Koncept muzičke harmonije. Harmonija u muzici (definicija) Istorija muzičkog koncepta

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru/

Poglavlje 1. Društvena svrha i sadržaj muzička umjetnost, što je odgovaralo klasičnoj harmoniji (u odnosu na prethodni period istorije evropska umjetnost). Formiranje novih žanrova i njihova geneza. Razvoj instrumentalne muzike kao pokazatelj formiranja samostalne muzičke umetnosti - značaj harmonije u autonomnoj muzičkoj umetnosti. Odnos harmonije sa ritmom (metrom), teksturom i formom u modernoj evropskoj umetnosti. Odnos izražajnih i organizacionih principa u klasičnoj harmoniji

1) Društvena svrha i sadržaj muzičke umjetnosti, koji je odgovarao klasičnoj harmoniji (u odnosu na prethodni period u istoriji evropske umjetnosti)

Kao što je poznato, razvoj svih vrsta umjetnosti u konačnici je određen jedinstvenim društveno-istorijskim procesom. Ali u isto vrijeme, upravo taj proces može uzrokovati vrlo različit karakter i različite sudbine različitih umjetnosti u različitim periodima. Stoga je daleko od uvijek moguće povući bilo kakvu uvjerljivu paralelu između pojava koje pripadaju različitim područjima umjetničkog stvaralaštva. Teško je, na primjer, pronaći analogiju za Bachovo djelo u drugim umjetnostima istog doba. Istovremeno, estetski povezane pojave u različite vrste umjetnost je često neusklađena.

Prije svega, potrebno je podsjetiti na novi stav koji se razvio tokom renesanse. Ljudska ličnost, njeno pravo na punoću osećanja i njihovo izražavanje, pravo na radost i sreću (štaviše, zemaljsku, a ne nebesku) - to je bilo ono što je stajalo u središtu ovog pogleda na svet i umetnosti koja je s njim povezana. Bila je to umjetnost ne samo o zemaljskom čovjeku, već i za njega: otuda i apel na prirodnu čulnu percepciju svijeta od strane čovjeka i snažno oslanjanje na zakone takvog opažanja. Iako je renesansa, koja je označila prekretnicu u istoriji cjelokupne zapadnoevropske kulture, u konačnici dovela do odgovarajućeg iskoraka na polju muzičke umjetnosti, taj skok se nije dogodio u samoj renesansi, već kasnije u 17. vijeku.

Ideje koje je renesansa dala zamah mogle su započeti svoj pravi razvoj u muzici tek kada je nastao novi oblik profesionalnog muziciranja, nezavisan od crkve, tj. kada je formiran novi moćni organizacioni centar profesionalne muzičke umetnosti. Ispostavilo se da je to opera nastala u 17. veku.

2) Formiranje novih žanrova i njihova geneza

Tek u uslovima novog žanra novi sadržaj muzičke umetnosti mogao bi da nađe svoj pravi izraz. Novi sadržaj i novi žanr takođe su doveli do dominacije novog tehničkog skladišta muzike, novih principa muzički jezik i forme. Zamijeniti strogu horsku polifoniju crkvena muzika, u kojem se nije izdvajala pojedinačna svijetla melodija, došla je upravo emocionalno ekspresivna melodija koja je koncentrisala glavne karakteristike slike i potčinila harmonijsku pratnju. Ovo gamofonsko-harmonijsko skladište nekako se oslanjalo na uzorke svakodnevne i narodne muzike (posebno melodične muzike u Italiji, gde je opera rođena), ali njegovo konačno priznanje, puni razvoj a stručno se usavršavao tek u ariji, koja je postala glavni element opere i u njoj glavni glasnogovornik karaktera, osjećaja i težnji ljudske ličnosti.

Ako je apstraktna kontemplativna umjetnost strogog stila pretpostavljala ne samo glatkoću linija, konsonanciju sazvučja, već i manje-više jednak nivo opće napetosti, relativno ujednačenu emocionalno-dinamičku krivulju, onda je muzika, koja je oličavala razne mentalnih pokreta ljudska ličnost, prirodno povezana sa izraženim promjenama napetosti i smirenosti. Stoga se autentična korelacija dominantne nestabilnosti i toničke stabilnosti koja je rješava, a koja je u strogom stilu korištena uglavnom za sintaktičko dovršenje muzičke misli, postepeno (zajedno sa obrnutim - poluautentičnim - omjerom T - D) pretvarala u glavno harmonijsko sredstvo koje dominira čitavom muzičkom mišlju i dobija ne samo konstruktivno-sintaksičko, već i ekspresivno-dinamičko značenje.

3) Razvoj instrumentalne muzike kao pokazatelj formiranja samostalne muzičke umetnosti - značenje harmonije u autonomnoj muzičkoj umetnosti

Uporedo s operom razvija se čisto instrumentalno stvaralaštvo, javljaju se novi instrumentalni oblici. U velikoj mjeri povezan s utjecajem opere, dijelom se formirao unutar nje (kao instrumentalne epizode) ili je doživio njen snažan utjecaj (solistički instrumentalni koncerti), ali se dijelom razvijao neovisno o operi (trio sonata) i čak je nadmašio njen nastanak (orguljarska muzika krajem 16. veka). ).

Instrumentalno stvaralaštvo, naravno, nije prekinulo opštu intonaciju, tj. vokalno-govorne, ekspresivno-glasovne, muzičke osnove, niti sa mnogim specifičnijim figurativno-žanrovskim oblastima koje su se razvile u vokalnoj umjetnosti. Kroz svoju istoriju, neprogramski instrumentalnu muziku na ovaj ili onaj način upijao tipove muzičke slike, muzičke teme, ranije stvorene u vokalnoj, scenskoj, ritualnoj muzici, tj. softver u najširem smislu. Istovremeno, instrumentalno stvaralaštvo umnogome je proširilo mogućnosti muzike u mnogim pravcima i ogroman uticaj na njena druga područja. Formirao je muzičke slike koje su bile posebno koncentrisane i generalizovane, a osim toga - što je još važnije - stvorene su metode za širok i višestrani razvoj muzičke misli - razvoj koji se razlikovao po velikim, složenim i savršenim muzičkim formama, koje su bile kasnije korišćen i u operi. Naravno, i logika tematskog razvoja – motivska i tematska poređenja i transformacije – bila je od velikog značaja i za velike instrumentalne forme muzike. Ali ova logika će se oblikovati tek nakon kristalizacije homofonskog skladišta.

4) Odnos harmonije sa ritmom (metrom), teksturom i formom u modernoj evropskoj umetnosti

Homofonska struktura je takođe transformisala metarsko-ritmičku organizaciju muzike. Postojala je stroga metrika akcenta. Teški taktovi taktova su počeli da se naglašavaju basovima i redovnim promenama u harmoniji. Sa rjeđim promjenama u harmoniji, metrički omjeri su se počeli širiti na čitave grupe taktova: jedan od dva, tri, pa čak i četiri takta muzičke fraze počeo je da se ističe kao jak. A lokacija harmonijskih kadenca na sličnim tačkama sličnih konstrukcija omogućila je metričkoj organizaciji da pokrije još veći opseg.

U polju samog muzičkog tkiva, teksture, homofono skladište stvorilo je onaj poseban reljef (različite ravni) koji stara polifonija, zasnovana na relativnoj jednakosti glasova, nije poznavala. Osim podjele na melodiju, koja je takoreći u prvom planu, i pratnju, sama pratnja se, pak, diferencira na prateće basove i srednje glasove koji održavaju (ili ponavljaju) harmoniju. Po svom karakteru i značenju, ovo je donekle analogno doslednoj upotrebi perspektive u slikarstvu.

Sve do sada opisano jeste pojedinačni kompleks fenomeni koji karakterišu opšti izgled postrenesansne muzike. Uključuje i polifoniju, ali u drugačijem obliku i u drugoj ulozi u odnosu na strogi stil. Ovaj kompleks karakterizira i razmjere revolucije koja se dogodila u muzičkoj umjetnosti nakon renesanse.

U sledećem velikom kompleksu fenomena mogu se izdvojiti - generalno i shematski - dve glavne tačke koje su odredile glavni i odredile formiranje klasičnog sistema u 17. - 18. veku. muzičko razmišljanje. Ovi momenti su oličenje nove ekspresivnosti (novi sadržaj) i potvrđivanje samostalnosti muzičke umetnosti, što je zahtevalo njenu posebnu unutrašnju organizaciju.

Da je ovaj proces imao dvije usko isprepletene strane potvrđuju mnoge pojave. I sama činjenica istovremenog razvoja operskog i instrumentalnog stvaralaštva dijelom im pripada. Ali ovo posljednje je značilo i izvjesnu emancipaciju muzike od vokalno-govornog principa i ogroman razvoj vlastitih svojstava u novoj sferi. Taj se razvoj najjasnije očitovao u solističkim instrumentalnim koncertima, posebno na violinskim koncertima, koji su, poput operske arije, spajali novu individualiziranu melodiju s virtuoznim elementima.

U istoj eri, podjednako intenzivna traganja vršena su i u oblasti temperamenta – traženja oživljena zahtjevima muzičkog sistema, logike, tj. zahtjevima, izvan kojih je bilo nemoguće razviti samostalne i razvijene muzičke forme.

5) Odnos izražajnih i organizacionih principa u klasičnoj harmoniji

Međutim, nije uvek bilo lako kombinovati rešenje dva glavna istorijska zadatka sa kojima se suočavala muzika 17. i ranog 18. veka. Da bi se odbranila nezavisnost muzičke umetnosti, koja se prvi put afirmira, bila je potrebna veoma jaka i jasna unutrašnja organizacija, unutrašnja logika, pritom jednostavna i uopštena u svojoj osnovi. I nije mogla a da ne nametne ozbiljna ograničenja slobodnim izlivima ekspresivnosti, upotrebi posebno upečatljivih sredstava, iako dobro utjelovljuju ovo ili ono emocionalno stanje ili uspješno opisuju bilo koju scensku situaciju, ali ne podliježu strogoj disciplini forme. . Na kraju, među ogromnom raznolikošću raznih pravaca i stvaralačkih pokušaja tog vremena, istorija je izabrala i povukla određenu optimalnu liniju razvoja, odbacivši mnogo toga što je samo po sebi moglo biti interesantno, ali u ovoj fazi nije doprinelo rešenju problema. opisao bilateralni skup problema.

Homofonska melodija u cjelini se razvila kao individualno izražajna, melodična, proširena i istovremeno vrlo strogo organizirana, jasno podijeljena na velike i male dijelove, podložna jednostavnoj harmonijskoj logici i plesnom ritmičkom grupiranju, jasno izražena u tipičnim vokalnim obrascima, gdje to je, međutim, ponekad pomalo prikriveno.

Ali čak i ako je melodija u velikoj mjeri bila prisiljena da posebne izražajne efekte podredi općenitijoj organizaciji, onda se to u mnogo većoj mjeri odnosilo na harmoniju koja je pratila melodiju, na njenu organizatorsku ulogu, kao što je jasno iz svega što je je rečeno, bilo je posebno sjajno. Ova uloga zahtijevala je strogu disciplinu. Harmonija je morala da obuzda i ograniči svoju prirodnu želju za raznim posebnim, karakterističnim, čisto specifičnim efektima. Smanjeni septi akord, kao izraz užasa ili katastrofe, zbunjenosti ili tjeskobe, akordi patetičnog zvučanja s pojačanim šestinom, napuljski šesti akord, koji produbljuje i podiže molsku ekspresivnost - to je gotovo cijeli niz akutnih karakterističnih akorda koji vrijeme, odabrano u procesu formiranja klasičnog sistema harmonijskog mišljenja. U osnovi, sadržajna strana harmonije sastojala se u pojačavanju izražajnosti same melodije, u objašnjavanju modalnog i funkcionalnog značenja njenih okreta, u prepoznavanju i isticanju opšte durske ili molske boje muzike, u poređenju i međusobnom prelasku ovih modalnih izražajnih kvaliteta. , u stvaranju općeg emocionalnog toničnog efekta naizmjeničnom harmonijskom stabilnosti i nestabilnošću. Harmonija doprinosi otelotvorenju dinamičke strane emocija - porastu i padu njihove napetosti - kroz odgovarajuću upotrebu istih svojstava stabilnosti i nestabilnosti. Priroda i zadaci nove muzičke umjetnosti prepustili su udjelu klasične harmonije učešće u prenošenju uglavnom onih aspekata emocionalnih i psihičkih stanja, čije oličenje harmonijom ujedno najbolje služi kao organizacija cjeline, njegovu dinamiku, logiku, formu.

Odnos melodije i harmonije koji je za njega bio tipičan u homofonskom skladištu, koji se potom razvijao i prevazilazio. Nastao je s takvom organskom nužnošću da može izgledati vječno, a ipak je nastao potpuno jedinstvenim spletom povijesnih okolnosti i uvjeta. Paradoks je i u činjenici da je za savršen muzičko uho homofonska melodija sa jednostavnom harmonijskom pratnjom često se predstavlja kao previše meka, glatka, neometana, dok su u stvarnosti svojstva homofonsko-harmonijskog skladišta koja se ovdje razmatraju rezultat djelovanja upravo one posebno krute discipline potrebne za muziku tog vremena kako bi se u isto vrijeme mogla oduprijeti i afirmirati u borbi i za otelotvorenje novog sadržaja, i za postojanje kao samostalne umjetnosti.

Početkom 17. vijeka neki pristalice homofonskog skladišta proglasili su polifoniju "varvarskom" i konačno se povukli u prošlost. Naravno, pogriješili su i u procjeni fenomena i u prognozama: mi se divimo stvaralaštvu starih majstora i znamo da je samo jedno doba završilo s njima. stroga polifonija, uopšte ne polifonija. Ali, jasno nam je i pravilnost ovakvih grešaka: nova, mlada vrsta umjetnosti, koja se afirmira u suprotnosti sa starom i zrelom, često ima tendenciju da potcijeni, pa čak i poriče svoj značaj. I u isto vreme ova sopstvena zrelost novi tip postiže tek kada uspije obnoviti privremeno prekinutu vezu s tradicijom i ugraditi bitne elemente nekadašnje umjetnosti.

