KAZALIŠTE KAO VRSTA UMJETNOSTI

Kao i svaka druga umjetnost (glazba, slikarstvo, književnost) i kazalište ima svoje posebnosti. Ta je umjetnost sintetička: kazališno djelo (predstava) sastoji se od teksta predstave, rada redatelja, glumca, umjetnika i skladatelja. Glazba ima odlučujuću ulogu u operi i baletu.

U posljednjoj četvrtini XIX stoljeća. diljem Europe, ali prvenstveno u Francuskoj, počelo se stvarati kabaret kazališta , koji je spajao forme kazališta, pozornice, restoranskog pjevanja. Najpoznatiji i najpopularniji bili su "Crna mačka" u Parizu, "Jedanaest krvnika" u Münchenu, "Prokletstvo sve" u Berlinu, "Krivo ogledalo" u Sankt Peterburgu.

U prostoru kavane okupili su se umjetnici koji su stvorili posebnu atmosferu. Prostor za takve predstave mogao je biti najneobičniji, ali najčešće je biran podrum - kao nešto obično, ali istovremeno tajanstveno, pomalo zabranjeno, pod zemljom. Uz kabaretske izvedbe (kratke scene, parodije ili songove), kako za publiku tako i za izvođače, vezan je poseban doživljaj - osjećaj nesputane slobode. Osjećaj tajanstvenosti obično je bio pojačan činjenicom da su se takve izvedbe održavale kasno, ponekad noću. Do danas u različitim gradovima svijeta postoje pravi kabarei.

Posebna vrsta kazališne predstave - lutkarska predstava. U Europi se pojavio u doba antike. Domaće izvedbe igrane su u staroj Grčkoj i Rimu. Od tog vremena, kazalište se, naravno, promijenilo, ali glavna stvar ostaje - samo lutke sudjeluju u takvim predstavama. Ipak, posljednjih godina lutke nerijetko “dijele” pozornicu s glumcima.

Svaki narod ima svoje heroje lutke, u nečemu slične, a u nečemu različite. Ali svi imaju jedno zajedničko: na pozornici se šale, šale, ismijavaju nedostatke ljudi. Lutke se razlikuju jedna od druge, kako po "izgledu" tako i po uređaju. Najčešće lutke su one kojima se upravlja uz pomoć konca, lutke i lutke od štapa. Predstave lutkarskih kazališta zahtijevaju posebnu opremu i posebnu pozornicu. U početku je to bila samo kutija s rupama od dna (ili vrha). U srednjem vijeku na trgu su se održavale predstave – tada se između dva stupa navlačio zastor iza kojeg su se skrivali lutkari. U 19. stoljeću predstave su se počele igrati u posebno izgrađenim prostorijama.

Poseban oblik lutkarskog kazališta je kazalište lutaka, drvenih lutaka. Za lutkarsko kazalište napisani su posebni scenariji. Povijest svjetskog kazališta lutaka poznaje mnoga poznata imena. Predstave su imale veliki uspjeh. Revaz Levanovich Gabriadze (rođen 1936.), gruzijski lutkar i dramatičar, nudi nova rješenja u svojim fantazijama.

NASTANAK KAZALIŠTA.

Kazalište je umjetnost u "nestajanju", teško opisiva. Predstava ostavlja trag u sjećanju publike i vrlo malo materijalnih, materijalnih tragova. Zato je znanost o kazalištu - teatrologija - nastala kasno, krajem 19. stoljeća. U isto vrijeme javljaju se dvije teorije o nastanku kazališta. Prema prvom, umjetnost Siene (i zapadne i istočne) razvila se iz obreda i magijskih rituala. U takvim akcijama uvijek je bilo igre, sudionici su često koristili maske i posebne kostime. Čovjek se "igrao" (prikazivao npr. božanstvo) kako bi utjecao na svijet oko sebe - ljude, prirodu, bogove. S vremenom su se neki obredi pretvorili u svjetovne igre i počeli služiti za zabavu; kasnije su se sudionici takvih igara odvojili od gledatelja.

Druga teorija povezuje nastanak europskog kazališta s rastom samosvijesti pojedinca. Čovjek ima potrebu izraziti se spektakularnom umjetnošću koja ima snažan emocionalni učinak.

"IGRAJ KAO ODRASLA, SAMO BOLJE"

Ideja da se u ALA-u naprave posebna kazališta za djecu pojavila se davno. Jedna od prvih "dječjih" produkcija bila je rad Moskovskog umjetničkog kazališta. Godine 1908. postavio je dramu "Plava ptica" belgijskog dramatičara Mauricea Maeterlincka i od tada slavna predstava ne napušta sienu Moskovskog umjetničkog kazališta Gorki. Ova je produkcija odredila put razvoja scenske umjetnosti za djecu - takvo kazalište mora biti razumljivo djetetu, ali nikako primitivno, ne jednodimenzionalno.

U Rusiji su dječja kazališta počela nastajati nakon listopada 1917. godine. Već 1918. godine u Moskvi je otvoreno Prvo dječje kazalište Moskovskog vijeća. Postala je organizatorica i voditeljica, divni umjetnici osmislili su predstave, a ovdje je radio poznati koreograf. Natalya Ilyinichna Sats () cijeli je svoj kreativni život posvetila kazalištu za djecu. U godinama bila je umjetnička voditeljica Moskovskog kazališta za djecu (danas Središnje dječje kazalište). Njezino posljednje dijete je Moskovsko dječje glazbeno kazalište (nosi ime). U veljači 1922. Kazalište mladih gledatelja u Lenjingradu primilo je prve gledatelje. Jedan od njegovih osnivača i stalni vođa bio je redatelj Alexander Alexandrovich Bryaniev (). Smatrao je da je u kazalištu potrebno ujediniti umjetnike koji misle kao učitelji i učitelje koji su sposobni život doživljavati kao umjetnici.

Pojavili su se novi, čisto tehnički problemi. U prostoriji je bilo potrebno posebno svjetlo, trebalo je dati "sliku" pozadine, koja bi bila pred očima publike za nekoliko sati radnje. Okviri s platnima umetnuti su u pravu arhitektonsku kompoziciju – na njima su prikazani drugi objekti ili interijeri te je tako stvorena iluzija drugačijeg prostora na igralištu. Ponekad je pejzaž naslikan na platnu, kao da “probija” zid i izbija u svijet koji je blokirao arhitekt.

U srednjem vijeku predstave su se ponovno počele igrati na otvorenom. Oblici srednjovjekovnog pučkog, uličnog kazališta sačuvani su i u renesansi – u oblikovanju Shakespeareove pozornice. Ime velikog engleskog dramatičara nazvan je tip konstrukcije kazališnog prostora koji je postojao za vrijeme vladavine kraljice Eli Testaments I Tudor (gg.).

Značajka elizabetinske scene bila je njezina podjela na tri igrališta. Takva scena (visoko stršena u gledalište) bila je spremna primiti sve što bi iznjedrila fantazija dramatičara. To je omogućilo jednostavno prenošenje radnje predstave iz jedne zemlje u drugu, slobodno premještanje događaja u vremenu. Ponekad su detalji situacije objašnjeni u tekstu koji je zvučao s pozornice. U dramama Shakespearea i njegovih suvremenika ne samo da se mogu pronaći detaljne primjedbe, već i naučiti od samih likova kako izgleda ovaj ili onaj krajolik. Junaci predstave "Bura" koji su se čudom spasili iz brodoloma, izlazeći iz vode, iznenađeno kažu: "Naša odjeća, natopljena morem, ipak nije izgubila ni svježinu ni boju" ili: "Po mom mišljenju , naša haljina izgleda potpuno nova..." itd.

Samo kazalište uspostavilo je konvencije i pravila kojima su se spajala dva dijela jedinstvene kazališne cjeline – predstava i publika. Sve što je dospjelo u prostor za igru, na pozornicu, transformiralo se: drvo u kadi postalo je šuma, fotelja kraljevsko prijestolje, obična odjeća postala je kazališni kostim. U XVI. stoljeću. u gradu Vicenzi u sjeveroistočnoj Italiji, izvanredni arhitekt (pravim imenom di Pietro di Padova,) sagradio je kazalište Olimpico (15). Ovu je zgradu dovršio sljedbenik Palladija - Vincenzo Scamozzi (). Kazalište Olimpico imalo je strop i iznad igrališta i gledališta. Prostor kazališta kao da je zalupljen. Iza leđa glumaca, u dubini pozornice, postavljena je voluminozna arhitektonska scenografija. Tamo, u dubinu, glumac nije mogao ući – inače bi uništio iluzorni prostor. No, na kosi pod prvobitnih "ulica" moglo se postaviti plošno naslikane likove likova, izrezane u pravom mjerilu, i pred očima publike, kao u davna vremena, ukazao se beskrajno trajan svijet. I na stropu dvorane slikar je prikazao nebo, nastojeći zadržati staru vezu sa svijetom oko kazališta.

Puno toga što su kazališni arhitekti i umjetnici osmislili tijekom renesanse sačuvalo se u kazalištu do danas. Crta rampe (fr. rampe), granica između gledališta i prostora za igru, još uvijek je često označena lampicama. Opremljeni posebnim reflektorima, postavljeni su tako da jarko osvjetljavaju pozornicu i lica glumaca. Na nosače konzola izvučene iz zida vukli su se kablovi (konopci), a uz pomoć posebne naprave likovi su letjeli iznad pozornice. Unatoč najnovijim dostignućima moderne scenske tehnologije, princip ovog uređaja još uvijek se smatra najpouzdanijim. Do kraja XVII stoljeća. u kazališnoj arhitekturi konačno se uobličila scenska loža – ista ona kakva se danas nalazi u kazalištu. Osobita se pozornost posvećivala umjetnicima do kraja 19. stoljeća. usredotočen na to kako kod gledatelja zadržati osjećaj da ova kutija sadrži ogroman prostor. Ta takozvana talijanska scena postala je najraširenija u europskom kazalištu.

Unutar talijanske scene lože umjetnik je, slijedeći upute dramatičara, gradio scenografiju prema nacrtima: iz prednjeg plana (linije rampe) postupno je "razvlačio" sliku i svodio je na pozadinu - ravna slikovita pozadina. U backstageu, poredanim s obje strane pozornice, na plohama paduga nalazi se slika, primjerice, šume. Debla naslikana na krilima, grane isprepletene iznad prizora na slici paduga tvore svojevrsne lukove koji se spuštaju iz plana u plan u dubinu i spajaju sa šumskim krajolikom kulise. Ovaj sustav scenografije, koji se razvio u baroknom kazalištu (kraj 16. - sredina 18. stoljeća), nazvan je upravo tako - kulisnoarochshya. Slikari-dekorateri radili su prava čuda na kazališnoj pozornici. Kazališna tehnika, koja je s vremenom postajala sve sofisticiranija, omogućila je priređivanje požara, poplava, vulkanskih erupcija na pozornici... Jedan od najvećih kazališnih umjetnika s kraja 18. - početka 19. stoljeća. Pietro di Gottardo Gonzago (17) kazališnu je scenografiju nazvao "glazbom za oči".

Kao samostalan oblik umjetnosti, kazališna dekoracija se oblikuje tek sredinom 19. stoljeća. Dramaturgija je kazalištu počela postavljati nove zadaće - ne samo označiti scenu ili povijesno doba. Teško je zamisliti događaje koji se odvijaju u Gogoljevom Revizoru, ili Gribojedovljevom Jadu od pameti, ili Puškinovom Borisu Godunovu bez specifičnih znakova vremena, bez karakterističnih detalja svakodnevnog života i nošnje. Dramsko kazalište ubrzano je išlo prema stvaranju životnog okruženja na pozornici.

U prvoj produkciji predstave "Kasna ljubav" 1873. godine, umjetnik Malog kazališta P. Isakov u sobi na pozornici postavio je nizozemsku peć s dimljenim pločicama u blizini vrata ložišta, kao što se uvijek događa u stvarnom životu. Taj je detalj izazvao gotovo negodovanje publike, navikle na “lijepo i uzvišeno”. Glumci su također zahvalili umjetniku što se u njegovom interijeru "ne može igrati, ali se može živjeti". „Istiniti zastanci“ pomogli su im da osjete specifičnu atmosferu radnje.

Rađanje redateljskog kazališta na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće iznjedrilo je nove kazališne eksperimente, a scenografiju s početka 20. stoljeća. doživio je razdoblje otkrića u svojoj povijesti. Sitnice, pojedini rekviziti pomogli su u rješavanju istog osnovnog kazališnog problema interakcije između prostora za igru ​​i gledatelja. Podijeljene linijom rampi, predstava i publika utječu jedna na drugu, opće raspoloženje rađa se zahvaljujući naporima redatelja, umjetnika, glumaca - i naravno gledatelja.

Tijekom prve polovice XX. stoljeća. redatelji i scenografi dosljedno su analizirali sve mogućnosti box scene i eksperimentirali s arenskom scenom. Volumenom su vladali okomito, dijagonalno, čineći njegovu trodimenzionalnost sve opipljivijom, izvlačeći maksimum figurativne ekspresivnosti iz scenskog prostora.

Umjetnici istomišljenici okupili su se oko redatelja različitih škola i pravaca koji su u kazalište unijeli nove plastične ideje. Primjer je kreativna zajednica Aleksandra Jakovljeviča Tairova (), glavnog redatelja Moskovskog kamernog kazališta, sa slikaricom Aleksandrom Aleksandrovnom Exter () i arhitektom Aleksandrom Aleksandrovičem Vesninom ().

Alexandra Exter je u Kamerni teatar došla iz štafelajnog slikarstva. U potrazi za novim ritmovima, ravninu pozornice pretvorila je u stepenice različite visine, gradeći neobične plastične kompozicije u Tairovljevim izvedbama. stvorio je za predstavu "Fedra" (1922; drama Racine) instalaciju kosih platformi, na koje su izlazili likovi u šarenim kostimima i koturnama, koji su iz antičkog kazališta došli do izvedbe 20. stoljeća.

Glumci su nosili velika pokrivala za glavu, koja podsjećaju na arhitektonski završetak hrama. U takvoj odjeći nemoguće je brzo kretati duž nagnute ravnine, snažno gestikulirati, okretati glavu - jednom riječju, umjetnik je isključio uobičajenu kućnu plastičnost. Potreba za fizičkim svladavanjem scenografskih poteškoća dala je glumcima neočekivanu snagu za vrhunsku emotivnu i plastičnu ekspresivnost.

Početkom 20-ih. 20. stoljeće na Državnim visokim kazališnim radionicama vs. Meyerhold je studirao i radio zajedno s glumcima, redateljima i scenografima. To je bilo temeljno za njegovo kazalište. U Meyerholdovim predstavama scenograf je gradio scenografski stroj za radnika-glumca. Svi dijelovi alatnog stroja, "alata" glumca (njegovo tijelo, glas) morali su raditi savršeno usklađeno.

Kazališne tradicije prošlosti proučava i koristi moderna scenska režija. Danas scenografi stalno surađuju s redateljem, čija uloga u pripremi predstava sve više raste.

Kada gledatelj danas dođe u kazalište, jasno je svjestan konvencionalnosti kazališne radnje i ne zahtijeva apsolutni život sličnosti. Publika čeka dojmove koji će probuditi osjećaje, izazvati asocijacije na ono što je svatko doživio u svom životu.

Postoje predstave kada su sjedala za gledatelje smještena na pozornici. Tako redatelj i scenograf uspijevaju natjerati publiku na preispitivanje uobičajenih predodžbi da "kazalište prikazuje, a publika gleda". (Slične tehnike mogu se pronaći iu prošlosti.) U izvedbi redatelja Valerija Vladimiroviča Fokina (rođenog 1946.) i umjetnika Sergeja Mihajloviča Barkhina (rođenog 1938.) iz 1998. "Tatyana Repina" (temeljena na malo poznatoj parodijskoj drami) , radnja se odvija u crkvi, za vrijeme vjenčanja. Gledatelji mogu sjediti na pozornici, pojaviti se kao gosti na svadbi ili rođendanu. Percepcija publike izoštrena je činjenicom da se nalazi u prostoru namijenjenom glumi.

Kazališni prostor danas može značiti i Svemir i sobu u običnom stanu. Ovisi o tome koje zadatke postavljaju i rješavaju kreatori predstave.

SHAKESPEAREOVO KAZALIŠTE

Shakespeareove tragedije, komedije i kronike postavljale su se u kazalištu Globe (sagrađeno 1599.). Naziv se objašnjava vanjskom sličnošću: gledalište je pokrivalo pozornicu s tri strane i nije nalikovalo globusu. No, postoji još jedno, simbolično značenje imena: kazalište je svijet, au predstavama se prikazuju svi glavni zapleti ljudskog života. Nad sienom globusa bio je baldahin, a nad glavama gledatelja bilo je otvoreno nebo.

Na sličan su način bila uređena i druga engleska kazališta. Zgrada je bila otvoreno dvorište u kojem je publika, koja je kupila jeftine ulaznice, šetala, stajala ili sjedila na ložama i košarama. Sjedala na galerijama koje okružuju dvorište bila su skuplja - tamo su gledatelji bili udobno smješteni na klupama i zaštićeni od vremena. Iznad jednostavne pozornice od dasaka, pokrivene nadstrešnicom od kiše, uzdizao se tornjić na kojem je na dan predstave bila izvješena zastava. Kazališta u Londonu izgrađena su izvan centra grada, s druge strane Temze, a ako su stanovnici grada ujutro vidjeli zastavu, znali su da će se danas održati predstava. Sjedeći u čamcima, noseći sa sobom košare namirnica i tople pelerine, ljudi su preplivali rijeku i odlazili u kazalište, gdje su predstave trajale nekoliko sati zaredom dok se nije smračilo.

Publika je bila vrlo različita - zanatlije sa šegrtima i učenicima, vojnici i skitnice, prerušeni detektivi koji su pratili lopove i prevarante, umireni trgovci sa svojim ženama. U ložama na galerijama mogle su se vidjeti plemenite dame i gospoda s maskama koje su im prekrivale lice - nisu bili dostojni biti među običnim građanima na predstavi "javnog" kazališta. Maska je u to doba bila uobičajena u svakodnevnom životu poput rukavica ili šešira. Nosio se da zaštiti lice od hladnoće i vjetra, prašine i vrućine, da se sakrije od neskromnih pogleda. Jednom riječju, maska ​​na licu nikoga nije iznenadila.

KAZALIŠNI KOSTIM

Glumac je uvijek nosio haljinu koja nije mogla biti tako tradicionalna kao ležerna odjeća. Ne samo "udobno", "toplo", "lijepo" - na pozornici je ono i "vidljivo", "izražajno", "figurativno".

