay una sola batalla. Los franceses no se mueven. Como un animal herido de muerte, que se lame las heridas mientras sangra, permanecen en Moscú durante cinco semanas sin hacer nada, y de repente, sin hacer nada. nueva razón, corren de regreso: corren hacia la carretera de Kaluga (y después de la victoria, ya que nuevamente el campo de batalla quedó atrás cerca de Maloyaroslavets), sin entrar en una sola batalla seria, corren aún más rápido de regreso a Smolensk, más allá de Smolensk, para Vilna , para la Berezina y más allá .
En la noche del 26 de agosto, tanto Kutuzov como todo el ejército ruso estaban seguros de que batalla de borodino ganó. Kutuzov escribió al soberano de esta manera. Kutuzov ordenó prepararse para una nueva batalla con el fin de acabar con el enemigo, no porque quisiera engañar a nadie, sino porque sabía que el enemigo estaba derrotado, tal como lo sabía cada uno de los participantes en la batalla.
Pero esa misma tarde y al día siguiente empezaron a llegar noticias, una tras otra, de pérdidas inauditas, de la pérdida de la mitad del ejército, y una nueva batalla resultó físicamente imposible.
Era imposible luchar cuando aún no se había recopilado información, no se había retirado a los heridos, no se habían repuesto los proyectiles, no se habían contado los muertos, no se habían designado nuevos comandantes para los lugares de los muertos, no había gente comido y no había dormido.
Y al mismo tiempo, inmediatamente después de la batalla, a la mañana siguiente, el ejército francés (según esa impetuosa fuerza de movimiento, ahora aumentada, por así decirlo, en razón inversa de los cuadrados de las distancias) ya avanzaba por sí mismo. sobre el ejército ruso. Kutuzov quería atacar al día siguiente y todo el ejército lo quería. Pero para atacar no bastan las ganas de hacerlo; Es necesario que haya una oportunidad para hacer esto, pero no hubo tal oportunidad. Era imposible no retroceder a un cruce, luego, de la misma manera, era imposible no retroceder a otro y una tercera transición, y finalmente el 1 de septiembre, cuando el ejército se acercó a Moscú, a pesar de toda la fuerza del sentimiento ascendente. en las filas de las tropas, la fuerza de las cosas exigía que estas tropas fueran más allá de Moscú. Y las tropas se retiraron una más, hasta el último cruce y entregaron Moscú al enemigo.
Para aquellas personas que están acostumbradas a pensar que los planes de guerras y batallas los hacen los generales de la misma manera que cada uno de nosotros, sentado en su oficina frente a un mapa, hace consideraciones sobre cómo y cómo dispondrá de tal o cual cosa. batalla, surgen preguntas por qué Kutuzov no hizo esto y aquello durante la retirada, por qué no tomó posición ante Filey, por qué no se retiró inmediatamente a la carretera de Kaluga, abandonó Moscú, etc. Las personas que están acostumbradas a pensar de esta manera olvidar o desconocer aquellas condiciones inevitables en que se desarrolla siempre la actividad de cualquier comandante en jefe. La actividad de un comandante no tiene el menor parecido con la actividad que imaginamos sentados libremente en una oficina, analizando alguna campaña en el mapa con un número conocido de tropas, a cada lado, y en un área determinada, y comenzando nuestras consideraciones desde que algun dia momento famoso. El Comandante en Jefe nunca está en esas condiciones de inicio de algún tipo de evento, en las que siempre consideramos el evento. El Comandante en Jefe siempre está en medio de una serie de eventos en movimiento, y de tal manera que nunca, en ningún momento, está en condiciones de considerar el significado completo de un evento en curso. El acontecimiento es imperceptiblemente, momento a momento, recortado en su significado, y en cada momento de este corte constante, continuo del acontecimiento, el comandante en jefe está en el centro del juego más complejo, intrigas, preocupaciones, dependencia, poder, proyectos, consejos, amenazas, engaños, está constantemente en la necesidad de responder a la innumerable cantidad de preguntas que se le plantean, siempre contradiciéndose entre sí.
Los científicos militares nos dicen seriamente que Kutuzov, mucho antes que Filey, tuvo que mover tropas a la carretera de Kaluga, que incluso alguien propuso tal proyecto. Pero frente al comandante en jefe, especialmente en tiempos difíciles, no hay un proyecto, sino siempre decenas al mismo tiempo. Y cada uno de estos proyectos, basados ​​en estrategia y táctica, se contradicen entre sí. El asunto del comandante en jefe, al parecer, es solo elegir uno de estos proyectos. Pero él tampoco puede hacer eso. Los acontecimientos y el tiempo no se hacen esperar. Se le ofrece, digamos, el 28 para ir a la carretera de Kaluga, pero en ese momento el ayudante de Miloradovich salta y pregunta si debe comenzar un trato con los franceses ahora o retirarse. Necesita ahora, este minuto, dar la orden. Y la orden de retirada nos saca del desvío hacia la carretera de Kaluga. Y siguiendo al ayudante, el intendente pregunta dónde llevar provisiones, y el jefe de hospitales, dónde llevar a los heridos; y un mensajero de San Petersburgo trae una carta del soberano, que no permite la posibilidad de salir de Moscú, y el rival del comandante en jefe, el que lo socava (siempre hay tales, y no uno, pero varios), propone un nuevo proyecto, diametralmente opuesto al plan de entrada a la carretera de Kaluga; y las fuerzas del propio comandante en jefe requieren sueño y refuerzos; y el venerable general, que ha sido pasado por alto por la adjudicación, viene a quejarse, y los habitantes suplican protección; llega un oficial enviado a inspeccionar el área e informa exactamente lo contrario de lo que dijo el oficial enviado antes que él; y el explorador, el prisionero y el general de reconocimiento describen la posición del ejército enemigo de diferentes maneras. Las personas que están acostumbradas a no entender u olvidar estas condiciones necesarias para la actividad de cualquier comandante en jefe nos presentan, por ejemplo, la posición de las tropas en Fili y al mismo tiempo asumen que el comandante en jefe podría resolver el problema con total libertad. de abandonar o defender Moscú el 1 de septiembre, mientras que en la situación del ejército ruso a cinco verstas de Moscú, esta cuestión no podría haberse planteado. ¿Cuándo se resolvió este problema? Y cerca de Drissa, y cerca de Smolensk, y más palpablemente el 24 cerca de Shevardin, y el 26 cerca de Borodino, y cada día, hora y minuto de retirada de Borodino a Fili.

