z lat. absurdus - smiešny, nesúrodý, nezmyselný) Smer v divadelnom umení, ktorý vznikol vo Francúzsku začiatkom 50. rokov. 20. storočie Jej zakladateľmi boli Rumun E. Ionesco a Ír S. Beckett, ktorí žili vo Francúzsku. Významný vplyv na A.t. prenesené existencialistické (pozri: existencializmus) filozofické a estetické myšlienky J.-P. Sartre a K. Camus o absurdite, absurdite existencie, voľbe, hraničnej situácii, odcudzení, osamelosti, smrti. V jazyku divadla našiel pojem existencie svoje vyjadrenie v alogizme slov a činov postáv, ich nedostatočnej komunikačnej schopnosti, priestorových a časových posunoch, absencii príčinno-následkových vzťahov a metód. šokovej estetiky (pozri: Šok) spojenej s estetizáciou škaredého. Ďalší zdroj A.t. - estetika surrealizmu: odstraňuje sa protiklad medzi skutočným, obyčajným a nadreálnym - imaginárnym, snovým, halucinačným, nadprirodzeným, mystickým; naturalistické detaily zapadajú do nereálneho kontextu. Významný vplyv na A.t. mali aj tvorbu F. Kafku, A. Jarryho. V A.t. absurdno je reprezentované ako absurdné, bez významu a logických súvislostí, nepochopiteľné pre myseľ. Človek sa javí ako nadčasová abstrakcia, bytosť odsúdená na hľadanie neexistujúceho zmyslu života. Jeho chaotické činy medzi ruinami (vo fyzickom a metafyzickom zmysle slova) sú poznačené opakovaním, monotónnosťou, bezcieľnosťou; ich mechanicko-automatický charakter je spojený s oslabením deja, psychologizmom, inhibíciou javiskového temporytmu, monologizmom (s formálnou dialogickou štruktúrou), otvorenosťou finále (non-fmito). Obľúbené triky A.T. - paródia, groteska; najtypickejším žánrom je tragická fraška. Absurdné intelektuálne hry nie sú prístupné naturalistickým, realistickým, psychologickým režijným interpretáciám. Inklinujú k žánru le-zidrama (drama na čítanie). Cestou k ich javiskovým rozhodnutiam je vytvorenie iluzórnej atmosféry intelektuálnej hry, lingvistického turnaja, ktorého cenou je umelecký paradox. Recepcie A.t. dramatici A. Adamov a J. Genet (Francúzsko), G. Pinter a N. Simpson (Anglicko), F. Arrabal (Španielsko). Nápady A.T. našiel organický vývoj v estetike divadelnej postmoderny. V koncepcii „divadla bez predstavenia“ C. Beneta (Taliansko), zameranej na demystifikáciu klasického „divadelného predstavenia“, je teda kľúčom k postmodernej dekonštrukcii absurdné posolstvo, obchádzajúce text a tradičnú akciu. Na rozdiel od existencializmu postmodernizmus interpretuje absurditu nie ako absenciu zmyslu, ale ako implicitný, nepočuteľný význam: nezmysel produkuje nadbytok zmyslu, nie nezmysel (J. Deleuze). Estetika A.t. Má aj retrospektívne uplatnenie: často sa k nemu uchyľuje pri interpretácii klasiky. Tak ako Dostojevského dielo, ktoré ovplyvnilo existencializmus, vyvolalo vlnu existencialistických interpretácií jeho románov, aj diela klasických paradoxológov svetového divadla vyvolávajú absurdné interpretácie. Najvýznamnejšie z nich sú spojené s menami W. Shakespeara (existencialisticko-absurdná interpretácia „Hamleta“ I. Bergmana) a A. P. Čechova (vystúpenia P. Brooka, S. Solovjova). Cez prizmu A.T. uvažuje sa o práci futuristov, OBERIUTov a niektorých ďalších postáv ruskej avantgardy. V modernej kultúrnej situácii A.t. nadobudol nominálnu hodnotu spojenú s fenoménom „posunutého“ umeleckého vedomia – vedomého „nezmyslu“ neklasikov. Lit .: Ako vždy, o avantgarde. Antológia francúzskej divadelnej avantgardy. M., 1992; Francúzska literatúra 1945 – 1990. M., 1995; The?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H. M..

Prednáška 30 Nové divadlo (absurdná dráma)

Ide o typ modernej drámy (tzv. „Nové divadlo“, verejnosťou spočiatku ignorované), založenú na koncepte totálneho odcudzenia jednotlivca od fyzického a sociálneho prostredia. Tieto druhy hier sa prvýkrát objavili na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšírili po celej západnej Európe a Spojených štátoch.

Toto je divadlo „absurdnej drámy“, ktorú vytvorili S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, ktorí žili v Paríži a písali po francúzsky. Bol to na jednej strane pokus o obnovu štruktúry a jazyka divadla a na druhej strane „Nové divadlo“ bolo odrazom hrôzy spôsobenej krutosťami vojny a strachom z atómovej deštrukcie.

Korene absurdného divadla možno identifikovať v teoretickej a praktickej činnosti predstaviteľov takých estetických hnutí začiatku 20. storočia, akými boli dadaizmus a surrealizmus, ako aj v epickej burleske A. Jarryho „Kráľ Ubyu“ (1896), v „Tiresii's Breasts“ (1903) od G. Apollinaira, kde sa spájala fraška a vaudeville, v hrách F. Wedekinda s iracionálnymi ašpiráciami jeho hrdinov. Divadlo absurdna absorbovalo aj prvky klauniády, hudobnej sály, Chaplinove komédie.

Formovanie drámy absurdna (antidráma) bolo ovplyvnené surreálnou teatrálnosťou: používaním bizarných kostýmov a masiek, nezmyselných rýmov, provokatívnych apelov na publikum atď. Dej hry, správanie postáv sú nepochopiteľné, podobné a niekedy navrhnuté tak, aby divákov šokovali. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nezmyselnosť jazyka a v podobe akejsi hry bez pravidiel sa stáva hlavným nositeľom chaosu.

