Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

• 3
• 2. Antický divadelný kostým 5
• 7
• 9
• 5. Divadelný kostým Európy z r XVIV. do modernej doby 13
• 17

1. Čo je to divadelný kostým?

Divadlo je forma umenia, ktorá nemôže existovať bez publika, takže všetko v ňom je navrhnuté pre vonkajší efekt. Divadelný kostým (vrátane falošných fúzov a brady, parochní, kozmetika, masky) je súčasťou divadelného líčenia. Make-up (z francúzskeho "grimer" - "zafarbiť tvár") je umenie zmeniť vzhľad herca pre danú úlohu a prostriedky potrebné na to.

Divadlo (a s ním aj make-up) vzniklo v hlbinách magického synkretického obradu staroveku. Ľudia v ňom videli liečivú silu, ktorá očisťuje telo od rôznych vášní.

Od staroveku majú všetky národy sveta sviatky spojené s každoročnými cyklami smrti a znovuzrodenia prírody. Tieto sviatky dali život divadlu.

Starí Gréci milovali a uctievali mladého boha Dionýza. Najvyššiemu božstvu - Dia - uctievali len raz za štyri roky (olympijské hry); Athena - raz za dva roky; Apollo - raz za dva roky; ale Dionýz - trikrát do roka. Je to pochopiteľné: Dionýz bol bohom vinárstva.V marci na Veľkej Dionýzii prišli do Atén ľudia zo všetkých gréckych mestských štátov. Cez týždeň uzatvárali dohody, politické spojenectvá a len tak sa zabávali.

Sviatok sa začal dovozom dreveného Dionýza v člne na kolesách. Túto loď sprevádzal zbor satyrských mumrajov. Preto bol vzhľad tohto božstva vždy spojený s obliekaním a karnevalovými kostýmami.

Vrchol prázdnin nastal na tretí deň. V tento deň boli Dionýzovi obetované samce, pretože on, narodený zo stehna Zeusa, bol spojený s čisto mužským princípom. Obeťami mohli byť kohúti, býci, ale najčastejšie kozy. Keď bol zabitý taký „obetný baránok“, spievali smutnú „koziu pieseň“ - tragédiu. Potom sa kôš s črevami a falusom kozy vyniesol na pole, aby zúrodnil zem, pričom sa postupne pilo víno zasvätené Dionýzovi. Po návrate domov košikári niekoho pokarhali (napríklad miestneho politika). Po vstupe do mesta zavesili komos - kozie črevá - blízko domu muža. Tá akcia, ten dav a tie zábavné pesničky. ktoré spievala, sa nazývali komos ("bujarosti"). Odtiaľ pochádza komédia. Pravda, existujú aj iné verzie vzniku divadla.

Čo sa týka outfitov účastníkov festivalu, je známe, že išlo o zvieracie kože (aby sa viac podobali satyrom s kozími nohami). Neskôr sa vďaka súťaži básnikov na javisku stali tragické a komické piesne samostatnými divadelnými žánrami.

2. Antický divadelný kostým

Za oficiálny rok zrodu antického divadla sa považuje rok 534 pred Kristom. e.. keď bola tragédia Thespis prvýkrát inscenovaná na Veľkej Dionýzii.

V tom čase už bol divadelný kostým veľmi odlišný od každodenného. Umelec, ktorý bol najprv len jeden, sa objavil na pódiu v sviežich a jasných šatách. Na tvári mal masku spojenú s parochňou a vybavenú kovovým hlasovým rezonátorom umiestneným blízko úst. Maska mala otvory na oči. Herec mal oblečené buskiny na vysokej platforme. To všetko bolo navrhnuté pre odľahlosť diváka, pretože do gréckeho divadla pod holým nebom sa zmestilo až 17 000 ľudí. Svetlé šaty, veľká maska ​​a vysoké topánky umožnili lepšie vidieť účinkujúceho. Rezonátor zosilnil zvuk (hoci akustika v starovekých divadlách bola taká, že slovo vyslovené šeptom v strede javiska sa dostalo do posledných radov).

Bolo ich až sedemdesiat rôzne druhy masky. Boli potrebné aj preto, že všetky úlohy vtedy vykonávali muži. Herec si počas akcie zmenil masku, keď vystupoval novú rolu a keď divákovi ukázal zmenu nálady svojej postavy. Masky sprostredkovali typické prejavy radosti, smútku, trikov atď. Boli vyrobené z dreva alebo sadry a následne namaľované.

Dôležitú úlohu zohrala symbolika farieb. Kniežatá mali purpurový odev; ich ženy boli biele; vyhnanstvo - čierne alebo modré; mladí muži - červená; obyčajné ženy sú žlté; hetaery sú pestré.

Kostýmy boli sprevádzané stálymi atribútmi, aby diváci mohli ľahšie rozoznať postavu. Vládca mal žezlo, pútnik mal palicu, Dionýz mal kvitnúcu vetvu plyšu (thyrsus), Apolón mal luk a šípy, Zeus mal blesk atď.

Tragickí herci vďaka dlhým šatám a vysokým topánkam pôsobili monumentálne a pohybovali sa plynulo. Komedianti nosili kratšie, vypasovanejšie outfity. Tí, ktorí stvárňovali satyrov a silenei, si za sebou uviazali chvost, nasadili zvieraciu masku (alebo rohy) a tým sa ich líčenie skončilo. Takéto oblečenie vám umožnilo voľne skákať po pódiu. V Ríme uprednostňovali ľahké žánre a tragédie komédiu. Tam na scénu vstúpila pantomíma. Boli veľmi obľúbené cirkusové vystúpenia. Publikum ľahšie vnímalo fliaky (z gréckeho „flyax“ – „vtip“) – paródie na tragédie a komédie; mímy - malé scénky na každodenné témy; atellans - vtipné improvizácie.

Kostým sa priblížil každodenným outfitom. Pravda, farebná symbolika bola stále zachovaná. Mímy už nemali masky a diváci mohli pozorovať výrazy tváre hercov. V týchto predstaveniach hrali nielen muži, ale aj ženy, čo umocňovalo erotický moment a vytváralo dôvody na verejné striptízy.

Grécko-rímsky divadelný kostým naďalej ovplyvňoval javiskový kostým neskorších čias.

3. Divadelný kostým európskeho stredoveku

V stredoveku ľudia nezabudli na zábavu staroveku a takmer všetci kresťanský sviatok sprevádzaný bifľovanie obrátene: koruna je pre šaša, čiapka pre kráľa.

Histrions (z latinského „histrio“ - „herec“) sa potulujú po Európe, ktorí sa vo Francúzsku nazývajú žongléri, v Anglicku - miništranti. v Nemecku sú to shpilmani a v Rusku bifľoši. Sú to one man show, pretože vedia hrať a spievať. chodiť po lane, žonglovať. Kostým týchto ľudí bol vhodný na akrobaciu: pančucháče, mäkké topánky, krátka tunika s opaskom, popri histriónoch cestovali vagáni - „vagabondi“: polovzdelaní školáci, seminaristi, kňazi s odnímaním. Hranice ako také ešte neexistovali a jazyky sa príliš nerozchádzali od jednej základne, čo umožňovalo dorozumieť sa všade. Oblečenie tulákov sa nelíšilo od každodenného kostýmu stredovekého človeka.

