Lik Klaudija Monteverdija bio je u životu. Klaudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi(15.05.1567. (kršten) - 29.11.1643.) - italijanski kompozitor, muzičar, pevač. Najznačajniji kompozitor baroka, njegova djela se često smatraju revolucionarnim, označavajući prijelaz u muzici iz renesanse u barok. Živeo je u eri velikih promena u muzici i sam je bio čovek koji ju je promenio.

Claudio Monteverdi je rođen u Kremoni, sin apotekara i doktora. Od detinjstva je bio muzički nadaren i sa 15 godina već je objavio svoju prvu zbirku dela. U predgovoru ovom izdanju kaže da mu je učitelj bio Mark "Antonio Ingenieri, vođa katedrale u Cremoni. Studirao je kompoziciju, pjevanje, sviranje gudačkih instrumenata. Svoju drugu knjigu objavio je 1583. godine, godinu dana nakon što je prva objavljena U to vrijeme kada je dobio svoju prvu poziciju, već je imao nekoliko izdanih kolekcija.

Njegov prvi posao bio je vokal i violist na dvoru vojvode od Mantove. Na kneževom dvoru bilo je nekoliko vrsnih muzičara, predvođenih slavnim Jacquesom de Werthom. Monteverdi je upoznao mnoge poznate muzičare, pesnike, slikare (verovatno sa Peterom Rubensom), vajare, uključujući i one iz Ferare, koja je bila u blizini. Godine 1599. u Mantovi se oženio kćerkom jednog od muzičara, dvorske pjevačice Claudia Cattaneo. Njegove prve pozicije bile su slabo plaćene, ali ubrzo je njegova muzika postala poznata, postao je član rimske akademije Site Cecilia u Rimu, 1602. postao je glavni dvorski dirigent. Dok je bio u službi kod vojvode, pratio ga je na putovanjima i putovanjima, uključujući i rat u Ugarskoj s Turcima. Takođe je poslao nekoliko svojih kompozicija na sud u Ferari.

Mladi Monteverdi je već radio u novom muzičkom stilu. Stari stil je bio poznat kao "Prva praksa", novi stil se zvao "". "Prva praksa" je nastavila da se koristi za crkvenu muziku. U ovom stilu pisanja muzika se smatra važnijom od riječi. To znači da muzika može biti vrlo kontrapunktna, tj. sa nekoliko melodija koje sviraju istovremeno, tako da se riječi teksta ne čuju jasno. U "Drugom treningu" riječi su važnije od muzike, a muzika mora biti dovoljno jednostavna da se tekst dobro čuje. Ovo je posebno važno u operi i madrigalima. Bilo je mnogo debata među muzičarima o prednostima ova dva stila i to bi mogao biti razlog za 11 godina jaza između njegove 3. i 4. knjige o madrigalu.

U februaru 1607. u Mantovi je s velikim uspjehom postavljena prva opera Orfej (libreto Alessandra Striggio). "Orfej" se odlikuje nevjerovatnim bogatstvom izražajnih sredstava za rano djelo. Ekspresivna deklamacija i široka kantilena, horovi i ansambli, balet, razvijena orkestarska dionica služe za oličenje duboko lirske ideje. Ova opera je postala poznata širom Evrope i izvodi se i danas.

Iste godine Monteverdi se vratio u Kremonu, žena mu je umrla, ostavljajući ga sa troje male djece (ubrzo je umrla i najmlađa kćerka). Bila je to strašna tragedija za Monteverdija i nije se želio vratiti u Mantovu, ali mu je vojvoda pisao, nagovarajući ga da se vrati i obezbijedi muziku za vjenčanje princa Frančeska Gonzage i Margherite od Savojske. Monteverdi se vratio u Mantovu, gde je komponovao operu Arijadna. Predstava je imala veliki uspeh, publika je bila dirnuta do suza, nažalost, sačuvana je samo jedna scena iz cele opere - čuveni Arijadnin plač (Pusti me da umrem...), koji je poslužio kao prototip za mnoge arije u.

Iako su slava i vještina Monteverdija stalno rasli, u isto vrijeme bilo je mnogo sporova sa poslodavcem. Na kraju je našao drugi posao, ovoga puta kao crkveni muzičar u najvećoj venecijanskoj crkvi, katedrali. Kada se kretao iz Mantove u Veneciju, pljačkaši su napali njegovu posadu i opljačkali putnike. U Veneciju je stigao oktobra 1613.

Pozicija maestra (muzičkog direktora) u bazilici San Marco u Veneciji bila je najprestižniji posao za svakog crkvenog muzičara u cijeloj Evropi. Međutim, stanje muzike u ovoj katedrali bilo je žalosno zbog finansijskih mahinacija Monteverdijevog prethodnika. Monteverdi je krenuo u reorganizaciju muzike u katedrali: kupio je nove muzičke komade za crkvenu biblioteku i pozvao nove muzičare, kao i sam komponovao muziku za brojne crkvene praznike. Dobro je radio svoj posao i 1616. mu je plata povećana na 400 dukata. Vojvodu od Mantove je, možda, bilo jako žao što je izgubio takvog muzičara, zamolio je Monteverdija da mu napiše muziku, a pošto je Monteverdi ostao njegov podanik, morao je poslušati i ponekad je pisao muziku za važne događaje u Mantovi.

Monteverdi je 1619. objavio svoju sedmu knjigu madrigala, ali je nakon toga počeo da objavljuje manje muzike, možda zato što je bio veoma zauzet, ili zato što više nije trebao tražiti slavu, ili se vjerovalo da je ta muzika izgubljena.

1620-ih nastavio je svoj rad u Veneciji, zainteresovao se za alhemiju, susreo se sa kompozitorom koji je u to vrijeme bio u Veneciji. Nakon smrti vojvode od Mantove 1626. godine, Monteverdi je počeo manje da piše muziku za Mantovu, prestali su da plaćaju njegove kompozicije, tu je počeo rat za nasleđe Mantove, došlo je do velikih razaranja i izbijanja kuge.

Godine 1632. Monteverdi je postao sveštenik. Godine 1637. u Veneciji je otvorena prva javna opera u istoriji, a Monteverdi, koji je već imao 70 godina, pisao je za njega opere. Svoju karijeru je briljantno završio operama "Povratak Odiseja" (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640) i "Krunisanje Popeje" (L" incoronazione di Poppea, 1642, istorijski), potonja je smatra kulminacijom njegovog rada. Sadrži tragične, romantične i komične scene (inovacija u operi), realističnije prikaze likova i toplije melodije nego ranije, koristi mali orkestar, a uloga hora bledi u drugi plan. Ova opera (kao i "Orfej") uvrštena je na repertoar modernih pozorišta.

Claudio Monteverdi je umro u Veneciji 29. novembra 1643. godine i sahranjen je u bazilici Frari, pored grobnice slikara Tiziana.

Kreativnost Claudio Monteverdija

Tokom sedamnaestog veka postojala su dva pristupa stvaranju muzike - "Prva praksa" ili "Antički stil" koji je kreirao Giovanni Pierluigi da Palestrina i novi stil "Druge prakse". Monteverdi je pisao u oba stila sa jednakom vještinom. Živeo je i radio u eri promena, kada je renesansna muzika ustupila mesto baroknom stilu, i podstakao ovu tranziciju razvijajući i transformišući sve aspekte muzike.

Bio je prvi kompozitor koji je u potpunosti shvatio stvaralački potencijal novog muzičkog i dramskog žanra - opere. Uzimajući primitivna sredstva stvorena od strane Firentinske Camerate i , obogatio ih je dramatičnom snagom, maštom i bogatstvom zvuka. On je recitativ pretvorio u fleksibilnu, jasnu melodiju dugih i konzistentnih linija. U poređenju sa Perijevim arhaičnim vokabularom i metodama, njegove opere su zaista nova umjetnost.

Koristio je ritam, disonanciju, instrumentalne boje i pomake ključa kako bi pružio dramatičnu akciju, predstavljajući likove, raspoloženja i emocije na način na koji to nije činio nijedan od njegovih prethodnika i savremenika. Osmislio je instrumentalne tehnike za sviranje žičanih instrumenata - pizzicato i tremolo - kako bi stvorio potrebno uzbuđenje, strast i emocionalnu napetost. prvi je shvatio ulogu orkestra u operi, slikajući svoje instrumente za svaki dio, shvativši da su duvački i udaraljke dobri za prenošenje vojničkih raspoloženja, flaute za pastoralne scene, viole i lutnje za sentimentalne epizode. Zbog svojih zasluga, Monteverdija su nazivali "prorokom opere". Monteverdi je u svoje madrigale uveo i instrumentalnu pratnju, čineći je ne samo ukrasom, već sastavnim dijelom djela.

Monteverdi se pokazao kao inventivan i hrabar kompozitor. Njegovi izumi i rukovanje harmonijom i kontrapunktom bili su dobro prihvaćeni od strane slušalaca, ali su ga mnoge njegove kolege oštro kritikovale. Kao "moderni" kompozitor, istovremeno je znao da oda počast starijoj generaciji i njihovim tradicionalnim principima. U istoj kolekciji objavio je dva potpuno različita djela, "Missa in illo tempore" i "Vespro della Beata Vergine", dokazujući da je pravi majstor muzike, koji svojom magijom kombinuje potpuno različite stilove, zadržavajući njihove individualne karakteristike - ovo moglo se uraditi samo genijalno.

Claudio(Giovanni Antonio) Monteverdi(kršten 15. maja 1567, Kremona - 29. novembra 1643, Venecija) - italijanski kompozitor.

Claudio(Giovanni Antonio) Monteverdi(kršten 15. maja 1567, Kremona - 29. novembra 1643, Venecija) - italijanski kompozitor.

Kreativnost Monteverdija, po mnogo čemu inovativna, u istoriji muzike označava prelaz iz renesanse u doba baroka. Radio je u mnogim žanrovima svjetovne i crkvene muzike. Najistaknutiji su njegovi madrigali i opere, uključujući i operu Orfej, koja se izvodi do danas.

Claudio Monteverdi rođen je 1567. godine u Kremoni, gradu u sjevernoj Italiji, u porodici Baltasara Monteverdija, ljekara, farmaceuta i hirurga. Bio je najstariji od petoro djece. Od djetinjstva je studirao kod M.-A. Ingenieri, Kapellmeister katedrale u Cremoni. Monteverdi je shvatio muzičku umjetnost, učestvujući u izvođenju liturgijskih napjeva. Studirao je i na Univerzitetu u Kremoni. Njegove prve zbirke, koje su uključivale male motete i duhovne madrigale, objavljene su 1582. i 1583. (Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​Madrigal Spirituali, 1583). Slijedile su zbirke troglasnih kanconeta (1584), kasnije dvije "knjige" (zbirke) petoglasnih madrigala (1587; 1590). Od 1590. (ili 1591.) do 1612. Monteverdi je radio na dvoru vojvode Vincenza Gonzage (1562-1612) u Mantovi, prvo kao pjevač i gambo svirač, a od 1602. kao vođa orkestra, organizator cjelokupnog muzičkog života na vojvodskom dvoru. .

Monteverdi se 1599. oženio dvorskom pjevačicom Claudiom Cattaneo, sa kojom je živio 8 godina (Klaudia je umrla 1607.). Imali su dva dječaka i djevojčicu koji su umrli ubrzo nakon rođenja.

Godine 1613. Monteverdi se preselio u Veneciju, gdje je preuzeo dužnost kapelnika katedrale San Marco. Na ovoj poziciji brzo je povratio profesionalni nivo horskih muzičara i instrumentalista (kapela je bila u propadanju zbog rasipanja sredstava njegovog prethodnika Giulija Cesarea Martinenga). Upravitelji bazilike bili su sretni što imaju tako izuzetnog muzičara kao što je Monteverdi, jer je muzički dio bogosluženja bio u opadanju od smrti Giovannija Crocea 1609. godine.

Oko 1632. Monteverdi je zaređen za sveštenika. U posljednjim godinama njegova života, dva posljednja remek-djela izašla su ispod njegovog pera: Povratak Odiseja (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1641) i istorijska opera Krunisanje Poppea (L" incoronazione di Poppea, 1642). ), čija je radnja zasnovana na događajima iz života rimskog cara Nerona. Krunisanje Poppea smatra se kulminacijom cjelokupnog Monteverdijevog djela. Kombinuje tragične, romantične i komične scene (novi korak u dramaturgiji operskog žanra), realističniji portret likova i melodije koje odlikuju izuzetna toplina i senzualnost. Za izvođenje opere bio je potreban mali orkestar, a malu ulogu imao je i hor. Monteverdijeve opere su dugo vremena smatrane samo istorijskom i muzičkom činjenicom. Počevši od 1960-ih, Krunisanje Poppea je ponovo oživljeno na repertoaru najvećih svjetskih operskih pozornica.

Kreativnost Monteverdija predstavljaju tri grupe djela: madrigali, opere i sakralna muzika. Osnovna karakteristika Monteverdijeve kompozicione tehnike je kombinacija (često u jednom djelu) imitacije polifonije, karakteristične za kompozitore kasne renesanse, i homofonije, ostvarenja novog baroknog doba. Monteverdijevu inovaciju oštro je kritizirao istaknuti muzički teoretičar Giovanni Artusi, u polemici s kojim su Monteverdi (i njegov brat Giulio Cesare) ukazali na svoju privrženost takozvanoj "drugoj praksi" muzike. Prema izjavi braće Monteverdi, u muzici druge prakse prevladava poetski tekst, kojem su podređeni svi elementi muzičkog govora, prvenstveno melodija, harmonija i ritam. Tekst je taj koji će opravdati sve nepravilnosti potonjeg.

Klaudio Monteverdi je nesumnjivo centralna ličnost italijanske operske umetnosti 17. veka, najistaknutiji predstavnik italijanske muzike. On u istoriji pripada pravoj ulozi tvorca muzičke drame - u tom smislu, upravo on je taj koji je inicirao dugu evoluciju žanra u zapadnoj Evropi. Za Monteverdija opera nikako nije bila jedina oblast stvaralaštva: u nju je došao kao zreo muzičar sa bogatim iskustvom, posjedujući veliku tradiciju 16. stoljeća i transformirajući tradicionalne tehnike i sredstva izražavanja u podređenosti novim stvaralačkim zadacima. . Najveći inovator svog vremena, on je, kao nijedan drugi italijanski operski majstor, organski povezan sa stvaralačkim nasleđem renesanse. Na svom dugom putu, od ranih djela (moteti, kanconete i madrigali), objavljenih 1582-1587, do posljednje opere (Krunisanje Poppea), postavljene 1642, Monteverdi je hrabro i neumoljivo išao naprijed. Pravo otkriće je, nakon eksperimenata Firentinaca, njegova prva "favola in musica" "Orfej" (1607). A otkriće, potpuno nepredviđeno od strane suvremenika, pokazalo se kao posljednja opera "Krunisanje Poppea". Sam Monteverdi je postigao više na svom polju od mnogih drugih muzičara tog vremena. Njegov rad predstavlja određenu etapu u istoriji opere, važniju i značajniju od čitave kreativne škole (florentinske, rimske).

Monteverdijeva ostvarenja u operi su raznolika: dramatizacija žanra, njegova transformacija iz pastoralne bajke u dramu, neraskidivo je povezana sa širokim razvojem njenih muzičkih oblika, njenog muzičkog jezika. Čak je teško reći da on muziku podređuje zadacima drame: oboje su suštinski neodvojivi, jer dramaturgija opere za njega pre svega postaje muzička dramaturgija.