Bola to konceptuálna dráma, ktorá realizuje myšlienky absurdistickej filozofie. Realita, existencia bola prezentovaná ako chaos. Pre absurdistov dominantnou kvalitou bytia nebola kontrakcia, ale rozpad. Druhý podstatný rozdiel oproti predchádzajúcej dráme je vo vzťahu k osobe. Človek v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nedokáže pochopiť nič iné ako svoju bezmocnosť. Je zbavený slobody voľby. Absurdisti vyvinuli vlastný koncept drámy – antidrámy. Antonei Artaud ešte v 30. rokoch 20. storočia hovoril o svojej perspektíve divadla: odmietnutie zobrazovania charakteru človeka, divadlo prechádza k totálnemu zobrazovaniu človeka. Všetci hrdinovia absurdnej drámy sú totálni ľudia. Udalosti je potrebné vnímať aj z toho hľadiska, že sú výsledkom určitých situácií vytvorených autorom, v rámci ktorých sa odkrýva obraz sveta. Dráma absurdna nie je diskusiou o absurdite, ale ukážkou absurdna.

IONESCO: Talent Eugèna Ionesca sa prejavil tak v jeho raných básňach, ako aj v kritických článkoch, ktoré viedli k skutočným revolúciám a prevratom v rumunskej spoločnosti, no najviac žiari v jeho divadelných aktivitách.Eugene Ionesco je zakladateľom absurdizmu vo francúzskej dramaturgii.Divadlo Ionesco je divadlom výsmechu a paródie. Eugene Ionesco inscenoval a zosmiešňoval prázdnotu a absurdnosť sveta. Je proti tradičnému divadelnému slovníku. Mnohí tomuto slovníku nerozumeli, považovali ho za bezvýznamný a jeho hry nazývali „nezmysel“. Svoje právo a titul slávneho dramatika nášho storočia si však obhájil, o čom svedčia aj početné ocenenia, ktoré získal. Väčšina Ionescových hier nesie myšlienku zbytočnosti jazyka ako prostriedku komunikácie.

„Realita by mala byť obohatená o absurditu, fantáziu a slobodné sebavyjadrenie jednotlivca,“ domnieva sa sám autor. A myslím, že s tým bude každý súhlasiť.

Situácie, postavy a dialógy jeho hier sledujú skôr obrazy a asociácie sna ako každodennú realitu. Jazyk sa pomocou zábavných paradoxov, klišé, porekadiel a iných slovných hračiek oslobodzuje od zaužívaných významov a asociácií.

Surrealizmus Ionescových hier vychádza z cirkusového klauniáda, filmov Ch.Chaplina, B. Keatona, bratov Marxovcov, antickej a stredovekej frašky. Typickou technikou je hromadenie predmetov, ktoré hrozia, že hercov pohltia; veci ožívajú a ľudia sa menia na neživé predmety.

V absurdných hrách nie je žiadna katarzia, E. Ionesco odmieta akúkoľvek ideológiu, no hry oživila hlboká starosť o osud jazyka a jeho nositeľov.

Najznámejšie hry Eugena Ionesca sú Plešatý spevák a Lekcia. Tieto hry odsudzujú konzervativizmus, morálku a ideológiu nášho sveta. Na prvý pohľad sa vám môže zdať, že čítate nezmysly, ale pri opätovnom čítaní alebo premýšľaní si všimnete, že v knihe nie je všetko také absurdné, ale v skutočnosti absurdné. Komické pasáže, „absencia“ zmyslu sú porovnávané s mdlými úvahami o ľudskej existencii, ktorá je poznačená osamelosťou a smrťou. O týchto úvahách rozpráva hra „Kráľ umiera“.

Napriek všetkým konvenciám absurdného divadla je dôkladne spolitizované, čo obzvlášť presvedčivo dokazuje najvýznamnejšia tvorba Eugena Ionesca Nosorožec (1959).Ionesco ukazuje aj mechanizmy, ktoré prispievajú k etablovaniu určitých ideológií. Takže v hre „Nosorožec“ sú obyvatelia malého mesta metaforicky postavení na javisko, obávajú sa vzhľadu nosorožca a postupne sa naň menia. Táto hra odsudzuje totalitu.

Eugene Ionesco, podobne ako existencialisti J.P. Sartre a A. Camus, skúma ľudské správanie v extrémnej situácii, keď prevažná väčšina ľudí poslúchne okolnosti a len samotár nájde silu na vnútornú konfrontáciu.

Charakteristickým znakom hier E. Ionesca je, že sú akoby zašifrované. Niekedy je ťažké ich rozlúštiť, ale s Rhinom je všetko jasné: dráma je o fašizme.

Dramaturgia Eugena Ionesca zaujala popredné miesto v literárnom procese a v repertoári francúzskeho a svetového divadla. To však vôbec neznamená, že vyhral absurdizmus a z javiska odišla tradičná realistická dráma. Bežný a bezmocný človek v bežnom živote ide jeden proti všetkým.

Literárnu slávu začiatkom 50. rokov priniesla Ionescovi hra Plešatý spevák, ktorej príbeh do značnej miery odhaľuje podstatu jeho spôsobu písania. Keď sa spisovateľ v roku 1948 rozhodol učiť angličtinu, kúpil si návod na samoukov a zrazu zistil, akou zásobárňou absurdít je naša každodenná reč, najmä vo vzťahu k realite. A myslel som na pôvodný a postupne strácajúci význam slov. Z porovnávania slov a významov sa zrodilo „nepríjemné“ divadlo Ionesco, neskôr nazývané absurdné.Absurdita Ionesca však nie je zámernou absurdizáciou bytia (sám Ionesco mimochodom radšej nazýval umelecké hnutie, ku ktorému patril, divadlom paradoxu), ale konečným odhalením jeho skutočnej podstaty.

Premiéra „Plohlavého speváka“ sa konala v Paríži. Úspech Plešatej speváčky bol škandalózny, nikto ničomu nerozumel, no postupne sa z neho stala dobrá forma na sledovanie predstavení absurdných hier.

"Plohlavé dievča". V samotnej dráme nie je nikto, kto by vyzeral ako holohlavé dievča. Samotné slovné spojenie dáva zmysel, ale v princípe je nezmyselné. Hra je plná absurdít: 9 hodín a hodiny odbíjajú 17-krát, ale nikto v hre si to nevšimne. Zakaždým, keď sa pokus niečo pridať, skončí v ničom.