Nova vrsta muzike nastala u 17. veku, povezana sa novim sadržajima, i sa novim žanrovima i formama, i sa novim tehničkim skladištem, nije mogla odmah da dosegne velike visine, ma koliko daroviti bili njeni pojedini predstavnici. Punu istorijsku zrelost novoj vrsti muzike doneo je ne 17. vek, u svakom slučaju, ne njegova prva polovina – vreme fermentacije, traženja, formiranja – već naredni period. I, možda, potpuno izuzetno cvjetanje muzičko stvaralaštvo u 18. vijeku, koji je svijetu dao genije kao što su Bach, Hendl, Gluck, Haydn, Mocart, Beethoven, zbog posebne istorijske koncentracije zadataka i ostvarenja dvaju različitih epoha, kao spajanjem te "renesanse" koja se odavno osećala u muzici, ali dugo u njoj nije našla klasični izraz, sa idejama i težnjama doba prosvetiteljstva.

Poglavlje 2. Korelacija u doba klasicizma melodije i harmonijske pratnje u planovima: emocionalni i racionalni, individualizovani i opšti, u organizaciji modalne (tonske) strukture; uzmite i materijal sa str. 564-566. Klasična harmonija kao gramatička kategorija. Mogućnosti melodije i harmonije u oblikovanju na različitim nivoima

1) Odnos u doba klasicizma melodije i harmonijske pratnje u planovima: emocionalnog i racionalnog, individualizovanog i opšteg, u organizaciji modalne (tonske) strukture; preuzeti i materijal sa str. 564-566

muzička umjetnost harmonijski ritam

Specifična strana melodije, koja je razlikuje od ostalih elemenata muzike, na primjer, od harmonije, je linija tonskih promjena u jednom glasu, dok specifična strana melodije, koja je razlikuje od životnih prototipova, nije linija tona se menja sama po sebi, ali upravo posebna organizacija - modalni sistem visinskih odnosa i veza.

Kao odgovor na zahtjev E.F. Napravnika da olakša ulogu Joane u operi Sluškinja Orleanska, oslobađajući je previsokih nota za određenog izvođača, Čajkovski je odlučno odbio prebaciti odgovarajuće pasuse u drugi tonalitet. Napisao je: „Što se tiče epizode E-dur” u duetu poslednjeg čina, posle dugog bolnog oklevanja, radije sam pokvario melodiju nego promenio modulaciju. o drugim promenama i sugerisanju da ih Napravnik napravi tu i tamo u po sopstvenom nahođenju, Čajkovski ponovo ističe: „Neka melodijski obrazac bude bolje izobličen od same suštine muzičke misli, koja direktno zavisi od modulacije i harmonije, na koju sam se navikao...“.

Promjena jednog ili dva zvuka melodije, iako utiče na neposrednu ekspresivnost datog trenutka, može se ograničiti na ovu radnju, tj. imati lokalno značenje, dok zamjena svake harmonije, modulacije i tonaliteta neminovno utiče na opštu logiku svake konstrukcije.

Pređimo sada na koncept jednog od istaknutih muzičkih teoretičara 20. veka - Ernsta Kurta. U svojim Osnovama linearnog kontrapunkta uporno se zalaže za ideju da suština melosa i osnovni zakoni melodijske linije svoj najživlji izraz nikako ne pronalaze u stilu bečkih klasika i uopšte ne u toj muzici, koji se zasniva na homofonsko-harmonijskom skladištu. Homofonski tip melodije previše je podređen - prema Kurtu - metričkoj težini ujednačenih akcenata, ritmičkog grupiranja, kao i logici harmonijskih kadenca i pravilnih promjena harmonije, tako da se slobodno, neograničeno melodijsko disanje može u potpunosti manifestirati. sebe u njoj - razvoj same melodijske linije u skladu sa njenim sopstvenim zakonima. Naprotiv, u Bahovom stilu, posebno u njegovim instrumentalnim kompozicijama, taj razvoj je izražen neuporedivo življe, melodijska linija je slobodnija i samostalnija; stoga je potrebno proučavati obrasce melodije na materijalu ovog posebnog stila.

Pokazalo se da su Kurtovi stavovi povezani sa stanovištem mnogih teoretičara koji su po svojim muzičkim i kreativnim simpatijama prilično udaljeni od Kurta. Posebno, propagandisti atonalne muzike još oštrije od Kurta naglašavaju da među bečkim klasicima i romantičarima melodija nije samostalna i samo je horizontalna interpretacija harmonijskog niza. Konačno, Rudolf Reti, koji, naprotiv, atonalizam i dodekafoniju smatra jednostranim fenomenima, stvorio je koncept melodijskog i harmonijskog tonaliteta, prema kojem harmonski tonalitet dominira u klasičnoj muzici, što znači opet podređeni položaj melodije u odnosu do harmonije.

Očigledno je da u ovim stavovima postoji značajna doza istine, međutim, na prvi pogled su u suprotnosti sa osnovnim idejama o homofono-harmonijskom skladištu. Na kraju krajeva, uključuje glavni melodijski glas i njemu podređenu harmonijsku pratnju.

Istina, riječi "harmonijska pratnja" i "harmonija" nisu ekvivalentne: ne samo pratnja, već i glavni melodijski glas je uključen u formiranje harmonije. Međutim, pratnja obično u potpunosti utjelovljuje harmoniju čak i bez glavnog glasa. Melodija bez pratnje samo nagoveštava harmoniju na ovaj ili onaj način, implicira je, a štaviše, nikako nije uvek jednoznačna i određena.

Kada govore o podređenom položaju klasične i romantične melodije u odnosu na harmoniju, ne misle na snagu emocionalne ekspresivnosti melodije, a ne na individualnu svjetlinu slike koju ona predstavlja. Govorimo o manjoj formativnoj energiji melosa, melodijskoj liniji, o njenom manjem konstruktivnom “opterećenju” u odnosu na formativno ulog harmonije u bečkim klasicima, s jedne strane, i sa ulogom melodijske linije u Bacha, u drevnim melodijama i u nekim fenomenima moderne muzike - sa drugim. Moglo bi se, imajući u vidu relativno neznatno učešće homofono-melodijske linije u organizaciji forme celine, reći: da, homofona melodija je, naravno, kraljica; ali ovo je engleska kraljica; ona vlada, ali ne vlada. A možda je takvo poređenje sposobno uhvatiti jedan od najvažnijih aspekata odnosa melodije i harmonije u homofonskom skladištu.

Logika melodijske linije je vrlo individualna - neuporedivo individualnija od logike harmonijskih funkcija.

Poređenje se može nastaviti. Osoba koja nije u opoziciji prema društvu može njegove zakone i običaje uzeti za svoje i slijediti ih prirodno, bez prisile. Naravno, ovi zakoni i običaji na neki način ograničavaju ličnost, ali na mnogo drugih načina, naprotiv, oslobađaju je i oslobađaju. Dakle, u društvu bogatom tradicijama i pravilima nema potrebe da član društva svaki put iznova odlučuje kako će postupiti u ovom ili onom tipičnom slučaju, pa se intelektualna energija osobe i njena individualnost mogu potpunije manifestirati. sebe u zanimljivijim i višim sferama života i aktivnosti.

Slično tome, klasična homofonska melodija, težeći prvenstveno individualnoj ekspresivnosti, svojevoljno povjerava neke opće „kontrolne funkcije“ harmoniji, oslobađajući se rješavanja vlastitih problema, au nekim drugim aspektima podvrgavajući se harmoniji vrlo organski – ne kao vanjskom principu, već kao sopstvenu harmoniju., izvan koje melodija homofonskog tipa, takoreći, ne misli na sebe.

Uloga harmonije za melodiju u homofonskoj muzici je da harmonija ne samo da podržava, jača melodiju i pojašnjava modalno značenje njenih revolucija i ne samo da je podređuje sebi u konstruktivnom smislu, već je u mnogim aspektima oslobađa, oslobađa, rasterećuje. nekih dužnosti, omogućava joj da slobodno lebdi i vlada, da postavlja i rješava takve probleme koji bi bili nezamislivi bez harmonije. Kao rezultat toga, slušajući homofonu muziku, još uvijek se nalazimo prvenstveno u području melodije, iako podržane i u velikoj mjeri kontrolirane harmonijom.

2) Klasična harmonija kao gramatička kategorija

Opisana relativna autonomija klasične harmonije usko je povezana s nekim drugim njenim svojstvima. Kao što je poznato, kategorije čije je izražavanje na datom jeziku pod određenim uslovima obavezno, spadaju u gramatičke kategorije. Imajući na umu, međutim, da neka vrsta tercijanske harmonije nužno mora biti izražena u svakom trenutku klasično delo a osim toga, znajući fundamentalni značaj harmonijskog niza za logiku djela, možemo govoriti o mnogim kategorijama klasične harmonije kao gramatičkim obaveznim kategorijama odgovarajućih muzičkih stilova.

I konačno, sve što je rečeno čini očiglednom vezu između relativne autonomije klasične harmonije i njene ne baš visokog stepena individualizacije. To izravno proizlazi iz činjenice da manje-više slične akordne progresije imaju funkciju gramatičke kontrole u temama različite prirode. Naravno, u takvim sekvencama tipične karakteristike prevladavaju nad pojedincem. Već u prvom i drugom poglavlju objašnjeno je da je homofonsko-harmonijski sistem oslobađao individualnu izražajnost melodije po cijenu ograničavanja izražajnosti harmonije na nekoliko specifičnih područja. Gramatička svojstva harmonije omogućavaju nam da sagledamo ovo pitanje iz malo novog ugla.

Visok stepen relativne autonomije pravilnosti klasične harmonije, gramatičko značenje mnogih od ovih pravilnosti i relativno niska individualizacija većine funkcionalno-harmonijskih nizova su, u suštini, različiti aspekti jednog fenomena. I radikalna promena uloge harmonije u stvaralaštvu mnogih kompozitora 20. veka, koji ne napuštaju tonalitet, promena mesta harmonije među ostalim elementima muzike i, konačno, novi lik sami akordi i njihovi nizovi su prvenstveno zbog činjenice da harmonija gubi na značaju kao univerzalno obavezna gramatička osnova muzičkog jezika, njeni zakoni gube nekadašnji stepen autonomije, ali s druge strane postaje neuporedivo individualizovaniji, individualno izražajniji. .

Kontrolna i koordinirajuća uloga harmonije je toliko velika da ako je, u određenoj mjeri, legitimno porediti muziku s verbalnim jezikom, onda je prirodno harmoniju u homofonskom skladištu uporediti s osnovom gramatike jezika.

Akordi klasičnog sistema harmonije, kao elementi ne baš bogatog harmonijskog „leksikona“, ujedno predstavljaju, takoreći, gramatičke kategorije homofone muzike. Djelovanje ovih gramatičkih kategorija proteže se i na melodiju, čiji se svaki zvuk lako definira sa stanovišta njegovog odnosa prema harmoniji. I to ostaje na snazi ​​čak i kada nekoliko melodijski individualiziranih glasova zvuči istovremeno na harmonijskoj osnovi i nastaje ova ili ona vrsta polifonije.

U strogo stilizovanoj muzici polifonija je bila obavezna gramatička kategorija. Vertikalne kompozicije, koje su nastale kao rezultat vođenja glasa i koje su morale zadovoljiti uvjete konsonancije, mogle su dobiti jedno ili drugo ekspresivno ili kolorističko značenje, ali nisu imale funkciju kontrole forme, a samim tim i njihove distribucije prema bilo kojoj strogoj funkciji. naslovi nisu bili bitni.

3) Mogućnosti melodije i harmonije u oblikovanju na različitim nivoima

Ne samo potpora i jačanje melodije, njena emancipacija u različitim aspektima, ne samo elementarna kontrola forme melodije (prvenstveno njena podjela po kadencama), već i sam interes, novina, svježina, originalnost pojedinih melodijskih obrtaja. su u velikoj mjeri u homofonskoj muzici određeni harmonijom, oni. odnos između ovih obrtaja i njihove tonsko-harmonijske osnove.

Sama činjenica simetrične harmonizacije melodijskih sekvenci među bečkim klasicima zabilježena je u muzikološkoj literaturi, ali njen značaj, možda, još nije u potpunosti razotkriven. Niz nije zatvorena konstrukcija, koja lako dopušta nastavak po inerciji, pa čak i vodi do nje: ako postoje dvije karike, onda, u principu, mogu uslijediti treća i četvrta. Harmonični obrt TDDT je, naprotiv, zatvoren. A konstrukcije slične onoj datoj u primjeru 9 (str. 97 Beethovenov trio op. 1 br. 2) još jednom pokazuju primat formativne uloge harmonije nad ulogom melodijske linije: u Betovenovom triju ne čekamo za početak treće nakon dvije karike, ali konstrukciju, zahvaljujući harmoniji, doživljavaju kao relativno zatvorenu. Broj takvih primjera u muzici bečkih klasika je vrlo velik.

U postbetovenovom periodu, tendencija povećanja formativne uloge melodijskog principa ponovo se pojavljuje – u najrazličitijim aspektima. Melodične veze u samoj harmoniji se pojačavaju.