Vaganti usporiadali zábavné predstavenia - comu, v ktorých bola cirkev zosmiešňovaná v podobe Matky bláznovej, kvôli ktorej predstavitelia oficiálneho náboženstva prenasledovali umelcov.

Cirkev však potrebovala zvýšiť aj zábavnú hodnotu svojich „vystúpení“, takže priamo v chráme vzniká liturgická dráma. Epizódy z Biblie inscenovali samotní kňazi vo svojich uniformách. Ale čím viac sa moment hrania v týchto inscenáciách zväčšoval, tým boli medzi múrmi kostola „neslušnejšie“. Preto sa predstavenie presunulo najskôr na verandu a potom na námestie. Objavil sa nový žáner – zázrak („zázrak“), predstavujúci zázračné udalosti spojené s Pannou Máriou a Ježišom. Na základe zázraku sa objavuje tajomstvo („tajomstvo“) - divadelná akcia nejasne súvisiaca s biblickým sprisahaním.

Postavami mystérií mohli byť nielen Panna Mária, Ježiš a biblickí proroci, ale aj čerti, diabol a spravodliví mešťania. Preto sa kostým stal rozmanitejším. Kristus, apoštoli a proroci vystupovali v rúchach duchovenstva. A samotnými predstaviteľmi týchto rolí mohli byť kňazi alebo mnísi (to nebolo zakázané). Obchodníci, remeselníci a iní hrdinovia nosili odevy mešťanov svojej doby. Fantasy postavy oblečený v zložitom kostýme s nepostrádateľnými atribútmi, akými sú rohy, chvosty a vlčie či baranie kože diablov. Masky mohli mať personifikované choroby (mor, kiahne), hriechy (obžerstvo, pochlebovanie), cnosti (pravdivosť, nádej).

Často sa však nevyrábali špeciálne kostýmy (rovnako ako kulisy). Nápisov „Nebo“, „Peklo“, „Boh Otec“ atď.

Svetlo bolo hlavnou kategóriou stredovekej estetiky, takže najdôležitejšie božské postavy boli v bielych a lesklých šatách a diabolské potery boli v čiernom. Viera bola oblečená biele šaty. Nádej - v zelenom. Láska je v červenom.

Rovnako ako v starodávnom divadelnom kostýme mali hrdinovia konštantné atribúty: Viera mala kríž, Nádej mala kotvu, Láska mala srdce alebo ružu, Lakomosť mala peňaženku, Pleasure mala pomaranč, Flattery mal líščí chvost.

Divadelný kostým sa postupom času čoraz viac podobal bežnému domácemu a ten všedný sa stával divadelnejším.

4 Divadelný kostým v krajinách juhovýchodnej Ázie

Synkretizmus primitívna kultúra(nerozlišovanie rôznych druhov kultúrnych aktivít) sa prejavil v magických mestách, kde v hlbinách mytológie vedľa seba koexistovali tanec, hudba, maľovanie, divadelné predstavenia atď.. Ešte v 2. tisícročí pred Kristom. e. tanec a pantomíma boli súčasťou uctievania bohov v r Staroveká India. Eposy „Mahab-Harap“ a „Ramayana“, ktoré sa objavili v 1. tisícročí pred Kristom. tvorili základ klasického divadla Indie a krajín, kde existuje hinduizmus, pretože tieto eposy sú posvätnými knihami tohto náboženstva. V rôznych formách (v skutočnosti divadlo, bábkové divadlo, tieňové divadlo, balet) stále existujú inscenácie epizód „Mahabharata“ a „Ramayana“. A teraz používajú veľmi svetlé, drahé kostýmy, masky alebo masky podobný make-up. Nie sú tu žiadne scenérie, všetko sa odohráva v lone majestátnej prírody.

V Číne sa divadlo vyvinulo aj z tanca a akrobatické prvky, ktoré boli súčasťou posvätných rituálov. V 7. – 10. storočí sa rozšírili tance na historické a hrdinské témy, popretkávané malými divadelnými medzihrami. Prvýkrát sa objavili špeciálne divadelné kostýmy.

V 13. – 14. storočí dosiahlo čínske divadlo svoj vrchol v podobe zaju. Toto zmiešané predstavenie zahŕňalo hudbu, spev, tanec a akrobaciu.

Nechýbali žiadne dekorácie, teda najmä dôležité bol daný výkon hercov a ich vzhľad. Všetky úlohy hrali muži. Najžalostnejšie scény sa odohrávali spomalene.

Všetky hnutia boli prísne kanonizované. Samotní herci o sebe hovorili ako o hrdinoch, určovali čas a miesto konania.

V nasledujúcich storočiach zaju nezomrelo, ale premenilo sa do rôznych foriem. Na javisku je stále málo rekvizít a to, čo je k dispozícii, sa využíva multifunkčne: stôl je hora, oltár a Rozhľadňa; čierne vlajky symbolizujú vietor, červené - oheň atď. Farebná symbolika sa používa v líčení a kostýme: červená - odvaha, biela - podlosť, žltá - farba cisára.

V Japonsku sa tiež rozvinulo niekoľko druhov divadelných predstavení, ktoré prežili dodnes. Kan'ami Kpetsugu a jeho syn Zeami na prelome 14. a 15. storočia vytvorili divadlo Noh z roztrúsených piesňových a tanečných čísel. Sami boli herci, režiséri, autori a skladatelia (a Zeami bol aj teoretikom divadla Nó). Ich práca sa objavila v čase, keď bol japonský spôsob života výrazne teatrálny: ľudia nízkeho pôvodu sa stali vládcami a ako všetci nováčikovia sa obzvlášť držali rituálu. Túžba po zábave vyvolala masové čajové obrady alebo oslavy obdivovania čerešňových kvetov (čo je samo o sebe absurdné, pretože pre Japoncov je to niečo veľmi osobné). No divadelné predstavenia sa stali povinnými neoddeliteľnou súčasťou obrady a recepcie. Často mnohohodinové (a aj viacdňové) predstavenia na historické a hrdinské témy začali meniť priebeh skutočných udalostí (napríklad priebeh dovolenky). Vládcovia si na obrazy javiskových hrdinov zvykli. A šógun (vojenský diktátor) Tojotomi Hideyoshi, z veľkého fanúšika divadla Noh, sa zmenil na herca a v roku 1593 počas trojdňového predstavenia na počesť narodenia svojho syna účinkoval v desiatich hrách. Hral sám seba.

Divadlo č charakterové rysy, ktoré už boli spomenuté: nedostatok scenérie, pomalosť pohybov v dôležité miesta predstavení, mužskí herci. Scény sa odohrávali pred obrazom borovice na zlatom pozadí. Obraz borovice sa vrátil k najstarším agrárnym magickým symbolom a zlato zosobňovalo slnko a bohyňu Amaterasu. Takéto pozadie navyše symbolizovalo splynutie s prírodou, najmä preto, že akcie mohli presiahnuť javisko a pripojiť sa k skutočnej atmosfére recepcie alebo oslavy.

Kostým herca do 17. storočia. sa nelíšil od každodenného kroja šľachty (neskôr ho začali vyrábať podľa rytín a vzoriek 14.-15. storočia). Bola tu tradícia dávať hercom drahé šaty (rozšírilo sa to najmä za čias divadelného vládcu Tojotomiho Hidejošiho). V dôsledku toho sa divadlo Noh stalo aj múzeom luxusného oblečenia. V súčasnosti je najstarším odevom uloženým v divadle kostým šóguna z 15. storočia.

