Duchovní hudba v díle skladatelů XIX - XX století. Regionální soutěž tvůrčích prací studentů "věčné slovo" Esej o hudbě "Posvátná hudba v díle ruských skladatelů D

Domů > Abstrakt

Federální agentura pro kulturu a kinematografii

Kemerovo Státní univerzita kultury a umění

Vědecká knihovna

Duchovní hudba v kreativitě

ruští skladatelé

Bibliografický seznam

Kemerovo

Redakční rada: Kashina V.P. Počítačový design: Sergeev A.V. Za vydání odpovídá: Gavrilova V.A. Duchovní hudba v díle ruských skladatelů: bibliografický seznam / Comp. V.P. Kašin. - Kemerovo: NB KemGUKI. - 19 hodin

Úvod …………………………………………………………………………….. 4Od sestavovatelů ………………………………………………… … ……... 5 Obecná část ………………………………………………………………………….. 7 Personál ………………………………… ………………………………… 8

Úvod

Duchovní hudba je praotcem celé ruštiny hudební kreativita. Vždy to byla sféra uplatnění tvůrčích sil vynikajících ruských skladatelů, motivy, pro které se obraceli k duchovním žánrům, byly různé - od vnitřních náboženských postojů až po estetické preference. Hudba ruské pravoslavné církve je zdrojem klasické hudby až do současnosti. Svůj přirozený lom nachází v dílech skladatelů působících v žánrech duchovních a hudebních skladeb. Ale pro svou hlubokou půdu je tento hudební plán, často vnímaný jako folklór, zařazován skladateli do děl světských hudebních žánrů.Ruští skladatelé přinesli do světové kultury originální, jedinečné ruské postupy hudebního psaní. Na základě jejich umělecká metoda byly položeny starobylé církevní žánry obohacené o intonaci ruského folklóru a výdobytky profesionální skladatelské kreativity. Na tyto tradice navazují moderní ruští skladatelé.Smyslem bibliografického seznamu „Sakrální hudba v dílech ruských skladatelů“ je usnadnit vyhledávání zdrojů informací o životě a díle skladatelů, kteří tvořili v žánru duchovní hudby.

Z kompilátory

Předkládaný bibliografický soupis je věnován dílům napsaným jak v žánru duchovní hudby, tak i v jiných žánrech psaných na duchovní zápletce.Bibliografický soupis "Duchovní hudba v díle ruských skladatelů" se skládá ze dvou částí. Obecná část zahrnuje díla charakterizující konkrétní formy a žánry chrámové hudby. Druhá část je věnována osobnostem skladatelů (slavných i nezaslouženě zapomenutých), kteří působili v žánru duchovní hudby.V rámci sekcí a podsekcí je látka řazena podle abecedy. Bibliografické charakteristiky dokumentů jsou prováděny v souladu s GOST 7.1-2003 „Bibliografický záznam. Bibliografický popis. Obecné požadavky a pravidla pro navrhování. Zkratky slov obecně odpovídají GOST 7.12-93 „Bibliografický záznam. Zkratky slov v ruštině. Obecné požadavky a pravidla“ Díla související s různými částmi jsou duplikována uvedením jejich pořadového čísla na konci příslušné části seznamu. , „Stará hudba.“ Osobnosti skladatelů, jejichž tvorba je v periodikách slabě pokryta, jsou zastoupeny články z základní výzkum o dějinách ruské hudby Publikace je určena studentům, pedagogům FMU a všem, kteří se zajímají o dějiny ruské duchovní hudby Bibliografický soupis pomůže studentům při samostatné práci v školení"Dějiny ruské hudby", "Dějiny ruské hudby 20. století", "Dějiny ruské sborové hudby", "Dějiny ruské sborové hudby 20. století" a ve speciálních třídách.

SPOLEČNÁ ČÁST

Gulyanitskaya N. Poznámky ke stylu moderních duchovních a hudebních skladeb [Text] / N. Gulyanitskaya // Hudba. akademie. - 1993. - č. 4. - S. 7-13; 1994. - č. 1. - S. 18-25 Guryeva N. Polyfonní liturgie konce 17. století a její autoři [Text] / N. Guryev // Starověká hudba. - 2000. - č. 3. - S. 8-10. Denisov N. Nová sféra kreativity [Text] / N. Denisov // Hudba. akademie. - 1998. - č. 3-4. - S. 42-45. Koshmina I.V. Ruská duchovní hudba [Text]: ve 2 knihách / I.V. Koshmina - M .: Vlados, 2001. Levašev E. Od Glinky k Rachmaninovovi (Posvátná hudba vlasti) [Text] / E. Levašev // Hudba. akademie. - 1992. - č. 2. - S. 2-13. Paisov Y. Vzkříšení ideálu (Zpěvy svatým v moderní ruské hudbě) [Text] / Y. Paisov // Hudba. akademie. - 1993. - č. 4. - S. 152-154. Plotnikova N. Zpívejte našemu Bohu ("Cherubic Song") [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 1998. - č. 3. - S. 26-27. Protopopov V. Hudba ruské liturgie (Problémy cykličnosti) [Text] / V. Protopopov // Hudba. akademie. - 1997. - č. 1. - S. 30-37. Protopopov V. Hudba předpočátečního žalmu v celonoční vigilii [Text] / V. Protopopov // Hudba. akademie. - 1999. - č. 1. - S. 1-10. Rapatskaya L.A. Historie ruské hudby: od starověké Rusi po „stříbrný věk“ [Text] / L.A. Rapatskaya. – M.: Vlados, 2001. – 384 s. Ruská duchovní hudba XX století [Text] // Historie moderní domácí hudby: ve 3 číslech - M., 2001. - Vydání. 3. - S. 398-452. Ruská hudba ve škole [Text]: metodologické eseje. – M.: Miros, 1998. – 256 s. Umnová I.G. Odraz tradic duchovní hudby v díle moderních domácích skladatelů [Text] / I.G. Umnova // Pravoslaví - Kultura - Vzdělávání - Kemerovo: materiály meziregionálního. vědecko-praktické. Konf.- Kemerovo: Kemerovsk. Stát Akademie kultury a umění, 2002. - S. 392-388.

Osobnosti

V.A. Agafonnikov (nar. 1936)

Plotnikova N. Bright národní styl [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2001. - č. 12. - Od ... ..; 2002. - č. 1. - S. 19-21.

A.V. Alexandrov (1883-1946)

Plotnikova N. Hymnus na ruskou duši [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2003. - č. 7. - S. 24-25.

M.V. Antsev (1865-1945)

Plotniková N. Od učebnice k liturgii [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2002. - č. 7. - S. 24-25.

TAK JAKO. Arensky (1861-1906)

Hudba jasná jako proud [Text] // Setkání. - 2002. - č. 5. - S. 17-18.

V.P. Artemov (nar. 1940)

Artemov V. Získat životní hodnotu [Text] / V. Artemov // Hudba. akademie. - 1996. - č. 1. -S. 72-74.

A.A. Archangelsk (1846-1924)

Plotniková N. Velký pán harmonie [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 1999. - č. 1-2.- S.27-28. Obolensky P. Kronika jednoho hudebního života [Text] / P. Obolensky // Hudba. akademie. - 1994. - č. 1. - S. 95-98.

DOPOLEDNE. Archangelsky (1863-1915)

Plotnikova N. K rodným břehům [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2002. - č. 2. - S. 19-20.

DOPOLEDNE. Astafiev (1873-1956)

Plotnikova N. And Regent a učitel [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2001. - č. 11. - S. 25-27.

NA. Afanasiev (1821-1898)

Plotnikova N. Patří Rusku [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 1999. - č. 4. - S. 23-24.

N.I. Bachmetjev (1807-1891)

Plotnikova N. Majitel pozemku a hudebník [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2001. - č. 10. - S. 23-25.

V.D. Benevskij (1864-1930)

Plotniková N. Dirigentka, učitelka, skladatelka [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2002. - č. 11. - S. 22-24.

SLEČNA. Berezovskij (1745-1777)

SLEČNA. Berezovskij [Text] // Historie ruské hudby: ve 3 číslech. / ed. A. Kandinského. - M., 1999. - Vydání. 1. - S. 206-210. Rytsareva M. Skladatel M. S. Berezovsky [Text] / M. Rytsareva. - L .: Hudba, 1982. - 142 s.

