Австрийско цигулково изкуство. Камерни и инструментални произведения на композитори от Виенската класическа школа

"Уроци по музика" № 16. Моцарт. камара- инструментално творчество.

Здравейте. Поредното издание на програмата „Уроци по музика“ отново посвещаваме на творчеството на Волфганг Амадеус Моцарт, представител на виенските класическо училище 18 век, който намира най-висок израз в лицето му. Епохата на Просвещението намери своя Олимп музикално развитиев творчеството Виенска класика- Хайдн, Моцарт, Глук. Музиката на виенската класика е свързана с антично изкуствообщи естетически и етични характеристики: дълбочина и жизненост на идеите, възвишеност и баланс на образите, хармония и яснота на формата, естественост и простота на изразяване. Идеолозите на Просвещението виждат хармонията и красотата на изкуството на Елада като художествено отражение на свободния и хармоничен човешки свят. Моцарт е музикална енциклопедия на Просвещението, поразителна със своята многостранност. През краткия си живот (непълни 36 години) той създава повече от 600 творби.

Тематичният каталог на произведенията на Моцарт, съставен от Koechel (публикуван в Лайпциг през 1862 г.), е том от 550 страници. Според изчисленията на Кьохел Моцарт е написал 68 духовни произведения (меси, оратории, химни и др.), 23 произведения за театър, 22 сонати за клавесин, 45 сонати и вариации за цигулка и клавесин, 32 струнни квартета, около 50 симфонии, 55 концерти и др., общо 626 произведения.

Пушкин кратко и точно описва творчеството на Моцарт в малката трагедия „Моцарт и Салиери“: „Каква дълбочина! Каква смелост и каква хармония!

Днес ще обърнем повече внимание на камерно-инструменталното творчество на композитора, а нашата музикална част от програмата започва с фрагмент от най-популярната „Малка нощна серенада“ в изпълнение на квинтет Арабеск

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Времето на живота на Моцарт съвпада с пробуждането в Европа на голям интерес към духовните и мистични учения. В сравнително спокоен период от средата на 18 век, наред с желанието за просвета, търсенето на интелектуален и социално-образователен ред (френски просветители, енциклопедисти), има интерес към езотеричните учения на древността.

На 14 декември 1784 г. Моцарт влиза в масонския орден и до 1785 г. вече е бил посветен в степента на майстор масон. Същото се случи в бъдеще с Йозеф Хайдн и Леополд Моцарт (бащата на композитора), които стигнаха до магистърска степен за 16 дни от датата на влизане в ложата.

Има няколко версии за присъединяването на Моцарт към масонското братство. Според една от тях Емануел Шиканедер, негов приятел и бъдещ либретист на „Вълшебната флейта“, е гарант за приемане във виенската ложа, наречена „В името на благотворителността“. По-късно, по препоръка на самия Моцарт, бащата на Волфганг, Леополд Моцарт, е приет в същата ложа (през 1787 г.).

След като става майстор масон, Моцарт за кратко време създава много музика, предназначена директно за работа в кутията. Както отбелязва Алберт Айнщайн:

„Моцарт беше страстен, убеден масон, съвсем не като Хайдн, който, въпреки че беше посочен като такъв, от момента, в който беше приет в братството на „свободните зидари“, никога не участваше в дейността на ложата и не напишете едно масонско произведение. Моцарт не само ни е оставил редица значими произведения, написани специално за масонски ритуали и празненства – самата мисъл за масонството прониква в неговото творчество.

Музиколозите отбелязват характерните черти на тези произведения: „прост, донякъде химничен склад, акордов триглас, донякъде риторичен общ характер“.

Сред тях са произведения като: „Погребална масонска музика“, Адажио за ансамбъл от духови инструменти (използва се за съпровождане на ритуални масонски процесии); Адажио за 2 кларинета и 3 валдхорни (за влизане в ложата на братята); Адажио и рондо за флейта, обой, виолончело и челеста и др.

Операта „Вълшебната флейта“ (1791), чието либрето е написано от масона Еманюел Шиканедер, е най-наситена с възгледи, идеи и символи на масонството.

В символиката на операта ясно се проследява декларация на основните масонски принципи. Както в първо, така и във второ действие на операта има ясно ехо с масонски символи, обозначаващи: живот и смърт, мисъл и действие. В сюжета са вплетени масови сцени, буквално демонстриращи масонски ритуали.

Според музиколожката Тамар Николаевна Ливанова, доктор по история на изкуството, професор в Московската консерватория и Института Гнесин,

„Моцарт дори доближи епизодите, свързани с образа на Зарастро музикален стилтехните масонски песни и хорове. Да не виждаш в цялата фантазия на „Вълшебната флейта“ преди всичко масонското проповядване означава да не разбираш многообразието на изкуството на Моцарт, неговата пряка искреност, неговото остроумие, което е чуждо на всяка дидактика.

Основният тон на оркестровата увертюра е тонът на ми бемол мажор. Три плоскости в ключа са символи на добродетел, благородство и мир. Тази тоналност често е използвана от Моцарт в масонски композиции, и в по-късни симфонии, и в камерната музика, за която говорим днес.

Но, честно казано, отбелязваме, че има и други гледни точки за връзката между Моцарт и масонството. През 1861 г. е публикувана книга от немския поет Х. Ф. Даумер, привърженик на теорията за масонската конспирация, който вярва, че изобразяването на масоните във „Вълшебната флейта“ е просто карикатура.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Леонард Бърнстейн, американски пианист и диригент, няма нужда от представяне. (Между другото, родителите му са родом от украинския град Ровно.) Бърнщайн е единственият диригент, записал два пъти пълен цикъл от симфониите на Густав Малер, пълен цикъл от симфониите на Чайковски, неговите записи на Хайдн и Моцарт са особено ценни . Звучи като пиано концерт No17 в сол мажор, солист и диригент - Леонард Бърнстейн.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Перу Моцарт притежава огромен брой произведения във ВСИЧКИ жанрове на инструменталната музика Симфонии, серенади, дивертисменти, струнни дуети, триа, квартети, квинтети, пиано триа, ансамбли с духови инструменти, сонати за цигулка и пиано, фантазии, вариации, рондота, произведения за пиано в 4 ръце и две пиана, концерти с оркестров съпровод за различни инструменти (пиано, цигулка, флейта, кларинет, валдхорна, флейта и арфа).