Kazalište se kroz svoju povijest služilo čarolijom kostima koja, međutim, postoji iu stvarnom životu. Krpe siromaha, bogata odjeća dvorjana, vojni oklop često unaprijed, prije bliskog poznanstva s osobom, određuju mnogo u našem odnosu prema njemu. Kostimska kompozicija, sastavljena od uobičajenih detalja odjeće, ali na poseban, "govoreći" način, može istaknuti određene crte karaktera lika, otkriti bit događaja koji se odvijaju u drami, ispričati o povijesnom vremenu itd. Kazališni kostim kod gledatelja izaziva vlastite asocijacije, obogaćuje i produbljuje dojam i o predstavi i o junaku. Nošnja uključuje simbole tradicijske kulture. Nositi tuđu odjeću znači koristiti se izgledom druge osobe. U dramama Shakespearea ili Goldonija, junakinja se oblači u mušku haljinu - i postaje neprepoznatljiva čak i bliskim ljudima, iako, osim kostima, nije promijenila ništa u svom izgledu. Afelija se u četvrtom činu "Hamleta" pojavljuje u dugoj košulji, s lepršavom kosom (za razliku od dvorske haljine i frizure) - a gledatelju ne trebaju riječi, junakinjino ludilo mu je očito. Uostalom, ideja da je uništenje vanjskog sklada znak uništenja unutarnjeg sklada postoji u kulturi bilo kojeg naroda.

Simbolika boja (crvena - ljubav, crna - tuga, zelena - nada) također igra određenu ulogu u svakodnevnom odijevanju. No, kazalište je boju u kostimu učinilo jednim od načina izražavanja emocionalnog stanja lika. Dakle, Hamlet na pozornicama različitih kazališta uvijek je odjeven u crno. Dizajnom, krojem, teksturom, kazališni kostim se u pravilu razlikuje od kućnog. U životu važnu ulogu igraju prirodni uvjeti (toplo - hladno) i društvena pripadnost osobe (seljak, gradski stanovnik), moda. U kazalištu mnogo toga određuje i žanr izvedbe, umjetnički stil izvedbe. U baletu, na primjer, u tradicionalnoj koreografiji, ne može biti teške haljine. A u dramskoj predstavi zasićenoj pokretom, kostim ne bi smio spriječiti glumca da se osjeća slobodno u scenskom prostoru.

Često kazališni umjetnici, crtajući skice kostima, iskrivljuju, preuveličavaju oblik ljudskog tijela. Kostim u predstavi na modernu temu, čudno, jedan je od najtežih problema. Glumca odjevenog u obližnjoj trgovini nemoguće je dovesti na pozornicu. Samo točan odabir detalja, dobro promišljena shema boja, podudarnosti ili kontrasti u izgledu likova pomoći će rođenju umjetničke slike.

U KUĆI I OKOLO

U prvoj produkciji drame "The Cherry Voćnjak" 1904. godine, zajedno s kazališnim umjetnikom Viktorom Andrejevičem Simovim (), napisao je na papiru plan gotovo cijele kuće na imanju, iako su gledatelju u izvedbi prikazane samo dvije sobe. . Ali ako glumci zamišljaju kuću kao cjelinu, znaju odakle su ušli u sobu na sieni, kuda vode koja vrata, gdje je bila "dječja soba, draga moja lijepa soba", njihovi se osjećaji neminovno prenose na publiku. Gledatelj ima osjećaj realnosti prostora u kojem pred njegovim očima prolazi život likova. Kad se zastor otvori, prema Čehovu, u Sieni nema nikoga. Tada ulaze Dunyasha i Lopakhin - i radnja počinje. U Moskovskom umjetničkom kazalištu radnja je započela odmah: svitanje, prve zrake sunca obojile su bijeli ledeni prostor ispred prozora sobe. Nakon mraka i tišine, koju prekidaju samo bljeskovi vatre i pucketanje cjepanica iza odškrinutih vrata peći, sijena je preplavljena sunčevom svjetlošću, a pjev ptica pada na nju, kao što to biva u proljeće u zoru.

UMJETNIK U KAZALIŠTU

Pojam umjetnikova individualnog stvaralačkog načina u scenografiji dobiva posebno značenje. Kazališni umjetnik surađuje s različitim kazalištima i različitim redateljima, au svakom je djelu poput glumca u Sieni - a ne poput sebe, a uvijek prepoznatljivog. Redatelj pak za koautora bira majstora koji mu je stilski blizak.

U ruskom kazalištu druge polovice XX.st. jedan od najzanimljivijih bio je kreativni spoj redatelja i scenografa Davida Lvovicha Borovsky-Brodskog (rođen 1934.). Najbolje predstave Borovskog u Kazalištu na Taganki su "Hamlet" (tragedija W. Shakespearea), "Kuća na nasipu" (prema priči) i "Ovdje su zore tihe" (prema priči). Umjetnikova fantazija u njima rađa složene metaforičke slike uz pomoć autentičnih tekstura i stvari. Zemlja, drvo, željezo "sudaraju" se na sijeni, a ta konfliktna interakcija pretvara se u simbol. Kovane oštrice u Hamletu probijaju ploče sienna ploče, gotovo ih cijepajući. Grobari bacaju pravu zemlju na Sienu. Ogromna pletena zavjesa pomiče se horizontalno, okreće se oko svoje osi - postaje gotovo animirani partner junaka predstave. U predstavi "Ovdje zore mirne" karoserija vojnog kamiona, u kojem se djevojke voze na početku radnje, kasnije je "prenesena" na daske, postajući ili stabla u šumi, zatim zidovi kuća u sjećanjima junakinja, zatim zaostaci bačeni po močvari.

Jedinstvenost razmišljanja ovog umjetnika očitovala se u izvedbama Moskovskog umjetničkog kazališta - u produkcijama predstava "Echelon" i "Ivanov". Rješenja Borovskog slična su matematičkoj formuli: skrivena u dvije zagrade, može se proširiti na nekoliko stranica - i opet saviti u malu crtu. Njegove slike, sastavljene od pomno odabranih detalja, daju izniman prostor mašti gledatelja.

"Echelon" govori o tome kako žene, djeca, starci odlaze u pozadinu tijekom Velikog domovinskog rata. U Sieni stoji struktura sastavljena od željezničkih tračnica, telegrafskih stupova i vrata karavane. Zvuk kotača na spojevima tračnica, treptanje motki izvan prozora, zveckanje vrata vagona, monotoni ritam cestovnih priča rađaju kompleksnu i ekspresivnu sliku predstave, vanjske jednostavnosti i nepretencioznosti.

Leventhal (rođen 1938.) puno radi u glazbenom kazalištu, i to ne samo u Rusiji. Slikovito razmišljanje, apsolutni sluh za glazbu, istančan osjećaj za stil omogućuju ovom scenografu da u izvedbama bude vrlo različit – a uvijek prepoznatljiv.

S redateljem je Leventhal postavljao opere. Iz siene zvuči "glazba za oči" u slikarstvu, teksturama, plastičnosti scenskih oblika. Kako bi prenio složene slike Prokofjevljevih djela, umjetnik koristi sva sredstva koja su dostupna kazalištu. U operi Kockar slika doslovno visi nad sienom na stupovima od tila. Scensko svjetlo ispunjava zrakom, čini ovu sliku "zvučnom". U suvremenom kazalištu međusobno se prožimaju tehnike i metode različitih vrsta umjetnosti. Iskustvo izvanrednog češkog umjetnika Josefa Svobode može se nazvati inovativnim. Na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e, koristeći se filmskom i televizijskom projekcijom (odnosno tehnologijom drugih umjetnosti), stvorio je glasovitu Laternu Magicu - predstavu u kojoj je glumac komunicirao s pokretnom projekcijom. Ali sve vrste trikova u kazališnoj Sieni nisu novost. Svoboda je u kazalište donio shvaćanje da je potrebno umjetnički shvatiti svaku tehniku ​​kojom se služi scenograf. Na prvi pogled jednostavne, scenske instalacije ovog majstora kriju mogućnost neočekivanih transformacija, od kojih svaka dublje otkriva figurativno rješenje izvedbe.

Svobodina težnja za raznolikošću scenografskog jezika dovodi samu kazališnu tehniku ​​do savršenstva. Svjetlosni i tehnički efekti u njegovim izvedbama, ne postajući sami sebi svrhom, umjetnikovu "riječ" čine bogatijom i ekspresivnijom. Scenografske tehnike i metode rada suvremenog kazališnog umjetnika su raznolike. Slikarstvo, svjetlo, autentične teksture i stvari, nove audio, video, računalne tehnologije - sve može poslužiti za stvaranje umjetničke slike predstave.

ČAROLIJA IZA.

Začulo se treće zvono. Dvorana polako tone u mrak, zastor se nečujno otvara i iz mraka pred očima publike postupno izranja slika: sunčano jesenje jutro, stari zarasli park, s lijeve strane mala drvena sjenica, klupa u sredini; u daljini, na brežuljku, ostavlja puteljak, a iza debala drveća, kroz njihove prorijeđene krošnje, nazire se šuma i vedro plavo nebo. Dvorana je tiha. Predstava počinje.

Ovaj gotovo stvarni svijet izmislili su redatelj i umjetnik. Pomoću kazališta uspjeli su istinito i poetski prenijeti ljepotu jesenske prirode, postaviti gledatelja u pravo raspoloženje. A pomogli su im ljudi koje gledatelj ne vidi, ali koji, uz glumce, redatelja i umjetnika, plješću. Kazališna kulisa je nevjerojatan svijet. Ovdje uvijek vlada duh kolektivnog stvaralaštva. U stvaranju predstave sudjeluju mnogi ljudi raznih, ponekad neobičnih i rijetkih zanimanja.

Najprije scenograf, koji s redateljem već dugo radi na likovnom rješenju predstave, u kazalište donosi skice scenografije. Ali skice su plošna, dvodimenzionalna slika, a scena je trodimenzionalni prostor. Stoga kazališni umjetnik može ispravno procijeniti rezultate svog rada samo dovršivši postavu scenografije. U ovoj nužnoj i izuzetno važnoj fazi, dizajner izgleda dolazi u pomoć umjetniku. Posebnost zanimanja kazališnog dizajnera je u tome što je on istovremeno i umjetnik, i stolar, i bravar, i draper. Majstor radi u određenom mjerilu - 1:20. Svako kazalište ima podmodel - dvadeset puta smanjenu sliku pozornice. U ovoj "kutiji" i "dočarava" modelar. Prvo obično napravi takozvano rezanje - "smišlja" scenografiju od običnog papira. Ovo je kao nacrt, iz kojeg onda možete napraviti raspored potpuno, bez grešaka, od drveta, kartona, tkanine i drugih materijala.

Izgled, te skice scenografije, kostima, namještaja i rekvizita dostavljaju se umjetničkom vijeću kazališta. Vodeći glumci, redatelji i drugi mjerodavni djelatnici raspravljaju i odobravaju predloženo rješenje izvedbe. Među nazočnima na sjednici umjetničkog vijeća uvijek je i voditelj radnog mjesta. Tako se u kazalištu skraćeno naziva voditelj umjetničko-produkcijskog dijela, odnosno skupina umjetničko-tehničkih radnika koji su angažirani na osmišljavanju predstave. Šef radnog mjesta je odgovorna funkcija. Vodi proces izrade kulisa, te prati njihov daljnji rad.

Na tehničkom sastanku, koji vodi voditelj pošte, sastavlja se inventar montiranja - detaljan opis svakog detalja ukrasa i tehnologije njegove izrade.

Koristite ukrase nekoliko vrsta. Kruti, ili izgrađeni, izrađeni od drva (daske, šipke, šperploča) i metala. Moraju biti jaki i lagani, brzo postavljeni na pozornicu. Čvrsta scenografija napravljena je sklopivom - tako da je prikladna za skladištenje i transport tijekom obilaska. Mekana scenografija je tepih koji se koristi za pokrivanje poda pozornice, backstagea koji pokriva bočne strane pozornice, lukova koji pokrivaju vrh pozornice, kao i kulise koje stvaraju pozadinu. Također su pomno opisani namještaj, rasvjetna tijela (lusteri, stolne, zidne i druge lampe) i rekviziti. Isti detaljan inventar napravljen je i za nošnje.

Prije početka rada u bilo kojoj proizvodnji, bilo tvornici ili gradilištu, morate odrediti koliko novca trebate potrošiti, odnosno izračunati predračun. Tako je i u kazalištu. Ovaj dokument sastavlja voditelj radionica. On uzima u obzir sve nadolazeće troškove i naručuje materijal za scenografiju i kostime iz odjela nabave.

S redateljem načelnik koordinira raspored dopremanja scenografije na pozornicu. Ravnatelj prethodno naznači koje detalje dizajna treba, a voditelj radnog mjesta izračunava vrijeme rada. Nacrte scenografije izrađuje dizajner. Često dizajner, a ponekad i sam umjetnik, mora izraditi predloške – crteže ili točne crteže u prirodnoj veličini. I konačno, u umjetničko-produkcijskim radionicama kazališta počinje izrada scenografije. Stolarska radionica opremljena je strojevima s kojima možete piliti i obrađivati ​​ploče, piliti dijelove složene konture od šperploče. Ovdje izrađuju ukrasne zidove (okvire od šipki obložene tkaninom), stepenice, alatne strojeve (sklopive platforme različitih visina na pozornici), stupove, vijence, vrata, prozore, reljefe itd.

Radionica slikovite dekoracije.

Među radnicima ove radionice ima stolara - tako se nazivaju majstori u izradi namještaja. Pomažu im tokar i rezbar.Ako se crnogorično drvo uglavnom koristi za dekoraciju, tada je namještaj bolje nabaviti od breze, hrasta ili bukve, a meka lipa dobra je za rezbarene detalje. Kazališni stolovi, stolice, sofe razlikuju se od običnih kućnih. Dizajn je lagan, ali detalji su povezani vrlo čvrsto - uostalom, u kazalištu se namještaj mnogo češće prenosi s mjesta na mjesto nego kod kuće.

Ako su vam potrebni posebno izdržljivi ukrasi, okviri se pripremaju u metaloprerađivačkoj radionici. Također ovdje izvode montažu metalnih okova - "hardvera": petlje za spajanje dijelova scenografije, ušice za vješanje, nosači, kuke i još mnogo toga. Osim bravara, u radionici rade varilac, limar, metalostrugar. Ovdje mogu zalemiti abažur složenog oblika od žice, napraviti luster, stari pehar ili lažne mačeve.

Pozadine, backstage, paduge, stolnjaci, presvlake za namještaj šiju se u radionici mekih dekoracija. Radnici ove radionice izrađuju aplicirane ukrase na tilu i mrežicu za zavjese. Ovdje se na dugim širokim okvirima od debele niti plete posebna mreža posebnog tkanja koja se zove "buba". Dobro drži oblik i također služi kao osnova za aplikacije. U radnji mekih kulisa radi majstor vrlo drevne specijalnosti - tapetar, draper, koji zna starinsku stolicu tapecirati i obrubiti gajtanom, zategnuti je svilenom tkaninom i obrubiti abažur. Zna skrojiti i sašiti raskošne draperije s jakobovim kapicama, pelmetima i resama "za kraljevske apartmane".

Nije uvijek moguće kupiti tkanine potrebne boje, zbog čega je dobro kada radionice imaju vlastitu opremu za bojanje tkanina - velike kotlove u kojima se tkanine boje, kupku za ispiranje, valjke za cijeđenje i sušilicu. Usput, istodobno s bojanjem, materijal za ukrase tretira se posebnim spojem - vatrootpornom impregnacijom.

Na završnu obradu detalji dizajna šalju se u slikarsko-dekoratersku radionicu. Najvažnija faza rada je slikanje mekih ukrasa prema skicama umjetnika. Prostor lokala je prostran, svijetao, visokih stropova i galerija. Najprikladnije je prenijeti sliku sa skice na pozadinu na jednostavan način - "po ćelijama". Da biste to učinili, pozadina je prvo nacrtana tankim linijama na mreži, a na skici, kako ne bi pokvarili rad autora, linije su označene rastegnutim nitima u skladu s ljestvicom. U arsenalu umjetnika o izvođačima - četke različitih veličina. Svi kistovi su s dugim drškama, jer majstori pišu stojeći. U svom radu umjetnici koriste anilinske boje (na bazi vode), ljepljive boje (kao što je gvaš) itd. Za pisanje, na primjer, oblaka s prozračnim, mutnim rubovima, umjetnik koristi električni raspršivač boje. Iz velike blizine kazališno je slikarstvo neprekinuta hrpa koloriranih poteza, točaka, linija. Djelo možete vidjeti izdaleka jedino penjući se na galeriju, što majstori s vremena na vrijeme rade.

Slikari na tkanini čine čuda. Jeftinu vreću pretvaraju u brokat: hrpa pamučnog baršuna zaglađena je škrobnom ljepljivom smjesom prema šabloni s uzorkom, ispisanom "zlatnom" bojom - i pred gledateljem je stara dragocjena tkanina. Takve umjetno stvorene teksture s pozornice izgledaju puno impresivnije od prirodnih. Važan je i rad rekviziternice. Rekviziti su proizvodi koji prikazuju stvarne predmete koje je iz ovog ili onog razloga teško ili nemoguće koristiti na pozornici. Rekviziter je majstor za sve. Za svoj rad uzima različite materijale: drvo, šperploču, žicu, lim, pjenastu plastiku, pjenastu gumu, tkaninu, papir itd. Zna kipariti od gline i kiparskog plastelina, piliti i blanjati, raditi sa žicom i kositrom, lemiti i šivati. Svrha rada je napraviti takvo što da ga je i iz neposredne blizine teško razlikovati od pravog. Omiljeni lažni materijal zove se papier-mâché. To je masa koja se dobiva iz mješavine papira ili kartona s ljepilom, škrobom, gipsom i sl.

U nekim kazališnim radionicama do danas je sačuvan drevni zanat izrade umjetnog cvijeća. Naravno, možete uzeti cvijeće napravljeno na tvornički način. A ako trebate ukrasiti šešir? Tada trgovina neće pomoći. U samom kazalištu izradit će se mali elegantni buket. Šivačka radionica bavi se kazališnim kostimima. Rad krojača u ovoj radionici izvana je sličan radu u običnom ateljeu: isti šivaći strojevi, lutke, daske za glačanje, teška glačala, veliki stolovi. Ali na lutkama umjesto modernih modernih odijela nalazi se stari kamisol sa zlatnim gumbima, raskošna duga haljina s pufnastim podsuknjama ili neobična odjeća bajkovitog karaktera.

U sklopu radionice nalazi se i radionica za izradu šešira. Mlinarice šeširdžije za doradu proizvoda biraju perje, svilene vrpce, gajtan, čipku, bižuteriju, umjetno cvijeće itd. U obućarnici su na policama uz zidove uredno postavljene drvene kocke na kojima su čizme, čizme i cipele. su ušiveni. Postoji poseban stroj za obradu potpetica i potplata. Ali postolar većinu posla obavlja ručno, sjedeći ispred niskog stola - radnog stola - na niskom stolčiću.

Najbrojnija radionica je strojno-dekoracijski odjel, koji vodi glavni strojar. Pozornica je opremljena raznim složenim mehanizmima (u starim danima su ih zvali "mašinerija"), a voditelj radnje mora znati kako oni rade. U njegovom podnesku - scenski radnici, ili monteri. Upravitelj pošte zajedno s umjetnikom priprema izgled (crtež koji prikazuje postavljanje scenografije), a radnici postavljaju dizajn. Prije svega, popune tepih na scenskoj ploči. Nakon toga spuštaju potrebne dizače ograde i na njih vežu mekane ukrase. Nakon toga se vade tvrdi ukrasi i pričvršćuju na ploču. Radnja električne rasvjete "upravlja" opremom kojom se pozornica osvjetljava. Različiti reflektori postavljeni su na rampu, na podnožje, na portalne tornjeve, u rasvjetne kutije; koristiti prijenosnu opremu na stativima i projekcijskim instalacijama. Za ovu radionicu zaduženi su i elektrorekviziti - lusteri, stolne lampe, svijećnjaci i svijećnjaci (plamen svijeće oponaša se svjetlom male žarulje). Prije izvedbe iluminatori postavljaju reflektore na njihova mjesta, provjeravaju svjetlosne filtre (specijalne folije otporne na toplinu različitih boja), spajaju električne rekvizite. Za svaku izvedbu izrađuje se plan rasporeda koji utvrđuje položaj opreme. Osim toga, svaka izvedba ima vlastitu partituru svjetla, koja bilježi kako se svjetlo mijenja na slikama. Iluminator provodi izvedbu iza upravljačke ploče.