Viz také č. 10

D.S. Bortňanský (1751-1825)

D.S. Bortnyansky [Text]// Historie ruské hudby: ve 3 číslech. // vyd. A. Kandinského. - M., 1999.- Vydání 1. - S. 210-225. Rytsareva M. Skladatel D.S. Bortnyansky [Text] / M. Rytsareva. - L .: Hudba, 1979. - 255 s.

Viz také č. 10

Mňam. Butsko (nar. 1938)

Butsko Yu. Dát Rusku všechnu svou práci, svůj život [Text] / Yu. Butsko // Hudba. život. - 1999. - č. 4. - S. 11-13. Dubinets E. Známky stylu Jurije Butska (Znamný chorál ve 20. století) [Text] / E. Dubinets // Hudba. akademie. - 1993. - č. 1. - S. 49-52. Karaban M. Multidimenzionalita modálního prostoru a principy fuzzy logiky [Text] / M. Karaban / / Muz. akademie. - 2001. - č. 4. - S. 49-54.

A.E. Varlamov (1801-1848)

Plotniková N. Hudba - potřebujete duši [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2003. - č. 8. - S. 25-27.

A.N. Verstovský (1799-1862)

Plotnikova N. Mocná síla pocitů [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2003. - č. 12. - S. 29-30.

M.A. Vinogradov (1809-1888)

Plotnikova N. Muzikant nemá volný čas [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2004. - č. 2. - S. 16-17.

ODPOLEDNE. Vorotnikov (1810-1876)

Plotnikova N. V tradicích staré školy [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2002. - č. 9. - S. 19-21.

V.A. Gavrilin (1939-1999)

Meshcheryakova N. "Jan z Damašku" Taneyev a "Chimes": dialog na vzdálenost století [Text] / N. Meshcheryakova // Hudba. akademie. - 2000. - č. 1. - S. 190-195. Tevosyan A. Koncert ve třech částech na památku V. Gavrilina [Text] / A. Tevosyan // Hudba. akademie. - 2000. - č. 1. - S. 184-190.

M.I. Glinka (1804-1857)

Kompaneisky N. Vliv Glinkových skladeb na církevní hudbu [Text] / N. Kompaneisky // Ruské hudební noviny. - 2004. - č. 6. - S. 8. Plotnikova N. Vstupte na nádvoří Krista [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2004. - č. 5. - S. 15-17. Plotnikova N. „Získejte ducha míru“ [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2001. - č. 4. - S. 21-23.

Viz také č. 5

N.S. Golovanov (1891-1953)

Luzanova A. Modlitební odpověď [Text] / A. Luzanova // Setkání. - 2002. - č. 8. - S. 25-27.

NA. Grechaninov (1864-1956)

Plotnikova N. S vírou a modlitbou [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2001. - č. 9. - S. 22-23. Rakhmanova M.P. NA. Grechaninov [Text] / M.P. Rakhmanova // Historie ruské hudby: v 10 svazcích - M., 1997. - T. 10-A. - S. 170-216.

Viz také č. 10,11

G.P. Dmitriev (nar. 1942)

Georgy Dmitriev „Našel jsem své téma“ [Text] / G. Dmitriev // Hudba. život. - 2000. - č. 10. - S. 9-11.

A.P. Esaulov (1800-1850)

Plotniková N. V harmonii s velkým světem [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 1999. - č. 8. - S. 22-23.

MM. Ippolitov-Ivanov (1859-1935)

Plotniková N. Melodie ortodoxního starověku [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2003. - č. 1. - S. 21-23.

V.S. Kalinnikov (1870-1927)

Plotnikova N. Tvrdá pracovnice [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2001. - č. 3. - S. 17-19.

V.Yu Kalistratov (nar. 1942)

Kalistratov V. Podívejte se s poznámkou [Text] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // Hudba. akademie. - 1994. - č. 4. - S. 16-22.

N.N. Karetnikov (nar. 1930)

Selitsky A. „Psal jsem pro Pána a pro sebe“ [Text] / A. Selitsky, N. Karetnikov // Hudba. akademie. - 1996. - č. 3-4. - S. 33-34.

PEKLO. Kastalsky (1856-1926)

Kastalsky A. O mé hudební kariéře a mých myšlenkách na církevní hudbu [Text] / A. Kastalsky // Hudba. život. - 1991. - č. 13-14. - S. 20-22. Zvereva S.G. PEKLO. Kastalsky [Text] / S.G. Zvereva / / Historie ruské hudby: v 10 svazcích. - M., 1887. - T. 10 A. - S. 274-306.

Viz také č. 10,11

V.G. Kikta (nar. 1941)

Nikolaeva E. Valery Kikta: na přelomu století [Text] / E. Nikolaeva // Hudba. akademie. - 2001. - č. 4. - S. 42-48. Nikolaeva E. Liturgické fresky Valery Kikta [Text] /E.Nikolaeva// Hudební výchova. - 2004. - č. 1. - S. 41-44. Tevosyan A. Historie jednoho věnování [Text] / A. Tevosyan / / Hudba. akademie. - 1997. - č. 1. - S. 48-51.

A.I. Kiselev (nar. 1948)

Manorov O. Obnovení tradic [Text] / O. Manorov // Hudba a čas. - 2003. - č. 4. - S. 12.

N.S. Klenovský (1853-1915)

Plotnikova N. V souladu se starověkým chorálem [Text] / N. Plotnikova / / Setkání. - 2002. - č. 3. - S. 22-23.

M.G. Kollontai (nar. 1952)

Ivanova I. Doslov k jedné premiéře (Agnus Dei) M. Kollontai [Text] / I. Ivanov / / Hudba. akademie. - 2003. - č. 2. - S. 35-39. Štěpánová I. M. Kollontai. Kreativita – cesta poznání nebo jho? [Text] / I. Štěpánová // Hudba. akademie. - 1995. - č. 1. - S. 20-26.

N.I. Společník (1848-1910)

Plotniková N. Hudební pracovnice [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2000. - č. 7. - S. 22-23.

A.A. Kopylov (1854-1911)

Plotnikova N. Upřímně miloval jeho umění [Text] / N. Plotnikova / / Setkání. - 2001. - č. 8. - S. 24-25.

A.F. Lvov (1798-1870)

Plotnikova N. Z hlubin duše [Text] / N. Plotnikova // Setkání. - 2001. - č. 5. - S. 20-22. Zolotnická L. Hudebník z císařské rodiny [Text] / L. Zolotnická // Hudba. život. - 1994. - č. 11-12. - S. 37-39.

A.K. Ljadov (1855-1914)

Plotnikova N. Dobrota a krása kostelní melodie [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2003. - č. 9. - S. 21-23.

V A. Martynov (nar. 1946)

Grachev V. O "zbožném minimalismu" v díle Vladimira Martynova [Text] / V. Grachev // Hudba. akademie. - 2004. - č. 1. - S. 12-19.

Viz také č. 1.11

M.P. Musorgskij (1839-1881)

Golovinskij G. Musorgskij a starodávná ruská pěvecká tradice: zkušenost praktického rozvoje problému [Text] / G. Golovinskij, A. Konotop // Hudba. akademie. - 1993. - č. 1. - S. 203-206. Shcherbakova P. „Život, bez ohledu na to, kde to ovlivňuje ...“: Liturgický prvek v díle Musorgského [Text] / P. Shcherbakova // Hudba. akademie. - 1999. - č. 2. - S. 127-131.

Viz také č. 12

A.A. Olenin (1865-1944)

Plotnikova N. Aby hudba vstoupila do duše [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2000. - č. 9. - S. 25-28.

S.V. Pančenko (1867-1937)

Plotnikova N. Hudebník, filozof, prorok [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2000.- č. 3. - S. 24-25.

N.M. Potulov (1810-1873)

Plotnikova N. V přísném stylu [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2002. - č. 12. - S. 20-21.

S.V. Rachmaninov (1873-1943)

Bobrov V. Vrcholy hudebního pravoslaví [Text] /V.Bobrov// Muz. život. - 1998. - č. 12. - S. 27-29. Kandinsky A. "Všenoční vigilie" od Rachmaninova a ruské umění na přelomu století [Text] / A. Kandinsky / / Sov. hudba. - 1991. - č. 5. - S. 4-7; č. 7. - S. 91-97. Kandinskij A. Liturgie sv. Jana Zlatoústého [Text] / A. Kandinskij / / Hudba. akademie. - 1993. - č. 3. - S. 148-156. Rubtsova V. V kontextu "stříbrného věku" [Text] / V. Rubtsov // Hudba. akademie. - 2003. - č. 3. - str. 175-178. Černušenko V. Pojďte, pokloníme se „Vesperům“ S.V. Rachmaninov [Text] / V. Černušenko / / Hudba. život. - 1988. - č. 24. - S. 20-22.