V antihre (také je žánrové označenie) nie je žiadny holohlavý spevák. Ale je tu anglický pár Smithovcov a ich sused menom Martin, ako aj slúžka Mary a kapitán hasičského zboru, ktorí sa náhodou na minútu zastavili u Smithovcov. Bojí sa meškania pri požiari, ktorý začne o toľkých hodín a toľkých minút. Existujú aj hodiny, ktoré si bijú, ako sa im zachce, čo zrejme znamená, že čas sa nestráca, jednoducho neexistuje, každý je vo svojej časovej dimenzii, a preto hovorí nezmysly.

Dramatik má viacero metód, ako nafúknuť absurdno. Tu je zmätok v slede udalostí a hromada rovnakých mien a priezvisk a manželov, ktorí sa navzájom nespoznávajú, a rošády hostiteľov-hostí, hostí-hostiteľov, nespočetné opakovania toho istého epiteta, prúd oxymoronov, očividne zjednodušená konštrukcia fráz, ako v učebnici angličtiny pre začiatočníkov. Jedným slovom, dialógy sú naozaj vtipné.

Samuel BECKETT: Beckett bol Joycein sekretár a naučil sa od neho písať. „Čakanie na Godota“ je jedným zo základných textov absurdizmu. Beckettova hra „Čakanie na rok“, inscenovaná v roku 1952, je najznámejšou hrou absurdného divadla, ktorá predstavuje život bez zmyslu. Zásadný rozdiel medzi B. hrou a predchádzajúcimi drámami, ktoré sa vymykali tradíciám psychologického divadla, je v tom, že predtým sa nikto nepúšťa do inscenovania „nič“. B. necháva hru rozvíjať sa slovo po slove, napriek tomu, že rozhovor sa začína zrazu a k ničomu nedôjde, akoby postavy spočiatku vedeli, že sa na ničom nedohodnú, že hra ďalej slová sú jediným spôsobom komunikácie a konvergencie. Dialóg sa stáva samoúčelným. V hre je však aj určitá dynamika. Všetko sa opakuje, mení sa len natoľko, aby vyvolalo v publiku očakávanie nejakých zmien.

Entropia (energetický výťažok pri reakcii, chemický výraz) je prezentovaná v stave očakávania a toto očakávanie je proces, ktorého začiatok a koniec nepoznáme, t.j. nedáva to žiadny zmysel. Stav očakávania je dominantou, v ktorej hrdinovia existujú, bez premýšľania o tom, či je potrebné čakať na Godota. Sú v pasívnom stave.

Hra „Čakanie na Godota“ je jedným z diel, ktoré ovplyvnili podobu divadla 20. storočia ako celku. Beckettová sa zásadne zrieka akéhokoľvek dramatického konfliktu, dej je divákovi známy. Postavy hry - Vladimir (Didi) a Estragon (Gogo) - vyzerajú ako dvaja klauni, ktorí nemajú čo robiť, bavia sa navzájom a zároveň aj divákov. Nekonajú, ale napodobňujú nejaký druh konania. Toto nemá za cieľ odhaliť psychológiu postáv. Akcia sa nevyvíja lineárne, ale pohybuje sa v kruhu, lipne na refrénoch, ktoré generuje jedna náhodne spadnutá replika. Opakujú sa nielen repliky, ale aj ustanovenia. Na začiatku 2. dejstva je strom, jediný atribút krajiny, pokrytý listami, ale podstata tejto udalosti uniká postavám a publiku. Toto nie je znak jari, progresívneho pohybu času. Skôr zdôrazňuje falošnosť očakávaní.

Hrdinovia (Volodya a Estragon) si nie sú úplne istí, že čakajú na Godota práve tam, kde majú byť. Keď na druhý deň po noci prídu na to isté miesto k vyschnutému stromu, Estragon pochybuje, že ide o to isté miesto. Sada predmetov je rovnaká, len strom cez noc rozkvitol. Estragónove topánky, ktoré včera nechal na ceste, sú na rovnakom mieste, no tvrdí, že sú väčšie a inej farby.

Hra je vnímaná ako kvintesencia Becketta: za melanchóliou a hrôzou ľudskej existencie v jej najnepríťažlivejšej podobe sa vynára nevyhnutná irónia. Hrdinovia hry pripomínajú bratov Marisovcov, veľkých komikov nemých filmov.

Čakanie na Godota. Zhrnutie

Poľná cesta, nekonečné polia, takmer púšť, ktorej jednotvárnosť narúša len jeden strom. Na strome nie sú takmer žiadne listy. Na jeho úpätí stoja dvaja trampi.

Estragon, neúspešne sa pokúšajúci vyzuť si topánky a svojho priateľa a brata Vladimíra. Je znepokojený tým, ktorý zo štyroch evanjelistov povedal pravdu o dvoch ukrižovaných zlodejoch. Séria banálnych fráz, bez akéhokoľvek významu, vymenených len preto, aby oživili ticho tohto pochmúrneho miesta. Jediné, čo ich tu drží, je prísľub istého Godota, že príde. Čo im ostáva robiť v očakávaní, ak nie zabíjať čas, nekonečný čas, ktorý treba vypĺňať prázdnymi hádkami a zároveň predstierať, že si ich berú k srdcu... Sami nevedia, prečo sú spolu sú zvyknutí na rozchod a randenie každý deň na tom istom mieste. Hluk niekde na druhej strane, strašný krik... Neprichádza Godot? Estragon upustí mrkvu, ktorú predtým žuval, zamrzne, rúti sa k...

Objavia sa Pozzo a Luca. Ten má okolo krku povraz, nosí pánovi kufre. Pozzo s bičom v ruke zaobchádza so svojím otrokom tak, ako sa nezaobchádza so žiadnym zvieraťom. A ak sú už tu Vladimir a Estragon, prečo nezastaviť a nepofajčiť si fajku? Zabije to čas a okrem toho Pozzo rád rozpráva. Vysvetľuje, že sa chystá predať Luka, ktorý sa na nič iné nehodí. Jediné, čo môže, je myslieť. Navyše vás ťahá so sebou, keď naň tlačíte. Nakoniec stačí zložiť klobúk, aby sa z neho opäť stalo zviera, prosťáček. Zostanú nejaký čas, potom s revom preč.

Čo robiť? odísť? Nie, Godou sľúbil, že príde, musíš naňho počkať. Vladimir a Estragon, zmierení so svojím osudom, sa pokúšajú diskutovať o menších udalostiach, ktoré poznačili deň, no nemajú silu, sú unavení úspešne zahrať imaginárnu komédiu.