Las tropas rusas, retirándose de Borodin, se pararon en Filey. Yermolov, que había viajado para inspeccionar la posición, se acercó al mariscal de campo.
“No hay forma de pelear en esta posición”, dijo. Kutuzov lo miró sorprendido y le hizo repetir las palabras que había dicho. Cuando habló, Kutuzov le tendió la mano.
“Dame tu mano”, dijo, y girándola para tomarle el pulso, dijo: “No estás bien, querida. Piensa lo que estás diciendo.
Kutuzov, en Poklonnaya Gora, a seis verstas del puesto avanzado de Dorogomilovskaya, se apeó del carruaje y se sentó en un banco al borde de la carretera. Una gran multitud de generales se reunió a su alrededor. El conde Rostopchin, que había llegado de Moscú, se unió a ellos. Toda esta brillante sociedad, dividida en varios círculos, hablaba entre ellos sobre las ventajas y desventajas de la posición, sobre la posición de las tropas, sobre los planes propuestos, sobre el estado de Moscú y sobre cuestiones militares en general. Todos sintieron que aunque no fueron llamados al hecho de que aunque no se llamó así, pero que era un consejo de guerra. Las conversaciones se mantuvieron todas en el área de preguntas generales. Si alguien informó o se enteró de noticias personales, entonces se dijo en un susurro, y de inmediato se volvió a las preguntas generales: no se notaron bromas, ni risas, ni sonrisas entre todas estas personas. Todos, obviamente, con un esfuerzo, trataron de mantenerse a la altura de la posición. Y todos los grupos, hablando entre ellos, trataban de permanecer cerca del comandante en jefe (cuya tienda era el centro de estos círculos) y hablaban para que los pudiera escuchar. El comandante en jefe escuchó y, a veces, volvió a preguntar lo que se decía a su alrededor, pero él mismo no entabló una conversación y no expresó ninguna opinión. En su mayor parte, después de escuchar la conversación de algún círculo, se alejaba con un aire de decepción, como si estuvieran hablando de algo completamente diferente de lo que él quería saber. Algunos hablaban del puesto elegido, criticando no tanto el puesto en sí como las facultades mentales de quienes lo habían elegido; otros argumentaron que el error se había cometido antes, que era necesario aceptar la batalla al tercer día; todavía otros hablaban de la batalla de Salamanca, de la que hablaba el francés Crosar, que acababa de llegar, con uniforme español. (Este francés, junto con uno de los príncipes alemanes que sirvieron en el ejército ruso, solucionaron el sitio de Zaragoza, previendo la oportunidad de defender Moscú de la misma manera). En el cuarto círculo, el Conde Rostopchin dijo que él y Moscú escuadrón estaban dispuestos a morir bajo los muros de la capital, pero que todo sin embargo, no puede sino lamentar la incertidumbre en la que quedó, y que si hubiera sabido esto antes, hubiera sido diferente... Quintos, mostrando el profundidad de sus consideraciones estratégicas, habló sobre la dirección que tendrían que tomar las tropas. El sexto dijo una completa tontería. El rostro de Kutuzov se volvió más preocupado y más triste. De todas las conversaciones de estos, Kutuzov vio una cosa: no había posibilidad física de defender Moscú en el sentido completo de estas palabras, es decir, hasta tal punto que no era posible que si algún comandante en jefe loco diera la orden de dar batalla, entonces habría confusión y batallas todo lo que no hubiera sucedido; no sería porque todos los máximos dirigentes no sólo reconocieron esta posición como imposible, sino que en sus conversaciones discutieron sólo lo que sucedería tras el indudable abandono de esta posición. ¿Cómo podían los comandantes dirigir a sus tropas en el campo de batalla, que consideraban imposible? Los mandos inferiores, incluso los soldados (que también razonan), también reconocieron la posición como imposible y por tanto no podían ir al combate con la certeza de la derrota. Si Bennigsen insistía en defender esta posición y otros seguían discutiéndola, entonces esta cuestión ya no importaba en sí misma, sino que importaba sólo como pretexto para la disputa y la intriga. Kutuzov entendió esto.
Benigsen, eligiendo una posición, exponiendo ardientemente su patriotismo ruso (que Kutuzov no podía escuchar sin estremecerse), insistió en defender Moscú. Kutuzov vio claramente el objetivo de Benigsen tan claro como el agua: en caso de fracaso de la defensa, echarle la culpa a Kutuzov, que llevó las tropas sin batalla a Sparrow Hills, y en caso de éxito, atribuírselo a sí mismo; en caso de negativa, purgarse del delito de abandonar Moscú. Pero esta cuestión de intriga no ocupaba ahora al anciano. Una pregunta terrible lo ocupaba. Y a esta pregunta, no escuchó una respuesta de nadie. La única pregunta para él ahora era: “¿Es posible que permitiera que Napoleón llegara a Moscú, y cuándo hice esto? ¿Cuándo se decidió? ¿Fue realmente ayer, cuando envié la orden de retirada a Platov, o la noche del tercer día, cuando me quedé dormido y ordené a Benigsen que diera órdenes? ¿O incluso antes?.. pero ¿cuándo, cuándo se decidió esta cosa tan terrible? Moscú debe ser abandonado. Las tropas deben retirarse y esta orden debe darse. Dar esta terrible orden le parecía lo mismo que rechazar el mando del ejército. Y no solo amaba el poder, sino que se acostumbró a él (el honor otorgado al Príncipe Prozorovsky, bajo el cual estaba en Turquía, lo molestaba), estaba convencido de que la salvación de Rusia estaba destinada a él y eso porque solo, contra el voluntad del soberano y de acuerdo con la voluntad del pueblo, fue elegido comandante en jefe. Estaba convencido de que solo él y en estas difíciles condiciones podía mantenerse al frente del ejército, que solo él en todo el mundo podía sin horror reconocer al invencible Napoleón como su oponente; y se horrorizó al pensar en la orden que iba a dar. Pero era necesario decidir algo, era necesario detener estas conversaciones a su alrededor, que empezaban a tomar un carácter demasiado libre.
Llamó a los generales superiores a él.
- Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n "a qu" a s "aider d" elle meme, [Mi cabeza es buena, mala, pero no hay nadie más en quien confiar] - dijo, levantándose del banco , y fue a Fili, donde estaban sus tripulaciones.