V roku 1615 vládca Ieyasa Totkugawa vydal kódex upravujúci farby a kvalitu látok. Zákaz drahých materiálov sa dotkol aj divadla Noh. Režiséri začali hľadať iné obrazné vyjadrenie, už nie na úkor drahých outfitov. Látka obleku sa stala symbolickou knihou, ktorá sa dala naplniť informáciami. Teraz odhaľuje štylizovaný kanonický kostým divadla Noh charakteristický obraz. Všetko na nej je symbolické – od strihu až po výšivku.

Farba hrá dôležitú úlohu. Biela znamená vznešenosť, červená patrí bohom a kráskam, bledomodrá sa spája s vyrovnanosťou, hnedá znamená nízky rod.

V divadle Noh sú hercami muži, takže masky a fanúšikovia sú dôležité. Veľkosť, sfarbenie, dizajn a pohyb ventilátora charakterizujú postavu. Masky sú jednoduché, ale veľmi elegantné. Sú vyrobené z cyprusu, opatrené základným náterom a brúsené. Maska sa nasadí na parochňu a zaistí sa šnúrkami. Najmenšia zmena osvetlenia alebo uhla mu dáva nový výraz. Existujú masky rôznych pohlaví, veku, postáv a dokonca aj fantastických tvorov.

5. Európsky divadelný kostým zo 16. storočia. do modernej doby

V období renesancie sa v Európe začali objavovať prvé stále súbory pracujúce na profesionálnej báze. Túlajú sa alebo sa držia na jednom mieste. Ľudia sa radšej smejú ako plačú, a tak herci inscenujú svetlo, komické predstavenia, frašky a paródie. Potulní komedianti pokračovali v stredovekých tradíciách a (ako celá kultúra renesancie) sa obrátili k antickému dedičstvu. Najstaršie takéto skupiny vznikli v Taliansku. Tam sa objavilo divadlo commedia dell'arte, teda „komédia masiek“.

V commedia dell'arte bolo jedno prostredie – mestská ulica. Neexistoval žiadny konštantný dej: vedúci súboru (kapokomiko) to pripravil a herci improvizovali, ako v starovekých atlanoch. Tieto triky a riadky, ktoré vzbudili súhlas verejnosti, sa opakovali a posilňovali. Akcia sa točila okolo lásky mladých, ktorej prekážali starí a pomáhalo služobníctvo.

Maska hrala v komédii najdôležitejšiu úlohu. Čierna maska ​​by mohla pokrývať celú tvár alebo jej časť. Niekedy to bol prelepený nos alebo hlúpe okuliare. Hlavná vec je vytvoriť typickú tvár, vybrúsenú do karikatúry.

Na kostým boli dve požiadavky: pohodlie a komédia. Preto na jednej strane pripomínal odev stredovekých histriónov a na druhej bol doplnený o charakteristické vtipné detaily.

Napríklad Pantalone - lakomý obchodník - mal vždy svoju peňaženku. Jeho odev bol podobný odevu benátskych obchodníkov: sako previazané šerpou, krátke nohavice, pančuchy, župan a okrúhla čiapka. Potom sa však jedného dňa umelec objavil na pódiu v širokých červených nohaviciach a publiku sa tento charakteristický detail zapáčil. Výsledkom bolo, že Pantalone a jeho nohavice sa tak zlúčili v mysliach ľudí, že časom sa z jeho osobného mena vytvorilo spoločné podstatné meno. spodná bielizeň nohavice.

Doktor, ďalší hrdina commedia dell'arte, bol paródiou na vedca a objavil sa v čiernom akademickom rúchu s čipkovaným golierom a manžetami. Vždy mal v rukách papierové zvitky a na hlave široký klobúk.

Kapitán bol vojenský dobrodruh, mal na sebe kyrys, nohavice, čižmy s obrovskými ostruhami, krátky plášť a klobúk s perím. Jeho stálym atribútom bol drevený meč, ktorý sa v prípade potreby určite zasekol v pošve.

Najpočetnejšími a najrozmanitejšími postavami boli sluhovia (zanni), pretože boli „motormi pokroku“ v milostnom konflikte. Pulcinella mala obrovský zahnutý nos; Harlekýn má toľko nášiviek, že sa časom štylizovali do šachovnicového vzoru, Pierrot má bielu širokú košeľu s strihovým golierom a dlhé nohavice; Brighella má širokú bielu blúzku a zodpovedajúce nohavice.

Toto ľudové divadlo, vďaka ich ľahké príbehy, bola oveľa populárnejšia ako divadlá Shakespeara alebo Lope de Vega, ktoré dávali väčšiu prednosť nie zábave, ale hĺbke obsahu. Napríklad pre diela Lope de Pega sa dokonca objavil názov „komédia plášťa a meča“, pretože umelci v nich hrali vlastne až v r. autorovi súčasné domáce obleky.

Súbežne s putovnými súbormi existovali aj dvorné divadlá, ktorých kostýmy sa rátali na stovky a vyznačovali sa vysokou cenou. Boli zobrazené oddelene od predstavenia hry.

V 17. – 18. storočí nastal úpadok vo vývoji divadelného kostýmu. K slovu sa dostáva, dialóg pohltí všetku pozornosť publika. Na javisku sa používa každodenný kostým zbavený historizmu. Toto je obvyklý módny kostým tej doby. Pravda, v hre neuvidíte otrhaného sluhu ani zle oblečenú pastierku. Oblek je rafinovaný. To je dôsledok teatralizácie života. Divadlo vstupuje tak hlboko do každodenného života, že sa stiera hranica medzi „divadelným a každodenným“ kostýmom. Treba poznamenať, že v XVII--XVIII storočia divadelný kostým často určuje módu (ako už bolo spomenuté v predchádzajúcich kapitolách). Umelci sa obliekali lepšie a extravagantnejšie ako ostatní. V 17. storočí pre Monsieur à la mode boli na javisku usporiadané špeciálne miesta pre divákov, kde nielen sledovali predstavenie, ale diskutovali o umelcoch a ich kostýmoch.

V 17. a 18. storočí prekvitali syntetické žánre: opera, balet, cirkus (hoci boli známe už skôr). V týchto žánroch sú tiež dramatická akcia a triky, hudba a spev a jasný, nezabudnuteľný make-up. Syntetické žánre zahŕňajú prvky každodenného života. Napríklad spoločenský tanec kankán (francúzsky kankán) s charakteristickým vysokým kopaním nohami vznikol okolo 70. rokov 18. storočia. Postupne sa stáva neoddeliteľnou súčasťou operety – žánru hudobnej a tanečnej komédie.

V 19. storočí ožil záujem o históriu vo všetkých oblastiach kultúry. Vďaka archeologickým a literárnym nálezom bolo možné dozvedieť sa viac o krojoch staroveku, takže v r. historické hry Prvýkrát sa pokúšajú reprodukovať autentické kostýmy minulosti.

rozvoj kritický realizmus ako spôsob umenia a spôsob vnímania sveta vedie k tomu, že na javisku už neuvidíte sedliacke ženy v negližé a naškrobených sluhov. V divadle sa objavujú rekvizity, o ktorých sa v slušnej spoločnosti nikdy predtým nahlas nespomínalo. Hľadanie nových foriem vyjadrenia vedie k naturalistickému líčeniu. Toto píše V. A. Gilyarovsky vo svojich esejach o Moskve a Moskovčanoch:

"V roku 1879, ako chlapec v Penze, pod vedením divadelného kaderníka Shishkova, bola malá Mitya študentkou. To bolo obľúbené u podnikateľa z Penzy V.P. Dalmatova, ktorý mu jediný dovolil dotýkať sa jeho vlasov a naučil ho robiť make-up. Raz V.P. Dalmatov mal na svojom benefičnom predstavení „Notes of a Madman" a prikázal Mityovi pripraviť holohlavú parochňu. Na predstavenie priniesol mokrý býčí mechúr a začal ho nanášať Dalmatovovi na upravený účes... Na hercov plač , herci odbehli na toaletu.

