Sve o klasicizmu. Prevladavajuće i moderne boje

Umjetnost klasicizma slijedila je antičke, odnosno klasične uzore, koji su smatrani idealnim estetskim mjerilom. Za razliku od majstora baroka, kreatori klasicizma pokušavali su slijediti čvrsto utvrđene kanone ljepote. Nova era razvio stroga pravila koja su određivala kako pisati poeziju i drame, kako stvarati slike, kako plesati itd. Osnovna načela klasicizma su strogo pridržavanje utvrđenih normi i veličanstvenost.

Nastojanjem Francuske akademije, utemeljene 1634., u Francuskoj se postupno uspostavlja jedinstveni književni jezik umjesto brojnih lokalnih dijalekata, koji postaje najvažnije sredstvo ne samo razvoja kulture, već i jačanja nacionalnog jedinstva. Akademija je diktirala jezične norme i umjetničke ukuse, pridonoseći oblikovanju općih kanona francuske kulture. Formiranju klasicizma pridonijela je i djelatnost Akademije slikarstva i kiparstva, Akademije arhitekture i Muzičke akademije, koje su odredile norme umjetničkog stvaralaštva u odgovarajućim područjima umjetnosti. Umjetnički kanoni tog doba formirani su pod utjecajem filozofskog racionalizma, čiji je utemeljitelj bio izvanredni francuski mislilac prve polovice 17. stoljeća. R. Descartes.

kartezijanizam, kako se naziva Descartesova filozofija, tvrdila je vjeru u svemoć ljudskog uma i njegovu sposobnost da organizira sav ljudski život na racionalnim principima.

Vodeći pjesnik klasicizma i njegov teoretičar na području pjesništva bio je N. Boileau, autor pjesničke rasprave “Pjesničko umijeće” (1674.).

Dramaturgija

U dramaturgiji, gdje je klasicizam dosegao najveću cjelovitost, ustalio se princip "tri jedinstva", što je značilo da se cjelokupna radnja odvija na jednom mjestu, u jednom vremenu i u jednoj radnji. Najviši žanr kazališne umjetnosti tragedija je prepoznata. U klasičnoj drami likovi su bili jasno razlučeni i suprotstavljeni jedni drugima: dobrote utjelovljivale samo vrline, one negativne postale su personifikacija poroka. Pritom je uvijek dobro moralo pobijediti zlo.

Utemeljitelj klasične francuske tragedije bio je P. Cornel, koji ne samo da je napisao drame koje se i danas priznaju kao remek-djela svjetske dramatike, već je postao i vodeći teoretičar kazališne umjetnosti.

Balet

Visoko savršenstvo balet je dosegao u doba klasicizma, prema kojem je “Kralj Sunce” imao slabosti, često i sam nastupajući na pozornici. Balet, koji je došao iz renesansne Italije, pod pokroviteljstvom kralja Francuske, postao je posebna vrsta izvedbena umjetnost. Do kraja 17.st. Njegovi kanoni su razvijeni, pretvarajući balet u najklasičniju od svih vrsta klasičnih umjetnosti.

Opera

Iz Italije je u Francusku stigla i opera. U skladu s klasicizmom formirala se i nacionalna operna tradicija nastala na dvoru Luja XIV.

Formirao klasične kanone u slikarstvu N. Poussin. Francusko slikarstvo 17. stoljeća. postavio temelje velikom narodna tradicija, čiji je daljnji razvoj Francuskoj donio neosporan primat na području likovnih umjetnosti.

Portret

Luj XIV stavio je na raspolaganje slugama muza kraljevsku palaču Louvre, koja je pod njim dobila svoju veličanstvenu istočnu fasadu. Pariz i njegova predgrađa za vrijeme vladavine "Kralja Sunca" bili su ukrašeni prekrasnim arhitektonskim spomenicima. “Građevinski radovi Njegovog Veličanstva” pretvorili su se u čitavu industriju, a sve što je tada izgrađeno je, prema riječima biografa Luja XIV, “stalna svjetska izložba remek-djela francuskog klasičnog ukusa”.

Od vremena Luja XIV. primat Francuske u mnogim sferama kulture postao je općepriznat. Francuski utjecaj dugo je određivao glavne pravce razvoja svjetske umjetnosti. Pariz se pretvorio u središte umjetničkog života u Europi, u trendsetter i tastemaker, koji je postao uzor u drugim zemljama. Materijal sa stranice

Ensambl palače i parka Versailles

Izuzetno postignuće tog doba je grandiozna palača i parkovni ansambl Versaillesa. U njegovoj izgradnji sudjelovali su najbolji arhitekti, kipari i umjetnici tog vremena. Parkovi Versaillesa klasičan su primjer francuske parkovne umjetnosti. Za razliku od engleskog parka, koji je prirodnije, pejzažne prirode, utjelovljuje želju za skladom s prirodom, francuski park karakterizira pravilan tlocrt i težnja za simetrijom. Aleje, cvjetnjaci, jezerca - sve je uređeno u skladu sa strogim zakonima geometrije. Čak su i drveće i grmlje ošišani u pravilnom obliku geometrijski oblici. Atrakcije Versaillesa također su uključivale razne fontane, bogatu skulpturu i raskošne interijere palača. Prema francuskom povjesničaru, nijedan ugovor "nije dao toliko za slavu naše zemlje kao ansambl Versaillesa". "Jedinstven u proporcijama, kombinirajući igru ​​svih umjetnosti, odražavajući kulturu jedinstvenog doba", Versailles još uvijek zadivljuje maštu posjetitelja.

Klasicizam- umjetnički stil i estetski smjer V europska umjetnost XVII-XIX stoljeća

Klasicizam se temelji na idejama racionalizma, koje su se formirale istodobno s istim idejama u Descartesovoj filozofiji. Umjetničko djelo, sa stajališta klasicizma, treba se graditi na temelju strogih kanona, otkrivajući tako sklad i logiku samog svemira. Klasicizam zanima samo vječno, nepromjenjivo - u svakoj pojavi nastoji prepoznati samo bitno, tipološka obilježja, odbacujući nasumične pojedinačne karakteristike. Estetika klasicizma veliku važnost pridaje društvenoj i odgojnoj funkciji umjetnosti. Klasicizam preuzima mnoga pravila i kanone iz antička umjetnost(Aristotel, Horacije).

Klasicizam uspostavlja strogu hijerarhiju žanrova, koji se dijele na visoke (oda, tragedija, ep) i niske (komedija, satira, basna). Svaki žanr ima strogo definirana obilježja čije miješanje nije dopušteno.

Kako se određeni pravac formirao u Francuskoj, u 17. stoljeću. Francuski je klasicizam afirmirao osobnost čovjeka kao najveća vrijednost postojanje, oslobađajući ga vjerskog i crkvenog utjecaja. Ruski klasicizam ne samo da je preuzeo zapadnoeuropsku teoriju, nego ju je i obogatio nacionalnim obilježjima.

Utemeljitelj poetike klasicizma je Francuz Francois Malherbe (1555-1628), koji je proveo reformu francuskog jezika i stiha i razvio pjesničke kanone. Vodeći predstavnici klasicizma u drami bili su tragičari Corneille i Racine (1639-1699), čiji je glavni predmet stvaralaštva bio sukob između javne dužnosti i osobnih strasti. Visok razvoj postižu i “niski” žanrovi: basna (J. Lafontaine), satira (Boileau), komedija (Molière 1622-1673).

Boileau se diljem Europe proslavio kao “zakonodavac Parnasa”, najveći teoretičar klasicizma, koji je svoje stavove iznio u poetskom traktatu “Pjesnička umjetnost”. Pod njegovim su utjecajem u Velikoj Britaniji bili pjesnici John Dryden i Alexander Pope, koji su aleksandrinke učinili glavnim oblikom engleske poezije. Za engleska proza Doba klasicizma (Addison, Swift) također karakterizira latinizirana sintaksa.

Klasicizam 18. stoljeća razvio se pod utjecajem ideja prosvjetiteljstva. Djelo Voltairea (1694-1778) usmjereno je protiv vjerskog fanatizma, apsolutističkog ugnjetavanja i ispunjeno je patosom slobode. Cilj kreativnosti je promijeniti svijet na bolje, izgraditi samo društvo u skladu sa zakonima klasicizma. Sa stajališta klasicizma, Englez Samuel Johnson osvrnuo se na suvremenu književnost, oko kojega se stvorio sjajan krug istomišljenika, uključujući esejista Boswella, povjesničara Gibbona i glumca Garricka.

U Rusiji je klasicizam nastao u 18. stoljeću, nakon reformi Petra I. Lomonosov je proveo reformu ruskog stiha i razvio teoriju "tri smirenja", koja je u biti bila prilagodba francuskih klasičnih pravila ruskom jeziku. Slike u klasicizmu su lišene individualne osobine, budući da su prvenstveno namijenjeni za hvatanje stabilnih generičkih karakteristika koje ne prolaze tijekom vremena, djelujući kao utjelovljenje bilo koje društvene ili duhovne sile.

Klasicizam se u Rusiji razvio pod velikim utjecajem prosvjetiteljstva - ideje jednakosti i pravde oduvijek su bile u središtu pozornosti ruskih klasičnih pisaca. Stoga, u ruskom klasicizmu, žanrovi koji uključuju obvezno autorova ocjena povijesna zbilja: komedija (D. I. Fonvizin), satira (A. D. Kantemir), basna (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Lomonosov, G. R. Deržavin).

U vezi s pozivom na blizinu prirodi i prirodnost koji je proklamirao Rousseau u klasicizmu kasnog 18. stoljeća, kriznih pojava; Apsolutizaciju razuma zamjenjuje kult nježnih osjećaja – sentimentalizam. Prijelaz iz klasicizma u predromantizam najjasnije se odrazio u njemačka književnost doba “Oluje i zbijanja”, predstavljeno imenima I. V. Goethea (1749.-1832.) i F. Schillera (1759.-1805.), koji su, slijedeći Rousseaua, vidjeli umjetnost glavna snaga ljudski odgoj.