U sistemu homofono-harmonijske muzike funkcije melodije i harmonije su vrlo jasno diferencirane. Već smo opisali one zadatke umjetnosti koji su upravo takvu diferencijaciju učinili vitalnom na određenom stupnju razvoja. Ali kada je sistem uspostavljen, izvesno ublažavanje diferencijacije postalo je moguće i poželjno. Zaista, glasovi koji čine tipičnu homofonsku pratnju lišeni su samostalnog melodijskog interesa, a cijeli njihov skup vrlo malo sudjeluje u formiranju jedinstvenih individualnih karakteristika umjetničke slike (isti elementarni harmonijski niz može se pojaviti u velikom broju tema ). Ovakav položaj mogao bi zadovoljiti uslove i zahteve jednostavnih pesničkih i plesnih žanrova, malih predstava i dugo vremena operske arije. Ali kada se teži bogatijoj, kompleksnijoj, razvijenijoj muzičkoj ekspresivnosti, lako je otkriti da je čisto homofona pratnja, takoreći, nedovoljno opterećeni element sistema, kome se, ne dovodeći u pitanje njegove osnovne funkcije, mogu dodeliti neki dodatni dužnosti. A glasovi pratnje su zasićeni izražajnom melodijskom figuracijom, a ponekad stječu izvjesnu neovisnost, što na kraju dovodi do polifonije na harmonijskoj osnovi. Dakle, diferencijacija funkcija glavnog i pratećih glasova postaje manje oštra. Međutim, ovaj prirodni unutrašnji trend u razvoju sistema ostvaruje se samo zato što je u skladu sa zadacima tadašnje umetnosti: doprinosi produbljivanju i obogaćivanju muzičke ekspresivnosti, razvoju muzičkih oblika; prirodno obnavlja vezu s polifonom tradicijom, privremeno prekinutu čisto homofonskim skladištem, a pritom ne narušava novu funkcionalno-harmonijsku logiku. Značajno je da naizgled jednako prirodna težnja da se pratnja zasiti šareno-harmonijskim izrazom još nije u potpunosti ostvarena u muzici 18. vijeka: odgovarajući zadaci muzičku umjetnost susreli su tek u narednom stoljeću.

Poglavlje 3. Suprotstavljanje emocionalnog sadržaja u kontrastu dura i mola i njihova korelacija u klasičnoj muzici. Mogućnosti harmoniziranja funkcionalnih odnosa (na primjeru uporedne analize tipskih obrta TD-TD, TD-DT). Dijalektika tonalno-tematskih odnosa u sonatnoj formi. Pitanje procesno-dinamičke strane sadržaja klasične muzičke umjetnosti i njeno oličenje kroz harmoniju

1) Suprotstavljanje emocionalnog sadržaja u kontrastu dura i mola i njihova korelacija u klasičnoj muzici

Sada je već moguće detaljnije rasvijetliti pitanje kako harmonija sudjeluje u rješavanju problema te nove muzičke umjetnosti, koja je na kraju nastala pod utjecajem ideja i svjetonazora renesanse, ali je tek u doba prosvjetiteljstva uspjela da dobije svoje najviše klasične forme. Zadržimo se prije svega na ulozi harmonije u novom, otvorenijem i potpunijem izrazu ljudskog emocionalnog svijeta.

Emocije, kao što znate, imaju dvije strane: kvalitativnu sigurnost i stepen napetosti, čije promjene formiraju određeni dinamički proces.

Od sve raznolikosti emocija, klasična muzika se uglavnom fokusirala na izražavanje (i suprotnost) radosti i tuge u njihovim različitim nijansama i gradacijama - od likova i oduševljenja do tuge i očaja. Prirodno, muzika, direktno upućena čoveku i njegovim osećanjima, težila je, za razliku od uzvišeno odvojene kultne umetnosti, da sa velikim olakšanjem i jasnoćom prenese prirodu emocija. Ništa manje prirodno je da je za to ne samo koristila brojna privatna sredstva, već je, postavši potpuno samostalna umjetnost, neminovno morala uključiti sposobnost izražavanja suprotnih emocija u samu osnovu svoje unutrašnje organizacije, tj. kako programirati ovu sposobnost u vašem specifičnom sistemu. Otuda - dualnost klasične harmonije, koja brojne modove svodi na dva glavna - dur i mol. Istovremeno, kao što je već spomenuto, ekspresivnost harmonije u homofonskoj muzici razvila se kao prilično generalizirana: harmonija nastoji utjeloviti ne toliko svo bogatstvo nijansi različitih emocija koliko njihov glavni lik. Dva suprotna modusa zasnovana na postojanju dva razne vrste suglasnički trozvuk, stoga su neophodni i dovoljni za rješavanje njegovih problema.

Povezujući se i sa suprotnošću modalne boje, sličnom odnosu svetlosti i senke, i sa izrazom radosti i tuge, kontrast dura i mola dobija sposobnost da igra važnu ulogu u generalizovanom oličenju najrazličitijih kontrasta. stvarnosti (dobro i zlo, život i smrt itd.), kao i u oličenju čovjekove želje za srećom, prevladavanjem tame. I, konačno, kontrast modova, kao i drugi kontrasti, može poslužiti i kao jedno od sredstava oblikovanja, koje se široko koristi u klasičnoj muzici.

Suprotstavljanje dura i mola ne znači, naravno, da je svaka drama napisana u duru radosna, vesela, vesela, a u molu tužna, tužna.

Takođe treba imati na umu da se u sebi mogu izraziti sami kvaliteti dura i mola različitim stepenima i mogu ući u razne kombinacije jedna s drugom: na primjer, u harmonijskom duru postoji element mola. Kombinacije ove vrste mogu proizvesti vrlo različite izražajne efekte, ovisno o svim drugim uvjetima. Na primjer, ponekad harmonijski dur, unoseći element suprotnog modusa, samo izoštrava - zahvaljujući nastalom kontrastu - glavni glavni lik muzike, koji poprima intenzivniji, uzvišeniji ili ekstatičniji ton. U drugim slučajevima, dur s obilnim elementima istoimenog mola, posebno sa širokim razvojem harmonijske sfere nižih stupnjeva, zvuči kao neka vrsta "otrovnog dura" ili "dura s inverznim predznakom" i može proizvesti još jači dojam od maloljetnika. Napominjemo, međutim, da bečki klasici uglavnom koriste osnovne, primarne mogućnosti dura i mola i to češće na upečatljiv i generaliziran način nego na detalj, jer je sama bečko-klasična harmonija nosilac pretežno generalizirane muzičke izražajnosti. i muzičku logiku.

Podrazumijeva se, također, da dur i mol, u svim svojim opisanim funkcijama, djeluju unutar sistema utvrđenog tradicijom, gdje se upoređuju, suprotstavljaju i služe za razlikovanje dotičnih nijansi ekspresivnosti. Klasični sistem je u svoje svrhe koristio činjenicu postojanja samo dva tipa suglasničkih trozvuka, izoštravajući njihovu razliku do izražajnosti semantičkog kontrasta.

S jedne strane, dva glavna modusa djeluju kao jednaki u svojoj suprotnoj izražajnosti, a to odražava određenu ravnotežu suprotnih principa u različite vrste kontrasti stvarnosti. S druge strane, ova jednakost je daleko od potpune. Za živototvornu estetiku renesanse, a potom i muzičke klasike 18. veka, mrak, senku posmatraju samo kao senku svetlosti i tugu i zlo ocenjuju, takoreći, sa stanovišta radosti i dobrote, tj. kao svojevrsno narušavanje prirodnog poretka stvari.

Sami nazivi dvaju modusa također ne ukazuju na njihovu potpunu jednakost. Francuski nazivi majeur i mineur znače veći (viši) i manji (niži). A ako su ova imena povezana s velikim i malim tercama, tada talijanske oznake dur i moll - tvrdo i meko - dobivaju značenje izražajnih karakteristika. P. I. Čajkovski u svom Vodiču za harmoniju daje sljedeće karakteristike durskih i molskih trozvuka: zajedno sa glavnim trozvucima; oni postoje, takoreći, da bi služili kao divan kontrast snazi ​​i moći ovih potonjih.

Očigledno je nemoguće tvrditi potpunu jednakost tvrdog i mekog, jakog i slabog; citirani citat direktno govori o nejednakosti durskih i molskih trozvuka.

Međutim, mol takođe ima specifične prednosti u odnosu na dur u smislu dinamičkih potencijala: jači, viši, ne teži da postane slab, niži; ali slabi i inferiorni obično bi želeli da postanu jaki i superiorni. Ali suština nije u imenima, već u činjenici da suprotne emocije, za čije utjelovljenje se prvenstveno vezuju glavni i minor, također imaju jasno izraženu dinamičku asimetriju. Stanje tuge ne zadovoljava čoveka, on želi da prođe, da ga zameni neko drugo stanje. Ali on uopće ne nastoji promijeniti radost u tugu. To je u krajnjoj liniji povezano sa dominacijom dura nad molom u muzici klasike, i nešto manjom stabilnošću mola u odnosu na dur, kao i određenom sklonošću mola ka duru, ali ne i obrnuto. Nepotrebno je reći da sve ovo ima svoj ekvivalent u materijalnoj strukturi dura i mola.

Opisani nejednak odnos očituje se u nizu povezanih činjenica. Na primjer, velika količina klasičnih malih djela završavaju u duru (posebno, mnoga ciklična mala djela imaju glavna finala), dok je obrnutih primjera vrlo malo.

Općenito, glavna djela često nemaju kontrastne manje teme ili pokreta, dok manja djela u većini slučajeva sadrže neku kontrastnu glavnu epizodu. Na kraju, dodajmo da za niz klasičnih kompozitora - Haydna, Mocarta, Beethovena, Schuberta, Glinku - sam broj velikih djela daleko premašuje broj manjih. A to je, naravno, povezano s osnovama estetike muzičkog klasicizma.

Od svih elemenata muzike, sama harmonija je već u 18. veku razvila ogromnu raznovrsnost kvalitativno različitih sredstava koja oličavaju veću ili manju stabilnost i nestabilnost, napetost i opuštanje, kretanje i relativno mirovanje, neravnotežu i njeno obnavljanje, moguću gravitaciju i oslonac. Raznolikost skala i oblika ispoljavanja ovakvog odnosa jedno je od bitnih svojstava klasične harmonije.

Naravno, ovaj ili onaj odabir bilo kojih glavnih, referentnih tačaka i grupisanje oko njih drugih - nestabilnih ili manje stabilnih - momenata svojstveni su muzičkoj umjetnosti i služe kao neophodan preduvjet za muzičku formu. One nestaju samo pod određenim specifičnim uslovima, koji predstavljaju posebne, takoreći, ograničavajuće slučajeve. Ali ta sigurnost suprotstavljanja stabilnosti i nestabilnosti, ta sila gravitacije nestabilnih sila na temelje, ta bogata diferencijacija brojnih pojava vezanih za ovo i složeni višekomponentni sistem njihovih veza, subordinacija i subordinacija, koji se razvio u klasičnom skladu, je karakteristično samo za njega.

Već unutar toničkog akorda postoji stabilniji oblik - trozvuk u glavnom obliku - i manje postojan - šesti akord. Ali trozvuk u svom osnovnom obliku može se dati i u različitim melodijskim pozicijama, od kojih je jedna (pozicija prima) najstabilnija. Za nejednake stupnjeve napetosti glavnog oblika bilo kojeg akorda i njegovih različitih inverzija, postoji kardinalna razlika između konsonancije i disonance, a konsonancija koja razrješava disonancu doživljava se kao trenutak relativnog smirenja i u slučaju kada suglasnik akord je nestabilan u datom tonu, tj. nontonični. Štaviše: čak i disonantni akord može poslužiti kao razrješenje neke veće napetosti koju definiraju nekordski zvukovi, prvenstveno kašnjenja, a time i izvan suprotnosti konsonancije i disonance. Za klasičnu harmoniju, također je bitno suprotstaviti same akorde kao oblike stabilnijih i takozvanih nasumičnih harmonijskih kombinacija, koje gravitiraju i razlažu se u pravilne akorde. Konačno, kromatski elementi uvedeni u akorde i njihove sekvence također stvaraju dodatni napon u poređenju sa dijatonskom osnovom modusa.

Iz ovoga se može vidjeti da se, uz razlikovanje utjecaja modalne boje (dura i mola) i harmonijskih funkcija, ipak ne mogu odvojiti jedna od druge. Gore je spomenuto da je mol inferioran u odnosu na dur ne samo po svjetlini boje, već i po stabilnosti. To je dijelom zbog činjenice da je među bečkim klasicima udio mola u nestabilnim dijelovima forme - razvojima, uvodima, spojnim dijelovima, predikatima - veći nego u stabilnim (izlaganje, završni). Ali za realizaciju dinamičkih i konfliktno-dramskih mogućnosti mola potrebni su ne samo odgovarajući vanharmonični uslovi, već i prilično aktivne promene u samim harmonijskim funkcijama. Na isti način, energični naglasak na tonici na kraju djela može ne samo potvrditi stabilnost i cjelovitost, već i – čak i uz molsku toniku – oličiti osjećaj pobjede, ukroćenja elemenata, trijumfa ljudskog duha. , itd.

2) Mogućnosti harmoniziranja funkcionalnih odnosa (na primjeru uporedne analize tipičnih obrta TD-TD, TD-DT)

Ali prava osnova i ujedno biser svega ovog bogatstva je, naravno, funkcionalnost u užem smislu riječi. Tri funkcije - jedna tonička, stabilna i dvije kvalitativno različite nestabilne, dominantne i subdominantne, od kojih svaka (posebno druga) ima različite stupnjeve i oblike izražavanja - stvaraju mogućnost promjena stabilnosti i nestabilnosti na vrlo različitim nivoima i omogućavaju da pokriju ogromne harmonijske napone jednom strujom.muzičko-vremenski segmenti, do velikih dela.

Formula tonika-dominantna-dominantna-tonika (TDDT) može biti u osnovi dvotaktnog, osmotaktnog perioda i čitavog starog sonatnog oblika, a privlačnost dominante tonici se osjeća, iako na različite načine, u svim slučajevima. Na isti način, formula kadence od tri akorda - subdominantno-dominantno-tonik (SDT) - može narasti do niza od tri velike konstrukcije na odgovarajućim točkama organa, i do poređenja tri tonaliteta na različitim ljestvicama, sa jedna struja harmonijske ili tonske napetosti koja drži sve deonice zajedno u jednu celinu.