Zo zákulisia sa ozve hlas: „Pán (...)“. Príde dieťa a povie, že Godot nepríde, ako predošlé večery, ale zajtra určite príde. Prichádza zajtrajšok, samé nezmyselné dialógy, bez zmyslu, opakovanie včerajšieho rozhovoru a možno aj predvčera a denne. Luca a Pozzo sa znova objavia, sú starí; Pozzo je slepý a Luke je ešte bezcennejší, je nemý. Ale lano je stále tam, trochu kratšie, aby Pozzo mohol nasledovať svojho otroka, ktorý teraz nosí nový klobúk.

Pri pohľade na Vladimíra a Estragona Luka prudko trhne a spadne, čím so sebou ťahá Pozza. Pozzo volá o pomoc, to je naozaj vtipné! Okrem toho to chce čas. Dvaja vagabundi sa vrhnú na Pozza, kopnú ho, zdvihnú ho - veď sa treba zabaviť, porozprávať... Čo sa týka Godota, opäť posiela s prepáčením, zajtra príde; možno cesta von je obesiť sa na strome na Tarragónovom páse? Ale opasok je roztrhnutý...

No a čo! Zajtra sa vrátia s dobrým povrazom a ak príde Godot, budú zachránení...

STOPPARD: „Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi“ – ​​to je charakteristický znak anglickej literatúry: Angličania si boli dobre vedomí svojej histórie, každý spisovateľ sa cíti súčasťou tejto tradície. Táto hra má 2 čítania: 1) buď sa akcia odohráva po smrti Rosencrantza a Guildensterna; 2) buď sa to všetko zdá Rosencrantzovi a Guildensternovi. Ale hra je založená na shakespearovskom myslení. V líniách postáv nie je nič, čo by nám umožnilo rozlíšiť jednu od druhej. Stoppard využíva túto vlastnosť. V centre hry je otázka „kto z nás je Rosencrantz a kto Guildenstern?“. Sú to 2 ľudské bytosti, ktoré majú mená, ktoré jedno od druhého odlišujú. Pochopenie toho, kto je kto, pre nich znamená príležitosť vyniknúť, nájsť svoje vlastné „ja“. Ale podľa teórie absurdizmu je to nemožné, takže absurdisti nedávajú mená svojim hrdinom. Človeku nie je dané vyčleniť svoje „ja“ z chaosu.

Uvedené je podľa nášho názoru dôvodom na tvrdenie, že je nezákonné hovoriť o akejkoľvek kríze, prinajmenšom vo vzťahu k divadlu 20. storočia. Pravda, nemôžeme zľaviť z jedného fenoménu 20. storočia, ktorý možno považovať za prejav krízy, nie však kultúry. Rast blahobytu vďaka vedeckej a technologickej revolúcii drvivej väčšiny obyvateľov Európy, presadzovanie demokratických tendencií v živote viedli k skutočnej moci v tomto živote netvorivej väčšiny, neschopnej žiť s myšlienkami a ideály skutočnej kultúry, ktoré sa nedokážu povzniesť nad svet každodennosti, a tento antielitizmus väčšiny populácie nie je orientovaný na kreativitu, deštruktívny pre kultúru.

Prejav tohto trendu od 60. rokov 20. storočia. v celej Európe, vrátane Francúzska, je rozvoj šoubiznisu. Hromadné obehy platní, kazety „diskotéky“, „folkovej“, „rockovej“ hudby, hrkotajúce v tranzistorových slúchadlách od rána do večera, sprevádzajú chlapcov a dievčatá všade1.

Avšak spolu so šírením šoubiznisu a iných negatívnych javov v duchovnom živote Európy v XX. kultúra, ktorá človeka povznáša, naďalej existuje a rozvíja sa, čo je kritériom jej autentickosti bez ohľadu na žáner.

Hľadanie nových divadelných foriem

Za posledné dve desaťročia sa divadelný život vo Francúzsku, ako aj v celej Európe, stal pestrejším. Len v Paríži je v súčasnosti viac ako 50 divadiel, v ktorých si divák nájde predstavenia pre každý vkus: od večných výtvorov klasikov – Shakespeara, Corneille, Racina, Čechova – v Comédie Francaise a Odeon až po moderných dramatikov Becketta a Ionesco v avantgardných divadlách a vtipné komédie v „divadlách bulvárov“. Každý rok sa v Avignone, Orange, Nimes a ďalších mestách Francúzska konajú divadelné festivaly v starovekých rímskych arénach alebo na stredovekých hradoch, ktoré priťahujú tisíce divákov z mnohých krajín.

Podobné veľkolepé podujatia sa konajú v Taliansku: na ruinách fóra, Kolosea, Caracallových kúpeľov sa konajú predstavenia pozoruhodné svojou veľkoleposťou, inscenujú klasické talianske opery založené na starých príbehoch. Inscenácia Verdiho opery Aida v Caracallových kúpeľoch tak vytvára vzrušujúci pocit prítomnosti diváka v centre diania.

To všetko je hľadanie nových divadelných foriem prístupných mase divákov. Príkladom takéhoto spojenia masového charakteru a klasiky sú grandiózne inscenácie R. Osseina v aréne parížskeho Športového paláca predstavenia Katedrála Notre Dame, Danton a Robespierre, Muž z Nazareta, Bojová loď Potemkin.

Claude Carrère v spolupráci so slávnym anglickým režisérom Petrom Brookom naštudoval v parížskom divadle Bouffe du Nord staroindický epos Mahábharata. O rozsahu tohto predstavenia svedčí aj to, že trvalo buď tri večery, alebo dvanásť hodín v rade od 12. do 12. hodiny. Diváci, ktorí prišli z mnohých európskych krajín, sa zásobili termoskami s kávou a sendvičmi a „hrdinsky sedeli až do konca“, ako napísali parížske noviny v roku 1986, keď sa toto predstavenie odohralo.