Glavne značajke ruskog klasicizma:

1. Poziv na slike i oblike drevne umjetnosti.

2. Junaci se jasno dijele na pozitivne i negativne.

3. Radnja se obično temelji na ljubavni trokut: junakinja je junak-ljubavnik, drugi ljubavnik.

4. Na kraju klasične komedije porok uvijek biva kažnjen, a dobro pobjeđuje.

5. Načelo tri jedinstva: vrijeme (radnja ne traje više od jednog dana), mjesto, radnja.

Romantizam kao književni pokret.

Romantizam (franc. romantisme) je pojava europske kulture 18.-19. st., reakcija na prosvjetiteljstvo i njime potaknut znanstveni i tehnološki napredak; idejno-umjetnički pravac u europskoj i američkoj kulturi kraja 18. stoljeća – prve polovice 19. stoljeća. Karakterizira ga afirmacija intrinzične vrijednosti duhovnog i stvaralačkog života pojedinca, prikaz snažnih (nerijetko buntovnih) strasti i karaktera, produhovljena i ljekovita priroda.

Romantizam se najprije javlja u Njemačkoj, među književnicima i filozofima jenske škole (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, braća F. i A. Schlegel). Filozofija romantizma sistematizirana je u djelima F. Schlegela i F. Schellinga. Njemački se romantizam u daljnjem razvoju ističe zanimanjem za bajke i mitološki motivi, što je posebno jasno došlo do izražaja u djelima braće Wilhelma i Jacoba Grimma, Hoffmanna. Heine je, počevši svoje djelo u okvirima romantizma, kasnije podvrgao kritičkoj reviziji.

U Engleskoj je to uglavnom posljedica njemačkog utjecaja. U Engleskoj su njezini prvi predstavnici pjesnici “jezerske škole” Wordsworth i Coleridge. Postavili su teorijske temelje svoga smjera, upoznavši se s Schellingovom filozofijom i stajalištima prvih njemačkih romantičara tijekom putovanja u Njemačku. Engleski romantizam karakterizira zanimanje za društvene probleme: moderno građansko društvo suprotstavljaju starim, predburžoaskim odnosima, veličanju prirode, jednostavnim, prirodnim osjećajima.

Istaknuti predstavnik engleskog romantizma je Byron, koji se, prema Puškinu, “obukao u tupi romantizam i beznadni egoizam”. Njegovo je djelo prožeto patosom borbe i protesta protiv moderni svijet, hvaleći slobodu i individualizam.

Romantizam je postao raširen u drugim europskim zemljama, na primjer, u Francuskoj (Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Italiji (N. U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi) , Poljskoj ( Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) i u SAD-u (Washington Irving, Fenimore Cooper, W. C. Bryant, Edgar Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).

Obično se vjeruje da se u Rusiji romantizam pojavljuje u poeziji V. A. Žukovskog (iako se neka ruska pjesnička djela 1790-1800-ih često pripisuju predromantičarskom pokretu koji se razvio iz sentimentalizma). U ruskom romantizmu javlja se sloboda od klasičnih konvencija, stvaraju se balada i romantična drama. Uspostavlja se nova predodžba o biti i značenju poezije, koja se prepoznaje kao samostalna sfera života, izraz najviših, idealnih težnji čovjeka; staro gledište, prema kojem se poezija činila kao prazna zabava, nešto sasvim uslužno, pokazalo se više nemogućim.

U okvirima romantizma razvija se i rano pjesništvo A. S. Puškina. Poezija M. Yu. Lermontova, "ruskog Byrona", može se smatrati vrhuncem ruskog romantizma. Filozofska lirika F. I. Tjutčeva dovršava i prevladava romantizam u Rusiji.

Heroji su bistre, iznimne osobe u neobičnim okolnostima. Romantizam karakterizira impuls, izuzetna složenost i unutarnja dubina ljudske individualnosti. Negiranje umjetničkih autoriteta. Nema žanrovskih barijera niti stilskih razlika. Samo želja za potpunom slobodom kreativne mašte. Za primjer možemo navesti najvećeg francuskog pjesnika i pisca Victora Hugoa i njegove širom svijeta poznati roman"Katedrala Notre Dame"

Kraj 16. stoljeća, većina karakteristični predstavnicišto su bili braća Carracci. Bolonjezi su u svojoj utjecajnoj Akademiji umjetnosti propovijedali da put do vrhunaca umjetnosti leži skrupuloznim proučavanjem baštine Rafaela i Michelangela, oponašanjem njihova majstorstva linije i kompozicije.

Početkom 17. stoljeća mladi stranci hrle u Rim kako bi se upoznali s naslijeđem antike i renesanse. Najistaknutije mjesto među njima zauzima Francuz Nicolas Poussin, svojim slikama, uglavnom na temu antike i mitologije, dajući nenadmašne primjere geometrijski precizne kompozicije i promišljenih odnosa među skupinama boja. Drugi Francuz, Claude Lorrain, u svojim je antičkim pejzažima okolice “vječnog grada” uredio slike prirode uskladivši ih sa svjetlom zalazećeg sunca i uvodeći osebujne arhitektonske prizore.

U 19. stoljeću klasicističko slikarstvo ulazi u razdoblje krize i postaje kočnica razvoja umjetnosti, ne samo u Francuskoj, već iu drugim zemljama. Davidovu umjetničku liniju uspješno je nastavio Ingres, koji je, zadržavajući jezik klasicizma u svojim djelima, često obraćao romantične priče s orijentalnim okusom ("turske kupelji"); njegova portretna djela obilježena su suptilnom idealizacijom modela. Umjetnici u drugim zemljama (kao, na primjer, Karl Bryullov) također su ispunili klasična po obliku djela duhom romantizma; ta se kombinacija nazivala akademizmom. Brojne umjetničke akademije poslužile su kao njezino “mjestilište”. Sredinom 19. stoljeća mlada generacija gravitirajuća realizmu, koju su u Francuskoj predstavljali krug Courbet, au Rusiji lutalice, pobunila se protiv konzervativizma akademskog establišmenta.

Skulptura

Poticaj za razvoj klasicističke skulpture sredinom 18. stoljeća bili su Winckelmannovi spisi i arheološka istraživanja antičkih gradova, koja su proširila spoznaje suvremenika o antičkoj skulpturi. U Francuskoj su kipari poput Pigallea i Houdona kolebali na rubu baroka i klasicizma. Klasicizam je dosegao svoje najviše utjelovljenje na području plastične umjetnosti u herojskim i idiličnim djelima Antonija Canove, koji je crpio inspiraciju uglavnom iz kipova helenističkog doba (Praxiteles). U Rusiji su estetici klasicizma gravitirali Fedot Šubin, Mihail Kozlovski, Boris Orlovski, Ivan Martos.

Javni spomenici, koji su postali rašireni u doba klasicizma, dali su kiparima priliku da idealiziraju vojnu hrabrost i mudrost državnika. Vjernost antičkom uzoru zahtijevala je od kipara da modele prikazuju gole, što je bilo u suprotnosti s prihvaćenim moralnim normama. Da bi riješili ovu kontradikciju, kipari klasicizma u početku su prikazivali moderne figure u obliku golih antičkih bogova: Suvorov - u obliku Marsa, i Polina Borghese - u obliku Venere. Pod Napoleonom je to pitanje riješeno prelaskom na prikaz modernih likova u antičkim togama (takve su likovi Kutuzova i Barclaya de Tollyja ispred Kazanske katedrale).

Privatni kupci klasičnog doba radije su ovjekovječili svoja imena u nadgrobnim spomenicima. Popularnosti ovog skulpturalnog oblika pridonijelo je uređenje javnih groblja u glavnim gradovima Europe. U skladu s klasicističkim idealom, figure na nadgrobnim spomenicima obično su u stanju dubokog počinka. Skulptura klasicizma općenito je strana naglim pokretima i vanjskim manifestacijama emocija poput ljutnje.

Arhitektura

Za više detalja, pogledajte Paladijanizam, Carstvo, Neogrčki.

Glavna značajka arhitekture klasicizma bila je privlačnost oblicima antičke arhitekture kao standarda sklada, jednostavnosti, strogosti, logične jasnoće i monumentalnosti. Arhitekturu klasicizma u cjelini karakterizira pravilnost rasporeda i jasnoća volumetrijskog oblika. Osnova arhitektonskog jezika klasicizma bio je red, u proporcijama i oblicima blizak antici. Klasicizam karakteriziraju simetrične osne kompozicije, suzdržanost dekorativnog ukrasa i pravilan sustav planiranja grada.

Arhitektonski jezik klasicizma formulirali su na kraju renesanse veliki venecijanski majstor Palladio i njegov sljedbenik Scamozzi. Mlečani su načela antičke hramske arhitekture do te mjere apsolutizirali da su ih primijenili čak iu izgradnji privatnih dvoraca kao što je Villa Capra. Inigo Jones donio je paladijanizam na sjever u Englesku, gdje su lokalni paladijanski arhitekti slijedili paladijanske principe s različitim stupnjevima vjernosti sve do sredine 18. stoljeća.
Do tada se među intelektualcima kontinentalne Europe počela nakupljati zasićenost “šlagom” kasnog baroka i rokokoa. Rođen od rimskih arhitekata Berninija i Borrominija, barok se prorijedio u rokoko, pretežito komorni stil s naglaskom na unutarnjem uređenju i dekorativnoj umjetnosti. Ta je estetika bila malo korisna za rješavanje velikih urbanističkih problema. Već pod Louisom XV (1715-1774) u Parizu su podignute urbane cjeline u "starorimskom" stilu, kao što su Place de la Concorde (arhitekt Jacques-Ange Gabriel) i crkva Saint-Sulpice, a pod Louisom XVI ( 1774-1792) sličan "plemeniti lakonizam" već postaje glavni arhitektonski pravac.

Najznačajnije interijere u klasicističkom stilu uredio je Škot Robert Adam koji se 1758. vratio u domovinu iz Rima. Silno su ga se dojmila i arheološka istraživanja talijanskih znanstvenika i Piranesijeve arhitektonske fantazije. U Adamovoj interpretaciji, klasicizam je bio stil jedva inferioran rokokou u sofisticiranosti svojih interijera, što mu je steklo popularnost ne samo među demokratski nastrojenim društvenim krugovima, već i među aristokracijom. Poput svojih francuskih kolega, Adam je propovijedao potpuno odbacivanje detalja lišenih konstruktivne funkcije.

