Оригиналността на руската живопис от края на XIX - началото на XX век.

Както в литературата, така и във визуалните изкуства имаше много дестинации: от реализма, който продължава традициите на скитниците от 19 век, до авангарда, който създава съвременното изкуство, изкуството на утрешния ден. Всяка тенденция имаше своите фенове и противници.

По това време се наблюдава постепенен упадък в жанровата живопис - основата на изкуството на скитниците, и процъфтяването на портретното изкуство, графиката, театралното и декоративното изкуство.

През този период, наред с "Асоциацията на пътуващите изложби", се създават редица нови асоциации на художници: "Светът на изкуството" в Санкт Петербург (1899-1924; С. Дягилев - основател, А. Беноа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабар, А. Остроумова-Лебедева и др.), „Съюз на руските художници“ в Москва (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), „Синя роза“. “ (1907; П. Кузнецов , В. Марян, С. Судейкин и др.), „Вале каро” (1910-1916; П. Кончаловски, Р. Фалк, А. Лентулов и др.). Съставът на сдруженията беше течен и подвижен. Динамиката на развитието на събитията беше висока, често самите организатори и членове напуснаха един съюз и се преместиха в друг. Бързината на художествената еволюция постепенно нараства.

Характерни особеностипериод са:

• подравняване на неравномерното развитие различни видовеизкуства: архитектура, изкуства и занаяти, книжна графика, скулптура, театрални декори се нареждат до живописта; хегемонията на стативната живопис от средата на века е нещо от миналото;
• Формира се нов тип универсален художник, който „може всичко“ – да нарисува картина и декоративно пано, да изпълни винетка за книга и монументална живопис, да изработи скулптура и да „композира“ театрален костюм (Врубел, художници на Светът на изкуството);
• изключителна активност на изложбения живот в сравнение с предходния период;
• интерес към изкуството на финансовите кръгове, появата на култура на меценатство и др.

Реалистичната тенденция в живописта е представена от I. E. Repin. От 1909 до 1916 г. той рисува много портрети: П. Столипин, психиатърът В. Бехтерев и др.От 1917 г. художникът се оказва "емигрант", след като Финландия получава независимост.

Нова живопис и нови художници

Бурното време на търсене даде на света нова живопис и велики имена на художници. Нека разгледаме по-отблизо работата на някои от тях.

Валентин Александрович Серов (1865-1911)

Валентин Александрович Серов(1865-1911). В. А. Серов е роден в семейството на виден руски композитор Александър Николаевич Серов, автор на оперите "Юдит", "Рогнеда", "Вражеска сила". Майката на художника, също композитор и пианист, изиграва голяма роля за формирането на неговата личност. От 10-годишна възраст В. Серов учи рисуване и живопис при И. Репин, по негов съвет през 1880 г. постъпва в Художествената академия и учи при известния учител Павел Петрович Чистяков (1832-1919), който съчетава традициите на академичната образование с традициите на реализма. Феноменалното представяне и всеотдайност, естественият оригинален талант превръщат Серов в един от най-добрите и разнообразни артисти от началото на века.

Той играе специална роля в творческата биография на Серов кръг Абрамцево(Мамутски кръг). Именно в Абрамцево 22-годишният Серов написва "Момичето с праскови" (1887, Вера Мамонтова) (ил. 27), а година по-късно нов шедьовър - "Момичето, озарено от слънцето" (Маша Симонович ). С тези произведения започва славата на Серов. Валентин беше млад, щастлив, влюбен, щеше да се жени, искаше да напише нещо радващо, красиво, да оставим настрана сюжетите на Скитниците. Тук жанровете са смесени портрет, смесен с пейзаж, с интериор. Тази смес беше обичана от импресионистите. Има основание да се смята, че Серов започва като импресионист.

Периодът на опиянение от света е кратък, импресионизмът постепенно затихва, художникът има дълбоки, сериозни възгледи. През 90-те години. той става първокласен портретист. Серов се интересува от самоличността на създателя: художник, писател, художник. По това време мнението му за модела се е променило. Интересуваше се важни черти на характера. В работата си върху портрети той развива идеята за "разумно изкуство", художникът подчинява окото си на разума. По това време се появява "Портретът на художника Левитан", доста изображения на деца, портрети на тъжни жени.

Втората тенденция в живописта на Серов през 1890-1900 г. са произведения, посветени на руско селов който се съчетават жанровото и пейзажното начало. "Октомври. Домотканово" е проста селска Русия с крави, овчар, разклатени колиби.

Размирните времена от началото на 20 век. промени художника и неговата картина. Серов започва да се заема със задачата да трансформира реалността, да пише, а не да пише от природата.

В портрета той отива към монументална форма. Размерите на платното се увеличават. Все по-често фигурата се рисува в цял ръст. Това са известните портрети на М. Горки, М. Н. Ермолова, Ф. И. Шаляпин (1905 г.). Не заобиколи Серов и страстта към модерността. Това може да се види в портрета на известната танцьорка "Ида Рубинщайн" (1910). Голото тяло подчертава екстравагантното поведение и същевременно трагичния й разрив. Тя, като красива пеперуда, е прикована към платното. И фигурата изглежда крехка и безплътна. На снимката има само 3 цвята. Близо до този стил и "Портрет на О. К. Орлова" (1911).

През годините 1900-1910 г. Серов адреси към исторически и митологични жанрове. "Петър I" (1907) е малка картина, изпълнена с темпера. Тук няма повратни точки, но има духа на епохата. Царят на остров Василиевски е едновременно велик и страшен.

Накрая се увлече антична митология. След едно пътуване до Гърция се появява фантастична и реална картина "Отвличането на Европа" (1910 г.). В него той стигна до произхода на мита и доближи древността до нас - Серов стоеше на прага на ново откритие, тъй като никога не спираше на място. Той направи огромен творчески път, опитвайки се в няколко посоки и в много живописни жанрове.

През годините на Първата руска революция Серов се доказва като човек с хуманистични идеали. В отговор на екзекуцията на мирна демонстрация на 9 януари той се отказва от титлата си академик и напуска Московското училище по живопис, скулптура и архитектура, където е преподавал с Константин Коровин от 1901 г. и е обучил плеяда от изключителни художници, включително П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, С. Судейкин, Р. Фалк, К. Юон, И. Машков и др.

Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905)

Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов(1870-1905). Художникът идва от най-обикновеното саратовско семейство, баща му е служил като счетоводител железопътна линия. На тригодишна възраст му се случи нещастие - в резултат на падане момчето нарани гръбнака си, което впоследствие причини спиране на растежа и появата на гърбица. Външният вид кара художника да страда от самота, от несходство с другите, от физическа болка. Но всичко това не му попречи да бъде лидер сред младите художници през годините на обучение. Той беше изявен човек – сдържан, сериозен, чаровен, подчертано елегантен, облечен внимателно, дори елегантно. Носеше модерни ярки вратовръзки и тежка сребърна гривна със змия.

През годините на обучение (1890 - MUZHVZ, 1891 - Академия на изкуствата, 1893 - Москва, 1895 - Париж) той добавя втората част на фамилното име Борисов, кръстен на дядо си, което му придава аристократична звучност. През тези години в Москва той изпитва силно чувство към очарователното, весело момиче Елена Владимировна Александрова. Която едва през 1902 г. ще стане негова съпруга и ще му роди дъщеря. Художникът изобразява Елена Владимировна в картината "Резервоар" заедно със сестра си.

Своеобразното творчество на Борисов-Мусатов се нарежда сред различни области. Някой го класифицира художници символисти, някой смята, че неговото изкуство, започвайки от импресионизма, е станало постимпресионистично в живописна и декоративна версия. В каквато и посока да принадлежи, неговото изкуство е оригинално и има пряко влияние върху група художници, които се появяват през 1907 г. на изложбата "Синя роза" (синята роза е символ на несбъдната мечта).

Неговите картини- това е копнеж по изгубената красота и хармония, елегичната поезия на празните стари имения и паркове. Тези умиращи "благородни гнезда" са невъзможни без женски образи. Любимият му модел беше по-малкият сестра Елена(„Автопортрет със сестра си“, 1898 г., „Гоблен“, 1901 г. и др.), тя е и негов помощник и близък приятел. В повечето картини на Борисов-Мусатов липсва повествователно начало, няма сюжет. Основното тук е играта на цветове, светлина, линии. Зрителят се възхищава на красотата на самата картина, нейната музикалност. Борисов-Мусатов по-добре от другите успя да открие връзката между звука и живописта. Светът на Мусатов е като че ли извън времето и пространството. Картините му приличат на стари гоблени („Изумрудена огърлица“ 1903-1904 г., „Езерце“, 1902 г. и др.), които са изпълнени в изящна студена „мусатовска гама“ с преобладаване на сини, зелени и лилави тонове. Цветът за художника беше основното изразително средство на неговите музикални и поетични платна, в които "мелодията на древната тъга" звучеше отчетливо.

Михаил Александрович Врубел (1856-1910)

Михаил Александрович Врубел(1856-1910). Михаил Врубел е роден на 17 март 1856 г. в Омск, баща му е военен и семейството често сменя местожителството си.

Врубел постъпва в Художествената академия през 1880 г. (заедно със Серов), преди това завършва юридическия факултет на Санкт Петербургския университет и Ришельовската гимназия в Одеса със златен медал.

През 1884 г. напуска работилницата на Чистяков и заминава за Киев, където ръководи реставрацията на стенописите на църквата "Св. Кирил" и изпълнява редица монументални композиции. Мечтата на Врубел е да нарисува Владимирската катедрала в Киев, но Васнецов вече работи там, но по това време се появява серия от акварели с теми „Надгробна плоча“ и „Възкресение“, в които се оформя уникалният стил на Врубел. Стилът на Врубел се основава на смачкване на повърхността на формата в остри, остри ръбове, оприличавайки обектите на някакви кристални образувания. Цветът е вид осветление, светлина, проникваща през фасетите на кристалните форми.