En la espaciosa y mejor choza del campesino Andrey Savostyanov, se reunió un consejo a las dos en punto. Los campesinos, las mujeres y los niños de la gran familia campesina se apiñaron en la choza negra al otro lado del dosel. Solo la nieta de Andrei, Malasha, una niña de seis años, a quien la más brillante, después de acariciarla, le dio un trozo de azúcar para el té, permaneció en la estufa en una gran choza. Malasha miró tímidamente y con alegría desde la estufa las caras, los uniformes y las cruces de los generales, uno tras otro entrando en la cabaña y tomando asiento en la esquina roja, en los amplios bancos debajo de los íconos. El propio abuelo, como lo llamaba internamente Malasha Kutuzova, se sentó separado de ellos, en un rincón oscuro detrás de la estufa. Se hundió profundamente en una silla plegable e incesantemente gruñía y se enderezaba el cuello del abrigo, que, aunque desabrochado, todavía parecía apretarle el cuello. Uno por uno, los que entraron se acercaron al mariscal de campo; a algunos les dio la mano, a otros asintió con la cabeza. El ayudante Kaisarov quería correr la cortina de la ventana contra Kutuzov, pero Kutuzov agitó la mano con enojo hacia él, y Kaisarov se dio cuenta de que Su Alteza Serenísima no quería que lo vieran en la cara.
Tanta gente se reunió alrededor de la mesa de abeto del campesino, en la que había mapas, planos, lápices, papeles, que los guardias trajeron otro banco y lo pusieron en la mesa. Los recién llegados se sentaron en este banco: Yermolov, Kaisarov y Tol. Debajo de las mismas imágenes, en primer lugar, sentado con George en su cuello, con un rostro pálido y enfermizo y con su frente alta, fusionándose con su cabeza descubierta, Barclay de Tolly. Ya por segundo día lo atormentaba una fiebre, y en ese mismo momento estaba temblando y derrumbándose. Uvarov estaba sentado a su lado, y en voz baja (como decían todos), le decía algo a Barclay, haciendo gestos rápidos. Pequeño, redondo Dokhturov, levantando las cejas y cruzando las manos sobre el estómago, escuchó con atención. Al otro lado, el Conde Osterman Tolstoi, inclinando su ancha cabeza de rasgos audaces y ojos chispeantes, apoyado en su brazo, parecía perdido en sus propios pensamientos. Raevsky, con una expresión de impaciencia, rizando su cabello negro en las sienes con un gesto habitual hacia adelante, miró primero a Kutuzov, luego a puerta principal. El rostro firme, apuesto y amable de Konovnitsyn brillaba con una sonrisa amable y astuta. Se encontró con la mirada de Malasha y le hizo señas que hicieron que la niña sonriera.
Todos esperaban a Bennigsen, quien estaba terminando su deliciosa cena con el pretexto de una nueva inspección del puesto. Lo esperaron de cuatro a seis horas, y durante todo ese tiempo no iniciaron la reunión y mantuvieron conversaciones ajenas en voz baja.