1 Lekári zaznamenávajú nárast poruchy z tohto dôvodu načúvacieho prístroja u mladých ľudí.

Antidráma (alebo „absurdné divadlo“)

Estetika antidrámy vznikla v polovici 19. storočia. Friedrich Nietzsche tak postavil myseľ proti vôli, ktorú uznal za vedúcu v ľudskej činnosti, brániacu iracionálne smerovanie v ľudskom živote. Na Nietzscheho filozofiu do značnej miery nadväzuje Schopenhauerova teória dominanta iracionálna. Pokračovateľom tejto filozofie je francúzsky mysliteľ Henri Bergson. Tvrdil, že život sa nedá pochopiť, dá sa len cítiť, cítiť intuitívne. Aby ste to dosiahli, musíte sa odtrhnúť od reality, dosiahnuť čistotu videnia, to znamená, že je potrebné oddeliť racionálne (rozumné) a intuitívne (zmyslové) v umení. Táto filozofia je odpoveďou na povojnovú duchovnú krízu, keď život nemal morálne základy, ciele a bol nestabilný. Pesimizmus je cítiť vo všetkom, dokonca aj v samotnom vnímaní života.

Preto dramatici hlásali oslobodenie človeka spod moci rozumu. Ak sa pravda dá poznať iba prostredníctvom pocitov, potom myseľ zasahuje do tohto poznania a autori porušili všetky kánony žánrov, ktoré predtým existovali (preto predpona „anti“ v názve). Dramatici uprednostňovali abstraktné, pretože po prvé pomáhalo vyjadrovať zmyslové a po druhé vyvracalo meštiacku formalistickú morálku.

Divadlo absurdna („antidráma“) je všeobecný názov pre neoavantgardnú dramaturgiu 50. a 60. rokov, ktorá si vytvárala vlastnú poetiku absurdna. Absurdné divadlo bolo spolu s „novým románom“ a „novou vlnou“ v kine posledným jasným prejavom modernizmu vo Francúzsku. Hlavnými predstaviteľmi sú Eugene Ionesco, Samuel Beckett. Práve v súvislosti s ich hrami bol prvýkrát použitý termín „antidráma“.

Filozofickým základom divadla absurdna bola filozofia existencializmu, ktorej hlavnou pozíciou je absurdita okolitého sveta a ľudskej existencie.

V roku 1950 bola v Paríži uvedená Ionescova hra „Plošatý spevák“, v tom istom čase sa objavili prvé „antihry“ Arthura Adamova. Eugene Ionesco (1912--1994) označil svoje divadlo za „antitematické, antiideologické, antirealistické“, postavil ho proti všetkým variantom „angažovaného“ divadla, prísne posudzoval Brechta a Sartra. „Žiadne nápady,“ vyhlásil Ionesco, no neustále si pripomínal svoje predstavy o absurdite, nezmyselnosti sveta, chaosu, pred ktorým je človek bezmocný, odsúdený na zánik. „Označiť nič nehovoriacimi slovami veci, o ktorých sa nedá nič povedať“ – to je úloha „divadla absurdna“.

V Ionescových prvých hrách bola táto úloha vykonaná doslova. V Plešatej speváčke postavy rozprávali nezmysly za sprievodu hodín, ktoré odbíjali najskôr sedem hodín, potom tri hodiny, potom mlčali, odbíjali, čo sa im páčilo. Hodiny stratili schopnosť merať čas, pretože čas ako objektívna kategória stratil význam spolu s vonkajším svetom, ktorý stratil svoju realitu. Zdá sa, že slová sa uvoľňujú, pretože ich nezadržiava žiadna objektívne existujúca realita. V „stoličkách“ (1951) by „realita“, teda postavy vystupujúce na javisku – podľa autorových pokynov – mali pôsobiť krajne nereálne, kým postavy zostávajúce neviditeľné pôsobia absolútne autenticky, dojmom dav zapĺňajúci javisko, cez ktorý sa nedá prejsť.

„Keďže moderný svet je v štádiu rozpadu,“ napísal Ionesco, na javisku musí zavládnuť totálny rozpad, rozpad slov a činov, postáv, okolností, dramatických žánrov a štýlov. Počiatočné štádium „absurdného divadla“ sa vracia k škandalóznym dadaistickým a surrealistickým predstaveniam 10. – 20. rokov.

Neskôr priamu reprodukciu absurdity v absurdnom texte vystrieda obraz absurdného sveta, pripomínajúci existencializmus, ktorý bol Ionescovým filozofickým usmernením. V tejto fáze je obzvlášť zrejmé, že Ionescove frašky parodovali sociálne bytie, bez významu, redukované na úroveň mechanického konania, parodovali triumf rečových klišé a totálne zjednotenie v „konzumnej spoločnosti“.

Nosorožec (1959) rozpráva o zvláštnej premene obyvateľov istej osady na nosorožce, ktorá sa každému javí ako bežná a prirodzená vec, ba priam žiadúca kvôli znehodnoteniu všetkého ľudského. Túto tragikomédiu možno čítať ako satirické odhaľovanie fašizmu a totality, no sám Ionesco varoval, že mieri na „človeka vo všeobecnosti“, že odhaľuje „ideológiu a históriu“. Taktiež tragikomédia Kráľ umiera (1962) nie je len o piatej republike, nielen o zúboženom Charlesovi de Gaullovi, ale o ľudskosti poddanskej smrti, postihnutej nevyliečiteľnou neduhou, o samotnej realite, ktorá zmizne s kráľom na námestí. okamih jeho smrti., rozpustenie v neexistencii. Triumf smrti, vyhladenie všetkých a všetkého je demonštrované ako vo fiktívnom príbehu o smrti mesta („Games of Massacre“, 1970), tak aj v remaku Shakespeara („Shakespeare je zakladateľom divadla absurdné“), vďaka čomu sú všetci jeho hrdinovia odporní a krvilační („Macbeth“, 1972).

Francúzsko-írsky spisovateľ Samuel Beckett (1906 – 1989) písal najskôr v angličtine, potom po presťahovaní do Paríža (v roku 1938) v angličtine aj francúzštine. V jeho románoch („Murphy“, „Molloy“ atď.) sa sformovala základná myšlienka – „nie je nič skutočnejšie ako nič“, – ktorá sa realizuje v Beckettových „antidrámach“, dôsledne a cieľavedome demonštrujúcich deštruktívny sila tohto „ničoho“ .