Nakon izlaganja i objašnjenja općih odredbi, primjereno je detaljnije i na konkretnom primjeru ući u odnos harmonijskih funkcija i tematizma. Neće se raditi o zvučnim efektima harmonije, ovisno o registru, širokoj ili bliskoj lokaciji, tvrdoći ili mekoći zvuka, ne o kolorističkim efektima promjene dura i mola, a ne o ekspresivnosti posebno izražajnih, karakterističnih harmonija, već o emotivnom uticaju "običnih" tonika i dominanta koje dominiraju bezbrojnim temama Haydna, Mocarta, Betovena, Šuberta, Šopena, Glinke, Čajkovskog i drugih klasika. Razmislite o početku Mocartove simfonije "Jupiter". Ovdje se porede dva kontrastna motiva - prvi na tonici, drugi uglavnom na dominantnoj harmoniji, nakon čega se ovi motivi ponavljaju istim redoslijedom, ali razmjenjujući svoje harmonijske funkcije. Tipična je kombinacija tematske periodičnosti sa harmonijskom simetrijom, koja se nalazi i u skalama starog sonatnog oblika: abab - TDDT. Budući da ova razmjena harmonijskih funkcija nije u bilo kojoj primjetnoj mjeri promijenila prirodu kontrasta odlučnijeg i mekšeg motiva, primamljivo je zaključiti da harmonijske funkcije ovdje ne utiču na direktnu ekspresivnost muzike, već imaju samo muzičko-logički značaj, pružajući tonsku izolaciju i tonsko jedinstvo osam taktova.

Prvo, harmonija ne može odigrati svoju logičnu ulogu, zaobilazeći uopće izražajnu ulogu, jer osjećaj stabilnosti i nestabilnosti, oslonca i gravitacije, harmonske izolacije i otvorenosti ne nastaju u muzici samo na osnovu senzualnog zvučnog utjecaja, već imaju i emocionalni. karakter, koji predstavlja specifičnu vrstu muzičke ekspresivnosti. Drugo, iako se kontrast dvaju motiva ovdje aktivno formira ne harmonijom, već drugim sredstvima - dinamikom, teksturom, tembarsko-registracijskim odnosima, melodijskim uzorkom, ritmom, metrima - harmonija ne ostaje potpuno ravnodušna prema njemu: svaka harmonijska funkcija ima različite izražajne mogućnosti i, takoreći, omogućava da motiv koji zvuči uz njega izvuče upravo onu mogućnost koja odgovara prirodi ovog motiva.

Konačno, treća i glavna okolnost je da dva suprotstavljena motiva imaju ne samo one osobine koje ih međusobno razlikuju, već i izražajna svojstva zajednička za oba motiva koja ih spajaju. Ova svojstva leže u aktivnom, radosnom, vedrom karakteru muzike; ostvaruju se kroz durski modus, brz tempo, aktivnu bipartitnu metričku pulsaciju, koja ima veliku emocionalnu i toničnu vrijednost. Harmonične funkcije su takođe uključene u isti raspon sredstava: jasno poređenje toničke stabilnosti sa dominantnom nestabilnošću koja joj gravitira; jukstapozicija koja uzrokuje struju jednog napona od početne do krajnje tačke stvara ovdje sličan osjećaj radosne energije.

3) Dijalektika tonalno-tematskih odnosa u sonatnoj formi

Ako je u sferi ekspresivnosti funkcionalna strana harmonije uključena u krug drugih, jednako važnih sredstava, onda kao faktor oblikovanja, kretanje forme, njeni obrti, njena opšta logika, posebno na manje-više velikom ljestvice, ona nadmašuje bilo koji drugi element muzičkog jezika. Radi se o sonatnom alegru.

Od manje-više velikih formi, samo je on od početka do kraja prožet jednom i neprekidnom strujom intenzivnog tonsko-harmonijskog razvoja.

Poglavlje 4. Problem korelacije između funkcionalnosti akorda i njihovog fonizma. Uzmite dodatni materijal sa stranice 254. Odnos između funkcionalnosti akorda i glasa. "Melodijski" i "harmonični" pristupi objašnjenju durske ljestvice

1) Problem korelacije između funkcionalnosti akorda i njihovog fonizma

Koncept fonizma akorda, koji prvenstveno zavisi od njihove intervalne kompozicije (ali i od broja tonova, njihovog aktivnog udvostručavanja, lokacije, registra, jačine), uveo je Yu. N. Tyulin u svom Učenju o harmoniji (1937.) . Yu. N. Tyulin fonizam akorda naziva šarenilom, za razliku od „modalne funkcije“. I iako je u trećem izdanju knjige data neka pojašnjavajuća diferencijacija pojmova fonizma i kolorita, Yu. N. Tyulin obično te pojmove koristi kao manje-više jednake u pravima.

U "korelaciji foničkih i modalnih funkcija", Yu. N. Tyulin naglašava neku vrstu inverznog odnosa: "... što je akord neutralniji u smislu modalne funkcionalnosti, to se njegova šarena funkcija otkriva svjetlija, i obrnuto: modalna funkcionalna aktivnost neutralizira njenu šarenu funkciju.”

S druge strane, fonizam samog akorda također nije sasvim homogen. Uključuje ne samo intervalni sastav akorda (u njegovom direktnom akustično-psihološkom uticaju), već i tembar i glasnoću. Ovi posljednji elementi mogli bi se čak svrstati među najčistije nosioce fonizma, jer oni, za razliku od intervalne kompozicije akorda, ne izazivaju modalne asocijacije. Ali s druge strane, oni nisu specifični za harmoniju, već predstavljaju samostalne elemente muzike. Specifičnost fonizma u užem smislu, kao fenomena koji se odnosi upravo na oblast harmonije, ipak je intervalno-zvučna kompozicija akorda, uključujući broj tonova, njihov raspored, udvostručenja oktava.

Fonička (u užem smislu) strana harmonije je od velikog muzičko-ekspresivnog značaja i treba je uzeti u obzir pri analizi kako pojedinačnih dela, tako i stilova različitih kompozitora. Poznat je, na primjer, poseban efekat mekoće i punoće zvuka, koji je Chopin postigao određenim rasporedom akorda na klaviru - rasporedom koji blisko odgovara nizu tonova. Ovaj efekat spada u red pravilnih zvučnih. Također je poznato da je Beethoven ponekad pribjegavao tako oštrim zvucima koje Haydn i Mozart nisu imali. Ponekad se to manifestira u samoj intervalnoj kompoziciji akorda: takav je poznati akord u finalu Devete simfonije nekoliko taktova prije prvog unosa glasa (svih sedam tonova harmonijske molske ljestvice istovremeno zvuče u akordu) . Ništa manje zanimljivi su, međutim, slučajevi kada se tipični Beethovenov fonizam osjeti pri korištenju najjednostavnijih harmonija - durskih i molskih trozvuka. Na primjer, prvi akord Pathétique Sonate je posebno impresivan zbog f i čvrstog rasporeda sedam tonova molskog trozvuka u niskom registru klavira (potpuno isti akord se iznenada pojavljuje nakon nekoliko taktova pp - u 22. taktu Betovenove ranije sonate u c-molu, op.10 br.1). Za stil klavirskih sonata Haydna i Mozarta ovakav fonizam nije tipičan.

Tokom 19. i ranog 20. vijeka u evropskoj muzici raste uloga harmonske koloritnosti, a posebno fonizma u užem smislu. Povećana je i vrijednost tembarsko-teksturnih i dinamičkih efekata. Sredinom 20. vijeka nastao je čak i poseban pravac muzike - sonoristika, u kojoj do izražaja dolaze zvuci kao takvi, a ne njihovo harmonijsko značenje ili intervalno-melodijske veze. Ovaj pravac se može smatrati jednostranim i ograničavajućim razvojem zvučne strane, koja je prethodila muzici. Sada je još uvijek teško suditi o njegovoj perspektivi, posebno o tome da li može biti manje ili više samostalna grana umjetnosti, ili će biti uključena u evolucijski proces, koji očiglednije razvija zajedničke stoljetne tradicije muzičke kulture.

Sada o dvije strane harmonije u potpuno drugačijem smislu: harmoniji kao rezultatu kretanja glasova i kao nizu cijelih akordskih kompleksa. Pošto su se formirali zakoni klasične harmonije, ova dva njena aspekta - intonaciono-melodični i sam akordski - podjednako su važni i, u principu, međusobno neodvojivi. Intonacijski melodičnu stranu povezanu s vođenjem glasa karakterizira, posebno, sklonost nestabilnih zvukova uglavnom prema tonovima susjednim po visini. Akordska strana se očituje u tome što se pojedinačne harmonije, iako su njihove sekvence podvrgnute određenim normama zvučanja, pojavljuju i kao izvjesno jedinstvo, kao relativno nezavisne datosti koje imaju svoje strukturalne zakonitosti. Istovremeno, tonski sistem akordskih veza, koji ima i svoju unutrašnju logiku, zasniva se ne samo na sekundarnim odnosima u melodijskim glasovima, već prvenstveno na akustičnom kvarto-kvintnom odnosu osnovnih tonova akorda.

Koliko je duboka međuprožimanja dvije strane harmonije, vidi se barem iz velike uloge koju je u klasičnoj muzici stekla kombinacija akorda kvart-kvinta, posebno trozvuka. Ova uloga je određena ne samo akustičnim kvintnim odnosom osnovnih tonova, kako bi se moglo pomisliti ako stojimo na čisto "akordskom" gledištu, već i optimalnim intonaciono-melodičnim odnosima: trozvuci imaju jedan zajednički ton, a ostali melodijski glasovi se kreću glatko (kod sekunde kombinacija trozvuka nema jedan zajednički ton, a kod tercijana - unutar dijatonske ljestvice - postoje dva, tj. količina melodijskog pokreta je minimalna i veza se percipira kao donekle pasivna).

U teorijskoj muzikologiji dvije strane harmonije tek su nedavno jasno prepoznate u njihovoj različitosti i jedinstvu, u njihovim raznolikim odnosima. Nekada su se teorijski koncepti i udžbenici harmonije zapravo fokusirali na jednu od strana, a ako su ponekad i spontano uzimali u obzir obje, onda bez navođenja same činjenice postojanja obje.

Slični dokumenti

Harmonija u okolnom svijetu i njegov filozofsko-estetski koncept, ideja konzistentnosti cjeline i dijelova, ljepote. Uloga harmonije u muzici, specifične ideje o harmoniji kao koherentnosti visine tona. Akordi, konsonancije i disonance.

sažetak, dodan 31.12.2009


Studija muzička kategorija romantična harmonija i opšte karakteristike harmonički jezik A.E. Skrjabin. Analiza logike harmonijskog sadržaja Skrjabinovih preludija na primjeru e-moll preludija (op.11). Skrjabinovi sopstveni akordi u istoriji muzike.

seminarski rad, dodan 28.12.2010


Fizička osnova zvuka. svojstva muzičkog zvuka. Označavanje glasova prema slovnom sistemu. Definicija melodije kao niza zvukova, obično povezanih na specifičan način sa modom. Učenje o harmoniji. Muzički instrumenti i njihova klasifikacija.

sažetak, dodan 14.01.2010


N.K. Medtnera kao jednog od najsjajnijih kompozitora na prelazu 19. u 20. vek, ocena njegovog doprinosa razvoju muzičke umetnosti. Identifikacija stilskih karakteristika harmonije kao sredstva za prikazivanje muzičkih slika. Proučavanje odnosa dijatonske i kromatske.

izvještaj, dodano 22.10.2014


Analiza oblikovnih sredstava muzičke harmonije. Znakovi klasičnog akorda kao integralna jedinica tonske tkanine. Upotreba harmonijske boje za rješavanje vizuelnih problema muzike. Šumanov harmonijski jezik u karnevalskom ciklusu.

seminarski rad, dodan 20.08.2013


Vrijednost solističkih pauza, ispunjenih nastupima orkestra (muzičara). Primjer jednostavnog blues kola u C-duru. Crnački stil pjevanja. Blues pentatonika i harmonija. Ponovite melodijsku liniju. Ritmički raspored harmonijske pratnje.

sažetak, dodan 12.12.2013


Intonacija. Evolucija evropske harmonije od 17. do 19. veka. Život muzičkog dela. Formiranje tembra i intonacije muzike u Evropi. Prevazilaženje inercije uz muziku. usmena muzika. Renesansa i doba racionalističkog mišljenja. Regerov fenomen.

seminarski rad, dodan 18.06.2008


Osnovni principi džez harmonije. Alfanumerička i korakna oznaka akorda, njihova kompozicija. Prezentacija melodije u teksturi akorda. Osnovni akordi toničke, dominantne i subdominantne funkcije. Specifičnost rasporeda akorda u džezu.

seminarski rad, dodan 16.01.2012


Proučavanje epsko-dramskog žanra u djelu F. Chopina na primjeru Balade br. 2 op.38. Analiza dramaturgije balade, proučavanje njene kompozicione strukture. Korišćenje elemenata muzičkog jezika: melodije, harmonije, akordi, metro ritam, teksture.

seminarski rad, dodan 06.07.2014


Proučavanje geneze filozofskih i muzičkih koncepata (socioantropološki aspekt). Sagledavanje suštine muzičke umetnosti sa stanovišta apstraktno-logičkog mišljenja. Analiza uloge muzičke umjetnosti u duhovnom razvoju pojedinca.

Muzika je sastavni deo naših života i prati je skoro svuda – zvuči na TV-u i radiju, u pozorištu i bioskopu. Okusne preferencije ljudi u ovom pitanju su različite. Neko voli klasiku, a neko - hard rock ili pop pravce, ili njihovu raznoliku kombinaciju.

Harmonija kao nauka

U bilo kojoj stvari postoji nešto kao što je harmonija. O ovoj temi napisano je mnogo radova u različitim vremenskim periodima. Glavne asocijacije koje nastaju uz ovu riječ su smirenost, mir. Može se pratiti doslovno u svim sferama ljudskog života, filozofskim osnovama univerzuma.

Mnoga kulturna i vjerska načela raznih naroda svijeta hvale i smatraju osnovom ljudskog života. Harmonija sa samim sobom ispunjava život smislom i stvara povoljne uslove za njegov razvoj i održavanje veza sa drugim ljudima.