- Ste veľký umelec, Vasilij Panteleimonovič, ale dovoľte mi byť umelcom vo svojom odbore! - Zdvihol hlavu k vysokému V.P. Dalmatovovi a ospravedlňoval sa. - Len to skúste!

V.P. Dalmatov nakoniec súhlasil - a po niekoľkých minútach bola bublina nasadená, sem-tam namazaná a oči B.P. Dalmatova žiarili potešením: úplne holá lebka s čiernymi očami a výrazným make-upom pôsobila silným dojmom.

Trend moderny dal na prelome 19. a 20. storočia vzniknúť novým formám divadelného kostýmu. Outfity sú štylizované, menia sa na symboly. Európania objavili divadlá východu, čo sa prejavilo aj na scénických kostýmoch.

V prvých rokoch po októbrovej revolúcii divadelný kostým úplne zmizol, nahradili ho „kombinézy“, keďže herci sú „divadelníci“.

Postupne sa všetko vrátilo do starých koľají a na javisko sa opäť vrátil divadelný kostým. Navyše v 20. stor. objavilo sa také nové divadlo ako módne divadlo. Prehliadky modelov sa zmenili na hudobné a dramatické predstavenia. Takže domáci kostým sa nakoniec otvorene „spojil“ s divadlom.

Zoznam použitej literatúry

2. Gelderod M. de. Divadlo: So.: Per. od fr. / Doslov L. Andrea, p. 653-694

3. Komentujte. S. Shkunaeva; Umelec N. Aleksejev. -M.: Umenie, 2003. -717 s.

4. Divadlo De Filippo E.: Hry: Trans. s tým. /Doslov L. Veršinina, s. 759-775; Umelec N. Aleksejev. -M.: Umenie, 2007. -775 s.

Podobné dokumenty

Charakteristika divadelného kostýmu. Požiadavky na jeho náčrt. Analýza obrazu ľudskej postavy; techniky a nástroje používané v grafických zdrojoch. Využitie grafických techník divadelného kostýmu pri tvorbe odevnej kolekcie.

kurzová práca, pridané 28.09.2013


Antropomorfologická charakteristika postavy. Analýza historického kostýmu. Vlastnosti pánskeho obleku. Odôvodnenie výberu základného modelu. Umelecká a kompozičná analýza analógových modelov. Výpočet a konštrukcia výkresov navrhovaného výrobku.

kurzová práca, pridané 28.04.2015


Kostým ako objekt sociokultúrnej analýzy: história vývoja, význam, úloha, funkcie a typológia. Charakteristika semiotických aspektov kostýmu, atribúty, doplnky, sociálny a psychologický základ. Analýza symboliky kostýmu „dandy“.

práca, pridané 24.01.2010


Koncepcia dekoratívne umenie ako výrazový prostriedok divadelného umenia. Hlavné prostriedky expresivity divadelného umenia: úloha kulisy, kostýmu, make-upu pri odhaľovaní obrazu postáv, vizuálna a optická úprava predstavenia.

test, pridaný 17.12.2010


História európskeho kroja 19. storočia. Rozdiely medzi empírovým štýlom a klasicizmom. Charakteristika krojovej skladby. Estetický ideál krásy. Hlavné typy oblečenia, jeho Konštruktívne rozhodnutia. Víkendové šaty, topánky, klobúky, účesy, šperky.

kurzová práca, pridané 27.03.2013


Historická charakteristika dynastie Ming. Národné čínske oblečenie ako súčasť čínskej histórie. Ornament, ozdobné prvky a symbolika kroja. Zásady výtvarného stvárnenia kostýmu, jeho originalita. Všeobecný charakter farebná škála.

abstrakt, pridaný 23.05.2014


Úloha a význam kostýmu v Staroveký svet: Egypt, Grécko, Rím, India a Byzancia. Kostým západná Európa v stredoveku. Renesančný kostým: taliansky, španielsky, francúzsky, nemecký, anglický. Empírový štýl a romantizmus, rokoko a baroko.

kurzová práca, pridané 26.12.2013


Charakteristika vývoja kroja v barokovom období, estetický ideál krásy a vlastnosti látok, farieb a ozdôb. Zvláštnosti dámskych a pánskych oblekov, topánok a účesov. Charakteristiky rezného systému barokovej éry, ich odraz v modernej móde.

kurzová práca, pridané 12.7.2010


všeobecné charakteristiky kultúra a umenie Japonska. Opis princípov tvorby japonských kostýmov. Druhy kimon, strih a doplnky. Moderný výklad Japonský kostým sa pripravuje slávnych dizajnérov(J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

abstrakt, pridaný 01.07.2013


Dámske účesy Byzantskej ríše. Charakteristika pánske účesy 15.–16. storočia. Vývoj dvorného kostýmu v Rusku v 18. storočí. "Románsky" štýl v modernom ženskom obraze. Vplyv šľachtického kroja na kroje iných vrstiev.

"Časťou scény, ktorá je v rukách hercov, je jeho kostým."
Francúzska encyklopédia.

„Kostým je hercova druhá škrupina, je to niečo neoddeliteľné od jeho bytia, je to viditeľná tvár jeho javiskového obrazu, ktorá s ním musí tak úplne splynúť, aby sa stala neoddeliteľnou...“
A. Ya. Tairov.

Divadlo je syntetická forma umenia, ktorá nám umožňuje nielen počuť, nielen si predstaviť, ale aj pozerať a vidieť. Divadlo nám dáva možnosť byť svedkami psychologických drám a podieľať sa na historických úspechoch a udalostiach. Divadlo, divadelné predstavenie, vzniká úsilím mnohých umelcov, od režiséra a herca až po produkčného dizajnéra, pretože predstavenie je „spojením rôznych umení, z ktorých každé sa pretavuje do tohto plánu a získava novú kvalitu. ...“.

Divadelný kostým je súčasťou javiskového obrazu herca, sú to vonkajšie znaky a charakteristiky stvárňovanej postavy, ktoré napomáhajú hercovej premene; prostriedok umeleckého vplyvu na diváka. Kostým je pre herca hmota, forma, inšpirovaná zmyslom roly.

Tak ako herec slovom a gestom, pohybom a zafarbením hlasu vytvára novú bytosť javiskového obrazu, vychádzajúc z toho, čo je dané v hre, tak umelec, vedený rovnakými údajmi z hry, stelesňuje obraz. prostriedkami svojho umenia.

Scénografia počas stáročnej histórie divadelného umenia neustále prechádzala evolučnou premenou, ktorá bola spôsobená nielen zdokonaľovaním javiskovej techniky, ale aj všetkými peripetiami štýlov a módy zodpovedajúcich čias. Záviselo to od charakteru literárnej štruktúry hry, od žánru drámy, od sociálneho zloženia diváka, od úrovne javiskovej techniky.