V hre „Čakanie na Godota“ (1953), ktorá oslavovala Becketta, sa akcia redukuje na čakanie na istého Godota a charakterizácia „neaktívnych osôb“, Vladimíra a Estragona, je týmto stavom úplne vyčerpaná, pretože Nič si nepamätajú, nič nevedia, nič nedokážu. V hre Koniec hry (1957) sedia Hammovi rodičia v smetných nádobách a pripomínajú si samých seba požadovaním kaše, zatiaľ čo Hamm a Clov s námahou hovoria, snažiac sa vyjadriť svoj stav, realizovať sa v najzákladnejších prejavoch svojho života. buď ešte nevytvorené, alebo už degradované organizmy. Hrdinka „antidrámy“ „Ó, krásne dni!“ je plná života a dokonca šarmu. (1963), dar reči sa jej vracia, ale nič viac nie je dané: pomaly je pohltená zemou, v prvom dejstve je uviaznutá po pás, v druhom - po krk, ale jej ruka siaha nie po revolveri, ale po hrebeni, na ďalší „skvelý deň“. V krátkom filme „Komedie“ (1966) postavy – dve očíslované ženy a muž – takmer strácajú schopnosť rozprávať, pričom však nezískali kvality „hereckých“ tvárí: vyčnievajú z džbánov a niečo hovoria. keď na nich dopadne lúč svetla a v tme sa ponoria do zabudnutia.

Keďže Beckett o svete absurdna nehovoril, nezobrazoval ho, ale „nič“ vyjadroval adekvátnymi formami, rozpad sa stal nielen charakteristikou postáv, ale aj kvalitou samotnej dramatickej formy. Beckett bol veľmi dôsledný, „nič“ bolo cítiť v každom novom diele, ktoré stratilo znaky určitého žánru a dokonca aj literárneho druhu – Beckett napísal nejaké „texty“, fragmenty skôr prózy ako dramatické, len čo reč doznela, ticho priblížil, ako nečinnosť. Zostala len možnosť opísať isté stavy, ktoré sa neúspešne pokúšajú realizovať, hemženie sa akýchsi más, abstraktných tiel, objavovanie a miznutie, uprostred prázdnoty, odfarbenej kozmickej krajiny – „predstavujúc si imaginárnu v tej istej chimérickej temnote“. ako iné chiméry."

Hlavnou témou všetkých antihier je absurdita sveta, ktorá sa prejavuje v porušovaní logických súvislostí medzi predmetmi a javmi, v nezmyselnosti reality. Zvláštnosť, absurdita, nelogickosť života sú demonštrované pomocou:

• 1) Irónia, fraška, paródia, groteska.
• 2) Deštrukcia jazykových foriem, zámerné nelogické frázy, automatizmus jazyka. Objavuje sa motív „utápania sa v slovách“ ako v bažine.
• 3) Zvyčajné logické vzťahy príčina-následok medzi javmi a predmetmi sú narušené a nahradené ich náhodným alebo asociatívnym reťazením. Využíva aj logiku snov, ktorá nepodlieha kontrole mysle.
• 4) Metaforický prenos pocitov šoku, strachu, prenos prekvapenia pred životom. Tieto pocity sa určite objavia, akonáhle si človek uvedomí, že všetky jeho životné hodnoty sú nezmyselné a sú ilúziou. Je navrhnutý tak, aby upozornil bežného človeka na tragédiu života, pretože človek v každodennom živote nie je naklonený premýšľaniu o otázkach života a smrti a utápa sa vo vulgárnosti.
• 5) Využitie „hraničnej situácie“.
• 6) Hlavný motív: "smrť ako rozklad, rozklad, ticho."
• 7) Doslovná realizácia metafor a neologizmov – to je to, čo je fantázia postavená v antidráme.
• 8) Spojenie medzi tragickým a komickým.
• 9) Použitie „mínusových trikov“. „Mínus-recepcia“ je výrazné odmietnutie obrazových princípov tradičnej povahy (intrigy, akcie, postavy atď.). Napríklad hrdinovia antidrámy sú antihrdinovia. V raných hrách Ionesca hrdinovia nemajú individuálne črty, sú to „bábkoví“ hrdinovia. Konanie postáv nie je určené ich charaktermi, ale situáciou, v ktorej sa nachádzajú. Hra je tiež zničená na úrovni žánru, potom epizód, riadkov a fráz.
• 10) Miesto konania a čas v divadle absurdna sú často abstraktné, čo zdôrazňuje ich univerzálnosť („vždy a všade“).

Príbeh

Termín „absurdné divadlo“ prvýkrát použil divadelný kritik Martin Esslin ( Martin Esslin), ktorý napísal knihu s týmto názvom v roku 1962. Esslin videl v určitých dielach umelecké stelesnenie filozofie Alberta Camusa o nezmyselnosti života v jeho jadre, ktorú ilustroval vo svojej knihe Mýtus o Sizyfovi. Verí sa, že absurdné divadlo má korene vo filozofii dadaizmu, poézii z neexistujúcich slov a avantgardnom umení. Napriek ostrej kritike si žáner získal popularitu po druhej svetovej vojne, ktorá poukázala na výraznú neistotu ľudského života. Zavedený termín bol tiež kritizovaný, boli pokusy ho predefinovať na „antidivadlo“ a „nové divadlo“. Absurdistické divadelné hnutie podľa Esslina vychádzalo z inscenácií štyroch dramatikov – Eugèna Ionesca ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) a Arthur Adamov ( Arthur Adamov), no zdôraznil, že každý z týchto autorov má svoju jedinečnú techniku, ktorá presahuje pojem „absurdita“. Často sa rozlišuje nasledujúca skupina spisovateľov - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Durrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) a Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Hnutie bolo inšpirované Alfredom Jarrym ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevič ( Stanislav Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), surrealisti a mnohí ďalší.

Hnutie „absurdné divadlo“ (alebo „nové divadlo“) zrejme vzniklo v Paríži ako avantgardný fenomén spojený s malými divadlami v Latinskej štvrti a po čase si získalo celosvetové uznanie.

V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné prostriedky. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne vzťahy sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nesúrodosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú, ba možno až príšernú náladu.

New York Divadelná spoločnosť bez názvu 61 (Divadelná spoločnosť bez názvu #61) oznámili vytvorenie „moderného absurdného divadla“, ktoré pozostáva z nových inscenácií tohto žánru a aranžmánov klasických príbehov od nových režisérov. Medzi ďalšie iniciatívy patrí Festival diel Eugena Ionesca.