Врубел довежда до стативната живопис монументалност. Така е написан "The Demon Seated" (1890). Светлината тук идва отвътре, наподобявайки ефекта на стъклопис. Демонът на Врубел не е дявол, той е сравним с пророк, Фауст, Хамлет. Това е олицетворение на титанична сила и болезнена вътрешна борба. Той е красив и величествен, но в очите му, взрени в бездната, в жеста на сплетените ръце се чете безграничен копнеж. Образът на Демона ще премине през цялото творчество на Врубел („Летящият демон“, 1899 г., „Потиснатият демон“, 1902 г.; както казват съвременници и свидетели, не най-добрите версии на Демоните са достигнали до нас). През 1906 г. символистичният орган - списанието "Златно руно" - публикува стихотворението на В. Брюсов "До М. И. Врубел", написано под впечатлението от "Победеният демон":

И в часа на огнения залез
Ти видя между древните планини,
Като дух на величие и проклятия
Падна в дупка от високо.
И там, в тържествената пустиня,
Само ти разбра докрай
Разперени крила блестят пауни
И скръбта на лицето на Едем!

Работейки в Киев, Врубел е просяк, той е принуден да работи в училище по рисуване, да дава частни уроци, цветни снимки. На 33-годишна възраст гениалният художник напуска завинаги Киев (1889 г.) и заминава за Москва. Той се установява в работилницата на Серов и Коровин. Коровин го въведе в мамутския кръг. А самият Сава Иванович Мамонтов изигра огромна роля в живота на Врубел. Той му предложи да се засели в имението си на улица Садово-Спасская и да работи в Абрамцево през лятото. Благодарение на Мамонтов той многократно пътува в чужбина.

Московският период на творчество беше най-интензивен, но най-трагичен. Врубел често се оказваше в центъра на противоречия. Ако Стасов го нарича декадент, то Рьорих се възхищава от гения на неговото творчество. Това е разбираемо, тъй като самата работа на Врубел не беше лишена от противоречия и отрицания. Работата му е удостоена с най-високи награди в международни изложби(златен медал в Париж през 1900 г. за камина от майолика) и мръсно проклятие на официалната реакционна критика. В платната на художника преобладава студен, нощен колорит. Поезията на нощта тържествува в живописното пано "Люляк", в пейзажа "Към нощта" (1990), в митологичната картина "Пан" (1899), в приказната "Царната лебед" (1900) (ил. 28). Много от картините на Врубел са автобиографични.

В живота той премина през период на непризнаване, скитане, неуреден живот. Звездата на надеждата светна от момента на срещата с Надежда Забела - оперен певец(1896), която го въвежда в света на музиката, го сближава с Римски-Корсаков (под влияние на приятелството с композитора и неговата музика Врубел рисува своите приказни платна „Принцесата лебед“, „Тридесет и три богатиря“ и др., изпълни скулптурите "Волхов", "Мизгир" и др.). Но силното нервно напрежение се усети. През 1903 г., след смъртта на двегодишния си син Сава, той сам поиска да бъде отведен в болница за психично болни. В моменти на просветление на съзнанието той пише сред рисуваните още 2 портрета на своята Надежда (първият на фона на голи есенни брези, вторият след представлението, до откритата камина). Към края на живота си ослепява. 14 април 1910 г

Михаил Александрович Врубел почина в петербургската клиника на д-р Бари. През 1910 г. голям брой хора участват в погребението на художника на 16 април на гробището на Новодевичския манастир в Санкт Петербург. А. Блок говори на гроба: "...Пред това, което Врубел и подобните му разкриват на човечеството веднъж на век - мога само да треперя. Ние не виждаме онези светове, които те са видели." Творческото наследство на Врубел е много разнообразно стативни картинидо монументални стенописи, от майолика до извивки, от дизайна на представления в частната опера на Мамонтов до дизайна на интериора на имението Морозов от архитект Фьодор Осипович Шехтел. Може би затова някои го наричат ​​художник-символист и сравняват творчеството му със симфониите на Скрябин, ранната поезия на Блок и Брюсов, други - художник на модерен стил. Може би и двамата са прави. Самият той не се смяташе за член на нито едно течение, единственият култ за него беше красотата, но с врубелов оттенък на меланхолия и „божествена скука“.

"Светът на изкуството" (1899-1924)

В края на 1890 г., с финансовата подкрепа на княгиня Тенишева и Мамонтов, Сергей Павлович Дягилев основава списание "Светът на изкуството", за което похарчи по-голямата част от собственото си състояние. Скоро името на списанието стана общоприето и се превърна в дефиниция на цяла естетическа платформа.

„Светът на изкуството“ беше своеобразна реакция на творческата интелигенция на Русия на прекомерната публицистика на изобразителното изкуство на скитниците, на политизирането на цялата култура като цяло, поради изострянето на общата криза на Руска империя. Основното ядро ​​на редакцията на списанието бяха млади художници и писатели, приятели от ученическите дни: Сомов, Беноа, Бакст, Добужински, Рьорих, Серов, Коровин, Врубел, Билибин. Техните творби бяха острови на красотата в един противоречив и сложен свят. Обръщайки се към изкуството на миналото с откровено отхвърляне на съвременната реалност, Светът на изкуството запозна руската публика с новите художествени течения в Русия (импресионизъм), а също така разкри големите имена на Рокотов, Лавицки, Боровиковски и други, забравени от съвременниците .

Списанието беше с най-високо качество на печат с много илюстрации - беше скъпо издание. Мамонтов през 1904 г. претърпя тежки финансови загуби. Дягилев направи всичко възможно, за да спаси списанието. Той изразходва по-голямата част от собствения си капитал, за да продължи да го публикува, но разходите нарастват неконтролируемо и изданието трябва да бъде прекратено.

И през 1906 г. Дягилев успява да организира изложба на руска живопис в Париж като част от Есенния салон.

За първи път на тази изложба Париж видя Руски художници и скулптори. Беше представена всяка живописна школа, от ранните икони до фантазиите на най-авангардните експериментатори. Успехът на изложбата беше огромен.

Нека се спрем по-подробно на някои членове на това общество (членството на "Светът на изкуството" се промени).

Естетическият законодател и идеолог на "Светът на изкуството" беше Александър Беноа. Мирискусниците не искаха да зависят в работата си от темата на деня, както реалистите, Странниците. Те се застъпваха за индивидуалната свобода на художника, който може да боготвори всичко и да го изобрази върху платна. Но имаше много съществено ограничение: само красотата и възхищението от красотата могат да бъдат източник на творчество. Съвременната реалност е чужда на красотата, което означава, че изкуството и славното минало могат да бъдат източник на красота. Оттук и изолацията на света на изкуството от живота, атаките срещу селския реализъм на скитниците, презрението към прозата на буржоазното общество.

Александър Николаевич Беноа (1870-1961)

Александър Николаевич Беноа(1870-1961) е роден в семейството на петербургски придворен архитект. Израства в атмосфера, наситена с интерес към дворцовото изкуство на миналото. Учи в Художествената академия и посещава работилницата на И. Е. Репин.

Беноа беше идеолог "Светът на изкуството". Любимият мотив на неговите картини е царственият блясък на аристократичното изкуство. Отказвайки да търси красотата в хаоса на живота, Беноа се обръща към отминалите художествени епохи. изобразявайки времената Луи XIV, Елизабет и Катрин, увлечен от красотата на Версай, Царское село, Петерхоф и Павловск, той почувства, че всичко това е изчезнало завинаги („Баня на маркизата“, 1906 г., „Кралят“, 1906 г., „Парад при Павел I“ , 1907 и др .; срещаме същите мотиви в Е. Лансенре (1875-1946), "Императрица Елизавета Петровна в Царско село" и др.).

Но Беноа трябваше да се сблъска с истината за живота чрез произведенията на Пушкин, Достоевски, Толстой, Чайковски, Мусоргски, когато работи върху илюстрации на книги и театрални декори за техните произведения.

Свободата, изобретателността и вътрешната енергия на рисунката отличават илюстрациите на Беноа за " Бронзов конник"А. С. Пушкин. Когато Беноа предава преследването на кралския конник за Юджийн, той се издига до истински патос: художникът привлича възмездие за" бунта "на малкия човек срещу гения на основателя на Санкт Петербург.

Работи върху театрални декориБеноа използва програмата „Светът на изкуството“, тъй като театралният спектакъл е странна измислица, „сценична магия“, изкуствени миражи. Наричат ​​го „театралния магьосник“. Тя е пряко свързана със славата на руското изкуство в Париж по време на театралните сезони на Сергей Дягилев (Беноа е художествен ръководител на театралните сезони в Париж 1908-1911). Той създава сценографии за операта на Вагнер „Падането на боговете“ (Мариински театър, 1902-1903), балета на Черепнин „Павилионът на Артемида“ в Мариинския театър, 1907 и 1909, балета на Стравински „Петрушка“ ( голям театър, 1911-12), операта "Славеят" (антреприза на Дягилев в Париж, 1909).

Беноа охотно прибягва в творбите си до формите на придворния театър от 17-18 век, до методите на стари чуждестранни комедии, буфонада, фарс, където имаше фантастичен измислен "Свет на изкуството".

Беноа приема предложението на Станиславски и оформя няколко представления на Московския художествен театър, сред които „Мнимият болен“, „Брак по плен“ от Молиер (1912), „Стопанката на хана“ от Голдони (1913), „Каменният гост“, „Пир по време на чума“, „Моцарт и Салиери“ от Пушкин (1914 г.) Беноа внася в тези сцени истински драматичен патос.

Художник и график, отличен илюстратор и изискан дизайнер на книги, театрален артистсъс световна слава и режисьор, един от най-големите руски критици на изкуството, Беноа направи много, за да гарантира, че руската живопис заема своето достойно място в историята на световното изкуство.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939)

Константин Андреевич Сомов(1869-1939) - син на известен историк и изкуствовед, един от най-големите майстори на "Света на изкуството", в творчеството си също се предава на капризите на въображението. Сомов завършва Академията на изкуствата в Санкт Петербург, той е блестящ член на Репин, продължава образованието си в Париж.

Неговата "Дамата в синьо"(1900) е наричана музата на "Светът на изкуството", който е потънал в мечти за миналото.

Този портрет на художника Е. М. Мартинова (1897-1900) (ил. 30) е програмна работа на Сомов. Облечена в стара рокля, героинята, с израз на умора и меланхолия, неспособност да се бори в живота, я кара да усети психически дълбочината на бездната, която разделя миналото от настоящето. В тази творба на Сомов най-откровено е изразен песимистичният фон на „изоставеността в миналото” и невъзможността съвременният човек да намери спасение от себе си.

Какви са героите и сюжетите на други картини на Сомов?