Viz také č. 5,10,11

NA. Rimskij-Korsakov (1844-1908)

Plotnikova N. Duše je podřízena zvuku [Text] / N. Plotnikova / / Setkání. - 1998. - č. 4. - S. 25-26.

V A. Rubin (nar. 1924)

Rubin V. Musíme se řídit tím, co je nám vlastní od přírody [Text] / V. Rubin / / Muz. akademie. - 2004. - č. 4. - S. 4-8. Rubin V. „Můj Rus, můj život, můžeme spolu dřít?...“ [Text] / V. Rubin, A. Tevosyan // Hudba. akademie. - 1995. - č. 1. - S. 26-36. Tevosyan A. "Song of Ascension" [Text] / A. Tevosyan // Hudba. akademie. - 1999. - č. 4. - S. 15-22.

A.G. Rubinstein (1829-1894)

Gruzinceva N. "Kristus" - duchovní opera Antona Rubinsteina [Text] / N. Gruzinceva // Hudba a čas. - 2001. - č. 6. - S. 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: k mytologii osudu [Text] / L. Serebryakova // Hudba. akademie. - 2000. - č. 4. - S. 158-163.

G.I. Rjutov (1873-1938)

Plotnikova N. Nebeské melodie [Text] / N. Plotniková // Setkání. - 2003. - č. 2. - S. 28-29.

G.V. Sviridov (1915-1998)

Sviridov G. Z různých záznamů [Text] / G. Sviridov / / Hudba. akademie. - 2000. - č. 4. - S. 20-30. Paisov Yu. Inovativní funkce sborový styl Sviridova [Text] / Y. Paisov // Hudební svět Georgije Sviridova. - M., 1990. - S. 199-216. Polyakova L. Nevyslovitelný zázrak [Text] / L. Polyakova / / Hudba. akademie. - 1993. - č. 4. - S. 3-6. Polyakova L. Sviridov jako skladatel 20. století [Text] /L.Polyakova// Hudební svět Georgije Sviridova. - M., 1990. - S. 40-45. Poslech hudby budoucnosti [Text] // Setkání. - 2001. - č. 12. - S. 43-48.

Viz také č. 11

N.N. Sidelnikov (1930-1992)

Věnec Sidelnikovovi [Text] // Hudba. akademie. - 2001. - č. 1. - S. 106-119.

S.V. Smolensky (1848-1909)

Oslava 150. výročí narození S. Smolenského [Text] // Muz. akademie. - 1998. - č. 2. - S. 153-168.

Viz také č. 5

S.I. Taneyev (1856-1915)

Plotniková N. Prostor pro umělecký výzkum [Text] / N. Plotniková / / Setkání - 1999. - č. 7. - S. 21-23. Protopopov V. Svět ideálů S.I. Taneyev "Po přečtení žalmu" [Text] / V. Protopopov // Hudba. akademie. - 2004. - č. 1. - S. 147-152.

Viz též č. 37

S.Z. Trubačov (1919-1995)

Gulyanitskaya N. "Rusko - Povstaň!" (hudba Sergei Trubačov) [Text] / N. Gulyanitskaya // Hudba. akademie. - 1999. - č. 3. - S. 76-82.

P.I. Turchaninov (1779-1856)

Plotniková N. Pokorný arcikněz [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2000. - č. 5-6. - S. 25-27.

V.A. Uspenský (nar. 1939)

Entelis N. Cesta pochybností je dlouhá, víra se těžko získává (sborový triptych V. Uspenského) [Text] / N. Etelis // Muz. akademie. - 1995. - č. 4-5. - S. 34-37.

P.I. Čajkovskij (1840-1893)

Anchugova A. Hudba pro všechny časy [Text] / A. Anchugova / / Setkání. - 2003. - č. 12. - S. 37-40. Plotnikova N. Budu tvrdě pracovat pro církevní hudbu [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2000. - č. 1. - S. 31-33. Černušenko V. „Věřím“ (O „Liturgii Čajkovského) [Text] / V. Černušenko / / Hudba. život. - 1988. - č. 21. - S. 19-20.

Viz také č. 5

N.N. Čerepnin (1873-1945)

Keldysh Yu.V. N.N. Cherepnin [Text] / Yu.V. Keldysh // Historie ruské hudby: v 10 svazcích - M., 1997. - T. 10 A. - S. 235-243.

Viz také č. 10

P.G. Česnokov (1877-1944)

Plotnikova N. Modlitební křídla hudby [Text] / N. Plotniková / / Setkání. - 2001. - č. 2. - S. 19-21. Oslava 120. výročí narození P. Česnokova [Text] // Muz. akademie. - 1998. - č. 2. - S. 168-180.

Viz také č. 10,11

A.G. Schnittke (1934-1998)

Rozhovory s Alfredem Schnittkem [Text] / komp. A. Ivaškin. - M.: Kultura RIK, 1994. - 304 s. Voblíková A. Liturgické symfonie A. Schnittkeho v kontextu vztahu kultu a kultury [Text] / A. Voblíková / / Muz. akademie. - 1994. - č. 5. - S. 37-41. Kholopova A. Dnes poslouchám Alfreda Schnittkeho [Text] / A. Kholopova / / Hudba. akademie. - 1995. - č. 2. S. 28-32.

R.K. Shchedrin (nar. 1932)

Sbor Paisov Y. v díle Rodiona Shchedrina [Text] / Y. Paisov. - M.: Skladatel, 1992. - 236 s.

Dokument

Jedním z důležitých komunikačních prostředků v životě lidstva vždy byla a zůstává hudba. A především již v nejranějších fázích lidského vývoje hrály zvuky posvátnou, liturgickou roli, hudba sloužila od samého počátku nejvyššímu principu.

Učební pomůcka pro studenty prezenční formy studia v oboru 0

Učební pomůcka

Historie sborové hudby. Úkoly pro sebe-přípravu studentů na praktická cvičení, témata a otázky na semináře: učebnice-metoda. příručka pro studenty oboru 070105 Dirigování (podle typu účinkujících skupin: dirigování

Ryazantseva Olga Nikolaevna, kategorie II. Celé jméno, kategorie předmět hudba ročníky 2-8 předmět, třída atd. 2011 vysvětlivka

Vysvětlivka

Program pro předmět "Hudba" byl sestaven na základě programu D.B.Kabalevského doporučeného Ministerstvem školství Ruské federace státního vzdělávacího standardu základního všeobecného vzdělávání.

Na přelomu XIX - XX století. ve všech sférách duchovního života společnosti sílila touha po hledání národních kořenů. Ruská světská hudba, která zažila vrchol národně-původního výrazu v brilantním díle M. P. Musorgského, stále více vstupovala do hlavního proudu stylisticko-akademického umění, například v dílech skladatelů Beljajevova okruhu. Myšlenka nové vlny „rusifikace“ hudby dozrávala v útrobách nikoli světského, ale náboženského a církevního umění, které dlouho potřebovalo radikální aktualizaci.

Na začátku století se vytvořila skupina skladatelů, kteří vytvořili školu Nového směru. V Moskvě, na Synodální škole zpěvu, se Kastalskij, Grečaninov, Česnokov, Tolstjakov a Švedov shromáždili kolem Smolenského. V Petrohradě tento směr reprezentují jména Pančenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Archangelsky. Hlavní činnost skladatelů se rozvinula ve vývoji Znamenného chorálu. Všichni byli silně ovlivněni názory Smolenského, který se stal skutečným ideologem Nového směru v moderní ruské duchovní hudbě a jemuž Rachmaninov zasvětil své důmyslné nešpory.

Smolenskij díky své práci s primárními prameny a tak hlubokému pronikání do vrstev starověkého ruského znamenného zpěvu, pozorování strukturálních rysů, melodiky, rytmu starověkých chorálů, dospěl k rozumnému závěru, že západoevropský základ není vhodný pro rámování. tyto melodie, že se systém dur-moll dostává do konfliktu s celým systémem těchto melodií.