Monteverdi je ovladao, umnožio i preobrazio sva savremena njemu operska izražajna sredstva - od melodičnog recitiranja Firentinaca do rimskih šašavih rimskih jezika - u svom neuporedivo bogatijem i složenijem operskom pisanju. Za razliku od Firentinaca, nije se ni najmanje borio sa tradicionalnom polifonijom strogog stila. Tečno je vladao polifonom tehnikom, stvorio je mnoga polifona vokalna djela prije nego što se okrenuo operi, a ubuduće nikada nije odustao od upotrebe polifonih tehnika, iako ih je hrabro ažurirao. Kreativna iskustva Firentinaca trebala su ga zainteresirati, on je, po svemu sudeći, bio čak i ponesen njihovim idejama, ali je zadacima “dramma per musica” odmah pristupio na vrlo nezavisan način. A onda je Monteverdi od prve faze u razvoju operskog žanra otišao tako daleko do svojih poslednjih dela da se delatnost firentinske camerate s takve distance čini samo naivnom, eksperimentalnom, pripremnom.

Istorijski značaj Monteverdija nije ograničen samo na njegovu opersku djelatnost: njegove zasluge općenito u razvoju muzičke umjetnosti njegovog doba, u postizanju novih figurativnih mogućnosti, sve do oličenja tragičnog u muzici, neprocjenjive su. Za razliku od drugih operskih kompozitora svog vremena, Monteverdi je instrumentalnom početku pridavao veliko izražajno značenje, proširujući njegovu ulogu u vokalnim kompozicijama do maksimuma za ono vrijeme. Istovremeno, kompozitora je uvek privlačila muzika sa rečju, bilo da se radi o operi, madrigalu, kanconeti, motetu itd. I iako je Monteverdijev dijapazon slika u muzici sa tekstom veoma širok, dramatične slike i emocije ostaju najviše. važno za autora. Toga je bio potpuno svjestan i sam kompozitor. Bio je pametan, promišljen, kreativno fokusiran. Njegova estetska uvjerenja nisu dolazila izvana, već su se razvijala u procesu stvaralačke prakse. Monteverdi je sebe smatrao tvorcem novog stila "concitato" ("uzbuđen", "uzbuđen", odnosno ekspresivan) i smatrao je da je pred njim muzika ostala samo "meka" ili "umjerena", te stoga ograničena u svojim mogućnostima.

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi rođen je u Kremoni u porodici ljekara oko 15. maja 1567. godine. Muzičko obrazovanje stekao je pod vodstvom Marka Antonija Ingenierija, koji je tada bio na čelu kapele katedrale u Cremoni. Autor misa, moteta i madrigala, učitelj mladog Monteverdija predstavljao je klasičnu tradiciju horske muzike iz vremena Palestrine i Orlanda Lasa, koju je prenio na svog učenika.U svojim ranim godinama Monteverdi počinje da svira orgulje. i gudački instrumenti (viola), možda i pjevaju u crkvenom horu. Njegove kreativne sposobnosti su se rano pokazale. Godine 1582. Monteverdijeva zbirka moteta je već objavljena pod naslovom "Duhovne melodije": autor je imao samo 15 godina. Godine 1583. objavio je knjigu "Duhovni madrigali", a godinu dana kasnije - zbirku trodijelnih kanconeta. Ove publikacije, koje su se nizale jedna za drugom, sugerišu da je mladi kompozitor počeo da komponuje mnogo ranije, možda sa 10-12 godina. Izbor žanrova u početku je povezan, po svemu sudeći, sa školom kroz koju je prošao Monteverdi.

Godine 1587. objavljena je prva knjiga Monteverdijevih madrigala u kojoj su se već pojavile crte njegove ličnosti. Ubrzo je kompozitor odlučio napustiti Kremonu u potrazi za širim poljem djelovanja i otišao u Milano 1589. godine. Međutim, tamo se njegove nade nisu ispunile. Mladi kompozitor tražio je samostalnost, dostojnu primjene snaga koje nije mogao a da ne osjeti u sebi. Mogućnosti Kremone su mu postale sužene, a rad u crkvi, na duhovnim djelima, očigledno ga više nije zadovoljavao. Monteverdijeva druga knjiga madrigala pojavila se 1590. Svjedoči o prvom ostvarenju stvaralačke zrelosti i osvaja ozbiljna priznanja za autora, izabran je za člana Akademije Santa Cecilia u Rimu.

Monteverdi je 1590-ih počeo raditi na dvoru vojvode Vincenza Gonzage u Mantovi. Od 1592. postaje dvorski violinista, a od 1602. - šef muzičke kapele Gonzaga: u njegove dužnosti spada sve što je vezano za svakodnevni muzički život dvora (nastupi, koncerti, muzika u crkvi), i sve što se odnosi na mjuzikl. strana veličanstvenih dvorskih svečanosti. Monteverdi se 1599. oženio mladom pjevačicom Claudiom Cattaneo, a 1601. godine rođen mu je prvi sin Francesco.

Na dvoru u Mantovi, bogatom, luksuznom i bučnom, Monteverdi je mogao doći u kontakt sa glavnim umjetničkim snagama svog vremena, upoznati Tassoa, kasnije Rubensa. Vojvoda Gonzaga je privukao Perija, Galijana, Rinučinija u Mantovu. Monteverdi je komunicirao sa kompozitorima Lodovicom Viadanom, Benedettom Pallavicinom, Giovannijem Gastoldijem, Solomonom Rosijem, sa izuzetnim pjevačima Francesco Razijem, Settimijom i Francescom Caccini, Virginijom Andreini, Adrianom Basile. Vincenzo Gonzaga je podigao novo pozorište u Mantovi, u kojem su nastupali ne samo domaći pjevači, već i najjači izvođači pozvani iz drugih gradova. Prateći vojvodu na njegovim pohodima i putovanjima, zajedno sa velikom pratnjom, Monteverdi je mogao mnogo vidjeti i čuti izvan Italije. 1595. godine posjetio je Insbruk, Prag, Beč i boravio u Ugarskoj. Godine 1599. Monteverdi je pratio vojvodu na putovanju u Flandriju (ostavivši svoju ženu nedavno udatu za njega na brigu ocu u Kremoni). Zatim su se zaustavili u Trstu, Bazelu, Spa, Liegeu, Antwerpenu i Briselu. Monteverdi je dobro upoznao najnoviju francusku muziku - vokal i balet.U Antwerpenu su putnici posjetili Rubensovu radionicu.

U samoj Mantovi, na prelazu iz 16. u 17. vek, već su bili poznati uzorci najnovije muzike - i francuski (vojvoda je ispisivao note) i italijanski, odnosno monodije sa pratnjom. Vincenzo Gonzaga je bio svjestan onoga što se događa u Firenci: bio je među gostima prisutnim na svečanoj predstavi 1589. godine, kada su se izvodile pauze s muzikom; Takođe je prisustvovao izvođenju Perijeve Euridike u Pitti palati 1600. godine. Nova, jedva rođena predstava sa muzikom privukla je pažnju vojvode od Mantove, koji je krenuo da pokrene nešto slično u svom pozorištu. Nekoliko godina kasnije Monteverdijev Orfej je postavljen u Mantovi.

Orfej je nastao, po svemu sudeći, 1606. godine, a prva produkcija održana je 22. februara 1607. godine. Monteverdijeva opera je najprije izvedena u relativno uskom krugu Akademije začaranih (Accademia degl "Invaghiti) u Mantovi i izazvala je potpuno odobravanje. Zatim je ponovljena na dvoru Gonzaga za širu publiku. Glavni dio je izveo pjevač Giovanni Gualberto, koji je zbog toga otpušten iz Firence. Uspjeh "Orfej" pokazao se izuzetnim, rijetkim za to vrijeme. Monteverdijeva opera je ubrzo postavljena u Torinu, u drugim gradovima, izvedena na koncertu u Cremoni. Njena puna muzika je bila objavljena dva puta - 1609. i 1615. godine, što je potpuno neobično za italijanska operska dela 17. veka, ostala su, po pravilu, u rukopisima.

1607 - veliki datum u Monteverdijevom stvaralaštvu i istoriji opere - donio je kompozitoru strašnu nesreću: njegova mlada žena umrla je u Kremoni, ostavivši dva mala sina. Monteverdi je bio slomljenog srca, duboko depresivan i izbjegavao je povratak u Mantovu. Kada je bio primoran da se vrati svojim dužnostima, rad na dvoru Gonzaga pokazao se za njega potpuno iscrpljujućim - posebno u vezi s pripremom veličanstvenih karnevalskih svečanosti za proljeće 1608. Doduše, kompozicija nove opere (“Arijadna” na tekst Rinučinija) nije mogla a da ne zanese kompozitora, ali izuzetna žurba zahtevala je naprezanje svih mentalnih snaga, a zatim su usledile duge i teške probe. Novi udarac za Monteverdija bila je smrt glavne dame - mlade Catarine Martinelli, koju je od djetinjstva podučavao i pripremao za predstavu.

Arijadna je postavljena u maju 1608. Predstava je postigla ogroman uspeh kod mnogobrojne publike, Monteverdijeva muzika je ostavila neverovatan utisak, a Arijadnina žalba, centralna pozornica opere, brzo je stekla univerzalnu popularnost. Upravo je ta “Žalba” ostala jedini fragment partiture koji je do nas došao: rukopis “Arijadne” je nepovratno izgubljen, dok je “Žalba Arijadna” sačuvana u brojnim autorskim izdanjima i u brojne transkripcije.

Za iste prolećne karnevalske svečanosti Monteverdi je napisao "Balet nezahvalnih" za veličanstvenu dvorsku predstavu, koja kombinuje solo pevanje, horove i instrumentalne fragmente, delom u plesne svrhe.

Do 1612. Monteverdi je ostao u službi dvora Gonzaga. Više od dvadeset godina kompozitor je bio povezan s Mantovom. Sjajan umjetnički ambijent, mogućnost kreativnog rada u krugu brojnih vrsnih i dijelom prvoklasnih muzičara, mogućnost izvođenja scenskih djela u ambijentu bogatog i obimnog dvorskog pozorišta u prisustvu brojnih znalaca i široke publike - sve to nije moglo a da ne privuče Monteverdija u Mantovu.dužnosti su premašivale snagu svakog izdržljivog čovjeka. A Monteverdi je morao komponovati mnogo muzike za dvorske svečanosti i nije mogao izbjeći takve zahtjeve. Istovremeno je radio i kao bandmaster, radio je sa pevačima; svirao violu, održavao sve vrste proba u pripremi za koncerte i nastupe, posebno intenzivne uoči karnevalske sezone. Kada se Monteverdi nastanio u Mantovi, bio je mlad kompozitor koji je dobio svoje prvo priznanje. Nakon ostvarenja Orfeja i Arijadne, postao je renomirani umjetnik, bez premca u Italiji u to vrijeme.

Ipak, tokom čitavog perioda svog delovanja u Mantovi, Monteverdi je bio u izuzetno sputanom i zavisnom položaju, nije bio slobodan u svojim postupcima (čak i ako se ticalo njegovog ličnog života), stalno mu je bio potreban, obraćajući se ocu za pomoć, ponekad potpuno uništen. i nikada se nije mogao osloboditi jarma svakodnevnih briga o novcu. U teškim danima za sebe, morao je da pošalje ženu, a potom i decu u Kremonu kod oca. Teška bolest njegove žene s kraja 1606. godine navela je Monteverdija da pošalje porodicu u Kremonu, gdje mu je supruga umrla u septembru 1607. godine. Monteverdi je u Mantovi dobio vrlo skromnu nagradu za svoj trud, a to je ostalo na punoj snazi ​​kada je postigao slavu i opšte priznanje. Pa čak ni ove novčiće kompozitor ponekad nije mogao dobiti bez ponižavajućih podsjetnika. “Morao sam svaki dan ići kod blagajnika,” kasnije je rekao Monteverdi, “i moliti ga za novac koji mi je s pravom pripadao. Bog zna, nikad u životu nisam doživio više duhovnog poniženja nego kada sam morao čekati u njegovom hodniku. (* Citirano iz knjige: Konen V. Claudio Monteverdi, M., 1971, str. 52).. U međuvremenu, Monteverdi je imao istančan osjećaj za vlastito dostojanstvo, bio je ponosan kao umjetnik, trpio poniženja na silu i nikada ih kasnije nije mogao zaboraviti. Više puta je tražio od vojvode da ga pusti, ali Gonzaga, proizvoljno moćan i ne znajući popustljivosti, nije htio da ga posluša. Izdanje je došlo iznenada i više nije zavisilo od kompozitora. Godine 1612. Vincenzo Gonzaga je umro, a njegov nasljednik je odlučio da Claudija Monteverdija i njegovog brata Giulija (koji je također služio u kneževoj kapeli) oslobodi posla na dvoru, što je on učinio brzinom i potpunom bahatošću.

Nakon niza pokušaja, najveći italijanski kompozitor našao je sebi mesto u Veneciji, gde se nastanio od 1613. godine.

Republika Venecija ga je pozvala na počasni položaj starešine kapele u katedrali sv. Mark. Mnogo toga se promijenilo u životu i dužnostima Monteverdija. Umesto zavisnog položaja, dvorskog sluge, stekao je prednosti prvog muzičara u republici, šefa najbolje muzičke grupe, veoma autoritativnog, sa najboljom tradicijom. Umjesto brojnih dužnosti u službi Gonzage, posao je fokusiran na dobro definirane zadatke. I ako je Monteverdija, možda, ponekad opterećivala potreba da napiše mnogo muzike za crkvene praznike, našao je vremena i da stvori velika svjetovna djela, i što je najvažnije, osjećao se mnogo slobodnijim i nezavisnijim u svakom pogledu, a da nije iskusio iste materijalne poteškoće, kao u starim godinama Mantove.

Javni život Venecije je, kao što znate, bio živ, živopisan i otvoren. Venecijanska muzička škola bila je poznata po svojim koncertnim i kolorističkim dostignućima, čak iu duhovnim žanrovima. Crkvene službe i procesije bile su pompezne i prepune. U plemićkim kućama priređivane su bogate svečanosti uz učešće muzike i priređivane muzičke predstave. Dok nije bilo opere, Monteverdi je imao priliku, na primer, da u kući plemenitog venecijanskog mecene Đirolama postavi scenu "Duel Tankreda i Klorinde" (1624) i muzičku dramu "Ukradena Proserpina" (1630). Mocenigo. Između ostalog, kompozitor je dobio narudžbe da komponuje opere i druga scenska djela za druge gradove - ponajviše Mantovu, kao i Parmu i Bolonju.

Odnosi između Monteverdija i Mantove nisu prekinuti nakon njegovog preseljenja u Veneciju, iako su dobili vrlo osebujan karakter. Od 1615. do 1627. kompozitor je za dvor u Mantovi komponovao balet "Tirsis i hlor", niz interludija (posebno na pastoralu Tasoa "Aminta"), radio je na operama "Andromeda", "Imaginarni ludak" . Do 1634. trajala je Monteverdijeva prijateljska prepiska s pjesnikom Alessandrom Striggio, koja je sačuvala i najvrednije detalje o stvaralačkim zamislima kompozitora, njegovim pogledima na umjetnost i neke druge biografske podatke. Monteverdi je opetovano bio pozivan u službu vojvoda od Gonzage. Zapanjujuća je čvrstina s kojom je odbijao sve pokušaje da ga vrati u Mantovu. Njegova pisma odgovora, napolju puna poštovanja, ali puna dostojanstva, nisu bez sarkazma. Kada je bio u iskušenju novcem i zemljom, dozvolio je sebi da primeti da nije bio plaćen za beskrajno mukotrpan posao u prošlosti, pa stoga ne vredi obećavati ono što je već zarađeno! Bez obzira na to koliko je kompozitora privlačilo muzičko i pozorišno okruženje Mantove, zajedljiva gorčina iz uslova života i rada na dvoru Gonzaga ostala je u njemu gotovo zauvijek.