Obdobia stabilných architektonických štruktúr staroveku ustúpili primitívnej etape stredoveku, ktorá zase ustúpila kráľovským dvorným divadlám so sebestačným luxusom predstavení. Vystúpenia boli v látke, v zložitých konštruktívnych dekoráciách, len v svetelnom dizajne, úplne bez dekorácie - na holom javisku, na pódiu, len na chodníku.

Úloha kostýmu ako „pohyblivej“ dekorácie bola vždy dominantná. Zmenil sa pohľad na jeho „vzťah“ s hercom, časom a históriou a napokon aj s jeho priamym „partnerom“ – výtvarným stvárnením scény.

V procese progresívneho rozvoja umenia moderné divadlo, inovácie v réžii, premena metódy výtvarného stvárnenia, úloha kostýmového umenia neupadá – práve naopak. S rastom svojich mladších a flexibilnejších bratov – kina a televízie – divadlo nepochybne pri svojom hľadaní a trápení získava nové formy veľkolepých techník, presne také, ktoré by bránili a definovali postavenie divadla ako trvalej hodnoty nezávislého. druh umenia. Kostým ako najpohyblivejší prvok divadelnej kulisy sa v tomto hľadaní dostáva na prvé miesto.

Vysoká moderná kultúra divadelného umenia, jemná a hlboká režijná práca na hrách a predstaveniach a talentované herecké výkony si vyžadujú, aby kostýmový výtvarník, ktorý inscenáciu navrhuje, starostlivo prenikol do dramaturgie predstavenia a úzkeho kontaktu s režisérom. Moderný dizajn nie je kanonizovaný pravidlami. Je to individuálne a špecifické v každom konkrétnom prípade. „Práca režiséra je neoddeliteľná od práce umelca. Najprv musí režisér nájsť vlastné odpovede na základné problémy výpravy. Umelec zase musí cítiť úlohy inscenácie a vytrvalo hľadať výrazové prostriedky...“ Divadelný kostým vzniká najskôr vizuálnymi prostriedkami, teda skicou.

Keď si vytvoríte aspoň jednu rolu, bude vám to jasné. čo pre umelca znamená parochňa, brada, oblek, rekvizita, ktorá je nevyhnutná pre jeho javiskový obraz?

K.S.Stanislavského

V divadelnom kostýme je dôležité všetko: kompozícia, plasticita, rytmus, farba, línia. A farba má toľko veľký významže sa to dá prirovnať k maľbe. Farba je dôležitá najmä v divadelných historických a fantazijných kostýmoch, ako aj v estrádnych kostýmoch. Kostým vytvára okolo človeka určité vopred určené prostredie, zvláštny mikrokozmos, ktorý hercovi pomáha ľahšie sa adaptovať na nové predstavenie, na nové prostredie, na iných ľudí. Kostým je na rozdiel od iných druhov umenia veľmi flexibilný a mobilný, dá sa ľahko čiastočne alebo úplne zmeniť. Táto vlastnosť kostýmu viac ako raz umožnila rýchlo odrážať hlavné udalosti vo verejnom živote alebo iné informácie o nich, niekedy aj pred samotnými udalosťami. V tejto súvislosti je zaujímavé pripomenúť si kroje z obdobia Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie – červené jazdecké nohavice, kožené bundy, budenovky, čiapky, vesty, červené šatky. M. Gorkij raz poznamenal, že ak revolúcia vytvorila pestré kostýmy, znamená to, že ich potrebovala. Existujú zaujímavé spomienky na prvé roky práce Cheky, o tom, ako sa v tých rokoch mnohí „bývalí“ snažili prispôsobiť novým pánom krajiny. Neholili sa, nosili hrubé vojenské tuniky a niektorí mali na sebe kožené bundy. Takéto bundy boli najlepším dôkazom politických názorov. Samozrejme, Gorkij mal pravdu - kostýmy revolucionárov neboli náhodné - pomohli vytvoriť všeobecný obraz týchto zúfalo statočných, odvážnych a obetavých ľudí. Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať nosným prvkom, ale farba zostáva prvou z hľadiska sily svojho emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu a hneď vzniká asociatívna séria. Ale je tu jeden vážny dôležitý bod: hlavne teplo svetlé farby vizuálne rozšíriť a priblížiť hercovu postavu divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a zdá sa, že sa posúvajú hlbšie do scény.

Keď už hovoríme o plagátových kostýmoch, môžeme si spomenúť na národy Indie, ktoré počas boja za svoju nezávislosť na návrh Mahátmu Gándhího prestali nakupovať anglický tovar a zaviedli skromné ​​oblečenie z podomácky tkaných materiálov. Angličania tento kostým vnímali ako rebéliu a niekedy ich za to aj strieľali. Kostým teda nesie špecifický vizuálny jazyk.

Na začiatku tvorby kostýmov pre divadelné predstavenie, varieté, cirkus alebo iné predstavenie stojí umelec pred otázkou: čo budem stelesňovať, pre koho a ako?

Prvá otázka zahŕňa myšlienku. Koncept obrazu a atmosféry predstavenia. Druhým je pochopenie povinností voči publiku a znalosť publika.

Myšlienka deja predvída jeho zloženie, diktuje postavy, ich morálny charakter, a teda aj ich vzhľad.

Proces práce na divadelnom kostýme je rozdelený do troch etáp:

1)obdobie hromadenia a chápania materiálu na základe dramaturgie.

Umelec na základe poznania zákonitostí kompozície, zákonitostí divadla, ako aj cieľov daného predstavenia ich využíva vo svojej tvorbe. Zapája sa do toho režisér aj herci.

2)práca na náčrte

3)preklad tohto náčrtu do objemu a materiálu.

Hľadanie pravdy nie je možné bez emócií. Preto by emócie vyvolané kostýmom a predstavením nemali byť náhodné a myšlienky a asociácie by mali byť umelcom organizované a účelné. Všetko je veľmi prepojené, pretože divák nevníma len sluchom a čuchom, ale aj zrakom. A vízia je akýmsi svetom obrazov, ktorý sa vyvíja vďaka asociáciám, vďaka životná skúsenosť. Umelec musí byť zároveň psychológom, t.j. musí vedieť predvídať asociácie svojho diváka. Každý autor – dramatik vyžaduje svoju osobitú formu výkonu, preto musí mať umelec, podobne ako herec, schopnosť „transformácie“ podľa toho, s akým materiálom je konfrontovaný: či už ide o dramaturgiu V. Shakespeara, A. Ostrovského alebo N. Pogodina.

Vonkajšia vierohodnosť nie vždy určuje väčšiu pravdivosť obrazu. Shakespeare je v tomto smere príznačný. Skutočných Elsinorov a dánskych bojovníkov v ťažkom brnení môžete preniesť na javisko, ale v takýchto kulisách a kostýmoch si môžete zahrať nie „Hamleta“, ale v najlepšom prípade každodenné scény zo severného stredoveku. Shakespeare si so svojou mohutnou generalizáciou nepotrpí na mnohomluvnosť a detail ani v režisérskej interpretácii, ani v dizajne. Vyžaduje si to rozsiahle umelecké myslenie, jednoduchosť a maximálnu premyslenosť v každom detaile. Preto je práca na Shakespearových hrách skúšobným kameňom pre každého divadelný umelec.

Smerovanie tvorby divadelného umelca závisí aj od požiadaviek žánru.