Književnost

Utemeljitelj poetike klasicizma je Francuz Francois Malherbe (1555-1628), koji je proveo reformu francuskog jezika i stiha i razvio pjesničke kanone. Vodeći predstavnici klasicizma u drami bili su tragičari Corneille i Racine (1639-1699), čiji je glavni predmet stvaralaštva bio sukob između javne dužnosti i osobnih strasti. Visok razvoj postižu i “niski” žanrovi - basna (J. Lafontaine), satira (Boileau), komedija (Molière 1622.-1673.). Boileau se diljem Europe proslavio kao “zakonodavac Parnasa”, najveći teoretičar klasicizma, koji je svoje stavove iznio u pjesničkom traktatu “Pjesnička umjetnost”. U Britaniji je utjecao na pjesnike Johna Drydena i Alexandera Popea, koji su aleksandrinke postavili kao glavni oblik engleske poezije. Englesku prozu doba klasicizma (Addison, Swift) također karakterizira latinizirana sintaksa.

Klasicizam 18. stoljeća razvio se pod utjecajem ideja prosvjetiteljstva. Voltaireovo djelo (-) usmjereno je protiv vjerskog fanatizma, apsolutističkog ugnjetavanja i ispunjeno je patosom slobode. Cilj kreativnosti je promijeniti svijet na bolje, izgraditi samo društvo u skladu sa zakonima klasicizma. Sa stajališta klasicizma, Englez Samuel Johnson osvrnuo se na suvremenu književnost, oko kojega se stvorio sjajan krug istomišljenika, uključujući esejista Boswella, povjesničara Gibbona i glumca Garricka. Za dramska djela karakteristična su tri jedinstva: jedinstvo vremena (radnja se odvija u jednom danu), jedinstvo mjesta (na jednom mjestu) i jedinstvo radnje (jedna priča).

U Rusiji je klasicizam nastao u 18. stoljeću, nakon reformi Petra I. Lomonosov je izvršio reformu ruskog stiha i razvio teoriju “tri zatišja”, koja je zapravo bila adaptacija francuskih klasičnih pravila na ruski jezik. Slike u klasicizmu su lišene pojedinačnih značajki, jer su prvenstveno dizajnirane za hvatanje stabilnih generičkih karakteristika koje ne prolaze tijekom vremena, djelujući kao utjelovljenje bilo koje društvene ili duhovne sile.

Klasicizam se u Rusiji razvio pod velikim utjecajem prosvjetiteljstva - ideje jednakosti i pravde oduvijek su bile u središtu pozornosti ruskih klasičnih pisaca. Stoga su u ruskom klasicizmu veliki razvoj dobili žanrovi koji zahtijevaju autorovu obaveznu procjenu povijesne stvarnosti: komedija (D. I. Fonvizin), satira (AD. Kantemir), basna (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Lomonosov, G. R. Deržavin). Lomonosov stvara svoju teoriju o ruskom književnom jeziku na temelju iskustva grčke i latinske retorike, Deržavin piše “Anakreontske pjesme” kao spoj ruske stvarnosti s grčkom i latinskom realijom, bilježi G. Knabe.

Razmatrana je dominacija "duha discipline" tijekom vladavine Luja XIV, ukusa za red i ravnotežu, ili, drugim riječima, straha od "kršenja ustaljenih običaja", koji je to doba usadilo u umjetnost klasicizma. u opreci s Frondom (i na temelju te opreke izgrađena je povijesna i kulturna periodizacija). Smatralo se da u klasicizmu dominiraju “snage koje teže istini, jednostavnosti, razumu” i izražavaju se u “naturalizmu” (skladno vjerna reprodukcija prirode), dok književnost Fronde, burleska i pretenciozna djela karakteriziraju zaoštrenost (“idealizacija”). ” ili, obrnuto, „ogrubljivanje” prirode).

Određivanje stupnja konvencionalnosti (koliko je točno priroda reproducirana ili iskrivljena, prevedena u sustav umjetnih konvencionalnih slika) univerzalni je aspekt stila. "Škola 1660" opisivali su njezini prvi povjesničari (I. Taine, F. Brunetière, G. Lançon; C. Sainte-Beuve) sinkronijski, kao temeljno estetski slabo diferenciranu i ideološki nekonfliktnu zajednicu koja je u svom evolucija i privatne "unutar škole" Proturječja - poput Brunetierove antiteze Racineovom "naturalizmu" i Corneilleove žudnje za "izvanrednim" - izvedene su iz sklonosti individualnog talenta.

Slična je shema evolucije klasicizma, koja je nastala pod utjecajem teorije o “prirodnom” razvoju kulturnih pojava i proširila se u prvoj polovici 20. stoljeća (usp. u akademskoj “Povijesti francuske književnosti” pogl. naslova: “Formiranje klasicizma” - “Početak razgradnje klasicizma”), bio je kompliciran još jednim aspektom sadržanim u pristupu L. V. Pumpyanskog. Njegova koncepcija povijesnog i književnog razvoja, prema kojoj, francuska književnost, za razliku čak i od sličnih tipova razvoja (“la découverte de l'antiquité, la formation de l'idéal classique, njezino razlaganje i prijelaz na nove, još ne izražene) oblici književnosti«) novonjemački i ruski, predstavlja model evolucije klasicizma, koji ima sposobnost jasnog razlikovanja stupnjeva (formacija): »normalne faze« njegova razvoja pojavljuju se s »izvanrednom paradigmatičnošću«: »užitak stjecanje (osjećaj buđenja nakon duge noći, jutro je napokon stiglo), obrazovanje koje eliminira ideal (restriktivna aktivnost u leksikologiji, stilu i poetici), njegova duga dominacija (povezana s uspostavljenim apsolutističkim društvom), bučni pad (glavni događaj to se dogodilo modernoj europskoj književnosti), prijelaz u<…>doba slobode." Prema Pumpyanskom, procvat klasicizma povezan je sa stvaranjem antičkog ideala (“<…>odnos prema antici je duša takve književnosti"), a degeneracija - svojom "relativizacijom": "Književnost koja je u izvjesnom odnosu prema nečem drugom osim svoje apsolutne vrijednosti je klasična; relativizirana književnost nije klasična«.

Nakon "škole 1660. prepoznata kao istraživačka “legenda”, počele su se javljati prve teorije o evoluciji metode temeljene na proučavanju unutarklasičnih estetskih i ideoloških razlika (Moliere, Racine, La Fontaine, Boileau, La Bruyère). Tako se u nekim djelima problematična “humanistička” umjetnost vidi kao strogo klasicistička i zabavna, “ukrašavajuća svjetovni život”. Prvi koncepti evolucije u klasicizmu nastaju u kontekstu filoloških polemika, koje su gotovo uvijek strukturirane kao demonstrativna eliminacija zapadnih (“buržoaskih”) i domaćih “predrevolucionarnih” paradigmi.

Razlikuju se dvije "struje" klasicizma, koje odgovaraju pravcima u filozofiji: "idealistička" (pod utjecajem neostoicizma Guillaumea Du Verta i njegovih sljedbenika) i "materijalistička" (formirana od epikurejstva i skepticizma, uglavnom Pierrea Charrona). Činjenicu da su u 17. stoljeću bili traženi etički i filozofski sustavi kasne antike - skepticizam (pironizam), epikurejizam, stoicizam - stručnjaci smatraju, s jedne strane, reakcijom na građanske ratove i objašnjavaju to željom za “očuvanje osobnosti u okruženju kataklizmi” (L. Kosareva ) i, s druge strane, povezani su s oblikovanjem svjetovnog morala. Yu. B. Vipper primijetio je da su početkom 17. stoljeća ovi trendovi bili u intenzivnoj suprotnosti, a razloge za to objašnjava sociološki (prvi se razvio u dvorskom okruženju, drugi - izvan njega).

D. D. Oblomievsky identificirao je dvije etape u evoluciji klasicizma 17. stoljeća, povezane s "restrukturiranjem teorijskih principa" (bilješka G. Oblomievsky također ističe "ponovno rođenje" klasicizma u 18. stoljeću ("prosvjetiteljska verzija" povezana s primitivizacijom) poetike “kontrasta i antiteze pozitivnog i negativnog”, s restrukturiranjem renesansne antropologije i kompliciranim kategorijama kolektivnog i optimističnog) i “trećeg rođenja” klasicizma razdoblja Carstva (kasnih 80-ih – ranih 90-ih godina 18. st. i početak 19. st.), komplicirajući ga "načelom budućnosti" i "patosom suprotnosti." Napominjem da karakterizirajući evoluciju klasicizma 17. stoljeća, G. Oblomievsky govori o različitim estetskim temeljima klasicističkih oblika; da bi opisao razvoj klasicizma 18.-19.st., koristi riječi “komplikacija” i “gubitak”, “gubici.”) i pro tanto dva estetska oblika: klasicizam “mahlerbeovsko-kornelovskog” tipa. , temeljen na kategoriji herojskog, koja nastaje i utvrđuje se uoči i tijekom Engleske revolucije i Fronde; klasicizam Racine - La Fontaine - Molière - La Bruyère, temeljen na kategoriji tragičnog, ističući ideju „volje, aktivnosti i dominacije čovjeka nad stvarni svijet“, koja se pojavljuje nakon Fronde, sredinom 17. stoljeća. a povezan s reakcijom 60-70-80-ih. Razočaranje u optimizam prve polovice stoljeća. očituje se, s jedne strane, u eskapizmu (Pascal) ili u nijekanju herojstva (La Rochefoucauld), s druge strane, u “kompromisnoj” poziciji (Racine), stvarajući situaciju heroja, nemoćnog da promijeniti bilo što u tragičnom neskladu svijeta, ali ne odustajući od renesansnih vrijednosti (načelo unutarnje slobode) i „otpora zlu“. Klasicisti povezani s učenjem Port-Royala ili bliski jansenizmu (Racine, kasni Boalo, Lafayette, La Rochefoucauld) i sljedbenici Gassendija (Molière, La Fontaine).