Любовна игра - срещи, бележки, целувки по алеите, беседки на градини или пищно украсени будоари - обичайното забавление на героите на Сомов с техните напудрени перуки, високи прически, бродирани камизоли и рокли с кринолини ("Семейно щастие", "Островът на любовта" ", 1900 г., " Дама в розова рокля, 1903 г., Спящата маркиза, 1903 г., Фойерверки, 1904 г., Арлекин и смъртта, 1907 г., Нелепата целувка, 1908 г., Пиеро и дамата, 1910 г., Дамата и дяволът, 1917 г. и други).

Но в забавлението на картините на Сомов няма истинска жизнерадост. Хората се радват не от пълнотата на живота, а от факта, че не знаят нищо друго. Това не е весел свят, а свят, обречен на забавление, на уморителен вечен празник, който превръща хората в марионетки на призрачен стремеж към удоволствията на живота.

Животът е оприличен на куклен театър, така че чрез образите на миналото е направена оценка на живота, съвременен за Сомов.

През втората половина на 1900 г. Сомов създава серия от портрети на артистичната и аристократична среда. Към тази серия принадлежат партрети от А. Блок, М. Кузмин, М. Добужински, Е. Лансере.

От 1923 г. Сомов живее в чужбина и умира в Париж.

Мстислав Валерианович Добужински (1875-1957)

Мстислав Валерианович Добужински(1875-1957), литовец по националност, роден в Новгород. Художественото си образование получава в училището по рисуване към Дружеството за насърчаване на художниците в Санкт Петербург, което посещава едновременно с обучението си в университета от 1885 до 1887 г. След това продължава обучението си по изкуство в Мюнхен в ателиетата на А. Ашбе и С. Холоши (1899-1901). Връщайки се в Санкт Петербург, през 1902 г. той става член на "Светът на изкуството".

Сред художниците от "Светът на изкуството" Добужински се открои със своето тематичен репертоарпосветен на модерния град, ако Беноа и Лансер създадоха образа на града от минали епохи, пълен с хармонична красота, тогава градът на Добужински е изключително модерен.

Тъмните мрачни дворове-кладенци на Санкт Петербург, подобно на Достоевски ("Дворът", 1903 г., "Къщата в Петербург", 1905 г.), изразяват темата за жалкото съществуване на човек в каменна торба на Руска столица.

В снимки от миналотоДобужински се смее като Гогол през сълзи. „Руската провинция от 30-те години на XIX век“. (1907-1909) той изобразява и мръсотия на площада, мързелив часовой и облечена млада дама и ято гарвани, които кръжат над града.

В образа на мъжДобужински внася и момент на безпощадно драматично усещане за време. В образа на поета K. A. Sunnenberg ("Човекът с очила", 1905-1997) (ил. 31) майсторът концентрира чертите на руски интелектуалец. Има нещо демонично и жалко в този човек едновременно. Той е ужасно същество и в същото време жертва на съвременния град.

Урбанизмът на съвременната цивилизация оказва натиск върху влюбените („Влюбените“), които едва ли ще успеят да запазят чистотата на чувствата си в покварената реалност.

Добужински не избягва страстта към театъра. Подобно на мнозина, Добужински се надява да повлияе на реда на живота чрез изкуството. Най-благоприятни условия за това създава театърът, където заедно с писателя-драматург, режисьора и актьорите работят художници и музиканти, създавайки едно произведение за много зрители.

В Античния театър изпълнява сценария за средновековната пиеса на Адам де ла Хале "Играта на Робин и Марион" (1907), стилизирайки средновековна миниатюра, художникът създава великолепен по своята фантастичност спектакъл. Стилизирайки лубок, декорацията за "Демонично действие" от А. М. Ремизов (1907) е направена в театъра на В. Ф. Комисаржевская.

По скици на Добужински са създадени декорации за пиесата на А. А. Блок „Розата и кръстът“ (1917 г.).

В Московския художествен театър Добужински оформя пиесата "Николай Ставрогин" по пиесата на Достоевски "Демони". Сега, вече на сцената, Добужински изрази отношението си към нечовешкия свят, осакатява душите и живота.

Добужински изпълнява скици на костюми и декори за музикални изпълнения.

През 1925 г. Добужински напуска съветски съюз, живял в Литва, от 1939 г. - Англия, САЩ, починал в Ню Йорк.

Лев Бакст

Отличава се с интересни творби в театралното и декоративното изкуство. Лев Бакст(1866-1924). Шедьоври са неговите декори и костюми за „Шехерезада“ от Римски-Корсаков (1910), „Жар птица“ от Стравински (1910), „Дафнис и Хлоя“ от Равел (1912), „Следобедът на един фавн“ (1912) от Дебюси в постановка на Васлав Ниженски. Всички тези изпълнения доведоха парижката публика в неописуема наслада по време на антрепризата на Сергей Дягилев.

Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927)

За Борис Михайлович Кустодиев(1878-1927) са извор на творческо вдъхновение традиционни черти на руския национален живот. Той обичаше да изобразява спокойна патриархална провинция, весели селски празници и панаири с техните многоцветни чинтове и сарафани, карнавали, искрящи от мразовит сняг и слънце с въртележки, сепарета, бързи тройки, както и сцени от търговския живот - особено търговци, облечени в луксозни рокли, тържествено пият чай или правят традиционни обиколки по магазините, придружени от лакеи („Търговец“, 1915 г., „Масленица“, 1916 г. и др.).

Художественото образование Кустодиев започва в родината си, в Австрахан. През 1896 г. той е преместен в работилницата на Репин, след 5 години завършва колеж с право да се пенсионира в Париж.

Да кажем няколко думи за обучението в Художествената академия. През 1893 г. в Академията се извършва реформа, нейната структура и характер на обучението се променят. Учениците след общи класове започнаха да работят в работилници, те бяха ръководени от изключителни художници от онова време: през 1894 г. И. Е. Репин, В. Д. Поленов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. А. Маковски, В. В. Мате, П. О. Ковалевски.

Най-популярният беше Работилницата на Репин. Това беше центърът на напреднали артистични и обществени интереси. „Цялата сила на следреформената академия сега е съсредоточена в градовете Репин и Мате“, пише А. Н. Беноа в статията „Студентски изложби в Академията“. Репин развива в своите ученици духа на творчеството, социалната активност, защитава тяхната индивидуалност. Нищо чудно, че от работилницата на Репин излязоха такива различни и различни художници като К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Ф. А. Малявин, И. И. Бродски, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова - Лебедева и др. Именно учениците на Репин направиха унищожителна критика на старото система през годините на Първата руска революция, който активно говори в пресата по време на революцията от 1905-1907 г. с карикатури срещу царя и генералите, извършили репресии срещу въстаналия народ. По това време се появяват много списания („Стинг“, „Жупел“ и др.), Около 380 заглавия, които отговарят на темата на деня, в които са отпечатани графични произведения (това време се счита за разцвета на графиката). Сред тях беше и Кустодиев.

Окончателното съзряване на творчеството на художника Кустодиев пада на 1911-1912 г. През тези години живописта му придобива онази празничност и мажоритарност, онази декоративност и колорит, които са характерни за зрелия Кустодиев („Търговец“, 1912 г. „Търговец“, 1915 г., „Масленница“, 1916 г., „Празник в село“ и др.). Творческият импулс се оказва по-силен от болестта, през 1911-1912г. дългогодишната болест се превърна в тежка за художника неизлечима болест- пълна неподвижност на краката ... През тези години той се срещна с Блок, чиито редове за търговската класа:

... И под кандилото до иконата
Пиене на чай, скъсване на сметката,
След това обърнете купоните
Коремче отваряне на скрина.
И на легла с пухени пера
Потъвайки в дълбок сън...

Те се приближават до търговците Кустодиев, неговото „пиене на чай“, търговец, който брои пари, пълна красавица, потопена в горещи пухени якета.

През 1914-1915г. Кустодиев вдъхновено работи по покана на Станиславски в Московския художествен театър, където оформя спектаклите "Смъртта на Пазухин" от М. Е. Салтиков-Шчедрин, "Есенни цигулки" от Д. С. Сургучев и др.

Неговите шедьоври са свързани с последния период на творчество:

• картини "Balagany", "Търговец на чай", "Синята къща", " Руска Венера",
• декори за спектаклите "Гръмотевична буря", "Снежанка", "Вражеска сила" от А. Н. Серов, "Царската булка", "Бълха",
• илюстрации към произведенията на Н. С. Лесков, Н. А. Некрасов,
• литографии и линогравюри.

Къщата на Кустодиев беше една от арт центровеПетроград - тук бяха А. М. Горки, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (ил. 29), С. Т. Коненков, Ф. И. Шаляпин и много други: момчето Митя Шостакович дойде тук да играе.

Кустодиев създаде едно цяло галерия от портрети на негови съвременници:

• художници („Групов портрет на художниците от „Светът на изкуството“, 1916-1920, портрет на И. Я. Билибин, 1901, портрет на В. В. Мате, 1902, автопортрети от различни години и др.),
• художници (Портрет на И. В. Ершов, 1905 г., портрет на Е. А. Полевицкая, 1095 г., портрет на В. И. Шаляпин, 1920-1921 г. и др.),
• писатели и поети (Портрет на Ф. Сологуб, 1907 г., портрет на В. Я. Шишков, 1926 г., портрет на Блок, 1913 г., не е запазен и много други),
• композитори Скрябин, Шостакович.

Ако в своята жанрова живопис художникът въплъщава живота във всички форми на неговото битие, създавайки често хиперболични образи, то неговите портрети, създадени в живописта, скулптурата, рисунката и гравюрата са винаги строго автентични, жизнени.

"Човек с висок дух" нарича Кустодиев В. И. Шаляпин, който не се раздели с портрета си, направен от Борис Михайлович.

Разцеплението на "Светът на изкуството"

В средата на 1900 г. има разделение в редакцията на списанието Светът на изкуството, тъй като възгледите на художниците са еволюирали и първоначалните естетически нагласи са престанали да отговарят на мнозина. Издателската дейност е преустановена и от 1910 г. "Светът на изкуството" функционира изключително като изложбена организация, която не е обвързана, както преди, от единството на творчески задачи и стилови ориентации. Някои художници продължиха традицията на по-стари другари.