Obklad činoherné divadlo, musí pamätať na to, že základom predstavenia je herec a že hlavnou úlohou dekoratéra je podať čo najvýhodnejšiu „prezentáciu“ herca, vytvárať typické okolnosti pre poznámky a l, ktoré zdôrazňujú zmysel akcie.

V jednom sa umelec objavuje na väčšej rovnosti s interpretmi. Vzhľadom na to, že hudba je spojená s vizuálnymi vnemami, scenéria tu pôsobí ako forma vizuálneho vyjadrenia hudby. Táto forma musí byť pôsobivá – preto potreba plnohodnotného veľkolepého začiatku v opere. Ale zábava by sa nemala redukovať na listnatosť, šablónovitosť a krásu, ktorými sa previnili aj veľkí javiskoví majstri. Naši najlepší operní scénografi, William a Dmitriev, vždy zápasili s čisto vonkajšou opernou impozantnosťou a dokázali vyjadriť monumentálneho ducha operného predstavenia dosť lakonickou a zdržanlivou formou. Vzhľadom na to, že v davových scénach účinkujú veľké skupiny hercov, farba ich kostýmov sa stáva obzvlášť dôležitá. Pohyb davu po javisku môže dodať predstaveniu obrovskú dynamickú silu, ak umelec nájde správny farebný kľúč. Tak napríklad umelec F. Fedorovskij v opere „Khovanshchina“ od M. Musorgského dokázal pohybom zboru v čiernom určiť emocionálnu atmosféru predstavenia v súlade s hudbou, s jej skutočne vysokou dramatickosťou. a červené oblečenie a zmena týchto farieb na javisku.

Divadelník, na rozdiel od maliara, sochára a grafika, ktorí vo svojich dielach hovoria to, čo chcú povedať v tento moment, môže zverejniť svoje myšlienky a pocity len prostredníctvom vhodného dramatického materiálu. Čím je tento materiál kvalitnejší, tým je pre dekoratéra zaujímavejšie na ňom pracovať.

Sovietska dráma poskytuje najbohatšie príležitosti pre kreativitu divadelného umelca. Umelec musí zakaždým znovu hľadať formu moderného predstavenia, a ak sa zistí, že sa čo najviac zhoduje s podstatou dramatické dielo, je pre všetkých nasledujúcich režisérov, aj tých najskúsenejších, ťažké oslobodiť sa od toho. Napríklad dizajn "Optimist Tragedy" Sun. Višnevského v Leningradskom štáte akademické divadlo dráma pomenovaná po A. S. Puškinovi (1955) do istej miery opakuje riešenie tej istej hry v r. Komorné divadlo v Moskve (1933).

Podobnú úlohu v sovietskom divadle zohral V. Dmitriev návrh M. Gorkého „Egor Bulychev“ (Divadlo Evg. Vachtangova, 1932), ako aj „Zlomenina“ N. Akimova od B. Lavreneva (Divadlo Evg. Vachtangova, 1927;) a N. Shifripym "Virgin Soil Upturned" od M. Sholokhova (Sovietske armádne divadlo, 1957)

E.O. Kibrik: „Každý predmet, postava alebo jednotlivý prvok musia byť usporiadané takto. aby ich divák ľahko a jasne vnímal.“ Pri tvorbe kostýmov a scénografie musí umelec myslieť na predstavenie ako celok. Aby ste to dosiahli, musíte oddeliť hlavné od sekundárneho. Hlavnou úlohou umelca je dosiahnuť jednotu myšlienky plánu a jeho realizácie.

Samozrejme, kostým je veľmi dôležitou súčasťou predstavenia nielen pre interpreta tejto úlohy, ale aj pre jeho partnerky. Kostým niekedy odhaľuje niektoré črty samotnej postavy, zahalenej v hre.

Problém však spočíva v tom, že je potrebné vziať do úvahy vzhľad samotného herca a charakter, črty jeho charakteru. Kostým by mal pomôcť hercovi vyjadriť stav mysle postavy počas predstavenia. K tomu je potrebné zabezpečiť jeho interakciu s vecami a inými postavami. Okrem toho je veľmi dôležité, ako kostým interaguje s scenériou pri rôznych svetelných efektoch.

Nie je tajomstvom, že divadlo je konvencia, t.j. akoby sa s divákom „dohodol“ na pravidlách hry. Pravidlá sú vždy iné, v závislosti od úloh, no pre každého predsa platí jedna hlavná vec: musí vládnuť harmónia a vkus. Pre divadlo je veľmi dôležité, aby konvencie prijaté v tomto predstavení boli pre divákov zrozumiteľné. Porušenie podmienok hry vedie k narušeniu celistvosti diela.

Postupom práce sa výtvarník zoznamuje s historickým kostýmom, so životom doby, ktorú predstavenie ukáže, a načrtáva najvhodnejšie kostýmy. A pri analýze tohto je potrebné nájsť moderné prístupy k zverejneniu hry, čím sa predstavenie stane zrozumiteľným aj pre dnešného diváka. Pri tomto hľadaní sa umelec riadi svojím moderným svetonázorom, znalosťami modernej estetiky a zvýšeným vnímaním všetkého nového a relevantného.

Po definovaní základného konceptu prejdeme k detailom - k vývoju siluet, povrchových úprav a detailov. A v tejto fáze sa hľadá individualita každej postavy. Na tento účel sú farebne nakreslené malé náčrty. Odrážajú priebeh myslenia a hľadania.

Ďalšou etapou sú pracovné skice, ktoré schvaľuje umelecká rada a herci. Pracovná skica by mala byť dobrým vodítkom pre prácu dielní: mala by jasne definovať tvar, siluetu, proporcie a povrchovú úpravu. Okrem toho by sa takéto náčrty mali kresliť nielen spredu, ale aj zozadu a v prípade zložitých siluet z profilu.

Keď je hotová grafická časť diela a odsúhlasené náčrty, posledná dôležitá etapa práca na kostýme - preloženie náčrtu do materiálu, do kostýmu. Pre umelca je dôležitá časť sediaca. Kým oblek ešte nie je pripravený, musíte najprv zhromaždiť všetky látky a lemy a pripnúť ich na figuríne. Potom skontrolujte prvý celkový dojem na javisku a zapáľte figuríny, keď budú herci osvetlení.

Počas montáže herci hovoria, ako sa cítia v tomto kostýme a vyjadrujú svoje želania. Ale hlavnou vecou v procese všetkých dokončovacích úprav a zmien je nestratiť hlavnú myšlienku, myšlienku. Peter Brook to povedal z nejakého dôvodu. Čo je najväčšia pochvala za výkon, ak môžeme povedať, že je kompletný. Umeleckým dielom možno nazvať iba kompletnú, kompletnú kompozíciu.

V divadelnom kostýme je silueta určená nielen a nie tak dominantným štýlom v umení, ale povahou javiskového obrazu, psychofyzickými údajmi herca.

Každý oblek má spravidla veľa línií: obrys - silueta, boky, línie strmeňov, vrecká a kravata. Všetky sa líšia charakterom a smerovaním. Úlohou umelca je skombinovať ich tak, aby čo najlepšie slúžili kompozícii. Napríklad zvislé čiary, ako hladké, okrúhle, vytvárajú pocit pokojného pohybu; diagonálne - živšie; horizontálne - pocit pomalosti, takmer statický; zdá sa, že asymetrické sa aktívne pohybujú. V starodávnych ozdobách horizontálna čiara označovala Zem, prerušovaná čiara znamenala impozantné prírodné sily (blesk) a vlnovka vodu.