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Фрагмент от един от тези концерти се изпълнява от флейтиста Патрик Галоа и арфастиста Пиер Фабрис. Диригент сър Невил Маринър, английски цигулар и диригент. Удивителната съдба на този 88-годишен музикант. Свирил е с Лондонския филхармоничен оркестър, работил е с Тосканини, Караян, ръководил е оркестрите на Лос Анджелис, Минесота, Studgar Radio, посветен е в рицар през 1985 г. И няколко думи за оркестъра - Oquestrdella Sviceria Italiano (Оркестър на Италианска Швейцария). Този отбор е основан през 1933 г. в швейцарския град Лугано. С него като диригенти са участвали Пиетро Маскани, Артур Оннегер, Паул Хиндемит, Рихард Щраус, Игор Стравински и много други изключителни музиканти. И така, звучи Моцарт, Концерт за флейта и арфа.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

А сега ще се пренесем във Ватикана, в зала "Aula Paolo-6th", която е недалеч от St. Петър, за честването на 80-ия рожден ден на папа Бенедикт 16-ти. Но първо ще ви запозная със солиста. Това е Хилари Хан, за която казват, че рядко се чува толкова точно и математически издържано свирене на цигулка. Игра, пропита със сдържани емоции, които напълно подчиняват инструмента. Това е най-голямото умение в чиста форма! Това е рядък талант! Родена през 1979 г. във Вирджиния, Хилари започва да свири на цигулка месец преди четвъртия си рожден ден. Учи във Филаделфия при самия Яша Бродски. На 12-годишна възраст той дебютира с Балтиморския оркестър. Два пъти носител на награда Грами. Хилари Хан свири със Симфоничния оркестър на радио Щутгарт. На диригентския пулт Венецуелският диригент Густаво Адолфо Дудамел Рамирес. Той е роден през 1981 г. и прави шеметна кариера.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Звучи Концерт за цигулка № 17 в сол мажор, записът е направен във Ватикана на 16 април 2007 г.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

"Мелодията на Моцарт - каза Тургенев - тече за мен съвсем естествено, като красив поток или извор".

Друг световноизвестен писател, Стендал, в проекта за собствената си епитафия поиска на надгробния му камък да бъдат поставени следните думи: „Тази душа обожаваше Моцарт, Чимароза и Шекспир“.

Тук свършваме следващ брой„Уроци по музика“, за да се срещнем отново с омайната музика на Моцарт в следващата програма. Ще се видим скоро!

Камерната музика на Брамс е може би най-богатата и разнообразна област в наследството на композитора. Той съдържаше всички основни идеи на неговото творчество, от ранния етап до късния, отразявайки напълно и последователно еволюцията на стила. Всички концепции на Брамс за циклите са представени тук в различни проявления: драматични и елегични, лирически жанрови и пасторални. „Самата концепция за циклите – посочва Л. Кокорева, – дълбокият интелектуализъм на музиката се явяват носители на най- характерни особеностиАвстро-германска култура“.

Интересът към камерно-инструменталния жанр води до характерната склонност на Брамс към фината декорация. артистични детайли. Освен това, според М. Дръскин, производителността на композитора се е увеличила в критичните години, когато Брамс е почувствал необходимостта от по-нататъшно развитие и усъвършенстване на творческите си принципи. Могат да се очертаят три периода в развитието на камерно-инструменталния стил на Брамс, които като цяло съответстват на основните периоди на неговото творчество, макар и частично да не съвпадат с тях.

Отчита десетилетието 1854-1865 г най-голямото числовърши работа. През тези години са създадени девет различни камерни ансамбъла: Клавирно трио, два струнни секстета, три клавирни квартета. Третият клавирен квартет е завършен много по-късно, но е замислен през 1855 г., Соната за виолончело, Трио за валдхорна, Клавирен квинтет; в допълнение, много други произведения, унищожени от взискателен автор. Всичко това говори за голямата творческа активност на младия композитор, за неговите неуморни, упорити търсения за разкриване и утвърждаване на своята артистична индивидуалност. Камерната музика служи като "експериментално поле" в това отношение - за пиано и особено за инструментални ансамбли, въпреки че през същите години Брамс работи много в областта на вокалните жанрове. Този период завършва с "Немски реквием". Това е първото мащабно като замисъл и изпълнение произведение на композитора. Навлиза в период на зряло умение.

Десетилетието 1873-1882 г. представлява по-малък брой камерни произведения - само шест: три струнни квартета, Първа соната за цигулка, Второ трио за пиано, Първи струнен квинтет (освен това в два - в квартети - музика, написана в предишния период беше използван). Други художествени задачи тревожат Брамс през тези години: той се обръща към големи симфонични идеи. Композиторът достигна най-високата точкавашето творческо развитие.

През 1885 г. Брамс завършва Четвъртата симфония. Усети огромен прилив творчески сили, но в същото време имаше и кризисни моменти. Това е един от важните повратни моменти в неговата биография. Предстои плодотворен период на „творческа есен”. През този период се увеличава броят на камерните състави и нараства тяхната тежест. Само през лятото на 1886 г. Брамс написва четири забележителни творби: Втората и Третата (завършени две години по-късно) сонати за цигулка, Втората соната за виолончело, Третото трио за пиано; в следващите години, Втори струнен квинтет, Трио за кларинет, Квинтет за кларинет и две сонати за кларинет.

Три различни периода определят различията както в образно-емоционалната сфера, така и в стила на камерните ансамбли на Брамс. Този факт се изтъква от много изследователи. Така, по-специално, М. Дръскин смята групата от първите девет произведения за най-разнообразна. През този период композиторът е в състояние на творческа ферментация, пише музикологът, „той е импулсивен и нестабилен, опитвайки се да намери себе си в най-различни посоки; понякога без колебание сваля лавина от субективни преживявания, които завладяват слушателя, понякога търси начини да създаде по-разбираема и обективна, „общозначима” музика. Областта на младежките свежи, бурни романтични чувства се разкрива с щедра красота в тези произведения, сред които се издига гениалният Клавирен квинтет.

Втората група изглежда по-малко интегрална. Брамс понякога се връща към темите и образите, които са го вълнували в предишни години, но ги предава в донякъде схематизирана форма. Според М. Дръскин това се отнася до „преобладаването на рационалното начало в тези произведения над емоционалното“ .

Третата група отново формира върха на камерно-инструменталното творчество на Брамс. Пълнотата и разнообразието на образното и емоционалното съдържание тук се съчетава със зряло умение. Обръща се внимание на засилването, от една страна, на юнашко-епическата линия, а от друга, още по-личната, субективната. Подобно противоречие е показател за кризисните години в последния период от живота на Брамс.

Нека се спрем накратко на характеристиките на отделните произведения.