Od 1630. do 1639. Monteverdi očigledno nije pisao opere. Tada je prolazio kroz težak period. Godine 1627. njegov najmlađi sin, ljekar, pao je u ruke inkvizicije zbog čitanja zabranjenih knjiga. Uz velike muke, Monteverdi je osigurao njegovo oslobađanje. Godine 1630. u Veneciji je izbila kuga. Umro je jedan od Monteverdijevih sinova, možda najstariji, muzičar. Izbavljenje od kuge krajem 1631. godine obilježilo je izvođenje mise zahvalnice koju je napisao Monteverdi. Poslije kuge iu vezi s drugim uznemirujućim vanjskim događajima, Venecija se kao da se smiruje na nekoliko godina i njen umjetnički život gubi svoj uobičajeni intenzitet. Monteverdi preuzima svete redove. Njegova prepiska sa Mantovom je prekinuta.

Malo je vjerovatno da je kompozitor tada mogao predvidjeti da ga čeka novi stvaralački uzlet, da će se pred njim i dalje otvarati neviđeni izgledi... Od 1637. godine u Veneciji su počele postojati javne opere na komercijalnim osnovama. Bila je to zaista nova stranica u kulturnom životu: svako ko je kupio kartu ulazio je u pozorište. Godine 1637. otvoreno je prvo od ovih pozorišta, San Cassiano. Nekoliko godina kasnije u gradu ih je bilo već četvero, a kasnije i više. Nazivi pozorišta su davani prema crkvenim župama: San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Mose, San Giovanni Crisostomo, itd. Operske kuće su održavali bogati venecijanski patriciji iz porodica Grimani, Vendramin i drugi. Monteverdi je 1639. godine dobio narudžbu za pozorište San Giovanni e Paolo za operu Adonis (prema Marinovoj pesmi, tekst P. Vendramina). Iste godine njegova Arijadna je postavljena u Veneciji. Adonisova muzika, nažalost, nije sačuvana. Godine 1640. postavljena je nova opera. Monteverdija "Povratak Odiseja u domovinu" (tekst G. Badoara prema "Odiseji"), originalno napisan za Bolonju. O tome već možemo suditi iz sačuvanih materijala. Godinu dana kasnije u Veneciji je izvedena opera Ženidba Eneje i Lasinije (takođe na Badoaroov tekst); od nje je ostao samo libreto sa Monteverdijevim beleškama. Konačno, 1642. izvedena je Monteverdijeva posljednja opera, Krunisanje Poppea (na tekst Francesca Busenella po Tacitovim analima), koja je na novoj fazi razvoja žanra bila barem jednako inovativna kao Orfej u vrijeme njegovog rođenja. Sami istorijski uslovi pod kojima se ovo delo oblikovalo i pojavilo u pozorištu bili su duboko drugačiji od prvobitnih uslova u kojima se razvijala italijanska opera.

Nakon premijere Popee krunisanja, kompozitor je živeo samo godinu dana. Nedugo prije smrti, privukla su ga stara mjesta i posjetio je Kremonu i Mantovu. 29. novembra 1643. Monteverdi je umro u Veneciji u dobi od sedamdeset i sedam godina.

Mnogo kreativnog naslijeđa Monteverdija nije došlo do nas. Poznat je samo mali dio njegovih djela za pozorište. Najmanje sedam opera (između 1608. i 1641.) izgubljeno je u rukopisu. Moguće je da je među ostalim kompozitorovim scenskim djelima koja nisu sačuvana, bilo i djela u operskom žanru - to nije sasvim jasno. Na ovaj ili onaj način, raspolažemo izuzetno ograničenim materijalom i možemo samo uporediti Monteverdijevu prvu operu sa dvije posljednje. Muzika baleta, interludija, divertismana takođe je daleko od potpunog očuvanja. Većina duhovnih spisa je izgubljena. A samo su Monteverdijevi madrigali najbolje predstavljeni u njegovoj ostavštini. Osam knjiga madrigala objavljenih između 1587. i 1638. sadrži 186 djela. Ako ovome dodamo nekoliko novih stvari u posthumnoj zbirci i podsjetimo na izgubljeni ciklus iz 1627. godine, onda moramo misliti da je Monteverdi stvorio samo dvjesto sekularnih madrigala.

Monteverdi je radio na madrigalu više od dvadeset godina prije nego što se okrenuo operi. Još dvadeset godina učio je madrigal paralelno s operom. Od prvih madrigala do poslednjih pređen je ogroman put, koji je donekle približio ovaj žanr, ako ne obavezno operskim, onda scenskim delima. Ostajući glavna područja stvaralaštva, Monteverdijeva opera i madrigal su međusobno povezani i zadržavaju nešto specifično u svom žanru. Ovo je veoma značajno upravo za takvog umjetnika kakav je bio Monteverdi: kretao se naprijed hrabrije od svojih savremenika, dublje je poznavao prošlost i razvijao njene tradicije; stvarajući muzičku dramu, nije napustio madrigal i, uz svu svoju inovativnost, nije zanemario madrigalsko-polifono porijeklo. U njegovom stvaralaštvu posebno je jaka "Spoja vremena".

Prve tri Monteverdijeve knjige madrigala (1587-1592) nastale su u "predoperskom" periodu i odmah su pokazale koliko je mladi kompozitor tečno vladao madrigalskom tradicijom 16. stoljeća i kako se njegova vlastita individualnost dosljedno manifestirala od zbirke do zbirka. Već u drugoj knjizi Monteverdi postaje majstor i kao takvog ga prepoznaju savremenici. Izbor izražajnih sredstava u trećoj knjizi madrigala pokazuje se još širim - u vezi sa pojačanom dramatikom ili suptilnom poetizacijom lirike. Ovdje Monteverdi nalazi potporu u najizrazitijim strofama Tassovog "Jerusalim izbavljenih" ili Guarinijeve pastoralno obojene lirike. Kompozitor slobodnije pristupa vokalnoj polifoniji - i melodijskoj (deklaracija, široki skokovi, melizme), i harmoniji, ponekad gruboj do disonance, ako to nalaže priroda slike. Treću knjigu nije stvorio samo majstor, već odvažni majstor. Tako su ga doživljavali savremenici.

Iako Monteverdijeve kasnije knjige madrigala još nisu bile objavljene 1600. godine, neka od ovih novih djela su se već izvodila i postala poznata među muzičarima. Dakle, Giovanni Artusi, teoretičar kontrapunkta iz Bolonje, već je mogao napasti kompozitora ne samo zbog njegovih objavljenih madrigala, već i onih koji su kasnije uvršteni u četvrtu i petu knjigu. Dva dela Artuzijeve polemičke rasprave "O nesavršenosti moderne muzike" objavljena su 1600-1603. Prema tradiciji 16. vijeka, autor je odabrao formu dijaloga: dva sagovornika razgovaraju o modernoj muzici i dolaze do zaključka da će ona propasti, o čemu svjedoče posebno Monteverdijevi madrigali. Artusi se prvenstveno borio sa Monteverdijevim kršenjem pravila, odnosno sa svojom harmoničnom smelošću - disonancijama, uključujući i one nepripremljene. Po njegovom mišljenju, muzika ovog kompozitora „muči uho umesto da ga šarmira”: (neverovatno je da su upravo iste prekore tradicionalisti u Parizu 1770-ih uputili reformatoru Gluku!), i „nova praksa! ” modernih majstora općenito skandalozno.

Monteverdi je vrlo sažeto odgovorio na kritiku u petoj knjizi svojih madrigala (1605). Jasno je stavio do znanja da je zauzeo stav suprotan Artusijevom, i obećao je da će dalje objavljivati ​​"Druga praksa, ili savršenstvo moderne muzike" kao prigovor na njegovu raspravu. Monteverdi je definisao značenje svog prigovora na sljedeći način: „Drugi bi mogli biti iznenađeni postojanjem drugog metoda kompozicije, osim onog koji je podučavao Zarlino. Ali neka budu sigurni da postoje veća razmatranja u pogledu sazvučja i disonancija od onih sadržanih u školskim pravilima, a ta razmatranja su opravdana zadovoljstvom koje muzika pruža i uhu i zdravom razumu. [...] Oni koji su skloni inovacijama mogu tražiti nove harmonije i biti sigurni da moderni kompozitor gradi svoje kompozicije na istini.” (Citirano iz knjige: Muzička estetika Zapadne Evrope XVII-XVIII vijeka, str. 89).

Dvije godine kasnije, u zbirci "Scherzi musicali" pojavilo se "Objašnjenje slova štampano u petoj knjizi madrigala": na zahtjev Monteverdija, njegov brat Giulio je pojasnio i konkretizirao šta tačno treba značiti pod riječima "prva praksa" i "druga praksa". "Prvu praksu" predstavljaju polifonisti Ockeghem, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Mouton, Gombert, Clemens-not-Papa, Willaert i Zarlino. "Druga praksa" povezuje se s imenima Cipriana da Popea, Ingenieria, Marenzia, Ludzaschija, Perija i Caccinija (dakle, s generacijom inovatora u žanru madrigala i kreatora novog stila monodije uz pratnju). U modernim vremenima, značenje reči za muziku je postalo drugačije: muzika se ne stvara u skladu sa tradicionalnim normama, već u zavisnosti od toga šta pesnički tekst od nje zahteva. Iz rečenog je jasno da Monteverdi svoj rad odnosi na „drugu praksu“. Istovremeno, njegov brat je u svom "Objašnjenju" tvrdio da kompozitor odaje počast obema školama - staroj i novoj. Pošto je sve ovo napisano po direktnim instrukcijama Monteverdija, mora se misliti da on u potpunosti dijeli izneseno mišljenje.

Četvrta i peta knjiga madrigala (1603, 1605) predstavljaju prekretnicu od 16. do 17. veka. Oni izvlače, čini se, sve što je moguće iz a cappella vokalnog stila i prelaze u vokalni ansambl uz pratnju baso continua. To se događa upravo paralelno s potragom za novim stilom u firentinskoj kameri. Za sebe, Monteverdi je već na pragu opere. Ali to ne znači da se on odriče nasleđa 16. veka. Od 39 madrigala u dvije knjige, samo je posljednjih 6 napisano za glas uz instrumentalnu pratnju. Monteverdi se najčešće poziva na poeziju Guarinija. U izboru tekstova dominira ljubavna lirika (koja je posebno dramatizovana u madrigalima pete knjige), a raspon emocija karakterističnih za tužbu, koji se kasnije tako učvrstio u operskoj dramaturgiji, gotovo dolazi do izražaja.

Šesta knjiga madrigala (1614) nastala je u drugoj fazi Monteverdijevog stvaralačkog života: nakon stvaranja prvih opera, kao rezultat čitavog perioda Mantove. Ovdje prevladavaju tragične slike i emocije, Marino se posebno izdvaja među pjesnicima. Veliki petoglasni madrigal "Arijadnina žalba" direktno je vezan za temu opere, a u principu se približava još jedan madrigal "Ljubavnikov lament nad grobom voljene". Pa ipak, ova dva lamenta i dalje zadržavaju poseban izgled madrigala kao a cappella vokalnog ansambla. Dakle, na temu slavne arije Monteverdi je u ovom slučaju stvorio djelo većeg obima, proširujući malu formu da capoa, naglašavajući središnji dio svojom dramatičnom kulminacijom na akutno disonantnom akordu i obogaćujući cjelokupni zvuk polifonijom. Što se tiče grupe madrigala po Marinovim tekstovima, oni su napisani u novom stilu "concertato", odnosno "koncertnog dijaloga" (sedmoglasni madrigal "Pokraj tihe rijeke"). Odstupanje od a cappella stila izraženo je prvenstveno u samostalnosti, pa čak i suprotstavljanju vokalnih i instrumentalnih dijelova, kao i u odvajanju sola od ansambla. Istovremeno, forma cjeline odstupa od kroz razvoj i sastoji se od nekoliko dijelova, poput višedijelne kancone.

Ove tendencije jasno su pojačane i pobjeđuju u sedmoj knjizi madrigala (1619), nastaloj u Veneciji i objavljenoj pod naslovom „Koncert. Sedma knjiga madrigala za 1, 2, 3, 4 i 6 glasova i druga vokalna djela. Neki uzorci su ovdje bliski ranim primjerima monodije uz pratnju, drugi su slični Monteverdijevim operskim arijama ("Štimujem citru"), treće, ekspresivna i slikovita uloga instrumentalnog ansambla je neviđeno pojačana. Uz madrigale, knjiga sadrži i kanconete, pa čak i "Tirsis i hlor" - "balet u koncertnom stilu za pet glasova i instrumente".

Posljednja, osma knjiga madrigala pojavila se tek 1638. godine. Kompozitor je ovoj velikoj zbirci dao naziv "Militant and Love Madrigal" i dao joj programski predgovor. Pored madrigala različitih tipova i karaktera, u zbirci se nalaze scenski radovi - divertissemi "Bal" i "Nimfa Istre", kao i "Dvoboj Tankreda i Klorinde". U predgovoru Monteverdi objašnjava zašto je madrigale nazvao "borbenim" i kako se to odnosi na njegove kreativne principe i namjere. Čak i tokom stvaranja Arijadnine žalbe razmišljao je, prema njegovim rečima, o načinu na koji će najprirodnije preneti emocije u muzici. Odgovor nije našao ni u jednoj knjizi. Dugo sam čitao rad Vincenza Galileija. Proučavao je najbolje filozofe koji su promatrali prirodu. I od njih je naučio korisnije znanje nego što su mu dali teoretičari stare škole, koji su se bavili samo zakonima harmonije.

„Uvjerio sam se“, zaključuje Monteverdi, „da naša duša u svojim manifestacijama ima tri glavna osjećaja, ili strasti: ljutnju, umjerenost i poniznost, ili molbu. To utvrđuju najbolji filozofi i dokazuje i sama priroda našeg glasa [...] Ove tri gradacije precizno se manifestuju u muzičkoj umetnosti u tri stila: uzbuđeno (concitato), meko (molle) - i umereno ( umereno). U svim djelima antičkih kompozitora nalazio sam primjere umjerenih i mekih stilova i nigdje nisam našao primjere uzburkanog stila, iako ga Platon opisuje u svojoj Retorici sljedećim riječima: „Izaberi onu harmoniju koja odgovara glasu ratnik koji veselo ide u bitku” * (* Citirano iz knjige: Muzička estetika Zapadne Evrope 17.-18. vijeka).. Zatim Monteverdi izvještava kako je tražio tehnike concitato stila, pokušavajući prenijeti uzbuđeni govor, i otkrio da zvuk instrumenata u određenom ritmu pri ponavljanju istih nota (tj. žica tremola i pizzicatoa, na primjer) stvara pravi utisak. . Da bi to dokazao, "ugrabio je božanski Taso" i napisao "Duel Tankreda i Klorinde", nadajući se da će izraziti suprotna osećanja: borbenost, molitvu i smrt. Cilj je postignut: djelo je slušano s odobravanjem i pohvalama.