Smolenskyho hlavní zásadou je odmítnutí evropských forem harmonie a kontrapunktu. Nejenže deklaroval velký význam a uměleckou hodnotu chorálu Znamenny, ale také navrhl hlubokým proniknutím do jeho původních rysů vytvořit novou ruskou harmonii a kontrapunkt pro zpracování dávných každodenních melodií. Smolensky považoval předchozí úpravy církevních melodií za „putování ruského pěveckého myšlení po cizích cestách“

S úsvitem klasické ruské hudby ustoupilo kultovní hudební umění v Rusku do pozadí. Skladatelé zcela zaměření na duchovní hudbu vykazovali omezený umělecký obzor, často rukodělný přístup k tvůrčím úkolům. Negativně působila závislost na církevních autoritách, na zavedených „pravidlech“ skládání duchovních zpěvů. Největší klasičtí mistři jen sporadicky a ne všichni (Glinka, Balakirev, Rimskij-Korsakov) vytvářeli „aranže“ (harmonizace) každodenních melodií – obvykle ve službě, pracující ve Dvorní pěvecké kapli. Vyniklo především dílo Čajkovského, který si dal za cíl překonat klišé duchovního sborového psaní a vytvořil ve druhé polovině století major umělecké zásluhy dílo - "Liturgie of John Zlatoústý" a mnohem skromnější partitura "All-Night Vigil". Skladatel záměrně nepřekračoval hranice tzv. „přísného stylu“, jen občas z něj vybočil. On, který je významný, se nesnažil spoléhat na styl starověké ruské umění jazyk nepoužíval lidová píseň(poslední je cítit v duchovních skladbách Rimského-Korsakova).

Orientaci na tento styl lze zároveň nalézt v žánrech světské hudby – Musorgského operní a instrumentální skladby („Boris Godunov“ a „Khovanshchina“, finále „Obrazy na výstavě“), Rimskij-Korsakov ( "Pskovityanka", "Sadko" , "Saltan" a "Kitezh", hudební obrázek « Svatý svátek"). Čajkovskij (sbor v zákulisí Pikové dámy), Taneyev (kantáta Jan Damašský) a Arensky (Druhý kvartet) mají také příklady obratu ke každodenním tématům.

V 90. letech 19. století vstupuje sborová kultovní hudba opět do období růstu a dosahuje významných výšin s Kastalským, Ljadovem, Česnokovem a zejména s Rachmaninovem. Činnost těchto mistrů (s výjimkou Ljadova) spolu s interpretačním uměním vynikajících pěveckých sborů, dirigentů a hudebních vědců soustředěných v Moskvě tvořila tzv. „moskevskou školu“ sborové duchovní hudby konce 19. a počátku 20. století. Představitelé tohoto uměleckého směru usilovali o obnovu sborového žánru s tradicemi minulosti prohlubováním a posilováním folklorních počátků v této oblasti. Rachmaninovova „celonoční vigilie“ zde byla největší.

Sborová tvorba a cappella, patřící do oblasti kultovního umění, nezaujímá v tvorbě ruských klasických skladatelů přední místo. Z tohoto úhlu pohledu byla až do relativně nedávné doby posuzována i Rachmaninovova duchovní hudba. Mezitím je tato část skladatelova dědictví spojena s historicky hlubokými vrstvami ruštiny hudební kultury. Starobylé ruské pěvecké umění bylo podle Rachmaninova spolu s folklórem nejdůležitějším zdrojem a oporou ruské hudební kultury jako celku, ohniskem historické paměti lidu, jeho uměleckého cítění a estetického vědomí. Odtud jejich široký celostátní význam.

Rachmaninovova záliba v duchovní hudbě byla posílena vlivem významných autorit – S. V. Smolenského (ředitel Synodní školy), který vedl kurz dějin ruské církevní hudby na Moskevské konzervatoři a slavný skladatel a dirigent synodního sboru A. D. Kastalsky, autor vynikajících děl o lidové písničkářství. Rozhodující vliv na Rachmaninova měla nepochybně samotná sborová kultovní díla tohoto mistra. „Z umění Kastalského,“ zdůraznil B. V. Asafiev, „vyrostly skvělé cyklické sborové skladby Rachmaninova („Liturgie“ a zejména „Nešpory“)... zrodil se melodický polyfonní styl, ve kterém je nejbohatší melodické dědictví minulost dala nové svěží sazenice"

S. V. Rachmaninov působil také v oblasti duchovní a sborové hudby pravoslavné tradice a cappella. Skladatel, obracející se k obnově národních hudebních tradic, hledal v regionu to původní a skutečně lidové. Ortodoxní zpěv. Pokusy co nejvíce se přiblížit duchu lidu přispěly v jeho díle ke zrodu nového uměleckého jazyka, nových prostředků a výrazových forem, „zabarvených jedinečným rachmaninovským stylem“. Duchovní skladby interpretoval v duchu romantismu. Náboženský princip se objevil v estetizované koncertní podobě. Náboženská, starobylá, archaická se v něm objevuje v podobě národní, lidové.

Je známo, že myšlenka tohoto díla vznikla již na počátku 1900. Neméně důležité byly dojmy z dětství – ze severoruské přírody, ze starověkého Novgorodu s jeho katedrálami, ikonami a freskami, zvoněním, s kostelním zpěvem. Ano, a rodinná atmosféra dětských novgorodských let, kde byly zachovány původní tradice ruského života, jejich vysoká spiritualita - živila uměleckou povahu skladatele, jeho sebevědomí ruské osoby.

Strana 3

ÚVOD

Kultura od pradávna svědčí o duchovním stavu a vědomí člověka a společnosti. Nestabilita života, destrukce morální pokyny sociální a environmentální kataklyzmata vytvářejí krizi lidstva. V tomto ohledu je zvláště důležitý problém spirituality, způsoby jejího utváření a rozvoje. Spiritualita je dechem života, je to nezbytná a jemná energie života.

Duchovní hudba, bez ohledu na náboženské vyznání, je jednou z nejdůležitějších součástí globální kultury. Kromě toho se v útrobách kultovní hudby formovaly základy profesionálního hudebního umění, probíhalo formování a rozvoj technologie skladatelské kreativity, protože až do 17. století zůstala křesťanská církev hlavním centrem hudební profesionality. . Je-li téma duchovní hudby řešeno neustále a důsledně, pak organicky vstupuje do životně aktivní sféry člověka.

Duchovní hudba v sobě skrývá obrovské možnosti působení na člověka a tento vliv lze ovládat, což platilo ve všech minulých staletích, kdy se člověk choval k hudbě jako k zázraku, který byl dán ke komunikaci s vyšším duchovním světem. A s tímto zázrakem mohl komunikovat pořád. Duchovní hudba je nejlepším prostředkem k odstranění špatných myšlenek a kriminálních tužeb. Uvádí duši do harmonie a ladí ji k vysokým motivům, disponuje vzájemná láska a jednomyslnosti.

Dalším, neméně důležitým impulsem k oživení tradic duchovní hudby byla podle našeho názoru potřeba získat jakousi duchovní oporu, která člověku umožní obstát ve stále narůstajícím dramatu moderního života, zachovat si jeho nejvyšší hodnoty od pohlcení momentálními, často základními potřebami.

Výsledkem toho všeho byl vznik velkého množství děl vytvořených v různých žánrech, kde se skladatelé snažili vtělit své chápání tohoto typu umělecké kultury, pomocí nových hudebních a výrazových prostředků, řada skladatelů obrátila své tvůrčí a filozofické pátrá po žánrech duchovní hudby.

Duchovní hudba je i nadále jedním z nejdůležitějších zdrojů profesionální hudební formace. To následně vedlo k nevyčerpatelnému zájmu skladatelů o tuto oblast. Relevantnost uvedeného postoje se potvrzuje i v současnosti, což se projevuje v tvorbě řady současných skladatelů, kteří tvoří díla v žánrech duchovní hudby.

Vše, co bylo řečeno a rozhodnutorelevanci této práce.

Cíl práce : ukázat vliv ruské duchovní hudby na tvorbu ruských skladatelů XIX století.

Jako úkoly jsme určili:

1. Identifikace hlavních historických etap ve vývoji duchovních hudebních žánrů;

2. Studium uměleckých a stylových rysů duchovní hudby v díle slavných skladatelů;

objekt naše dílo je duchovní hudbou v díle ruských skladatelů XIX století. Tak jakopředmět studiadíla řady skladatelů XIX století v žánrech duchovní hudby.