Hay muchos palos de flamenco. Están los más populares y de uso constante, están los que pocas personas conocen: expertos en este arte.

Se cree que aparecieron por primera vez tres tipos de canciones - tona(tonos), seguirilla(segiriya) y soleá(soleá). Posteriormente se convirtieron en la base de los palos básicos del flamenco. La tona se interpreta a capella, segiriya y solea - bajo acompañamiento de guitarra. Cada estilo de canto tenía su propia estructura rítmica especial (compás).

Todos los palos flamencos principales se dividen en 10 grupos.

SOLEA (SOLEA)

El grupo solea incluye bulerías por soleá, bulerías, caña y polo, jaleos, alboreá, bambera, romances, giliana. Los palos de este grupo tienen un compás de 12 tiempos con tiempos fuertes en 3-6-8-12 por soleá y 12-3-6 por bulería. Estas son obras de un humor trágico.

soleá- uno de los principales palos flamencos, posiblemente originario de las cercanías de Cádiz o Sevilla. A clasificación de género el flamenco pertenece a la clase del cante jondo. Tradicionalmente, las soleares se interpretan con el acompañamiento de una guitarra.

Solea es uno de los palos flamencos con mayor número de cantes tradicionales, lo que es especialmente apreciado por los oyentes.

El compás (ritmo) por soleá tiene 12 tiempos y es el más utilizado en el flamenco. Algunos palos obtienen su patrón rítmico de la soleá, como bulerias por solea, tipo palo Cantiñas: alegrías, romeras, mirabras, caracoles y hasta cierto punto bulerías. El patrón rítmico de la soleá está formado por grupos de dos y tres tiempos, pero los tiempos fuertes se sitúan al final de los grupos, y no al principio, como es costumbre en la música occidental.

Compás soleá (con un compás fuerte en 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Sin embargo, esta es solo la estructura principal (cimiento), que en realidad no se escucha en "palmas"(palmas), a la guitarra, oa los pies del bailarín. Es una especie de rejilla en la que los propios intérpretes flamencos crean un ritmo que puede cambiar. Hay muchos patrones de patrones rítmicos soleares (desde muy simples hasta muy intrincados). El ritmo depende del estado de ánimo que el artista quiera transmitir o del propósito de la canción (para una actuación en solitario o para un baile).

A diferencia de las bulerías o las cantinhas, que se tocan al mismo tiempo, la solea suele tocarse en rubato, lo que significa que el tiempo se ralentiza y se acelera. En tales casos, trate de no usar palmas o instrumentos de percusión.