Брамс е автор на седем струнни ансамбъла – три квартета, два квинтета и два секстета В квинтета оп. 115 партията на кларинета, по указание на автора, може да бъде заменена с виола. По този начин тази творба може да се счита и за написана за струнен ансамбъл.Тези композиции, различни по своите колоритни възможности, привличат композитора в различни периоди от неговото творчество: секстетите са написани през годините 1859-1865, квартетите през 1873-1875 г. и квинтети през 1882-1890 г. Съдържанието на ранните и късните композиции - секстети и квинтети - е по-просто, по-близо до старите дивертисменти от 18 век или оркестрови серенади на самия Брамс, докато музиката на квартетите е по-дълбока и субективна.

Други аспекти на реалността се показват в струнните квартети. Веднъж Брамс призна в разговор, че преди началото на 70-те години на XIX век е написал около двадесет произведения за струнен квартет, но не ги е публикувал и е унищожил ръкописите. От оцелелите две - c-moll и a-moll - са публикувани в преработен вид под оп. 51 през 1873 г.; три години по-късно Трети квартет в B-dur, оп. 67.

Към момента на създаването на три струнни квартета (1873-1875) Брамс вече е натрупал богат опит в областта на камерно-инструменталното творчество и е навлязъл в периода на най-яркия си разцвет. Три струнни квартета, написани един след друг в началото на 1870 г., се отличават с черти на пълна зрялост, високо артистично майсторство и виртуозна техника на овладяване на квартетната партитура. Това са шедьоври камерна музикаБрамс. дълбоки и сложни психологически процесиразкрити в тях в напрегнато-динамичен стил с максимална концентрация и лаконизъм. Значимостта на идеята и интензивността на развитие ни позволяват да говорим за истинската симфоничност на тези произведения, наследяващи традициите на Бетовен, посочва Л. Кокорева: „Дълбоките вътрешни връзки с класическа музика- Героичните и драматични идеи на Бетовен, философската лирика - са пречупени индивидуално, в чисто брамсовската драматургия на цикъла. Романтичната поривистост и страст отстъпват място на строгата сдържаност на изразяването.

Струнните квартети, както и квартетите за пиано, образуват триптих от контрастни произведения, които въплъщават три от най-важните концепции на Брамс: драматична, лирико-елегична и пасторално-жанрова. Написани в очакване на симфониите, квартетите са важен крайъгълен камък по пътя към тях: именно в рамките на струнните ансамбли узрява симфоничният стил на композитора. От това произтича вътрешната връзка на двата жанра, взаимосвързаността, както и взаимопроникването на двата принципа - камерна музика и симфонизъм, в резултат на което се получава качеството на музиката на Брамс. Интимността на симфониите се крие в психологическата сложност, тънкостите на градациите в предаването различни нюансиемоционално съдържание, докато квартетите са симфонизирани в пълния смисъл на думата.

Особена близост се усеща между квартета c-moll op. 51 и симфония в същата тоналност, чиито първи части са написани в същата емоционална тоналност. Предусеща се и бъдещият симфоничен цикъл, пише Л. Кокорева, че вместо преобладаващото досега в ансамблите скерцо тук се появява своеобразно интермецо в темпото на Алегрето, което придава на квартета уникално индивидуален облик. В квартета c-moll е продължена линията на драматизация на финала, която по-късно ще се превърне в белег на зрял симфоничен стил. Но дори и сред най-зрелите опуси на Брамс, квартетът c-moll се откроява със своя рядък лаконизъм, концентрация на мисълта, единство на цикъла, чиито отделни части са свързани помежду си с развитието на една идея, специална цялост във всяка част.

Втори квартет а-мол оп. 51 в триада от струнни квартети изпълнява функцията на лиричен център и се отличава с мек прочувствен тон, мелодична, прозрачна текстура. След динамичните контрасти на квартета c-moll, неговите импулсивни и напрегнати кулминации и бързо развитие, тук се усеща плавността на релефа, меката пластичност на мелодичните контури и незабързаното течение на музиката. Принципът на Шуберт в него е противопоставен на този на Бетовен, който преобладава в първия квартет. Това обаче се отнася само за първите три части, в които последователно се разкрива богатият и особен свят на лириката на Брамс. Финалът е наситен с неукротима енергия, драматична сила и е онази смислова развръзка, към която е насочено цялото развитие.

Трети квартет B-dur op. 67, създадена от композитора през 1875 г., две години след първите две, им противостои със своя радостен, светъл тон. Картини от горска природа, весели жизнерадостни ритми, песенни мелодии проникват в тази композиция, където контрастът на целия радостен мироглед, въплътен в три части, е Agitato Allegretto non troppo (трета част) в ре минор.

Два квинтета - F-dur, op. 88 и G-dur, оп. 111 - написана за еднороден състав - две цигулки, две виоли и виолончело. Мелодичен, смел характер е присъщ на Първи квинтет; радостна непринуденост в духа на И. Щраус – до Втор. Вторият квинтет принадлежи към най-добрите камерни композиции на Брамс.

Сонатите са надарени с разнообразно съдържание - две за виолончело (1865 и 1886) и три за цигулка и пиано (1879, 1886 и 1888).

От страстната елегия на първата част до меланхолията, виенския на ред менует на втората част и финала на фугата с неговата напориста енергия – такъв е кръгът от образи на Първата соната за виолончело e-moll, оп. 38. Втората соната във F-dur, op. 99; всичко е изпълнено с остър конфликт.

Сонатите за цигулка могат да служат като живо свидетелство за неизчерпаемото творческо въображение на Брамс - всяка от тях е уникално индивидуална. Първа соната G-dur, op. 78 привлича с поезия, широки, плавни и плавни движения; има и пейзажни моменти. Втора соната A-dur, op. 100, песенно, весело, лаконично и събрано. Неочаквано влиянието на Григ се разкрива във втората част. Като цяло липсата на голямо развитие и драматизъм го отличава от другите камерни произведения на Брамс. Различията от Трета соната в d-moll, op. 108. Това е едно от най-драматичните, конфликтни произведения на композитора, в което с голямо съвършенство са развити бунтарско-романтични образи на Втората соната за виолончело.

Перфектният израз на периода Sturm und Drang в творческа биографияБрамс дава Клавирен квинтет във фа минор, оп. 34. Според М. Дръскин това произведение е най-доброто не само в този период, но може би в цялото камерно-инструментално наследство на композитора: „Музиката на квинтета достига истинска трагедия. Всяка част е наситена с образи на действие, смущаващи пориви и страстна тревога, мъжественост и непреклонна воля. Брамс се обръща към композицията през 1861 г., след като я е замислил за струнна композиция. Но силата и контрастът на изображенията блокираха възможностите на струните. Тогава е написана редакция за две пиана, но и тя не удовлетворява композитора. Едва през 1864 г. е намерена необходимата форма, където струнният квартет е подкрепен от пиано.

До края на живота си Брамс се връща към същата тема, като всеки път я решава по различен начин в Третата соната за цигулка и в Третото трио за пиано. Но в последните четири камерни композиции (1891-1894) са въплътени други теми и образи.