Muzika i harmonija

Harmonija u muzici nije izuzetak. Uigrani zvuk instrumenata u orkestru ili grupi, prijatni za sluh motivi koje želite da pevate i slušate iznova i iznova... Kombinacija mnogih nota, tonova i tastera takođe uključuje ovaj koncept. Čak postoji čitava nauka koja odgovara na pitanje šta je muzička harmonija.

Ona opisuje i proučava određena pravila i obrasce slaganja nota u različitim stilovima i ključevima sa tehničkog i kompozicionog gledišta. Njihova konsonancija određuje logički slijed. Postoji nekoliko područja u kojima se primjenjuje definicija "harmonije u muzici":

• Muzički način rada.
• Stil.
• Accordica.
• Individualna specifičnost autorskih djela.

Ona otkriva i označava osebujan odnos i međusobnu povezanost različitih prilično specifičnih muzičkih i umjetničkih elemenata i kombinacija svojstvenih muzici.

Uz svu istovremenu iskrenost, ekscentričnost, klasičnu konstrukciju djela, povezuje ih najviša logika kombinacije zvukova. Pomaže različitim kompozicijama da govore i prenesu autorovu poruku slušaocima. Bez tako visokog stepena organizacije i poštovanja mnogih pravila, zakona i koncepata, ne bi se rodila brojna svetska muzička remek-dela.

Istorija muzičkog koncepta

Muzika postoji već dugo vremena. Ljudi su proučavali zvukove i njihovu kombinaciju od davnina. Iako je sam koncept bio nešto drugačiji od modernog. Sadržao je dublje filozofsko značenje. Stoga se harmonija u muzici smatrala spojem muzike i Univerzuma, kosmičkom harmonijom, koja treba da se poklapa sa ljudskom dušom. Čak je došlo do suprotstavljanja muzike i arhitekture kao njene statične manifestacije, u kojoj je takođe vladao sklad i koherentnost oblika, materijala i svih elemenata.

Muzika u svojim različitim pojavnim oblicima je osebujan način modeliranja svijeta, način života koji su poznati i ne tako poznati muzičari i kompozitori vidjeli na svoj način i pokušali da otelotvore. Vrijedi napomenuti da je stvaranje i proučavanje muzike i njenih zakona direktno povezano s ljudskim govorom, njegovom logikom, sekvencom, čistoćom, frekvencijom i intonacijom.

Vremenski okvir studija ovaj koncept potiče iz starog Rima, Kina, i postepeno dobija zamah u svojoj ekspanziji. S tim je povezano i proučavanje pojmova zvuka, intervala, tipki, moda, modaliteta. Najveće proučavanje i razvoj pojma harmonije javlja se u srednjem veku, sredinom 16. veka, i razvija se do savremenih muzičkih i naučnih otkrića. Kako su otkriveni novi muzički instrumenti, oblik razvoja od monofone kombinacije zvuka do polifone muzike postao je komplikovaniji. I termin "harmonija u muzici" takođe je pretrpeo promene.

Svojstva harmonije

Note se pretvaraju u zvukove, zatim se pojavljuju tonovi, akordi, rađa se djelo. Osobi koja pažljivo ne proučava muzički uređaj prilično je teško odrediti stupanj kombinacije svih elemenata. Slušanje percepcije melodije i motiva. Tragični, romantični, komični žanr djela... Kroz blisku povezanost zvukova prenosi se raspoloženje, emocionalni doživljaji likova ili autora koji sve prolazi.

Bioskop je dugo vremena pratila samo muzika koju su puštali muzičari, prenoseći kroz nju poruke i otkrivajući dodatne mogućnosti glumaca koji su radili samo uz pomoć izraza lica. U tom smislu, možemo sa sigurnošću reći da je harmonija duše muzika u bilo kojoj svojoj manifestaciji.

Manifestacija harmonije

Ako govorimo o njegovim manifestacijama, onda su one izgrađene na suprotnostima i bliskim vezama niza elemenata. Čini se da ponavljaju ljudsku prirodu, u kojoj postoji toliko koherentnosti i neslaganja u isto vrijeme. To je ono što muzičkoj harmoniji daje takvu nedosljednost, potpunu povezanost i dodavanje zvukova, tonova, akorda i modova.

u teoriji muzike

"Uvod u muzičku harmoniju"

1. Harmonija u okolnom svijetu

2. Uloga harmonije u muzici

3. Akordi

4. Konsonancije i disonance

Zaključak

Književnost

1. Harmonija u okolnom svijetu

Šta obično podrazumevamo pod rečju "harmonija"? Koje pojave oko nas karakterizira ova riječ? Govorimo o harmoniji univerzuma, odnosno ljepoti i savršenstvu svijeta (oblast naučnog, prirodnog i filozofskog); reč „harmonija“ koristimo u vezi sa čovekovom ličnošću (harmonična priroda), karakterišući njen duhovni unutrašnji integritet (etičko-psihološko područje); Konačno, umjetničko djelo nazivamo skladnim – pjesme, prozu, slike, filmove itd. – ako u njima osjećamo prirodnost. organskost, sklad (ovo je umjetničko-estetska oblast).

Filozofski i estetski koncept harmonije razvijen je sa davna vremena. Kod Grka se to ogledalo u mitovima o svemiru i haosu, o Harmoniji. U V-IV vijeku. BC e. zabeleženi su i prvi dokazi o upotrebi reči "harmonija" u posebnom muzičko-teorijskom smislu. Kod Filolaja i Platona „harmonija“ je oktavna ljestvica (vrsta oktave), koja je zamišljena kao kombinacija kvartara i kvinti. Aristoksen je "harmoniju" nazvao jednim od tri - enharmonična - roda melosa.

U svim ovim različitim oblastima, uz riječ „harmonija“ imamo ideju o koherentnosti cjeline i dijelova, ljepote, ukratko – o toj razumnoj proporcionalnosti početaka, koja je osnova svega savršenog u životu i art. Muzika tu nije izuzetak: harmonika, harmonija u širokom umetničkom i estetskom smislu karakteriše svako značajno muzičko delo, autorski stil.

2. Uloga harmonije u muzici

Od davnina se harmonija muzike povezivala sa harmonijom kosmosa, a, kako je rekao filozof I.A. Gerasimova, muzika je nosila i određeno filozofsko značenje. samo onaj ko je kroz svoju muziku bio u skladu sa kosmičkim tonom mogao se smatrati pravim muzičarem

Pitanje zašto se baš muzika smatrala nečim što označava vezu zemaljskog i nebeskog, kosmičkog poretka i zemaljskog sveta, zahteva pozivanje na koncept harmonije. Sam pojam harmonije zahtijeva dodatno tumačenje u tom pogledu. Uprkos činjenici da se harmonija sa tehničke tačke gledišta tradicionalno povezuje prvenstveno sa muzikom, sam pojam je mnogo širi. Kada se govori o harmoniji svijeta, misli se na njegov poredak i određenu savršenu strukturu, strukturu koju karakteriše prvenstveno prostorno uređenje. Koncept harmonije se tako proteže na prostorne figure. To je vidljivo i iz prisustva brojnih referenci na arhitektonski sklad. Reverzibilnost koncepta harmonije ogleda se iu karakterizaciji arhitekture kao tihe, zamrznute muzike. Uz svu metaforičnost ovih definicija, one odražavaju sasvim prepoznatljivu i konkretnu kombinaciju i zamjenu prostornih i vremenskih karakteristika. Poznata je geometrijska percepcija zvuka, na primjer, sadržana u ornamentu, karakterističnom za antički istok, ili pitagorejskim geometrijskim slikama harmonijskih zvukova, što je samo ilustracija stabilnosti zapažene veze.

Muzika je posebna vrsta modeliranja svijeta, gdje se smatra savršenim sistemom. Potonje ga razlikuje od drugih ideja o mitu. Muzika je višestruka, ali iza mnoštva njenih značenja krije se nepromenljivi okvir muzičke sintakse, opisan matematičkim strukturama. Već u ovoj dualnosti, muzika je slična i svetu i nauci, govoreći jasnim jezikom matematike, ali pokušavajući da prigrli raznolikost sveta koji se menja.

Muzička harmonija je jedna od najskladnije organizovanih pojava. Apstraktnosti zvuka potrebna je previše koncentrisana logika - inače muzika ne bi rekla ništa ljudima. Jedan pogled na modalne i tonske sisteme, na primjer, može otkriti naučnicima iz različitim oblastima mogući modeli harmonične organizacije, gde se instinkti i težnje tonova rađaju u beskonačnom akustičnom okruženju, prožetom ljudskim stvaralačkim duhom.

Nevjerovatna je sposobnost muzičke umjetnosti da predvidi najveća dostignuća naučne misli. Ali ništa manje iznenađujuća je sposobnost muzičke teorije: pojavljujući se sa prirodnim zakašnjenjem, ona samostalno korača stabilno na osnovu predviđenih naučnih procvata kako bi ih ovladala u proširenim muzičko-teorijskim sistemima.

Koncept harmonije u muzici datira otprilike 2500 godina. Koncept harmonije, tradicionalan za nas (i odgovarajuća interpretacija najvažnije kompozicione i tehničke discipline) kao nauka o akordima u dur-mol tonskom sistemu, razvio se uglavnom početkom 18. veka.

Hajde da se okrenemo starogrčke mitologije. Harmony je bila kći Aresa, boga rata i razdora, i Afrodite, boginje ljubavi i lepote. Zato je spoj podmukle i razorne moći i sveobuhvatne snage vječne mladosti, života i ljubavi osnova ravnoteže i mira, oličena Harmonija. A harmonija u muzici se gotovo nikada ne pojavljuje u svom gotovom obliku, već naprotiv, postiže se u razvoju, borbi, formiranju.

Pitagorejci su veoma duboko i sa beskrajnom istrajnošću shvatali muzičku harmoniju kao konsonanciju, a konsonanciju - nužno kao kvartu, kvintu i oktavu u poređenju sa osnovnim tonom. Neki su i duodecima, odnosno kombinaciju oktave i kvinte, ili čak dvije oktave, proglasili suglasnim. U osnovi, međutim, posvuda su se pojavljivale četvrta, peta i oktava, prije svega, kao konsonancije. To je bio neumoljiv zahtjev antičkog sluha, koji je jasno i vrlo tvrdoglavo, prije svega, smatrao kvart, kvintu i oktavu za sazvučje, i s tim zahtjevom moramo računati kao nepobitnom istorijskom činjenicom.

Nakon toga, koncept harmonije je zadržao svoju semantičku osnovu („logos“), međutim, specifične ideje o harmoniji kao koherentnosti visine tona bile su diktirane kriterijumima evaluacije koji su bili relevantni za datu istorijsku eru muzike. Razvojem polifone muzike harmonija se deli na „jednostavnu” (monofoniju) i „kompozitnu” (polifonu; u raspravi engleskog teoretičara W. Odingtona „Zbir teorije muzike”, početak 14. veka); kasnije se harmonija počela tumačiti kao doktrina o akordima i njihovim vezama (u J. Tsarlino, 1558, - teorija akorda, dura i mola, dura ili mola u svim modovima; u M. Mersennea, 1636-1637, - ideja o svjetskoj harmoniji, uloga basa kao temelja harmonije, otkrivanje fenomena prizvuka u kompoziciji muzičkog zvuka).

Zvuk u muzici je početni element, jezgro iz kojeg se rađa muzičko djelo. Ali proizvoljni poredak zvukova ne može se nazvati umjetničkim djelom, odnosno prisustvo izvornih elemenata nije ljepota. Muzika, prava muzika, počinje tek kada su njeni zvuci organizovani prema zakonima harmonije - prirodnim zakonima kojima se muzičko delo neizbežno povinuje. Želim da napomenem da je ova umjetnost važna ne samo u muzici, već iu bilo kojoj drugoj oblasti. Nakon što ste naučili harmoniju, lako je možete primijeniti i u običnom životu i u magiji.

Prisustvo harmonije je opipljivo u svakom radu. U svojim najvišim, harmoničnim manifestacijama, djeluje kao neprekidno strujanje svjetlosti, u kojoj, nesumnjivo, postoji odraz nezemaljskog, božanskog sklada. Tok muzike nosi pečat uzvišenog mira i ravnoteže. To, naravno, ne znači da u njima nema dramatičnog razvoja, da se ne osjeća vreli puls života. Apsolutno spokojna stanja retko se javljaju u muzici.

Nauka o harmoniji u novom smislu te riječi, kao nauka o akordima i njihovim sukcesijama, u suštini počinje teorijskim radovima Rameaua.

U Rameauovim radovima postoji jasna težnja ka prirodno-naučnom objašnjenju muzičkih pojava. On nastoji da izvede zakone muzike iz jednog temelja datog prirodom. Ovo je "zvučno tijelo" - zvuk koji uključuje niz parcijalnih tonova. „Ne postoji ništa prirodnije“, piše Rameau, „od onoga što direktno dolazi iz tona“ (136, str. 64). Rameau prepoznaje princip harmonije kao osnovni zvuk (fundamentalni bas), iz kojeg su izvedeni intervali i akordi. On također određuje veze sazvučja u harmoniji, odnos ključeva. Akord je Rameau zamišljao kao akustično i funkcionalno jedinstvo. On izvodi glavne, normativne za svoje vremenske konsonantske trozvuke iz tri intervala sadržanih u nizu prizvuka: čiste kvinte, durske i molske terce. Referentni kvinti interval se na različite načine može podijeliti na dvije terce, što daje durske i molske trozvuke, a time i dva modusa – dur i mol (134, str. 33). Rameau prepoznaje akord izgrađen tercama kao glavni tip akorda. Drugi se smatraju njegovim obraćenjima. To je donijelo neviđeni red u razumijevanju harmonijskih pojava. Iz takozvane trostruke proporcije, Rameau izvodi peti omjer tri trozvuke. On je, u suštini, otkrio funkcionalnu prirodu harmonijskih veza, klasifikovao harmonijske sekvence i kadence. Otkrio je da se proces muzičkog razvoja skladno kontroliše.