Kao što je jasno iz sadržaja osme knjige madrigala, kompozitor definiciju "militantnog" shvata široko i povezuje je sa dramatičnom napetošću osećanja, sa njihovim usponom, sa uzbuđenjem borbe (concitato!), a ne ograničeno samo na vojne teme. U svom općem izgledu, madrigali su ovdje raznoliki: neki su više kamerni, drugi se odlikuju snagom horskog zvuka, uz pratnju instrumenata. Istovremeno, Monteverdi sada ne pribegava često harmonijskom izoštravanju i postiže veliku jednostavnost i balans zvuka. Čini se da nešto strožije i objektivnije čak ulazi u ljubavne žalbe, lamento. Takva je, na primjer, poznata "Žalba nimfe", stroga, suzdržana i sve snažnija u oličenju tuge. Monteverdi ovdje čak i ne pominje monodiju sa pratnjom: madrigal je napisan za sopran, dva tenora i bas, uz pratnju kontinua. Cijela stvar nije tako bliska opernoj lamento ariji, pa čak ni ljubavnoj tužbi općenito. Odavde put vodi do drugih, tragičnih slika, poput Seneke u posljednjoj Monteverdijevoj operi.

Nema sumnje da se u dugom lancu madrigala, kao u kreativnoj laboratoriji Monteverdija, mnogo toga razvilo, pripremilo, sazrelo za operu ili za scenske žanrove uopšte. Istovremeno, kompozitor je stalno osjećao potrebu da se vraća upravo madrigalu - i to ne samo najnovijem, koncertnom madrigalu, već madrigalu kao vokalnom ansamblu polifone tradicije. Izražajne mogućnosti ovog žanra, vrlo fleksibilnog i istovremeno asketskijeg od opere ili kantate, snažnog u tekstu ili drami, a ipak objektivnijeg u izražavanju osjećaja od operske arije, bile su drage Monteverdiju i odgovarale su određenim svojstva njegovog karaktera i njegovih darova.

Pored madrigala, Monteverdi je napisao i niz kanconeta - jednostavnijih i poznatijih troglasnih vokalnih kompozicija (zbirka Canzonette a tre voci, 1584). Posjeduje i mnoga duhovna djela (mise, moteti, madrigali, psalmi, Magnificat), koja su manifestovala i karakteristične osobine njegovog stvaralaštva – bogatstvo slika i dubinu emocija.

Poznavajući jedva trećinu Monteverdijevih operskih djela (a možda čak i manje), još uvijek doživljavamo njegovo operno djelo kao jedinstveno. Nije se upisao ni u jednu opersku školu i nije dao povoda za epigone. Da je bio poznat samo njegov „Orfej“, Monteverdijev položaj bi ostao izuzetan za početak 17. veka. Jedno "Krunisanje Popeje" omogućilo bi da se tvrdi da se radi isključivo o sredini veka. Oba ova djela, nastala od strane jednog autora, označavaju krajnje tačke kreativnog puta koji u ono vrijeme zaista nije poznavao analogije.

Kada je Monteverdi stvorio "Orfeja", duhovna atmosfera firentinske camerate još se dobro pamtila, a tvorci "stile nuovo" i prvih "drama o muzici" izazvali su veliko interesovanje savremenika. Estetske ideje camerate bile su bliske Monteverdiju, što je jasno iz njegovih kasnijih izjava. Međutim, on je ove postrenesansne stvaralačke težnje utjelovio mnogo dublje, dosljednije i snažnije nego Peri i Caccini. Čak i ponavljajući njihov zaplet u Orfeju, tumačio ga je drugačije i stvorio ne pastoralnu bajku, već humanističku dramu. Rinuccinijev poetski tekst očigledno ga nije zadovoljio. Sarađivao je sa još jednim pjesnikom - Alessandrom Strigiom, sinom poznatog kompozitora iz Mantove. Predstavu je planirao u pet činova s ​​prologom: prvi čin je pastoral (proslava vjenčanja Orfeja i Euridike), drugi čin je vijest o smrti Euridike, upada u pastoral, treći je Orfej u podzemni svijet, četvrti je stjecanje Euridike i posljednje odvajanje od nje, peti je očaj Orfeja i pojava Apolona, ​​koji ga vuče na Olimp (apoteoza). U prologu i apoteozi (duet Orfeja i Apolona) veliča se velika moć umjetnosti. Kao što vidite, i ovdje je izvorni početak žanra pastoral. Iako je ovaj put sačuvan tragični rasplet lične drame, svečana apoteoza je omekšava i „pokriva“: predstava se pripremala za dvorske svečanosti. Monteverdi nije nastojao da oslabi pastoralne elemente djela, nije zazirao od "apoteoze" finala. Obojica su samo pokrenuli stvarnu dramu, a djelovala je još snažnije. Istovremeno, Monteverdi je posebno produbio emotivni izraz drame Orfeja, udahnuo duh tragedije u njene glavne kolizije.

Sve se to postiže muzikom, njenim izražajnim sredstvima, njenim kompozicionim tehnikama, čitavim sistemom muzičko-figurativnog pokreta u okviru velike, proširene kompozicije. Monteverdija je oduvek inspirisala ljudska drama u bilo kojoj radnji, bez obzira odakle dolazi. Godine 1616., kada je kompozitor preko istog Strigija primio tekst Ženidbe Tetide i Peleja i pomislio da mu se nudi da napiše operu, izrazio je sumnju u poznatom odgovoru. Osvrćući se na učešće u predstavi brojnih Kupida, Zefira, Sirena, napisao je: „Ne smijemo zaboraviti da vjetrovi, odnosno Zefiri i Boreje moraju pjevati, ali kako da ja, dragi sinjore, oponašam dijalekt Vjetrovi kad ne govore! A kako da dodirnem slušaoca sa ovim sredstvima! Arijadna dodiruje jer je bila žena, a Orfej jer je bio muškarac, a ne Vjetar. [...] Arijadna me je dovela do suza, Orfej me je naterao da se molim, a ovaj mit... Zaista ne znam šta mu je svrha? Kako Vaša Milost želi da muzika napravi nešto od njega? (* Citirano iz knjige: Muzička estetika Zapadne Evrope XVII-XVIIIveka, str. 90-91). Upravo takav odnos prema osobi i njegovoj dramatičnoj sudbini potaknuo je Monteverdija da pastoralnu predstavu i dvorsku predstavu pretvori u muzičku dramu.

Raspon izražajnih sredstava u Orfejevoj muzici je neobično širok i bogat. Vjerovatno ne postoji ništa što se tada koristilo ili bi se moglo koristiti u praksi komponovanja vokalne i instrumentalne muzike, a što ne bi bilo uključeno u Monteverdijevu partituru. Monteverdijevo vokalno pisanje je zapanjujuće raznoliko. Iskustvo madrigaliste, koji je uglavnom ostavio traga na Orfejevu partituru, uticalo je i na odnos poetskog teksta i muzike. Sovjetski istraživač uvjerljivo pokazuje kakve su različite tehnike kompozitoru bile potrebne u svoje vrijeme „u svom upornom traganju za tehnikom madrigala koja bi mogla odraziti kako ekspresivnost pojedinačnih karakterističnih poetskih obrta, tako i općenito raspoloženje uglazbljenog stiha. Upravo tim izražajnim sredstvima seže struktura govora prve Monteverdijeve drame. (* Conen V. Claudio Monteverdi, str. 193).

U zavisnosti od dramskih zadataka koji se nameću, Monteverdi se okreće melodičnom recitovanju (obogaćujući ga intonativno i harmonično), melodiji pesme (canzonetta), razvijenoj, briljantnoj arioznosti, polifonom i homofonom horskom skladištu, plesu, različitim vrstama instrumentalnog predstavljanja. . Od pjevača se zahtijeva i ekspresivan muzički govor i iskrena virtuoznost. Slobodno konstruisani monolozi (zapravo, koji imaju svoju dramsku celovitost), male zatvorene arije, centralna arija-molitva Orfeja u trećem činu, briljantni duet Orfeja i Apolona - sve je ovde fleksibilno, sve je istovremeno slobodno i harmonično.

Instrumentalni sastav partiture "Orfeja" ne može se poistovetiti sa kasnijim konceptom operskog orkestra. Od ogromnog broja tembara, kompozitor stalno bira samo one koji su potrebni u datom trenutku, datoj situaciji; boje su mu različite, a boja je osjetljivo promjenjiva. Nabrajanje instrumenata još ne znači njihovo jedinstvo, već samo omogućava mogući izbor. Orfej sadrži: dva čambala, dva kontrabasa, deset viola da braccio, harfu, dvije violine, tri teorbe, dvije orgulje, tri bas viole, pet trombona, regal, dva korneta, dvije flaute, klarinet i tri trube sa uvredama. Svi ovi instrumenti su povezani samo u vrlo rijetkim slučajevima; u pravilu su se od njih izdvajali ansambli, na primjer: dvije violine ili dvije flaute sa čembalom i bas lutnjama, tri viole i kontrabas sa istim instrumentima; viole, bas viole, kontrabas i orgulje itd. U pratećem dijelu Monteverdi često ispisuje ne samo basso continuo, već i melodije koncertnih instrumenata. U principu, instrumentalne boje su bile podjednako važne za kompozitora i podjednako ih je razlikovao kao melodijska i harmonična izražajna sredstva.

Autor "Orfeja" veoma vodi računa o muzičkom jedinstvu dela u celini i u zasebnim delovima: tačna i raznovrsna ponavljanja materijala, grupisanje sola i horova u cele scene, da capo princip, strofička varijacija - sve to služi za spajanje kompozicije u jedinstven umjetnički organizam.

Orfej još nema uvertiru u budućem smislu te riječi. Predstavu otvara mala instrumentalna kompozicija koja se iz nekog razloga naziva tokatom, iako je to pre proširena invokativna intrada skladišta fanfara: njena muzika je nekomplicirana, harmonska osnova je statična (trozvuk C-dur), limeni instrumenti zvuk, zatim tutti, marš-signalni se pojavljuju u gornjim glasovnim elementima. U suštini, ovo nije sama opera, već samo poziv na pažnju, „najava“ početka izvođenja. Drugačije značenje daje se ritornelu nakon intrade, koja je svojevrsna leitteme opere. Uokviruje strofe muzike, koja se pojavljuje kao alegorijsko lice u prologu, a zatim se vraća kasnije u daljem toku radnje. Miran, uravnotežen, mekan zvuk, uglađenost skoro horskog petoglasja, ostinato pokret u basu, harmonija celine stvaraju utisak pre svega harmonije. Kasnije Monteverdi ovaj ritornelo ne ponavlja doslovno, već ga polifono varira: isti gornji glasovi slojevit su na basu, ali se mijenjaju mjesta (složen kontrapunkt). To podjednako može biti i Orfejeva leitema i alegorija muzike, jer upravo to legendarni pjevač predstavlja. Napomenimo usput da je ritornel blizak tadašnjem tradicionalnom zbornom skladištu a cappella, a implementacija principa složenog kontrapunkta u njemu dodatno otežava ovu vezu sa 16. stoljećem.

Radnja "Orfeja" odvija se široko, bez žurbe. Opšti muzički koncept djela ne može se definirati kao potpuno tragičan. Previše je pastorala u njemu, svetle idilične scene u prvom i drugom činu zauzimaju veliko mesto, u liku legendarnog pevača jasno se izdvaja „apolonski” početak (centralni solo u trećem činu, duet sa Apolonom). Tragična napetost ne određuje čitav tok drame. Ona se manifestuje u drugom činu od trenutka kada glasnik najavljuje smrt Euridike, u sceni Orfeja u trećem činu, u tragičnom vrhuncu četvrtog čina, na početku petog (Orfejev monolog). Pa ipak, tragedija, takoreći, raste, izdiže se iz okvira svečane predstave - to je glavna razlika između Monteverdijevog Orfeja i Perijeve ili Caccinijeve Euridike.

U prvom činu i početku drugog vladaju svijetla radost i veselje, veličaju se ljubavna sreća i lijepa priroda. Ovo je zapravo pastoral, svadbeno slavlje u idiličnom pastirskom okruženju. Horovi, mala sola, instrumentalni ritorneli izražavaju različite nijanse i gradacije radosnih osjećaja, duhovnog uzdizanja, punoće sreće u bliskosti s prirodom. Preovlađuju ne deklamatorne, već zatvorene, kompletne muzičke forme. U horovima se često osjeća tradicija madrigala. Pjesnički hor pastira „Napustimo brda“ može poslužiti kao primjer Monteverdijevog fleksibilnog spoja polifonog i homofonog horskog pisanja. Na mjestima se muzika približava stilu kanconete, na primjer, u jednostavnom i laganom duetu pastira u drugom činu. Na ovoj pozadini posebno se ističe nadahnuti priziv sretnog Orfeja prirodi, njegova mala arija, upadljivo integralna, cjelovita (strofa u obliku da capo), plemenito-jednostavna u cijelosti. U njenoj plastičnoj, skromnoj (u šestom tonu) melodiji, dosljedno su otpjevane deklamativne intonacije, što celini daje himnički strog karakter. Prema značenju radnje, ova Orfejeva pjesma treba da izazove oduševljeni odgovor drugih na umjetnost pjevača. Što se šire i potpunije odvijaju praznični pastoralni prizori, to se oštrije uočava tragična prekretnica radnje s pojavom glasnice nimfe. Čitava struktura njenog govora (kao i instrumentalni kolorit pratnje) oštro se razlikuje od muzike koja je upravo zvučala. Orfej ne shvata odmah kakve mu je vesti nimfa donela, a onda prekida njen monolog uzvicima očaja. Sa pričom o glasniku, tragično prvi put ulazi u muziku opere, a završava pastirska idila. Ova priča, izdržana u novom stilu muzičkog recitovanja, deluje kao da je neužurbana, lišena burnih manifestacija emocija, kao da je prigušena u svojoj plemenitoj intimnosti, u fleksibilnim intonacionim detaljima, u neočekivanim - ponekad oštrim, ponekad nestalnim - harmonskim potezima. Ali što dalje ide ovo žalosno pripovijedanje, nježna sila suzdržanosti postaje opipljivija sa stalnim porastom napetosti prema vrhuncu (prenos Euridikinog umirućeg uzvika "Orfej, Orfej!"), sve dirljivije lirske cezure zvuče u sunguu. , "padajući" završeci fraza. Kulminacija-usklik se ocrtava smelo, ali ne naglo, a onda melodija klone, polako tone i tamni se boja... Ovde je upadljiva ta suzdržanost tragedije, gotovo intimna suptilnost u prenošenju kobne vesti. Istovremeno čujemo glasnika, kako stoji kao iznad događaja i prekida ga uzvici, mučenog od Orfeja, i vidimo nežnu sliku Euridike.

Ovo jedinstvo napetosti i suzdržanosti, snaga osećanja i čista odvojenost od spoljašnje drame, posebna je odlika tragičnog u Orfeju. Neka muzička sredstva ovdje služe za pogoršanje slike (intonacijska struktura, razvoj melodije u cjelini, harmonijski pokret), druga obuzdavaju emocije (sporost razvoja, dimenzionalnost recitacije, suptilnost svakog poteza) i usporavaju drama. Priča o glasniku jednostavno nije dramatična, nije glasna: upravo je tragična. Njegov stil u cjelini nov je za muzičku umjetnost, ali Monteverdi ni ovdje ne prekida s tradicijom: harmonijsku ekspresivnost glasnikove priče u potpunosti priprema umjetnost madrigala, a posebno harmonijsko skladište Monteverdijevih madrigala. Za razliku od kasnijih tokova italijanske opere sa svojom razvijenom ariozitetom, Monteverdijevom pričom o glasniku nikako ne dominira princip velikog operskog poteza, krupnog plana, već kamerni princip najfinijih melodijskih i harmonijskih detalja. .