Farba

Kostým môže byť vytvorený na základe tvaru alebo farby. Každý prvok sa môže stať nosným prvkom, ale farba zostáva prvou z hľadiska sily svojho emocionálneho vplyvu. Stačí pomenovať akúkoľvek farbu a hneď vzniká asociatívna séria. Je tu však jeden vážny dôležitý bod: teplé, najmä svetlé farby sa vizuálne rozširujú a približujú postavu herca k divákovi. Čisté studené farby postavu opticky zmenšujú a zdá sa, že sa posúvajú hlbšie do scény.

Je známe, že v rôznych krajinách, v iný čas uprednostňovala sa akákoľvek farba alebo akákoľvek farebná schéma. Takéto preferencie vytvárajú sociálne dôvody a individuálne vlastnosti ľudí.

Napríklad Pavel Ivanovič Chichikov (N.V. Gogol „Mŕtve duše“) - „vlastník pôdy podľa svojich potrieb“ - nemohol nosiť uniformu alebo uniformu. Čierny frak by však bol pre neho príliš špecifický, keďže bol jasne vnímaný v dobe, v ktorej sa báseň odohráva. A potom si oblečie „frak brusnicovej farby s iskrou“, keď išiel na guvernérsky večierok, kde sa „čierne fraky blýskali a trepotali oddelene a sem-tam v hromadách, ako muchy vlajúce na bielom lesklom rafinovanom cukre“. Striedanie Čičikovových farebných mien nie je náhodné. Variabilita sa vyrovná charakteristikám Čičikova ako: „Nemôže sa povedať, že je starý, ale nie, že je príliš mladý“, „nie je pekný, ale ani nevyzerá zle“. Dá sa predpokladať, že tu má Gogolova farba emocionálnu konotáciu - je to prostriedok na psychologickú charakterizáciu postavy. Keďže čierny frak hovoril o márnomyseľnosti svojho majiteľa, Čičikov, aby pôsobil úctyhodným dojmom, nosil radšej farebné fraky.

A teraz o stupni sýtosti farieb, t.j. o tóne. Obsahuje schopnosť vyvolať určité emócie. Všetky farby na jednej strane šedej sa zdajú svetlé a radostné (smerom k bielej) a na druhej strane tmavšie. Nachádza sa medzi nimi, prostredný je pre naše oči najpokojnejší.

Kompozície, v ktorých dominujú stredné a blízke tóny, vyvolávajú pocity rovnováhy. Stredný tón bude svetlejší alebo tmavší v závislosti od prostredia. Biela a čierna zostávajú nezmenené v akomkoľvek prostredí. Achromatický stredný tón je najlepším meradlom na jemné určenie sýtosti farebných tónov.

Aby sa umelec ovládol, môže pre svoju skicu vytvoriť stredne šedú podložku a potom získa presnú predstavu o tónových prednostiach a nevýhodách svojich kostýmov.

V zložitých kostýmoch s mnohými detailmi nemusia stačiť tri tóny. Môžete použiť jeden alebo dva dodatočné tóny, ktoré by mali gravitovať k trom hlavným, aby kostým nestratil čitateľnosť.

V divadelnom kostýme sa kladie veľký dôraz na siluetu, najmä ak je základom historický kostým. Treba ho modernizovať opatrnejšie, keďže jeho zmenou sa menia črty dominantného štýlu v umení. Stačí zmeniť objem, hmotnosť, textúru, farbu, povrchovú úpravu. Ale siluetu, ktorá najviac prezrádza ducha doby, nesúcu jej vôňu, treba zachovať v základných črtách. Aj keď v divadle nemusí byť všetko podľa pravidiel.

V divadelnom kostýme siluetu určuje nielen a nie tak dominantný štýl v umení. Koľko je charakter javiskového obrazu, psychofyzické údaje herca. Ale bez ohľadu na rozhodnutie, silueta zostáva najdôležitejším prvkom kompozície kostýmu. V modelovaní sa siluety delia na štrukturálne, ktoré odhaľujú a opakujú tvary Ľudské telo, a tiež zdôrazniť jeho prednosti. Rovnako tak nedokonalosti a ozdobné, ktoré vybočujú z prirodzených kontúr postavy, maskujú tvary a línie. Takéto siluety vizuálne narúšajú proporcie. Sú najvhodnejšie na riešenie zložitých kostýmových problémov: na identifikáciu jedinečných obrázkov, na vytváranie fantastických, rozprávkových kostýmov. Môžu existovať zložité siluety, zvyčajne pozostávajúce z jedného alebo niekoľkých geometrických tvarov.

Rovnako dôležitá je aj línia siluety. Odhaľuje tvary hlavných a doplnkových zväzkov oblečenia, čím vytvára predstavu o plasticite. Línia pomáha divákovi vnímať proporcie nielen celého kostýmu ako celku, ale aj všetky vzťahy malých foriem a ich harmóniu v ňom.

Analýza scénografie

5.a. Prvá možnosť. V strede je kruh (dutý valec), ako symbol nevyhnutnosti a pominuteľnosti. Na ňom je do tvaru usporiadaný lanový rebrík katolícky kríž. Kríž hrá v hre veľkú úlohu ako symbol viery, nie tej, ktorú vnucujú arcibiskupi, inkvizítori atď., ale tej, ktorá vzbudzuje nádej. Lanové rebríky sa rozchádzajú z kruhu rôznymi smermi a zostupujú z javiska. Keďže obdobie, o ktorom uvažujeme, je obdobím inkvizície a v dôsledku toho obdobím podlosti a zrady, ľudia sa na týchto schodoch objavujú z rôznych kútov ako hady. Okrem toho je na pozadí kruhu z červeného zamatu sťahovacia šnúrka. Zostupuje v momente krviprelievania, v momente vypuknutia nepriateľstva. A tým udáva tón. Til dokáže vytvoriť obraz ducha Flámska pomocou závesných lán, pomocou ktorých sa pohybuje ako vták.

5 B. Druhá možnosť. Táto možnosť je založená na stožiari lode s plachtami a lanovými rebríkmi. Na začiatku hry sú „plachty“ podopreté „stožiarom“, ako sa dej vyvíja, sú spúšťané. A potom sa otvorí jedna červená farba, potom sivá, potom oranžová. Závisí to od akcie odohrávajúcej sa na javisku. Valec slúži ako predné miesto (na začiatku predstavenia).

Metódy vytvárania zbierky

Zbierka divadelných kostýmov pre toto predstavenie

Metódy, ktoré boli pri tom použité diplomová práca:

1. porovnávacie a analytické.

Na základe tejto metódy sa to uskutočnilo výskumu o štúdiu historického kostýmu Flámska 16. storočia. V dôsledku toho sa ukázalo, že oblečenie tohto obdobia ovplyvnené Francúzskom a Španielskom. Čo sa týka farebnosti, v kostýme sedliakov dominujú tmavšie, zemité tóny, v rôznych zaujímavých kombináciách. A naopak, v kostýme šľachticov sú jasnejšie, sýtejšie farby. Tento rozdiel je španielsky vplyv.