„Tradície francúzskeho absurdného divadla v ruskej dráme existujú na vzácnom príklade. Môžete spomenúť Michaila Volochova. Ale filozofia absurdna v Rusku stále chýba, takže ju treba vytvoriť.“

Absurdné divadlo v Rusku

Hlavné myšlienky absurdného divadla rozvinuli členovia skupiny OBERIU už v 30. rokoch 20. storočia, teda niekoľko desaťročí predtým, ako sa podobný trend objavil v západoeurópskej literatúre. Najmä jedným zo zakladateľov ruského absurdného divadla bol Alexander Vvedenskij, ktorý napísal hry „Minin a Pozharsky“ (1926), „Boh je všade okolo“ (1930-1931), „Kupriyanov a Natasha“ (1931 ), "Yolka u Ivanovcov" (1939) atď. Okrem toho v podobnom žánri pracovali aj ďalší OBERIUT, napríklad Daniil Kharms.

zástupcovia

• Adamov, Arthur (Arthur Adamov)
• Beckett, Samuel
• Albee, Edward
• Ionesco, Eugene
• Havel, Václav
• Pinter, Harold
• Stoppard, Tom (Tom Stoppard)
• Mrozhek, Slawomir (Slawomir Mrozek)
• Genet, Jean (Jean Genet)
• Camus, Albert
• Carroll, Lewis

Poznámky

Literatúra

• Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurdná dráma (Penguin, 1965)
• E.D. Galtsova, Surrealizmus a divadlo. K otázke divadelnej estetiky francúzskeho surrealizmu (Moskva: RGGU, 2012)

Odkazy

• Škandalózny dramatik Michail Volochov o nadávkach a filozofii absurdného divadla

Divadelné smery
Divadlo
Hudobné divadlo
Žánre
Divadelné školy
Pokyny v divadle
Divadelné odrody
Komorné divadlo
Zmiešaný	divadelné školy divadelná terminológia divadelné roly divadelných kritikov

Nadácia Wikimedia. 2010.

Pozrite sa, čo je to „Absurdné divadlo“ v iných slovníkoch:

Absurdizmus, absurdita, absurdita Slovník ruských synoným. divadlo absurdného č., počet synoným: 4 absurdita (48) ... Slovník synonym

Súhrnný názov pre postavantgardnú dramaturgiu 50. a 70. rokov 20. storočia, ktorá zdedila princípy avantgardného divadla OBERIU a vytvorila si vlastnú poetiku absurdna. Hlavní predstavitelia T. a. Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Edward Albee. V tejto eseji sme... Encyklopédia kultúrnych štúdií

Z francúzštiny: Theater de absurde. Názov knihy (1961) od Martina Eslina (nar. 1918). Výraz vznikol na základe inej „absurdnej drámy“. V 50. a 60. rokoch 20. storočia tak sa nazývajú hry avantgardných dramatikov E. Ionesca „Plošatý spevák“, S. Becketta „V ... ... Slovník okrídlených slov a výrazov

Typ modernej drámy založený na koncepte totálneho odcudzenia človeka od fyzického a sociálneho prostredia. Tieto druhy hier sa prvýkrát objavili na začiatku 50. rokov vo Francúzsku a potom sa rozšírili po celej západnej Európe a Spojených štátoch. Výkon… Collierova encyklopédia

absurdné divadlo- dráma absurdna je trend v dramaturgii, ktorý zobrazuje svet vo forme chaosu a činy ľudí nemajú zmysel, vnútorné vzorce ... Populárny slovník ruského jazyka

Pub. Neschválené Štát alebo iný spoločenský jav, podliehajúci smiešnym, iracionálnym, nezmyselným zákonom. SP, 118; TS XX storočia., 37; Mokienko 2003, 118 ... Veľký slovník ruských prísloví

Tento výraz má iné významy, pozri absurdné divadlo (významy). Divadlo absurdného žánru Umelecký režisér Maxim Apryatin Producent Dima Bilan ... Wikipedia

Tento výraz má iné významy, pozri absurdné divadlo (významy). Absurdné divadlo ... Wikipedia

Absurdné divadlo Absurdné divadlo je absurdným trendom západoeurópskej dramaturgie a divadla. Theatre of the Absurd je hudobný album vydaný rockovou skupinou Piknik v roku 2010. Absurdné divadlo 2011 režisér a scenárista Maxim Apryatin ... ... Wikipedia

Prvé pokusy zorganizovať štátne verejné divadlo v Petrohrade sa uskutočnili začiatkom 18. storočia. V roku 1711 16 sa v divadle konali verejné predstavenia, ktoré organizovala sestra Petra I. Carevna Natalya Alekseevna. V roku 1723 24 v Petrohrade dal ... Petrohrad (encyklopédia)

knihy

• absurdné divadlo. Vystúpenia na politickej scéne, Gubenko Nikolaj Nikolajevič, Nikolaj Nikolajevič Gubenko - slávny herec, režisér, scenárista, vedúci divadla "Spoločenstvo hercov Taganka" - je tiež známy svojimi spoločenskými a politickými aktivitami. Bol... Kategória:

100 r bonus za prvú objednávku

Vyberte si typ práce Diplomová práca Semestrálna práca Abstrakt Diplomová práca Správa z praxe Článok Správa Recenzia Testová práca Monografia Riešenie problémov Podnikateľský plán Odpovede na otázky Kreatívna práca Esej Kresba Skladby Preklad Prezentácie Písanie Iné Zvýšenie jedinečnosti textu Kandidátska práca Laboratórna práca Pomoc na- riadok

Opýtajte sa na cenu

Divadlo absurdna (absurdita, nezmysel) je jedným z modernistických smerov v divadelnom umení 20. storočia, ktorý vznikol vo Francúzsku v 50. a 60. rokoch 20. storočia. V absurdných hrách je svet prezentovaný ako nezmyselný, nelogický zlepenec faktov, skutkov, slov a osudov. Princípy absurdizmu sa najplnšie zhmotnili v drámach Dramatik Ionesco Plešatý spevák (50) a Becketta Čakanie na Godota (53).