Dijakronijsko tumačenje D. D. Oblomjevskoga, privučeno željom da se klasicizam shvati kao stilski promjenjiv, našlo je primjenu u monografskim studijama i čini se da je izdržalo test specifičnog materijala. Na temelju tog modela, A. D. Mikhailov primjećuje da se 1660-ih godina klasicizam, koji je ušao u „tragičnu“ fazu razvoja, približio preciznoj prozi: „naslijeđujući galantne zaplete iz baroknog romana, [on] ih nije samo vezao uz stvarnu stvarnost , ali i unijeli u njih nešto racionalnosti, osjećaja za mjeru i dobrog ukusa, donekle želju za jedinstvom mjesta, vremena i radnje, kompozicijsku jasnoću i logiku, kartezijansko načelo “rasparčavanja teškoća”, istaknuvši jednu vodeću značajku u opisanom statičnom karakteru jedna strast." Opisujući 60-te. kao razdoblje “raspada galantno-dragocjene svijesti” bilježi zanimanje za karaktere i strasti, porast psihologizma.

glazba, muzika

Glazba klasičnog razdoblja ili glazba klasicizma, odnose se na razdoblje u razvoju europske glazbe približno između i 1820. (pogledajte "Vremenski okviri razdoblja u razvoju klasične glazbe" za detaljnije pokrivanje problema povezanih s razlikovanjem ovih okvira). Pojam klasicizma u glazbi čvrsto se veže uz stvaralaštvo Haydna, Mozarta i Beethovena, koji se nazivaju bečkim klasicima i koji su odredili smjer daljnjeg razvoja glazbene kompozicije.

Pojam “glazbe klasicizma” ne treba brkati s pojmom “klasične glazbe”, koja ima više opće značenje poput glazbe prošlosti koja je izdržala test vremena.

vidi također

Napišite recenziju o članku "Klasicizam"

Književnost

• // Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona
• // Enciklopedijski rječnik Brockhausa i Efrona: u 86 svezaka (82 sveska i 4 dodatna). - St. Petersburg. , 1890-1907.

Linkovi

Srednji vijek Novo vrijeme Modernizam Moderno umjetnost

Odlomak koji karakterizira klasicizam

- O moj Bože! O moj Bože! - On je rekao. – A pomislite samo što i tko – kakva beznačajnost može biti uzrokom ljudske nesreće! - rekao je s ljutnjom, što je prestrašilo princezu Mariju.
Shvatila je da, govoreći o ljudima koje je nazvao ništavnostima, nije mislio samo na m lle Bourienne, koja mu je učinila nesreću, već i na osobu koja mu je uništila sreću.
"Andre, jedno te molim, preklinjem te", rekla je, dotaknuvši mu lakat i pogledavši ga očima sjajnim kroz suze. – Razumijem te (princeza Marya obori oči). Nemojte misliti da su tugu uzrokovali ljudi. Ljudi su njegov instrument. “Izgledala je malo više od glave princa Andreja s onim sigurnim, poznatim pogledom kojim gledaju poznato mjesto na portretu. - Tuga je poslana njima, a ne ljudima. Ljudi su njegovo oruđe, nisu oni krivi. Ako ti se čini da ti je netko kriv, zaboravi i oprosti. Nemamo pravo kažnjavati. I shvatit ćeš sreću opraštanja.
– Da sam žena, učinila bih ovo, Marie. Ovo je vrlina žene. Ali čovjek ne treba i ne može zaboraviti i oprostiti - rekao je i, iako do tog trenutka nije razmišljao o Kuraginu, sav neriješeni bijes odjednom se pojavio u njegovu srcu. “Ako me već princeza Marya pokušava nagovoriti da mi oprosti, onda je to značilo da sam davno trebao biti kažnjen”, pomislio je. I, ne odgovarajući više princezi Mariji, sad je počeo razmišljati o onom radosnom, ljutitom trenutku kada će sresti Kuragina, koji je (znao je) bio u vojsci.
Princeza Marya molila je brata da pričeka još koji dan, govoreći da zna koliko bi njezin otac bio nesretan ako Andrej ode a da se s njim ne pomiri; ali knez Andrej odgovori da će se vjerojatno uskoro opet vratiti iz vojske, da će svakako pisati svome ocu i da će sada, što duže ostane, to više rasplamsavati ovu neslogu.
– Zbogom, Andre! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [Zbogom, Andrej! Zapamtite da nesreće dolaze od Boga i da ljudi nikada nisu krivi.] - bili posljednje riječi koju je čuo od svoje sestre kad se s njom opraštao.
“Tako treba biti! - pomisli knez Andrej, vozeći se iz uličice kuće Lysogorsk. “Ona, jadno nevino stvorenje, prepuštena je da je proždere ludi starac.” Starac osjeća da je on kriv, ali se ne može promijeniti. Moj dječak odrasta i uživa u životu u kojem će biti isti kao i svi ostali, prevareni ili prevareni. Idem u vojsku, zašto? - Ne znam ni sama, a želim upoznati tu osobu koju prezirem, kako bih mu dala priliku da me ubije i nasmije mi se! A prije su svi bili isti uvjeti za život, prije su svi bili povezani jedno s drugim, ali sada se sve raspalo. Neke besmislene pojave, bez ikakve veze, ukazivale su se princu Andreju jedna za drugom.