Ale v tejto kolekcii bolo rozhodnuté zmeniť tento farebný princíp historického kostýmu. Kráľ, kráľovná, dvorná družina (všetci Španieli) - v čiernej a bielej farbe. Žijú podľa šachového princípu. A tento spôsob existencie nemožno nazvať životom. Je to hra. Mat.

2. Asociačná metóda je založená na asociáciách získaných z tvorivého zdroja, v tomto prípade z hry G. Gorina „Legenda o Tile“.

Každá postava v tejto hre má charakteristický znak, každý má svoj vlastný charakter, svoj jedinečný obraz. Navyše sa počas hry menia takmer všetky postavy a v dôsledku toho sa mení aj kostým.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené na http://www.allbest.ru/

Divadelný kostým

DIVADLO je syntetická forma umenia, ktorá nám umožňuje nielen počuť, nielen si predstaviť, ale aj pozerať a vidieť. Divadlo nám dáva možnosť byť svedkami psychologických drám a podieľať sa na historických úspechoch a udalostiach. Divadlo, divadelné predstavenie, vzniká úsilím mnohých umelcov, od režiséra a herca až po produkčného dizajnéra, pretože predstavenie je „kombináciou rôznych umení, z ktorých každé sa pretavuje do tohto plánu a získava novú kvalitu. ...”

Divadelný kostým je súčasťou javiskového obrazu herca, sú to vonkajšie znaky a charakteristiky stvárňovanej postavy, ktoré napomáhajú hercovej premene; prostriedok umeleckého vplyvu na diváka. Kostým je pre herca hmota, forma, inšpirovaná zmyslom roly.

Tak ako herec slovom a gestom, pohybom a zafarbením hlasu vytvára novú bytosť javiskového obrazu, vychádzajúc z toho, čo je dané v hre, tak umelec, vedený rovnakými údajmi z hry, stelesňuje obraz. prostriedkami svojho umenia.

Scénografia počas stáročnej histórie divadelného umenia neustále prechádzala evolučnou premenou, ktorá bola spôsobená nielen zdokonaľovaním javiskovej techniky, ale aj všetkými peripetiami štýlov a módy zodpovedajúcich čias. Záviselo to od charakteru literárnej štruktúry hry, od žánru drámy, od sociálneho zloženia diváka, od úrovne javiskovej techniky.

Obdobia stabilných architektonických štruktúr staroveku ustúpili primitívnej etape stredoveku, ktorá zase ustúpila kráľovským dvorným divadlám so sebestačným luxusom predstavení. Vystúpenia boli v látke, v zložitých konštruktívnych dekoráciách, len v svetelnom dizajne, úplne bez dekorácie - na holom javisku, na pódiu, len na chodníku.

Úloha kostýmu ako „pohyblivej“ dekorácie bola vždy dominantná. Zmenil sa pohľad na jeho „vzťah“ s hercom, časom a históriou a napokon aj s jeho priamym „partnerom“ – výtvarným stvárnením scény.

V procese progresívneho rozvoja umenia moderného divadla, inovácie réžie, transformácie spôsobu výtvarného stvárnenia rola kostýmového umenia neupadá – práve naopak. S rastom svojich mladších a flexibilnejších bratov – kina a televízie – divadlo nepochybne pri svojom hľadaní a mučení získava nové formy veľkolepých techník, presne také, ktoré by bránili a definovali postavenie divadla ako trvalej hodnoty nezávislého umenia. formulár. Kostým ako najpohyblivejší prvok divadelnej kulisy sa v tomto hľadaní dostáva na prvé miesto. divadelný scénický kostým

Vysoká moderná kultúra divadelného umenia, jemná a hlboká režijná práca na hrách a predstaveniach a talentované herecké výkony si vyžadujú, aby umelec, ktorý inscenáciu navrhol, starostlivo prenikol do dramaturgie predstavenia a úzkeho kontaktu s režisérom. Moderný dizajn nie je kanonizovaný pravidlami. Je to individuálne a špecifické v každom konkrétnom prípade. "Práca režiséra je neoddeliteľná od práce umelca. Režisér musí v prvom rade nájsť vlastné odpovede na hlavné nastolené problémy. Umelec zasa musí precítiť úlohy inscenácie a vytrvalo hľadať výrazové prostriedky." .“

Divadelný kostým vzniká najskôr vizuálnymi prostriedkami, teda skicou.

Uverejnené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Teoretický základ formovanie obrazu. Divadelný kostým a doplnky ako jeden zo spôsobov formovania vonkajší obraz divadlo Divadelné doplnky, prax ich využitia pri formovaní obrazu divadla na príklade inscenácií divadla Roman Viktyuk.

diplomová práca, pridané 22.11.2008


Úloha a význam kostýmu v starovekom svete: Egypt, Grécko, Rimma, India a Byzancia. Kroj západnej Európy v stredoveku. Renesančný kostým: taliansky, španielsky, francúzsky, nemecký, anglický. Empírový štýl a romantizmus, rokoko a baroko.

kurzová práca, pridané 26.12.2013


Charakteristika divadelného kostýmu. Požiadavky na jeho náčrt. Analýza obrazu ľudskej postavy; techniky a nástroje používané v grafických zdrojoch. Využitie grafických techník divadelného kostýmu pri tvorbe odevnej kolekcie.

kurzová práca, pridané 28.09.2013


Úloha ľudového odevu v tvorbe moderného odevu pre mládež. Aktivizácia záujmu o ľudový odev ako zdroj nápadov pre moderného dizajnéra. Ľudový kroj- bohatá zásobáreň nápadov pre umelca. Tradičná súprava oblečenia.

kurzová práca, pridané 06.04.2008


Súčasné divadelné umenie. Inscenácia hry „Malý divadelný démon“ na základe hra s rovnakým názvom Veru Trofimovú. Herecké povolanie, osobnosť, dramaturgia. Režijné poňatie hry, obhajoba roly. Dizajn javiskového priestoru.

abstrakt, pridaný 20.01.2014


Kostým ako objekt sociokultúrnej analýzy: história vývoja, význam, úloha, funkcie a typológia. Charakteristika semiotických aspektov kostýmu, atribúty, doplnky, sociálny a psychologický základ. Analýza symboliky kostýmu „dandy“.

práca, pridané 24.01.2010


Zvláštnosti historickej éry Staroveké Grécko. Druhy, tvary a zloženie odevov. Charakteristika mužského a ženského kroja. Analýza látok použitých na jej výrobu, ich farieb a vzorov. Pokrývky hlavy, účesy, šperky a doplnky Grékov.

kurzová práca, pridané 11.12.2016


K.S. Stanislavskij ako slávny Rus divadelný režisér, herec a učiteľ. Stanislavského systém ako teória javiskového umenia, metóda hereckej techniky, jej podstata a obsah, štádiá a princípy vývoja. Životopis Meyerholda.

test, pridané 14.06.2011


Historický a kultúrny vývoj pohoria Mari. Kostýmy Mountain Mari ako súčasť národnej kultúry. Materiály a technológie na výrobu obleku. Formovanie vlasteneckého cítenia a etnografického sebauvedomenia. Strih, farebná schéma, hlavné detaily kostýmu.

kurzová práca, pridané 14.10.2013


Javisková akcia, jej rozdiel od skutočnej akcie. Vzťah medzi fyzickým a psychickým konaním. Hlavné časti akcie: hodnotenie, rozšírenie, skutočná akcia, dopad. Režisérsky náčrt podľa obrazu „Návšteva princeznej v kláštore“.