Pauza se dogodila. U žalosnom ariozu Orfej se oprašta od zemlje, od neba, od sunca. Pokret je odmjereniji nego u glasnikovom recitativu, harmonije su jednostavnije, pa na osnovu toga hromatizmi u melodiji zvuče s posebnom oštrinom i pojavljuju se kao prekidi u disanju, pauze na jakim taktovima takta.

Na kraju drugog čina, nakon horske scene, instrumentalni ritornel podsjeća na leitme iz prologa opere.

U središtu trećeg čina je velika scena Orfeja, koji se, u strasnoj želji da vrati Euridiku, prvo okreće Haronu (da ga ovaj preveze kroz Letu), zatim bogovima (da mu daju Euridiku) . Prema samoj ideji, Orfej mora pobijediti mračne sile Hada čudesnom snagom svoje umjetnosti. U ovoj sceni nastupa kao virtuozni pjevač, zadivljujući publiku svojim vokalnim umijećem, a istovremeno u stanju da izrazi duboka osjećanja u prodorno strogoj, tragičnoj žalbi-molbi, koja je umjela da umilostivi bogove. Njegova velika, široko razvijena arija-scena, takoreći, suprotstavlja se sumornom koloritu Hada: Orfejevo pjevanje prate koncertne violine, harfa i drugi instrumenti, podzemni svijet ocrtava posebna "simfonija" koja ističe tešku zvučnost trombona. (ne poznavajući Monteverdijevu muziku, Gluk je težio sličnim kontrastima u ovoj situaciji).

Orfejeva scena odaje utisak sjajnog vokalnog monologa u patetičnom improvizatorskom stilu: tako se vokalna melodija razvija od samog početka, instrumenti tako briljantno izvode. Ali u stvarnosti nije riječ samo o improvizaciji, već o slobodno variranim strofama, koje bi, međutim, trebale odavati dojam improvizacije. Što se tiče vokalne virtuoznosti, ona ovdje ima poseban karakter i ima za cilj da demonstrira ne tehniku ​​općenito, već uglavnom tehnike karakteristične za concitato stil. Dakle, već u prvoj strofi, uz pratnju dvije violine, prilično jednostavna Orfejeva melodija je „ukrašena“ na vrlo neobičan način: između ostalog, jedan zvuk melodije koji pada na slog podijeljen je na niz malih nota. (šesnaesti, trideset drugi, itd.) koji se ponavlja glasom. Monteverdi je kasnije objasnio ove "ritove" kao jedan od znakova "uzbuđenog" stila u instrumentalnim delovima. Očigledno je već u "Orfeju" pronašao ovu tehniku. Sa svakom strofom pojavljuju se novi izražajni potezi. Boja boje zamijenjena je pratnjom: korneti - harfa - viola i kontrabas. Od virtuoznosti prve tri strofe, razvoj ide do figurativnog produbljivanja u četvrtoj strofi sa strožom melodijom i "tužnim" hromatizmom pratnje, a zatim u još "asketskiju" petu strofu, gdje je molitva Euridiki. izraženo u duhu tragične žalbe (žice su praćene niskim registrom). Zadivljujuća je vrlo dinamična linija ovog monologa: od složenosti i patetike do produbljivanja i stroge jednostavnosti, koja nakon prijeđenog puta djeluje posebno snažno.

Kulminirajuća scena četvrtog čina je katastrofa: posljednji rastanak Orfeja s Euridikom. I opet, po analogiji sa tragičnom situacijom u drugom činu, nema čak ni nagoveštaja nasilnog pokreta osećanja, njihovog patetičnog ispoljavanja u velikoj muzičkoj formi. Sve je bazirano na muzičkoj recitaciji uz pratnju akorda. Ali priroda muzičkog govora, fleksibilna i ekspresivna, kao i promena boje uz pratnju, ističu ovu scenu. Orfejev govor, prije nego što se okrene, kršeći zabranu, od uzbuđenih uzvika prelazi u brzo napeto recitiranje (concitato stil!) i prekida u usponu intonacijom pitanja... Ovdje se Orfej okreće Euridiki - i sve je izgubljen. Sam sebe psuje, muče ga prijekori. Čuju se teške, teške riječi duha: kršena je kobna zabrana. Ovdje nema posebnih muzičkih izražajnih sredstava, samo sve veća napetost recitacije, pitanja... i nagla promjena boje: prvo su zvučale viole, bas laute i cembalos uz pratnju; kada se Orfej okrenuo, instrumenti su utihnuli i samo su orgulje u niskom registru podržavale njegov žalosni govor.

U razmjerima cijelog djela, ovo još nije rasplet. Spuštena je u peti čin i više nije povezana s temom ljubavi, već s temom umjetnosti. Radnju otvara monolog usamljenog Orfeja. Samo mu jeka odgovara, podižući njegove riječi. Ova tehnika je veoma popularna u muzici od kraja 16. veka. Pojačao je ekspresivnost fraze, stvorio posebnu boju, dobro razdijelio formu i bio je posebno prikladan u scenama usamljenosti. Kasnije ga je Gluck koristio i u Orfeju. Dolaskom Apolona počinje konačna apoteoza. Orfej i Apolon izvode veliki, razvijeni, virtuozni duet laganog himničnog karaktera - jedan od prvih operskih ansambala briljantnog vokalnog stila. Hor veliča Orfeja. Na kraju opere izvodi se veličanstveni balet - moreska uz učešće nebesnika. Ovaj svečani i vedri "apoteotski" peti čin, takoreći, odgovara široko rasprostranjenim lakim pastoralnim scenama prvog čina.

Dakle, u okviru velikog dela u pet činova, veoma veliko mesto zauzimaju praznične pastoralne i zatvorene muzičke forme. Što se tiče stvarnih tragičnih kolizija, one dobijaju mnogo strožiji, komorniji i istovremeno detaljniji i deklamatorniji izraz, kao da je plan velike opere zamenjen drugim koji zahteva pažljivo i osetljivo slušanje svake intonacije. Samo u monolozima samog Orfeja, njegova tužna osećanja i vatrena molba izraženi su u razvijenijim, ponekad čak (u trećem činu) virtuoznim oblicima svog vremena.

Monteverdijeva druga opera, Arijadna, hronološki se naslanja na Orfeja i napisana je za istu svečanu predstavu tokom karnevalskog perioda. Kako je sam kompozitor priznao, prvenstveno se bavio ljudskom dramom same Arijadne. A ipak se, vjerovatno, odvijao u okviru veličanstvene dvorske predstave s mnogo dekorativnih efekata diverzantskog karaktera. Međutim, upravo je Arijadnina žalba, odnosno muzika u tragičnom sukobu, najviše ostala u sjećanju slušalaca, duboko ih je zaokupila i stekla opštu popularnost, i ništa drugo. Čak ni u "Orfeju", koji je u celini ostavio veoma snažan utisak na savremenike, nije bilo nijedne melodije koju bi slušaoci u tolikoj meri izabrali za svoju omiljenu. Zahvaljujući tome, sačuvana je - u mnogim izdanjima i preradama. Arijadnina žalba bila je prvi operski lamento, svojevrsni početak u lancu strogih i emocionalno komprimiranih operskih pritužbi. U njemu je kompozitor uspeo da koncentriše ono što je u "Orfeju" bilo izraženo uglavnom u napetom recitovanju tragičnih sudara. Ovdje se pjevaju deklamativni uzvici koji su postali osnova kratke izražajne melodije koja se razvija cjelovito i prirodno, u zatvorenom da capo obliku. „Žalba Arijadne“ u punom smislu te riječi nastala je iz tragičkog recitativa, kao uopštavanje i jednostavan muzički razvoj njegovih svojstava. I ako izražajnu recitaciju, ma koliko bila impresivna, slušaoci obično nisu pamtili i nisu ponavljali, onda su Arijadninu ariju odmah asimilirali i naširoko ušli u muzički život.

U toku radnje, usnulu Arijadnu je Tezej, koji ju je oteo, ostavio na ostrvu na koje su doplovili. Kada se probudila, postala je očajna i bacila se u more. Lokalni ribari su je spasili. Okrećući se njima, ona moli: "Pustite me da umrem." Monteverdi se kasnije prisjetio kako mu je bilo teško pronaći način da izrazi osjećaj koji je bio ugrađen u Arijadninu žalbu. Uostalom, arija nije nastala sama od sebe iz izražajnog recitovanja, već je nastala od strane kompozitora kao intonacijsko uopštavanje, a osim toga, zasnovana na starom tradicionalnom narodnom žanru talijanskih pogrebnih tužbalica sa njihovim žalobnim uzvicima i uzvicima. Otuda zadivljujuća organičnost, prirodnost Monteverdijevog lamenta, a potom i dosljedan razvoj lamento arija u italijanskoj operi već kao određene vrste u krugu drugih tipičnih slika.

Sa izuzetkom Arijadninih žalbi, sve što je Monteverdi napisao za operu od 1607. (posle Orfeja) do 1640. (prije Uliksovog povratka) potpuno nam je nepoznato. Uporedo s operama, kompozitor je stvarao i divertise, interludije, balete i druga djela za scenu. Za opere je očito preferirao antičke mitološke teme: Andromeda (1620?), Ukradena Proserpina (1630), Vjenčanje Eneje i Lavinije (1641) i druge. Moguće je da je kompozitor radio i na Armidi (1628?). Godine 1639. napisao je Adonis. Oba posljednja djela su već povezana sa novom italijanskom poezijom (Taso, Marino). Ali kako je tačno Monteverdi tumačio njegove zaplete, kakav je bio put od Orfeja do kasnih opera, toliko različitih od njega, nemoguće je suditi. Čak i ako nekoliko kompozitorovih izjava u vezi sa novim opernim idejama i evolucijom njegovog madrigalskog stvaralaštva nekako razjašnjavaju pravac ovog puta, trenutak kvalitativne prekretnice na njemu ostaje nejasan. Može se misliti da su djela nastala po narudžbi iz Mantove ili za druge dvorove zadržala elemente reprezentativnosti, diverziteta, općenito, veličanstvene, spektakularne izvedbe. Ali ljudska drama nikada nije prestala da zaokuplja kompozitorovu maštu, o čemu svedoči njegovo posebno veliko interesovanje 1627. godine za radnju „Imaginarne lude Likorije“ (tekst B. Strozzija), koja je omogućila da se izrazi u muzika brza promjena osjećaja, pa čak i pojava imaginarnog luđaka (glumio je ili u ulozi muškarca, ili u ulozi žene) i zahtijevao je od izvođača sposobnost transformacije i izražavanja strasti u ekstremnim manifestacijama. Možda je već u ovoj operi, dvadeset godina nakon Orfeja, došlo do prekretnice u muzičkoj drami novog tipa? Ovo nikome nije dozvoljeno da zna. Monteverdi je završio partituru u septembru 1627. godine, ali čak ni njena sudbina nije poznata: da li je opera postavljena? I dalje je moguće da se kompozitorova stvaralačka prekretnica dogodila upravo u Veneciji, u novim uslovima, u novoj duhovnoj atmosferi urbanog pozorišnog života sa svojom otvorenošću, širinom i drugim nastalim ukusima publike.

Međutim, umjetnik takve veličine kao što je Monteverdi mogao je, bez sumnje, proći kroz čitav niz traganja u žanru muzičke drame za više od trideset godina. Samo jedan primjer malog scenskog djela - "Duel Tankreda i Klorinde" - može dovesti do takve ideje. Nije slučajno što se autor na njega poziva kada 1638. piše o svojoj potrazi za concitato stilom. Bilo je to iskustvo svoje vrste - i iskustvo, prema Monteverdiju, uspješno. U međuvremenu, "Duel" se izdvaja u kompozitorskom stvaralaštvu i, po svemu sudeći, ne nalazi direktan nastavak.

Monteverdijeva muzika je zasnovana na originalnim strofama iz Tasove pesme "Jerusalem Delivered" bez ikakvih revizija "libreta". Lavovski deo pesama otpada na naratora (Testo), koji pripoveda događaje, dok Tancred i Clorinda pokretima i gestovima prikazuju sve što je u pitanju. Deklamacija Testa je uglavnom štedljiva, poput recitativa, a tek povremeno se približava uzdignutijem pevanju. Kratke opaske Tancreda i Clorinde, na uputu kompozitora, naravno treba kombinovati s njom. Tasov poetski tekst mora doprijeti do slušalaca u potpunosti i savršeno. Figurativno značenje Tassoove poezije otkriva uglavnom instrumentalni ansambl (gudači, odnosno 4 viole, i continuo - cembalo i kontrabas), koji oslikava ono što se dešava i izražava napetost osjećaja uzrokovanu sudarom Tankreda i neprepoznata Klorinda (u oklopu viteza). Slika, do koje je, čini se, kompozitoru toliko stalo, prenoseći, kroz originalne tehnike, gaženje konja, zveket mačeva, sve veći tempo dvoboja, vrhunac bitke (brze prolaze žica), - ova slika je istovremeno u Monteverdiju izraz tjeskobe, rastućeg uzbuđenja borbe, dramatičnih kontrakcija. Za to mu je bio potreban concitato stil: poseban karakter ritmičkog pokreta, nove metode proizvodnje zvuka za gudače. Kako dramatična napetost raste pred kraj bitke, uzbuđenje se prenosi na pripovjedačev dio. Kada Tancred udari Klorindu i konačno je prepozna, umirući, zvučnost se odmah splasne, sve se prekida i samo prozirna, prosvijetljena harmonijska pratnja podržava Klorindine posljednje riječi. Koji je ovo žanr? Dramatizirani madrigal? Ali madrigal prije svega karakterizira vokalna tradicija. "Duel Tankreda i Klorinde" ostaje pokušaj dramatizacije muzičkog prenosa poetskog teksta što je više moguće izvan uslova same drame. Nema sumnje da ovo originalno iskustvo muzičko-dramske slike nije prošlo bez traga za Monteverdijevu opersku dramaturgiju.

Pa ipak, na stvaralačkom putu kompozitora nakon Orfeja pojavljuju se samo neki trendovi, pojedinačni potezi onoga što će odrediti stil i koncepciju njegovih kasnijih opera.

"Povratak Odiseja" i "Krunisanje Popeje" takođe su napisane u drevnim pričama, preuzetim u ovim slučajevima iz "Odiseje" i iz Tacitovih anala. Monteverdi je bio prilično originalan: ni prije ni poslije ovi zapleti nisu bili popularni kod italijanskih kompozitora. Nisu ga privukle nimalo osobinama koje bi Orfej mogao privući, a tumačio ih je drugačije: kao opsežne, „višefiguralne“, pune dramskih pokreta, s obiljem kolizija i događaja, sa kontrastima uzvišenog i prozaičnog ( čak i šašavi u „Povratku Odiseja"), visoke etike i niskih motiva, sa žestinom ljudskih strasti do ludila, drugim rečima, kao životne drame u svoj svojoj kontradiktornosti, a ne kao idealne, antičke legende generalizovane u mit. Ova hrabrost i širina Monteverdija, umjetnika koji u to vrijeme nije imao modele i nije ih dao za epigone, je zadivljujuća: pretekao je svoje vrijeme, a istorijski proces se odvratio od ideala renesanse od strane sredine veka, koji su još uvek bili delotvorni u Monteverdijevoj dramaturgiji. Stoga su njegove posljednje opere u suštini jedinstvene u Italiji 17. stoljeća. Bili bi još jedinstveniji u 18. veku, kada je samo Mocart postigao dubinu i snagu vitalne drame u zrelim operskim delima.