В контекста на камерно-инструменталното творчество на Брамс специално внимание заслужават неговите клавирни триа.

Първо трио за пиано, цигулка и виолончело H-dur, op. 8 е написана от 20-годишен автор. Пленява с младежката свежест на изобретението, романтичното вълнение.

Трябва да се отбележи, че в концертни зали и учебни заведения това трио звучи във второто издание, създадено от композитора през 1890 г. Насърчен от своя приятел, известния австрийски музиколог Е. Ханслик, Брамс се обръща към ранния си опус и го подлага на радикална промяна. В новото издание принципът на подреждане на части и техните основни теми бяха запазени от оригиналната версия; втората част, скерцото, остава почти непроменена. Запазено във второто издание сериен номеропус, по този начин авторът подчерта желанието си само да подобри работата, написана в младите му години. Той обаче се усъвършенства от позициите на вече зрял майстор, изключително взискателен и строг към себе си, и по същество композира наново почти три четвърти от Триото. Основните разлики между двете версии са свързани с въпросите на концепцията, принципите на драматическо развитие и оформяне и методите на представяне на материала.

Трио Es-dur оп. 40 за пиано, цигулка и валдхорна на Es е написана през 1865 г. и публикувана за първи път през 1866 г. от Breitkopf & Hartel. В музиковедската литература понякога се изразява мнението, че Триото (или отделни части от него) е създадено през 50-те години на XIX век и следователно принадлежи към ранния период на творчеството на композитора. Това предположение обаче не е достатъчно убедително аргументирано, смята А. Бондурянски, че без съмнение Триото е написано от зрял майстор: „В него няма следи от онова пренасищане на формата с музикален материал, което срещаме в ранни композиции на Брамс, по-специално в първата версия на Трио H -dur op. 8. Напротив, триото Es-dur привлича именно със съответствието на съдържание и форма, с желанието за лаконизъм и простота на израза, които са присъщи на по-късните опуси на композитора, например триото оп. 87 и оп. 101“ А. Бондурянски дава още един – концептуален и драматургичен – аргумент в полза на това, че Триото е създадено през 1865 г. Тази година в живота на Брамс е свързана с едно от най-трагичните събития - смъртта на любимата му майка. Директният отговор на композитора на това събитие е неговият „Немски реквием“ оп. 45, писано през същата година. Но дори в триото Es-dur има стремеж към развитие на скръбни образи - от елегичните епизоди в първата част до истинската трагедия в Adagio mesto.

Трио за пиано, цигулка и виолончело C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежи към следващия период от творческата биография на Й. Брамс. От края на 1870-те години композиторът е в зенита на славата си. През 1876 г. университетът в Кеймбридж го награждава почетно званиедоктор по музика, година по-късно Лондонското филхармонично дружество (Philharmonic Society) връчва Златния медал. От 1880 г. е почетен доктор на университета в Бреслау. Концертите на Брамс като пианист и диригент се провеждат с голям успех в Австрия, Германия, Швейцария, Холандия, Унгария и Полша. Знак за признание на неговите заслуги като композитор и музикален деец са покани за поста музикален директор в Дюселдорф (който Р. Шуман е заемал две десетилетия по-рано) и за поста кантор на църквата Св. Тома в Лайпциг.

Навечерието на 1878 г. е белязано от премиерата на Втората симфония, изпълнена във Виена под палката на Ханс Рихтер. Изпълнението на същата симфония през септември 1878 г. в родния град на Брамс Хамбург, по време на честването на петдесетата годишнина от основаването на Филхармонията, е истински триумф за композитора. През есента Брамс и известният цигулар Йоахим, които са свързани с тесни приятелски връзки, тръгват на голямо концертно турне из Унгария, а през февруари 1880 г. - в Полша. Почти по същото време Брамс започва работа по Триото за пиано, цигулка и виолончело в C-dur op. 87. Тясната творческа и приятелска комуникация с Йоаким през този период, според А. Бондурянски, повлия на идеята за триото.

Завършено през юни 1882 г., Триото Брамс в до мажор продължава традицията на Бетовен-Шуберт в този жанр на камерната музика. Изследователите отбелязват сходството на принципите за изграждане на цикъла като цяло, неговите отделни части, използването на Брамс от методите за представяне на музикален материал, разработен от неговите велики предшественици, и дори интонационното сходство на някои теми. В същото време, оставайки ангажиран класически традициив областта на формата Брамс насища съдържанието със специално присъщо му романтично светоусещане.

Трио за пиано, цигулка и виолончело c-moll, оп. 101 (1886) е на нивото на най-добрите камерни произведения на Брамс. Разкрива не само блясъка, богатството на композиторското въображение, но и изключително композиционно майсторство. В до-минорното трио се постига пълно съответствие на съдържание и форма; музикалните мисли са изключително значими, изложението е изключително стегнато. Възхитително е и разнообразието от изпълнителски техники, използвани от композитора. Всеки от членовете на ансамбъла има възможност да демонстрира собствените си солови умения, като в същото време музиката на състава изисква концентрация на волята и на тримата за постигане на една цел.

Триото c-moll е изпълнено за първи път в Будапеща на 20 октомври 1886 г. от автора Е. Хубай и Д. Попър и веднага получава признание. Ентусиазираните отговори на съвременниците на Брамс отбелязват мащаба на идеята и краткостта на представянето, фигуративното богатство и удивителната концентрация на формата.

Трио за пиано, кларинет в Ла и виолончело а-мол оп. 114 с право може да се нарече „лебедовата песен” на композитора в жанра на клавирното трио. И не само защото след него Брамс вече не се обърна към триото, но и защото в тази работа всичко най-добро, което е толкова привлекателно трио, намери ярък израз. немски художник, - романтичната оригиналност на образите, страстният елемент на унгарския фолклор, спокойното спокойствие на немския Lieder. Тук най-накрая установените принципи за изграждане на формата на композицията, желанието за симфония камерен жанр.

Както вече споменахме, това произведение дължи своя произход на кларинетиста Ричард Мюлфелд, солист на оркестъра на Майнинген. Изкуството му пленява композитора. Благодарение на мекия звук на инструмента, нежното потрепване на тона, Мюлфелд си спечелва прозвището „Fraulein-Clarinette“ „Момиче на кларинет“ (нем.), с което Брамс го „награждава“. Изключителните музикални и художествени заслуги на кларинетиста подтикнаха композитора да създаде четири опуса за този инструмент. В допълнение към Триото оп. 114 е Квинтетът op. 115 за струнен квартет и кларинет и две сонати, оп. 120 за кларинет и пиано.