Николай Рьорих (1874-1947)

Видна роля в актуализирания "Свет на изкуството" още през 1910 г. изигран Николай Рьорих(1874-1947), председател е на дружеството през 1910-1919г.

Рьорих, ученик на Куинджи в Художествената академия, той наследява от него пристрастието към повишени колоритни ефекти, към особена живописна композиция. Творчеството на Рьорих е свързано с традициите на символизма. През 1900-1910г. той посвещава работата си на древните славяни и Древна Рус от първите години на християнството, по това време Рьорих е любител на археологията и историята на Древна Рус („Отвъдморски гости“, 1901 г.). Дървеният кораб на варягите прилича на "брат" - древен черпак, който обединява приятели и яростни врагове на пиршества. Ярките цветове на картината правят сюжета по-скоро приказен, отколкото реален.

В много от картините на Рьорих се усеща влиянието на иконописта, очевидно тя е важен източник в развитието на собствения му стил.

През 1909 г. става академик по живопис. През 1900 г работи много за Московския художествен театър, за "Руските сезони" на С. П. Дягилев и като стенописец (църквата в Талашкино). Рьорих е автор на много статии за изкуството, както и на проза, стихове, пътни бележки. Той посвещава много време и енергия на социални дейности.

През 1916 г. по здравословни причини Рьорих се установява в Сердобол (Карелия), който през 1918 г. е отстъпен на Финландия. През 1919 г. Рьорих се премества в Англия, след това в Америка. През 1920-1930г. прави експедиции до Хималаите, Средна Азия, Манджурия, Китай. Всичко това е отразено в неговите произведения. От 1920 г живял в Индия.

Петров-Водкин

Говорейки за "Светът на изкуството", не може да не си припомним монументалното изкуство Петрова-Водкина, който се стреми да намери синтез между съвременния художествен език и културно наследствоот миналото. Ще се спрем по-подробно на работата му в следващата глава.

Резултати от "Светът на изкуствата"

Обобщавайки разговора за „Света на изкуството“, отбелязваме, че това е най-яркото явление в културния живот на „Сребърния век“, а значението на художниците от тази група се състои в това, че те

• отхвърли салонизма на академизма,
• отхвърли тенденциозността (назиданието) на Странниците,
• създаде идейна и художествена концепция на руското изкуство,
• разкри на съвременниците имената на Рокотов, Левицки, Кипренски, Вецианов,
• бяха в постоянно търси нов,
• постигна световно признание на руската култура ("Руските сезони" в Париж).

"Съюз на руските художници" (1903-1923)

Една от най-големите изложбени асоциации от началото на XX век. беше "Съюз на руските художници". Инициативата за създаването му принадлежи на московски художници - участници в изложбите на Света на изкуството, които бяха недоволни от ограничената естетическа програма на петербургците от "Светът на изкуството". Създаването на "Съюза" датира от 1903 г. Врубел, Борисов-Мусатов, Серов са участници в първите изложби. До 1910 г. всички големи майстори на света на изкуството са членове на "Съюза". Но лицето на "Съюза" се определя главно от художниците на Московското училище, възпитаници на Московското училище, които развиват традициите на лиричния пейзаж на Левитан. Сред членовете на „Съюза” бяха и скитниците, които също не приемаха „западничеството” на „Света на изкуството”. И така, А. Е. Архипов (1862-1930) правдиво разказва за тежкия трудов живот на хората ("Перачки", 1901 г.). В недрата на Съюза се формира руска версия на живописния импресионизъм със свежа природа и поезия на селски образи на Русия.

Разкрита е поезията на руската природа И. Е. Грабар(1874-1960). Цветовата хармония и цветните откровения са поразителни в картината " февруарско синьо"(1904), който самият художник нарича "празник на лазурното небе, перлени брези, коралови клони и сапфирени сенки върху люляков сняг." През същата година е нарисувана друга картина, отличаваща се с уникален пролетни цветове, "Мартенски сняг". Текстурата на картината имитира повърхността на топящ се мартенски сняг, а щрихите наподобяват ромота на изворни води.

В тези пейзажи Грабар прилага метода на дивизионизма - разлагането на видимия цвят на спектрално чисти цветове на палитрата.

Срещаме селски мотиви при Ф. А. Малявина(1969-1940 г.). Във „Вихрушка“ (1906 г.) селските чинчета се пръсват в диво хоро, което образува причудлива декорация, в която се открояват лицата на засмяни момичета. Бунтът на четката на художника е сравним с елементите на селския бунт. А. П. Рябушкин, потомък на обикновени селяни, живял по-голямата част от живота си в скромното село Кородин, ни обръща към предпетровския живот на селяни и търговци, говори за ритуали, за народни празниции делничните дни. Неговите герои, леко условни, леко приказни, замръзнаха, като в древни икони ("Сватбен влак", 1901 г. и др.).

Интересен художник на "Съюза" е К. Ф. Юон(187 5-1958). Неговите картини са своеобразно сливане на битовия жанр с архитектурния пейзаж. Той се възхищава на панорамата на стара Москва, древните руски градове с обикновен уличен живот.

Художниците от "Съюза" свързват националния руски вкус със зимата и ранната пролет. И неслучайно един от най-добрите пейзажи на Юон е „Мартенско слънце” (1915).

Преобладаващото мнозинство от художниците на "Съюза" продължиха линията Саврасов-Левитан на руския пейзаж.

Куинджи продължава традициите на композирания декоративен пейзаж А. А. Рилов(1870-1939). В неговия "Зелен шум" (1904) се усещат оптимизъм и динамика, дълбоко разбиране и героично начало на пейзажа. Обобщаване на образа на природата се усеща в картините "Лебеди над Кама" (1912), "Гърмящата река", "Тревожна нощ" (1917) и др.

Един от най-известните художници на "Съюза" беше Коровин. С него са свързани първите стъпки на руския живописен импресионизъм.

Сдружение "Синя роза"

Друго голямо артистично сдружение беше "Синя роза". Под това име през 1907 г. в Москва, в къщата на М. Кузнецов на Мясницкая, изложба на 16 художници- възпитаници и студенти на Московското училище по живопис, скулптура и архитектура, сред които П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. Кримов, скулптор А. Матвеев. Изложбата нямаше нито манифест, нито устав. „Синята роза” се поддържа и популяризира от списание „Златно руно”, което се смята за крепост на модернизма и рупор на „най-новото” (по отношение на „Светът на изкуството”) направление в изкуството.

Художници със синя розабяха последователи на Борисов-Мусатов и се стремяха да създадат символ на непреходна красота. Символично е и името на сдружението. Но Кузнецов и Сарян скоро избягаха от плена на изкуствените аромати на "тайнствените градини". През призмата на мечтата за приказен, просветен свят, те - водещите художници на "розата" - отвориха темата за Изтока. П. В. Кузнецов(1878-1968) създава поредица от платна "Киргизска сюита". Пред нас е примитивна патриархална идилия, "златен век", сбъдната мечта за хармония между човека и природата ("Мираж в степта", 1912 г. и др.). М. С. Сарян(1880-1972), който заедно с Кузнецов завършва класовете на MUZhVZ, до края на живота си в своите цветни, живописни платна, той запазва вярност към епичната първичност на суровата планинска природа на Армения. Творческият стил на Сарян се отличава с лаконизъм ("Улица. Пладне. Константинопол", 1910 г., "Мулли, натоварени със сено", 1910 г., "Египетски маски", 1911 г. и др.). Според теорията на символизма художниците на "Синята роза" са били обект на инсталация на визуална трансформация на образите на реалността, за да се изключи възможността за буквално възприемане на нещата и явленията. Театърът става сферата на най-ефективното универсално претворяване на действителността. Следователно картината на "Синята роза" беше в унисон със символичните продукции на В. Мейерхолд.

Н. Н. Сапунов(1880-1912) и С. Ю. Судейкин(1882-1946) са първите в Русия, които проектират символичните драми на М. Метерлинк (в Студийния театър на Поварская, 1905 г.). Сапунов и Мейерхолд проектират постановки на „Хеда Габлер“ на Ибсен, „Куклено шоу“ на Блок (1906). „Синя роза“ е ярка страница в историята на руското изкуство от началото на 20 век, пълна с поезия, мечти, фантазия, неповторима красота и духовност.

Групировка "Джак каро"

На границата на 1910-1911г. на арената на артистичния живот се появява нова група с дръзко име "Джак каро". Ядрото на обществото до 1916 г. са художниците

• П. П. Кончаловски ("Портрет на Якулов", "Агаве", 1916 г., "Портрет на Сиена, 1912 г. и др.),
• И. и Машков. („Плодове в поднос“, 1910 г., „Хляб“, 1910 г., „Натюрморт със сини сливи“, 1910 г. и др.),
• А. В. Лентулов ("Василий Блажени", 1913; "Пръстен", 1915 и др.),
• А. В. Куприн ("Натюрморт с глинена кана", 1917 г. и др.),
• Р. Р. Фалк („Крим. Пирамидална топола“, „Слънце. Крим. Кози“, 1916 г. и др.).

"Джак на каро" имаше своя харта, изложби, колекции от статии и се превърна в ново влиятелно направление в руското изкуство. За разлика от импресионизма и художниците от Синята роза, възразяващи срещу изтънчения естетизъм на света на изкуството, художниците от Джак диаманти предложиха на зрителя проста природа, лишена от интелектуално значение, която не предизвиква исторически и поетични асоциации . Мебели, съдове, плодове, зеленчуци, цветя в пъстри артистични съчетания – това е красотата.

В изобразителните си търсения художниците гравитират към късния Сезан, Ван Гог, Матис, използват похватите на неекстремния кубизъм, футуризма, роден в Италия. Тяхната материална живопис е наречена "сезанизъм". Важно е, че обръщайки се към световното изкуство, тези художници са използвали собствените си народни традиции - знаци, играчки, популярни щампи...

Михаил Федорович Ларионов (1881-1964)

През 1910г се появяват на арт сцената Михаил Федорович Ларионов(1881-1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881-1962). Като един от организаторите на "Джак каро", през 1911 г. Ларионов скъсва с тази група и става организатор на нови изложби под шокиращите имена "Опашката на магарето" (1912), "Мишена" (1913), "4" ( 1914 г., имената на изложбите са подигравка с имената "Синя роза", "Венец", "Златно руно").