Pošto je ispravno shvatio zavisnost melodije od harmonijske logike, koja je zaista karakteristična za klasičnu muziku, Rameau je jednostrano apsolutizovao ovu poziciju, ne želeći da uoči i uzme u obzir u svojoj teoriji dinamičku ulogu melodije, koja bi jedino mogla da obdari klasiku. uravnoteženi model harmonije koji je predložio sa pravim pokretom. To je u jednostranosti Rameaua, koji se suočio sa ništa manje jednostranim stavom J.-J. Rousseau, koji je potvrdio primat melodije, uzrok je čuvenog spora između Rameaua i Rousseaua.

Muzička teorija operiše riječju "harmonija" u strogo definiranom smislu.

Harmonija se shvaća kao jedan od glavnih aspekata muzičkog jezika, povezan sa sjedinjavanjem zvukova u simultanosti (da tako kažem, sa vertikalnim „presijekom“ muzičkog tkiva) i ujedinjenjem harmonija međusobno (horizontalno „ izrezati”). Harmonija je složena oblast muzičkog izražavanja, kombinuje mnoge elemente muzičkog govora - melodiju, ritam, upravlja zakonima razvoja dela.

Kako bismo formirali početnu, najopćenitiju ideju o harmoniji, počnimo s konkretnim primjerom, prisjećajući se teme Griegove drame "Kućna nostalgija". Poslušajmo ga, obraćajući posebnu pažnju na suglasnike koji čine pratnju.

Prije svega, primijetit ćemo da su svi suglasnici različiti: kako po sastavu (u nekima - tri različita zvuka, u drugima - četiri), tako i po kvaliteti zvuka, dojmu koji se ostavlja - od mekog, prilično smirenog (prvo ), "jaka", stabilna (druga, zadnja) do najintenzivnija, nestabilna (treća, šesta, sedma) sa velikim brojem srednjih nijansi između. Ovako različiti sazvučji daju bogatu boju melodičnom glasu, dajući mu takve emocionalne nijanse koje sam po sebi ne posjeduje.

Dalje ćemo otkriti da su harmonije, iako odvojene pauzama, usko povezane jedna s drugom, jedna prirodno prelazi u drugu. Svaka proizvoljna permutacija će prekinuti ovu vezu, prekinuti prirodni zvuk muzike.

Obratimo pažnju na još jednu osobinu harmonije u ovom primjeru. Melodija se bez pratnje raspada u četiri zasebne fraze, čija sličnost služi za podjelu melodije. A pratnja, izgrađena na različitim suglasnostima, štoviše, uzastopno međusobno povezana, kao da proizilazi jedna iz druge, maskira ovu sličnost, uklanja efekat „doslovnog“ ponavljanja, i kao rezultat toga, cijelu temu doživljavamo kao jedinstvenu, obnavljajuću i razvija. Konačno, tek u jedinstvu melodije i pratnje dobijamo jasnu predstavu o potpunosti teme: nakon niza prilično napetih akorda, mirniji završni stvara osjećaj kraja muzičke misli. Štaviše, ovaj osjećaj je mnogo izrazitiji i teži u odnosu na osjećaj koji proizvodi završetak samo jedne melodije.

Dakle, u ovom jednom primjeru je očigledno koliko je raznolika i bitna uloga harmonije u muzičkom djelu. Od naših kratka analiza jasno je da su dvije strane podjednako važne u harmoniji – nastajuće zvučne kombinacije i njihova međusobna povezanost.

Dakle, harmonija je određeni sistem vertikalnih kombinacija zvukova u konsonancije i sistem međusobnog komuniciranja tih sazvučja.

Izraz "harmonija" u odnosu na muziku nastao je u staroj Grčkoj i označavao je određene omjere zvukova. A kako je muzika tog vremena bila jednoglasna, ovi prirodni odnosi su izvedeni iz melodije - iz niza zvukova jedan za drugim (to jest, u smislu melodijskih intervala). Vremenom se koncept harmonije promenio. To se dogodilo razvojem polifonije, pojavom ne jednog, već nekoliko glasova, kada se postavilo pitanje njihove dosljednosti u istovremenom zvučenju.

Muzika 20. veka razvio nešto drugačiji koncept harmonije, koji izaziva znatne poteškoće u njegovom teorijskom razumijevanju i, shodno tome, jedan je od najvažnijih posebnih problema moderne doktrine harmonije.

Istovremeno, percepcija određenog akorda kao harmonije (tj. konsonancije) ili kao skupa nepovezanih zvukova zavisi od muzičkog iskustva slušaoca. Stoga, nepripremljenom slušaocu, harmonija muzike 20. veka može izgledati kao haotičan skup zvukova snimljenih istovremeno.

Pogledajmo pobliže sredstva harmonije, uzimajući u obzir prvo svojstva pojedinačnih konsonansa, a zatim logiku njihovih kombinacija.

3. Akordi

Među neograničenim brojem mogućih harmonijskih kombinacija (a možda, u principu, bilo koje kombinacije zvuka) u muzici, akordi se izdvajaju svojom organizacijom - takve harmonije koje su izgrađene u tercama. Tercijanski princip strukture akorda, koji se čini vrlo prirodnim, nije se odmah uobličio u muzici, formirao se postupno kako su nesavršene konsonancije (terce, šestine) ušle u upotrebu.

Muzika srednjeg veka bila je uglavnom usmerena na konsonancije iz perfektnih konsonancija (četvrta, peta, oktava). Sada ih doživljavamo kao „prazne“, za nas imaju poseban zvučni ukus i koriste se u slučajevima kada kompozitor želi da naglasi efekat bujnog, nepopunjenog prostora u muzici. Tako, na primer, počinje Šostakovičeva Jedanaesta simfonija, koja muzikom ilustruje prazninu ogromnog Dvorskog trga.

Najvažniji predstavnik toničke grupe akorda je trozvuk iz prvog koraka (T5/3), koji ostvaruje funkciju stabilnosti, mirovanja, stabilnosti. Ovaj akord je cilj bilo koje progresije akorda. Akordi subdominantnih i dominantnih grupa su nestabilni, ali na različite načine. Akordi dominantne grupe zvuče napeto i oštro prelaze u toniku. Najizraženiji akord dominantne grupe je trozvuk iz petog stepena (D5/3). Akordi subdominantne grupe zvuče mekše, manje napeto u odnosu na akorde dominantne grupe. Glavni akord subdominantne grupe je trozvuk iz četvrtog stepena (S5/3).

Kako se harmonska revolucija razvija, svaki sljedeći akord ima intenzivniji zvuk u odnosu na prethodni akord. Iz ovoga proizilazi osnovno pravilo koje se koristi pri konstruisanju niza akorda: akordi subdominantne grupe ne mogu pratiti akorde dominantne grupe. Bilo koji niz akorda teži da se razriješi na toniku. T-S-D-T je šablon na kojem se gradi harmonska revolucija (može biti potpuna, ali može biti i nepotpuna, tj. može sadržavati samo toniku i akorde subdominantne grupe, ili samo toniku i akorde dominantne grupe).

Tercijanski princip strukture akorda postao je glavni u klasičnoj harmoniji 18.-19. stoljeća. Obrazac koji je postao stabilan u izgradnji akorda objašnjava se mnogim razlozima – akustičnim, fiziološkim, percepcijskim karakteristikama – i potvrđuje ga dugogodišnja muzička praksa. Ovaj princip ne gubi na značaju u muzici naših dana, iako uz njega nastaju i drugi principi, a danas se harmonije najrazličitije strukture često nazivaju akordima.

Najvažniji, najčešći akordi su trozvuci, dur i mol. Podsjetimo da je trozvuk akord koji se sastoji od dvije terce i ima kvintu između krajnjih glasova.

Dosljedna harmonija i punoća zvuka s minimalnim brojem zvukova koji se ne ponavljaju, reljef modalne boje (dur - mol) - sve to razlikuje razmatrane trozvuke. Oni su najsvestraniji među svim akordima, raspon njihove primjene je neobično širok, izražajne mogućnosti su višestruke.

Međutim, trozvuci koji se nalaze u muzičkoj praksi nisu ograničeni na dur i mol. Dvije identične terce (a ne različite, kao prije) daju druge varijante trozvuka: dvije velike - povećanu trozvuku, dvije male - smanjenu.

Poznato je da što je fenomen individualniji (uključujući akord), to je ograničeniji opseg njegove primjene zbog njegove upečatljive karakteristike. Zaista, svaki od ovih akorda ima specifičnu boju i stoga vrlo specifičan raspon izražajnih mogućnosti.

Povećana trijada, na primjer, često nosi misteriozno začarani okus. Uz njegovu pomoć kompozitor može stvoriti utisak fantastične bajkovitosti, nestvarnosti onoga što se dešava, zvučne ukočenosti. Mnoge muzičke epizode sa upotrebom proširene trozvuke mogu se naći u Rimski-Korsakovu. Na primjer, povećani trozvuk leži u osnovi i harmonije i melodije Kaščejevnine teme (lik iz bajke u operi "Kaščej besmrtni"):

U temi Morske princeze iz opere "Sadko" - glavni akord je takođe pojačani trozvuk.

Smanjeni trozvuk, za razliku od proširenog, rijetko se koristi u umjetničkoj praksi kao samostalna harmonija.

Akordi njihova četiri zvuka, nastali dodavanjem durske ili molske terce u trozvuk, nazivaju se sedmokordima (njihovi ekstremni zvukovi čine sedmicu). Tip trozvuka koji leži u osnovi sedmokorda i količina terce (dura ili mola) koja se dodaje trozvuku određuju jedan od četiri najčešća tipa sedmokorda.

Mali sedmokord u molu Mali durski septi akord

Smanjen sedmi akord

Možda smanjeni sedmokord ima najodređeniji ekspresivni efekat (po zvuku sličan smanjenom trozvuku, ali koncentrisaniji, „zgusnuti“ u odnosu na njega). Koristi se za izražavanje trenutaka zbunjenosti, emocionalne napetosti, straha u muzici. Tako se iznenadnim udarcem umanjenog sedmokorda razbija blistava, durska boja suzdržano koncentrisanog, lirskog drugog dijela Betovenove Appassionate i upada neobuzdani vrtlog dramatičnog finala sonate:

Svedeni sedmokordi čine osnovu harmonije početka Beethovenove Patetičke sonate, čiji sam naziv govori o prirodi njene glavne slike:

Smanjeni septi akord se naglo prekida svadbene svečanosti u operi Rimskog-Korsakova "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu": zvuči jedan od dinamičnih i uznemirujućih horova - "Oh, nevolja dolazi, ljudi", sve izgrađeno na reduciranom sedmokordu.

Već spomenuti Griegov komad "Housesickness" počinje vrlo uobičajenim malim molskim sedmokordom, koji zvuči vrlo nježno, elegantno.

Jedna od inverzija (vidjeti o inverziji akorda dolje) sedmokorda sa smanjenom kvintom dio je harmonije početne teme Mocartove G-mol simfonije - lirske, elegično uzburkane.

Naravno, svi akordi - i trozvuci i sedmokordi - sadrže u svojoj strukturi samo premise ovog ili onog umjetničkog efekta. AT konkretan esej niz tehnika kompozitor može poboljšati originalna, "prirodna" svojstva akorda ili ih, naprotiv, prigušiti. Ekspresivnost pojedinog akorda zavisi od cjelokupnog muzičkog konteksta – melodije, lokacije glasova u akordima, registra (a ako je instrumentalna muzika, onda od tembra), tempa, jačine itd. isti glavni trozvuk u finalu Pete simfonije Beethoven zvuči kao svečana, slavna himna.

Na početku Wagnerove opere Lohengrin doživljava se drugačije - prozirno, nestalno, prozračno.

U ljubavnoj temi iz simfonijske poeme Čajkovskog Romeo i Julija, glavni trozvuci boje temu u prosvijetljenim tonovima: ovo je lirski uzburkana, drhtava slika.

Blagi i zasjenjeni molski trozvuk također daje širok emotivni raspon zvuka - od smirenog lirizma Varlamovljeve romanse "Ne budi je u zoru" do duboke tuge pogrebne povorke.

Tako se samo u kombinaciji s mnogim muzičkim sredstvima otkriva specifičnost zvuka akorda i postiže umjetnički rezultat koji kompozitor želi.

Konkretno, za harmoniju kao takvu, lokacija zvukova akorda u registrima je od velike važnosti. Akord, čiji su tonovi uzeti kompaktno, koncentrirani u malom volumenu, daje efekat gušćeg zvuka. Ovakav raspored zvukova se zove zatvori. I obrnuto, akord dekomponovan, sa velikim razmakom između glasova, zvuči voluminozno, bučno. Ovaj aranžman se zove širok. U umjetničkoj praksi (a posebno ako kompozitor piše za simfonijski orkestar, gdje su mogućnosti korištenja registara vrlo velike) efekti uzrokovani različitim rasporedom akorda gotovo su neograničeni.

U vezi sa akordima bitna je još jedna tačka koja utiče na njihov zvuk, karakter i značenje. Vezano je za to koji se od tonova akorda nalazi u najnižem glasu. Ako postoji korijenski ton, daje najodređeniji zvuk akordu, a ako treći ili peti ton akorda zvuči u basu, onda se ukupni zvuk donekle mijenja.

Trozvuk može imati dvije invokacije: šesti akord i četvrti-šestini akord:

Rice. Inverzije trijada

sextachcord quartersextachord

Šesti akord, u poređenju sa trozvukom, doživljava se kao lakši, tercijanski ton raspolaže basom melodijskoj pokretljivosti. Stoga se šesti akordi obično koriste u sredini muzičkih konstrukcija, u trenucima harmonijskog razvoja. Kvarc-sekstakkord ima određenu aktivnost, intenzitet zvuka i stoga se koristi kao "stimulator" za postizanje konačne stabilnosti u trenutku završetka jedne ili druge muzičke konstrukcije.