В кларинетните ансамбли Й. Брамс постига ново качество на образите и драматургията, като в същото време обобщава цялото си творчество. Общата атмосфера на тези произведения е лиризъм, общата интонационна природа е напев, песен, дължина на редовете: „Последната роля на песенно-лирическото начало в творчеството на композитора се утвърждава в скорошни писания“, – посочва Е. Царева. Спецификата на кларинета напълно отговаря на това качество. Тук майсторството на ансамбъла е доведено до съвършенство. Всеки инструмент се използва в съответствие със спецификата му. За да разкрие емоционалната оригиналност на творбите, тембърът на кларинета се оказа особено изразителен. Това духов инструментповерени са мелодии на лирични песни, интензивна драматична рецитация, виртуозни пасажи в различни регистри, цветни фигури, трели, тремоло под съпровод. Матов, глух в ниския регистър, средно - изненадващо напомнящ човешки глас, разказващ или оплакващ се, тембърът на кларинета е много подходящ за елегичния колорит, който преобладава в текстовете на късния Брамс. Кларинетът или се слива със струните, придавайки на звученето им известна откъснатост, или ги обгръща в леки раздвижени арпеджи, или сола в импровизационни мелодии.

С тези произведения Брамс се сбогува с камерно-инструменталния жанр. Две години след края на тези сонати, през 1896 г., Брамс създава още две, последните си произведения, но в други жанрове: „Четири строги мелодии“ за бас и пиано и „И хорови прелюдии за орган“ (публикувани посмъртно).

Никой от съвременниците на Брамс не се е изразявал в областта на камерно-инструменталното изкуство толкова естествено, с такава пълнота и художествено съвършенство, както Брамс. Впоследствие, под влиянието на най-силния импулс, произтичащ от неговото творчество, камерната музика се развива успешно в творчеството на Сметана и Дворжак, Франк и Григ. Своеобразен паралел в руската музика от началото на века е творчеството на Танеев.

Може също да се каже, че тази линия в изкуството на Брамс, която той развива толкова внимателно и последователно през втората половина на XIX век, дава богати издънки в съвременната музика. Брамс като че ли хвърли мост от виенската класика към новия класицизъм на 20-ти век, с неговия особен уклон към интимността. М. Регер е пряк последовател на Брамс в началото на нашия век. Той беше последван от изключителния майстор на камерния ансамбъл П. Хиндемит, който остави като наследство обширна камерна литература, включително квартети, дуетни сонати за почти всички струнни и духови инструменти. Специалната техника на камерните ансамбли на Брамс, с нейната полифония, тематична наситеност на тъканта и детайлност на текстурата, и най-важното, такава взаимосвързаност на елементите, която позволява цялото развитие да бъде получено от едно зърно, имаше голямо влияние върху композиционни принципимислейки за Шьонберг и неговата школа и намери пряко продължение в ран камерни ансамблиШьонберг, Берг и Веберн.

В камерно-инструменталната музика на Рахманинов доминира романтичното начало. Всеки образ, чувство, емоция при него е опоетизиран, издигнат над обикновения свят. Романтичен патос, романтична мечтателност, романтичен порив – това винаги отличава неговото вдъхновено изкуство. Романтизмът се проявява при Рахманинов и в субективния характер на неговото творчество, в което сякаш всичко е прекарано през призмата на лично отношение към действителността, през призмата на неговата силна, властна индивидуалност. А самата драма на неговата музика се възприема предимно като драма на личността във водовъртежа на житейските конфликти. Оттук и монологичността на неговия стил. В същото време произведенията на Рахманинов се отличават с изключителна образна конкретност на тематизма, мелоса и фактурата, призвани да изразят с най-голяма точност съдържанието на музиката, и тази конкретност има характер на такава типизация, която ни позволява да говорим от характеристиките на реализма.

Камерното наследство на Рахманинов включва няколко инструментални състава. В незавършения квартет от 1889 г. има само две части - романс и скерцо. Квартетът е изцяло студентски, свидетелстващ за усърдното копиране на Чайковски. Но още в него красотата на лиричната мелодия на романса привлича вниманието. Много по-особено е Първото елегично трио. Копнежната романтика на основната му тема кара да си припомним операта „Алеко“. Второто елегично трио в ре минор, посветено на "Паметта на великия художник" - П.И. Чайковски). Структурно той напълно повтаря известното Трио на Чайковски, написано за смъртта на Н. Рубинщайн. По същия начин, в него драматично сонатно алегро, предшествано от траурна елегия, по същия начин, централната част е оформена от вариации и, както при Чайковски, в края, траурен апотеоз върху основната тема на първата част.

В триото много предвещава зрял Рахманинов, например чертите на монологизма. Темата на Елегията, изложена последователно от виолончело и цигулка, е монолог, в който проличава типичната склонност на композитора да остава дълго време в едно състояние. Самата елегичност става „рахманиновска” лична, при това не затворена, не скрита, а доверчиво изливаща се. артистичен усетобразът, създаден от темата, е психологическа драма, която не получава изход, разрешение. Енергията на Рахманинов кипи и в алегрото, проявявайки се в мощни възходи и падения и драматични кулминации.

Камерно-инструменталните ансамбли на Рахманинов или запазват класическата схема (Соната за виолончело), ​​или я подчиняват на поетично-романтичните принципи на формиране (трио). Тяхната драматургия е конфликтна, този конфликт се разкрива само в процеса на емоционалното изказване. Динамично акумулираната сила на емоциите, излята в страстни мелодии, е същината на неговата драматургия. Оттук и двата незавършени струнни квартета (1889 г., вторият в скици, 1910-1911 г.). Първо елегично трио в сол минор (1892), Второ елегично трио в ре минор (1893), Соната за виолончело и пиано (1901). Във всичко има тенденция към кръстосано развитие, затваряне на гласовете на ансамбъла, техните патетични монолози, "дуети" или съпоставяния. Много се определя и от формиращи фактори, например стратификацията на тъканта в мелодичен слой и акомпанимент. Последният обикновено е много драматургически активен, като усилва емоционалното напрежение на мелодията с развълнувана динамика. Характеристика на стила е поддържането на един тип текстура за цели участъци от формата.

Пиано музиката е истинският елемент от творчеството на Рахманинов. В него той най-пълно изразява своите художествени идеали, и то не толкова в сонатния жанр (въпреки че и двете му сонати за пиано имат ярката емоционалност и драматизъм на композитора), а в жанровете на прелюдията и етюда. Можем да кажем, че Рахманинов създава нов тип от тези жанрове - прелюдията "Рахманинов" и етюдната картина "Рахманинов".