Младият Ларионов обича първо импресионизма, след това примитивизма, идващ от френските течения (Матис, Русо). Подобно на други, Ларионов искаше да черпи от руските традиции на древни икони, селски бродерии, градски знаци и детски играчки.

Ларионов и Гончарова твърдят живописен неопримитивизъм(името е измислено от нас), което достига своя връх през 1910-те години. В изказванията си те противопоставиха своите ориенталска живописУестърн, а също така неволно продължиха традициите на Скитниците, като отново преминаха към ежедневния жанр, базиран на разказа („неволни Скитници“). Те искаха да съчетаят сюжета с нова пластичност и получиха специален примитивен живот на провинциални улици, кафенета, фризьорски салони, войнишки казарми.

Ларионов от поредицата "Фризьорство" се отнася до шедьоврите "Офицерска бръснарница"(1909). Картината е нарисувана в имитация на провинциален знак. Ларионов се шегува с героите (фризьор с огромни ножици и помпозен офицер), разкрива особеностите на тяхното поведение и им се възхищава. Сериалът "войник" възниква под влияние на впечатленията му от службата в армията. Художникът се отнася с любов и ирония към своите войници („Войник на кон” е оприличен на детска играчка, „Почиващ войник” е направен с наивитета на детска рисунка) и внушава недвусмислени асоциации. Следва цикълът на „Венера” („войнишка”, „молдавска”, „еврейска”) – легнали на възглавници голи жени – обект на желания, мечти и фантазии.

Тогава той има наивни алегории "Сезони". Войнишкият стил се заменя с "ограда", появяват се различни надписи, улицата започва да говори от картините на художника. В същото време той отваря своя собствена версия на необективното изкуство - районизма. През 1913 г. е публикувана книгата му Лучизъм.

Значението на творчеството на Ларионов се подчертава от думите на В. Маяковски: „Всички минахме през Ларионов“.

Маниерът на съпругата на Ларионов Наталия Гончарова е различен, тя избра темите на своите картини най-често селски труд, евангелски сцени („Жътва“, „Измиване на платното“, 1910 г.; „ Риболов“, „Стригане на овце“, „Къпане на коне“, 1911) и създава епични произведения от първичния народен бит.

Бенедикт Лифшиц пише за картините на Гончарова от 1910-1912 г.: „С фантастичното великолепие на цветовете, с изключителната изразителност на конструкцията, с интензивността на силата на текстурата те ми се сториха истински съкровища на световната живопис“. През 1914 г. в Париж се провежда лична изложба на Гончарова, каталогът за нея е отпечатан с предговор от известния поет Гийом Аполинер. През 1914 г. Гончарова прави костюми и декори за „Златното петле“ на Римски-Корсаков за театъра. Година по-късно Ларионов и Гончарова заминават в чужбина, за да проектират балети на Дягилев. Комуникацията с Русия беше прекъсната в живота, но не и в творчеството. До смъртта си художничката е заета от руската тема.

Нетрадиционното изкуство на Гончарова и Ларионов беше наречено формализъм и за дълго време беше изтрито от историята на руското изкуство.

Владимир Владимирович Маяковски (1893-1930)

Оглавява футуристична школа В. В. Маяковски(1893-1930). Той беше ученик на MUZhVZ, научи много от В. Серов и се взираше в него в неговите картини и рисунки.

Художествено наследство на Маяковские с големи размери и разнообразие. Работи както в живописта, така и в почти всички жанрове на графиката, от портрети („Портрет на Л. Ю. Брик“) и илюстрации до плакати и скици театрални постановки(Трагедията "Владимир Маяковски").

Маяковски имаше универсален талант. Стиховете му на хартия имаха специална графика и ритъм, често придружени от илюстрации, при рецитиране те изискваха театрално представяне. Синтезираната универсалност на творбите му има максимален ефект върху слушателя и читателя. От тази гледна точка най-много ни интересуват прочутите му „Прозорци РОСТА“. В тях Маяковски най-ярко се проявява и като художник, и като поет, който създава съвършено ново явление в световното изкуство на 20 век. Въпреки факта, че Маяковски "Windows" направи след революцията от 1917 г., ние ще спрем на тази страница от работата му в тази глава.

Маяковски прави всеки „Прозорец“ като цяло стихотворение на една тема, разделено последователно на „кадри“ с рисунки и един или два реда текст. Римуваните и ритмични стихове диктуваха сюжета, докато рисунките придаваха визуално, цветно звучене на думата. Нещо повече, тогавашните зрители на "Windows", свикнали на нямо кино, четат надписите на глас и по този начин плакатите наистина се "озвучават". Така възникна цялостно възприемане на "Windows".

В своите рисунки Маяковски, от една страна, пряко продължава традицията на руските популярни щампи, от друга, той разчита на опита най-новата картинаМ. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин, които имат най-голяма заслуга за възкресяването на живото отношение към живото изкуство в началото на 20 век. Така на пресечната точка на 3 изкуства - поезия, живопис и кино - възниква нов тип изкуство, което се превръща в значим феномен на съвременната култура, в което думите се четат като рисунки, а рисунките се опростяват до диаграма (червено - работник, лилаво - буржоазен, зелен - селянин, син - бяла гвардия, глад, разруха, комуна, Врангел, въшка, ръка, око, пушка, Земята) се четат като думи. Самият Маяковски нарича този стил "революционен стил". Рисунката и словото в тях са неотделими едно от друго и във взаимодействие образуват единен език на идеографията. Трябва да се отбележи, че много от съмишлениците на Маяковски - кубофутуристите - бяха едновременно поети и художници и често изобразяваха своите поетични творби на графичен език („Стоманобетонна поема“ от Давид Бурлюк).

Василий Василиевич Кандински (1866-1944)

Абстракционизмът в руската версия се развива в две посоки: за Кандински това е спонтанна, ирационална игра на цветни петна, за Малевич това е появата на математически проверени рационални геометрични конструкции. В. В. Кандински(1866-1944) и К. С. Малевич(1878-1935) са теоретици и практици на абстрактното изкуство. Затова е трудно да се разберат техните платна, без да се познават теоретичните им трудове, да се разбере какво се крие зад всевъзможните комбинации от първични елементи - линии, цветове, геометрични форми.

И така, Василий Кандински разглежда абстрактната форма като израз на вътрешното духовно състояние на човек („Истинското произведение на изкуството възниква по мистериозен, тайнствен, мистичен начин „от художника“). цвят, звук. И техният синтез за Кандински е „стъпалата" към бъдещото морално, духовно пречистване на човека. Кандински вярва, че „цветът е средство, чрез което можете пряко да повлияете на душата. Цветът е ключовете; око - чук; душата е многострунно пиано." Художникът целесъобразно настройва човешката душа на вибрация с помощта на клавишите. Кандински тълкува цветовете и формите произволно: той приписва на жълтия цвят известен "свръхчувствен" цвят и известен "задържащ" движение" към синия цвят (тогава той също случайно промени характеристиките), горната част той смята заострения триъгълник за движение нагоре, като "образ на духовния живот" и го обявява за "израз на неизмерима вътрешна тъга".

Прилагайки своята теория на практика, Кандински създава абстрактни произведения от три вида - импресии, импровизации и композиции, еднакво лишени от смисъл, несвързани с живота. Но „цветните схеми“ не дадоха резултат, цветните геометрични фигури не загубиха своята статичност и Кандински се обърна към музиката, но не към модернистичната (например музиката на Шьонберг), а към „Картини от изложба“ на Мусоргски – но да комбинира неподходящото е неблагодарна задача (спектакълът в театъра в Десау през 1928 г. е монотонен и досаден: актьорите се движат по сцената с абстрактни форми на триъгълници, ромби, квадрати; подобен филмов експеримент с Унгарската рапсодия на Лист също е неуспешен). Най-забележителният период в творчеството на Кандински е 1910-те години. В по-късните години Кандински губи уникалността на това време.

Кандински започна своето пътуване късно професионален художник. Учи в гимназията в Одеса, след това учи право в Московския университет, интересува се от етнография, прави няколко пътувания из Русия, свързани с научните си интереси, до 30-годишна възраст е готов да ръководи катедрата в Дерп (Тарту), но внезапно променя решението си и заминава за Мюнхен, за да учи живопис. Животът в изкуството продължава около 50 години.

Чиракуването беше краткотрайно. Кандински започна да търси лицето си. С приятели създава "Фаланга" (1901-1904). Нейният опит не беше напразен, благодарение на Кандински известните общества „Нов артистично сдружение"(1909), "Синият ездач" (1911). Възприел парижкия фовизъм, немския експресионизъм, Кандински създава свое оригинално изкуство.

По време на Първата световна война живее в Русия. Октомврийската революция върна Кандински към активна организационна, педагогическа и научна дейност. Участва в създаването на музей на изобразителната култура, редица провинциални музеи, организирането на Държавната академия изкуствознание, ръководи Института за художествена култура, преподава във Вхутемас, известното московско висше учебно заведение, което провъзгласи нови принципи на художествената педагогика и др. Но не всичко върви добре и в края на 1921 г. художникът напуска Русия и заминава за Берлин, откъдето няколко месеца по-късно се премества във Ваймар, а през 1925 г. - в Десау и работи в Института по изкуства Баухаус. Нацистите обявяват изкуството му за изродено, той заминава за Франция, където умира.

Казимир Малевич (1878-1935)

Казимир Малевич също смята, че е недостойно за истински художник да изобразява реалния свят. В движението си към обобщение той минава от импресионизма през кубофутуризма до супрематизма (1913; Супрематизъм- от полски - най-висок, недостъпен; Полският беше родният език на Малевич). Супрематизмът се счита от неговия създател за най-висша форма на творчество по отношение на фигуралното изкуство и е призван да пресъздаде, използвайки комбинации от геометрични фигури, боядисани в различни тонове, пространствената структура („живописната архитектоника“ на света) и да предаде определени космически модели. В безпредметните му картини, изоставили земните "ориентири", изчезна идеята за "горе" и "долу", за "ляво" и "дясно" - всички посоки са равни, както във Вселената. А "Черен квадрат" (1916) на Малевич символизира началото нова ерав изкуството, основано на пълна геометрия и схематизъм на формите. През 1916 г. в писмо до А. Н. Беноа Малевич изразява своето „кредо“ по следния начин: „Всичко, което виждаме в областта на изкуството, е все едно преработване на миналото. Нашият свят се обогатява с всеки половин век от работата на брилянтен творец -" технология! Но светът на изкуството обогати съвременното му време? Той представи чифт кринолини и няколко униформи на Петър.