KAPITOLA 1 VZNIK A VÝVOJ RUSKÉ DUCHOVNÍ HUDBY

1.1 Historie vzniku a vývoje ruského duchovního zpěvu

Ruská duchovní hudba je národní kulturou v dějinách Ruska. Je to úžasný zdroj moudrosti a krásy, který kombinuje trvalé myšlenky církevních postulátů, vysoce umělecké texty vybrané staletími kritiky a hudební dokonalost klasických skladeb ruských mistrů, slavných i bezejmenných. Podstatou duchovní hudby byla od samého počátku racionalita, milostí naplněná smysluplnost a vzdělanost. Jeho plodem byla inspirovaná liturgická poezie hymnů a žalmů, písně chvály a díkůvzdání, umění zpěvu spojené s duchovní čistotou. „Dějiny liturgického zpěvu začínají v nebi, protože nehmotné nebeské síly poprvé zazpívaly píseň chvály Bohu a vytvořily svůj vlastní neviditelný a duchovní svět, stvořený Pánem před světem viditelným a existujícím. Nebeský zpěv, stejně jako předsvětský a věčný zpěv, nemá historii v plném slova smyslu. Pozemský duchovní zpěv má svou historii, která se obvykle dělí na více období.

Na raná fáze Kostelní hudba starověkého Ruska byla odnoží byzantské hudební tradice. S anexi Ukrajiny se v ruské chrámové hudbě objevují tzv. „kyjevské“ a „bulharské“ chorály. Po reformě patriarchy Nikona se v souvislosti s opravami zpěvníků podle řeckých rukopisů objevuje „řecký“ chorál..

Jak víte, ruská hudební kultura je neoddělitelná od staleté pěvecké tradice pravoslavné církve. Její chorály s charakteristickou melodií, asymetrické rytmy starých melodií, nejbohatší subvokální polyfonie, s jedinečnou originalitou harmonie jsou naším národním bohatstvím a dědictvím. Kostelní zpěv byl vždy oblíbeným uměním Ruska, a proto se v jeho melodiích plně projevil umělecký génius ruského lidu. A samotný pojem „Hudba“ je po několik staletí silně spojen s představením církevní modlitby. Období ruského baroka přineslo zásadně nový přístup k duchovní hudbě jako předmětu estetické hodnoty. Jáhen moskevského Stretenského chrámu v Kremlu Ioanniky Korenev ve svém pojednání „O zpěvu božství“ ( XVII století) uvádí následující zdůvodnění povahy hudby jako umění: „Musikia (t. j. hudba) vytváří krásný kostel, zdobí božská slova s ​​dobrým souhlasem, rozradostňuje srdce, naplňuje duši radostí ze zpěvu svatých. Od téhož nazývám každý zpěv hudbou, ale více než andělskou, která je nevyslovitelná a více, pak se nazývá hudba nebeská.

První období formování profesionální pěvecké tradice na Rusi bylo spojeno s přijetím křesťanství (988) as uvedením do církve. Služba jednohlasého mužského zpěvu. Znamenny chorál je nejstarší původní chorál ruské pravoslavné církve. "Znamny chorál soubor chorálů světového významu, rovnající se velkým epickým příběhům...". Bohužel dekódování a překlad bannerů do moderního pětiřádkového zápisu má k dokonalosti daleko, protože ony, bannery, odrážely nejen výšku a rytmické vztahy. Ale také povaha zvuku, nálada, obraz a dokonce i určitý stav vědomí zpěváků.

„Melodie chorálu Znamenny se vyznačovala nejen svou hloubkou a duchovností, ale kreslila i určité obrazy a obrazy. To se projevuje zejména u dogmatiků, jejichž text sestavil vynikající křesťanský písničkář sv. Jan Damašský. Druhá polovina XVII století bylo obdobím rychlého rozvoje polyfonie v ruské profesionální sborové hudbě. Pod vlivem jihoruské kultury se v Rusku začala šířit partesnoe polyfonie (zpěv po částech), který vytlačil znamenny a třířádkový zpěv. „Nový stylový směr (ruské baroko) odpovídal novým žánrům církevní hudby: partesové úpravy znamenného chorálu ve sborové textuře a koncertní literatura konce 17. a počátku 18. století prokazují vysokou odbornou úroveň a zejména dobrá znalost polyfonní techniky. Jedním z vynikajících mistrů partesového koncertního stylu je Vasilij Polikarpovič Titov, jeho slavný koncert „Raduj se v Boha, pomocník náš“ [3, 153].

Ve stejném období se v Rusku rozšířil nový typ sborové hudby kant. Původní cants byly vytvořeny na náboženských textech a byly používány v kruzích duchovenstva. V XVIII století se rozšiřuje jejich tematické a žánrové zaměření; Objevují se historická, pastorační, satirická, humoristická a další kanvá, která zůstala populární až do počátku r XIX století, všechna převýšení tříhlasého podání s paralelním pohybem dvou horních hlasů a spodních hlasů vytvářejících harmonickou podporu.

V XVII století se v Rus šíří žánr duchovních veršů blízký Kantovi. Toto je také nerituální píseň, ale založená pouze na obrazných a poetických myšlenkách křesťanství. Tyto chorály jsou více lyrické, introspektivní. Nasycený modlitbou. Jejich melodie se díky jemnému rytmu a šíři a délce melodie obvykle blíží chorálu Znamenny. Jedním z nejlepších lze nazvat duchovní verš „O sestupu Ducha svatého“, jehož jasný, výrazný text a hudba s ním plně v souladu. Vytvořte oduševnělý hudební obraz.

Ruští klasičtí skladatelé XIX - XX století se velmi často ve své tvorbě obracejí ke Znamennému chorálu. Známou podobnost s chorálem Znamenny najdeme u A.P. Borodina („Dej ti Bůh vítězství nad tvými nepřáteli“, „Buď dobré mysli, princezno“ v opeře „Princ Igor“), N.A. Rimskij-Korsakov (modlitba z 1. scény 3. jednání v opeře Legenda o neviditelném městě Kityazh), M.P. Musorgského (sbory schizmatiků z chorálu Znamenny jsou hojně reprodukovány. Citoval podobné melodie a v jejich duchu vytvářel vlastní témata. Na zač. XX století S.V. Rachmaninov vytváří nádherné sborové úpravy starověkých kultovních zpěvů, spojené do sborových cyklů „Liturgie sv. John Chrysostom“ a „All-Night Vigil“. Ve sborových cyklech se skladateli podařilo najít pravdivé a hluboce lidově založené postupy, úpravy starých ruských melodií.

„Ruský duchovní zpěv, který se začal vyvíjet od monofonního a přešel obdobím vlivu západní polyfonie, se tak v současné fázi vrací ke svým počátkům. Ale již na nové úrovni, přehodnocení duchovní síly starověkých zpěvů a jejich hudební obohacení, s využitím nashromážděných staletí starých zkušeností při vytváření a navrhování církevní hymny považovat je za hudební a umělecký fenomén národní kultury.

Princ V.F. Odoevskij v polovině minulého století napsal, že ruská duchovní hudba je umění „originální, na rozdíl od jiných, které má své vlastní zvláštní zákony, jeho osobitý charakter a vysokou historickou i uměleckou hodnotu.