И двата жанра имат ярко изразена лирико-драматична страна. "Рахманинов" е в тях - в синтеза на експресивна, романтично възвишена емоционална структура с реалистична конкретност на зрителните образи. В същото време натискът на емоциите е толкова голям, че някак си прекрачва границите на малките форми, придавайки им монументалност, което се улеснява от инструментализма, пълноценното звучене в песенните преливания на мелодията, обхващайки всички регистри на клавиатурата в мощен кулминации, звънят като камбани в акорди. Много в стила на прелюдиите и етюдите се обяснява с особеностите на хармоничното мислене на композитора. С общ диатоничен склад хармонията на Рахманинов е обогатена с промени и хроматизми, но в същото време има и тенденция към забавяне на отделни стъпки на начина. Продължителното свирене на една хармонична функция придава на музиката му пространственост, някаква вялост в разгръщането на нейните периоди.

Характерът на прелюдиите на Рахманинов се променя в хода на творческата му еволюция. Ранните пиеси са по-"общителни", лирични; в тях се забелязва разчитане на жанрови моменти и песенна мелодия. Но дори и в тях имаме пред себе си художник от 20 век. Още тук не само лириката, но и жанрът се драматизират, придобиват чертите на психологизма, преминават през вътрешен святхудожник и започват да служат като средство за изразяване на духовното му настроение. Да вземем известната прелюдия на cis-moll: началото на „аларма“ понякога се тълкува като камбана. Дори да сте съгласни с това, камбаните тук са специални. Няма нищо общо с камбаните на Мусоргски (или още повече на Глинка). Тя предвещава психологическа драма, която се потвърждава от развълнуваната лирика на Агитато, разкриваща нейния истински (субективен) смисъл. „Ударите“ на дълбоките октави в началото на Прелюдията наистина звучат „тревожно“, но в никакъв случай не като звук на камбани. По-скоро камбаните им в общ контексттворбата придобива характер на определен знак-символ на възторжено, "тревожно" емоционално вълнение.

В никакъв случай не трябва да се отрича наличието на символизъм в музиката на Рахманинов. Доста често един или друг компонент на композицията играе ролята на определен обобщен „знак“, доведен до нивото на символ. Една от тези обобщаващи категории е камбаноподобието, което се проявява по различен начин в различните жанрове. В „Камбаните” е символ на духовността, свързана с религиозни мотиви, екстраполирани в етическата сфера, в цитирания Прелюд е символ на духовното настроение, в третата част на Първа сюита за две пиана (с епиграф от Тютчев стихотворение „Сълзи на хора, о, сълзи на хора“) глухо звучащите баси във втората част на пиано са ясно свързани с камбаните на панихидата. Като силен токсин и като символ-реквием, камбанният звън е една от доминиращите лайтеми в прелюдиите на всички периоди, навлизайки в жанра на етюдите-картини.

Темата за пролетта на Рахманинов има символично значение. Този образ в творбите на композитора е изпълнен с многостранен асоциативен комплекс, в който реалната картина на пробуждането на природата се съчетава в съзнанието на слушателя с образите на пролетното обновление в най-широкия алегоричен и философски смисъл. Можем да говорим и за други символи в музиката на Рахманинов, например борба и преодоляване („гръмотевични“ прелюдии в c-moll и es-moll от op. 23), трагични лица на смъртта (неслучайно Прелюдията в d. -moll от op.23, предизвикан в асоциацията на Ю. Келдиш с „танца на смъртта“) и др. тази тенденция, той по някакъв начин превежда нейните принципи в характера на художествени обобщения. Неговите символи се отличават с визуалната реалност на звуковия израз, те са като знак (използване на съвременната терминология), свидетелстващ за нещо наистина конкретно – „единично“, но предизвикващо богати асоциации. Келдиш е напълно прав, когато пише, че прелюдиите на Рахманинов „почти винаги се основават на някакъв един момент, едно постепенно разкриващо се състояние на ума“, но това „едно“ почти винаги се възприема като многостранно, като обобщаващо „множеството“ в себе си, което му подсказва природата на символа. Освен това символите на Рахманинов отразяват най-"горещите" стремежи на руската интелигенция от онова време - работата му активно нахлува в живота.

Съдържанието на пиесите на Рахманинов получава своята конкретизация чрез романса. В началния период това са жанровете на елегията, лирични в духа на романса на Чайковски, традиционни за руската музика; редица пиеси се наричат ​​мелодии, което по същество означава една и съща романтика. Има и жанрове, дошли в руската музика от западноевропейското романтично изкуство - ноктюрно, баркарола, серенада и други. Всички тези жанрове са представени във Fantasy Pieces, op. 3 (1892) и Salon Pieces, op. 10 1894). В Първа сюита за две пиана, оп. 5 (1893), Рахманинов също използва епиграфи (от стихове на Лермонтов, Байрон, Тютчев). В зрелия си период той отказва подобни словесни определения – Прелюдии, оп. 23, те ги нямат поради по-обобщения характер на изображенията. Въпреки това вътрешната зависимост от жанра остава: прелюдията fis-moll всъщност е елегия, прелюдията g-moll е марш (това е отбелязано в обозначението на темпото Alia marcia); Прелюдията в d-moll има нотата „tempo di menuetto“, която привлича вниманието, тъй като призивът към стари жанроверядко се среща в произведенията на Рахманинов. Спецификата на менуета се долавя ясно в ритъма на Прелюдия, въпреки че възпроизвежда не галантен танц, а по-скоро своеобразно героизирано шествие - модерен образ, а в никакъв случай архаичен, стилизиран.

С всеки нов период изразът на прелюдиите става все по-сложен, драматичен и в същото време смело волеви. В Прелюдиите, op. 32, повечето отимат развълнувано драматичен или скръбно-елегичен оттенък и по този начин се приобщават към нов жанр на творчеството - етюдите-картини. Как да обясним името на жанра, защото съдържанието на етюдите е най-малко живописно в изобразителен план? Изглежда, че името е подсказано от живописната яркост на самите изображения. Освен това всеки скеч не е картина, а екшън-драма, която е получила почти театрално въплъщение и в същото време запазва обобщен фигуративен характер: трагичен, драматичен, епичен и т.н.

В етюдите-картините самият стил на писане се променя донякъде: откритият песенен тематизъм отстъпва място на компресирани инструментални формули или движения с концентрирана интонационна активност. Съответно се засилва ролята на хармоничните и темброви фактори. В тях пианото звучи оркестрово, а плътността, масивността на неговата текстура придава на музиката особено значение.

Продължавайки традициите на П.И. Чайковски в сонатно-симфоничния цикъл, S.V. Рахманинов пренася тяхното значение и върху камерната музика, във връзка с което е законно да се говори за сонатно-камерен цикъл. Именно в творчеството на Чайковски протича процесът на формиране на нов цикъл, който включва принципите на сонатната форма на класиката в комбинация с така наречения метод на интонационно покълване. Рахманинов обобщава и развива различни техники за постигане на целостта на сонатно-камерния цикъл.