Tako trozvuk iste zvučne kompozicije može - uz pomoć različitih aranžmana i inverzija - dati čitav niz izražajnih nijansi. Naravno, privlačnosti sedmokorda nose još više različitih nijansi. Postoje tri od ovih zahtjeva:

Upotreba različitih inverzija trozvuka i sedmokorda, između ostalog, pomaže kompozitoru da postigne glatko vođenje glasa. Ako se okrenemo temi finala Beethovenove Pete simfonije (primjer 50), vidjet ćemo da su i glavni trozvuk i mol-durski sedmokord ovdje upotrijebljeni u glavnom obliku, bez inverzija. Istovremeno, bas se kreće velikim skokovima, što takođe doprinosi stvaranju odlučnog, hrabrog karaktera kod njih. Naprotiv, uglađeno vođenje basa obično se povezuje sa upotrebom inverzija akorda i skoro uvek sa mekšim karakterom zvuka (vidi kretanje basa u primerima 74o i 193).

Naravno, u muzici se ne koriste samo konsonanse izgrađene na terci. Na primjer, u Borodinovoj poznatoj romansi "Uspavana princeza" veliku izražajnu ulogu igraju sazvučja koja se preko sekunde:

Zamjena glavnih akorda samim sobom, kao da zamagljuje osnovu trozvuka (A-ravno - prije - E-flat nigdje ne zvuči u „čistom“ obliku), prekosekundne konsonancije komplikuju i obogaćuju harmoniju. Bez ovih sekundi, muzika bi zvučala opušteno i direktno, dok Borodin teži misterioznoj, prigušenoj slici.

Velika je uloga netercinskih sazvučja u modernoj muzici, gdje se susrećemo gotovo sa svim harmonijskim kombinacijama (uz one „klasične“ tercijske). Takva je, na primjer, dječja predstava S. Slonimskog "Barmaley's March". Zasnovan je na kvart harmonijama, dajući muzici u ovom slučaju duhovit ton:

S. Slonimsky. Marš Barmalija. Uskoro, vrlo ritmično

4. Konsonancije i disonance

Sve harmonijske suglasnosti koje se koriste u muzici razlikuju se ne samo po principima strukture, već i po broju zvukova koji su u njima uključeni. Postoji još jedan važan kriterij koji je lako razumjeti upoređujući, recimo, glavne i proširene trozvuke koje već poznajemo. Prvi zvuči koherentnije, harmoničnije, ujedinjenije i može stvoriti osjećaj mira. Ove vrste akorda se nazivaju konsonancije. Drugi zvuči oštrije, čini se da su njegovi zvuci kontradiktorni, izaziva potrebu za daljnjim kretanjem - takve se konsonancije nazivaju disonancijama.

Reč "konsonancija" na latinskom znači suglasnički zvuk, a "disonanca" - neskladan, "diskordantan" zvuk. Otuda, usput rečeno, upotreba poslednja reč in kolokvijalnog govora označiti pojave koje narušavaju poredak, uspostavljeni sistem itd.

Podjela konsonancija na konsonancije i disonance, koja je nastala u muzičkoj nauci još u srednjem vijeku, započela je dvotonskim - intervalima. Konsonancije uključuju čiste oktave, kvinte, kvarte - akustički najprirodnije koje proizlaze iz prvih, najnižih tonova - nazivaju se savršenim, kao i terce i šestine (nesavršene konsonancije). Disonance - sekunda i sedma, kao i povećane i smanjene kvarte, kvinte, oktave. U narodnoj pjesmi „Suši se, blijedi“, u drugom taktu nalaze se različiti intervali – durske i molske terce, kvarte, kvinte.

Među akordima, konsonancije će biti durske i molske trozvuke, koje se sastoje od suglasničkih intervala, disonancija - povećane i umanjene trozvuke, sedmokordi i druge konsonancije koje uključuju disonantne intervale.

Uprkos velikom značaju suglasničkih akorda u organizaciji harmonijskog pokreta, harmonija se nikada nije svodila samo na niz konsonancija – to bi lišilo muziku težnje, gravitacije i usporilo tok muzičke misli. Niti jedno muzičko djelo ne može se izgraditi samo na skladnim kombinacijama. Disonanca je najvažniji podsticaj razvoja u muzici.

Odnos disonance i konsonancije jedan je od najvažnijih zakona klasične muzike.

Različite disonance koje se nalaze u muzici, uprkos njihovoj "prirodnoj" krutosti, koriste se u prilično širokom izražajnom rasponu; Pomoću disonantnog sklada postižu se ne samo efekti napetosti, oštrina zvuka, već se uz njegovu pomoć može dobiti i meka, zasjenjena boja (kao što je to bilo u Borodinovoj romansi), koja će ispasti šarenija i prefinjen nego što može dati harmonija suglasnika.

Jedna od najvažnijih karakteristika disonancija je da, budući da su „nekonzistentne“, one kao da lišavaju muziku osećaja mira, zahtevaju kretanje, što se obično povezuje sa potrebom za prelaskom disonance u konsonanciju, njenim razrešenjem. Vratimo se opet akordima Griegovog dobro poznatog djela. Prvi i pretposljednji akordi su disonance (sedmokordi), iako prvi zvuči mekše, drugi oštrije, a oba se razvode u sljedeće suglasnosti: prvi u tonički šestokord, drugi u tonički trozvuk. Slične obrasce rezolucija vidimo, posebno, u Beethovenovoj Patetičnoj sonati, gdje se umanjeni sedmi akord razrješava u trozvuk u prvom taktu, te u šesti akord u drugom i trećem taktu.

Naravno, ne svaki put nakon disonance odmah slijedi konsonancija. Može postojati prilično dugačak niz disonancija – tako se povećava napetost u harmoniji, povećava se potreba za rezolucijom. Na kraju, na kraju muzičke fraze, konstrukcije, pokret će doći do jedne ili druge konsonancije (na primjer, pet disonantnih konsonancija prethodi trozvuku suglasnika koji završava Griegovu temu.

Kroz istoriju muzičke prakse, percepcija disonance se menjala. Najprije je postojao dug proces fiksiranja disonancija kao samostalnih harmonija, a zatim su se, zbog trajanja i učestalosti korištenja, mnoge disonance toliko udomaćile da je njihova disonanca osjetno ublažila. Takav je, na primjer, mali durski sedmokord, izgrađen na petom stepenu modusa, tzv. dominantni sedmokord (koji uključuje jedan od najintenzivnijih intervala - triton, koji je izgledao kao "đavo u muzici". ” u srednjem vijeku). U protekla tri stoljeća ovaj akord je postao izuzetno raširen, a njegova disonanca je postala malo primjetna, uobičajena, izgubila je oštrinu koju je imala u vrijeme pojave ovog akorda u muzici. Disonantni mali mol sedmokorda zvuči vrlo tiho.

Međutim, uz sve nijanse percepcije disonance, njihovo značenje i značenje u klasičnoj muzici se ne mijenja; ne mijenja se ni obrazac kretanja iz disonance u konsonanciju. Tek u našem veku disonancija postaje autonomnija – ne samo da ne zahteva dozvolu, već ponekad igra ulogu onih stabilnih nosača u muzici koji su ranije izvodili samo sazvučje. Pod određenim uslovima, neke disonantne kombinacije doživljavamo kao nezavisne, ne izazivajući nužno pojavu konsonancije. Na primjer, kada je glavni trozvuk, od kojeg radnja obično počinje, zakompliciran dodatnim (tzv. neakordskim) zvukovima. Na primjer, u Debussyjevoj drami "Puppet Cake Walk" 1 čak i prije uvođenja melodije glavna tema zvuči plesna pratnja, koja se zasniva na trozvuku Es-dura, kompliciranog disonantnim slojevima:

Uz pomoć "ekstra", disonantnog zvuka F formira se vesela, zadirljiva harmonija koja odgovara provokativnoj i pomalo razigranoj prirodi predstave.

Početak Sviridovljeve kantate na Pasternakove reči "Sneži" ima drugačiji karakter - muzika hvata mirnoću mekog zimskog pejzaža:

U stvaranju muzičke slike važna uloga pripada harmoniji - isprekidanim trozvucima (re - f-sharp - la i si - re - f-oštra), komplicirani dodatnim, disonantnim zvukovima, odlikuju se posebnim sjenčanjem; svaki akord zvuči kao izmaglica.

Zaključak

Vjerovatno je kontradiktorna priroda harmonije postala razlog što je muzička harmonija gotovo u potpunosti izgrađena na suprotnostima. Laki dur i tužni mol su suprotni; konsonancija se svojim konsonantnim zvukom suprotstavlja disonanci sa svojom ugaonom napetošću - takav je vječno napet, dinamičan i promjenljiv svijet muzičke harmonije.

U stvari, harmonija u muzičkom delu izražava težnje i patnju, snove i nade, strepnje i misli – sve ono čime je ljudski život pun. Osnovna sposobnost muzičke harmonije je u sposobnosti prenošenja razne nijanse ljudska osećanja, ponekad direktno suprotna. Uostalom, harmonija se u svakom trenutku oslanjala na moduse, različite po svom izražajnom značenju. Već starogrčki filozofi raspravljali su o prirodi utjecaja muzičkih modusa, uviđajući da promjena čak i jednog zvuka u granicama modusa dovodi do suprotne procjene njegove ekspresivnosti. I zaista jeste. Durski i molski trozvuci razlikuju se samo po jednom zvuku, ali zvuče potpuno različito.

Svet ljudskih osećanja, svega visokog i niskog, lepog i ružnog što je u ljudskoj duši – sve se ogleda u muzičkoj umetnosti. Apel na ovu figurativnu sferu doveo je do toga da je muzička harmonija u sebi otkrila neiscrpno umjetničko bogatstvo, raznovrsnost izražajnih sredstava i tehnika. Zaista, svijet ljudske duše je nepresušna riznica svakojakih čuda koja nećete naći nigdje drugdje.

U muzici upućenoj ljudska osećanja, neviđeni procvat dostigao je ne samo suprotstavljanje dura i mola, sposobnog da izrazi promjenu raspoloženja i slika, već i disonantne harmonije koje prenose grubost izgleda i karaktera, kontradiktornost unutrašnjeg svijeta čovjeka, sukobe i sukobi među ljudima.

Harmonija uvijek proizlazi iz suprotnosti i kontradikcija gdje postoji ljubav. Uostalom, harmonija je prava duša umjetnosti, njena ljepota i istina.

Književnost

1. Kholopov Yu.N., Harmony. Teorijski kurs, M., 1988.

2. Harmonija: Teorijski predmet: Udžbenik. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća "Lan", 2003. - 544 str., ilustr. - (Udžbenici za univerzitete. Specijalna literatura).

3. Knjiga o muzici: Popularni eseji / Comp. G. Golovinski, M. Reuterstern - M.; Sovjetska izdavačka kuća. Kompozitor, 1988

4. T.B. Romanov Muzika, nečujna muzika, nečujna u muzici i nauci.

Kzk-walk je balski i patnički ples koji je bio široko rasprostranjen početkom našeg stoljeća.

Šarenilo muzičke harmonije

1. Jačanje kolorita muzičke harmonije u delima pisanim na bajkovitim i fantastičnim zapletima.
2. Mozaik boja i zvukova u "Procesiji morskih čuda" iz opere "Sadko" N. Rimskog-Korsakova.
3. Da li je muzička harmonija uvek harmonična? Šta je disharmonija? Razlozi njegovog nastanka.

Muzički materijal:

1. „Povorka morskih čuda“, „Pojava labudova i njihova magična transformacija u devojke“, „Ples zlatnog pera i srebrne ljuske“ iz opere „Sadko“ N. Rimskog-Korsakova (slušanje).

Karakteristike aktivnosti:

1. Po karakterističnim osobinama (harmoniji) prepoznati muziku pojedinih istaknutih kompozitora (N. Rimski-Korsakov).
2. Uspostaviti asocijativnu vezu između umetničkih slika muzike i vizuelne umetnosti.
3. Pogledajte razvoj jedne slike u muzici.
4. Razgovarajte o svjetlini muzičkih slika u muzici.

Harmonija je, dotaknuvši tajne ljudske duše, i sama naučila da bude mnogostrana, promjenjiva, fluidna. Postali su joj dostupni različiti izrazi - portretne i pejzažne karakteristike, boje i kombinacije boja. Harmonija je prodrla u "dušu" čak i neživih predmeta - drveća i oblaka, mora i jezera, svježeg cvijeća i opalog lišća; postala je glasnogovornik ovih do tada tihih "stanovnika" svijeta.

Harmonija je dostigla izuzetan sjaj u delima pisanim na bajkovitim i fantastičnim zapletima.

Već smo se okrenuli fantastičnim muzičkim slikama, koje su jedan od najlepših aspekata muzičke umetnosti. Razgovarali su i o velikom muzičkom pripovjedaču, koji je bio N. A. Rimsky-Korsakov, koji je stvorio čitavu galeriju bizarnih bajkovitih likova, slika, pejzaža. Njihov uzbudljiv emocionalni uticaj povezan je sa mnogim karakteristikama. muzičkim sredstvima- šarene harmonije i tembre, izražajnost ritmova i melodija.

Iz epa o Sadku

Bajke, legende, legende različitih naroda svijeta čuvaju imena svojih izuzetnih muzičara. Da, u Drevna Rusija nekoliko vekova sastavljali su se epovi o novgorodskim guslima Sadku. Jedan od njih je izjavio:

U slavnom Novom Gradu
Kako je sadko trgovac, bogat gost.
A prije Sadok nije imao imovinu:
Neki su bili guselki yarovchatye.
Slava o njemu tekla je kao reka kroz Veliki Novgorod:
Zvali su Sadku u bojarske kule sa zlatnim kupolama,
U trgovačkim vilama bijeli kamen.
On će svirati, započeće pjevanje -
Svi slušaju harfistu, neće dovoljno slušati...