Затова призовавам само тези, които могат да дадат своя плод на изкуството на днешното време. И съм щастлив, че лицето на моя квадрат не може да се слее с нито един господар или време. Не е ли? Не слушах бащите си, не съм като тях.

И аз съм крачка.

Разбирам ви, вие сте бащи и искате децата ви да са като вас. И ги караш на пасбището на старите и заклеймяваш младата им душа с печатите за лоялност, както в паспортния раздел.

Имам една гола икона без рамка (като джобна) от моето време."

Супрематизмът на Малевич преминава през три етапа: черен, бял и цветен. Философска основаизкуство Супрематизъм К. Малевич счита за интуиционизъм. „Интуицията“, пише той, „тласка волята към творческия принцип и за да стигнем до него, е необходимо да се отървем от целта, необходимо е да създадем нови знаци ... След като достигнахме пълното анулиране на обективност в изкуството, ще тръгнем по творческия път на създаване на новообразувания, ще избегнем всякакво жонглиране върху жицата на изкуството с различни предмети, което сега се практикува от ... школите по изящни изкуства. Ако абстракционизмът на Малевич и Кандински се развива първоначално изключително вътре станкова живопис, след това в творчеството В. Е. Татлин(1885-1953), текстурата става обект на абстрактен експеримент. Татлин комбинира различни материали- калай, дърво, стъкло, превръщащи картинната плоскост в своеобразен скулптурен релеф. В така наречените контрарелефи на Татлин "героите" не са реални обекти, а абстрактни категории текстура - груба, крехка, вискозна, мека, искряща - които живеят помежду си без конкретен изобразителен сюжет.

Този вид изкуство се смяташе за модерно, съответстващо на времето на машинната епоха.

Трябва да се помни, че социалните и културна среда, която формира мирогледа на Ларионов, Малевич и Татлин, рязко се различава от средата на Бакст, Беноа, Сомов. Произхождаха от прости семейства, без ни най-малка претенция за по-висока култура и рано напускаха училище. Те не са били изложени на мощни културна традиция, като художници от „Света на изкуството“, следователно не е законно съчетаването им с идеите на изтънчения символизъм и с висшата математика. Те бяха директни, елементарни артисти, подчиняващи се на инстинкта, интуицията, а не на трезвата сметка и културното влияние върху тях не бяха спиритуалистичните сеанси и не таблицата на химическите елементи на Менделеев, а циркът, панаирът и уличният живот.

заключения

Обобщавайки, отбелязваме, че основните характеристики на изкуството от този период са - демокрация, революционен, синтезиране(взаимодействие, взаимовръзка, взаимопроникване на формите на изкуството).

Домашното изкуство вървеше в крак с времето, включваше различни тенденции (реализъм, импресионизъм, постимпресионизъм, футуризъм, кубизъм, експресионизъм, абстракционизъм, примитивизъм и др.). Никога досега не е имало такова идеологическо объркване, толкова противоречиви търсения и тенденции и такова изобилие от имена. Едно след друго възникват нови сдружения с гръмки манифести и декларации. Всяка от посоките претендираше за изключителна роля. Младите художници се опитаха да обезсърчат зрителя, да предизвикат недоумение, смях.

Един вид дивотия (често художници от лявото крило наричаха себе си "диви") стигна до грубо сваляне на властите. Така в отричането на реалистичното изкуство се стигна до "процеса на Репин" в Московския политехнически музей. Но както и да е, това е една от най-интересните и противоречиви страници на руското изкуство, за която разговорът никога няма да бъде скучен, недвусмислен и пълен. Фантастично ирационално начало се крие в творчеството на един забележителен художник от Витебск М. З. Чагала(1887-1985). Със своята философия на рисуването Шагал учи за кратко при Y. Peng във Витебск и при Bakst в Санкт Петербург.

На един от етапите на своето развитие човекът изостави целта да действа само в името на функционалността, удобството и започна да обръща внимание на красотата. Така се появява изкуството - нещо, което разведрява ежедневието, предизвиква емоции и пази в себе си цели векове. Изкуството е начин да се предава историята през поколенията.

Сред голям брой клонове всеки жанр се отличава със своите особености и нюанси, начини за предизвикване на впечатления, оригиналност и независимост. Такава е картината, която радва окото на човека в продължение на много векове. Обхваща много стилове и течения, което ни позволява да говорим за живописта като безкраен източник на вдъхновение и дълбоки емоции. Гледайки картината, всеки намира нещо свое в нея, забелязва малките неща, в които може би авторът не е вложил никакъв смисъл. Това е стойността на визуалното изкуство.

Картините от 19 век, заедно със съвременните, са способни да предизвикат най-разнообразни, често противоречиви емоции, които удрят мозъка и преобръщат обичайното значение на нещата.

Живопис от 19 век

Краят на 18 - началото на 19 век се отразява в историята като преобладаване на високия класицизъм във всички форми на изкуството, включително живописта. Този период е изпълнен с желанието на художниците да предадат в своите творения романтика, оригиналност, индивидуалност на красотата. Картини от 19 век - това е, което ви кара да приковавате очи към всеки щрих и да му се възхищавате като част от голямо живо платно. Този път отново разкрива пред света красотата на портрета, способността му да показва не само индивидуалните качества на изобразения човек и новите техники в рисуването, но и част от самия художник, начина, по който той вижда света.

Също така, картините от 19-ти век са изпълнени с градация от два цвята, близки по нюанс, което добавя живот и реалност към картините. По-късно, през 50-те години, възвишеността и романтизмът на картините се променят до отражение на живота без преувеличение и разкрасяване - до реализъм. Но все пак, въпреки общите тенденции, художниците пишеха това, което виждаха, чувстваха и искаха да предадат. времеви рамки популярен жанрили приоритетната техника не ги е засегнала, защото е трудно да се притисне творчески човек, майстор на занаята си в определен формат.

Картини на Иван Айвазовски

Ако кажете само две думи - "море" и "живопис", тогава първият, който ви идва наум, ще бъде Иван Айвазовски. Начинът, по който той предаде водната стихия, не може да се сравни с нищо. В неговите картини водата, подобно на човек, е изпълнена с мисли, емоции и преживявания. Всяка негова картина е картина на света от 19 век, където корабите се борят със стихиите, където светлината и тъмнината намират своя контраст във всяко кътче от живота, където чувствата преливат, сякаш последният ден вече е настъпил.

Неговите творби като „Битки“, „Буря и корабокрушение“, „Крим и околностите“ са портал, през който можете да стигнете до мястото, изобразено на платното, и да станете негова неразделна част. Отдавайки много време и усилия на пейзажите, Иван Айвазовски създава и портрети. Някои от тях са "Портрет на вицеадмирал М. П. Лазарев", "Портрет на А. И. Казначеев" и др.

Карл Брюлов и неговите творения

Руската живопис от 19 век е колекция от най-красивите творби на голям брой майстори, сред които Карл Брюлов се откроява с особена любов към изкуството. След като получи от баща си способността да оценява красивото, Карл от детството далеч надмина много от съучениците си по умение. В работата си той оперира с голям списък от техники. Маслени бои, акварел, сепия или рисунка - неговите картини отразяват неугасващия интерес на автора към всички аспекти на изкуството.

Брюлов, вдъхновен от произведенията най-добрите занаятчиина всички времена, успя да предаде пластичност, специално чувство за форма и индивидуално разбиране на живописта. Най-значимото произведение на този художник е монументалната историческа картина "Последният ден на Помпей", чието създаване отне шест години. Цялото творческо наследство на Брюлов е включено в "златния фонд" не само на руската, но и на световната живопис.

Виктор Васнецов и неговите картини от 19 век

Много от произведенията на Виктор Васнецов се запознават в училище. Този художник беше забелязан със страстта си към фолклор, исторически и приказки, значение национална история. "Герои", "Рицар на кръстопът", "Цар Иван Василиевич Грозни" - всички тези творби, като места за концентрация на фигуративна енергия, предизвикват силен вътрешен импулс.

В картините на Васнецов сцената, сюжетът са важни, а цветът в същото време играе второстепенна, но изключително важна роля, защото именно благодарение на точния подбор на цветовете и сладкия трепет, одухотворената красота на изобразеното , че неговите картини могат да изпълнят душата с приятна топлина и възхищение.

Картина на Архип Куинджи

Просто, но вълнуващо; изглеждаше невзискателно, но впечатляващо - такова е изкуството на 19 век. Картините на Архип Куинджи идеално се вписват в атмосферата на онова време. Липсата на сюжет в творбите му би трябвало да намали стойността им и да отнеме онзи възторжен интерес, с който се гледат, но все пак тези картини улавят и увличат в далечните дълбини на съзнанието.

Всичко опира до цвят. Пълнотата, с която Архип Куинджи предава простотата на околната среда, не позволява на човек да не се възхищава на работата му. "Снежни върхове", "Изгрев", "Гора" - всичко това ярки примеривисокото умение на Архип Иванович, благодарение на което човек може да види красотата и хармонията на околния свят.

Светът през очите на Исак Левитан

Всички картини на художници от 19 век са вълнуващи и трогателни по свой собствен начин, а произведенията на Исак Левитан заемат своето място сред тях. В рамките на едно платно художникът показва много нюанси, благодарение на които се постига специална чувственост на неговите картини.

Художникът страстно обичаше живота и всичките му аспекти. Творбите му са прости и на пръв поглед непретенциозни пейзажи, като „Над вечния мир“, „Горски бряг“, но именно в тяхната лаконичност се крие емоционалната изразителност.

Руската художествена култура, чийто произход започва с класицизма, придобива мощно народно звучене, тъй като високият класицизъм, който се отразява в живописта, постепенно преминава от романтизъм към реализъм в руското изобразително изкуство. Съвременниците от онова време особено оценяват посоката на живопис на руски художници, в която преобладава историческият жанр с акцент върху националните теми.

Но в същото време нямаше особени промени в изкуството на историческата живопис в сравнение с майсторите от втората половина на 18 век и от самото начало на историята на руския портрет. Често руските художници посвещават своите творби на истински герои древна русчиито подвизи вдъхновяват написването на исторически платна. Руските художници от началото на 19 век одобриха свой собствен принцип за описание на портрет, картини, като разработиха свои собствени направления в живописта, в изобразяването на човек, природа, посочвайки напълно независима фигуративна концепция.