Закономерностите в структурата на камерно-инструменталните цикли на Рахманинов могат да бъдат представени по следния начин: I част - сонатна форма; II, III част - триделна форма; IV част - сонатна форма. Сонатната форма на IV част може да бъде усложнена от характеристиките на рондо, вариация, епизоди на фуга. Единството на цялото се осигурява от следния набор от средства:

интонационно-тематични връзки между части;

сходството на темите на основната и страничните части на първата част и финала;

използване на същите структури;

текстурно единство на отделни секции;

наличието на мажорен финал в основния или същия тон;

чрез тонално развитие, хармонична антиципация.

Художественият принцип на движение „от тъмнина към светлина“, характерен за всички сонатно-камерни цикли на Рахманинов, ги доближава до естетиката на класицизма, по-специално в тонално-хармоничната сфера - основният завършек на цикличните произведения.

Тематичното единство е един от най-важните фактори за целостта на сонатно-камерните цикли на Рахманинов. То се „изразява в свързването на отделни части помежду си чрез многократно рисуване на еднакви теми-образи” (2, с. 158). И. Бобикина отбелязва няколко принципа на тематично единство в симфоничните произведения на Рахманинов:

• 1. лейтематичен комплекс, който става интонационна основа на водещите теми;
• 2. закрепване на тематика със сродни интонации, израснали от лайтме;
• 3. повторно провеждане на отделни тематични елементи в допълнение към лайтме.

В структурата на сонатния цикъл е важна и последователността на частите, която до голяма степен определя фигуративното и емоционалното съдържание на цялото произведение. Така последователността на скерцото (II част) и бавната част (III) дава възможност, от една страна, да се подчертае лирическата част на цикъла, премествайки я в точката на "златното сечение", а от една страна от друга страна, за увеличаване на контраста към края на работата.

Цифровият синтезатор Casio SA-46, въпреки малкия си размер и само 32 клавиша, не е просто играчка, а пълноценен музикален инструмент за начинаещи. Първо, има солидна полифония от 8 ноти и отлично звучене на всичките 100 вградени тембъра и 50 стила. И второ, мини клавиатурата на този модел е чудесна за детските пръстчета.

4690 търкайте

Тетрадка за записки 16 листа. RHYTHM OF JAZZ / A4 (205*280 mm), едноцветен блок, офсет 65 g, пълноцветен. корици, офсетова хартия 120гр.

27 търкайте

Цифровият синтезатор Casio SA-47, въпреки малкия си размер и само 32 клавиша, не е просто играчка, а пълноценен музикален инструмент за начинаещи. Първо, има солидна полифония от 8 ноти и отлично звучене на всичките 100 вградени тембъра и 50 стила. И второ, мини клавиатурата на този модел е чудесна за детските пръстчета.

Вашият любим звук с едно натискане на бутон: Бутонът за превключване на пиано/орган ви позволява бързо да избирате звуци. За да превключите, просто натиснете бутона.

Обширен репертоар от 100 тона предлага превъзходно качество.

Мелодии за всеки вкус: 100 мелодии за учене ви дават възможност да овладеете различни стилове.

Ясен и удобен: LCD дисплей осигурява бърз достъп до всички функции на инструмента.

Изберете правилния ритъм. Подложките за барабани са чудесно въведение в света на дигиталните ударни инструменти. Пет бутона, за отделен барабан или перкусия, улесняват възпроизвеждането на ритъма и ви дават възможност да солирате с едно докосване.

Възможността за изключване на мелодията е ефективен начин за овладяване на дясната ръка. Има 10 песни за учене.

4690 търкайте

Цифровият синтезатор Casio SA-76 с 44 клавиша предлага на всички начинаещи уникално музикално изживяване. 100 тона, 50 стила, вградени песни за учене, най-новият звуков процесор със сериозна 8-нотна полифония за такива синтезатори, както и LCD дисплей, който ви помага да разберете 2-реда от първите стъпки музикална нотация- всичко това прави инструмента отличен помощник за начинаещ музикант.

Вашият любим звук с едно натискане на бутон: Бутонът за превключване на пиано/орган ви позволява бързо да избирате звуци. За да превключите, просто натиснете бутона.

Обширен репертоар от 100 тона предлага превъзходно качество.

Мелодии за всеки вкус: 100 мелодии за учене ви дават възможност да овладеете различни стилове.

Ясен и удобен: LCD дисплей осигурява бърз достъп до всички функции на инструмента.

Изберете правилния ритъм. Подложките за барабани са чудесно въведение в света на дигиталните ударни инструменти. Пет бутона, за отделен барабан или перкусия, улесняват възпроизвеждането на ритъма и ви дават възможност да солирате с едно докосване.

Възможността за изключване на мелодията е ефективен начин за овладяване на дясната ръка. Има 10 песни за учене.

Високоговорители: 2 x 0.8W

Захранващият адаптер не е включен.

5890 търкайте

Комплектът Ernie Ball Hybrid Slinky е перфектната комбинация от струни Super Slinky и Regular Slinky. Тези струни могат да се използват и на електрически акустични китари. Струните Ernie Ball са произведени по най-високите стандарти за качество и производствени процеси, за да се гарантира, че са здрави, надеждни и издръжливи.

Ernie Ball Hybrid Slinky е шестоъгълна стоманена сърцевина с никелирана стоманена обвивка. Струните са изработени от специално закалена високовъглеродна стомана, която осигурява добре балансиран звук и разкрива напълно възможностите на вашия инструмент.

Ядро: стомана

499 търкайте

Серията Ernie Ball Reinforced Plain (RPS) е подсилена версия на стандартните струни Slinky. Първите три струни имат специална бронзова намотка, която осигурява усукването на закопчаването на топчетата - това ги предпазва от развиване, което, за съжаление, е доста често срещано. Последните три струни са подобни по свойства на струните от серията Nickel Wound. Струните Hybrid Slinky RPS Nickel Wound са изработени от специално проектирани материали, което ги прави здрави и устойчиви на счупване, което от своя страна гарантира тяхната дълготрайност. И всичко това, без да се жертва характерният ярък и богат звук на струните на Ernie Ball, които помагат на музиканти по целия свят да създадат свое собствено уникално творческо пространство.