1.2 Formování žánru sborového koncertu v ruské duchovní hudbě

Od konce 18. do začátku 19 století začíná do sféry duchovní hudby pronikat nová forma kreativity ruských skladatelů – to je duchovní koncert.Žánr sborový koncert se v ruské duchovní hudbě začala rozvíjet již na počátku 18. století v souvislosti se zavedením partes zpěvu do pěvecké praxe, který do Moskvy přinesli kyjevští zpěváci v pol. XVII století . „Partesový zpěv, na rozdíl od tehdy panující monofonie, zahrnoval zpěv v částech (výšky, alt, tenor a bas). Nový styl se rychle chopil a osvojil si jej mnoho ruských a ukrajinských skladatelů, mezi nimi nejlepší z nich - Nikolaj Diletskij, Nikolaj Bavykin a Vasilij Titov. Vlastní velké množství partes hudby, včetně tzv. partes koncertů, které se vyznačují velkým počtem hlasů (dosahujících 24 a dokonce 48), vedle sebe postavení tutti (obecného zpěvu) a skupin hlasů a všech druhů hlasů. imitace krátkých melodií. Partes koncert byl vždy výhradně a cappella vokálním žánrem. Vyznačuje se koloristickou bohatostí sborového zvuku. Skladatelé barokní éry se naučili používat a cappella sbor k dosažení velké plnosti a jasu barev. Zralé období rozvoje nového polyfonního stylu je spojeno s koncerty a „Službami Božími“ (neměnnými zpěvy liturgie) N. Diletského, který navrhl systematický soubor pravidel pro vytvoření vícehlasé kompozice stylu partes. v pojednání „Idea hudební gramatiky“ N. Diletsky ve svém pojednání nastínil následující pravidla pro psaní koncertu: „Verše tága jsou láskyplně vedeny k tvorbě, imashi k uvažování a rozkladu – tam, kde budou koncerty, tedy hlas za hlasem boje a kde je vše pohromadě. Na obrázku, nech to být, vezměte tuto řeč ke stvoření - „Jednorozený syn“, takže rozkládám: Jednorozený synu, ať je koncert. Dobrovolník – všichni společně, vtělení – koncert a Ever-Virgin Mary – všechno. Ukřižovaný - koncert, smrt smrt - všechno, Jeden - koncert, Oslaveni Otci, všichni, jeden podle druhých nebo všichni dohromady, což bude podle vaší vůle. Ale já vysvětluji obraz ve vašem učení osmonickým hlasem, cue ti bude tříhláskové a další. To je na koncertech, vidíte to." Diletsky chápe pojem „koncert“ jako „boj“, soutěž hlasů souboru a jako protiklad epizod v podání vybrané skupiny sólistů („koncert“) a celého sboru tutti. Počet částí koncertů partes proto není regulován. Existují koncerty jediné, souvislé struktury, ale jsou i takové, u kterých se počet částí a jejich velikost mění velmi často až 12krát a dokonce až 22krát, jako například v koncertu „Co jsem? světská sladkost“. Partes concertos, založené na kombinaci kontrastních epizod, jsou podle V. V. Protopopova jedním z typů kontrastně-kompozitních forem. Nejstabilnější forma partes koncertů s lichým počtem kontrastních úseků: převažuje mezi nimi 3, 5, 7, třívětý. V koncertech třídílné formy bývá repríza, zde se však projevuje obecně: v poměrech krajních úseků podle tónových a metrorytmických rysů, délky a textury. V partes concertos není téma ještě dostatečně formalizováno, a proto nedochází k repríze v jeho pravém chápání. Zároveň je v nich cítit hluboká celistvost, založená na intonační pospolitosti primárního řádu. Repríza je v této době dosti vzácným jevem, hudba v repríze se opakuje pouze v těch případech, kdy se text opakuje, tedy hudebně-tematická repríza většinou odpovídá textu. Rozšířila se forma cyklu „Služby Boží“, prostoupená tonální, intonační a harmonickou jednotou. Stala se předzvěstí budoucích liturgických cyklů: vigilie a liturgie.

Sborový koncert je polyfunkční žánr: je jak vrcholem liturgie, ozdobou státního obřadu, tak žánrem světské hudby. Text koncertu je volnou kombinací slok z Davidových žalmů. Pro sborový koncert posloužily tradiční texty žalmů jako společný emocionální a obrazný základ. Úvodní části vznikaly pod dojmem textu. První věty koncertů jsou z hlediska intonační expresivity nejjasnější. Od konce 18. století začal být sborový koncert ovlivňován výdobytky západoevropské hudby. Nový trend se objevil v díle Maxima Berezovského a zejména Dmitrije Bortňanského, kteří se v Itálii zdokonalili ve skládání. Důraz v kompozici koncertů se posunul směrem k větší harmonii formy, použití vícehlasých technik a zvýšenému kontrastu mezi sekcemi. Sborový koncert je barokní žánr, naznačuje patos, kontrastní strukturu s převahou bohatě rozvinuté polyfonie. "V díle Bortnyanského je tento ideál nahrazen stylem, který spojuje přísnou krásu klasicismu s intonační měkkostí národních textů." Historicky nejslavnější částí jeho sborového odkazu jsou koncerty. Ve velkém a spektakulárním měřítku jako první vstoupili do praxe koncertního provedení a zastínili skromnější, jednohlasé liturgické sbory. Vícehlasé koncerty se vyznačují kontrastem částí v tempu, metru (sudý - lichý), textuře (akord - vícehlas), tónovém poměru (obvyklá dominanta nebo medián). Všechny tyto rysy v kombinaci s intonační strukturou typickou pro homofonně-harmonické myšlení naznačují podobnost Bortňanského koncertního cyklu se sonátově-symfonií. Bortňanskij se stal v roce 1796 správcem pěveckého sboru Dvorské pěvecké kaple (od 1763, název sboru panovnických sborových úředníků přenesený do Petrohradu v roce 1703) a v roce 1801 jeho ředitelem a zcela se věnoval práci s sboristé a tvorba sborové hudby; jeho činnost vedla k rozkvětu sboru. Spolu s Bortnyanským na konci. XVIII začátek XIX století, velcí mistři pracovali v oblasti chrámové hudby - S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. Gurilev (1770-1844), A.L. Wedel (1772-1808); s jasným ukrajinským zabarvením hudby, udržované v normách klasicismu, S.I. Davydov (1777-1825). Navzdory výnosu Posvátného synodu z roku 1797, který zakazoval provádění sborových koncertů při liturgii, Bortňanskij a jeho mladší současníci pokračovali v práci v tomto žánru. V tehdejších chrámových skladbách sílil vliv operní, instrumentální a romantické hudby, projevovala se touha po celistvosti a rozmanitosti kompozičních řešení. Další etapa v historii žánru duchovního sborového koncertu byla nerozlučně spjata s rozkvětem brilantního umění synodního sboru a se vznikem nové ruské školy skladatelů církevní hudby na přelomu 19. a 20. století. V dílech A. Archangelského, A. Grechaninova, M. Ippolitova-Ivanova, Viktora Kalinnikova, A. Kastalského, A. Nikolského, Yu., využívající ve skladbách všechny známé prostředky hudebního jazyka. Ruský duchovní sborový koncert „hluboce zakořeněný fenomén, který nevznikl spontánně, ale díky interakci mnoha procesů náboženského a světského života“. S ohledem na vývoj žánru v historické perspektivě lze poznamenat, že duchovní koncert byl „otevřený“ novým trendům v umění, zejména ve zlomových okamžicích v dějinách Ruska, takže je vždy moderní a ve společnosti žádaný. „Jak ukazuje staletá historie ruské sborové hudby, koncert je pro ni stejně prvořadý, vůdčí žánr (z hlediska důležitosti obsažených uměleckých konceptů), jako pro instrumentální hudbu – symfonii, pro divadelní operu. , atd." [ 2 , 265]. Aktivní tvůrčí hledání skladatelů a intenzivní vývoj duchovního koncertu v posledních dvou desetiletích svědčí o tom, že umělecký a liturgický potenciál žánru ještě není vyčerpán. Připomeňme, že duchovní koncert prošel ve svém historickém vývoji několika po sobě jdoucími stylovými útvary od barokních partes (konec 17. - počátek 18. století), přes klasický koncert (konec 18. - počátek 19. století), pozdně romantický (konec 19. - počátek 20. století) a konečně k moderně (konec XX počátek XXI století). Partes concerto se jeví jako počátek vývoje žánru, klasický - jako dobře zformovaný žánrový archetyp s jasně rozvinutými žánrovými rysy, pozdně romantický - jako počátek proměny žánru v důsledku změny ve své výtvarné stránce a postupné dělení na dva typy – chrámový a nechrámový, moderní – jako úplnou změnu žánrových struktur, formování nového stylu a žánrového pojetí. Ve vývoji žánru je zvláštní pravidelnost. Pokud se podíváte na historickou periodizaci, je velmi jasně vidět, že duchovní koncert se vyvíjel diskrétně, tedy v jakýchsi jasných „záblescích“. Přibližně v polovině každého století pak duchovní koncert upadl do období setrvačnosti. V takových obdobích s největší pravděpodobností došlo k pochopení nashromážděných zkušeností v tomto žánru a po určité době se jako „fénix z popela“ znovuzrodil s mimořádnou silou a ve zcela nové kvalitě. Moderní badatelé duchovního koncertu se snaží pochopit a vysvětlit skutečné důvody takové „nelineárnosti“, diskontinuity ve vývoji žánru. Mezi hlavní důvody lze rozlišit následující: partes concerto se nezačalo rozvíjet kvůli tomu, že církevní úřady začaly bránit inovacím, tedy pronikání prvků světské kultury do té duchovní, a „... intonační struktura koncertu zaostávala za tempem vývoje intonační struktury té doby“. Klasický koncert se díky kruté vládní reakci a cenzuře ředitelů Dvorní pěvecké kaple v období "pochmurného bezčasí" nedočkal dalšího zářného vývoje. A konečně, sovětská éra, doba existence ateistické kultury, která odmítala jakékoli pokusy o vytvoření náboženské hudby, lze rozhodně poznamenat, že vývoj žánru probíhal v úzké interakci s historickým, politickým a také ideologickým situaci v Rusku. Impulsem k intenzivnímu rozvoji byla vždy vypjatá období v historii naší země, poznamenaná výraznými posuny ve společenském a kulturním životě a formováním nových kritérií, nových trendů v umění. Tento univerzální žánr sborové hudby se diskrétně rozvíjí a v každé době se znovu rodí ve zcela nové kvalitě, ale zároveň si zachovává své tradice a kontinuitu ve vývoji ruského sborového umění.