Руските художници в своите картини отразяват различни идеали на национален подем, като постепенно изоставят строгите принципи на класицизма, наложени от академичните принципи. 19 век е белязан от високия разцвет на руската живопис, в която руските художници оставят незаличима следа в историята на руското изобразително изкуство за потомците, пропити с духа на цялостно отразяване на живота на народа.

Най-големите изследователи на руската живопис като цяло отбелязват изключителна роля във високия разцвет на творчеството на великите руски художници и изобразителното изкуство на 19 век. Постиженията и завоеванията на живописта от 19 век, в които се изявяват местни художници, са от голямо значение и уникална стойност във визуалните изкуства, картините, създадени от руски художници, винаги са обогатявали руската култура.

Известни художници от 19 век

(1782-1836) Превъзходно и изтънчено рисуваните портрети на художника Кипренски му носят слава и истинско признание сред съвременниците му. Неговите творби Автопортрет, А. Р. Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсаков 1808 г. Портрет на момче Челишчев, Голицина А. М. 1809 г. Портрет на Денис Давидов, 1819 г. Момиче с венец от макове, най-успешният портрет от 1827 г. на А. С. Пушкин и др.

Неговите портрети отразяват красотата на вълнението, изтънчения вътрешен свят на образите и състоянието на душата. Съвременниците сравняват творчеството му с жанровете на лирическата поезия, поетичното посвещение на приятели, което е добре познато по времето на Пушкин.

Кипренски в много отношения разкри нови възможности за себе си в живописта. Всеки негов портрет се отличава с все по-нова живописна структура, добре подбрани светлосенки и разнообразни контрасти. Орест Кипренски е изключителен майстор на портретното изкуство, придобил особена слава сред руските художници.

(1791-1830) Майстор на руския пейзажен романтизъм и лирическо разбиране на природата. В повече от четиридесет свои картини Шчедрин изобразява изгледи на Соренто. Сред тях има картини на квартал Соренто. Вечерта, Новия Рим "Замъкът на Светия Ангел", насипа на Мергелина в Неапол, Голямото пристанище на остров Капри и др.

Напълно отдавайки се на романтиката на пейзажа и естествената среда на възприятие, Шчедрин, така да се каже, допълва с картините си падналия интерес на художниците от онова време към пейзажа.

Шчедрин познаваше зората на своето творчество и признание. Завършва Художествената академия в Санкт Петербург, през 1818 г. той идва в Италия и живее повече от 10 години в Рим, Неапол, Амалфи и Соренто, където прекарва последните си месеци от живота. Живял кратък, но творчески живот, Шчедрин никога не успява да се върне в Русия.

(1776-1857) Забележителен руски художник, родом от крепостни селяни. Неговите известни живописни произведения: Дантелецът, също Портрет на Пушкин A.S., гравьор E.O. Скотникова, Старец - просяк, характеризиращ се с лек колорит Портрет на сина на художника. 1826 картини на Spinner, Goldsmith, тези произведения особено привлякоха вниманието на съвременниците. 1846 г

Тропинин развива свой собствен фигуративен стил на портретиране, който характеризира специфичен московски жанр на живописта. По това време Тропинин става централна фигура на московския бомонд, работата му е особено отразена през 20-те и 30-те години, което му донася слава.

Неговите меко написани портрети се отличават с висока живописност и лекота на възприемане, човешките образи се възприемат с характерна правдивост и спокойствие без особено вътрешно вълнение.

(1780-1847) Основателят на селския битов жанр в руската живопис, известният му портрет на Жътваря, картина> Жътвари, Момиче в забрадка, Пролет на обработваема земя, Селянка с метличина, Захарка и др. Особено може да се подчертае картината Гумно, която привлече вниманието на император Александър 1, той беше трогнат ярки изображенияселяни, правдиво предадени от художника.

Художникът обичаше обикновените хораНамирайки известна лирика в това, това се отразява в картините му, показващи трудния селски живот. най-добрите му произведения са създадени през 20-те години. Венецианов е майстор на пастел, молив и маслени портрети, карикатури.

Стилът на произведението е ученик на Боровиковски. В картините му има най-обикновени и прости сцени от селски живот: селяни в ежедневна и тежка работа, прости крепостни момичета, в жътва, или мъже в сенокос или оран. Особено голямо е значението на творчеството на Венецианов в изобразителното изкуство, един от първите, които утвърждават битовия, селско-битов жанр.

(1799-1852) Майстор на историческата живопис, неговата картина „Последният ден на Помпей“ в суматохата на обречените жители се разпръсква от яростта на вулкана Везувий. Картината направи зашеметяващо впечатление на съвременниците му. Той майсторски пише светски картини, използвайки конницата и портретите в ярки колористични моменти в композицията на картината, графиня Ю. П. Самойлова.

Неговите картини и портрети са съставени от контрасти на светлина и сянка. . Под влиянието на традиционния академичен класицизъм Карл Брюлов придава на картините си историческа достоверност, романтичен дух и психологическа истина.

Брюллов беше отличен майстор на официалния портрет, в който той ярко акцентира характерни особеностина човек, В други портрети той използва по-сдържан цвят, портрет на изключителния руски скулптор И. П. Виталий, поета Н. В. Куколник, писателя А. Н. Струговщиков. В церемониалните портрети той надмина много художници от своето време.

(1806-1858) Великолепен майстор на историческия жанр. Около две десетилетия Иванов работи върху своя основна снимкаЯвяването на Христос пред хората, което подчертава тяхното страстно желание да изобразят идването на земята на Исус Христос. В началния етап това са картините на Аполон, Хиацинт и Кипарис 1831-1833 г., Явяването на Христос на Мария Магдалена след възкресението от 1835 г.

През краткия си живот Иванов създава много картини, за всяка картина пише много скици на пейзажи, портрети. Завръща се в родината си през 1858 г., където умира от болест.

Иванов, човек с изключителна интелигентност, винаги се стреми да покаже в творбите си елементите на народните движения в руската история и дълбоко вярваше във великото бъдеще на майка Русия. Изпреварвайки времето си в търсенето на руската реалистична живопис, творчеството на великия художник остави незаличима следа от своето умение за потомството.

(1815-1852) Майстор на сатиричното направление в живописта, поставил основите на критичния реализъм в домашен жанр. Свежият кавалер 1847 и Придирчивата булка 1847,

Изкуството от началото на 19 век се свързва с епохата на социален подем, причинен от Отечествена война 1812 г. и антикрепостническо движение, довело през 1825 г. до въстанието на декабристите.

В областта на художествената култура даден периодимаше относително бърза промяна на посоката: класицизъмотстъпва романтизъм, а романтизмът по пътя на своето развитие среща нарастване реализъмв изкуството. Всъщност това беше главно в живописта.Ако художниците от 18 век се стремят към реализъм в предаването на индивидуалната уникалност на индивида, то през 19 век те започват да изобразяват това, което е ценно, това, което ги тревожи в обществения живот.

През втората четвърт на 19 век капитализмът вече се е установил в повечето страни в Европа, докато в Русия разпадането на феодално-крепостническата система все още продължава. Въпреки това, както в Европа, така и в Русия, този период се характеризира с възход на бурен социален живот - в Европа е предимно Страхотен Френската революция и неговите последици, а в Русия нарастващата борба срещу крепостничеството, особено след провала на въстанието на декабристите.

През този период класицизмът, който доминира в стените Академия на изкуствата, е изчерпала прогресивното си значение. През 1829 г. Академията е подчинена на отдела на императорския двор, така че става проводник на официални възгледи. В стремежа си да укрепят позициите си в изкуството, преподавателите от Академията се опитват да овладеят определени техники, характерни за романтизма. Така се формира методът на академичния романтизъм, който е предназначен да създаде идеална, възвишена красота, далеч от реалното ежедневие.

За разлика от академичното изкуство, през първата половина на 19 век в Русия започва да се оформя друго изкуство, което започва да се нарича критичен реализъм. Художниците започнаха открито, без да прибягват до условната форма на евангелските истории, да изобличават пороците на съвременното им общество, основателят на руския критичен реализъм в живописта с право се счита Павел Федотов.

Втората половина на 19 век в Русия е белязана от нов подем на освободителната борба за по-добър живот. Водещо място в общественото движение зае интелигенцията. Крепостството беше премахнато, но животът не стана по-лесен от това.

През този период значението на изкуството нараства, по-специално на живописта, която се смята за мощно средство за образование на хората. В края на първата половина на 19 век започва да работи Московско училище по живопис, скулптура и архитектура, която сега започна да играе огромна роля в обществото, като проводник на демократични пътища. Тук незабавно се вкорени венецианската педагогическа система, основана на внимателно проучване на околния живот. Изигра своята роля и обстоятелството, че Училището се намираше встрани от столицата, сякаш сред народния живот. Най-изявеният от учениците на училището беше В. Г. Перов

Изкуството през периода на втората половина се отличава с високо идейно съдържание, страстен интерес към решаването на неотложни проблеми. обществени въпроси, неговият народен характер. Служенето на хората се превърна в една от основните цели на прогресивните руски художници. За първи път в историята на руското изкуство животът на трудещите се става основна тема в творчеството на демократите. Хората са изобразени не отвън, а сякаш отвътре. Творците, станали защитници на народа, много от които сами произхождат от народа, говорят за неговото потисничество, тежък живот и безправие. Тези социалнокритични настроения проникват и в класовете на Художествената академия: през 1861 г. нейният възпитаник В. Якобиизпълни картината "Спиране на затворници". И през 1864 г. картината има огромен успех. К. Флавицки „Принцеса Тараканова“, който е посветен на мистериозния затворник от Петропавловската крепост, който се смяташе за дъщеря на Елизабет Петровна.

Въпреки всички тези промени в обществения живот на Русия, Академията на изкуствата в Санкт Петербург продължава да защитава академичното изкуство, далеч от живота, абстрактно. Все още се смяташе за най-висок вид живопис историческа живописпредимно на митологични и религиозни теми. В резултат на това напредналите художници, които не желаят да приемат изостаналите принципи на Академията, влизат в конфликт със старата система на преподаване, което води до открит "бунтът на 14-ти"художници. Дипломантите, начело с художника Крамской, отказаха да завършат дипломната си работа по поставената от него митологична тема. Те поискаха свобода при избора на тема. Съветът на Академията отказа молбата на абсолвентите, след което те напуснаха Академията в знак на протест, отказвайки дипломата си.