Дебелина на струната: 9-11-16-26-36-46
Навиване: никелирана стомана
Ядро: стомана

602 търкайте

Native Instruments Komplete Audio 6 съдържа всичко необходимо за запис, възпроизвеждане и изпълнение на музика. Има четири аналогови входа/изхода и цифров вход/изход в сравнително малък, здрав метален корпус. Два входа за микрофон

Камерно-инструменталните ансамбли заемат място в творчеството на Танеев, което никога преди не е принадлежало към тази сфера на творчеството в руската музика: „светът на композиторите“ е въплътен в много по-голяма степен в техните опери или симфонии. Камерните цикли на Танеев принадлежат не само към най-високите постижения на неговото творчество, но и към върховете на местната предреволюционна музика на камерния жанр като цяло.

Известно е, че през 20-ти век се наблюдава нарастване на интереса към камерната и ансамблова музика в различните национални култури. В Русия през втората половина на 19 век и особено към неговия край това явление има основа. За руското изкуство от онова време психологизмът е важен и характерен. Задълбочаването в света на човека, показването на най-фините движения на душата са присъщи и на литературата от онова време - Л. Толстой, Достоевски, по-късно Чехов - и портрет, и опера, и вокална лирика. Психологизмът, съчетан с отношение към непрограмирането на инструменталната музика, е въплътен в камерно-ансамбъловата работа на Танеев. Важностсъщо има класицистични тенденции.

Камерно-ансамбъловата музика е по-пълна, по-последователна и по-ярка от другите жанрове, разкрива еволюцията на творчеството на Танеев. Едва ли е случайно, че Танеев, студент от консерваторията, се изявява най-ярко в струнния квартет в ре минор (незавършен), както от гледна точка на тематика, така и на методи на развитие. Темата на основната част на първата част е траурна. Увисналите секунди, толкова чести у Чайковски, звучат тук не елегично и открито емоционално, а по-сдържано, строго. Темата, състояща се от четири звука, не е песенна, а вече е стегната, теза по танеевски. Второто начало на мотива веднага се утежнява от намалена четвърта, в комбинация с други гласове възникват широки нестабилни интервали. Изключително интересно и показателно е представянето на основната част в полифонична форма: имитацията се появява още във втория такт.

Във второто изпълнение (9–58-ми такт) подражателният характер на изложението се подчертава от стрелата. В третия раздел на разработката – фугато с четири пълни пасажа (от с. 108) – се случва важно събитие: темата за фугато синтезира и двете теми на изложението.

Камерните ансамбли заемат основно място в годините, които са продължение на студентския период и предшестват създаването на Йоан Дамаскин (1884). На пръв поглед задачите, които Танеев си поставя на този етап, изглеждат парадоксални и ненавременни (дори в очите на Чайковски: полифонична техника, „руска полифония“), но тяхното решение тласна композитора точно в посоката, която в крайна сметка се оказа е не само общата линия на неговото творчество, но и значима тенденция в развитието на руската музика на 20 век. Една от тези задачи беше овладяването на камерното писане и първоначално се основаваше на усвояването - практическо, композиционно и освен това съзнателно зададено - на интонационната структура и композиционните структури на камерната музика на виенската класика. „Моцарт и обект на подражание е Моцарт“, пише младият музикант на Чайковски за своя квартет в до мажор.

Тематични прототипи и принципи на работа, връщайки се към музиката на Моцарт, не изчерпват слоя на виенския класицизъм за Танеев. Не по-малко важна беше ориентацията към камерна и отчасти симфонична цикли за пианоБетовен. Много важната роля на имитационната полифония е свързана с традицията на Бетовен. Самото начало на ми бемол мажорния квартет говори за "полифоничната настройка" на Танеев; второто изречение (т. 13 и сл.) е четиригласен канон; контрапунктични техники се срещат както в експозицията, така и в развойните части. Появяват се и първите форми на фуга, които се включват в по-голяма структура - в крайните части на трио в ре мажор, във финала на квартета в до мажор. Тук по-рано, отколкото в първите три симфонии (през същите години), се появява обозначението на темпото Adagio. И въпреки че тези бавни части нямат дълбокото съдържание на по-късните Адажиа на Танеев, това са почти най-добрите части от циклите.

Самият Танеев оценява стриктно първите си камерни композиции (вж. запис в дневникот 23 март 1907 г.). Малкото рецензии на единствените изпълнения на квартетите ми бемол мажор и до мажор бяха силно негативни. Ансамблите от 70-те и 80-те години на миналия век са публикувани три четвърти век след появата им от произведенията на Г. В. Киркор, И. Н. Йордан, Б. В. Доброхотов.

Следващите камерно-инструментални цикли са публикувани приживе на композитора и могат да се считат за образци на неговия зрял стил. Има своя собствена по-дробна вътрешна периодизация: квартетите в ре минор (1886; преработен и публикуван през 1896 г. като № 3, оп. 7) и в си бемол минор (1890, № 1, оп. 4), написани пред Орестея, с тяхната по-мелодична мелодия; откриване с квартет в до мажор, оп. 5 (1895) редица от най-значимите струнни ансамбли, сред които особено място заемат два квинтета – оп. 14 (с две виолончела, 1901) и оп. 16 (с две виоли, 1904); накрая, след квартета в си бемол мажор (оп. 19, 1905) ансамбли с участието на пиано: квартет в ми мажор, оп. 20 (1906), трио в ре мажор, оп. 22 (1908) и Квинтет в сол минор оп. 30 (1911). Но това групиране е до голяма степен произволно. Всеки от танеевските ансамбли е сграда, построена по "индивидуален проект". Те изразяват различни настроения, всеки има своя специална задача, своя специална цел.

Л. Корабелникова

Камерни инструментални състави:

соната за цигулка и пиано a-moll (без оп., 1911)

трио
за цигулка, виола и виолончело D-dur, без оп., 1880,
и h-moll, без оп., 1913
за 2 цигулки и виола, D-dur, op. 21, 1907 г
пиано, D-dur, оп. 22, 1908 г
за цигулка, виола и тенор виола, Es-dur, op. 31, 1911 г

струнни квартети
Es-dur, без оп., 1880
C-dur, без оп., 1883
A-dur, без оп., 1883
d-moll, без op., 1886, във 2-ро издание - 3-то, op. 7, 1896 г
1-ва, си минор, оп. 4, 1890 г
2-ро, C-dur, оп. 5, 1895 г
4-ти, a-moll, op. 11, 1899 г
5-ти, A-dur, оп. 13, 1903 г
6-ти, B-dur, оп. 19, 1905 г
G-dur, без оп., 1905

клавирен квартет в E-dur (оп. 20, 1906)

квинтети
1-ва струна - за 2 цигулки, виола и 2 виолончела, G-dur, op. 14.1901 г
2-ра струна - за 2 цигулки, 2 виоли и виолончело, C-dur, op. 16, 1904 г
пиано, g-moll, оп. 30, 1911 г

Анданте за 2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота и 2 валдхорни (без оп., 1883)