Dizajn zvuka nije manje važan od svjetla. U posebnoj radionici, pod vodstvom redatelja, nastaje zvučni zapis predstave. U kazališnoj fonoteci (zbirci ploča) možete pronaći sve: zvuk valova, zvižduk mećave i lavež psa. Gotove snimke su montirane.

Konzola tonskog majstora obično se nalazi u loži ispred pozornice. Zvučni zapis (snimka slična svjetlosnom zapisu) govori operateru u tim trenucima tijekom izvedbe kada treba uključiti i isključiti zvučni zapis. Kako bi zvuk bio voluminozan, zvučnici su smješteni s obje strane pozornice, u dubini iu gledalištu. U kazalištu postoji radionica u kojoj se ništa ne izrađuje - ovdje se skladišti namještaj, tepisi, velike draperije za prozore i vrata, karniše za njih. Radnik prije nastupa postavlja sve na pozornicu na svoje mjesto. Da ne biste pogriješili, na tepihu se prave male oznake - žigovi.

Odjel za imovinu zadužen je za sitne detalje situacije i onih predmeta s kojima glumac radi. Čuvaju se u udobnim prostranim ormarićima na čijim se vratima nalaze naljepnice s nazivima izvedbi. Nerijetko treba kupiti prave, a ne lažne stvari - uostalom, u svakoj predstavi postoji "odlazni" rekvizit: hrana, šibice, cigarete i još mnogo toga, što se tijekom radnje "uništava". Inače, "živi rekviziti" - pas, mačka ili strašilo u kavezu - također su briga rekvizita. Neposredno prije nastupa, kostimi se donose iz trgovine. Za to postoje posebna metalna kolica s okvirom: cipele su presavijene na dnu, a odijela su obješena na vješalicu. Majstori krojenja pomažu umjetnicima da se odijevaju.

Prije početka predstave, glumci su zabrinuti iza kulisa. Sada je samo jedna osoba na pozornici. Žurno, ali pažljivo ispituje krajolik. Moram sve provjeriti posljednji put. Ova osoba je pomoćnik redatelja. On upravlja predstavom: poziva na početak, otvara i spušta zastor, poziva glumce na scenu, obavještava scenske radnike o nadolazećoj promjeni scenografije. Tako nastaje i živi kazališna umjetnost zajedničkim kreativnim radom profesionalaca i entuzijasta u radionicama i iza kulisa.

ZAŠTO VAM TREBATE REDATELJ

Publika tijekom radnje ne vidi redatelja na pozornici, on se može pojaviti samo nakon izvedbe - da se zajedno s glumcima nakloni i pozdravi publiku. Stoljećima je kazalište živjelo a da nije ni pokušalo postaviti pitanje. zašto ti treba redatelj? A u naše vrijeme, idući pogledati novu izvedbu, ljude često zanima tko je postavio izvedbu.

Uvijek je u kazalištu postojala osoba koja je radila s glumcima, umjetnicima, rješavala razne zadatke – kreativne i tehničke. Ali dugo je ovaj "lik" ostao u sjeni, čak ni definicija za njega nije odmah pronađena. Tek početkom 19. stoljeća u kazališnoj sredini počinje se spominjati netko tko je bio glavni u pripremi predstave - kreator scenskog svijeta. Na prijelazu iz XVIII-XIX stoljeća. na stranicama njemačkih kazališnih tiskovina pojavio se novi pojam – "režija". Međutim, u različitim zemljama nova figura kazališnog procesa različito se naziva, au početku zadaće i oblici rada ovise o nazivu.

Gordon Craig.

U ruskom jeziku koncept "režiranja" došao je iz njemačkog: regiehen - "upravljati". Dakle, direktor je taj koji upravlja, upravlja. U francuskom naziv ima profesionalnu konotaciju: redatelja nazivaju »majstorom mizanscene« (fr. metteur enscene). Mizanscena (od francuskog mise enscene - "postavljanje na pozornici") je položaj glumaca na pozornici u svakom trenutku izvedbe. Izmjena mizanscena onim redoslijedom kako to predstava propisuje rađa scensku radnju.

U Engleskoj su redateljem nazivali onoga koji “producira” izvedbu – obavlja organizacijski posao koji prethodi kreativnom. Pojavom kinematografije kreatore kazališne predstave počeli su nazivati ​​redateljima – odnosno onim koji usmjerava radnju i za sve je odgovoran. Ponekad se koristi i drugi izraz – redatelj. Podrijetlo ovog imena također ima objašnjenje. Proces rada na predstavi uključuje prijevod, transpoziciju književnog teksta na poseban scenski jezik. Redatelj reproducira, odnosno postavlja, igru ​​na pozornici uz pomoć glumaca, dekoratera, skladatelja i dr.

Redatelj ima mnogo zadataka: mora biti i organizator, i učitelj, i tumač teksta predstave – svojevrsni voditelj, „gospodar“ predstave. I ljudi iz kazališta i publika shvatili su glavnu ulogu redatelja ne odmah, već postupno. Kroz cijelo 19.st dovedeno je u pitanje i samo postojanje nove profesije – a autori, a ponekad i glumci nisu htjeli poslušati redatelja. Kreatori predstava često su raspoređivali obveze. Jedan je radio s glumcima, drugi je odlučivao kako će biti uobličena scena, treći je trupi objašnjavao namjeru dramatičara itd. Nije slučajno da su se u 19. stoljeću pojavili pojmovi poput slikovite režije (producenti su se bavili rješavanjem scenski prostor) i verbalna režija (pretvorba riječi napisane u izgovorenu).

Neki povjesničari smatraju da redatelj postoji od nastanka kazališta i djelomično su u pravu: uvijek je netko sudjelovao u pripremi predstave. Postoji i drugo mišljenje: režija je nastala tek pojavom posebne vrste dramaturgije, koja je zahtijevala složenu konstrukciju scenske radnje, rad s ansamblom (fr. ensemble – doslovno »zajedno«) glumaca, te stvaranjem scenske scenske izvedbe. atmosfera. Takva se drama pojavila u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća, a zvala se tako: nova drama. Tada su u kazalište došli tumači ove drame – redatelji; nastojali su na pozornici stvoriti poseban umjetnički svijet. Predstava se sada shvaćala kao nešto cjelovito, morala je potvrditi jedinstvo redateljske intencije i glume. Sam koncept "namjere" također je rođen krajem 19. stoljeća.

Međutim, ideja o režiji pojavila se gotovo stoljeće ranije: njemački romantičari kasnog 18. - prve polovice 19. stoljeća govorili su o kazališnoj predstavi kao samostalnom svijetu koji je stvorio umjetnik-kreator. Ruski pisac i dramatičar Nikolaj Vasiljevič Gogolj () smatrao je da u kazalištu netko treba "upravljati" i tragedijom i komedijom. Takvog "glumca umjetnika" nazvao je "čekamo zborove" (očita analogija s redateljem!). „Samo pravi glumac-umjetnik može čuti život sadržan u predstavi, i učiniti taj život vidljivim i živim svim glumcima; on jedini može čuti legitimnu mjeru proba – kako ih izvoditi, kada stati i koliko ih je dovoljni su da bi se predstava u svom punom savršenstvu pojavila pred publikom“, tvrdio je Gogolj, vrlo precizno i ​​detaljno definirajući smisao režijskog, scenskog rada. Ali u ruskom kazalištu tada, 40-ih. XIX stoljeća, te su se izjave pisca činile samo neostvarivim snovima, utopijom. Sama ideja o potrebi za režijom u Rusiji došla je kasnije nego u drugim europskim zemljama - tek na samom kraju 19. stoljeća.

Redatelj stvara predstavu - posebno kazališno djelo: takva se ideja ukorijenila u glavama kazališnih teoretičara i praktičara na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Iako se u glazbenom teatru koreograf (ili koreograf) pojavio mnogo ranije. Baletni stvaratelji 18. stoljeća a osobito u 19. stoljeću, kada je romantični balet osvojio pozornicu, to su jasne prethodnice modernih redatelja. Kraj XIX - početak XX stoljeća. - vrijeme nastanka glavnih redatelja. Sada uspjeh predstave počinje ovisiti o redateljevoj namjeri, njegovom razumijevanju predstave. Glumci na kraju prepoznaju svoju podređenu ulogu. No, paradoks (točnije, čak pravilo koje ne predviđa iznimke) jest da se uspješna predstava, istinski umjetničko djelo, može stvoriti samo ako su glumac i redatelj jednaki po talentu, po sposobnosti razumijevanja teksta igra. A dobar glumac u konačnici posluša volju redatelja, jer predstava je njihova zajednička kreacija.

Od početka XX. stoljeća. posvuda, osim u Italiji i Sjedinjenim Američkim Državama, gdje se razvoj kazališta razlikuje od paneuropskog, redatelji počinju određivati ​​razvoj scenske umjetnosti. Vrlo brzo gotovo da je prestala rasprava o potrebi režije, ali se otvorila druga polemika: o zadaćama režijske umjetnosti. Nema sumnje da je ovo umjetnost. Jedan od osnivača Moskovskog umjetničkog kazališta - Vladimir Ivanovič Nemirovič Dančenko () vjerovao je: redatelj mora umrijeti u glumcu, odnosno redatelj mora staviti svoju ideju u svijest glumca, kroz njega treba izraziti sve što kani sam reći. Za svaku predstavu redatelj je dužan pronaći poseban oblik života na sceni, duboko proniknuti u autorove namjere i razumjeti oblike njegova mišljenja. Poznati eksperimentator na području kazališne umjetnosti, Vsevolod Emilievich Meyerhold, zagovarao je ovaj pristup. Smatrao je da je redatelj "autor predstave" i da se stoga treba osjećati slobodnim. Autorski tekst, prema Mejerholjdu, nameće određene granice slobodi redateljske intencije, ali redatelj ni u kojem slučaju ne može i ne smije biti rob teksta.

Takvi prijepori traju i danas, budući da je pojavom figure redatelja u kazališnom procesu tumačenje, odnosno razumijevanje, objašnjenje redateljske predstave počelo igrati važnu ulogu. Koliko je redatelj slobodan u interpretaciji književnog teksta? Što primarno zanima redatelja predstave: predstava ili mogućnost da izraze svoje ideje preispitivanjem ili čak iskrivljavanjem dramatičareve intencije? Naravno, sve ovisi o redateljevoj individualnosti, njegovoj volji, njegovom shvaćanju suštinskih problema bića - dakle, o njegovu svjetonazoru. Naravno, postoje granice slobode interpretacije u režijskoj umjetnosti, ali to pitanje svatko odlučuje za sebe. Kad se režija etablirala kao scenska profesija i poseban oblik kazališnog mišljenja, neizbježno se postavilo pitanje redateljskog stila. Kakvu ulogu igraju načela životopisnosti u radu ovog ili onog redatelja kada scena postane "isječak života"? Koliko često i intenzivno redatelj koristi metafore? Kako se on odnosi prema kazališnoj tradiciji? Koncept metafore u izvedbenim umjetnostima prilično je kompliciran, pomalo zbunjujući. No, jezik pozornice je jezik umjetnosti; posljedično, redatelj mora vladati oblicima upravo umjetničkog mišljenja, stvarati vlastitu sliku svijeta.

Režija umjetnosti, kao i svake druge, prvenstveno je maštovito mišljenje. U predstavi se slike sastoje od glume, ritma, tempa, a ovise o konstrukciji scenskog prostora. Povijest izvedbenih umjetnosti XX. stoljeća. poznaje impresivne redateljske slike svijeta, odražavajući osobitosti umjetničkog svjetonazora raznih majstora. Priznati tvorci scenske metafore bili su Craig (), Vsevolod Emilievich Meyerhold, George Strehler (1, Jurij Petrovič Ljubimov (rođen 1917.), koreografi Maurice Bejart (pravim imenom Berger, rođen 1927.) i Mate Egk, kao i Robert Wilson i Luke Bondy uspješno rade na opernim pozornicama. Scenska metafora, koju redatelj sastavlja, pomaže shvatiti bit svake pojave ili događaja. Na pozornici su metafore, za razliku od književnih, najčešće prostorne, stvaraju se redatelj predstave zajedno sa scenografom. Ponekad se događa da je teško odrediti kome pripada ovo ili ono prostorno rješenje: redatelju ili scenografu. No, to zapravo nije bitno. Bitan je rezultat - utjecaj na publiku, najživlji izraz suštine redateljeve namjere.

Yuri Lyubimovna vježba na pozornici s glumcem.

Tako je zlatni plašt piramide ušao u povijest kazališne umjetnosti, što je kraljevu pratnju pretvorilo u opasno čudovište. Posebno je dizajniran za predstavu Gordona Craiga "Hamlet", postavljenu u Moskovskom umjetničkom kazalištu (1911.). Teška pletena zavjesa u istom "Hamletu" koju je Jurij Ljubimov postavio 1971. simbolizirala je sudbinu.

Čim je redatelj zauzeo dominantnu poziciju u kazalištu, problem međusobnog razumijevanja sudionika predstave postao je važan. Na pozornici se mogu sudariti različiti stilovi, različite kreativne strasti. Redatelj je pozvan spojiti sve elemente u jednu cjelinu, uzimajući u obzir osobitosti likova glumaca i ukuse umjetnika, shvaćajući dvojnost njihove uloge u pripremi izvedbe. Glumci i scenograf ujedno su samostalni i podložni volji redatelja. U svom radu mora zapamtiti dvostruku, ili bolje rečeno, čak trostruku podređenost glumca. Sudionik scenske radnje mora se rukovoditi tekstom predstave (u svakom slučaju izgovarati riječi koje je napisao dramaturg), slijediti upute redatelja i vladati prostorom koji je izgradio scenograf.

Povijest kazališta XX. stoljeća. pokazao je da se na zahtjev redatelja i uz pomoć glumaca koji na pozornici utjelovljuju njegovu ideju može promijeniti i žanr predstave koja je u osnovi predstave. Komedijski tekst, voljom redatelja, dobiva obilježja tragedije, tragični zaplet tretira se kao satiričan, a dramski lik izgleda smiješno. Pravo kazališno djelo rađa se samo u stvaralačkoj suradnji svih sudionika scenske radnje, no vodeću ulogu redatelja svakako treba sačuvati.

SVJETLOSNI EFEKTI NA SCEHE

Svjetlosni efekti nastaju ne samo uz pomoć električnih uređaja u kazalištu. Zanimljivo je koristiti neke tkanine u kombinaciji sa svjetlom. Posebno neobične efekte daju til i crni baršun. Til ima divno svojstvo: postaje nevidljiv ako je prostor osvijetljen straga, a pretvara se u neproziran "zid" kada je osvijetljen sprijeda. Pogledajte obične domaće zavjese od tila. Savršeno možemo vidjeti što se događa na ulici ako gledamo kroz njih u prozor kada je prostorija mračna. Ali vrijedi upaliti svjetlo, a zavjese gube svoju prozirnost. Istina, mora se imati na umu da je kućni til obično bijeli, a kazališni til je crn (bijelo je tonirano sivo ili obojeno). Ako se nekoliko pozadina od tila postavi ispred slikovite pozadine na određenoj udaljenosti jedna od druge i osvijetli, tada će gledatelj imati veći osjećaj prostorne dubine: pojavit će se lagana izmaglica, što je posebno važno u krajoliku. Crni baršun apsorbira svjetlosne zrake i tako vam omogućuje stvaranje efekta nevidljivosti. Na primjer, lik će lako "nestati" na pozadini crnog baršuna, prekrivenog istom tkaninom. Ova tehnika je posebno dobra u izvedbi bajke.

BUKA IZVAN POZORNICE

I danas se u nekim kazalištima koriste uređaji za oponašanje zvukova, izumljeni prije mnogo godina - kada ljudi nisu imali uređaje za snimanje i reprodukciju zvuka. Zviždaljke raznih dizajna prikazuju pjev ptica, udarce po limu željeza obješenom na okvir - grmljavinu, trenje o rastegnutu tkaninu rebrastog drvenog bubnja - šum vjetra... Nemoguće je sve nabrojati. Sada se takvi uređaji ne koriste tako često. A raditi s njima posebna je umjetnost. Ali zvuk uživo koji stvaraju ovi jednostavni uređaji neusporediv je u pouzdanosti sa zvukom koji dolazi iz zvučnika.

MAKE UP CEX

Važan detalj scenskog izgleda glumca je šminka. Omogućuje izvođaču promjenu izgleda, pomaže u stvaranju slike. Glumac zajedno s vizažisticom traži crtež šminke. Posebno su teške takozvane portretne šminke, kada umjetnik mora postati poput poznate osobe. Ali šminka može biti lagana, samo naglasiti crte lica, učiniti ih izražajnijim.

U dužnost radnica šminkernice spadaju i naknadni radovi - izrada perika i prekrivača (brkovi, brada, zalisci). Jastučići se posebnim ljepilom lijepe na lice, a svaki glumac ima svoju bradu i brkove. Kako bi bilo zgodno za rad, stilist fiksira "šešir" na drvenu prazninu, sašivenu od tila prema obliku glave i prošivenu uskom pamučnom pletenicom za snagu i oblik.

OD IZBORA PREDSTAVE DO PREMIJERE

U različitim razdobljima predstave su se pripremale na različite načine. Postupno se razvila praksa pokusnog procesa, zajednička kazalištima svih zemalja. Sve počinje odabirom predstave. Redatelj glumcima čita tekst, zatim raspoređuje uloge, a zatim se čitanje odvija po ulogama. Sljedeća faza su "stolne" probe (od latinskog repetitio - "ponavljanje"). Istovremeno, redatelj surađuje s scenografom: dogovaraju konstrukciju scenskog prostora u kojem će se predstava odvijati. Odlučujuću riječ uvijek ima redatelj - glumci slijede njegove upute.

Kada su scenografija i kostimi pripremljeni, probe se iz posebne (vježbene) sobe prenose na pozornicu. Sudionici performansa, već našminkani i kostimirani, smještaju se u prostor sijene. Obično se nastup priprema dva tri, a ponekad i pet mjeseci. Potrebno je uskladiti nastup glumaca s statistima, s bukačima, razmisliti o rasvjeti. Montažne probe odvijaju se bez glumaca: postavljaju scenografiju, razrađuju zatvaranje i otvaranje zastora. Napokon dolazi dan generalne probe (ponekad se naziva i predstava "tata i mama"). Sada predstava može biti prikazana javnosti - dan premijere je pred nama.