Knez Andrej stigao je u stožer vojske krajem lipnja. Trupe prve vojske, one s kojom se nalazio vladar, nalazile su se u utvrđenom taboru blizu Drise; postrojbe druge armije su se povukle, pokušavajući se povezati s prvom armijom, od koje su - kako su rekli - bile odsječene velikim snagama Francuza. Svi su bili nezadovoljni općim tijekom vojnih poslova u ruskoj vojsci; ali nitko nije razmišljao o opasnosti od invazije na ruske pokrajine, nitko nije zamišljao da bi se rat mogao prenijeti dalje od zapadnih poljskih pokrajina.
Princ Andrej pronašao je Barclaya de Tollyja, kojem je bio dodijeljen, na obalama Drise. Budući da u blizini logora nije bilo niti jednog većeg sela ili grada, sav ogroman broj generala i dvorjana koji su bili s vojskom nalazio se u krugu od deset milja duž najbolje kuće sela s ove i s one strane rijeke. Barclay de Tolly stajao je četiri milje od suverena. Primio je Bolkonskog suho i hladno i sa svojim njemačkim naglaskom rekao da će ga prijaviti suverenu da odredi njegovo imenovanje, au međuvremenu ga je zamolio da bude u njegovom stožeru. Anatolij Kuragin, kojeg se princ Andrej nadao pronaći u vojsci, nije bio ovdje: bio je u Sankt Peterburgu, a ova vijest bila je ugodna za Bolkonskog. Princa Andreja zanimalo je središte ogromnog rata koji se odvijao i bilo mu je drago što se neko vrijeme oslobodio iritacije koju je u njemu izazvala pomisao na Kuragina. Tijekom prva četiri dana, tijekom kojih nije bio nigdje tražen, princ Andrej je obišao cijeli utvrđeni logor i, uz pomoć svog znanja i razgovora s upućenim ljudima, pokušao stvoriti jasnu predodžbu o njemu. Ali pitanje je li ovaj logor bio isplativ ili neprofitabilan ostalo je neriješeno za princa Andreja. Već je iz svog vojnog iskustva uspio izvući uvjerenje da u vojnim poslovima ni najsmišljeniji planovi ne znače ništa (kako je to vidio u pohodu na Austerlitz), da sve ovisi o tome kako se reagira na neočekivane i nepredviđene akcije vojske. neprijatelja, da sve ovisi o tome kako i tko vodi cijeli posao. Da bi razjasnio ovo posljednje pitanje, knez Andrej je, iskoristivši svoj položaj i poznanstva, pokušao razumjeti prirodu upravljanja vojskom, osobe i strane koje u njoj sudjeluju, te je za sebe izveo sljedeći koncept države poslova.
Dok je vladar još bio u Vilni, vojska je bila podijeljena na tri: 1. armija bila je pod zapovjedništvom Barclaya de Tollyja, 2. armija bila je pod zapovjedništvom Bagrationa, 3. armija bila je pod zapovjedništvom Tormasova. Vladar je bio s prvom vojskom, ali ne kao vrhovni zapovjednik. U naredbi nije stajalo da će vladar zapovijedati, samo je stajalo da će suveren biti s vojskom. Osim toga, suveren nije osobno imao sjedište vrhovnog zapovjednika, već sjedište carskog stožera. S njim je bio šef carskog stožera, general intendant knez Volkonski, generali, ađutanti, diplomatski službenici i veliki broj stranaca, ali stožera vojske nije bilo. Osim toga, bez položaja pod suverenom bili su: Arakčejev - bivši ministar rata, grof Bennigsen - viši general generala, veliki knez carević Konstantin Pavlovič, grof Rumjancev - kancelar, Stein - bivši pruski ministar, Armfeld - Švedski general, Pfuhl - glavni sastavljač plana kampanje, general-ađutant Paulucci - porijeklom sa Sardinije, Wolzogen i mnogi drugi. Iako su te osobe bile bez vojnih položaja u vojsci, imale su utjecaja zbog svog položaja, a često zapovjednik korpusa, pa čak ni vrhovni zapovjednik nisu znali zašto su Bennigsen, ili Veliki knez, ili Arakčejev, ili knez Volkonski pitajući ili savjetujući ovo ili ono.i nije znao da li takva naredba dolazi od njega ili od suverena u obliku savjeta i da li je potrebno ili nije potrebno to izvršiti. Ali to je bila vanjska situacija, ali suštinski smisao prisutnosti suverena i svih tih osoba, s dvorske strane (a u prisutnosti suverena svatko postaje dvorjanin), svima je bio jasan. Bilo je sljedeće: suveren nije preuzeo titulu vrhovnog zapovjednika, već je bio nadležan za sve vojske; ljudi koji su ga okruživali bili su njegovi pomoćnici. Arakčejev je bio vjerni izvršitelj, čuvar reda i tjelohranitelj suverena; Bennigsen je bio zemljoposjednik provincije Vilna, koji je izgledao kao da radi les honneurs [bio je zauzet poslom primanja suverena] regije, ali u biti je bio dobar general, koristan za savjet i kako bi ga uvijek imali spremnog zamijeniti Barclaya. Veliki knez je bio ovdje jer mu je bilo drago. Bivši ministar Stein je bio tamo jer je bio koristan vijeću i jer je car Aleksandar visoko cijenio njegove osobne kvalitete. Armfeld je bio ljuti mrzitelj Napoleona i general, samouvjeren, što je uvijek imalo utjecaja na Aleksandra. Paulucci je bio ovdje jer je bio hrabar i odlučan u svojim govorima, generalni ađutanti su bili ovdje jer su bili svugdje gdje je bio suveren, i, konačno, i najvažnije, Pfuel je bio ovdje jer je on, pošto je izradio plan za rat protiv Napoleon i prisilni Aleksandar vjerovali su u izvedivost ovog plana i vodili su cijeli rat. Pod Pfuelom je bio Wolzogen, koji je Pfuelova razmišljanja prenio u pristupačnijem obliku od samog Pfuela, opor, samouvjeren do prezira prema svemu, foteljaški teoretičar.
Osim ovih imenovanih osoba, ruskih i stranih (osobito stranaca, koji su s hrabrošću svojstvenom ljudima u stranoj sredini svaki dan nudili nova neočekivana razmišljanja), bilo je još mnogo manjih osoba koje su bile s vojskom jer su im ravnatelji su bili ovdje.
Među svim mislima i glasovima u ovom ogromnom, nemirnom, briljantnom i ponosnom svijetu, princ Andrej je vidio sljedeće, oštrije, podjele na trendove i stranke.
Prva stranka bila je: Pfuel i njegovi sljedbenici, teoretičari rata, koji su vjerovali da postoji znanost o ratu i da ta znanost ima svoje nepromjenjive zakone, zakone fizičkog kretanja, obilaznice itd. Pfuel i njegovi sljedbenici zahtijevali su povlačenje u unutrašnjosti zemlje, povlači se po točnim zakonima koje propisuje izmišljena teorija rata, a u svakom odstupanju od te teorije vidjeli su samo barbarstvo, neznanje ili zle namjere. Njemački prinčevi, Wolzogen, Wintzingerode i drugi, uglavnom Nijemci, pripadali su ovoj stranci.
Druga utakmica bila je suprotnost prvoj. Kao što uvijek biva, na jednoj krajnosti našli su se predstavnici druge krajnosti. Ljudi ove stranke bili su oni koji su čak i iz Vilne tražili ofenzivu na Poljsku i slobodu od bilo kakvih unaprijed zacrtanih planova. Uz to što su zastupnici ove stranke bili zastupnici smjelih postupaka, oni su bili i zastupnici narodnosti, zbog čega su u sporu postali još jednostraniji. Bili su to Rusi: Bagration, Ermolov, koji se počeo dizati, i drugi. U to se vrijeme širila Ermolova poznata šala, navodno tražeći od suverena jednu uslugu - da ga učini Nijemcem. Ljudi iz ove stranke govorili su, sjećajući se Suvorova, da se ne smije misliti, ne bosti kartu iglama, već se boriti, tući neprijatelja, ne pustiti ga u Rusiju i ne dopustiti vojsci da klone duhom.
Treća strana, u koju je vladar imao najviše povjerenja, bili su dvorski sklopitelji transakcija između oba smjera. Ljudi iz ove stranke najvećim dijelom ne vojska i kojoj je Arakčejev pripadao, mislio je i govorio ono što obično govore ljudi koji nemaju uvjerenja, ali žele takvima ispasti. Rekli su da, bez sumnje, rat, osobito s takvim genijem kao što je Bonaparte (on se opet zvao Bonaparte), zahtijeva najdublja razmatranja, duboko poznavanje znanosti, au ovoj stvari Pfuel je genij; ali u isto vrijeme, ne može se ne priznati da su teoretičari često jednostrani, pa im stoga ne treba potpuno vjerovati, nego treba slušati što govore Pfuelovi protivnici i što kažu praktični ljudi, iskusni u vojnim poslovima, a od svega uzeti prosjek. Ljudi iz ove stranke inzistirali su na tome da će, nakon što su zadržali logor Dries prema Pfuelovu planu, promijeniti kretanje ostalih vojski. Iako ovakvim postupkom nije postignut ni jedan ni drugi cilj, ljudima iz ove stranke činilo se bolje.
Četvrti pravac bio je pravac čiji je najistaknutiji predstavnik bio veliki vojvoda, nasljednik carevića, koji nije mogao zaboraviti svoje razočaranje u Austerlitzu, gdje je, kao na izložbi, izjahao pred stražarima u kacigi i tuniku, nadajući se da će hrabro slomiti Francuze, i, neočekivano, našavši se u prvom redu, silom napustio u općoj zbrci. Ljudi iz ove stranke imali su i kvalitetu i nedostatak iskrenosti u svojim prosudbama. Bojali su se Napoleona, u njemu su vidjeli snagu, au sebi slabost i to su izravno iskazivali. Rekli su: “Iz svega ovoga neće izaći ništa osim tuge, sramote i propasti! Tako smo napustili Vilnu, napustili smo Vitebsk, napustit ćemo Drissu. Jedino pametno što možemo učiniti jest pomiriti se, i to što prije, prije nego što nas izbace iz Petrograda!”
Ovo gledište, široko rašireno u najvišim sferama vojske, naišlo je na potporu i u Petrogradu i kod kancelara Rumjanceva, koji se iz drugih državnih razloga također zalagao za mir.
Peti su bili pristaše Barclaya de Tollyja, ne toliko kao osobe, već kao ministra rata i vrhovnog zapovjednika. Rekli su: “Kakav god bio (uvijek su tako počinjali), ali on je poštena, učinkovita osoba i nema bolje osobe. Dajte mu stvarnu moć, jer rat se ne može uspješno odvijati bez jedinstva zapovijedanja, a on će pokazati što može, kao što se pokazao u Finskoj. Ako je naša vojska organizirana i jaka i povukla se u Drissu bez ikakvih poraza, onda to dugujemo samo Barclayu. Ako sad Barclaya zamijene s Bennigsenom, onda će sve propasti, jer je Bennigsen svoju nesposobnost pokazao već 1807. godine”, poručili su iz ove stranke.
Šesti, benigsenisti, rekli su, naprotiv, da ipak nema učinkovitijeg i iskusnijeg od Bennigsena i kako god okreneš, ipak ćeš doći do njega. I ljudi iz ove stranke tvrdili su da je cijelo naše povlačenje u Drissu bio najsramotniji poraz i kontinuirani niz pogrešaka. “Što više pogriješe”, rekli su, “to bolje: barem će prije shvatiti da se to više ne može nastaviti. I nije potreban bilo kakav Barclay, nego osoba kao što je Bennigsen, koji se pokazao već 1807., kojemu je sam Napoleon dao pravdu, i takva osoba kojoj bi se dragovoljno priznala moć – a Bennigsen je samo jedan.”
Sedmo - lica koja uvijek postoje, posebno pod mladim vladarima, a kojih je bilo posebno mnogo pod carem Aleksandrom - lica generala i krila ađutanata, strastveno odanih suverenu, ne kao caru, nego kao osobi , obožavajući ga iskreno i nezainteresirano, kao što ga je obožavao Rostov 1805., i videći u njemu ne samo sve vrline, nego i sva ljudska svojstva. Iako su se te osobe divile skromnosti suverena, koji je odbio zapovijedati trupama, osuđivale su tu pretjeranu skromnost i željele su samo jedno, a inzistirali su da obožavani suveren, ostavljajući pretjerano nepovjerenje u sebe, otvoreno objavi da postaje poglavar vojsku, učinio bi sebe stožerom vrhovnog zapovjednika i, savjetujući se gdje je potrebno s iskusnim teoretičarima i praktičarima, sam bi vodio svoje trupe, koje bi samo to dovelo do najviše stanje inspiracija.
Osma, najveća skupina ljudi, koja se u samom broju odnosila prema drugima kao 99 prema 1, sastojala se od ljudi koji nisu željeli mir, ni rat, ni ofenzivne pokrete, ni obrambeni logor bilo u Drissi ili bilo gdje drugdje. ni Barclay, ni sovereign, ni Pfuel, ni Bennigsen, nego su htjeli samo jedno, i to ono najbitnije: najveće koristi i zadovoljstva za sebe. U tome Mutna voda isprepletenih i zamršenih intriga koje su se rojile u glavnom stanu vladara, u mnogočemu je bilo moguće upravljati na način koji bi u neko drugo vrijeme bio nezamisliv. Jedan se, ne želeći izgubiti povlašteni položaj, danas slagao s Pfuelom, sutra s protivnikom, prekosutra je tvrdio da o nekoj temi nema mišljenje, samo da bi izbjegao odgovornost i ugodio suverenu. Drugi je, želeći dobiti, privukao pažnju vladara, glasno vičući upravo ono što je suveren prethodnog dana nagovijestio, svađao se i vikao u vijeću, udarajući se u prsa i izazivajući one koji nisu pristali na dvoboj, čime je pokazao da je spreman biti žrtva općeg dobra. Treći je jednostavno za sebe, između dva vijeća iu nedostatku neprijatelja, isprosio jednokratnu naknadu za svoju vjernu službu, znajući da sada neće biti vremena da ga odbije. Četvrti je stalno slučajno padao u oči suverenu, opterećenom poslom. Peti je, da bi postigao davno željeni cilj - večeru sa suverenom, žestoko dokazivao ispravnost ili neispravnost novoiznesenog mišljenja i za to donosio manje-više čvrste i poštene dokaze.
Svi ljudi iz ove družine lovili su rublje, križeve, činove, au tom su ribolovu samo pratili smjer vjetrokaza kraljevske milosti, i upravo su primijetili da se vjetrokaz okrenuo u jednom smjeru, kada je sva ta populacija trutova vojska je počela puhati u istom smjeru, tako da ju je vladar tim teže pretvarao u drugu. U neizvjesnosti situacije, uz prijeteću, ozbiljnu opasnost koja je svemu davala posebno alarmantan karakter, u tom vrtlogu intriga, ponosa, sukoba različitih pogleda i osjećaja, uz različitost svih tih ljudi, ova osma, najveća stranka ljudi angažiranih osobnim interesima, dali su veliku pomutnju i nejasnoće zajedničkoj stvari. Bez obzira na to koje se pitanje postavilo, roj tih letjelica, a da se nije ni maknuo s prethodne teme, odletio je na novu i svojim zujanjem zaglušio i zamračio iskrene, svadljive glasove.
Od svih ovih stranaka, u isto vrijeme kad je knez Andrej stigao u vojsku, skupila se druga, deveta stranka, i počela dizati glas. Bila je to stranka starih, razumnih, državničkih iskusnih ljudi koji su umjeli, ne dijeleći niti jedno oprečno mišljenje, apstraktno gledati na sve što se događalo u sjedištu Glavnog stožera i razmišljati o načinima izlaska iz te neizvjesnosti. , neodlučnost, zbunjenost i slabost.
Ljudi ove stranke govorili su i mislili, da sve loše dolazi poglavito od prisutnosti suverena s vojničkim sudom u blizini vojske; da se na vojsku prenijela nejasna, uvjetna i kolebljiva nestalnost odnosa koja je na dvoru zgodna, a u vojsci štetna; da suveren treba vladati, a ne kontrolirati vojsku; da je jedini izlaz iz ove situacije odlazak vladara i njegova dvora iz vojske; da bi sama prisutnost suverena paralizirala pedeset tisuća vojnika potrebnih da se osigura njegova osobna sigurnost; da će najgori, ali neovisni vrhovni zapovjednik biti bolji od najboljeg, ali vezan prisutnošću i moći suverena.
U isto vrijeme, knez Andrej je živio besposleno pod Drissom, Šiškov, državni tajnik, koji je bio jedan od glavnih predstavnika ove stranke, napisao je pismo suverenu, koje su Balašev i Arakčejev pristali potpisati. U ovom pismu, iskoristivši dopuštenje koje mu je dao suveren da govori o općem tijeku stvari, on je s poštovanjem i pod izlikom potrebe da suveren potakne narod u glavnom gradu na rat, predložio da suveren napustiti vojsku.
Vladarevo nadahnuće naroda i apel upućen narodu na obranu domovine isto je (u mjeri u kojoj je izvršeno osobnom prisutnošću suverena u Moskvi) animiranje naroda koje je glavni razlog proslava Rusije, predstavljena je suverenu i prihvaćena od njega kao izgovor za napuštanje vojske.