La solea tiene muchas variedades asociadas al origen de una determinada zona de Andalucía. Estas son las soleares de Alcalá, las soleares de Triana, de Cádiz, de Jerez, de Lebrija o de Utrera.

CANTINAS

Este grupo incluye alegrías, cantiñas, caracoles, mirabrás, romeras. Estos son ritmos de 12 tiempos con tiempos fuertes en 12-3-6-8-10 , con un humor alegre de las obras.

ALEGRÍAÍ COMO (ALEGRÍAS)

es palo por rit parece salta. El nombre del estilo se traduce literalmente como "alegría". Danza alegre, alegre. La cuna de las alegrías es la ciudad de Cádiz, la época de aparición es a principios del siglo XIX. El impulso para el surgimiento de este estilo fue la victoria de los españoles y aragoneses sobre las tropas de Napoleón. Cádiz fue una de las pocas ciudades de Andalucía que, gracias a su ubicación geográfica fue difícil de ganar. A menudo coplas de alegrías hablan de este evento. El baile utiliza a menudo movimientos de la jota nacional aragonesa.

Compás alegrías (con un ritmo fuerte en 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Este estilo es parte del grupo Cantiñas (español: canciones populares) y generalmente se realiza a un ritmo rápido (120-170 latidos por minuto). Las melodías con un tempo similar se usan generalmente para bailar, mientras que las melodías de alegrías lentas son más preferidas para cantar.

BULERÍAS

Abucheo leria es “la gracia viva del sur gitano de Andalucía”. Este estilo le da al intérprete la mayor libertad para improvisar. En las bulerías hay un eco de todas las canciones de Andalucía. Aquí se pueden escuchar allegrias, y fandanguillo, e incluso soleares. Estos cantes son vivos, alegres y llenos de emociones tormentosas, pero también se deslizan por ellos notas quejumbrosas, propias de la soleá. Se cree que la bulería se originó en la costa mediterránea, su sonido recuerda al sonido del mar, a veces sereno y tranquilo, a veces tormentoso y peligroso. En la bulería se pueden encontrar todas las emociones que el alma humana es capaz de experimentar. Esta música suena cada vez de una manera nueva, aunque siempre reconocible. Se basa en la improvisación, pero, sin embargo, existen unos límites rítmicos bastante rígidos. Otras características de la bulería son personalidad brillante guitarras en la interpretación de los cantes, se denomina bulería a la base de la guitarra flamenca. En un principio, el canto tenía como única finalidad acompañar la danza, y obedecía a un ritmo estricto. Después, los cantaores complicaron la bulería y le dieron mayor flexibilidad rítmica. Una característica del baile de la buleriya -la buleriya de la fiesta- es el semicírculo formado por los participantes, del que salen uno tras otro para realizar la parte de baile en solitario.

La bulería es uno de los estilos más jóvenes. Apareció por primera vez en los escenarios de teatros y cafés cantante en finales del siglo XIX siglo y se interpretaba como "postre" tras una tensa interpretación de cante jondo dramático. En los años 20 del siglo XX ya estaba formado y reconocido junto con otros estilos. Ahora es uno de los palos flamencos más queridos y más interpretados.

El compás de bulería consta de 12 tiempos, comienza con una nota no acentuada:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Otras opciones:

1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

TANGOS(TANGOS) y TIENTOS (TIENTOS)

Este grupo incluye : tangos, garrotín, tientos, marianas, farruca, tanguillo y zapateado, zambra. Los estilos de este grupo tienen compás de 4 tiempos, aunque es más correcto contar los tangos en 8 tiempos, como hacen los españoles.

TANGOS(TANGOS)

El nombre "tangos" proviene de "tanga" - un sonido retumbante, el ruido de un golpe, también significa balancearse. Quizás otro origen: del verbo "tangir", es decir. tocar un instrumento musical. La palabra ha llegado a usarse para referirse a diferentes estilos de danza a ambos lados del Atlántico, lo que dificulta encontrar las raíces de la danza, aunque no es difícil identificar formas comunes con tango argentino. Evidentemente, la música americana influyó en su desarrollo - fruto de contactos afectados con la música cubana, aunque este baile tiene su origen en Cádiz. Aquí deberíamos hablar del estilo de baile percusivo, rítmico y vivo, que, junto con las bulerías, forma la base del flamenco. Se realizó con movimientos elegantes y gráciles, rápidos y traviesos. Su ritmo es fácil de recordar, el baile permite la variabilidad en las posturas y la improvisación. En su forma más simple, sin los complejos movimientos de los profesionales, los tangos pueden ser interpretados por casi cualquier persona.