U GLAZBENOM KAZALIŠTU

Kod postavljanja operne izvedbe postoji i faza scenskih proba. Isprva - u učionici, ispod klavira, u ograđenim prostorima (paravani, stepenice, rampe - kose platforme, strojevi - platforme koje se uzdižu iznad poda) s namještajem (stolovi, klupe, sofe, fotelje, stolice itd.), s rekviziti, rekviziti (samovar, buketi cvijeća, tintarnica, papir, posuda za kuhanje pekmeza, lepeze i sl.). Rekviziti na latinskom znači "potrebno". Sada, nakon dugih scenskih proba za klavirom, kreće nova etapa proba s orkestrom. Svi sporovi, pojašnjavanja, traženja pogodnosti za pjevanje, čujnosti teksta, autentičnosti ponašanja završavaju glavnim probama koje se nazivaju "trke", "generalne probe". Sada donose kostime iz svlačionica, "smještaju se". Prije generalne probe je “light”, “montaža”.

Scena iz opere Pikova dama. Marijinski teatar, Petrograd, 1890

U glazbenom kazalištu sve uključivanje rasvjetnih uređaja (reflektora, reflektora) događa se točno prema glazbenim frazama, a to rade iluminatori. Sva priprema rasvjete može se odvijati na scenografiji sa ili bez ljudi. Promjena dizajna jedne slike u drugu vrši se na zapovijed pomoćnika redatelja pod vodstvom strojara siene. Promjena scene odvija se ili sa spuštenom zavjesom tijekom "sjedećih pauza" kada publika sjedi. mjesto (ovo se naziva "čista stanka") ili tijekom duge stanke. Ako pogledate iza zatvorene zavjese, možete vidjeti kako brzo ponestaje svih koji sudjeluju u preslagivanju - rekviziti, rekviziti, rasvjeta, radne sijene. Alya kako se ne bi sudarali i svatko je, ne smetajući jedan drugome, radio svoj posao, a tu su i montažne probe. U operi, osim glumaca, nužno je uključen i zbor koji se sastoji od nekoliko skupina glasova: ženski - soprani i alti, muški - tenori, baritoni, basovi. Mogu izvoditi simultano i glasovno, tj. kako skladatelj odredi. Zborovođa priprema zbor za nastup, uči s njima dionice. Kao rezultat zajedničkih napora rađa se operna predstava u kojoj se čujno spaja s vidljivim.

Kazališna umjetnost jedna je od najsloženijih, najučinkovitijih i najstarijih umjetnosti. Kao komponente, kazališna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografiju), te glazbu (zvuči ne samo u glazbenoj, nego često i u dramskoj izvedbi), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, nego i u drami). ) , i književnost (tekst na kojem se gradi dramska izvedba), i umijeće glume itd. Među svim navedenim, glumačka umjetnost je ono glavno što određuje kazalište. Poznati sovjetski redatelj A. Tairov je napisao: "...u povijesti kazališta bilo je dugih razdoblja kada je ono postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo niti jednog trenutka kada je kazalište bilo bez glumca ."

Glumac je u kazalištu glavni umjetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Točnije rečeno, glumac u kazalištu je ujedno i umjetnik-kreator, i materijal stvaralaštva, i njegov rezultat – slika. Umijeće glumca omogućuje nam da vlastitim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog stvaranja, formiranja. Glumac stvara sliku iz sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledatelja, pred njegovim očima. To je možda glavna specifičnost scenske, kazališne slike – i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji ona pruža gledatelju. Gledatelj je u kazalištu, više nego igdje drugdje u umjetnosti, izravno uključen u čudo stvaranja.

Kazališna umjetnost, za razliku od drugih umjetnosti, živa je umjetnost. Javlja se tek u času susreta s gledateljem. Temelji se na neizostavnom emocionalnom, duhovnom kontaktu pozornice i publike. Ako tog kontakta nema, to znači da nema spektakla koji živi po svojim estetskim zakonima.

Čitajući knjigu, stojeći pred slikom, čitatelj, gledatelj ne vidi pisca, slikara. I samo se u kazalištu čovjek susreće oči u oči s kreativnim umjetnikom, susreće ga u trenutku stvaranja. Pogađa nastanak i pokret njegova srca, živi s njim sa svim peripetijama događaja koji su se odvijali na pozornici.

Čitatelj sam, sam s dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, sretne trenutke. A kazalište svoju publiku ne ostavlja na miru. Sve u kazalištu temelji se na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji tu večer stvaraju umjetničko djelo na pozornici i onih za koje ono nastaje.

Gledatelj na kazališnu predstavu dolazi ne kao vanjski promatrač. Ne može ne izraziti svoj stav prema onome što se događa na pozornici. Eksplozija odobravajućeg pljeska, vedar smijeh, napeta, nepomućena tišina, uzdah olakšanja, tiho negodovanje - gledateljevo suučesništvo u procesu scenske radnje očituje se u najbogatijoj raznolikosti. U kazalištu nastaje svečana atmosfera kada takvo suučesništvo, takva empatija dosegne svoj najveći intenzitet...

To znači magija kazališne umjetnosti. Umjetnost, u kojoj se čuju otkucaji ljudskog srca, osjetljivo su uhvaćeni najtananiji pokreti duše i uma, u kojoj je zatvoren čitav svijet ljudskih osjećaja i misli, nadanja, snova, želja.

Kazalište je dvostruko kolektivna umjetnost. Kazališnu predstavu, scensku radnju gledatelj percipira ne sam, nego kolektivno, „pipajući lakat susjeda“, što u velikoj mjeri pojačava dojam, umjetničku zaraznost onoga što se na pozornici događa. Pritom, sam dojam ne dolazi od jedne osobe-glumca, već od tima glumaca. I na pozornici i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, nego ljudi, društvo ljudi koje međusobno na neko vrijeme povezuje zajednička pažnja, svrha, zajedničko djelovanje.

Upravo je to u velikoj mjeri ono što određuje ogromnu društvenu i odgojnu ulogu kazališta. Umjetnost, koja se zajedno stvara i doživljava, postaje škola u pravom smislu te riječi. “Kazalište je”, napisao je slavni španjolski pjesnik Garcia Lorca, “škola suza i smijeha, besplatna platforma s koje ljudi mogu osuditi zastarjeli ili lažni moral i objasniti, koristeći se živim primjerima, vječne zakone ljudskog srca i čovjeka. osjećaj."

Čovjek se okreće kazalištu kao odrazu svoje savjesti, svoje duše – u kazalištu prepoznaje sebe, svoje vrijeme i svoj život. Kazalište pred njim otvara nevjerojatne mogućnosti duhovne i moralne samospoznaje.

I neka kazalište, po svojoj estetskoj prirodi, uvjetna umjetnost, kao i druge umjetnosti, na pozornici pred gledateljem ne izlazi sama stvarnost, nego samo njezin umjetnički odraz. Ali ima toliko toga u odrazu istina da se doživljava u svoj svojoj apsolutnosti, kao najautentičniji, istinski život. Gledatelj prepoznaje višu realnost postojanja scenskih likova. Veliki Goethe je napisao: “Što može biti više prirode od Shakespeareovih ljudi!”

U kazalištu, u živoj zajednici ljudi okupljenih za scenski nastup, sve je moguće: smijeh i suze, tuga i radost, neskriveno ogorčenje i burno oduševljenje, tuga i sreća, ironija i nepovjerenje, prijezir i suosjećanje, budna tišina i glasno odobravanje, - jednom riječju, sve bogatstvo emocionalnih manifestacija i preokreta ljudske duše.

Glumac u kazalištu

Kazališna umjetnost je i istinita i uvjetna. Istina – unatoč svojoj uvjetovanosti. Kao, međutim, i svaka umjetnost. Umjetničke forme se međusobno razlikuju i po stupnju istinitosti i po stupnju konvencionalnosti, no bez same kombinacije istinitosti i konvencionalnosti nijedna umjetnost ne može postojati.

Koja je osobitost djelatnosti kazališnog glumca? Mnogo toga u izvedbi glumca u kazalištu ne samo da približava životnoj istini, nego ga i udaljava od nje. Na primjer, kazalište voli izražavanje osjećaja "glasno" i "razgovorljivo". “Kazalište nije dnevna soba”, napisao je veliki realistički glumac B.K. Coquelin. - Ne može se tisuću i pol gledatelja okupljenih u gledalištu tretirati kao dva ili tri druga s kojima sjediš uz kamin. Ako ne podignete glas, nitko neće čuti riječi; ako ih ne izgovarate artikulirano, nećete biti shvaćeni.

U međuvremenu, u stvarnosti, ljudske emocije mogu biti duboko skrivene. Tuga se može izraziti u suptilnom drhtanju usana, pokretu mišića lica i sl. Glumac to dobro zna, ali u svom scenskom životu mora računati ne samo s psihološkom i svakodnevnom istinom, nego i s uvjetima pozornice, s mogućnostima percepcije publike. Upravo da bi riječi i osjećaji lika doprli do njih, glumac mora donekle preuveličati stupanj i formu njihova izražavanja. To je ono što kazališna umjetnost zahtijeva.

Za kazališnog glumca komunikacija s publikom stvara važan kreativni impuls. Tijekom izvedbe između njih se protežu nevidljive snažne niti kroz koje se na nevjerojatan način prenose nevidljivi valovi simpatije i antipatije, simpatije, razumijevanja, oduševljenja. To iznutra kontrolira glumačku igru, pomaže mu u stvaranju. Poznato je da svaka umjetnost barata određenim materijalom: za slikara su to boja i platno, za kipara glina, mramor, drvo. Jedino oruđe i materijal za stvaranje umjetničke slike za glumca je on sam - njegov hod, geste, mimika, glas, naposljetku, njegova osobnost. Kako bi publika svake večeri brinula o sudbini heroja, vjerovala u njega, glumac naporno radi. Čita povijesne knjige, upoznaje se s vremenom u kojem je živio njegov junak. Uostalom, glumac mora znati sve o osobi koju tumači: tko je ta osoba, što želi i što čini da postigne svoj cilj. Stalno promatra ljude, uočava osobine u njihovom izgledu, pokretima, ponašanju. Sve će to biti korisno na pozornici. Uostalom, on mora djelovati u ime likova u predstavama ili filmovima, živjeti njihove živote. Mora govoriti glasom svog heroja, hodati njegovim hodom. Glumac danas glumi našeg suvremenika, živi njegove radosti i tuge, brige i uspjehe. Sutra je on srednjovjekovni vitez ili kralj iz bajke.

Kako je rekao divni redatelj K. S. Stanislavski, glumac mora "čulima pogađati puls života, uvijek tražiti istinu, boreći se s neistinom". „Glumac – javna osoba“, on vodi publiku, odgaja je, pomaže joj da spozna svoje mane i krene pravim putem. Igrajući na pozornici, glumac improvizira. Znajući ulogu napamet, svaki trenutak živi kao da je prvi put, kao da ne sluti što će se dogoditi u sljedećem trenutku. Ovdje je potrebna još jedna osobina glumačkog talenta - neposrednost. Ako ga u glumačkoj izvedbi nema, vidimo samo uvježbane pokrete na sceni i čujemo napamet naučeni tekst. Upravo ta kvaliteta omogućuje glumcu u istoj ulozi da bude malo "drugačiji" i da u svakoj izvedbi takoreći po prvi put rekreira unutarnji život lika.

Stoga, čak i znajući predstavu napamet, svaki put, zahvaljujući talentiranim glumcima, događaje doživljavamo kao iznova. Glumeći u imaginarnom svijetu, glumac vjeruje u njega kao u stvarnost. Vjera u izmišljene okolnosti bitan je element glume. To je slično iskrenoj vjeri koju djeca pokazuju u svojim igrama.

Jedan od najvažnijih "glumaca" predstave je publika. Bez toga je sviranje na pozornici samo proba. Glumcu je potreban kontakt s publikom ništa manje nego s partnerima. Zato ne postoje dvije iste izvedbe. Glumac svaki put iznova stvara pred gledateljem. Mijenja se publika, što znači da se na neki način mijenja i izvedba. Unatoč tome što se posao glumca naziva igrom, to je težak posao od kojeg se ne oslobađa ni najveći talent. I što je više tog rada, manje je uočljiv na pozornici i više uživamo u igri umjetnika, u cijeloj predstavi.

Zaključak

Kazalište je škola života. Tako su o njemu govorili iz stoljeća u stoljeće. Govorili su posvuda: u Rusiji, Francuskoj, Italiji, Engleskoj, Njemačkoj, Španjolskoj...

Gogolj je kazalište nazvao odjelom dobrote.

Hercen je u njemu prepoznao najviši autoritet za rješavanje vitalnih pitanja.

Cijeli svijet, cijeli svemir, sa svom njihovom raznolikošću i veličanstvenošću, vidio sam u kazalištu Belinskog. U njemu je vidio autokratskog vladara osjetila, sposobnog potresti sve strune duše, probuditi snažan pokret u umovima i srcima i osvježiti dušu snažnim dojmovima. Vidio je u kazalištu neku nepobjedivu, fantastičnu draž za društvo.

Prema Voltaireu, ništa ne zbližava veze prijateljstva više od kazališta.

Veliki njemački dramatičar Friedrich Schiller tvrdio je da "kazalište ima najutabaniji put do uma i srca" osobe.

Cervantes, besmrtni tvorac Don Quijotea, nazvao je kazalište “ogledalom ljudskog života, uzorom morala, uzorom istine”.

Popis korištene literature

1. Abalkin N. Priče o kazalištu - M., 1981.

2. Bahtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. - M., 1975

3. Kagarlitsky Yu. I. Kazalište za vjekove.- M., 1987.

4. Lessky K. L. 100 velikih kazališta svijeta - M., Veche, 2001.

6. Nemirovich-Danchenko Vl. I. Rođenje kazališta - M., 1989.

7. Sorochkin B.Yu. Kazalište između prošlosti i budućnosti. - M., 1989.

8. Stanislavsky K. S. Moj život u umjetnosti. - Zbirka. op. u 8 svezaka M., 1954, svezak 1, str. 393-394 (prikaz, ostalo).

9. Tairov A. Ya, Bilješke redatelja. Članci. Razgovori. Govori. pisma. M., 1970, str. 79.

10. ABC kazališta: 50 kratkih priča o kazalištu. L.: Det. lit., 1986.

11. Enciklopedijski rječnik mladog gledatelja. Moskva: Pedagogija, 1989.

2. Kazališna umjetnost

Kazališna umjetnost jedna je od najsloženijih, najučinkovitijih i najstarijih umjetnosti. Štoviše, heterogen je, sintetski. Kao komponente, kazališna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografiju), te glazbu (zvuči ne samo u glazbenoj, nego često i u dramskoj izvedbi), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, nego i u drami). ) , i književnost (tekst na kojem se gradi dramska predstava), i glumačko umijeće itd. Među svim navedenim, glumačko umijeće je glavno, određujuće za kazalište. Poznati sovjetski redatelj A. Tairov je napisao: "...u povijesti kazališta bilo je dugih razdoblja kada je ono postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo niti jednog trenutka kada je kazalište bilo bez glumca " Tairov A. Ya, Bilješke redatelja. Članci. Razgovori. Govori. pisma. M., 1970, str. 79. .

Glumac je u kazalištu glavni umjetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Točnije, glumac je u kazalištu ujedno i umjetnik-kreator, i materijal stvaralaštva, a njegov rezultat je slika. Umijeće glumca omogućuje nam da vlastitim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog stvaranja, formiranja. Glumac stvara sliku iz sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledatelja, pred njegovim očima. To je možda glavna specifičnost scenske, kazališne slike – i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji ona pruža gledatelju. Gledatelj je u kazalištu, više nego igdje drugdje u umjetnosti, izravno uključen u čudo stvaranja.

Kazališna umjetnost, za razliku od drugih umjetnosti, živa je umjetnost. Javlja se tek u času susreta s gledateljem. Temelji se na neizostavnom emocionalnom, duhovnom kontaktu pozornice i publike. Nema tog kontakta, što znači da nema spektakla koji živi po svojim estetskim zakonima.

Velika je muka za glumca nastupati pred praznom dvoranom, bez ijednog gledatelja. Takvo stanje je ravno boravku u prostoru zatvorenom od cijelog svijeta. U času predstave, duša glumca je usmjerena prema gledatelju, kao što je duša gledatelja usmjerena prema glumcu. Kazališna umjetnost živi, ​​diše, uzbuđuje i zarobljava gledatelja u onim sretnim trenucima kada se kroz nevidljive žice visokonaponskih prijenosa aktivno razmjenjuju dvije duhovne energije, koje međusobno teže jedna drugoj - od glumca do gledatelja. , od gledatelja do glumca.

Čitajući knjigu, stojeći pred slikom, čitatelj, gledatelj ne vidi pisca, slikara. I samo se u kazalištu čovjek susreće oči u oči s kreativnim umjetnikom, susreće ga u trenutku stvaranja. On pogađa pojavu i kretanje njegova srca, proživljava s njim sve peripetije događaja koji su se odvijali na pozornici.

Čitatelj sam, sam s dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, sretne trenutke. A kazalište svoju publiku ne ostavlja na miru. Sve u kazalištu temelji se na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji tu večer stvaraju umjetničko djelo na pozornici i onih za koje ono nastaje.

Gledatelj na kazališnu predstavu dolazi ne kao vanjski promatrač. Ne može ne izraziti svoj stav prema onome što se događa na pozornici. Eksplozija odobravajućeg pljeska, vedar smijeh, napeta, nepomućena tišina, uzdah olakšanja, tiho negodovanje - gledateljevo suučesništvo u procesu scenske radnje očituje se u najbogatijoj raznolikosti. U kazalištu nastaje svečana atmosfera kada takvo suučesništvo, takva empatija dosegne svoj najveći intenzitet...

To je ono što znači živjeti umjetnost. Umjetnost, u kojoj se čuju otkucaji ljudskog srca, osjetljivo su uhvaćeni najtananiji pokreti duše i uma, u kojoj je zatvoren čitav svijet ljudskih osjećaja i misli, nadanja, snova, želja.

Naravno, kad razmišljamo i govorimo o glumcu, shvaćamo koliko za kazalište nije bitan samo glumac, nego glumački ansambl, zajedništvo, kreativna interakcija glumaca. "Pravo kazalište", napisao je Chaliapin, "nije samo individualna kreativnost, već i kolektivna akcija koja zahtijeva potpuni sklad svih dijelova."

Kazalište je, takoreći, dvostruko kolektivna umjetnost. Kazališnu predstavu, scensku radnju gledatelj percipira ne sam, nego kolektivno, „pipajući lakat susjeda“, što u velikoj mjeri pojačava dojam, umjetničku zaraznost onoga što se na pozornici događa. Pritom, sam dojam ne dolazi od jedne osobe-glumca, već od tima glumaca. I na pozornici i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne odvojeni pojedinci, nego ljudi, društvo ljudi, međusobno povezani na neko vrijeme zajedničkom pažnjom, svrhom, zajedničkim djelovanjem .

Upravo je to u velikoj mjeri ono što određuje ogromnu društvenu i odgojnu ulogu kazališta. Umjetnost, koja se zajedno stvara i doživljava, postaje škola u pravom smislu te riječi. “Kazalište je”, napisao je slavni španjolski pjesnik Garcia Lorca, “škola suza i smijeha, besplatna platforma s koje ljudi mogu osuditi zastarjeli ili lažni moral i objasniti, koristeći se živim primjerima, vječne zakone ljudskog srca i čovjeka. osjećaj."