KAPITOLA 2 DÍLA DUCHOVNÍ HUDBY V DÍLECH RUSKÝCH SKLADATELŮ XIX STOLETÍ

2.1 Duchovní hudba N. A. Rimského Korsakova

Duchovní a hudební skladby N. A. Rimského-Korsakova jsou pozoruhodným přínosem velkého skladatele k pravoslavnému chrámovému zpěvu. Doba jejich vzniku 80. léta 19. století znamenala počátek nové etapy v dějinách ruské duchovní hudby. V tomto období se P. I. Čajkovskij a S. I. Taneev také věnovali skládání církevních hymnů. Ruským klasickým skladatelům se podařilo vnést do chrámového zpěvu národní prvek a pozvednout jeho uměleckou úroveň. Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov (1844-1908) vyrůstal v hluboce věřící rodině. Skladatel připomněl, že jeho otec Andrej Petrovič „denně četl evangelium a různé knihy duchovního a morálního obsahu, z nichž neustále vytvářel četné výňatky.

Jeho religiozita byla extrémně čistá, bez sebemenšího náznaku pokrytectví. Do kostela (do velkého kláštera) chodil jen o prázdninách; ale večer a ráno se doma dlouho modlil. Byl to nesmírně mírný a pravdomluvný muž." [ 14, 14 ] . Pro matku Sofii Vasilievnu bylo „náboženství vždy potřebou duše. Náboženská myšlenka pro ni měla umělecké ztělesnění ve svátostech a obřadech pravoslavné církve. Ozvěny duchovních a hudebních dojmů z dětství a dospívání se odrážely v dílech N. A. Rimského-Korsakova.

Uveďme jen některé příklady. Finále jedné z raných skladeb – smyčcového kvartetu na ruská témata (1879) – se jmenovalo „V klášteře“. Rimskij-Korsakov v něm použil „církevní téma, které se obvykle zpívá na modlitebních bohoslužbách („Ctihodný otče, jméno, modli se za nás k Bohu“), ve stylu napodobování. Následně bylo toto téma v transformované podobě použito v Sadko, ve scéně zjevení Starce (Nikolai Ugodnik), přerušujícího hostinu u mořského cara. Podle V. V. Jastrebceva odvodil Rimskij-Korsakov námět Jana Hrozného z Pskovitské ženy „ze zpěvu mnichů v klášteře Tikhvin Bogoroditsky a obecně z chorálu znamenného“. Orchestrální předehra „Nad hrobem“ na památku M. P. Beljajeva (1904) byla napsána na „témata rekviem z všedního života s imitací klášterního umíráčka, který jsem si pamatoval v dětství v Tichvinu“. Nedělní předehra na témata z všedního dne „Bright Holiday“ vychází z velikonočních melodií. Rimskij-Korsakov o svém nápadu podrobně hovořil v Kronice mého hudebního života.

Střídání témat „Ať Bůh vstane“ a „Anděl křičí“ v úvodu skladateli připadalo „jako proroctví starověkého Izajáše o vzkříšení Krista. Ponuré barvy Andante lugubre jako by znázorňovaly svatou hrobku, která zářila nepopsatelným světlem v okamžiku Zmrtvýchvstání, při přechodu do Allegro předehry. Začátek Allegra „Ať ti, kdo ho nenávidí, utečou z jeho přítomnosti“ vedl ke slavnostní náladě pravoslavné bohoslužby na Kristově matuně; slavnostní hlas archandělské trubky vystřídala zvuková reprodukce radostného, ​​téměř tanečního zvonění, které se střídalo buď s rychlým jáhenským čtením, nebo s podmíněným zpěvem kněze, který čte evangelium.

Mezi hlasem trubky a zvoněním se objevilo každodenní téma „Kristus vstal z mrtvých“, představující jakoby vedlejší část předehry. N. F. Findeizen považoval Jasné prázdniny za „předběžnou (byť brilantní) etudu k opeře Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronie, kde se překvapivě harmonicky prolínají církevní a lidové zpěvy, intonace starověkých zpěvů, zejména pak znamenný zpěv, splývat s duchovními melodiemi, básněmi, lidovými písněmi. S nástupem na trůn Alexandra III. se změnilo vedení Dvorské pěvecké kaple, jak uvádí Rimskij-Korsakov v Kronice. Hrabě S. D. Šeremetěv zaujal „reprezentativní a čestnou“ pozici ředitele, ale „ve skutečnosti byla věc svěřena správci kaple a jeho asistentovi. Šeremetěv si vybral za manažera Balakireva a ten... necítil pod sebou žádnou teoretickou a pedagogickou půdu a vzal mě za svého asistenta, protože jsem se vrhl na teoretické a pedagogická činnost na konzervatoři. V únoru 1883 jsem byl jmenován asistentem vedoucího. Soudní kaple“.

Rimskij-Korsakov poznamenává, že „záhadná nit takového nečekaného jmenování byla v rukou T. I. Filippova, který byl tehdy státním kontrolorem, a vrchního žalobce Pobedonostseva. Balakirev Filippov gr. Šeremetěv spojení těchto lidí bylo na základě religiozity, pravoslaví a pozůstatků slavjanofilství. N. A. Rimsky-Korsakov znal díla svých předchůdců. Skladatel se s Razumovským setkal v květnu 1883 v Moskvě, během svého pobytu s Capellou při korunovaci Alexandra III.

V jednom z dopisů své ženě uvedl: „Kněz Razumovskij, znalec a badatel staré církevní hudby, byl s Balakirevem a Krutikovem. Je to velmi milý stařík a stále k němu budeme chodit pro různé rady ohledně kostelních melodií; dal mi svou knihu o starověkém zpěvu“, ale oba směry hodnotil negativně. Bortňanského styl nazval „cizí“ a styl Potulova, Razumovského, Odoevského – „knižně historický“. Nicméně skladatel aplikoval hlavní ustanovení přísného stylu ve „Zpívání při celonoční vigilii starých melodií“.

V první fázi bylo nutné sestavit sbírku jednohlasých melodií. Rimskij-Korsakov použil pěvecké knihy vydané Svatým synodem, N. M. Potulova Průvodce praktickým studiem starověkého liturgického zpěvu pravoslavné ruské církve (1872). Skladatel se nejen ponořil do studia starověkých zpěvů, ale porozuměl také vědě o církevním uctívání, přečetl knihu K. T. Nikolského „Průvodce studiem Listiny služeb Božích pravoslavné církve“ (M., 1874 ) a zvolal: "Charta, jak ji teď znám!" . „Zpívání na celonoční vigilii“ jedním hlasem bylo dokončeno 5. července 1883. N. A. Rimsky-Korsakov vytvořil v letech 1883-1885 40 církevních hymnů. 15 z nich vyšlo ještě za skladatelova života a tvořily první dvě sbírky, 25 jich vyšlo posmrtně ve třetí sbírce v úpravě E. S. Azeeva.K této sbírce zařazujeme i dvoukoňový koncert Chválíme Boha tobě, neboť je uveden jako součást druhé sbírky ve svém druhém vydání z roku 1893, i když vyšel samostatně (cenzurováno 24. července 1893). V dokumentu ze dne 9. února 1893, převádějícím na kapli vlastnictví vydávání duchovních a hudebních děl Rimského-Korsakova (18, 190-191), jakož i v "Soupisu děl N. A. Rimského-Korsakova" pro rok 1900 je tento koncert uveden jako nepublikovaný.. Rimskij-Korsakov nejaktivněji a nejhlouběji pracoval na církevních hymnech v létě 1883.