Los tangos siguen la clave andaluza, aunque hay variantes, sobre todo en Triana o Granada, que se ciñen a mayor o menor. Los tangos y la rumba ahora se han vuelto bastante similares, aunque se han conservado las principales diferencias (en la forma de tocar la guitarra). El tango se caracteriza por la selección de acordes, la designación de una pareja por un punteo agudo de las cuerdas. En el caso de la rumba, la guitarra suena continuamente. Las claves principales: la - si bemol, mi-fa. Los tangos es uno de los palos principales del flamenco, así como uno de los más antiguos.

Hay muchos tipos diferentes de tangos, según el lugar de su origen - Cádiz, Sevilla, Jerez o Málaga, pero casi siempre es cante acompañado de baile.

Compás de tango:

El primer tiempo es átono, los siguientes tres son de percusión.

AMERICANOS (AMERICANOS)

Un lugar aparte lo ocupa el grupo de estilo americanos. Éstos incluyen: guajiras, colombianas, peteneras, rumbas, milonga y vidalita, es decir, todo lo que apareció bajo la influencia de la cultura de América Latina. Estos estilos tienen un compás de 4 tiempos.

RUMBA(RUMBA)

El baile de la rumba tiene dos fuentes - española y africana: melodías españolas y ritmos africanos. El ambiente es festivo.

Por un lado, en términos melódicos, la rumba se asemeja a modelos del carácter cubano guarachero, por otro lado, el baile flamenco ha encontrado en la rumba uno de los ritmos más sensuales de la lista de palos flamencos. El movimiento de las caderas, así como el provocador vaivén de los hombros, convirtieron el espectáculo bailable de la rumba en un derroche de sensualidad de bailaora al más puro estilo cubano, lo que contribuyó a la rápida difusión de la rumba flamenca como estilo. por un número grande público.

La rumba española es muy animada y festiva, es rítmica y permite constantemente la improvisación. Quizás por eso fue la rumba la que se convirtió en el símbolo del flamenco como baile libre, libre.

Compás de rumba:

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

GUAJIRA (GUAJIRA)

Este la danza y el canto provienen de Cuba. "Guajiro" en la traducción significa: un campesino, canción folk, muy común en Cuba.

La guajira, como danza, tiene su origen en la primera mitad del siglo XX, como acompañamiento del canto del mismo nombre. Conduce su ritmo y armonía desde el punto cubano, estilo tomado de su paso por Cuba y trasladado a Canarias, donde se mezcla con las danzas locales. Según muchos expertos, este estilo debería definirse como punto cubano. La riqueza de su guajira melódica se la debe al célebre cantaor Pepe Marchena, quien evolucionó su guajira hacia un estilo instrumental y una bellísima melodía "Contigo me caso indiana". En las décadas de 1930 y 1940 este estilo fue muy popular, acompañando al baile del mismo nombre, hoy prácticamente desaparecido. Son canciones flamencas basadas en el folclore cubano. Sus coplas se relacionan principalmente con La Habana y sus habitantes, los temas dominantes son sobre el amor y la nostalgia. Coplas de 10 versos octosílabos. Por naturaleza, la guajira es muy alegre y rítmica. Se caracteriza por su suavidad y tiene carácter de salón. El juego se juega solo en mayor. En la versión tradicional, la duración del juego es corta, porque tan pronto como comienza el sonido de los tacones, el acompañamiento deja de ser melódico y solo marca claramente el ritmo para el bailarín. Por el contrario, las variaciones instrumentales sobre el tema guajira, de aparición posterior a la versión original, son muy melódicas y abundantes. digresiones. Un atributo indispensable de la danza es el uso de un abanico, a veces también se usa un chal.
Compás guajira de doce lóbulos. A diferencia de los estilos del grupo soloa, el compás comienza con un tiempo fuerte (tiempo fuerte al comienzo del compás):

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Otros estilos (información en curso)

GRAMO ENEROS de FOLKLORE

Son estilos folclóricos "casi flamencos" o folclóricos: campanilleros, zambra del Sacromonte, nanas, panaderos, pregón, sevillanas, villancicos, zorongos. Tenemos la Sevillana más común.

F ANDANGOS

Este grupo incluye fandangos de todos los géneros y especies - fandangos naturales, fandangos por soleá, fandangos por bulerías, fandangos atarantados, fandangos comarcales (de Huelva: de Alosno, de Rebollo, del Cerro, etc.).

MALAGUENAS

Estos estilos proceden de la ciudad de Málaga: verdiales, malagueñas, jabera, rondeña, granaína y media granaína. Compás de 6 y 12 partes.