Čovjek se okreće kazalištu kao odrazu svoje savjesti, svoje duše – u kazalištu prepoznaje sebe, svoje vrijeme i svoj život. Kazalište pred njim otvara nevjerojatne mogućnosti duhovne i moralne samospoznaje.

I neka kazalište, po svojoj estetskoj prirodi, uvjetna umjetnost, kao i druge umjetnosti, na pozornici pred gledateljem ne izlazi sama stvarnost, nego samo njezin umjetnički odraz. Ali u tom razmišljanju ima toliko istine da se ono doživljava u svoj svojoj apsolutnosti, kao najistinskiji, istinski život. Gledatelj prepoznaje višu realnost postojanja scenskih likova. Veliki Goethe je napisao: “Što može biti više prirode od Shakespeareovih ljudi!”

U kazalištu, u živoj zajednici ljudi okupljenih za scenski nastup, sve je moguće: smijeh i suze, tuga i radost, neskriveno ogorčenje i burno oduševljenje, tuga i sreća, ironija i nepovjerenje, prijezir i suosjećanje, budna tišina i glasno odobravanje - jednom riječju, svo bogatstvo emocionalnih manifestacija i preokreta ljudske duše.

Utjecaj obitelji Radziwill na formiranje bjeloruske kulture

Drugi život nepotrebnih stvari. Restauracija i modernizacija starih predmeta printanjem dijelova za iste na 3D printeru od različitih materijala

Kod nas se sve više govori o projektu kulturnog razvoja društva. Svima je poznato da ovaj fenomen predstavlja entuzijazam za neku vrstu filozofske analize dubokih tendencija društva ...

starogrčke kulture

Duhovna kultura u kontekstu historicizma

Stari Grci umjetnost su nazivali "sposobnošću stvaranja stvari u skladu s određenim pravilima". Uz arhitekturu i kiparstvo, umjetnošću su nazivali i ručni rad, i aritmetiku, i uopće svaki posao...

Porijeklo starogrčkog kazališta

Kazalište je možda najveći dar koji je antička Grčka ostavila novoj Europi. Od samog rođenja, ova posve originalna kreacija grčkog genija nije se smatrala zabavom, već svetinjom...

Kultura Bjelorusije u drugoj polovici 19. i početkom 20. stoljeća

Ruska kultura

Drevna ruska umjetnost - slikarstvo, kiparstvo, glazba - također je doživjela opipljive promjene s prihvaćanjem kršćanstva. Poganska Rusija poznavala je sve te vrste umjetnosti, ali u čisto poganskom, narodnom izrazu. Drevni rezbari...

Moralni i filozofski problemi u djelu Marka Zakharova

U 19. stoljeću kazališna se umjetnost ubrzano razvija zahvaljujući više čimbenika: otvaranju novih kazališta, stvaralaštvu nove generacije dramatičara, pojavi specijaliziranih kazališnih struka, razvoju književnih struja...

Srednjovjekovna arapsko-muslimanska kultura

Srednjovjekovna arapska arhitektura apsorbirala je tradiciju osvojenih zemalja - Grčke, Rima, Irana, Španjolske. Razvijala se i umjetnost u zemljama islama, koja je bila u složenoj interakciji s religijom. Džamije...

srednjovjekovno društvo

Crkveno-religijski svjetonazor imao je presudan utjecaj na razvoj srednjovjekovne umjetnosti. Crkva je svoje zadaće vidjela u jačanju vjerskog osjećaja vjernika...

Kazališna umjetnost 20. stoljeća: traganje za putovima dijaloga

Kad stih diktira osjećaj - Šalje roba na pozornicu I tu prestaje umjetnost I diše tlo i sudbina. B. Pasternak Ideja dijaloga, razgovora povezana je u našim umovima sa sferom jezika, s usmenim govorom, s komunikacijom ...

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA AUTONOMNE REPUBLIKE KRIM

KRIMSKO DRŽAVNO INŽENJERSKO I PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE

Fakultet psihološki i pedagoški

Zavod za metodiku razredne nastave

Test

/>Po disciplini

Koreografska, scenska i ekranska umjetnost s metodikom nastave

Izražajna sredstva kazališne umjetnosti

Učenici Mikulskite S.I.

Simferopolj

2007. - 2008. akademska godina godina.

Glavno sredstvo izražajnosti kazališne umjetnosti

Ukras

Kazališni kostim

Dizajn buke

Svjetlo na pozornici

Scenski efekti

Književnost

Pojam dekorativne umjetnosti kao izražajnog sredstva kazališne umjetnosti

Scenografija je jedno od najvažnijih izražajnih sredstava kazališne umjetnosti, umijeće stvaranja vizualne slike predstave kroz scenografiju i kostime, svjetlo i scensku tehniku. Sva ta vizualna sredstva utjecaja organske su komponente kazališne predstave, pridonose otkrivanju njezina sadržaja, daju joj određeni emocionalni zvuk. Razvoj dekorativne umjetnosti usko je povezan s razvojem kazališta i dramaturgije.

Elementi dekorativne umjetnosti (nošnje, maske, ukrasni zastori) bili su prisutni u najstarijim narodnim obredima i igrama. U starogrčkom kazalištu već u 5.st. PRIJE KRISTA e., uz zgradu skene, koja je služila kao arhitektonska podloga za igru ​​glumaca, postojale su trodimenzionalne scenografije, a potom su uvedene slikovite. Načela grčke dekorativne umjetnosti usvojilo je kazalište starog Rima, gdje je prvi put korišten zastor.

U srednjem vijeku unutrašnjost crkve prvobitno je imala ulogu dekorativne pozadine, gdje se odigravala liturgijska drama. Već ovdje se primjenjuje osnovno načelo simultane scenografije, svojstveno srednjovjekovnom kazalištu, kada se sve scene radnje prikazuju istovremeno. Ovo je načelo dalje razvijeno u glavnom žanru srednjovjekovnog kazališta – misterijskim dramama. Najveća pozornost u svim vrstama misterijalnih scena posvećena je scenografiji "raja", prikazanoj u obliku sjenice ukrašene zelenilom, cvijećem i voćem, te "pakla" u obliku zmajeva otvorenih usta. Uz voluminozne ukrase korištena je i slikovita scenografija (slika zvjezdanog neba). U dizajn su uključeni vješti zanatlije - slikari, rezbari, pozlatari; prvo kazalište. Strojari su bili urari. Antičke minijature, gravure i crteži daju predodžbu o raznim vrstama i tehnikama uprizorenja misterija. U Engleskoj su najraširenije bile predstave na pedžentima, koje su bile pokretne dvokatne kabine postavljene na kolica. U gornjem katu se igrala predstava, a donji je služio kao garderoba za glumce. Takav kružni ili prstenasti oblik rasporeda pozornice omogućio je korištenje amfiteatara sačuvanih iz antičkog doba za uprizorenje misterija. Treća vrsta dekoracije misterija bio je takozvani sustav paviljona (mistične predstave iz 16. stoljeća u Luzernu, Švicarska, i Donaueschingenu, Njemačka) - otvorene kuće razasute po trgu, u kojima se odvijala radnja misterijalnih epizoda. U školskom kazalištu 16.st. Po prvi put postoji raspored mjesta radnje ne duž jedne linije, već paralelno s tri strane pozornice.

Kultna osnova azijskih kazališnih predstava odredila je stoljećima dominaciju uvjetnog dizajna pozornice, kada su pojedinačni simbolički detalji određivali mjesta radnje. Nedostatak scenografije nadoknađen je prisustvom u nekim slučajevima dekorativne pozadine, bogatstvom i raznolikošću kostima, maskama za šminku, čija je boja imala simbolično značenje. U feudalno-aristokratskom glazbenom kazalištu maski koje se u Japanu oblikovalo u 14. stoljeću stvoren je kanonski tip dekoracije: na stražnjem zidu pozornice, na apstraktno zlatnoj pozadini, prikazan je bor - simbol dugovječnost; ispred balustrade natkrivenog mosta, smještene u stražnjem dijelu mjesta s lijeve strane i namijenjene izlasku glumaca i glazbenika na pozornicu, postavljene su slike tri bora

U 15 - poč. 16. stoljeća u Italiji se javlja novi tip kazališne zgrade i pozornice. U oblikovanju kazališnih produkcija sudjelovali su najveći umjetnici i arhitekti - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i dr. u Rimu - B. Peruzzi. Scenografija, koja prikazuje pogled na ulicu koja ide u dubinu, naslikana je na platnu razapetom preko okvira, a sastojala se od pozadine i tri bočna plana sa svake strane pozornice; neki dijelovi scenografije bili su izrađeni od drveta (krovovi kuća, balkoni, balustrade i sl.). Potrebna perspektivna kontrakcija postignuta je uz pomoć strmog uspona ploče. Umjesto simultane kulise na renesansnoj pozornici reproducirana je jedna uobičajena i nepromjenjiva scena za izvedbe pojedinih žanrova. Najveći talijanski kazališni arhitekt i dekorater S. Serlio razvio je 3 vrste scenografije: hramovi, palače, lukovi - za tragedije; gradski trg s privatnim kućama, trgovinama, hotelima - za komedije; šumski krajolik – za pastorale.

Renesansni umjetnici promatrali su pozornicu i gledalište kao cjelinu. To se očitovalo u stvaranju kazališta Olimpico u Vicenzi, izgrađenog prema nacrtu A. Palladija 1584.; u tu je kulu V. Scamozzi sagradio veličanstvenu stalnu dekoraciju s prikazom “idealnog grada” namijenjenu uprizorenju tragedija.

Aristokratizacija kazališta tijekom krize talijanske renesanse dovela je do prevlasti vanjske razmetljivosti u kazališnim predstavama. Reljefni ukras S. Serlio zamijenjen je slikovitim ukrasom u baroknom stilu. Očaravajući karakter dvorske operno-baletne izvedbe krajem 16. i 17. stoljeća. dovela je do raširene uporabe kazališnih mehanizama. Izum telarija, trokutnih rotirajućih prizmi prekrivenih oslikanim platnom, koji se pripisuje umjetniku Buontalentiju, omogućio je izvođenje promjena scenografije pred očima javnosti. Opis rasporeda takvih pokretnih perspektivnih scenografija nalazi se u spisima njemačkog arhitekta I. Furtenbacha, koji je djelovao u Italiji i u Njemačkoj usadio tehniku ​​talijanskog kazališta, kao iu raspravi “O umjetnosti Gradnja pozornica i strojeva” (1638.) arhitekta N. Sabbatinija. Poboljšanja u tehnici perspektivnog slikanja omogućila su dekoraterima stvaranje dojma dubine bez strmog uzdizanja ploče. Glumci su mogli u potpunosti iskoristiti scenski prostor. U početku. 17. stoljeće pojavila se kulisa iza pozornice koju je izumio G. Aleotti. Uvedeni su tehnički uređaji za letove, sustav grotla, te bočni portalni štitovi i portalni luk. Sve je to dovelo do stvaranja scene kutije.

Talijanski sustav backstage kulisa proširio se diljem Europe. Svi R. 17. stoljeće u bečkom dvorskom kazalištu baroknu kulisu uveo je talijanski kazališni arhitekt L. Burnacini, u Francuskoj je glasoviti talijanski kazališni arhitekt, dekorater i strojar G. Torelli domišljato primijenio dostignuća perspektivne kulise u dvorskim inscenacijama opere. i baletnog tipa. Španjolsko kazalište koje se očuvalo još u 16.st. primitivna sajamska scena, asimilira talijanski sustav kroz talijanski tanki. K. Lottija, koji je djelovao u španjolskom dvorskom kazalištu (1631). Gradska javna kazališta u Londonu dugo su zadržala uvjetnu pozornicu Shakespeareove ere, podijeljenu na gornju, donju i stražnju pozornicu, s proscenijem koji strši u gledalište i oskudnim ukrasima. Pozornica engleskog kazališta omogućila je brzu promjenu mjesta radnje u njihovom nizu. Perspektivna dekoracija talijanskog tipa uvedena je u Engleskoj u 1. st. 17. stoljeće kazališni arhitekt I. Jones u produkciji dvorskih predstava. U Rusiji je 1672. u izvedbama na dvoru cara Alekseja Mihajloviča korištena kulisa perspektive iza pozornice.

U doba klasicizma dramski je kanon, koji je zahtijevao jedinstvo mjesta i vremena, odobravao stalnu i nezamjenjivu scenografiju, lišenu konkretnog povijesnog obilježja (prijestolna dvorana ili predvorje palače za tragediju, gradski trg ili prostorija). za komediju). Cijela raznolikost dekorativnih i scenskih efekata koncentrirana je u 17. stoljeću. unutar opernog i baletnog žanra, a dramske izvedbe odlikovale su se strogošću i škrtošću oblikovanja. U kazalištima Francuske i Engleske, prisutnost aristokratskih gledatelja na pozornici, smještenih na stranama proscenija, ograničavala je mogućnosti scenografije za predstave. Daljnji razvoj operne umjetnosti doveo je do reforme operne kuće. Odbacivanje simetrije, uvođenje kutne perspektive pomoglo je stvaranju iluzije velike dubine prizora pomoću slikarstva. Dinamičnost i emocionalna ekspresivnost scenografije postignuta je igrom chiaroscura, ritmičkom raznolikošću u razvoju arhitektonskih motiva (beskrajne enfilade baroknih dvorana ukrašenih štukaturom, s ponavljajućim nizovima stupova, stepenica, lukova, kipova), što je stvorilo dojam veličine arhitektonskih građevina.

Zaoštravanje ideološke borbe u prosvjetiteljstvu dolazi do izražaja u borbi različitih stilova iu dekorativnoj umjetnosti. Uz pojačavanje spektakularnog sjaja baroknih scenografija i pojavu scenografija izvedenih u stilu rokokoa, karakterističnih za feudalno-aristokratski smjer, u dekorativnoj umjetnosti toga razdoblja vodi se borba za reformu kazališta, za oslobođenje od apstraktnog sjaja dvorske umjetnosti, za točniju nacionalnu i povijesnu karakterizaciju mjesta. U toj se borbi obrazovno kazalište okrenulo herojskim slikama antike, koje su se izrazile u stvaranju scenografije u klasičnom stilu. Ovaj smjer posebno je razvijen u Francuskoj u radu dekoratera J. Servandonija, G. Dumonta, P.A. Brunetti, koji je na pozornici reproducirao građevine antičke arhitekture. Godine 1759. Voltaire je postigao protjerivanje publike s pozornice, oslobađajući dodatni prostor za kulise. U Italiji je prijelaz iz baroka u klasicizam došao do izražaja u djelu G. Piranesija.

Intenzivan razvoj kazališta u Rusiji u 18.st. dovela je do procvata ruske dekorativne umjetnosti, koja je koristila sva dostignuća modernog kazališnog slikarstva. U 40-ima. 18. stoljeće U osmišljavanju predstava sudjelovali su veliki inozemni umjetnici - K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i dr., među kojima istaknuto mjesto pripada nadarenom sljedbeniku Bibbiene J. Valerianiu. U 2. kat. 18. stoljeće do izražaja dolaze talentirani ruski dekorateri, od kojih su većina bili kmetovi: I. Višnjakov, braća Volski, I. Firsov, S. Kalinjin, G. Muhin, K. Funtusov i drugi koji su radili u dvorskim i kmetskim kazalištima. Od 1792. u Rusiji je djelovao izvrsni kazališni dizajner i arhitekt P. Gonzago. U njegovom stvaralaštvu, idejno povezanom s klasicizmom prosvjetiteljstva, strogost i sklad arhitektonskih oblika, stvarajući dojam uzvišenosti i monumentalnosti, spojeni su s potpunom iluzijom stvarnosti.

Krajem 18.st u europskom kazalištu, u vezi s razvojem građanske drame, javlja se paviljonska scenografija (zatvorena prostorija s tri zida i stropom). Kriza feudalne ideologije u 17.-18.st. našao je svoj odraz u dekorativnoj umjetnosti azijskih zemalja, uzrokujući niz inovacija. Japan u 18. stoljeću gradile su se zgrade za Kabuki kazališta, čija je pozornica imala proscenij snažno izbočen u publiku i zastor koji se horizontalno pomicao. Od desne i lijeve strane pozornice do stražnjeg zida gledališta pružale su se platforme ("hanamichi", doslovno cesta cvijeća), na kojima se također odvijala predstava (naknadno je desna platforma ukinuta; u naše vrijeme, ostaje samo lijeva platforma u Kabuki kazalištima). Kabuki kazališta koristila su trodimenzionalne scenografije (vrtove, fasade kuća itd.), posebno karakterizirajući scenu; 1758. prvi put je korištena rotirajuća pozornica čiji su se zavoji izrađivali ručno. Srednjovjekovne tradicije sačuvane su u mnogim kazalištima u Kini, Indiji, Indoneziji i drugim zemljama, u kojima gotovo da nema scenografije, a dekoracija je ograničena na kostime, maske i šminku.

PRIJELOM STRANICE--

Francuska buržoaska revolucija s kraja 18. stoljeća. imao veliki utjecaj na kazališnu umjetnost. Proširenje tematike dramaturgije dovelo je do niza pomaka u dekorativnoj umjetnosti. U produkciji melodrama i pantomima na pozornicama pariških "kazališta na bulevarima" posebna se pozornost pridavala dizajnu; visoka vještina kazališnih inženjera omogućila je demonstraciju različitih efekata (brodolomi, vulkanske erupcije, scene grmljavinske oluje itd.). U dekorativnoj umjetnosti tih godina naširoko su se koristili takozvani pratikabli (trodimenzionalni detalji dizajna koji prikazuju stijene, mostove, brda itd.). U 1. četvrtini 19. stoljeća Slikovite panorame, diorame ili neorame, u kombinaciji s inovacijama u scenskoj rasvjeti, postale su raširene (plin je uveden u kazališta 1920-ih). Opsežan program reforme kazališnog dizajna iznio je francuski romantizam, koji je postavio zadatak povijesno konkretne karakterizacije prizora. Romantični dramatičari bili su izravno uključeni u produkcije svojih drama, opskrbljujući ih dugim primjedbama i vlastitim skicama. Predstave su stvarane sa složenom scenografijom i veličanstvenim kostimima, nastojeći u produkcijama višečinovnih opera i drama na povijesne zaplete spojiti točnost kolorita mjesta i vremena sa spektakularnom ljepotom. Kompliciranost scenske tehnike dovela je do česte uporabe zastora između činova izvedbe. Godine 1849. efekti električnog osvjetljenja prvi su put korišteni na pozornici Pariške opere u produkciji Meyerbeerova Proroka.