Iako postoje bitne opšte razlike u odnosu na tip opere koju predstavlja Orfej, Uliksov povratak i Popeino krunisanje nikako nisu slične jedna drugoj kao muzičke drame. Ova retka sposobnost kompozitora da se kreativno kreće u poznim godinama daje mogućnost da se misli da je u Veneciji nekoliko godina (od 1637. do 1642.) mogao da traži i pronađe svoj novi operski stil i nove principe dramaturgije, a ne ipak karakterističan za prethodne faze stvaralaštva.

Krunisanje Poppea je obično bolje ocijenjeno od Uliksovog povratka, i to je u osnovi istina: raznolikost snažne životne drame s njenim kontrastima ovdje je kombinovana s većom psihološkom dubinom. Ali "Uliksov povratak" je takođe najzanimljivije delo, zasnovano na efektnoj drami. Ovdje je sve usmjereno prema van, u akciju, kretanje, sudar, događaje i relativno malo - u dubinu emocija. Ova opera je više slikovita nego ekspresivna, što je, međutim, ne čini manje dinamičnom. U njoj živi duh avanture, ona veliča spretnost, snalažljivost i snagu heroja, besprijekornost i izdržljivost njegove vjerne supruge Penelope. Radnja se odvija uz mnogo peripetija, aktivno i bučno. Kompozitor ne izbjegava ni naturalističke detalje ni konvencionalnost. Bogovi se miješaju u sudbine ljudi, šalju im znakove s neba; Neptun je ljut na Uliksa, pomažu mu Jupiter i Minerva. Penelopini prosci dobijaju ekspresivnu komičnu karakterizaciju (sve do vriska i smijeha u ulozi Iroa), posebno u sceni neuspješnog streljaštva. Samo dio Penelope je lirski, ozbiljan. Uliks je, prije svega, glumački junak, ali čak iu teškoj situaciji (Fećani su isplovili, a on se probudio sam na obali) ima ekspresivan deklamatorski monolog sa karakterističnim harmoničnim „lutanjima“. Kada priča o oluji koja ga je zadesila dok je putovao morem, muzika postaje slikovita. Deo pastira Eumeta, odan Uliksu, ponekad je neobuzdan, ako ne i ekscentričan (uzvici radosti). Fanfarska arija ljutitog Neptuna je široka i militantna. Minervina zabava blista od gracioznosti. U dijelu mladog Telemaha nalazi se, između ostalog, i mala arieta. U operi je mnogo ansambala, ponekad složenih, virtuoznih, sa imitacijama i koloraturnim odlomcima. U posljednjem činu upoređuju se nebeski hor (visoki glasovi u strogo akordskom skladištu) i marinski hor (tiski glasovi), zbog čega se prisjećamo tipičnih baroknih apoteoza rimskih opera. Kompozicija cjeline je obimna, “prostrana”, ali nikako razvučena. Mnogo je u prikazu likova i situacija karakteristično, smjelo, čak i podebljano, a ponekad i šareno. Monteverdi ovdje odstupa dalje nego bilo gdje drugdje od strogosti stila. Ima nečeg slobodnog, oslobođenog u njegovom shvatanju opere sa avanturama, kao da su ga na to doveli ne samo stari Grci svojim epom, već, možda, i Ariosto i autori „pikarskih“ romana iz sedamnaestog veka. .

"Krunisanje Poppea" bliže je tumačenju radnje istorijske drame sa obilježjima tragikomedije. Monteverdijeva posljednja opera obično izaziva poređenje sa Šekspirovim dramama. Možda je ovo preterivanje. Ali, ipak, nijedan operski pisac tog vremena, osim Monteverdija, ne sugeriše takva poređenja, kao što se nijedan dramaturg, osim Šekspira, ne pamti u vezi sa poslednjom Monteverdijevom operom.

Libretista Krunidbe, Francesco Busenello, iako se oslanjao na istorijsku osnovu, nije se striktno držao istorije u razvoju radnje i kompozicije likova, dopuštao je učešće mitoloških i alegorijskih likova. U Monteverdijevoj operi uvodi se širok spektar vrlo različitih učesnika drame, strasti ključaju i sukobljavaju, prikazana je složena intriga sa zaverama, pokušajima atentata, okrutnom osvetom, a odanost, samopožrtvovanje, stoicizam suprotstavljaju žudnji za moći, despotizmu. i prevara. Ni stroga radnja „Orfeja“ ni pastoralno-idiličan početak svečane predstave nisu u svoje vreme predviđali ovako nešto! Orfej se pojavio kao u nekom drugom umetničkom svetu, na estetskom tlu drugog pozorišta. Pa ipak, postoji nešto što ujedinjuje prvu i posljednju Monteverdijevu operu: ljudska drama koja je osmišljena da šokira slušaoca njegovog dana, ma kakav on bio u vojvodskoj palači - ili u venecijanskom javnom pozorištu.

Likovi likova prikazani su u Krunđenju Poppea prilično kontrastno, ali u isto vrijeme ne jednolinearno. Tako je ljubavna strast Nerona i Popee izražena sa prelepom vedrinom, u briljantnoj muzičkoj formi (scena u prvom činu, veliki duet u finalu), iako u toku radnje obojica deluju okrutno i suštinski agresivno ambiciozan, a Neron je takođe grub despot. Dijelovi Nerona i Poppee općenito se ističu u operi po svom briljantnom vokalnom stilu. Uloga Nerona (napisana je za sopran kastrata) je na mjestima jednostavno virtuozna. Istovremeno, Monteverdi odlučuje da u njemu prikaže vitalne detalje kao što su mucanje razjarenog Nerona (u sceni sa Senekom), njegov grub smeh (u sceni orgije nakon Senekine smrti), njegov bijes. U različitim tonovima okarakterizirani su plemeniti i napaćeni junaci: Oktavija koju je Neron napustio i Popein vjerni muž Oto (njegova uloga je napisana za kastrato-violu). Njihove zabave nose dramatičan, ako ne i tragičan početak, izražen uglavnom u smislenim recitativima ili ariozima. Veličanstveni dio Seneke (bas) je širok i hrabar. U ulogama mladog paža i sobarice javlja se lagani komični stil, kao da zasjenjuje dramu.

Važna karakteristika dramaturgije Krunidbe je hrabro suprotstavljanje dramatičnih, pa i tragičnih - i žanrovsko-komedijskih epizoda: Ottovog žalosnog monologa (koji je saznao za izdaju svoje žene) - i brbljanja vojnika na straži; stoička smrt Seneke - i vesela paža između paža i sluškinje. Sve su to znakovi vremena: u rimskoj i ranoj venecijanskoj operi takvi su kontrasti bili samo dio običaja; u Orfejevo vrijeme bili bi nezamislivi. Međutim, u Monteverdiju oni ipak imaju poseban karakter, jer su uključeni u istorijsku dramu kao kontrast životu, a nisu zabavni parodijski element, kakav su postali kod Mlečana.

Istovremeno, tradicionalna fantazija prodire u rasprostranjenu dramu svojom poezijom i prozom, okrutnošću i lirikom, patosom i komedijom: Palada šalje Merkura da obavijesti Seneku da je došao čas njegove smrti; Kupidon oduzima ubičinu ruku od Poppee; Venera i Kupidon, takoreći, svojim prisustvom posvećuju ceremoniju krunisanja Poppea. Prolog je takođe tradicionalno konvencionalan: Fortuna i Vrlina se svađaju ko je od njih jači (dijalog i duet); Ljubav ih miri - prava moć pripada samo njoj. Ova alegorija je vezana za razvoj drame - ali samo najopštije, kao i za mnoge druge teme.

U operi su samo tri čina, ali su puna sadržaja, svaki od njih ima mnogo scena, događaja, sudara. Sam tempo dramskog pokreta uzima se vrlo napeto. Prisjetimo se prvog čina "Orfeja" - potpuno prazničnog, pastoralnog i idiličnog. U Popejinom krunisanju već je prvi čin prepun događaja, u njemu se sukobljavaju svi glavni likovi, razjašnjavaju se svi odnosi snaga, a naslućuje se dalji razvoj drame.

Kao nekad u "Orfeju", u poslednjoj Monteverdijevoj operi, raspon izražajnih sredstava je široko razmaknut u svom vremenu; ali sami su ti alati postali na mnogo načina drugačiji. Promijenjen je omjer vokalnih dionica i orkestra, solista i hora. To nije samo zbog namjere autora, već i zbog scenskih uslova u Veneciji. Javna pozorišta, organizovana na komercijalnoj osnovi, nisu imala tako neograničene izvođačke snage kao bogato dvorsko pozorište sa sopstvenim i bilo kakvim pozvanim kadrovima umetnika. Nije slučajno da u operama pisanim za venecijansku scenu sve počiva na solistima, a umjesto horova zvuče mali ansambli. Sastav orkestra je takođe skroman (razne vrste gudača i kontinuo kao osnova, duvački instrumenti po potrebi). Monteverdi, tako usko povezan sa tradicijom horske kulture, mogao je bez velikih horova u Popejinom krunisanju i tokom drame, a prema uslovima pozorišta, morao je da se ograniči. Što se tiče orkestra, možemo samo najopštije zamisliti kako je to izgledalo u ovom slučaju.

Činjenica je da nije sačuvana kompletna partitura opere, već samo njen shematski zapis, samo djelimično autogram. Sadrži vokalne dijelove i kontinuo. Neki instrumentalni ritorneli su također ispisani. Moguće je da je to bio samo pomoćni materijal za probe, ali nije sasvim isključeno da je venecijanskom pozorištu, sa svojim izvođačkim snagama i već razvijenim izvođačkim umijećem, takvo snimanje djela bilo dovoljno. Ovako ili onako, jedno je sigurno: instrumentacija nije ispisana i nije naznačena, pa stoga ne može biti govora o tako suptilnoj zvučnoj diferencijaciji kakva je karakteristična za partituru "Orfeja". Ostaje da se pretpostavi da je Monteverdijeva muzika u Popejinom krunisanju bila osmišljena za gudačku kompoziciju (viole, lutnje, harfa, kontrabas), čembale i male orgulje, ali se može samo nagađati kako je tačno kompozitor rasporedio i izdvojio ove tembre.

Opera počinje vrlo kratkim instrumentalnim uvodom. Ispisana su samo dva gornja glasa (očigledno, dijelovi viole ili violine) i basso continuo. Po uzoru na „parove“ plesova uobičajenih u svakodnevnom životu, ista tema se prvo postavlja u osnovu pavana, a zatim galijarda. Šta reći - najjednostavnije rješenje problema! Nakon uvoda slijedi alegorijski prolog.

Čitav prvi čin (najzasićeniji od tri) izgrađen je tako da se različite sile drame (Neron - Popea, s jedne strane, Oton - Oktavija i Seneka - s druge) više puta suprotstavljaju. u njihovoj nadolazećoj i sve većoj borbi.

Oto se noću vraća u Rim sa putovanja na koje ga je Neron poslao. Približavajući se kući, toplo se raduje predstojećem susretu s Poppeom. Čini se da njegov monolog (sa instrumentalnim ritornelima) kombinuje muzičku i dramsku recitaciju i karakteristike arioza. U početku ima lagan, pomalo himničan karakter i dovodi do naleta radosnih emocija. Ali tada Oto primjećuje stražara - Neronovog vojnika - u njegovoj kući i nagađa o prisustvu Nerona i izdaji Poppee. Ovdje vokalna melodija gubi svoj nekadašnji karakter, postaje nemirna, napeto se vraća istim dramskim intonacijama. Razvoj drame prekidaju prozaični detalji. Vojnici ulaze u dugi razgovor među sobom (dijalog i duet), dijele svoje brige, žale se na službu, na Nerona, na Rim, pričaju o Oktaviji koju je Neron napustio, o njegovoj voljenoj Poppei...

Pojavljuju se iz kuće Nerona i Poppaea. Velika ljubavna scena kombinuje brze, kolokvijalne recitative, i melodičnu recitaciju, i ariozno pjevanje. Prijelazi iz recitativa u arioz su fleksibilni, melodija teče slobodno, ponekad sa virtuoznim odlomcima. Nakon široke i briljantne scene dijaloga slijedi solo epizoda (Poppea nakon Neronovog odlaska) i scena Poppee sa svojom sluškinjom.

Nova slika (u Octaviji) u početku je u oštrom kontrastu sa prethodnom. Napuštena od svog muža, Octavia dijeli svoje tuge sa svojim povjerenikom. Pojavljuje se Seneka, sluša Oktaviju i daje joj savjet da mirno prihvati svoju sudbinu i hrabro, dostojanstveno, ostane u nesreći. Njegova partija, u širokom arioznom stilu (raspon od dvije oktave), ozbiljna je, impresivna, čak i herojska. Svečanom tonu Seneke suprotstavljaju se lagane šaljive opaske mladog paža: drama je opet prodrla poput komičnih poteza, ali to je samo na trenutak. Počinje vrhunac cijelog prvog čina. Seneka ostaje sam. Pallas Atena nagovještava njegovu blisku smrt. On stoički prihvata fatalnu vest. Neron saopštava Seneki da napušta Oktaviju i namerava da se oženi Popeom. U napetom dijalogu sudaraju se Neron i Seneka, koji odlučno odvraća cara od njegovih namjera, pozivajući se na neizbježno nezadovoljstvo naroda. Pobesneli, Neron muca u besu... Posle Senekinog odlaska i pojavom Popee počinje nova ljubavna scena. Popea i dalje doliva ulje na vatru, klevetajući Seneku pred Neronom. Car ga osuđuje na smrt. Ali ovo nije kraj prvog čina. Zatim se ocrtava nova linija intrige. Otto traži da vrati Poppeu, ona ga odlučno odbija (sjajna scena), a on u očaju planira da je ubije. U međuvremenu, mlada Druzila je zaljubljena u Otta. Oto se uzaludno nada da će naći utjehu u njenoj blizini: "Na usnama Druzile, u srcu Poppaeusa."

Kao rezultat toga, razvoj događaja u samom prvom činu opere pokazuje se toliko zasićenim da samo to pretpostavlja, takoreći, „neprekidno” kretanje muzike, čas u deklamatornom, čas u nastajanju. stilom, u solo i ansamblima, ali, nesumnjivo, bez statičnih ukrasnih epizoda. Sasvim drugačija operska dramaturgija nastaje u odnosu na Orfeja.

Na početku drugog čina dolazi do tragedije. Merkur upozorava Seneku da će uskoro umrijeti, a poglavica pretorijanaca odmah objavljuje smrtnu kaznu. Seneka je neustrašiv u svojoj stoičkoj veličini. On prihvata smrt poput filozofa koji je shvatio uzaludnost zemaljskih strasti. Njegova družina je široka i junačka, on se svojim najbližima obraća sa uputama za umiranje, a oni ga, dršćući od straha, mole da ne umre. Ovaj hor Senekinih učenika ističe se, kao i mnoge druge tragične stranice Monteverdijevih partitura (u operama i madrigalima), oštrim neobičnim zvukom. U polifonoj trifoniji glasovi su imitativno slojeviti, polako, snažno se uzdižu u hromatskim sekvencama, što stvara utisak bolne, opresivne tuge. Ali Seneka je čvrst u svojoj odluci. Uz riječi oproštaja, odlazi da otvori vene.