x
Ovo pismo još nije bilo predano suverenu kada je Barclay rekao Bolkonskom za večerom da bi suveren želio osobno vidjeti princa Andreja kako bi ga pitao o Turskoj, te da će se princ Andrej pojaviti u Bennigsenovom stanu u šest sati u večer.
Istog dana u vladarev stan stigla je vijest o novom Napoleonovom pokretu, koji bi mogao biti opasan za vojsku - vijest koja se kasnije pokazala nepravednom. I tog istog jutra, pukovnik Michaud, obilazeći utvrde Dries sa suverenom, dokazao je suverenu da je ovaj utvrđeni logor, koji je sagradio Pfuel i dotad smatran majstorom taktike, predodređen da uništi Napoleona, - da je ovaj logor besmislica i rušenje rusko vojska.
Princ Andrej stigao je u stan generala Bennigsena, koji je zauzeo malu zemljoposjedničku kuću na samoj obali rijeke. Ni Bennigsena ni suverena nije bilo, ali Černišev, suverenov ađutant, primio je Bolkonskog i objavio mu da je suveren otišao s generalom Bennigsenom i markizom Pauluccijem drugi put toga dana u obilazak utvrda logora Drissa, u čiju se praktičnost počelo ozbiljno sumnjati.
Černišev je sjedio s knjigom francuski roman na prozoru prve sobe. Ova je soba vjerojatno prije bila dvorana; u njoj su još bile orgulje, na kojima su bili naslagani neki sagovi, a u jednom kutu stajao je sklopivi krevet ađutanta Bennigsena. Ovaj ađutant je bio ovdje. On je, očito iscrpljen gozbom ili poslom, sjedio na smotanom krevetu i drijemao. Iz hodnika su vodila dvoja vrata: jedna ravno u nekadašnji dnevni boravak, druga desno u ured. Od prvih vrata čuli su se glasovi koji su govorili na njemačkom i povremeno na francuskom. Tamo, u bivšoj dnevnoj sobi, na zahtjev suverena, nije se okupilo vojno vijeće (suveren je volio neizvjesnost), već neki ljudi čije je mišljenje o nadolazećim poteškoćama želio znati. Ovo nije bilo vojno vijeće, već, takoreći, vijeće izabranih da razjasne određena pitanja osobno za suverena. Na ovo poluvijeće bili su pozvani: švedski general Armfeld, general-ađutant Wolzogen, Wintzingerode, kojega je Napoleon nazvao odbjeglim francuskim podanikom, Michaud, Tol, nikako vojno lice - grof Stein i, napokon, sam Pfuel, koji je kao Princ Andrej je čuo, je li la cheville ouvriere [osnova] cijele stvari. Princ Andrej ga je imao priliku dobro pogledati, jer je Pfuhl stigao ubrzo nakon njega i ušao u dnevnu sobu, zaustavivši se na minutu da porazgovara s Černiševom.
Na prvi pogled, Pfuel, u svojoj loše skrojenoj ruskoj generalskoj odori, koja je nespretno sjedila na njemu, kao dotjeran, učinio se princu Andreju poznat, iako ga nikada nije vidio. Uključivao je Weyrothera, Macka, Schmidta i mnoge druge njemačke teoretske generale koje je princ Andrej uspio vidjeti 1805.; ali bio je tipičniji od svih njih. Knez Andrej nikada nije vidio takvog njemačkog teoretičara, koji je u sebi sjedinio sve što je bilo u tim Nijemcima.
Pfuel je bio nizak, vrlo mršav, ali širokih kostiju, grube, zdrave građe, široke zdjelice i koščatih lopatica. Lice mu je bilo vrlo izborano, s duboko usađenim očima. Kosa mu je sprijeda, u blizini sljepoočnica, očito bila na brzinu zaglađena četkom, a straga naivno stršala s resicama. On, gledajući oko sebe nemirno i ljutito, uđe u sobu, kao da se boji svega u velikoj sobi u koju je ušao. On, držeći svoj mač nespretnim pokretom, okrenuo se Černiševu, pitajući na njemačkom gdje je suveren. Očito je želio što brže proći kroz sobe, završiti s naklonom i pozdravima te sjesti na posao ispred karte, gdje se osjećao kao kod kuće. Žurno je kimnuo glavom na Černiševljeve riječi i ironično se nasmiješio, slušajući njegove riječi da vladar pregledava utvrde koje je on, sam Pfuel, postavio prema svojoj teoriji. Progunđao je nešto bezobrazno i ​​hladnokrvno, kako kažu samouvjereni Nijemci, u sebi: Dummkopf... ili: zu Grunde die ganze Geschichte... ili: s"wird was gescheites d"raus werden... [glupost... k vragu sva stvar... (njemački) ] Knez Andrej nije čuo i htio je proći, ali Černišev predstavi kneza Andreja Pfulu, napomenuvši da je princ Andrej došao iz Turske, gdje je rat tako sretno završio. Pful je gotovo pogledao ne toliko u princa Andreja koliko kroz njega i rekao smijući se: "Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein." ["To je sigurno bio ispravan taktički rat." (njemački)] - I, smijući se prezirno, uđe u sobu iz koje su se čuli glasovi.
Očito je Pfuel, koji je uvijek bio spreman na ironičnu iritaciju, sada bio posebno uzbuđen činjenicom da su se usudili bez njega pregledati njegov kamp i suditi mu. Princ Andrej je iz ovog jednog kratkog susreta s Pfuelom, zahvaljujući svojim sjećanjima na Austerlitz, sastavio jasan opis ovog čovjeka. Pfuel je bio jedan od onih beznadno, nepromjenjivo, do mučeništva samouvjerenih ljudi, što samo Nijemci mogu biti, i baš zato što su samo Nijemci samouvjereni na temelju apstraktne ideje - znanosti, odnosno imaginarnog znanja. savršene istine. Francuz je samouvjeren jer sebe osobno, i duhom i tijelom, smatra neodoljivo šarmantnim i muškarcima i ženama. Englez je samouvjeren jer je građanin najudobnije države na svijetu, pa stoga, kao Englez, uvijek zna što treba učiniti, i zna da sve što radi kao Englez nedvojbeno je dobro. Talijan je samouvjeren jer je uzbuđen i lako zaboravlja sebe i druge. Rus je samouvjeren upravo zato što ništa ne zna i ne želi znati, jer ne vjeruje da je moguće išta u potpunosti znati. Nijemac je najgore samouvjeren od svih, i najčvršći od svih, i najodvratniji od svih, jer umišlja da zna istinu, znanost koju je sam izmislio, ali koja je za njega apsolutna istina. Ovo je očito bio Pfuel. Imao je znanost - teoriju fizičkog kretanja, koju je izveo iz povijesti ratova Fridrika Velikog, i svega što je susreo u modernoj povijesti ratova Fridrika Velikog, i svega što je susreo u najnovijoj vojna povijest, činila mu se besmislica, barbarstvo, ružan sraz, u kojem je s obiju strana učinjeno toliko pogrešaka, da se ti ratovi ne mogu nazvati ratovima: nisu pristajali teoriji i nisu mogli poslužiti kao predmet znanosti.
Godine 1806. Pfuel je bio jedan od sastavljača plana za rat koji je završio s Jenom i Auerstättom; ali u ishodu ovog rata nije vidio ni najmanji dokaz neispravnosti svoje teorije. Naprotiv, odstupanja od njegove teorije, prema njegovim pojmovima, bila su jedini razlog cjelokupnog neuspjeha, a on je sa svojom svojstvenom radosnom ironijom rekao: “Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird. ” [Uostalom, rekao sam da će cijela stvar otići k vragu (njem.)] Pfuel je bio jedan od onih teoretičara koji toliko vole svoju teoriju da zaboravljaju svrhu teorije - njenu primjenu u praksi; U svojoj ljubavi prema teoriji mrzio je svaku praksu i nije je htio znati. Čak se radovao neuspjehu, jer mu je neuspjeh, koji je bio posljedica odstupanja prakse od teorije, samo dokazao valjanost njegove teorije.
S knezom Andrejem i Černiševom rekao je nekoliko riječi o pravom ratu s izrazom lica čovjeka koji unaprijed zna da će sve biti loše i da time nije čak ni nezadovoljan. Naročito su to rječito potvrđivali neuredni čuperci kose koji su mu stršali na zatiljku i na brzinu zalizane sljepoočnice.
Ušao je u drugu prostoriju, a iz nje su se odmah začuli basoviti i gunđajući zvukovi njegova glasa.