U Rusiji 30-70-ih godina. 19. stoljeća glavni dekorater romantičnog smjera bio je A. Roller, izvanredan majstor kazališnih strojeva. Visoku tehniku ​​scenskih efekata koju je razvio kasnije su razvili dekorateri poput K.F. Valts, A.F. Geltser i dr. Novi trendovi u dekorativnoj umjetnosti u 2. pol. 19. stoljeća afirmirali su se pod utjecajem realističke klasične ruske dramaturgije i glumačke umjetnosti. Borbu protiv akademske rutine započeli su dekorateri M.A. Shishkov i M.I. Bočarov. Godine 1867. u drami "Smrt Ivana Groznog" A.K. Tolstoja (Aleksandrijski teatar), Šiškov je po prvi put uspio prikazati na pozornici život predpetrovske Rusije s povijesnom konkretnošću i točnošću. Za razliku od pomalo suhoparne arheologije Šiškova, Bočarov je u svoje krajolike unio istinsko, emotivno osjećanje ruske prirode, anticipirajući svojim radom na pozornici dolazak pravih slikara. Ali progresivna traženja dekoratera državnih kazališta bila su sputana kićenjem, idealizacijom scenskog spektakla, uskom specijalizacijom umjetnika, podijeljenih na "pejzažne", "arhitektonske", "kostimirane" itd.; u dramskim izvedbama suvremene tematike u pravilu su korištene montažne ili "dežurne" tipske scenografije ("siromašna" ili "bogata" soba, "šuma", "seoski pogled" itd.). U 2. kat. 19. stoljeća stvorene su velike dekorativne radionice koje su služile raznim europskim kazalištima (radionice Filastra i C. Cambona, A. Roubauda i F. Chaperona u Francuskoj, Lutke-Meyera u Njemačkoj i dr.). Tijekom tog razdoblja, rasprostranjeni su glomazni, svečani, eklektični stilski ukrasi, u kojima umjetnost i kreativna mašta zamjenjuju rukotvorine. O razvoju dekorativne umjetnosti 70-80-ih. Značajan utjecaj imale su aktivnosti kazališta Meiningen, čije su turneje po Europi pokazale cjelovitost redateljske odluke predstava, visoku scensku kulturu, povijesnu točnost scenografije, kostima i pribora. Meiningenijci su dizajnu svake izvedbe dali individualni izgled, pokušavajući razbiti standarde paviljona i pejzaža, tradiciju talijanskog stilsko-lučnog sustava. Široko su koristili raznolikost reljefa ploče, ispunjavajući scenski prostor raznim arhitektonskim oblicima, obilato su koristili praktikable u obliku raznih platformi, stepenica, trodimenzionalnih stupova, stijena i brežuljaka. Sa slikovne strane produkcija iz Meiningena (čiji je dizajn

najvećim dijelom pripadao vojvodi Jurju II.) jasno se osjetio utjecaj njemačke povijesne slikarske škole - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Međutim, povijesna točnost i vjerodostojnost, "autentičnost" dodataka povremeno su dobivale samodostatno značenje u izvedbama Meiningena.

E. Zola nastupa krajem 70-ih. s kritikom apstraktnog klasicizma, idealizirane romantike i spektakularne očaravajuće scenografije. Zahtijevao je prikaz na pozornici suvremenog života, "točnu reprodukciju društvene sredine" uz pomoć scenografije koju je uspoređivao s opisima u romanu. Simbolističko kazalište, nastalo u Francuskoj 90-ih godina, pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma, vodilo je borbu protiv realističke umjetnosti. Umjetnici modernističkog tabora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i dr. ujedinili su se oko Umjetničkog kazališta P. Faurea i kazališta "Stvaralaštvo" Lunier-Poea; stvaraju jednostavnu, stiliziranu scenografiju, impresionističku opskurnost, naglašeni primitivizam i simbolizam, koji su kazališta udaljavali od realističnog prikaza života.

Snažan uspon ruske kulture zahvaća posljednju četvrtinu 19. stoljeća. kazalište i dekorativna umjetnost. U Rusiji 80-90-ih. najveći umjetnici štafelaji uključeni su u rad u kazalištu - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov i A.M. Vasnecov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od 1885. radi u moskovskoj privatnoj ruskoj operi S.I. Mamontova, u scenografiju su unijeli kompozicijske tehnike modernog realističkog slikarstva, afirmirali načelo cjelovitog tumačenja izvedbe. U produkcijama opera Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Musorgskog ti su umjetnici prenijeli originalnost ruske povijesti, produhovljeni lirizam ruskog krajolika, šarm i poeziju bajkovitih slika.

Podređivanje načela scenografije zahtjevima realističke režije prvi put je ostvareno potkraj 19. i u 20. stoljeću. u praksi Moskovskog umjetničkog kazališta. Umjesto tradicionalnih kulisa, paviljona i "montažnih" scenografija, uobičajenih za carska kazališta, svaka predstava Moskovskog umjetničkog kazališta imala je poseban dizajn koji je odgovarao redateljevoj namjeri. Proširenje mogućnosti planiranja (obrada podne ravnine, prikazivanje neobičnih kutova stambenih prostorija), želja za stvaranjem dojma "živog" okruženja, psihološka atmosfera akcije karakteriziraju dekorativnu umjetnost Moskovskog umjetničkog kazališta.

Dekorater Umjetničkog kazališta V.A. Simov je, prema K.S. Stanislavskog, "utemeljitelja novog tipa scenskih umjetnika", odlikujući se smislom za životnu istinu i neraskidivo povezujući svoj rad s režijom. Realistična reforma dekorativne umjetnosti koju je provelo Moskovsko umjetničko kazalište imala je golem utjecaj na svjetsku kazališnu umjetnost. Važnu ulogu u tehničkom preopremanju pozornice i obogaćivanju mogućnosti dekorativne umjetnosti odigrala je uporaba rotacijske pozornice koju je u europskom kazalištu prvi upotrijebio K. Lautenschläger postavljajući Mozartovu operu Don Giovanni (1896.). , Residenz Theatre, München).

U 1900-ima umjetnici grupe Svijet umjetnosti - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i dr. Retrospektivizam i stilizacija svojstvena ovim umjetnicima ograničavali su njihovo stvaralaštvo, ali su njihova visoka kultura i vještina, težnja za cjelovitošću cjelokupne umjetničke koncepcije izvedbe odigrale pozitivnu ulogu u reformi operne i baletne dekorativne umjetnosti ne samo u Rusiji, ali i u inostranstvu. Turneje ruske opere i baleta, koje su započele u Parizu 1908. i ponavljale se tijekom niza godina, pokazale su visoku razinu slikovne kulture scenografije, sposobnost umjetnika da prenesu stil i karakter umjetnosti različitih ere. Djelatnost Benoisa, Dobužinskog, B. M. Kustodijeva, Roericha također je povezana s Moskovskim umjetničkim kazalištem, gdje je esteticizam karakterističan za ove umjetnike u velikoj mjeri bio podređen zahtjevima realističkog smjera K. S. Stanislavskog i V.I. Nemirovič-Dančenko. Najveći ruski dekorateri K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, koji je radio od početka. 20. stoljeće u carskim kazalištima, napravio temeljne promjene u dekorativnoj umjetnosti državne pozornice. Korovinov široki slobodni način pisanja, osjećaj žive prirode svojstven njegovim scenskim slikama, cjelovitost sheme boja koja ujedinjuje scenografiju i kostime likova, najjasnije su utjecali na dizajn ruskih opera i baleta - Sadko, Zlatni pijetao ; „Mali grbavi konj” Ts. Pugnija i dr. Svečana dekorativnost, jasno ocrtavanje oblika, smjelost kombinacija boja, opći sklad, cjelovitost rješenja razlikuju Golovinovo kazališno slikarstvo. Usprkos utjecaju modernizma u nizu umjetnikovih djela, njegov rad temelji se na velikom realističkom umijeću utemeljenom na dubokom proučavanju života. Za razliku od Korovina, Golovin je u svojim skicama i scenografiji uvijek naglašavao teatralnost scenografije, njezine pojedine komponente; koristio je okvire portala ukrašene ornamentima, razne aplicirane i oslikane zastore, proscenij i dr. Golovin je 1908-17 izradio dekoracije za niz predstava, post. V.E. Meyerhold (uključujući "Don Giovannija" od Molierea, "Maskarada"),

Jačanje antirealističkih strujanja u građanskoj umjetnosti krajem 19. i poč. 20. stoljeća, odbijanje otkrivanja društvenih ideja negativno je utjecalo na razvoj realističke dekorativne umjetnosti na Zapadu. Predstavnici dekadentnih struja proglasili su "konvencionalnost" glavnim načelom umjetnosti. Dosljednu borbu protiv realizma vodili su A. Appiah (Švicarska) i G. Craig (Engleska). Iznoseći ideju o stvaranju "filozofskog teatra", prikazali su "nevidljivi" svijet ideja uz pomoć apstraktnih bezvremenskih scenografija (kocke, paravani, platforme, stepenice itd.), promjenom svjetla postigli su igra monumentalnih prostornih oblika. Cragova vlastita praksa kao redatelja i umjetnika bila je ograničena na nekoliko produkcija, ali su njegove teorije kasnije utjecale na rad niza kazališnih dizajnera i redatelja u raznim zemljama. Načela simbolističkog kazališta ogledala su se u djelovanju poljskog dramatičara, slikara i kazališnog umjetnika S. Wyspianskog, koji je nastojao stvoriti monumentalnu uvjetnu predstavu; međutim, implementacija nacionalnih oblika narodne umjetnosti u scenografije i prostorne scenske projekte oslobodila je rad Wyspianskog od hladne apstrakcije, učinila ga stvarnijim. Organizator Münchenskog umjetničkog kazališta G. Fuchs zajedno s umjetnikom. F. Erler iznio je projekt "reljefne scene" (to jest scene gotovo bez dubine), gdje su figure glumaca smještene na ravnini u obliku reljefa. Redatelj M. Reinhardt (Njemačka) koristio se različitim tehnikama oblikovanja u kazalištima kojima je upravljao: od pomno osmišljenih, gotovo iluzionističkih slikovitih i trodimenzionalnih scenografija povezanih s uporabom rotirajućeg scenskog kruga, do generaliziranih uvjetnih nepokretnih instalacija, od pojednostavljenih stiliziranih dekoracija “u štofu” do grandioznih masovnih spektakla u cirkuskoj areni, gdje se sve više i više naglašavala čisto vanjska scenska efektnost. S Reinhardtom su radili umjetnici E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, kipar M. Kruse i dr.

U kasnim 10-im i 20-im godinama. 20. stoljeće Ekspresionizam, koji se u početku razvio u Njemačkoj, ali je široko zahvatio i umjetnost drugih zemalja, dobiva dominantnu važnost. Ekspresionističke tendencije dovele su do produbljivanja proturječja u dekorativnoj umjetnosti, do shematizacije, udaljavanja od realizma. "Pomacima" i "kosinama" ploha, neobjektivnim ili fragmentarnim scenografijama, oštrim kontrastima svjetla i sjene, umjetnici su nastojali na sceni stvoriti svijet subjektivnih vizija. Pritom su neke ekspresionističke predstave imale naglašenu antiimperijalističku orijentaciju, a scenografija u njima poprimila je obilježja oštre socijalne groteske. Dekorativnu umjetnost ovog razdoblja karakterizira strast umjetnika za tehničkim eksperimentima, želja za uništavanjem scenske kutije, eksponiranjem pozornice i tehnikama inscenacijskih tehnika. Formalističke struje - konstruktivizam, kubizam, futurizam - odvele su dekorativnu umjetnost na put samodostatnog tehnicizma. Umjetnici ovih smjerova, reproducirajući na pozornici "čiste" geometrijske oblike, ravnine i volumene, apstraktne kombinacije dijelova mehanizama, nastojali su prenijeti "dinamičnost", "tempo i ritam" suvremenog industrijskog grada, nastojali su stvarati na uprizoriti iluziju rada stvarnih strojeva (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italija, F. Leger - Francuska i dr.).

U dekorativnoj umjetnosti Zapadne Europe i Amerike, ser. 20. stoljeće nema posebnih umjetničkih pravaca i škola: umjetnici nastoje razviti široku maniru koja im omogućuje primjenu u različitim stilovima i tehnikama. No, u mnogim slučajevima umjetnici koji osmišljavaju predstavu ne prenose toliko idejni sadržaj predstave, njezin karakter, konkretne povijesne značajke, koliko nastoje na njezinu platnu stvoriti samostalno djelo dekorativne umjetnosti, koja je “ plod slobodne mašte” umjetnika. Otud proizvoljnost, apstraktno oblikovanje, raskid sa stvarnošću u mnogim predstavama. Tome se suprotstavlja praksa progresivnih redatelja i stvaralaštvo umjetnika koji nastoje očuvati i razvijati realističnu dekorativnu umjetnost, oslanjajući se na klasiku, progresivnu modernu dramu i narodnu tradiciju.

Od 10-ih. 20. stoljeće majstori štafelajne umjetnosti sve su više uključeni u rad u kazalištu, a sve više jača interes za dekorativnu umjetnost kao vrstu stvaralačke umjetničke djelatnosti. Od 30-ih godina. povećava se broj kvalificiranih profesionalnih kazališnih umjetnika koji dobro poznaju scensku tehniku. Scenska tehnika obogaćuje se raznim sredstvima, koriste se novi sintetski materijali, luminiscentne boje, foto i filmske projekcije itd. Od raznih tehničkih poboljšanja 50-ih. 20. stoljeće Od najveće je važnosti uporaba ciklorama u kazalištu (sinkrona projekcija slike s više filmskih projektora na široko polukružno platno), izrada složenih svjetlosnih efekata itd.

U 30-im godinama. u stvaralačkoj praksi sovjetskih kazališta afirmiraju se i razvijaju načela socijalističkog realizma. Najvažnija i najvažnija načela dekorativne umjetnosti su zahtjevi životne istine, povijesne konkretnosti, sposobnost odražavanja tipičnih obilježja stvarnosti. Volumetrijsko-prostorni princip scenografije, koji je dominirao u mnogim predstavama 1920-ih, obogaćen je širokom uporabom slikarstva.

Nastavak
--PRIJELOM STRANICE--

2. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti:

Ukras

Scenografija (od lat. decoro - ukrašavam) - dizajn pozornice, rekreirajući materijalno okruženje u kojem glumac djeluje. Scenografija "predstavlja umjetničku sliku scene i ujedno platformu koja pruža bogate mogućnosti za izvođenje scenske radnje na njoj." Kulise se stvaraju različitim izražajnim sredstvima suvremenog kazališta – slikarstvom, grafikom, arhitekturom, umijećem planiranja scene, posebnom teksturom scenografije, rasvjetom, scenskom tehnikom, projekcijom, kinom itd. Glavna scenografija sustavi:

1) rocker mobile,

2) podizanje lukova klackalica,

3) paviljon,

4) volumetrijski

5) projekcija.

Pojava, razvoj svakog sustava scenografije i njegova zamjena drugim određivali su specifični zahtjevi dramaturgije, kazališne estetike, koji odgovaraju povijesti epohe, kao i razvoj znanosti i tehnologije.

Klizna mobilna dekoracija. Kulise - dijelovi kulisa koji se nalaze na stranama pozornice na određenim udaljenostima jedan za drugim (od portala duboko u pozornicu) i dizajnirani da zatvore prostor kulise od gledatelja. Krila su bila mekana, na šarkama ili kruta na okvirima; ponekad su imali figurirani obris koji prikazuje arhitektonski profil, obrise debla, lišće. Promjena krutih krila izvedena je uz pomoć posebnih krila - okvira na kotačima, koji su (18. i 19. st.) na svakoj pozornici tlocrtno bili paralelni s rampom. Ti su se okviri kretali u prolazima posebno izrezbarenim u ploči pozornice duž tračnica položenih duž poda prvog skladišta. U prvim dvorskim kazalištima scenografija se sastojala od pozadine, krila i stropnih obruča, koji su se dizali i spuštali istodobno s izmjenom scena. Na padugovima su bili ispisani oblaci, grane drveća s lišćem, dijelovi plafona itd. Scenski sustavi scenografija u dvorskom kazalištu u Drottningholmu i u kazalištu bivšeg imanja podmoskovskog kneza. N.B. Jusupov u "Arkhangelsku"

Podižući ukras u obliku luka potječe iz Italije u 17. stoljeću. a široko se koristio u javnim kazalištima s visokim rešetkama. Ova vrsta scenografije je platno sašiveno u obliku luka s deblima, granama s lišćem, arhitektonskim detaljima (poštujući zakone linearne i zračne perspektive) oslikanim (po rubovima i vrhu). Na pozornicu se može objesiti do 75 ovih scenskih lukova, čija je kulisa slikana kulisa ili horizont. Raznolikost lučnog ukrasa je ažurna dekoracija (oslikani "šumski" ili "arhitektonski" lukovi pozornice zalijepljeni na posebne mreže ili aplicirani na til). Trenutno se ukrasi scenskih lukova uglavnom koriste u opernim i baletnim produkcijama.

Dekoracija paviljona prvi put je korištena 1794. glumac i redatelj F.L. Schroeder. Dekoracija paviljona prikazuje zatvoreni prostor i sastoji se od okvirnih zidova presvučenih platnom i oslikanih u skladu s uzorkom tapeta, dasaka i pločica. Zidovi mogu biti "gluhi" ili imati raspone za prozore i vrata. Zidovi su između sebe spojeni uz pomoć konopa za bacanje - preklapanja, a kosinama su pričvršćeni za pod pozornice. Širina zidova paviljona u modernom kazalištu nije veća od 2,2 m (inače, pri transportu scenografije, zid neće proći kroz vrata teretnog vagona). Iza prozora i vrata kulise paviljona obično se postavljaju daske (dijelovi viseće dekoracije na okvirima) na kojima je prikazan odgovarajući pejzažni ili arhitektonski motiv. Dekoracija paviljona prekrivena je stropom, koji je u većini slučajeva obješen na rešetku.

U kazalištu modernog doba trodimenzionalne scenografije prvi put se pojavljuju u predstavama kazališta Meiningen 1870. U tom kazalištu, uz ravne zidove, počinju se koristiti trodimenzionalni detalji: ravni i nagnuti strojevi - rampe, stepenice i druge strukture za prikaz terasa, brežuljaka, zidova tvrđava. Dizajni alatnih strojeva obično su maskirani slikovitim platnima ili lažnim reljefima (kamenje, korijenje drveća, trava). Za izmjenu dijelova trodimenzionalne scenografije koriste se kotrljajuće platforme na valjcima (furke), gramofon i druga vrsta scenske opreme. Volumetrijska scenografija omogućila je redateljima da izgrade mise-en-scene na "slomljenoj" scenskoj ravnini, da pronađu različita konstruktivna rješenja, zahvaljujući kojima su se izražajne mogućnosti kazališne umjetnosti izvanredno proširile.

Projekcijska dekoracija prvi put je korištena 1908. godine u New Yorku. Temelji se na projekciji (na ekran) slika u boji i crno-bijelih slika nacrtanih na prozirnici. Projekcija se izvodi uz pomoć kazališnih projektora. Pozadina, horizont, zidovi, pod mogu poslužiti kao paravan. Razlikuju se prednja projekcija (projektor je ispred platna) i prijenosna projekcija (projektor je iza platna). Projekcija može biti statična (arhitektonski, pejzažni i drugi motivi) i dinamička (kretanje oblaka, kiša, snijeg). U suvremenom kazalištu, koje ima nove ekranske materijale i projekcijsku opremu, naširoko se koriste projekcijske scenografije. Jednostavnost izrade i rada, lakoća i brzina izmjene scena, trajnost i mogućnost postizanja visokih umjetničkih kvaliteta čine projekcijske dekoracije jednom od perspektivnih vrsta scenografija za moderno kazalište.