(Información extraída del libro de El Monte Andi "Flamenco. Secretos de Leyendas Olvidadas")

Andalucía es el extremo sur de la Península Ibérica, la puerta sur de Europa, por la que han pasado innumerables pueblos durante tres mil años. Sus tradiciones y cultura, como en un caldero, se mezclaron aquí y fueron algo nuevo para el mundo, un producto exclusivamente local. El flamenco es uno de los mejores platos que surgió de este caldero y se extendió por todo el mundo.

No conocemos el significado original de esta palabra. ¡Y por qué! El flamenco es un cante y baile con el que una persona expresa su alegría y su tristeza. Puede ser frívola, ataviada con vestidos de lunares con volantes y volantes, o puede ser pensativa, doliente, levantando las manos al cielo en impotencia.

Antonio Machado (1875-1939)

kante hondo

En silencio, me relajé con cansancio
una maraña de pensamientos, penurias y desánimo,
cuando por la ventana abierta,
de una noche de verano caliente como el desierto

llegó el gemido de una melodía soñolienta -
y, contando una llorosa cantilena,
rompió las cuerdas en lúgubres trinos
la melodía de mis pueblos natales.

... Había Amor, carmesí, como una llama ...
Y una mano nerviosa en respuesta a los roulades
despegó con un escalofrío de un suspiro dorado,
que se convirtió en lluvia de estrellas.

... Y la Muerte estaba, con una guadaña sobre los hombros ...
- Me la imaginaba así de niña -
el esqueleto que vagaba por los caminos...

Y, resonando en voz alta la paz de la muerte,
mano en cuerdas perturbadas
cayó como la tapa de un ataúd.

Y el grito huérfano respiró como el viento,
barriendo las cenizas y soplando las cenizas.

Además de las tradiciones musicales árabe, judía e incluso africana, la formación de los rasgos del cante flamenco estuvo influida por dos hechos: la utilización del canto eclesiástico greco-bizantino en España en la Alta Edad Media y el reasentamiento de un gran número de gitanos a la vez, nuevamente del Imperio bizantino, después de su caída bajo los golpes de los otomanos en 1453

Durante varios siglos, los ingredientes se mezclaron, y en el siglo XVIII. formado nuevo estilo. En un principio pertenecía a grandes familias gitanas, jugaban solo para los suyos en el patio. Cantar y bailar les era tan necesario como respirar. El flamenco se caracteriza por la impulsividad y la improvisación, donde el cantaor (kantaor) y el guitarrista, el cantaor y el bailaor (baylaor) dialogan. A finales de siglo, el flamenco salió a la calle, ocupó tabernas y fondas. Ahora este estilo tiene más de 50 variedades. Se ejecuta a la guitarra, al son de un cajón (caja de percusión) y castañuelas.

Estos son algunos de los estilos y su contenido:
Tientos canta a la sabiduría;
Sigiriya (Siguirilla) reflexiona sobre la vida y la muerte;
Farruca habla de mesura y sencillez;
Fandango canta sobre el amor y el dolor;
Solea hierve de pasión;
Alegrías entretiene con elegancia y gracia;
Tangos (Tangos) y Bulerias (Bulerias) rugen con diversión y entusiasmo.

Habiendo llegado a su apogeo en la década de 1920, el flamenco experimentó una crisis en los años siguientes. La comercialización y la profesionalización llevaron a la castración de su espíritu. Comenzaron las disputas sobre la pureza del estilo, sobre la legitimidad de las innovaciones. Sin embargo, siendo el producto de la fusión de muchas tradiciones, el flamenco no puede dejar de abrazar nuevos elementos. Así, en 1995, el cantador Enrique Morente interpretó los poemas de Federico García Lorca con música de thrash metal.

El ahora vivo guitarrista Paco de Lucía, uno de los creadores del nuevo estilo flamenco, lo combina con música moderna y ritmos brasileños. Fue él quien utilizó por primera vez el cajón después de recibirlo como regalo en Perú en la década de 1970. Desde entonces, es difícil imaginar un concierto flamenco sin cajón.

Antonio Gades, uno de los bailaores más titulados de España, recibió en 1988 Premio Nacional Danza por "su contribución a establecer un vínculo entre la tradición flamenca y las corrientes contemporáneas, en la danza española". El escritor Caballero Bonald dijo de él: “Su baile esconde toda la profundidad costumbre popular. <>Quizá el mérito artístico más importante de Antonio Gades fue que supo introducir el frenesí trágico del flamenco en la gracia expresiva de la danza académica y escolar. La sofisticación de los gestos, la presencia de los movimientos clásicos de las manos se combinan aquí con el frenesí abierto de la danza gitano-andaluza.