Ovdje postoji oštar, paradoksalan dramatičan kontrast. Najtragičniju scenu opere zamjenjuje veseli interludij: mladi paž udvara se koketnoj služavki. Zvuči kao jednostavna, lagana stranica arieta u duhu žanrovske pjesme. Veseli dijalog završava duetom.

Radnja se vraća Neronu, čija se pojava sve potpunije otkriva. Car i njegovi drugovi slave smrt Seneke bučnom orgijom, rugajući joj se i pjevajući radosti života. Briljantni virtuozni duet Nerona i njegovog pratioca Lucana (glasovni dio uključuje i smijeh) dobro se uklapa u cijelu atmosferu neobuzdane gozbe.

Octavia doziva Otta k sebi i oni, poput uvrijeđenih supružnika, zajedno razmišljaju o planu osvete. Pod pritiskom Oktavije, Otto jača svoju odlučnost da ubije Poppea. Kako bi se zaštitio, presvlači se u žensku haljinu, uzetu od Drusille.

Poppea zaspi, uljuljkana od strane medicinske sestre. Uspavanku koju ona peva. medicinska sestra, jednostavna i istovremeno originalna u svojoj melodiji, odmjerena i uglađena, ali sa neobičnom modalnom notom, bilo arhaičnom ili pomalo egzotičnom. Štiti san Popee i Kupidona, koji su sišli s neba. Kada Ottone prodre u Poppeu da je udari mačem, Kupid mu zaustavlja ruku. Iznenada se probudivši, Poppea primjećuje samo figuru koja se brzo kreće u Drusillinoj haljini.

Treći čin skreće pažnju na čistu sliku Druzile, koja nesebično voli Otona. Sumnja za ubistvo pada na nju. Poppeina medicinska sestra osuđuje Drusilu. Neron, pod prijetnjom mučenja, traži od nje priznanje. Njegov bijes je silovit, on bjesni, vičući: "Biči, zadavi, spali..." - a agresivna, gruba melodija njegovog ariosa dopunjuje sliku despota. Drusilla ne izdaje Otta i preuzima njegovu krivicu na sebe. Predstoji joj pogubljenje. Ali tada se pojavljuje Otto i iz njegovog priznanja svi saznaju istinu. Neron osuđuje Oktaviju i Otona na progonstvo. Sada je slobodan i može se povezati s Poppeom. Odbojnoj Neronovoj slici u ovim scenama suprotstavljaju se svijetla slika Druzile i tužna Oktavijana slika. Izdržavajući ispit prijetnji, Drusilla izražava svoju odlučnost da ostane hrabra do kraja u malom, ozbiljnom i suzdržanom monologu ispunjenom suzdržanom snagom. Osuđena na progonstvo, Oktavija se u dubokoj tuzi oprašta od svega što joj je drago - Rima, domovine, prijatelja. Njena oproštajna tužba je veličanstvena, vrlo jednostavna, vrlo stroga u izboru izražajnih sredstava, a samo neobična disekcija u toku muzike, poput zastoja disanja, daje celini tragičan pečat.

Dakle, rasplet drame donosi Neronu potpuni trijumf: sile koje mu se suprotstavljaju su poražene. Opera se završava scenom Popeine krunidbe kao careve žene i ljubavnim duetom Nerona i Popee. Svečano i veličanstveno, u prisustvu konzula i tribuna. Kupidon i Venera su krunisani. Zvuči svečana simfonija za duvačke instrumente (na sceni). Ali kompozitor nije bio zadovoljan ovim završetkom. Najradije je nakon njega operu dovršio velikim duetom sreće, ostvarene sreće ljubavi i ambicije. Ovaj posljednji duet Nerona i Poppaea je naširoko razvijen, teče prirodno, poput ljubavnog dijaloga, s replikama i gracioznostima, likujući junaci izlivaju osjećaje, okrećući se jedni drugima. Međutim, iza ovog dojma lakoće krije se jaka muzička forma, kao zategnuta čeličnim obručima. Osim intonacijskih veza, tu su i baso ostinato u prvom i trećem dijelu i ne baš strogi kanon vokalnih dionica, održan gotovo u cijelom duetu.

Ovaj „sretan rasplet“ u suštini nije previše optimističan: pobedili su jaki, okrutni, ambiciozni; Iza svetlih figurativnih kontrasta i smelog razotkrivanja istine života u poslednjoj Monteverdijevoj operi, krije se nešto više: njegova filozofija u njegovim godinama na zalasku, njegov pogled na svet, kakav je razvijen tokom dugogodišnjeg iskustva. Nema sumnje da je autor Krunisanja bio jaka ličnost. Ispravno je osjetio društvene i psihološke kontradiktornosti koje je mogao i lično uočiti i doživjeti. Cijenio je raznolikost i ljepotu života, odao počast hrabrosti, etičkoj čistoti, moralnoj izdržljivosti. No, čini se da je izgubio vjeru u moguću pobjedu pravde i, želeći biti iskren, nije to krio. Kao što vidite, dramski koncept posljednje Monteverdijeve opere je prilično širok. Njena hrabrost je zaista slična Šekspiru. Možda se zato primjer Monteverdija pokazao nedostupnim sljedećim generacijama u operskoj umjetnosti.

Istorijski položaj Monteverdija je isključivo za njegovo doba. S jedne strane, ostvario je njene najveće umjetničke potencijale i tako se takoreći probio u budućnost. S druge strane, ne pripada svojim tipičnim pojavama.

Kao tvorac "uzbuđenog" stila, na primjer, Monteverdi je neosporno najbolji način da izrazi dinamiku svog doba. Italijanski slikari sredine 17. vijeka, Valerio Castello, Francesco Maffei, a posebno Sebastiano Mazzoni, bili su izuzetno dinamični u percepciji svijeta. Ali koliko god bila burna njihova dinamika u prenošenju emocija, radnji, prirodnih pojava, svih ovih strasti i ovog vihora, nove smele metode i sredstva izražavanja još uvek su daleko od povezivanja sa slikama i konceptima monteverdovske snage i značaja.

Kao predstavnik novog stila („nove prakse“, po kompozitoru) i istovremeno polifonista koji razvija najbolje tradicije 16. veka, Monteverdi je takođe ušao u glavnu liniju muzičkog razvoja od renesanse do 18. veka. . Ali i ovdje je daleko pobjegao od niza tipičnih pojava svog vremena, jer je postigao umjetničku sintezu koja je još uvijek bila nedostupna njegovim drugim savremenicima.

(kršten 15.V.1567, Cremona - 29.XI.1643, Venecija)

Italijanski kompozitor, autor madrigala, opera, crkvenih dela, jedna od ključnih ličnosti epohe, kada je muzički stil renesanse zamenjen novim baroknim stilom. Rođen u porodici poznatog doktora Baldassarea Monteverdija. Tačan datum rođenja nije utvrđen, ali je dokumentovano da je Claudio Giovanni Antonio kršten 15. maja 1567. godine u Kremoni.

Klaudio je, očigledno, neko vrijeme studirao kod M. A. Ingenieria, regenta katedrale u Kremoni. Prvih pet zbirki djela koju je izdao mladi kompozitor (Duhovni napjevi, Cantiunculae Sacrae, 1582; ​​Duhovni madrigali, Madrigali Spirituali, 1583; troglasne kanconete, 1584; petoglasni madrigali u dva toma: Prva zbirka, 1587 i Druga zbirka, 1590) jasno svjedoče o obuci koju je dobio. Razdoblje šegrtovanja završilo se oko 1590. godine: tada se Monteverdi prijavio za mjesto violiniste u dvorskom orkestru vojvode Vincenza I Gonzage u Mantovi i primljen je u službu.

Period Mantove. Služba u Mantovi donijela je muzičaru mnoga razočaranja. Tek 1594. Monteverdi postaje kantor, a tek 6. maja 1601., nakon odlaska B. Pallavicina, dobija mjesto maestra della musica (majstora muzike) vojvode od Mantove. U tom periodu (1595.) oženio se pjevačicom Claudiom Cattaneo, koja mu je rodila dva sina, Francesca i Massimiliana; Klaudija je rano umrla (1607.), a Monteverdi je ostao udovac do kraja svojih dana. U prvoj deceniji na dvoru u Mantovi, Monteverdi je pratio patrona na njegovim putovanjima u Mađarsku (1595) i Flandriju (1599). Ove godine donijele su bogatu žetvu petodijelnih madrigala (Treća zbirka, 1592; Četvrta zbirka, 1603; Peta zbirka, 1605). Mnogi od madrigala stekli su slavu mnogo prije nego što su štampani. Istovremeno, ove kompozicije su izazvale napad gneva kod G. M. Artusija, kanonika iz Bolonje, koji je kritikovao Monteverdijevu tehniku ​​komponovanja u čitavom nizu otrovnih članaka i knjiga (1602-1612). Kompozitor je na napade odgovorio u predgovoru Pete zbirke madrigala i opširnije kroz usta svog brata Giulio Cesarea u Dichiarazione (Objašnjenje), ovo djelo je objavljeno kao dodatak Monteverdijevoj zbirci kompozicija Muzičke šale (Scherzi musicali, 1607). U toku kompozitorove polemike sa kritičarima uvedeni su pojmovi "prva praksa" i "druga praksa" koji označavaju stari polifoni stil i novi monodijski stil.

Stvaralačka evolucija Monteverdija u žanru opere započela je kasnije, u februaru 1607. godine, kada je završena Priča o Orfeju (La Favola d "Orfeo) na tekst A. Striggio Mlađeg. U ovom delu kompozitor ostaje veran prošlost i anticipira budućnost: Orfej je polurenesansni interludij, napola monodična opera, monodijski stil je do tada već razvijen u firentinskoj kamerati (grupa muzičara pod upravom G. Bardija i G. Corsija, koji su zajedno radili u Firenci 1600. Orfejeva partitura je objavljena dva puta (1609. i 1615.). Monteverdijeva djela u ovom žanru su Arijadna (L "Arianna, 1608) i opera-balet Balet nezahvalnih (Il Ballo dell"). ingrate, 1608) - oba djela na tekstove O. Rinuccinija.U istom periodu Monteverdi se prvi put pojavljuje na polju crkvene muzike i objavljuje misu starog stila In illo tempore (zasnovanu na motetu Gomberta) i dodaje psalme Večernje na njega 1610. Vojvoda Vincenzo je umro 1612, a njegov nasljednik otpustio je Monteverdija i Đulija Čezara (31. jula 1612). Na neko vrijeme kompozitor se sa sinovima vratio u Kremonu, a tačno godinu dana kasnije (19. avgusta 1613.) dobio je mjesto poglavara kapele (maestro di cappella) u venecijanskoj katedrali sv. Mark.

venecijanski period. Ovaj položaj (najbriljantniji među onima koji su bili dostupni u to vrijeme u sjevernoj Italiji) odmah je spasio Monteverdija od nepravde koje je doživio u vrijeme zrelosti. Na počasnom i dobro plaćenom mjestu dirigenta katedrale obavljao je tri decenije, a za to vrijeme, sasvim prirodno, prelazi na crkvene žanrove. Međutim, nije napustio ni svoje operne projekte: na primjer, za Mantovu 1627. godine nastala je realistična komična opera La finta pazza Licori. Ovo djelo nije sačuvano, kao i većina Monteverdijevih muzičkih i dramskih djela, koja se odnose na posljednjih trideset godina njegovog života. Ali do nas je došlo divno djelo koje je ukrštanje opere i oratorija: Dvoboj Tankreda i Klorinde (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), napisan 1624. u Veneciji (objavljen u Osmoj zbirci Madrigala, 1638), baziran na sceni iz pjesme T.Taso Oslobođeni Jerusalim, jednog od kompozitorovih omiljenih poetskih izvora. U ovom djelu se po prvi put pojavljuje novi dramski stil (genere concitato) uz ekspresivnu upotrebu tehnika tremola i pizzicato.

Pad Mantove 1630. godine uzrokovao je gubitak mnogih autograma Monteverdijevih djela. Politički preokret izazvan borbom za vojvodstvo nakon smrti posljednjeg iz dinastije Gonzaga (Vincenzo II je umro bez djece) također je ostavio tragove u životu kompozitora (naročito je njegov sin Massimiliano uhapšen od strane Inkvizicije zbog neovlaštenog čitanja knjige). Kraj kuge u Veneciji proslavljen je u katedrali sv. Marka 28. novembra 1631. sa svečanom misom uz muziku Monteverdija (izgubljeno). Ubrzo nakon toga, Monteverdi je očigledno postao sveštenik, o čemu svedoči naslovna strana izdanja njegovih Muzičkih šala (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Početkom 1630-ih godina napisana je knjiga posvećena problemima muzičke teorije (melodija), ali se od nje, kao i od opera tog perioda, malo sačuvalo.

Godine 1637. otvorena je prva javna opera u Veneciji pod upravom Monteverdijevih prijatelja i učenika B. Ferrarija i F. Manellija. Ovaj događaj označio je početak procvata venecijanske opere 17. vijeka. Za prve četiri venecijanske operne kuće Monteverdi, koji je tada već bio u osamdesetim godinama, napisao je četiri opere (1639–1642), od kojih su dvije sačuvane: Povratak Odiseja u otadžbinu (Il ritorno d "Ulisse in patria, 1640. , na libreto G. Badoara) i Krunisanje Poppea (L "Incoronazione di Poppea, 1642, na libreto G. Busenella). Neposredno pre toga, kompozitor je uspeo da štampa svoje madrigale, kamerne duete i kantate, kao i najbolje od svojih ostvarenja u crkvenim žanrovima u dve ogromne zbirke - Madrigali o ratu i o ljubavi (Madrigali guerrieri ed amorosi, Osma zbirka madrigala, 1638) i Selva morale e spirituale (Duhovna i moralna lutanja, 1640). Ubrzo nakon objavljivanja ovih zbirki, 29. novembra 1643. godine, kompozitor je umro u Veneciji, uspevši da ipak obavi svoje poslednje putovanje u mesta u kojima je protekla njegova mladost, tj. do Kremone i Mantove. Njegova sahrana održana je svečano u oba glavna hrama Venecije - Sv. Marka i Santa Maria dei Frari. Posmrtni ostaci kompozitora pokopani su u drugoj od ovih crkava (u prolazu sv. Ambrozija). Otprilike jednu deceniju, Monteverdijeva muzika je nastavila da uzbuđuje njegove savremenike i ostala relevantna. Godine 1651. pojavilo se posthumno izdanje njegovih madrigala i kanconeta (Deveta zbirka) i značajna zbirka crkvene muzike pod nazivom Četvoroglasna misa i psalmi (Messa a quattro e salmi), koju je pod njegovim uredništvom objavio Monteverdijev izdavač A. Vincenti. Iste godine u Napulju je prikazana nova predstava Krunisanje Popeje, koja se značajno razlikovala od produkcije iz 1642. Nakon 1651. veliki Kremonese i njegova muzika su zaboravljeni. Pojava Monteverdija prikazana je na dva prelepa portreta: prvi je reprodukovan u zvaničnoj nekrologu u knjizi Poetično cveće (Fiori poetici, 1644) - lice starca, sa izrazom tuge i razočaranja; još jedan portret pronađen je u tirolskom muzeju "Ferdinandeum" u Insbruku, prikazuje Monteverdija u zrelim godinama, kada su nastali Orfej i Arijadna.