Prije nego što je knez Andrej stigao pogledom pratiti Pfuela, grof Bennigsen žurno je ušao u sobu i, klimnuvši glavom Bolkonskom, bez zaustavljanja ušao u ured, dajući neke naredbe svom ađutantu. Car ga je pratio, a Bennigsen je požurio naprijed da nešto pripremi i ima vremena dočekati cara. Černišev i knez Andrej iziđoše na trijem. Car siđe s konja umorna pogleda. Markiz Paulucci rekao je nešto suverenu. Car je, pognuvši glavu ulijevo, nezadovoljnim pogledom slušao Pauluccija, koji je govorio s osobitim žarom. Car je krenuo naprijed, očito želeći prekinuti razgovor, ali zajapureni, uzbuđeni Talijan, zaboravivši na pristojnost, pođe za njim, nastavljajući govoriti:
“Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Što se tiče onoga koji je savjetovao logor Drissa”, rekao je Paulucci, dok je suveren, ušavši na stepenice i opazivši kneza Andreja, zagledao nepoznato lice.
– Quant a celui. Sire," nastavio je Paulucci s očajem, kao da se ne može oduprijeti, "qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Što se tiče, gospodine, do tog čovjeka, koji je savjetovao logor u Driseiju, onda, po mom mišljenju, za njega postoje samo dva mjesta: žuta kuća ili vješala.] - Ne saslušavši do kraja i kao da ne čuje riječi Talijana, suveren, prepoznajući Bolkonski mu se ljubazno obratio:
“Jako mi je drago što te vidim, idi tamo gdje su se okupili i čekaj me.” - Car je ušao u ured. Za njim je krenuo knez Petar Mihajlovič Volkonski, barun Stein, i vrata su se za njima zatvorila. Princ Andrei je, koristeći dopuštenje suverena, otišao s Pauluccijem, kojeg je poznavao još u Turskoj, u dnevnu sobu gdje se sastajalo vijeće.
Princ Pjotr ​​Mihajlovič Volkonski bio je na položaju šefa kabineta suverena. Volkonski je napustio ured i, donoseći karte u dnevnu sobu i položivši ih na stol, prenio pitanja o kojima je želio čuti mišljenje okupljene gospode. Činjenica je da su tijekom noći stigle vijesti (kasnije se pokazalo da su bile lažne) o kretanju Francuza oko logora Drissa.

Umjetničko djelo, s gledišta klasicizma, treba biti izgrađeno na temelju strogih kanona, otkrivajući tako sklad i logiku samog svemira.

Za klasicizam je zanimljivo samo ono vječno, nepromjenjivo - u svakoj pojavi nastoji prepoznati samo bitna, tipološka obilježja, odbacujući slučajna individualna obilježja. Estetika klasicizma veliku važnost pridaje društvenoj i odgojnoj funkciji umjetnosti. Klasicizam preuzima mnoga pravila i kanone iz antičke umjetnosti (Aristotel, Horacije).

Prevladavajuće i moderne boje	Bogate boje; zelena, ružičasta, ljubičasta sa zlatnim naglaskom, nebesko plava
Linije u stilu klasicizma	Strogo ponavljajuće okomite i vodoravne linije; reljef u okruglom medaljonu; glatki generalizirani crtež; simetrija
Oblik	Jasnoća i geometrijski oblici; kipovi na krovu, rotonda; za stil Empire - izražajni pompozni monumentalni oblici
Karakteristični elementi interijera	Diskretan dekor; okrugli i rebrasti stupovi, pilastri, kipovi, antički ukrasi, kasetirani svod; za stil Empire, vojni dekor (amblemi); simboli moći
Konstrukcije	Masivan, stabilan, monumentalan, pravokutan, zasvođen
Prozor	Pravokutni, izduženi prema gore, skromnog dizajna
Vrata klasičnog stila	Pravokutni, obložen; s masivnim zabatnim portalom na okruglim i rebrastim stupovima; s lavovima, sfingama i kipovima

Pravci klasicizma u arhitekturi: paladijanizam, ampire, neogrčki, “regentski stil”.

Glavna značajka arhitekture klasicizma bila je privlačnost oblicima antičke arhitekture kao standarda sklada, jednostavnosti, strogosti, logične jasnoće i monumentalnosti. Arhitekturu klasicizma u cjelini karakterizira pravilnost rasporeda i jasnoća volumetrijskog oblika. Osnova arhitektonskog jezika klasicizma bio je red, u proporcijama i oblicima blizak antici. Klasicizam karakteriziraju simetrične osne kompozicije, suzdržanost dekorativnog ukrasa i pravilan sustav planiranja grada.

Pojava stila klasicizma

Godine 1755. Johann Joachim Winckelmann napisao je u Dresdenu: "Jedini način da postanemo veliki, i ako je moguće neponovljivi, jest da oponašamo stare." Ovaj poziv za ažuriranje Moderna umjetnost, iskorištavajući ljepotu antike, shvaćenu kao ideal, naišla je na aktivnu podršku u europskom društvu. Progresivna javnost je u klasicizmu vidjela nužnu suprotnost dvorskom baroku. Ali prosvijećeni feudalci nisu odbacili oponašanje drevnih oblika. Doba klasicizma vremenski se poklopilo s dobom buržoaskih revolucija - engleske 1688., francuske 101 godinu kasnije.

Arhitektonski jezik klasicizma formulirali su na kraju renesanse veliki venecijanski majstor Palladio i njegov sljedbenik Scamozzi.

Mlečani su načela antičke hramske arhitekture do te mjere apsolutizirali da su ih primijenili čak iu izgradnji privatnih dvoraca kao što je Villa Capra. Inigo Jones donio je paladijanizam na sjever u Englesku, gdje su lokalni paladijanski arhitekti slijedili paladijanske principe s različitim stupnjevima vjernosti sve do sredine 18. stoljeća.

Povijesne karakteristike stila klasicizma

Do tada se među intelektualcima kontinentalne Europe počela nakupljati zasićenost “šlagom” kasnog baroka i rokokoa.

Rođen od rimskih arhitekata Berninija i Borrominija, barok se prorijedio u rokoko, pretežito komorni stil s naglaskom na unutarnjem uređenju i dekorativnoj umjetnosti. Ta je estetika bila malo korisna za rješavanje velikih urbanističkih problema. Već pod Lujem XV. (1715.-74.) u Parizu su izgrađene urbanističke cjeline u “starorimskom” stilu, kao što su Place de la Concorde (arhitekt Jacques-Ange Gabriel) i crkva Saint-Sulpice, a pod Louisom XVI (1774-92) sličan "plemeniti lakonizam" već postaje glavni arhitektonski pravac.

Od rokoko oblika, isprva obilježenih rimskim utjecajem, nakon dovršetka Brandenburških vrata u Berlinu 1791., učinjen je nagli zaokret prema grčkim oblicima. Nakon oslobodilačkih ratova protiv Napoleona, ovaj “helenizam” je našao svoje gospodare u K.F. Schinkel i L. von Klenze. Pročelja, stupovi i trokutasti zabati postali su arhitektonska abeceda.

Želja da se plemenita jednostavnost i mirna veličina antičke umjetnosti pretoče u modernu gradnju dovela je do želje da se potpuno kopira antička građevina. Ono što je F. Gilly ostavio kao projekt za spomenik Fridriku II., po nalogu Ludwiga I. Bavarskog, izvedeno je na obroncima Dunava u Regensburgu i dobilo naziv Walhalla (Walhalla “Odaja mrtvih”).

Najznačajnije interijere u klasicističkom stilu uredio je Škot Robert Adam koji se 1758. vratio u domovinu iz Rima. Silno su ga se dojmila i arheološka istraživanja talijanskih znanstvenika i Piranesijeve arhitektonske fantazije. U Adamovoj interpretaciji, klasicizam je bio stil jedva inferioran rokokou u sofisticiranosti svojih interijera, što mu je steklo popularnost ne samo među demokratski nastrojenim društvenim krugovima, već i među aristokracijom. Poput svojih francuskih kolega, Adam je propovijedao potpuno odbacivanje detalja lišenih konstruktivne funkcije.

Francuz Jacques-Germain Soufflot, gradnjom crkve Sainte-Geneviève u Parizu, pokazao je sposobnost klasicizma da organizira ogromne urbane prostore. Ogromna veličina njegovih dizajna nagovijestila je megalomaniju stila Napoleonskog carstva i kasni klasicizam. U Rusiji je Bazhenov krenuo u istom smjeru kao i Soufflot. Francuzi Claude-Nicolas Ledoux i Etienne-Louis Boullé otišli su još dalje u razvoju radikalnog vizionarskog stila s naglaskom na apstraktnu geometrizaciju oblika. U revolucionarnoj Francuskoj, asketski građanski patos njihovih projekata bio je malo tražen; Ledouxovu inovativnost u potpunosti su cijenili tek modernisti 20. stoljeća.

Arhitekti napoleonska Francuska inspirirali su se veličanstvenim slikama vojne slave koje je za sobom ostavio carski Rim, poput slavoluka Septimija Severa i Trajanova stupa. Po nalogu Napoleona, ove slike su prebačene u Pariz u obliku slavoluk Vrtuljak i Vendômeov stup. U odnosu na spomenike vojne veličine iz doba napoleonskih ratova koristi se izraz "carski stil" - Empire. U Rusiji su se Carl Rossi, Andrei Voronikhin i Andreyan Zakharov pokazali kao izvanredni majstori stila Empire.