Joaquín Cortés, que representa a los gitanos en la Unión Europea, ha creado un estilo propio que incluye flamenco, ballet clásico y jazz. Puede que a algunos no les guste la imagen glamorosa de la danza española, pero el talentoso bailarín la hizo famosa y popular en todo el mundo.

Federico García Lorca (1898 — 1936 )

Retrato de Silverio Franconetti (Viñetas gitanas), 1921

Cuerda gitana cobre
y la calidez de la madera italiana -
eso es lo que era
el canto de Silverio.
Miel de Italia a nuestros limones
fue junto
y le dio un sabor especial
lo lloro.
Un grito terrible fue arrancado por el abismo
esta voz.
Los viejos dicen - muévete
pelo,
y mercurio derretido
espejos
Deslizándose a través de los tonos, nunca
no los rompió.
Todavía rompen macizos de flores
el maestro era raro
y levántate del silencio
miradores
Y ahora su canto
se derrite en los últimos ecos,
limpio y completo
se derrite en los últimos ecos.

Hablando de inspiración, Lorca distingue tres tipos de ella: "ángel", "musa" y "duende". “El ángel ilumina, pero él mismo está muy por encima de la persona, la cubre de gracia, y la persona, sin conocer esfuerzos dolorosos, crea, ama, baila”; "La musa dicta, ya veces susurra". Ángel y musa descienden. Por el tercer estado, hay que luchar: "Duende es poder, no trabajo, batalla, no pensamiento". “El duende es posible en cualquier arte, pero, por supuesto, es más espacioso en la música, la danza y la poesía oral, que necesitan plasmarse en una vida cuerpo humano porque nacen y mueren para siempre, pero viven en el momento.”

Para ilustrar el duende, Lorca contó la siguiente historia: “Una vez la cantora andaluza Pastora Pavón, la Niña de las Peinetas, un tétrico espíritu español con una fantasía a la altura de Goya o Rafael El Gallo, cantaba en una de las tabernas de Cádiz. Jugó con su voz oscura, musgosa, reluciente, fundiéndose como el peltre, lo envolvió en mechones de su cabello, lo bañó de manzanilla, lo condujo a la lejana selva sorda. Y todo en vano. Se hizo el silencio alrededor.<>Sólo un hombrecito astuto, como esos diablillos elásticos que saltan de una botella, dijo en voz baja: "¡Viva París!" - y esto sonó: “No necesitamos ninguna inclinación o entrenamiento. Se necesita algo más".

Y entonces la Niña de las Peinetas saltó, salvaje como una plañidera anciana, bebió de un trago una copa de casaglia ardiente y cantó, con la garganta abrasada, sin aliento, sin voz, sin nada, pero... con duende. Tumbó todos los soportes de la canción para dar paso al duende violento y abrasador, el hermano del Samum, y éste obligó al público a rasgarse las vestiduras, como las rasgan los negros de las Antillas en trance frente a él. la imagen de Santa Bárbara. La niña de las peinetas perdió la voz porque sabía que estos jueces no necesitan forma, sino nervios, pura música- incorporeidad, nacido para volar. Sacrificó su don y su habilidad: apartando a la musa, indefensa, esperó al duende, rogándole que la hiciera feliz con un duelo. ¡Y cómo cantaba! La voz ya no sonaba, brotaba con un chorro de sangre, genuina, como el dolor mismo, se ramificaba con una mano de diez dedos sobre los pies clavados, pero no resignados, de Cristo, esculpido por Juan do Juni ”(Conferencias y discursos : Duende, tema con variaciones (1930)).

¿No es eso lo que más nos deleita del flamenco? Duende puede ser mostrado por una persona que ha experimentado mucho, por lo tanto, no los jóvenes y flexibles, sino los maduros y sabios se convierten en artistas destacados. Es posible que no puedan lograr tomas increíbles a altas velocidades, pero pueden colocar la cabeza y balancear los brazos de tal manera que la piel de gallina se pone a toda la audiencia.

Tampoco debes pensar que el flamenco solo está al alcance de los españoles. En uno de los festivales, el salón ovacionó de pie a un bailarín japonés que contagió a todos con sus emociones. En Moscú desde hace 12 años. fiesta internacional"¡Viva España!", donde los intérpretes rusos (y no solo) demuestran su técnica y carisma al jurado y simples conocedores de esta cultura. En las grandes ciudades hay varias escuelas de flamenco donde enseñan fracciones, compás, tocar las castañuelas, y lo más importante, la capacidad de porte y de cabeza alta.

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