При напускането на Академията на 9 ноември 1863 г. протестантите се организират Артел на художниците.Инициаторът на цялата афера беше Иван Николаевич Крамской. Членовете на Artel наеха апартамент и се заселиха заедно. Домакинството се ръководеше от съпругата на Крамской. Artel скоро получи признание. Често я викаха "Академия Крамской". Всеки четвъртък вечер в работилницата на артеля се събираха художници и писатели. На тези вечери се обсъждаха вълнуващи въпроси от политиката, социалния живот, изкуството - всичко това допринасяше за възпитанието на артистичната младеж, сплотяването на артистичните сили.

Артелът съществува около 7 години и се разпада през 1870 г. Артелът беше заменен от нова художествена асоциация - Асоциация на пътуващите художествени изложби.

Много важно място в изкуството на 19 век заема дейност на П. М. Третяков,който се доказа като истински гражданин на Русия, създавайки колекция от руска живопис и скулптура, започвайки от античността. Той харчеше всичките си пари за закупуване на картини и често подкрепяше с пари бедни талантливи художници.

Основната област на руската живопис от втората половина на 19 век беше битов жанр.Водачът беше неподвижен селска тема.Изобразени скитници народен живот, показващ социалния конфликт между управляващите и потиснатите класи на руското общество.Обвинителните традиции продължават в живописта. Заема голямо място детска тема.

През втората половина на 19 век в руското изобразително изкуство се извършва реформа, според която митологичните, религиозните теми започват да отстъпват място на изобразяването на реални исторически събития. Началото на тази реформа е положено от руския художник Ге Н.Н.

В руския пейзаж от втората половина на 19 век се разгръща остра борба за установяване на национална тема. Забележителните художници Саврасов, Шишкин, Левитан и други през тези години скъсват с традициите на "идеализирания", "изгладен", далеч от живота, предимно италиански и френски, академичен пейзаж и се обръщат към образа на природата родна страна. Изявлението на Чернишевски „Красивото е живот“ намери топъл отклик сред майсторите пейзажна живопис. Представяйки природата в нейния битов, естествен облик, Скитниците показаха в нея широка поезия и красота.

През втората половина на 20-ти век в руската живопис се открояват няколко особено ярки, мощни, талантливи художници, майстори на историческата живопис - това са И. Репин, В. Сурикр, В. Васнецов.

Руското изкуство в началото на 19-20 век се оформя в революционен дух. Декадентските възгледи и песимизмът проникват в средата на творческата интелигенция. Естетическите ценности са се променили в обществото. В търсене на своя път в изкуството много художници започват да се обединяват в различни артистични организации – сдружения.

През 1903 г. много художници реалисти се обединяват в "Съюз на руските художници",където продължават традициите на скитниците, пишат правдиви, реалистични творби. Забележителни художници от този период са Серов, Врубел, Нестеров, Рябушкин и др.

• < Назад

В първия параграф ще разгледаме пейзажната живопис в началото на 19-ти и 20-ти век, нейните тенденции и развитие.

През 20-те – 30-те години. През 19 век пейзажният жанр заема достойно място в развитието на руския романтизъм. Композиции от пейзажи на Шчедрин и много други романтични художници от неговата епоха. Корените на тази композиция могат да се видят във фламандско-холандския пейзаж от първата половина на 17 век. Архитектурната завършеност в руския романтичен пейзаж "панорамна" композиция получава, доказвайки своята жизненост, през 70-те години. 19 век в работата на A.I. Куинджи. Светогледните тенденции от романтична природа, създадени с определена композиционна структура, могат да бъдат проследени в пейзажното изкуство на М. Нестеров, в което самотен човек се противопоставя на безкраен свят. „Наред с вида на композицията, която разгледахме, значително място в руския пейзаж зае мотивът за път или алея. В пейзажната живопис мотивът за пещерите като независим още през 17 век. в творчеството на И. де Момпер. Изграждането на интериорно и ландшафтно пространство се основава на рязкото противопоставяне на стаята, в която човекът е сякаш затворен, и естественото естествен святсветейки ярко и свободно зад стени и капаци.

Представители на реалистичния пейзаж от средата и втората половина

19 век постепенно надживява литературната асоциативност на романтичния пейзаж, опитвайки се да покаже собствената си стойност на природата чрез разкриване на обективната същност на процесите, протичащи в нея. Пейзажистите от този период търсят естественост и простота на композицията, детайлно разработват светлинно-сенчестите и валерийни отношения, което позволява да се предаде материалната възприемчивост на природната среда. Етичното и философско звучене на пейзажа, наследено от романтизма, сега придобива по-демократична посока, проявяваща се във факта, че хората от хората, сцените на селския труд все повече се включват в пейзажа.

През 2-рата половина на 19 век. има разцвет на реалистичен пейзаж, тясно свързан с дейността на скитниците. Преодолявайки изкуствеността и театралността на академичния пейзаж, руските художници се обръщат към родната природа. В края на 19в линията на емоционално-лиричния пейзаж, често пропит с мотиви на гражданска скръб, намира своето продължение в пейзажа на настроението.

Пейзажът придобива доминиращо значение сред майсторите на импресионизма, които смятат работата на открито за незаменимо условие за създаване на пейзажен образ. Импресионистите превърнаха в най-важния компонент на пейзажа вибрираща светлинно-въздушна среда, богата на цветни нюанси, обгръщаща обекти и осигуряваща визуалната неразривност на природата и човека. На границата на 19-ти и 20-ти век. в пейзажа се развиват няколко направления, развиващи принципите на импресионистичния пейзаж и същевременно влизайки в антагонистични отношения с тях. Художници, свързани със символиката и стила „модерн“, въвеждат в пейзажа идеята за тайнствената връзка между човека и „майката земя“, обиграни с различни видове „сквозни форми“ в своите композиции, чието орнаментално оформление създава илюзия за пряка имитация на ритмите на самата природа. В същото време се засилва търсенето на обобщен образ на родината, който често е наситен с фолклорни или исторически спомени и който съчетава най-утвърдените черти на националния пейзаж, характерен за национално-романтични течения.

В изкуството на 20-ти век редица майстори се стремят да намерят най-стабилните черти на този или онзи пейзажен мотив, изчиствайки го от всичко „идващо“ (представители на кубизма), други, използвайки ликуващи или драматично интензивни цветови хармонии, подчертават вътрешната динамика на пейзажа, а понякога и неговата национална идентичност (представители на фовизма и експресионизма), други, отчасти под влиянието на художествената фотография, изместват основния акцент върху причудливостта и психологическата изразителност на мотива (представител на сюрреализма).

„Непретенциозни, тихи, но невероятни в майсторството, в достоверността на ефектите и в техния благороден стил. Пейзажите през този период от време са много разпространени, има и импресионизъм. Куинджи се обръща към импресионизма, а по-късно и по-малко значим артист- Ционглински. Светославски - поет на провинцията, мръсни, сиви, но сладки и в чисто колоритен смисъл, без съмнение, красиви кътчета - отначало, в началото на 90-те, той беше един от най-добрите другари на Левитан, освен това напълно оригинален художник който се отдели от отделна и много интересна област. Всички изброени художници са реалисти.

В руския пейзаж в началото на 19-20 век. реалистичните традиции от втората половина на 19 век се преплитат с влиянията на импресионизма и "модерна".

През 19 век доминират само две течения – академизъм и скитничество.

В началото на 20в имаше такова сдружение на художници като Съюза на руските художници. „Съюзът на руските художници“ рисува предимно пейзажи, които тук получиха голямо внимание. Сред тях са А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, М. Нестеров и И. Левитан. Основателят беше Саврасов, той се обърна към темата за изобразяване на обобщен образ на руската природа. Негов последовател е И. Шишкин, който, подобно на Саврасов, се занимава с проблема за изобразяване на обобщен образ на руската природа. И.И. Шишкин описва обобщен образ на руската природа като непроходими, величествени и гъсти гори. В "Светът на изкуството" основатели са Л. Бакст, А. Беноа, М. Добужински, А. Остроумова - Лебелева.

Левитан, Серов, Коровин се занимават с импресионизъм и, след като не намират място за себе си в партньорството на Странниците, през 1903 г. организират собствена изложба, наречена Съюз на руските художници. Художниците от "Съюза" предпочитаха пейзажа, стремяха се към непосредствеността на прехвърлянето на природата, като цяло те продължиха традициите на реалистичната живопис на скитниците.

„Периодът на художествения живот на Русия от 1900 до 1930 г., въпреки факта, че е разделен по средата от великото събитие на 20-ти век - Октомврийската революция, е до голяма степен независим. Врубел ни въвежда с творчеството си в 20 век. Художниците на новите посоки, които замениха Странниците, промениха реализма, отдалечиха се от популярни интереси, изпаднал в естетизма, заразил се с формализъм. Много от творбите на художниците от тези три десетилетия са оставени на заден план и почти забравени.

За модерен пейзаж, развивайки се в руслото на социалистическия реализъм, най-характерните образи разкриват жизнеутвърждаващата красота на света, тясната му връзка с преобразувателната дейност на хората. През 20-те години. модерен индустриален пейзаж, формира тип мемориален пейзаж.

17-ти до 19-ти век пейзажът е достигнал своето най-високо развитиеи съвършенство. Чрез пейзажа се изразява духовното състояние и настроението на художника. Реалистичният руски пейзаж избледня на заден план през тези години, но въпреки това Г.И. Гуркин и А. О. Никулин избраха този път. По това време художници като Саврасов, Шишкин, Левитан се обърнаха към реалистичния пейзаж. Случи се така, че съдбата доведе младия алтайски художник Г.И. Гуркин с И.И. Шишкин, който става негов учител. Реалистичните маниери на Шишкин и Гуркин са свързани от обща цел в работата им, от факта, че всеки от тях се стреми да изобрази обобщен образ на руската природа, но всеки от тях се разхождаше малко различни начини. Шишкин се стреми да изрази чрез величието на горите, а Гуркин - чрез величието на планинския пейзаж. Никулин, подобно на Левитан и Серов, се занимаваше с импресионизъм, стремеше се към пряко предаване на природата, затова обичаше да работи на открито.