V praxi absurdné divadlo popiera realistické postavy, situácie a všetky ostatné relevantné divadelné prostriedky. Čas a miesto sú neisté a premenlivé, dokonca aj tie najjednoduchšie kauzálne vzťahy sú zničené. Nezmyselné intrigy, opakujúce sa dialógy a bezcieľne klebetenie, dramatická nesúrodosť akcií – všetko je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť rozprávkovú, ba možno až príšernú náladu.

Základom dramaturgie bola deštrukcia dramatického materiálu. V hrách nie je lokálna a historická konkrétnosť. Dej významnej časti hier absurdného divadla sa odohráva v malých priestoroch, izbách, apartmánoch, úplne izolovaných od okolitého sveta. Časový sled udalostí podlieha zničeniu. Človek v absurdnom svete je zosobnením pasivity a bezmocnosti. Nedokáže pochopiť nič iné ako svoju bezmocnosť. Je zbavený slobody voľby.

Hlavnou témou všetkých antihier je absurdita sveta, ktorá sa prejavuje v porušovaní logických súvislostí medzi predmetmi a javmi, v nezmyselnosti reality. Toto je demonštrované pomocou:

1) Irónia, fraška, paródia, groteska.

2) Deštrukcia jazykových foriem, zámerné nelogické frázy, automatizmus jazyka. Objavuje sa motív „utápania sa v slovách“ ako v bažine.

3) Zvyčajné logické vzťahy príčina-následok medzi javmi a predmetmi sú narušené a nahradené ich náhodným alebo asociatívnym reťazením. Využíva aj logiku snov, ktorá nepodlieha kontrole mysle.

4) Metaforický prenos pocitov šoku, strachu, prenos prekvapenia pred životom. Tieto pocity sa určite objavia, akonáhle si človek uvedomí, že všetky jeho životné hodnoty sú nezmyselné a sú ilúziou. Je navrhnutý tak, aby upozornil bežného človeka na tragédiu života, pretože človek v každodennom živote nie je naklonený premýšľaniu o otázkach života a smrti a utápa sa vo vulgárnosti.

5) Využitie „hraničnej situácie“.

6) Hlavný motív: "smrť ako rozklad, rozklad, ticho."

7) Doslovná realizácia metafor a neologizmov – to je to, čo je fantázia postavená v antidráme.

8) Spojenie medzi tragickým a komickým.

9) Použitie „mínusových trikov“. „Mínus-recepcia“ je výrazné odmietnutie obrazových princípov tradičnej povahy (intrigy, akcie, postavy atď.). Napríklad hrdinovia antidrámy sú antihrdinovia. V raných hrách Ionesca hrdinovia nemajú individuálne črty, sú to „bábkoví“ hrdinovia. Konanie postáv nie je určené ich charaktermi, ale situáciou, v ktorej sa nachádzajú. Hra je tiež zničená na úrovni žánru, potom epizód, riadkov a fráz.

10) Miesto konania a čas v divadle absurdna sú často abstraktné, čo zdôrazňuje ich univerzálnosť („vždy a všade“).

50 g. hra bola uvedená v Paríži Ionesco„Plohlavý spevák“, zároveň sa objavili prvé „antihry“ Arthura Adamova. Eugène Ionesco (1912–94) nazval svoje divadlo „antitematickým, antiideologickým, antirealistickým“ a postavil ho proti všetkým variantom „angažovaného“ divadla. Vo filme Plešatý spevák stratili hodiny schopnosť merať čas, pretože čas ako objektívna kategória stratil význam spolu s vonkajším svetom, ktorý stratil svoju realitu. Zdá sa, že slová sa uvoľňujú, pretože ich nezadržiava žiadna objektívne existujúca realita. V realite „Stoličky (51)“, teda postavy vystupujúce na javisku – podľa pokynov autora – by mali pôsobiť krajne nereálne, zatiaľ čo postavy, ktoré zostávajú neviditeľné, pôsobia absolútne spoľahlivo, dojmom davu zapĺňajúceho sa. štádium, cez ktoré sa nedá prejsť.

Nosorožec (59) rozpráva o zvláštnej premene obyvateľov istej osady na nosorožcov, ktorá sa každému zdá byť normálnou a prirodzenou vecou, ​​dokonca žiaducou vzhľadom na odpisovanie všetkého ľudského. Túto tragikomédiu možno čítať ako satirické odsudzovanie fašizmu a totality. Rovnako aj tragikomédia Kráľ zomiera (62) je o ľudskosti, podriadenej smrti, postihnutej nevyliečiteľnou chorobou, o samotnej realite, ktorá sa s kráľom vytráca v momente jeho smrti, rozpustenia v neexistencii. Triumf smrti, vyhladenie všetkých a všetkého, je demonštrované aj vo fiktívnej histórii smrti mesta („Hry masakru“70).

Samuel Beckett(1906-1989) V jeho románoch („Murphy“, „Molloy“) sa sformovala základná myšlienka: „nie je nič skutočnejšie ako nič“, čo sa realizuje v Beckettových „antidrámach“. Beckettove diela sa vyznačujú minimalizmom, využívaním inovatívnych techník a filozofických tém. Vo väčšine svojich diel zasadil svoje postavy do extrémneho rámca existencie, aby sa zameral na podstatné aspekty ľudskej existencie. Napriek tomu, že Beckett odvážne preniká do hlbín pôvodného tajomstva a hrôzy ľudskej existencie, je par excellence spisovateľom komiksov. Smiech by mal vzniknúť pri pohľade na to hlúpe sebauspokojenie a vedomie vlastnej dôležitosti, s ktorým sa človek oddáva iluzórnym a malicherným túžbam. Beckettove drámy v konečnom dôsledku nepôsobia temným a depresívnym dojmom, prinášajú však oslobodzujúcu katarziu, ktorá je cieľom celého divadla od jeho počiatku.

V hre „Čakanie na Godota“ (53), ktorá oslavovala Becketta, sa akcia redukuje na čakanie na istého Godota a charakterizácia „neaktívnych osôb“, Vladimíra a Estragona, je týmto stavom úplne vyčerpaná, keďže Nič si nepamätajú, nič nevedia, nič nedokážu. V malej komédii (66) postavy – dve očíslované ženy a muž – takmer strácajú schopnosť rozprávať, avšak bez toho, aby nadobudli kvality tvárí „hercov“: vyčnievajú z džbánov a niečo hovoria, keď dopadá na nich lúč svetla a v tme sa ponorí do zabudnutia.