U Britaniji stil empire odgovara tzv. “Regency style” (najveći predstavnik je John Nash).

Estetika klasicizma pogodovala je urbanističkim projektima velikih razmjera i dovela je do racionalizacije urbanog razvoja na razini čitavih gradova.

U Rusiji, gotovo svi pokrajinski i mnogi županijskim gradovima preuređeni su u skladu s načelima klasičnog racionalizma. Gradovi poput St. Petersburga, Helsinkija, Varšave, Dublina, Edinburgha i niza drugih pretvorili su se u prave muzeje klasicizma na otvorenom. Jedinstveni arhitektonski jezik, koji datira još od Palladija, dominirao je cijelim prostorom od Minusinska do Philadelphije. Redovni razvoj je proveden u skladu s albumima standardnih projekata.

U razdoblju nakon Napoleonskih ratova klasicizam je morao koegzistirati s romantičarski obojenim eklekticizmom, posebice s povratkom zanimanja za srednji vijek i modom arhitektonske neogotike. U vezi s Champollionovim otkrićima, egipatski motivi dobivaju na popularnosti. Zanimanje za starorimsku arhitekturu zamjenjuje strahopoštovanje prema svemu starogrčkom (“novogrčkom”), što je posebno bilo izraženo u Njemačkoj i SAD-u. Njemački arhitekti Leo von Klenze i Karl Friedrich Schinkel izgradili su München i Berlin grandioznim muzejskim i drugim javnim zgradama u duhu Partenona.

U Francuskoj je čistoća klasicizma razrijeđena besplatnim posudbama iz arhitektonskog repertoara renesanse i baroka (vidi Beaux Arts).

Kneževske palače i rezidencije postale su središta graditeljstva u klasicističkom stilu, a posebno su se proslavile Marktplatz (tržnica) u Karlsruheu, Maximilianstadt i Ludwigstrasse u Münchenu, kao i graditeljstvo u Darmstadtu. Pruski kraljevi u Berlinu i Potsdamu gradili su prvenstveno u klasičnom stilu.

Ali palače više nisu bile glavni objekt izgradnje. Od njih se više nisu mogle razlikovati vile i seoske kuće. U djelokrug državne izgradnje spadale su javne zgrade – kazališta, muzeji, sveučilišta i knjižnice. Njima su pridodane zgrade društvene namjene - bolnice, domovi za slijepe i gluhonijeme te zatvori i vojarne. Sliku su nadopunili seoski posjedi aristokracije i buržoazije, gradske vijećnice i stambene zgrade u gradovima i selima.

Gradnja crkava više nije imala primarnu ulogu, ali su u Karlsruheu, Darmstadtu i Potsdamu nastale izvanredne građevine, iako se vodila rasprava o tome jesu li poganski arhitektonski oblici prikladni za kršćanski samostan.

Građevne značajke stila klasicizma

Nakon sloma velikih povijesnih stilova koji su preživjeli stoljeća, u 19.st. Jasno je ubrzanje u procesu razvoja arhitekture. To postaje posebno vidljivo ako prošlo stoljeće usporedimo sa cjelokupnim prethodnim tisućljetnim razvojem. Ako su ranosrednjovjekovna arhitektura i gotika trajale oko pet stoljeća, renesansa i barok zajedno pokrivaju samo polovicu tog razdoblja, onda je klasicizmu trebalo manje od jednog stoljeća da preuzme Europu i prodre preko mora.

Karakteristične značajke stila klasicizma

Promjenom pogleda na arhitekturu, razvojem tehnologije gradnje, pojavom novih tipova objekata u 19.st. Došlo je i do značajnog pomaka u središtu svjetskog razvoja arhitekture. U prvom su planu zemlje koje nisu doživjele najviši stupanj razvoja baroka. Klasicizam doživljava vrhunac u Francuskoj, Njemačkoj, Engleskoj i Rusiji.

Klasicizam je bio izraz filozofskog racionalizma. Koncept klasicizma bio je korištenje drevnih sustava oblikovanja oblika u arhitekturi, koji su, međutim, ispunjeni novim sadržajem. Estetika jednostavnih antičkih oblika i strogi red stavljeni su nasuprot slučajnosti i opuštenosti arhitektonskih i umjetničkih manifestacija svjetonazora.

Klasicizam je potaknuo arheološka istraživanja koja su dovela do otkrića o naprednim drevnim civilizacijama. Rezultati arheoloških ekspedicija, sažeti u opširnom znanstveno istraživanje, postavio je teorijske temelje pokreta čiji su sudionici antičku kulturu smatrali vrhuncem savršenstva graditeljskog umijeća, primjerom apsolutne i vječne ljepote. Popularizaciji antičkih oblika pridonijeli su brojni albumi sa slikama arhitektonskih spomenika.

Tipovi zgrada u stilu klasicizma

Karakter arhitekture u većini je slučajeva ostao ovisan o tektonici nosivog zida i svoda koji je postao ravniji. Trijem postaje važan plastični element, dok su zidovi izvana i iznutra raščlanjeni malim pilastrima i vijencima. U kompoziciji cjeline i detalja, volumena i planova prevladava simetrija.

Shemu boja karakteriziraju svijetli pastelni tonovi. Bijela boja, u pravilu, služi za prepoznavanje arhitektonskih elemenata koji su simbol aktivne tektonike. Interijer postaje svjetliji, suzdržaniji, namještaj je jednostavan i lagan, a dizajneri su koristili egipatske, grčke ili rimske motive.

Najznačajniji urbanistički koncepti i njihova realizacija u prirodi krajem 18. i prvoj polovici 19. stoljeća vezani su uz klasicizam. Tijekom tog razdoblja osnovani su novi gradovi, parkovi i odmarališta.

Klasicizam (od latinskog classicus - "uzoran") je umjetnički pravac (struja) u umjetnosti i književnost XVII- početak 19. stoljeća, koji karakterizira visoka građanska tematika i strogo pridržavanje određenih stvaralačkih normi i pravila. Na Zapadu se klasicizam formirao u borbi protiv veličanstvenog baroka. Utjecaj klasicizma na umjetnički život Europa XVII - XVIII stoljeća. bila raširena i dugotrajna, au arhitekturi se nastavila iu 19.st. Klasicizam, kao specifičan umjetnički pokret, teži odražavanju života u idealnim slikama koje gravitiraju univerzalnoj “normi” i modelu. Otuda kult antike u klasicizmu: klasična se antika u njemu javlja kao primjer savršene i skladne umjetnosti.

Pisci i umjetnici često se okreću slikama drevnih mitova (vidi Antička književnost).

godine klasicizam je u Francuskoj doživio procvat XVII stoljeće: u drami (P. Corneille, J. Racine, J. B. Moliere), u poeziji (J. Lafontaine), u slikarstvu (N. Poussin), u arhitekturi. Krajem 17.st. N. Boileau (u pjesmi "Pjesnička umjetnost", 1674.) stvorio je detaljnu estetsku teoriju klasicizma, koja je imala ogroman utjecaj na formiranje klasicizma u drugim zemljama.

Sukob osobnih interesa i građanske dužnosti u podlozi je francuske klasične tragedije, koja je dosegla ideološke i umjetničke vrhunce u djelima Corneillea i Racinea. Corneilleovi likovi (Sid, Horacije, Cinna) hrabri su, strogi ljudi, vođeni dužnošću, potpuno podređeni služenju interesima države. Prikazujući kontradiktorne duševne kretnje svojih junaka, Corneille i Racine došli su do izvanrednih otkrića na polju oslikavanja unutarnjeg svijeta čovjeka. Prožeta patosom istraživanja ljudske duše, tragedija je sadržavala minimum vanjske radnje i lako se uklapala u famozna pravila “tri jedinstva” - vremena, mjesta i radnje.

Prema pravilima estetike klasicizma, koja se strogo pridržava tzv. hijerarhije žanrova, tragedija je (uz odu, ep) pripadala “visokim žanrovima” i trebala je razraditi posebno važne društvene probleme, pribjegavajući antičkim. i povijesne teme, a odražavaju samo uzvišene herojske strane. “Visoki žanrovi” bili su suprotstavljeni “niskim”: komediji, basni, satiri itd., osmišljeni da odražavaju modernu stvarnost. La Fontaine se proslavio u žanru basne u Francuskoj, a Moliere u žanru komedije.

U 17. stoljeću, prožet naprednim idejama prosvjetiteljstva, klasicizam je bio prožet strastvenom kritikom poredaka feudalnog svijeta, zaštitom prirodnih ljudskih prava i slobodoljubivim motivima. Odlikuje ga i velika pažnja prema nacionalnim povijesnim temama. Najveći predstavnici obrazovnog klasicizma su Voltaire u Francuskoj, J. W. Goethe i J. F. Schiller (90-ih godina) u Njemačkoj.

Ruski klasicizam nastao je u drugom četvrt XVIII stoljeća, u djelima A. D. Kantemira, V. K. Trediakovskog, M. V. Lomonosova, a razvoj je dosegla u drugoj polovici stoljeća, u djelima A. P. Sumarokova, D. I. Fonvizina, M. M. Kheraskova , V. A. Ozerova, Ya. B. Knyazhnina, G. R. Deržavina . Predstavlja sve najvažnije žanrove - od ode i epa do basne i komedije. Izvanredan komičar bio je D. I. Fonvizin, autor poznatih satiričnih komedija "Brigadir" i "Maloljetnik". ruski klasična tragedija pokazao veliko zanimanje za nacionalne povijesti(“Dimitri Pretendent” A.P. Sumarokova, “Vadim Novgorodsky” Ya.B. Knyazhnina itd.).

Krajem XVIII. početkom XIX V. klasicizam i u Rusiji i u cijeloj Europi doživljava krizu. Sve više gubi dodir sa životom i povlači se u uski krug konvencija. U to je vrijeme klasicizam bio podvrgnut oštroj kritici, osobito od strane romantičara.