Kazališni kostim

Kazališni kostim (od talijanskog kostima, zapravo običaj) - odjeća, obuća, šeširi, nakit i drugi predmeti kojima glumac karakterizira scensku sliku koju stvara. Neophodan dodatak kostimu je šminka i frizura. Kostim pomaže glumcu pronaći izgled lika, razotkriti unutarnji svijet scenskog junaka, odrediti povijesna, socioekonomska i nacionalna obilježja sredine u kojoj se radnja odvija, stvara (zajedno s ostalim oblikovnim sastavnicama) vizualnu sliku izvedbe. Boja kostima trebala bi biti usko povezana s cjelokupnom shemom boja izvedbe. Kostim čini cijelo područje kreativnosti kazališnog umjetnika, utjelovljujući u kostimima ogroman svijet slika - oštro društvenih, satiričnih, grotesknih, tragičnih.

Proces izrade kostima od skice do scenske izvedbe sastoji se od nekoliko faza:

1) izbor materijala od kojih će odijelo biti izrađeno;

2) izbor uzoraka za bojenje materijala;

3) traženje linije: izrada patrona od drugih materijala i tetoviranje materijala na lutki (ili na glumcu);

4) provjera kostima na pozornici pri različitom osvjetljenju;

5) "namirenje" kostima od strane glumca.

Povijest podrijetla nošnje seže u primitivno društvo. U igrama i obredima kojima je pračovjek odgovarao na razne događaje iz svog života veliku važnost imale su frizura, bojanje šminke, obredna nošnja; primitivni ljudi uložili su u njih mnogo fikcije i osebujnog ukusa. Ponekad su ti kostimi bili fantastični, ponekad su podsjećali na životinje, ptice ili zvijeri. Od davnina postoje kostimi u klasičnom kazalištu Istoka. U Kini, Indiji, Japanu i drugim zemljama nošnje su uvjetne, simbolične. Tako, na primjer, u kineskom kazalištu žuta boja kostima znači pripadnost carskoj obitelji, izvođači uloga dužnosnika i feudalnih gospodara odjeveni su u crne i zelene kostime; u kineskoj klasičnoj operi, zastave iza leđa ratnika označavaju broj njegovih pukovnija, crni šal na licu simbolizira smrt scenskog lika. Svjetlina, bogatstvo boja, veličanstvenost materijala čine kostim u orijentalnom kazalištu jednim od glavnih ukrasa izvedbe. U pravilu se kostimi kreiraju za određenu predstavu, ovog ili onog glumca; postoje i tradicijom utvrđeni kompleti nošnji, koje koriste sve trupe, bez obzira na repertoar. Kostim se u europskom kazalištu prvi put pojavio u staroj Grčkoj; u osnovi je ponovio svakodnevnu nošnju starih Grka, ali u nju su uvedeni razni uvjetni detalji koji su gledatelju pomogli ne samo razumjeti, već i bolje vidjeti što se događa na pozornici (kazališne su zgrade bile ogromne). Svaki kostim imao je posebnu boju (primjerice, kraljev kostim bio je ljubičast ili šafran-žut), glumci su nosili izdaleka jasno vidljive maske i cipele na visokim stalcima - koturne. U doba feudalizma kazališna umjetnost nastavila je živjeti u vedrim, aktualnim, duhovitim predstavama putujućih glumaca histriona. Kostim histriona (baš kao i ruskih lakrdijaša) bio je blizak modernom kostimu gradske sirotinje, ali ukrašen svijetlim mrljama i komičnim detaljima. Od predstava religioznog kazališta koje su nastale u tom razdoblju, misterijske igre uživale su najveći uspjeh, čije su produkcije bile posebno veličanstvene. Povorka kukova u raznim kostimima i šminkama (fantastični likovi iz bajki i mitova, sve vrste životinja) koja je prethodila predstavi misterija odlikovala se jarkim bojama. Glavni uvjet za kostim u misterioznoj predstavi je bogatstvo i elegancija (bez obzira na ulogu koju igrate). Nošnja je bila konvencionalna: sveci su bili u bijelom, Krist s pozlaćenom kosom, đavli u slikovitim fantastičnim kostimima. Nošnje izvođača poučno-alegorijske drame-moraliteta bile su znatno skromnije. U najživljem i najnaprednijem žanru srednjovjekovnog kazališta - farsi, koja je sadržavala oštru kritiku feudalnog društva, javlja se moderna karikatura karakteristična za kostim i šminku. U renesansi su glumci commedia dell'arte pomoću kostima davali duhovitu, ponekad i dobro naciljanu, zlu karakterizaciju svojih junaka: tipične crte skolastičnih učenjaka, nestašnih slugu generalizirane su u kostimu. U 2. kat. 16. stoljeće u španjolskim i engleskim kazalištima glumci su nastupali u kostimima bliskim modernim aristokratskim nošnjama ili (ako je uloga to zahtijevala) u klaunskim narodnim nošnjama. U francuskom kazalištu, kostim je slijedio tradiciju srednjovjekovne farse.

Realističke tendencije u području kostima javljaju se kod Molièrea, koji se u svojim dramama posvećenim suvremenom životu služio suvremenim kostimima ljudi različitih staleža. U doba prosvjetiteljstva u Engleskoj, glumac D. Garrick nastojao je osloboditi kostim pretencioznosti i besmislene stilizacije. Uveo je kostim koji odgovara igranoj ulozi, pomažući otkriti karakter heroja. u Italiji u 18. stoljeću. komičar C. Goldoni, postupno zamjenjujući tipične maske commedia dell'arte u svojim dramama slikama stvarnih osoba, istodobno je zadržao odgovarajuće kostime i šminku. Voltaire je u Francuskoj težio povijesnoj i etnografskoj točnosti kostima na pozornici, a podupirala ga je i glumica Clairon. Vodila je borbu protiv konvencija kostima tragičnih heroina, protiv fižme, napudranih perika, dragocjenog nakita. Povod za reformu kostima u tragediji dodatno je unaprijedio francuski glumac A. Lequin, koji je modificirao stilizirani "rimski" kostim, napustio tradicijski tunel i prihvatio istočnjačku nošnju na pozornici. Kostim za Leken bio je sredstvo psihološke karakterizacije slike. Značajan utjecaj na razvoj nošnje u 2. kat. 19. stoljeća Donesena aktivnost za to. Kazalište Meiningen, čije su se predstave odlikovale visokom scenskom kulturom, povijesnom točnosti kostima. Međutim, autentičnost nošnje dobila je samostalan značaj među ljudima iz Meiningena. E. Zola je zahtijevao točnu reprodukciju društvenog okruženja na pozornici. Istome su težile i najveće kazališne ličnosti početka. 20. st. - A. Antoine (Francuska), O. Brahm (Njemačka), koji su aktivno sudjelovali u oblikovanju predstava, privukli su velike umjetnike da rade u svojim kazalištima. Simbolističko kazalište, nastalo 90-ih. u Francuskoj pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma vodio borbu protiv realističke umjetnosti. Modernistički umjetnici stvaraju pojednostavljenu, stiliziranu scenografiju i kostime, udaljavajući kazalište od realističnog prikaza života. Prvu rusku nošnju stvorili su luđaci. Njihova nošnja ponavljala je odjeću gradskih nižih klasa i seljaka (kaftani, košulje, obične hlače, cipele od prsa) i bila je ukrašena raznobojnim pojasevima, zakrpama, svijetlim izvezenim kapama. U početku 16. stoljeće u crkvenom kazalištu, izvođači uloga mladih bili su odjeveni u bijelu odjeću (krune s križevima na glavi), glumci koji su prikazivali Kaldejce - u kratkim kaftanima i kapama. Konvencionalni kostimi također su korišteni u predstavama školskog kazališta; alegorijski likovi imali su svoje ambleme: Vjera se pojavila s križem, Nada sa sidrom, Mars s mačem. Kostimi kraljeva bili su nadopunjeni potrebnim atributima kraljevskog dostojanstva. Isti princip odlikovao je predstave prvog profesionalnog kazališta u Rusiji u 17. stoljeću, utemeljenog na dvoru cara Alekseja Mihajloviča, predstave dvorskih kazališta princeze Natalije Aleksejevne i carice Praskovje Fjodorovne. Razvoj klasicizma u Rusiji u 18. stoljeću. pratilo je očuvanje svih konvencija ovog pravca u nošnji. Glumci su nastupali u kostimima koji su bili mješavina modernog modernog kostima s elementima antičkog kostima (slično "rimskom" kostimu na Zapadu), izvođači uloga plemenitih plemića ili kraljeva nosili su raskošne uvjetne kostime. U početku. 19. stoljeća u predstavama iz suvremenog života korišteni su moderni moderni kostimi;

Kostimi u povijesnim predstavama bili su još daleko od povijesne točnosti.

Svi R. 19. stoljeća u predstavama Aleksandrinskog teatra i Malog teatra postoji želja za povijesnom točnošću u kostimu. Moskovski hudožestveni teatar postiže velike uspjehe na ovom području krajem stoljeća. Veliki kazališni reformatori Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, zajedno s umjetnicima koji su radili u Moskovskom umjetničkom kazalištu, postigli su točnu usklađenost kostima s epohom i okruženjem prikazanim u predstavi, s likom scenskog junaka; u Umjetničkom kazalištu kostim je imao veliku važnost za stvaranje scenske slike. U nizu ruskih kazališta rano. 20. stoljeće kostim se pretvorio u pravo umjetničko djelo, izražavajući namjere autora, redatelja, glumca.

Nastavak
--PRIJELOM STRANICE--

2.3 Projektiranje buke

Dizajn buke - reprodukcija na pozornici zvukova okolnog života. Zajedno sa scenografijom, rekvizitima i rasvjetom, dizajn buke čini pozadinu koja pomaže glumcima i gledateljima da se osjećaju u okruženju koje odgovara radnji predstave, stvara pravo raspoloženje te utječe na ritam i tempo izvedbe. Petarde, pucnjevi, tutnjava željeznog lima, zveckanje i zveckanje oružja iza pozornice pratili su predstave već u 16.-18. stoljeću. Prisutnost zvučne opreme u opremi ruskih kazališnih zgrada ukazuje na to da se u Rusiji dizajn buke već koristio u sredini. 18. stoljeće

Moderni dizajn buke razlikuje se po prirodi zvukova: zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, ptice); proizvodna buka (tvornica, gradilište); prometna buka (kolica, vlak, avion); borbeni zvukovi (konjica, pucnji, kretanje trupa); buka u kućanstvu (satovi, zveckanje stakla, škripa). Dizajn buke može biti naturalistički, realističan, romantičan, fantastičan, apstraktno-uvjetan, groteskan – ovisno o stilu i odluci izvedbe. Noise dizajnom bavi se ton majstor ili scenski dio kazališta. Izvođači su najčešće pripadnici specijalne brigade za buku u kojoj su i glumci. Jednostavne zvučne efekte mogu izvesti scenski radnici, rekviziteri i sl. Oprema koja se koristi za oblikovanje buke u suvremenom kazalištu sastoji se od više od 100 uređaja različitih veličina, složenosti i namjene. Ovi uređaji omogućuju postizanje osjećaja velikog prostora; uz pomoć zvučne perspektive stvara se iluzija buke nadolazećeg i odlazećeg vlaka ili zrakoplova. Suvremena radijska tehnika, posebice stereofonska oprema, pruža velike mogućnosti za proširenje umjetničkog raspona i kvalitete oblikovanja buke, au isto vrijeme organizacijski i tehnički pojednostavljuje ovaj dio izvedbe.

2.4 Svjetla pozornice

Svjetlo na pozornici jedno je od važnih umjetničko-produkcijskih sredstava. Svjetlo pomaže reproducirati mjesto i atmosferu radnje, perspektivu, stvoriti potrebno raspoloženje; ponekad je u modernim izvedbama svjetlo gotovo jedino sredstvo dekoracije.

Razne vrste dekoracija zahtijevaju odgovarajuće tehnike osvjetljenja. Ravne slikovne scenografije zahtijevaju opću ravnomjernu rasvjetu, koju stvaraju rasvjetni uređaji općeg svjetla (sofiti, rampe, prijenosni uređaji). Predstave ukrašene voluminoznom scenografijom zahtijevaju lokalnu (projektorsku) rasvjetu, koja stvara svjetlosne kontraste, naglašavajući voluminozni dizajn.

Kada koristite mješovitu vrstu dekoracije, u skladu s tim primjenjuje se mješoviti sustav rasvjete.

Kazališna rasvjetna tijela izrađuju se sa širokim, srednjim i uskim kutom raspršenja svjetlosti, potonja se nazivaju reflektori i služe za osvjetljavanje pojedinih dijelova pozornice i glumaca. Ovisno o lokaciji, rasvjetna oprema kazališne pozornice podijeljena je na sljedeće glavne vrste:

Oprema za gornju rasvjetu, koja uključuje rasvjetna tijela (sofite, reflektori) ovješena iznad igraćeg dijela pozornice u nekoliko redova prema svojim nacrtima.

Horizontalna rasvjetna oprema koja se koristi za osvjetljavanje kazališnih horizonata.

Oprema za bočnu rasvjetu, koja obično uključuje uređaje tipa reflektora postavljene na portalu iza pozornice, galerije bočne rasvjete

Oprema za udaljenu rasvjetu, koja se sastoji od reflektora postavljenih izvan pozornice, u različitim dijelovima gledališta. Rampa se također odnosi na daljinsku rasvjetu.

Prijenosna rasvjetna oprema, koja se sastoji od raznih vrsta uređaja instaliranih na pozornici za svaku akciju izvedbe (ovisno o zahtjevima).

Razni specijalni rasvjetni i projekcijski uređaji. U kazalištu se često koriste i različiti rasvjetni uređaji posebne namjene (ukrasni lusteri, kandelabri, lampe, svijeće, lampioni, krijesovi, baklje), izrađeni prema skicama umjetnika koji osmišljava predstavu.

U umjetničke svrhe (reprodukcija stvarne prirode na pozornici) za scenu se koristi sustav rasvjete u boji koji se sastoji od svjetlosnih filtera različitih boja. Svjetlosni filtri mogu biti stakleni ili filmski. Promjene boja u tijeku izvedbe provode se: a) postupnim prijelazom s rasvjetnih uređaja koji imaju jednu boju svjetlosnih filtara na uređaje s drugim bojama; b) dodavanje boja nekoliko uređaja koji rade istovremeno; c) izmjena svjetlosnih filtera u rasvjetnim tijelima. Svjetlosna projekcija ima veliku važnost u oblikovanju izvedbe. Stvara različite dinamičke projekcijske efekte (oblaci, valovi, kiša, snijeg koji pada, vatra, eksplozije, bljeskovi, leteće ptice, zrakoplovi, jedrenjaci) ili statične slike koje zamjenjuju slikovite detalje dekoracije (svjetlosna projekcijska kulisa). Primjenom svjetlosne projekcije uvelike se proširuje uloga svjetla u izvedbi i obogaćuju njezine umjetničke mogućnosti. Ponekad se koristi i filmska projekcija. Svjetlo može biti punopravna umjetnička komponenta izvedbe samo ako nad njim postoji fleksibilan sustav centralizirane kontrole. U tu svrhu, napajanje cjelokupne rasvjetne opreme scene dijeli se na vodove koji se odnose na pojedine rasvjetne uređaje ili aparate i pojedine boje ugrađenih svjetlosnih filtara. Na modernoj pozornici ima do 200-300 redaka. Za upravljanje rasvjetom potrebno je paliti, gasiti i mijenjati svjetlosni tok, kako u svakoj pojedinoj liniji, tako iu bilo kojoj njihovoj kombinaciji. U tu svrhu postoje instalacije za regulaciju svjetla, koje su nužan element scenske opreme. Regulacija svjetlosnog toka svjetiljki odvija se uz pomoć autotransformatora, tiratrona, magnetskih pojačala ili poluvodičkih uređaja koji mijenjaju struju ili napon u krugu rasvjete. Za upravljanje brojnim krugovima scenske rasvjete postoje složeni mehanički uređaji, koji se obično nazivaju kazališni regulatori. Najrasprostranjeniji su električni regulatori s autotransformatorima ili s magnetskim pojačalima. Trenutačno električni višeprogramski upravljači postaju široko rasprostranjeni; uz njihovu pomoć postiže se izuzetna fleksibilnost upravljanja osvjetljenjem pozornice. Osnovno načelo takvog sustava je da regulacijska instalacija omogućuje preliminarni skup svjetlosnih kombinacija za više scena ili trenutaka izvedbe, s njihovom naknadnom reprodukcijom na pozornici u bilo kojem slijedu i bilo kojem tempu. To je osobito važno pri osvjetljavanju složenih suvremenih višeslikovnih predstava s velikom dinamikom svjetla i brzim promjenama.

Scenski efekti

Scenski efekti (od lat. effectus - izvedba) - iluzije letova, plivanja, poplava, požara, eksplozija, stvorene uz pomoć posebnih uređaja i uređaja. Scenski efekti korišteni su već u antičkom kazalištu. U doba Rimskog Carstva u nastupe mima uvode se zasebni scenski efekti. Vjerske predstave 14.-16. stoljeća bile su zasićene učincima. Tako su, primjerice, pri uprizorenju misterija u aranžiranje brojnih kazališnih efekata bili uključeni posebni "majstori čuda". U dvorskim i javnim kazalištima 16.-17.st. uspostavljen je tip veličanstvene izvedbe s raznolikim scenskim efektima koji se temelje na uporabi kazališnih mehanizama. U ovim predstavama do izražaja je došla vještina strojara i dekoratera koji je stvarao sve vrste apoteoza, poleta i transformacija. Tradicije takvog spektakularnog spektakla opetovano su uskrsnule u praksi kazališta sljedećih stoljeća.

U suvremenom kazalištu scenski se efekti dijele na zvučne, svjetlosne (svjetlosna projekcija) i mehaničke. Uz pomoć zvučnih (bučnih) efekata, na pozornici se reproduciraju zvukovi okolnog života - zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, pjev ptica), proizvodni zvukovi (tvornica, gradilište i sl.), buka prometa (vlak, avion), borbeni šumovi (kretanje konjice, pucnji), svakodnevni šumovi (satovi, zveckanje stakla, škripa).

Svjetlosni efekti uključuju:

1) sve vrste imitacija prirodnog osvjetljenja (dnevno, jutarnje, noćno, osvjetljenje uočeno tijekom različitih prirodnih pojava - izlaska i zalaska sunca, vedrog i oblačnog neba, grmljavine i dr.);

2) stvaranje iluzije kiše koja pada, oblaka koji se kreću, blještavog sjaja vatre, lišća koje pada, vode koja teče itd.

Da bi se dobili efekti 1. skupine, obično se koristi trobojni sustav osvjetljenja - bijela, crvena, plava, koja daje gotovo bilo koji ton sa svim potrebnim prijelazima. Još bogatiju i fleksibilniju paletu boja (s nijansama raznih nijansi) daje kombinacija četiriju boja (žuta, crvena, plava, zelena), što odgovara glavnom spektralnom sastavu bijele svjetlosti. Metode za dobivanje svjetlosnih efekata 2. skupine uglavnom se svode na korištenje svjetlosne projekcije. Po prirodi dojmova koje prima gledatelj, svjetlosni efekti dijele se na stacionarne (fiksne) i dinamičke.