Kritička procjena. Značaj Monteverdijevog djela određuju tri faktora: on je posljednji madrigalistički kompozitor renesanse; prvi je autor izvedenih opera u žanru koji je bio karakterističan za rani barok; konačno, jedan je od najznačajnijih autora crkvene muzike, budući da se u njegovom delu Palestrinin stile antico (stari stil) kombinuje sa Gabrijelijevim stile nuovo (novi stil), tj. stil više nije polifoni, već monodičan, kojem je potrebna podrška orkestra.

Madrigalist. Palestrina je počeo da piše madrigale 1580-ih, u vreme procvata ovog žanra, a završio je rad na madrigalu Šesta zbirka (1614), koji sadrži petodelne madrigale sa obaveznim basso continuo, tj. kvalitet koji definira novi koncept madrigalskog stila. Mnogi tekstovi u Monteverdijevim madrigalima preuzeti su iz pastoralnih komedija kao što su Amint Tasso ili Guarinijev Dobri pastir, i predstavljaju scene idilične ljubavi ili bukolične strasti, anticipirajući operne scene u najranijim primjerima ovog novog žanra: eksperimenti Perija i Caccinija pojavili su se u Firenci c. . 1600.

Kompozitor opere. Početak Monteverdijevog operskog stvaralaštva je, takoreći, skriven u sjeni firentinskih iskustava, njegove rane opere nastavljaju tradiciju renesansnog interludija sa velikim orkestrom i horovima u stilu madrigala ili s polifonijskim živahnim pokretom glasova. . Međutim, već u Baletu Ingrate je opipljiva prevlast solo monodije i baletskih brojeva u smislu francuskog ballet de cour (dvorskog baleta 17. vijeka). U dramatičnoj sceni Tasso duela, prateći orkestar sveden je na gudački kvintet, ovdje se slikovitim tehnikama tremola i pizzicata prenosi zvonjava oružja u rukama borbenih Tankreda i Klorinde. Najnovije kompozitorove opere svode orkestarsku pratnju na minimum i fokusiraju se na ekspresivnost virtuoznog pjevanja. Uskoro će se pojaviti vokalna koloratura i aria da capo, a psalmodijski recitativ Firentinske kamere dramatično se mijenja i obogaćuje, iščekujući Gluckova i Wagnerova dostignuća na ovom polju.

Crkvena muzika. Monteverdijevu crkvenu muziku oduvijek je karakterizirala dualnost: polifoni pasticcios ovdje koegzistiraju sa pozorišno živopisnim interpretacijama psalama; osjeća se da su mnoge stranice ispisane rukom operskog kompozitora.

Monteverdi brani prava osećanja i slobode u muzici. Uprkos protestima branitelja pravila, on razbija okove u koje se muzika uplela, i želi da od sada slijedi samo naredbe srca.

R. Rolland

Djelo italijanskog operskog kompozitora Klaudija Monteverdija jedna je od jedinstvenih pojava u muzičkoj kulturi 17. vijeka.U svom interesovanju za čovjeka, za njegove strasti i patnje, Monteverdi je pravi renesansni umjetnik. Nijedan od tadašnjih kompozitora nije uspeo da na takav način izrazi tragično osećanje života, da na takav način otkrije iskonsku prirodu ljudskih karaktera.u muzici.

Claudio Monteverdi rođen je u Kremoni 5. maja 1567. godine.Njegov otac je bio ljekar, vjerovatno sa fakultetskim obrazovanjem.Cremona je dugo bila poznata kao univerzitetski i muzički centar sa odličnom crkvenom kapelom i visokom instrumentalnom kulturom. U 16-17 veku porodice poznatih kremonskih majstora - Amati, Gvarneri, Stradivari - izrađivale su gudalske instrumente,kojibrjednak po lepoti zvuka.

Već u mladosti Klaudio Monteverdi se razvio kao muzičar, vješt u pjevanju, sviranju na violi, orguljama, komponovanju duhovnih pjesama, madrigala, kanconeta, te kao umjetnik vrlo širokih pogleda i humanističkih pogleda. Učio ga je da komponuje kompozitor Marc Antonio Ingenjern, dirigent katedrale u Cremoni.

Osamdesetih godina 15. veka Monteverdi je živeo u Milanu, sa 23 godine, na poziv vojvode Vincenza Gonzage, odlazi na dvor u Mantovi kao pevač i virtuoz na violi. Od 1601. postao je dvorski dirigent.PosaoMonteverdisa odličnim ansamblima dvorske kapele i crkve sv. Barbare, lutanjem po Evropi u sviti Gonzaga u Mađarskoj, Flandrije, komunikacija sa izuzetnim savremenicima, poput Rubensa,doprineonjega sapoboljšanje. Posebno važan faktor u napretkuMonteverdibila karakterističnanjegova skromnost, neumorni rad i izuzetno stroga zahtjevnost prema vlastitim kompozicijama.

U tom periodu (1595.) oženio se pjevačicom Claudiom Cattaneo, koja mu je rodila dva sina, Francesca i Massimiliana; Klaudija je rano umrla (1607.), a Monteverdi je ostao udovac do kraja svojih dana.

U 1580-1600-im godinama napisano je pet knjiga prekrasnih petoglasnih madrigala u Kremoni, Milanu i Mantovi.Njihov značaj u formiranju kreativne metode i umjetničke individualnosti majstora je velik.Madrigal(oko dvjesto za tekstove Tassa, Marine, Gvarinija, Strigija...)postali kreativna laboratorija za Monteverdija, već u mladosti su sadržavali njegove hrabre inovativne poduhvate.

Monteverdi je začetnik konfliktne dramaturgije tragičnog plana. Uporno je težio prirodnoj ekspresivnosti muzike. "Ljudski govor je gospodarica harmonije, a ne njen sluga". I od herojaClaudio Monteverdi- tragičnog junaka, njegove "melopoejske figure" odlikuju se oštro napetom, često disonantnom intonacionom strukturom, pa je ovaj snažan dramski početak bio usko u granicama kamernog žanra.Dramatična traganja dovela su ga do opere, gde je izveo prve mantovske opere Orfej (1607) i Arijadna (1608).

Čitava istorija opere počinje sa Orfejem. Opera, namijenjena dvorskim svečanostima, napisana je na libretu koji je povezan sa basnoslovnim pastoralnim i raskošnim dekorativnim interludijama - atributima svake dvorske estetike. Međutim, Monteverdijeva muzika pretvara bajku u duboku psihološku dramu."Orfej"koju karakteriše ekspresivna, jedinstvena muzika nadahnuta poetskom atmosferom žalosnog madrigala.

"... Arijadna je dirnula jer je bila žena, Orfej - jer je on jednostavna osoba... Arijadna je probudila istinsku patnju u meni, zajedno sa Orfejem molio sam za sažaljenje..." Ova Monteverdijeva izjava sadrži i suštinu njegovog rada i glavnu suštinu revolucije koju je napravio u umjetnosti.

Ideja o sposobnosti muzike da otelotvori „bogatstvo unutrašnjeg sveta čoveka“ tokom života Klaudija Monteverdija doživljavana je kao nešto nečuveno, novo, revolucionarno.U cijelom"Orfej"melodične melodije su raštrkane, u skladu sa izgledom likova i scenskim situacijama.Orchestraopereu to vrijemebioogroman, pa čak i pretjerano raznolik u sastavu, odražavao je period tranzicije od instrumenata naslijeđenih iz renesanse pa čak i iz srednjeg vijeka do instrumenata koji odgovaraju novoj emocionalnoj strukturi, skladištu, muzičkim temama i izražajnim mogućnostima.Instrumentacija "Orfeja" je uvek estetski u skladu sa melodijom, harmonijskom bojom, scenskom situacijom. Instrumenti koji prate pjevačev monolog u podzemlju podsjećaju na njegovo vješto sviranje lire. Pastoralne scene flaute isprepletene su jednostavnim melodijama pastirskih melodija. Tutnjava trombona zgušnjava atmosferu straha koja obavija sumorni i strašni Had. Monteverdi je pravi otac instrumentacije, iu tom smislu Orfej je osnovna opera.

Iz "Arijadne" (libreto Rinuccinija,Perijevi recitativi),napisao Monteverdi u Mantovi,sačuvana je samo poznata arija heroine koju je kompozitor ostavio u dvije verzije za solo pjevanje uz pratnju iu kasnijoj verziji - u obliku petoglasnog madrigala. Ova arija je retke lepote i s pravom se smatra remek delom rane italijanske opere.

Godine 1608. Klaudio Monteverdi, opterećen položajem na vojvodskom dvoru, napustio je Mantovu. Nakon kratkog boravka kod kuće u Kremoni, u Rimu, Firenci, Milanu, 1613. prihvatio je poziv u Veneciju, gdje su ga prokuratori San Marka izabrali za dirigenta ove katedrale.

Monteverdi je u Veneciji vodio novu opersku školu, koja je bila daleko isprednjihovih prethodnika. To se objašnjavalo različitim lokalnim prilikama i istorijski uspostavljenom korelacijom društvenih snaga i ideoloških strujanja.

Venecija tog doba je grad sa republikanskom strukturom, sa politički jakom, kulturnom buržoazijom i odvažnom opozicijom papstvu. Mlečani su tokom renesanse stvaraliveselo, realnoart. U Veneciji, u muzici s kraja 16. vijeka, preteče baroka su se pojavile naširoko i živo. Prva opera u San Kasijanu otvorena je 1637.To nije bila "akademija" za uski krug prosvećenih aristokratskih humanista, jer u Firenci papa i dvor nisu imali moć nad umetnošću, jer je ona zamenjena moći novca. Venecijanska buržoazija izgradila je pozorište po sopstvenom liku i sličnosti trgovačkog preduzeća. Prati San Cassianou Venecijije porastaoviše od desetpozorišta. Bilo je neizbežno nadmetanje između njih, borba za publiku, umetnike. Ova komercijalno-poduzetnička strana ostavila je traga u operskoj umjetnosti, postala je zavisna od ukusa šire javnosti.

Kreativnost Monteverdija je bila vrhunaci snažan faktor napretka italijanske operne umetnosti. regent, vođalyavil vokalno-instrumentalna kapela San Marco. Claudio Monteverpisao je kultnu muziku - mise, večernje, duhovne koncerte, motete, a crkva, religija je neminovno uticala na njega. Već je gore rečeno da je, kao po prirodi sekularni umjetnik, prihvatio smrt u kleru.

Tokom niza godina koje su prethodile vrhuncu venecijanske opere, Monteverdi je bio primoran da služi i ovdje pokroviteljima, iako ne tako moćan i svemoćan kao u Milanu ili Mantovi. Palate Mocenigo i Grimani, Vendramini i Foscari bile su raskošno ukrašene ne samo slikama, statuama, tapiserijama, već i musko. Kapela San Marco je ovdje često nastupala na balovima i prijemima u vrijeme bez crkvenih službi. Uz Platonove dijaloge, Petrarkove kancone, Marinine sonete, ljubiteljima umjetnosti bili su dragi Monteverdijevi madrigali. Nije napustio ovaj žanr koji je volio u venecijanskom periodu i tada je u njemu postigao naivnost.najviše savršenstvo.

Šesta, sedma i osma knjiga madrigala napisane su u Veneciji, žanr u kojem je Monteverdi eksperimentisao prije nego što su nastale njegove posljednje opere. Ali venecijanski madrigali su također imali veliki neovisni značaj. Godine 1838. pojavila se zanimljiva zbirka"Marcijalni i ljubavni madrigali." Pokazalo je duboko psihološko zapažanje umjetnika; muzička i poetička dramatizacija madrigala dovedena je tamo do poslednje moguće granice u to vreme. Ova zbirka uključuje i neka ranija djela "Nezahvalne žene" - međumeđu Mantuanskog perioda i čuvene "Pojedinačna borba Tankreda i Klorinde" - veličanstvena dramska scena napisana 1624. na zapletu iz Tassovog "Jerusalim izbavljeni", koji je trebao biti izvodi se sa pozorišnim kostimima i rekvizitima.

za trideset godina,Rođen u Veneciji, Monteverdi je većinu svojih muzičkih i dramskih djela stvorio za pozorišne ili kamerne scenske izvedbe.

Monteverdi ima osamopere: "Orfej", "Arijadna", "Andromeda", "Navodno ludi Likori" - jedna od prvih komičnih opera u Italiji, "Otmica Prozerpine", "Vjenčanje Eneje i Lavinije", "Povratak Odiseja svom domovina", "Krunisanje Poppea".

Opera"Krunisanje Poppea"u tri čina s prologom; libreto Busenella; prva produkcija: Venecija, pozorište "San Giovanni e San Paolo", sezona 1642/43., kruniše kreativni putMonteverdi iuzdiže se neizmjerno iznad svega što je u operi stvoreno prije Glucka. Razmak izmeđukreiranu starosti"Krunisanje Poppea"a sve prethodno je upečatljivo i neobjašnjivo. Ovo se u manjoj mjeri odnosi nasame muzike, porijeklo muzičkog jezika "Poppei" može se pratiti do traganja iz prethodnog perioda. Ali opšti umetnički izgled opere, neobičan kako za Monteverdijevo delo, tako i za muzičko pozorište 17. veka uopšte, presudno je predodređen originalnošću radnje.o dramatičnoj namjeri. U smislu potpunosti utjelovljenja istine života, širine i svestranosti prikaza složenih ljudskih odnosa, autentičnosti psiholoških konflikata, oštrine formulacije moralnih problema, nijedno od djela koja su se svela na možemo uporediti sa Krunisanjem Poppea.

Claudio Monteverdi i libretista Francesco Busenello okrenuli su se zapletu iz drevne rimske istorije zasnovanoj na Tacitovim Analima, Svetonijevim Dvanaest Cezara, Dio Kasijevoj rimskoj istoriji i Pseudo-Senekinoj Oktaviji.

Radnja se odvija u Rimu, za vrijeme vladavine Nerona. Poppea, Otonova žena, ljubavnica NeRona sanja da postane carica, ali Oktavija, Neronova žena, stoji joj na putu. Poppea uvjerava Nerona da eliminira svog mentora Seneku, prijatelja Oktavije; Seneka, povinujući se carevoj volji, izvrši samoubistvo. Octavia naređuje Ottu, kojeg je Poppea odbio, da ubije omraženog rivala, ali pokušaj ne uspijeva. Neron se sada može razvesti od svoje žene i krunisati Poppeu.

Muzika opere odiše dramatičnom ekspresivnošću. Monteverdi se rekreiraduhovni svijet, intonacije govoraheroji, preteča je kompozitora 19. i 20. vijeka.

classic-music.ru ›monteverdi.html

Monteverdi je završio svoje remek-djelo 1642. i vidio ga na pozornici. Maestro je uspeo da ostvari svoj san - govorio je o vreloj snazi ​​strasti.

Claudio Monteverdiumroubrzo nakon premijere Popea krunisanja,29. novembra 1643. godine. Malo prije smrtionprimio svećenički čin.

Monteverdi je postao osnivač moderne muzike.ATnjegov rad je razvio sistem umjetničkog mišljenja, karakterističan za naše doba.