Sadko je odlučio da otplovi u daleka mora - da vidi dovoljno neviđenih čuda, da obiđe zemlje nečuvene i da tamo opeva slavu Gospoda Velikog Novgoroda.

I rekao je bogatim novgorodskim trgovcima: „Da imam zlatnu riznicu i dobrog ratnika, ne bih sedeo u Novgorodu. Ne bih živjela na stari način - na dužnosti. Ne bih pirovao ni dan ni noć, ne bih pirovao. Moji bi perli-brodovi trčali, plava mora bi obilazila. Kupovao bih bisere i poludrago kamenje u dalekim zemljama i gradio crkve Božije sa zlatnim kupolama u Novom Gradu. Tada bi se slava Novgoroda širila po dalekim morima, po prostranstvima zemaljskim.

Oholi trgovci su se naljutili, nisu izdržali prijekor: „Nije vaše da nas zamjerate, nije vaše da nas učite. Ti si običan guslar, a ne trgovački gost. Smijali su mu se i otjerali ga. Sadko se rastužio, otišao na obalu jezera Ilmen, udario po zvučnim žicama i zapevao uvrnutu pesmu:

Oh, ti tamni hrast!
Odmakni se, daj mi put.

Ilmensko jezero čulo je čudesnu pjesmu, uzburkano. Izronilo je jato labudova. Pretvorile su se u crvene djevojke. Zadivljujućim umijećem kompozitor crta fantastičnu sliku: uz pratnju gracioznih nota (gracioznost je jedna od vrsta malih melodijskih vokalnih i instrumentalnih ukrasa) frula, poput cvrkuta ptica, milozvučne melodije djevojaka labudica.

Saslušanje: Scena "Pojava labudova i njihova magična transformacija u djevojčice"

Prelijepa Volkhova, kćerka cara mora, izašla je na obalu: „Tvoja pjesma je odletjela na duboko dno jezera Ilmen. Vaše divne pesme su mi ispunile srce. Za pjesmu i igru ​​Volhov je obećao čudesnu baštu divnih riba - zlatnih perja. "Bacite mrežu, uhvatite ih, bićete bogati i srećni..."

Morski kralj se diže iz dubine jezera i naređuje svojim kćerima da se vrate kući. Odmah se pretvarajući u labudove i patke, djevojke nestaju.

Volhov je ispunio svoje obećanje. Svi građani grada okupili su se na Novgorodskom trgu. Evo i siromašnih, i bogatih trgovaca, i prolaznih kalika, koji pjevaju božanstvene pjesme, i lutalice, zabavljaju narod šalama i igrama. Kompozitor sočno i živopisno slika život srednjovjekovnog grada. Čini se da nema mjesta ničemu nestvarnom. Ali ne. Fantazija ponovo dolazi na svoje kada Sadko odlazi u pecanje zlatne ribice. Čuje se glas Volhove, koja ponavlja svoje obećanje: "Bacite mrežu, uhvatićete ih ..."

A sada su ribe uhvaćene i odmah se pretvaraju u zlatne poluge. „Čudo divno, čudo čudesno“, čude se ljudi koji su sad ismijavali Sadka.

Kompozitor stvara čudo: na pozadini trilova drvenih duvača, gudača i klavira, čuju se glasni glasovi limenih duvača. Zvoni taktovi zvona, trougao, činele, pasaži harfi - sve to blista, treperi, blista, pravo pravo zlato.

Saslušanje: Aria Sadko "Mesec zlatnih rogova" (fragment)

Sadko je dobio spor sa trgovcima, sada mu pripada sva roba, bogat je i ide na put.

Sadko već dvanaest godina sa svojom ekipom putuje po svijetu. Ali, osjeća, došao je čas obračuna: brod je stao usred mora. Ždrijebom su bacili Sadka u more kao počast Morskom kralju, i brod je krenuo svojim putem.

Morsko dno. Volhovin otac odlučio je da je uda za Sadka, priredio je veličanstvenu proslavu. Sadko veliča Morskog cara, zatim slijedi povorka morskih čuda, ples rijeka i potoka, ples zlatnih peraja i srebrne ljuske i, na kraju, opći ples u kojem učestvuju svi gosti, Sadko sa Volhova i sam morski car.

Saslušanje: "Ples zlatne peraje i srebrne ljuske"

Saslušanje: "Procesija morskih čuda"

More je bjesnilo, na njemu je izbila oluja, tonuli, razbijali brodove... Usred zabave pojavljuje se Starchishche - moćni heroj. Zaustavlja ples, naredi da Podvodno kraljevstvo nestane, Morska princeza da se pretvori u reku, a Sadko da se vrati u Novgorod.

"Povorka morskih čuda" iz opere "Sadko" N. Rimskog-Korsakova jedan je od primera nesvakidašnjeg sjaja harmonije. Crtajući čarobni svijet podvodnog kraljevstva - tajanstvenog, nevidljivog za ljude, kompozitor bira takve akorde koji naglašavaju atmosferu misterije, romantike, nevjerojatne ljepote.

Fragment se zove "Procesija morskih čuda", odnosno ukazuje na trenutak kretanja. Istovremeno, kretanje "čuda" je fleksibilno, fluidno, sporo. Ovo nije otvoreni element mora - to su njegove nepoznate dubine, ne zagrijane ljudskim pogledom.

Glatko klizeći pred očima svog gospodara, "morska čuda" kao da sabiraju šareni muzički mozaik. Do kraja "Procesije..." pokret se smiruje i zamrzava, kao da oduzima posljednje prskanje vode. Na kratko se muzika zamrzava u slici bezgranične fantastične ljepote koju je stvorila.

Završavajući razgovor o harmoniji, pokušajmo da odgovorimo na još jedno pitanje: da li je muzička harmonija uvek harmonična? Uostalom, muzika koja se udaljava od harmoničnog zvuka, odbijajući svjetlost i mir, sama postaje drugačija. Prilikom prenošenja ljudske tuge i patnje u njoj se pojavljuju napete melodije i trzaji ritmovi.

Da li muzika treba da bude ovakva? Nisu li radost i spokoj svrha ove umjetnosti?

Muzika postaje disharmonična (disharmonija je narušavanje harmonije) samo zato što je neharmoničan stvarni život, u kojem nije sve samo svetlost i mir, u kojem uvek ostaju tjeskoba, bol i gubitak.

Ali ta disharmonija nije ravna haosu (haos je nered, zbrka), jer muzika zadržava sve ono najviše što umjetnost nosi u sebi – želju za svjetlom, plemenitost dizajna, izražajnost muzičkih sredstava. Konačno, zadržava ono glavno što je svojstveno pravoj umjetnosti - njeno milosrđe, bezgraničnu ljubav prema svemu što dotakne. A tamo gde je ta ljubav, iz suprotnosti, iz sumnji i pitanja, uvek nastaje najviši sklad.

Ovaj sklad je prava duša umjetnosti, njena ljepota i istina.

Pitanja i zadaci:

1. Koju sliku stvara harmonija u "Procesiji morskih čuda" iz opere "Sadko" N. Rimskog-Korsakova?
2. Da li je muzička harmonija uvek harmonična? Objasnite svoj odgovor.
3. Navedite harmonične i disharmonične, po vašem mišljenju, pojave okolnog života.
4. Koji sadržaji mogu izraziti muzičku harmoniju?

U prezentaciji su korištene ilustracije Genadija Spirina za bajku "Sadko".

Muzička kompozicija se sastoji od nekoliko komponenti - ritma, melodije, harmonije.

Štaviše, ako je ritam s melodijom kao jedna cjelina, onda je harmonija ono što ukrašava bilo koje muzičko djelo, od čega se sastoji pratnja, koju sanjate da svirate na klaviru ili gitari.

Muzička harmonija je skup akorda, bez kojih nijedna pjesma ili djelo neće biti punopravni, puni zvuka.

Pravilno odabrana harmonija miluje uho, oplemenjuje zvuk, dajući nam da u potpunosti uživamo u predivnim zvucima klavira, gitare ili instrumentalnog ansambla. Melodija se može pjevati, harmonija se može samo svirati. (Inače, moguće je pjevati i u harmoniji, ali ne jednom, već barem troje, a pod uslovom da oni mogu pjevati, to uče umjetnici hora i vokalnih ansambala).

Predstava ili pjesma bez harmonije je kao neobojena slika u dječjim knjigama - nacrtana je, ali nema boje, nema boja, nema svjetline. Zato violinisti, violončelisti, domristi, balalajci sviraju uz pratnju korepetitora - za razliku od ovih instrumenata, akord možete svirati na klaviru. Pa, ili svirati domru ili flautu u ansamblu ili orkestru, gdje se akordi stvaraju zbog broja instrumenata.

U muzičkim školama, fakultetima i konzervatorijumima postoji posebna disciplina - harmonija, gde učenici proučavaju sve akorde koji postoje u teoriji muzike, uče da ih primenjuju u praksi, pa čak i harmonijski rešavaju probleme.

Neću ulaziti u teoriju, već ću govoriti o većini popularni akordi koristi se u modernim kompozicijama. Često su isti. Postoji određeni blok akorda koji lutaju od jedne pjesme do druge. Shodno tome, na jednom takvom bloku može se izvesti mnogo muzičkih djela.

Za početak određujemo tonik (glavnu notu u muzička kompozicija) i zapamtite - zajedno sa tonikom, subdominantnim i dominantnim. Preuzimamo korak modusa i od njega gradimo trozvuk (napomene kroz jednu). Vrlo često su dovoljni za sviranje jednostavnog komada. Ali ne uvek. Dakle, pored trozvuka glavnih koraka, koriste se trozvuci 3., 2. i 6. koraka. Rijetko - 7. Dozvolite mi da objasnim na primjeru u C-duru.

Primjeri progresije akorda

Postavio sam akorde u opadajućem redoslijedu njihove popularnosti:

C-dur

• C-dur, F-dur, G-dur (ovo su glavni trozvuci moda);
• da li manji (ovo nije ništa drugo do trozvuk 6. stepena);
• E-dur, rjeđe - E-mol (trozvuci 3. stepena);
• D-mol (2. korak);
• si - umanjena trozvuka 7. stepena.

Standardna progresija akorda u C-duru

A ovo je još jedan način da se trozvuk 6. stepena koristi u muzičkim kompozicijama:

Upotreba 6. stepena u muzičkim kompozicijama.

Ali činjenica je da su ove muzičke harmonije karakteristične samo ako se kao tonika uzme nota DO. Ako vam je odjednom ton C-dura neugodan, ili komad zvuči, recimo, u D-duru, jednostavno pomjerimo cijeli blok i dobijemo sljedeće akorde.

D-dur

• D-dur, G-dur, A-dur (1, 4, 5 koraka - glavni trozvuci)
• b-mol (trozvuk 6. stepena)
• F# dur (trozvuci 3. stepena)
• e-mol (2. korak)
• na # smanjen 7. korak.

Standardna progresija akorda u D-duru

Radi vaše udobnosti, prikazaću blok u molu, tamo su popularni malo drugačiji koraci i više se ne može reći da se akordi 3. i 2. koraka rijetko koriste. Nije tako retko.

La Minor

Standardni set akorda u a-molu izgleda ovako

Standardna progresija akorda u a-molu

Pa, pored standardnih - 1, 4 i 5 koraka - baze bilo kojeg ključa, koriste se sljedeće harmonije:

• a-mol, d-mol, e-dur (glavni);
• E sedmi akord (vezano za E-dur, često se koristi)
• u F-duru (trozvuk 6. stepena);
• C-dur (trozvuk 3. stepena);
• G-dur (trozvuk 2. stepena);
• Dur ili A sedmi akord (istoimeni dur, koji se često koristi kao neka vrsta prijelaznog akorda).

Kako pronaći tonik

Pitanje koje muči mnoge. I kako odrediti toniku, odnosno glavni ton, od kojeg trebate krenuti pri traženju akorda. Objašnjavam - trebate pjevati ili svirati melodiju. Ono na čemu se završava je tonik. A mod (dur ili mol) određuje samo sluh. Ali moram reći da se u muzici često dešava da pjesma počinje u jednom tonu, a završava se u drugom, i može biti izuzetno teško odrediti toniku.

Tu će pomoći samo sluh, muzička intuicija i poznavanje teorije. Često završetak nekih poetski tekst poklapa se sa krajem notnog teksta. Tonik je uvijek nešto postojano, afirmativno, nepokolebljivo. Nakon što je tonika određena, već je moguće odabrati muzičke harmonije na osnovu gornjih formula.

Pa, poslednja stvar koju bih želeo da kažem. Let kreativna inspiracija kompozitor može biti nepredvidiv - naizgled potpuno nepredvidivi akordi zvuče skladno i lijepo. Ovo je već akrobatika. Ako se u muzičkoj kompoziciji koriste samo glavni koraci modusa, onda o tome kažu - "jednostavna pratnja". Zaista je jednostavno - sa osnovnim znanjem, čak i početnik će ih moći pokupiti. Ali složenije muzičke harmonije bliže su profesionalizmu. Stoga se zove „pokupi“ akorde za pjesmu. Dakle, da rezimiramo:

1. Određujemo toniku, a za to sviramo ili pjevušimo melodiju i tražimo glavnu notu.
2. Mi gradimo trozvuke iz svih koraka modusa i pokušavamo ih zapamtiti
3. Sviranje akorda u gornjim blokovima - tj. standardni akordi
4. Pevamo (ili sviramo) melodiju i "odabiramo" akord po sluhu tako da stvaramo harmoničan i lep zvuk. Počinjemo od glavnih koraka, ako se ne uklapaju, "osjećamo" druge trozvuke.
5. Uvježbavamo pjesmu i uživamo u vlastitoj izvedbi.

Kao savjet, zgodno je odabrati muzičke harmonije uz zvuk originala na muzičkom centru, kompjuteru ili kasetofonu. Poslušajte nekoliko puta, a zatim uzmite fragment, recimo, 1 stih i nakon pauze pokupite ga na klaviru. Nastavi. Odabir muzičkih harmonija je stvar prakse.