Vrste stacionarnih svjetlosnih efekata

Zarnitsa - daje se trenutnim bljeskom voltaičnog luka, proizvedenog ručno ili automatski. Posljednjih su godina elektronske bljeskalice visokog intenziteta postale raširene.

Zvijezde - simulirane pomoću velikog broja žarulja iz svjetiljke, obojene u različite boje i imaju različite intenzitete sjaja. Žarulje i njihovo električno napajanje montirani su na crno obojenu mrežu koja je obješena na šipku šipke ograde.

Mjesec - nastaje projiciranjem odgovarajuće svjetlosne slike na horizont, kao i uz pomoć podignute makete oponašajući mjesec.

Munja - na poleđini ili panorami prorezan je uski cik-cak prorez. Prekrivena prozirnim materijalom, prerušena u opću pozadinu, ova praznina u pravo vrijeme osvijetljena je straga snažnim svjetiljkama ili svjetiljkama, iznenadni cik-cak svjetla daje željenu iluziju. Efekt munje može se dobiti i posebno izrađenim modelom munje u koji su ugrađeni reflektori i rasvjetni uređaji.

Duga - nastala projekcijom uskog snopa lučnog reflektora, najprije propuštenog kroz optičku prizmu (koja razlaže bijelu svjetlost u kompozitne spektralne boje), a zatim kroz "masku" prozirne folije s lučnim prorezom (potonji određuje prirodu same projekcijske slike).

Zamagljenost - postiže se upotrebom većeg broja jakih lampiona s lećama svjetiljki s uskim proreznim mlaznicama koje se postavljaju na izlaz lampiona i daju široku lepezastu plošnu raspodjelu svjetla. Najveći učinak na slici puzave magle može se postići propuštanjem vruće pare kroz uređaj koji sadrži tzv. suhi led.

Vrste dinamičkih svjetlosnih efekata

Vatrene eksplozije, vulkanska erupcija - dobivaju se uz pomoć tankog sloja vode zatvorenog između dvije paralelne staklene stijenke male uske posude tipa akvarija, na koju se jednostavnom pipetom na vrh stavljaju kapljice crvenog ili crnog laka. Teške kapi, padajući u vodu, polako tonući na dno, šire se u svim smjerovima, zauzimaju sve više prostora i projiciraju se na ekranu naopako (tj. odozdo prema gore), reproduciraju prirodu željene pojave. . Iluzija ovih efekata pojačana je dobro izrađenom dekorativnom pozadinom (slika kratera, kostur zapaljene zgrade, siluete topova i sl.).

Valovi - izvode se pomoću projekcija s posebnim uređajima (kromotropima) ili dvostrukim paralelnim prozirnicama, istovremeno se kreću u suprotnom smjeru jedan od drugoga, bilo gore ili dolje. Primjer najuspješnijeg rasporeda valova mehaničkim putem: potreban broj pari koljenastih vratila nalazi se na desnoj i lijevoj strani pozornice; između klipnjača osovina s jedne na drugu stranu pozornice razvučene su sajle s aplikama - slikovitim panoima s prikazom mora. “Kad se radilice okreću, neke ploče se podižu, druge spuštaju, preklapajući jedna drugu.

Snježne padaline - postiže se takozvanom "zrcalnom kuglom", čija je površina obložena malim komadićima zrcala. Usmjeravanjem snažnog koncentriranog snopa svjetlosti (koji dolazi iz reflektora ili svjetiljke s lećama skrivene od javnosti) pod poznatim kutom na ovu višeslojnu sferičnu površinu i tjerajući je da se okreće oko svoje horizontalne osi, dobiva se beskonačan broj malih reflektiranih "zečića" , stvarajući dojam pada snježnih pahulja. U slučaju da tijekom predstave "snijeg" pada na ramena glumca ili prekrije tlo, pravi se od sitno izrezanih komada bijelog papira. Padajući iz posebnih vreća (koje se postavljaju na mostove), "snijeg" polako kruži u snopovima reflektora stvarajući željeni efekt.

Nastavak
--PRIJELOM STRANICE--

Tijek vlaka provodi se uz pomoć dugih dijapozitiva s odgovarajućim slikama koje se kreću u vodoravnom smjeru ispred leće optičke svjetiljke. Za fleksibilniju kontrolu projekcije svjetla i njegovo usmjeravanje na željeni dio krajolika, iza objektiva, često se postavlja malo pomično zrcalo na šarkama koje odražavaju sliku koju daje svjetiljka.

Mehanički učinci uključuju razne vrste letova, padova, mlinova, vrtuljaka, brodova, čamaca. Letom u kazalištu uobičajeno je nazivati ​​dinamično kretanje umjetnika (tzv. standardni letovi) ili rekvizite iznad pozornice.

Lažni letovi (horizontalni i dijagonalni) izvode se pomicanjem letačke kočije po žičari uz pomoć užadi i sajli vezanih za prstenove kočije. Između nasuprotnih radnih galerija iznad scenskog zrcala razvučena je vodoravna užad. Dijagonalni je ojačan između suprotnih i različitih razina radnih galerija. Prilikom dijagonalnog leta od vrha prema dolje koristi se energija stvorena gravitacijom objekta. Let dijagonalno odozdo prema gore izvodi se najčešće zbog energije slobodnog pada protuutega. Kao protuutezi koriste se vreće s pijeskom i prstenovi za kabel za navođenje. Težina torbe mora biti veća od težine rekvizita i kolica. Protuuteg je vezan za sajlu, čiji je suprotni kraj pričvršćen za letačku kočiju. Letovi uživo izvode se na kabelskoj ili stacionarnoj cesti, kao i uz pomoć gumenih amortizera. Letna naprava na žičari sastoji se od vodoravne žičare razapete između suprotnih strana pozornice, letačke kočije, kolotura i dva pogona (jedan za kretanje kočije po cesti, drugi za podizanje i spuštanje umjetnika) . Prilikom izvođenja vodoravnog leta s jedne strane pozornice na drugu, letačka kočija je unaprijed instalirana iza scene. Nakon toga se blok s užetom za let spušta prema dolje. Uz pomoć karabinera, sajla je pričvršćena za poseban leteći pojas, koji se nalazi ispod umjetnikovog odijela. Na znak redatelja koji vodi predstavu, umjetnik se podiže na zadanu visinu i na zapovijed "odleti" na suprotnu stranu. Iza pozornice, on je spušten na tablet i oslobođen kabela. Uz pomoć letačke naprave na žičari, vješto koristeći simultani rad oba pogona i pravilan omjer brzina, moguće je izvesti najrazličitije letove u ravnini paralelnoj s portalnim lukom - dijagonalne letove iz odozdo prema gore ili od vrha do dna, s jedne strane pozornice na drugu, od iza pozornice do središta pozornice ili od pozornice do krila, itd.

Naprava za letenje s gumenim amortizerom radi na principu njihala koje se njiše i istovremeno spušta i diže. Gumeni amortizer sprječava trzaje i omogućuje glatku putanju leta. Takav uređaj sastoji se od dva rešetkasta bloka, dva otklonska bubnja (ugrađena ispod rešetke s obje strane kabela za let), protuutega i kabela za let. Jedan kraj ovog kabla, pričvršćenog za gornji dio protuutega, obilazi dva rešetkasta bloka i kroz otklonske bubnjeve spušta se do razine ploče, gdje se pričvršćuje za pojas umjetnika. Za donji dio protuutega privezana je amortizerska užad promjera 14 mm, drugi kraj je pričvršćen za metalnu konstrukciju pozornice. Let se izvodi pomoću dva užeta (promjera 25-40 mm). Jedan od njih je vezan za dno protuutega i slobodno pada na tablet; drugi, vezan za gornji dio protuutega, diže se okomito, obilazi gornji blok iza scene i slobodno se spušta na tablet. Za let preko cijele pozornice (kroz let), rešetkasti letni blok postavlja se u središte pozornice, za kratki let - bliže pogonskom uređaju. Vizualno, let uz pomoć uređaja s gumenim amortizerom izgleda kao slobodno brzo uzdizanje. Let pred očima gledatelja mijenja smjer za 180, a u slučaju istodobne uporabe više letećih naprava stvara se dojam beskrajnih uzlijetanja i slijetanja s jedne, zatim s druge strane pozornice. . Jednom prolaznom letu kroz cijelu scenu odgovara drugi let do sredine pozornice i natrag, let gore - let dolje, let lijevo - let desno.

Šminka (franc. grime, od starotalijanskog grimo - naboran) - umijeće mijenjanja izgleda glumca, njegovog prevladavajućeg lica, uz pomoć boja za šminku (tzv. šminka), plastičnih i naljepnica za kosu, perika , frizura i ostalo u skladu sa zahtjevima uloge koju igra. Rad glumca na šminkanju usko je povezan s njegovim radom na imidžu. Šminka, kao jedno od sredstava stvaranja imidža glumca, u svojoj je evoluciji povezana s razvojem dramaturgije i borbom estetskih trendova u umjetnosti. Priroda šminke ovisi o umjetničkim značajkama predstave i njezinih slika, o glumčevoj namjeri, redateljskoj zamisli i stilu izvedbe.

U procesu stvaranja šminke bitan je kostim, koji utječe na karakter i shemu boja šminke.Izražajnost šminke uvelike ovisi o osvjetljenju scene: što je svjetlije, to je šminka mekša, i obrnuto, slabo osvjetljenje zahtijeva oštriju šminku.

Redoslijed šminkanja: prvo se oblikuje lice nekim detaljima kostima (šešir, šal i sl.), zatim se lijepi nos i ostale lajsne, stavlja se perika ili se iz vlastite frizure radi. zalijepljena je kosa, brada i brkovi, a tek na kraju šminkanje bojama. Umjetnost šminkanja temelji se na glumčevom proučavanju strukture njegovog lica, njegove anatomije, položaja mišića, nabora, izbočina i udubljenja. Glumac mora znati koje se promjene događaju na licu u starijoj dobi, kao i karakteristike i opći ton mladog lica. Osim starosne šminke, u kazalištu se, osobito posljednjih godina, pojavljuju tzv. „nacionalne“ šminke, koje se koriste u predstavama posvećenim životu naroda zemalja Istoka (Azija, Afrika), itd., postali su široko rasprostranjeni.Pri izvođenju ovih make-upa potrebno je uzeti u obzir oblik i strukturu prednje strane, kao i vodoravne i okomite profile predstavnika određene nacionalnosti. Vodoravni profil određen je oštrinom izbočina zigomatičnih kostiju, okomiti - izbočinama čeljusti. Bitna obilježja nacionalnog sastava su: oblik nosa, debljina usana, boja očiju, oblik, boja i duljina kose na glavi, oblik brade, brkova, kože. boja. Istodobno, u ovim make-upima potrebno je uzeti u obzir pojedinačne podatke lika: dob, društveni status, profesiju, eru i još mnogo toga.

Najvažniji kreativni izvor za glumca i umjetnika u određivanju šminke za svaku ulogu je promatranje okolnog života, proučavanje tipičnih osobina izgleda ljudi, njihova povezanost s karakterom i tipom osobe, njegovim unutarnjim stanjem i tako dalje . Umijeće šminkanja zahtijeva ovladavanje tehnikom šminkanja, korištenje boja za šminkanje, proizvoda za kosu (perika, brada, brkovi), voluminoznih lajsni i naljepnica. Boje za šminku omogućuju promjenu lica glumca slikovnim tehnikama. Opći ton, sjene, pramenovi koji ostavljaju dojam udubina i izbočina, potezi koji tvore nabore na licu koji mijenjaju oblik i karakter očiju, obrva, usana, mogu licu glumca dati sasvim drugačiji karakter. Frizura, perika, mijenjanje izgleda lika, određuju njegovu povijesnu, društvenu pripadnost te su također važni za određivanje karaktera lika. Za snažnu promjenu oblika lica, koja se ne može učiniti samo bojom, koriste se voluminozne lajsne i naljepnice. Promjena sjedećih dijelova lica postiže se uz pomoć ljepljivih flastera u boji. Za podebljanje obraza, brade, vrata koriste se naljepnice od vate, pletiva, gaze i krepa u boji mesa.

Maska (od kasnog latinskog mascus, masca - maska) - poseban sloj s nekom slikom (lice, životinjska njuška, glava mitološkog bića itd.), Najčešće se nosi na licu. Maske se izrađuju od papira, papier-mâchéa i drugih materijala. Korištenje maski počelo je u davnim vremenima u ritualima (povezanim s procesima rada, kultom životinja, ukopima itd.). Kasnije su maske ušle u upotrebu u kazalištu kao element glumačke šminke. U kombinaciji s kazališnim kostimom, maska ​​pomaže u stvaranju scenske slike. U antičkom se kazalištu maska ​​povezivala s perikom i stavljala preko glave, tvoreći neku vrstu kacige s rupama za oči i usta. Kako bi se poboljšao glas glumca, maska ​​s kacigom iznutra je opremljena metalnim rezonatorima. Postoje kostimirane maske, kod kojih je maska ​​neodvojiva od kostima, i maske koje se drže u rukama ili se stavljaju na prste.

Književnost

1. Barkov V.S., Dizajn svjetla izvedbe, M., 1993. - 70 str.

2. Petrov A.A., Uređenje kazališne pozornice, St. Petersburg, 1991. - 126 str.

3. Stanislavsky K.S., Moj život u umjetnosti, Soch., v. 1, M., 1954., str. 113-125 (prikaz, ostalo).

Stranica 1

Kazališna umjetnost jedna je od najsloženijih, najučinkovitijih i najstarijih umjetnosti. Štoviše, heterogen je, sintetski. Kao komponente, kazališna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografiju), te glazbu (zvuči ne samo u glazbenoj, nego često i u dramskoj izvedbi), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, nego i u drami). ) , i književnost (tekst na kojem se gradi dramska predstava), i umijeće glume, itd. Među svim navedenim, umijeće glume je glavno određujuće za kazalište. Poznati sovjetski redatelj A. Tairov je napisao: „... bilo je dugih razdoblja u povijesti kazališta kada je ono postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve kulise, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je kazalište bilo bez glumac." Prijevoz tijela pokojnika u drugi grad glavni je prijevoz pokojnika.

Glumac je u kazalištu glavni umjetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Točnije rečeno, glumac u kazalištu je ujedno i umjetnik-kreator, i materijal stvaralaštva, i njegov rezultat – slika. Umijeće glumca omogućuje nam da vlastitim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog stvaranja, formiranja. Glumac stvara sliku iz sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledatelja, pred njegovim očima. To je možda glavna specifičnost scenske, kazališne slike – i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji ona pruža gledatelju. Gledatelj je u kazalištu, više nego igdje drugdje u umjetnosti, izravno uključen u čudo stvaranja.

Kazališna umjetnost, za razliku od drugih umjetnosti, živa je umjetnost. Javlja se tek u času susreta s gledateljem. Temelji se na neizostavnom emocionalnom, duhovnom kontaktu pozornice i publike. Ako tog kontakta nema, to znači da nema spektakla koji živi po svojim estetskim zakonima.

Velika je muka za glumca nastupati pred praznom dvoranom, bez ijednog gledatelja. Takvo stanje je ravno boravku u prostoru zatvorenom od cijelog svijeta. U času predstave, duša glumca je usmjerena prema gledatelju, kao što je duša gledatelja usmjerena prema glumcu. Kazališna umjetnost živi, ​​diše, uzbuđuje i zarobljava gledatelja u onim radosnim trenucima kada se kroz nevidljive žice visokonaponskih prijenosa odvija aktivna izmjena dviju duhovnih energija, koje međusobno teže jedna drugoj - od glumca do gledatelja. , od gledatelja do glumca.

Čitajući knjigu, stojeći pred slikom, čitatelj, gledatelj ne vidi pisca, slikara. I samo se u kazalištu čovjek susreće oči u oči s kreativnim umjetnikom, susreće ga u trenutku stvaranja. On pogađa pojavu i kretanje njegova srca, proživljava s njim sve peripetije događaja koji su se odvijali na pozornici.

Čitatelj sam, sam s dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, sretne trenutke. A kazalište svoju publiku ne ostavlja na miru. Sve u kazalištu temelji se na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji tu večer stvaraju umjetničko djelo na pozornici i onih za koje ono nastaje.

Gledatelj na kazališnu predstavu dolazi ne kao vanjski promatrač. Ne može ne izraziti svoj stav prema onome što se događa na pozornici. Eksplozija odobravajućeg pljeska, vedar smijeh, napeta, nepomućena tišina, uzdah olakšanja, tiho negodovanje - gledateljevo suučesništvo u procesu scenske radnje očituje se u najbogatijoj raznolikosti. Svečano ozračje nastaje u kazalištu kada takvo suučesništvo, takva empatija, dosegne svoj najveći intenzitet.

To je ono što znači živjeti umjetnost. Umjetnost, u kojoj se čuju otkucaji ljudskog srca, osjetljivo su uhvaćeni najtananiji pokreti duše i uma, u kojoj je zatvoren čitav svijet ljudskih osjećaja i misli, nadanja, snova, želja.

Naravno, kad razmišljamo i govorimo o glumcu, shvaćamo koliko za kazalište nije bitan samo glumac, nego glumački ansambl, zajedništvo, kreativna interakcija glumaca. "Pravi teatar", napisao je Chaliapin, "nije samo individualna kreativnost, već i kolektivna akcija koja zahtijeva potpuni sklad svih dijelova."

Kazalište je dvostruko kolektivna umjetnost. Kazališnu predstavu, scensku radnju gledatelj percipira ne sam, nego kolektivno, „pipajući lakat susjeda“, što u velikoj mjeri pojačava dojam, umjetničku zaraznost onoga što se na pozornici događa. Pritom, sam dojam ne dolazi od jedne osobe-glumca, već od tima glumaca. I na pozornici i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, nego ljudi, društvo ljudi koje međusobno na neko vrijeme povezuje zajednička pažnja, svrha, zajedničko djelovanje.

Upravo je to u velikoj mjeri ono što određuje ogromnu društvenu i odgojnu ulogu kazališta. Umjetnost, koja se zajedno stvara i doživljava, postaje škola u pravom smislu te riječi. “Kazalište je”, napisao je slavni španjolski pjesnik Garcia Lorca, “škola suza i smijeha, besplatna platforma s koje ljudi mogu osuditi zastarjeli ili lažni moral i objasniti, koristeći se živim primjerima, vječne zakone ljudskog srca i čovjeka. osjećaj."

Druge podatke:

ruski stil
Što je to zapravo, ruski stil? Može li se podići do visina talijanskog dizajna? A kako ruski interijer učiniti modernim tako da ne izgleda kao ilustracija iz dječje bajke? Ozbiljne kolibe sjevera i graciozne moskovske vile; ...

Trinaesteroslojna kamena pagoda
Dovezeno iz Japana. Stara je oko 200 godina. Pagoda je kompozicijsko središte Japanskog vrta - simbola budističkog hrama. Broj "trinaest" je vrlo važan: to je broj Budinih obitavališta koja su u japanski budizam došla iz Kine...

Znanost i druga područja kulture
Znanstvena spoznaja svijeta bitno se razlikuje od estetske forme spoznaje. Iako su znanost i umjetnost odraz stvarnosti, ali u znanosti se ta refleksija provodi u obliku pojmova i kategorija, au umjetnosti - u obliku ...