V dopisech S. N. Kruglikovovi uvádí: „Samozřejmě, že nedělám nic jiného hudebního: stal jsem se jáhnem“, „... světská hudba mi nyní nefunguje, ale zaměstnává mě duchovní hudba. “ Pravděpodobně je v této době hlavní součástí všeho duchovního a duchovního hudební díla Rimskij-Korsakov. Následně jeho zájem o tuto oblast kreativity klesá. Možná je to dáno tím, že Balakirev měl negativní vztah k duchovním skladbám Rimského-Korsakova (snad s výjimkou pouze cherubské písně č. Lifestyle.

Rimskij-Korsakov to cítil: „Zdá se mi, že má takovou představu: není, říkají, a v mých spisech nemůže být Boží milost. Jedna z posledních zmínek o práci o církevních hymnech se týká 14. ledna 1884: „Nic nepíšu. "Obikhod" byl dlouho opuštěn: již nudná a suchá práce, ale s Balakirevem projde jakýkoli lov. V dopise N. I. Kompaneiskému ze dne 27. května 1906 se Rimskij-Korsakov označil za zcela vysloužilého duchovního spisovatele). 18 ze 40 chrámových zpěvů N. A. Rimského-Korsakova jsou ve skutečnosti skladby, nikoli úpravy církevních zpěvů. Tvoří celou první sbírku („Cherubínsky hymnus“ č. 1 a č. 2, „Věřím“, „Milost světa“, „Zpíváme ti“, „Je hodno jíst“, „Otče náš ““, „Sunday Communion.“ Díla z první sbírky, i přes intonační podobnost melodií, nepředstavují jeden cyklus, ale dva zpěvy I Believe a Grace of the World jsou vnímány jako jakýsi malý cyklus. Mají společnou harmonickou sekvenci založenou na střídání diatonických kroků v d moll a a moll.V „I Believe“ se tato sekvence opakuje třikrát, v Grace of the world dvakrát a končí dokonalými kadencemi.

Rimskij-Korsakov tak předjímá myšlenku hudebního sjednocení různých částí liturgie, což bude velmi důležité pro skladatele konce 19. a počátku 20. století. Zdrojem inovativních harmonických a texturních nápadů pro Rimského-Korsakova byla jak hudba pravoslavného uctívání, tak ruská lidová hudba. Skladatel byl přesvědčen o jejich hudebním vztahu. Právě Rimskij-Korsakov jako první jasně identifikoval a zdůraznil blízkost obou typů lidového umění a na základě jejich syntézy vytvořil vlastní styl vícehlasých úprav antických chorálů, nepodobný církevnímu umění jeho současníků.

2.2 Čajkovskij a duchovní hudba

Velcí ruští skladatelé 19. století navštěvovali bohoslužby a chrámový zpěv v nich často vyvolával tvůrčí ohlas a inspiraci. M.A. si vyzkoušeli psaní kostelních písní. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov a mnoho dalších vynikajících ruských skladatelů. Samostatné hymny z hlavní pravoslavné bohoslužby Liturgie napsal D.S. Bortnyanský, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev a další.Ale byl to P.I. Čajkovskij se snažil vytvořit celistvou, kompletní hudební kompozici, zahrnující všechny zpěvy, které tvoří liturgii. Čajkovskij byl motivován touhou uvést kreativitu současného chrámového zpěvu do souladu se starodávnými tradicemi ruské kultury církevního zpěvu. V jednom ze svých dopisů napsal: „Chci zkusit udělat něco pro církevní hudbu.

V tomto ohledu má skladatel obrovské a dosud sotva dotčené pole působnosti. "Uznávám některé přednosti Bortňanského, Berezovského a dalších, ale do jaké míry je jejich hudba v malém souladu s byzantským stylem architektury a ikon, s celou strukturou pravoslavné bohoslužby!" . Tato touha vyústila ve dvě monumentální díla „Liturgie“ a „Všenoční bdění“. Čajkovskij chtěl vytvořit skladby církevní povahy, které by svou strukturou i tradičním vyzněním souvisely s pravoslavnou bohoslužbou. Obrátil se na svého vydavatele s žádostí o zaslání knih o dějinách církevní hudby a napsal, že „potřebuje celé nešpory se všemi litaniemi a se vším, co se zpívá“.

Bohatství poezie církevních písní šokovalo skladatele, který se chopil liturgického materiálu. „V tomto oceánu irmos, stichera, sedaly, katavasias, theotokos, ternary, troparia, kontakia, exapostilarii, podobné, sedaté, jsem úplně ztracen. A absolutně nechápete kde, co, jak a kdy! . P.I. Čajkovskij se také přímo obrátil ke staré ruské hudbě. V jím napsaných nešporách je mnoho zpěvů harmonizací melodií různých zpěvů. V jedné ze svých „Cherubských písní“, které si skladatel vážil ze všeho nejvíc, se podle svých slov „pokoušel napodobit nenotový chrámový zpěv“, tedy starodávný zpěv psaný „praporem“.

O Petru Iljiči Čajkovském bylo napsáno mnoho. Navzdory tomu zůstávají některé významné momenty jeho biografie a díla málo známé. Například duchovní a hudební tvořivost skladatele a jeho roli v dějinách církevního zpěvu. Není pochyb o tom, že hudební díla P. I. Čajkovského jsou úzce spjata s duchovním obrazem skladatele a jeho vírou. Potvrzením skladatelovy religiozity byl jeho zájem o styl, obsah a provedení chrámové hudby. Nejen ateistovi, ale nevěřícímu člověku obecně by byl kostelní zpěv naprosto cizí a nezajímavý. A Čajkovskij se živě zajímal o problémy ruského sborového chrámového zpěvu. Být ruský skladatel-patriot,

Petr Iljič se snažil přispět k dědictví národní církevní hudby, kterou sám označil za „obrovské a dosud sotva dotčené pole působnosti“. Čajkovskij byl vlastně jediným z tvůrčích velikánů Ruska – skladatelů a umělců – který se z vlastní iniciativy před začátkem 80. let 19. století obrátil na pole duchovního umění. A do této sféry se dostal díky obecně nábožensky zaměřené, duchovně zaměřené povaze své osobnosti, vtělené do mnoha osobních zpovědí, které se k nám dostaly v jeho dopisech a denících. Význam díla Petra Iljiče Čajkovského v dějinách vývoje ruské pravoslavné církevní hudby lze jen stěží docenit. Ovlivnil proces formování a rozkvětu „nové ruské sborové školy“ – hnutí, které pozvedlo nebývalá výška umění skládat a provozovat sborová díla v Rusku koncem 19. - začátkem 20. století. P. I. Čajkovskij sehrál roli v činnosti synodní školy. K dohledu nad zvelebováním sboru chrámového zpěvu na škole a k nasměrování synodního sboru k „prosperování v duchu starověkého pravoslavného církevního zpěvu“ byla ustavena dozorčí rada, v první z nich byli takoví osobnosti jako P. I. Čajkovskij a arcikněz Dimitrij. Razumovský. Jako člen dozorčí rady Moskevské synodní školy církevního zpěvu umožnil Čajkovskij jmenování svých studentů – sborového dirigenta V. S. Orlova a skladatele A. D. Kastalského – na učitelská místa v této vzdělávací instituci, která zase pomohla transformovat synodální Škola a jeho sbor se v příštích desetiletích staly nejdůležitějším centrem pro uchování a rozvoj církevní hudby v Rusku. Kompletní soubor duchovních sborových děl D. S. Bortňanského upravil pro nakladatelství P. Jurgenson Petr Iljič.

Toto dílo mělo velký praktický význam: zachovalo nám všechna díla D. S. Bortňanského v nejlepším vydání. Čajkovskij napsal kompletní, hudebně dokončené cykly pro dvě z nejvýznamnějších bohoslužeb pravoslavné církve: „Liturgie sv. John Chrysostom“ (1878) a „All-Night Vigil“ (1882). Kromě toho napsal devět samostatných duchovních sborů a zhudebnil velikonoční text „Anděl pláče“. Někteří badatelé díla P. I. Čajkovského se domnívají, že jeho přitažlivost ke skládání duchovních a hudebních děl byla náhodná. Jiní připisují toto odvolání císařskému řádu. Ve skutečnosti Alexandr III. Čajkovského upřednostňoval a „měl povzbuzení a touhu“, aby skladatel psal pro církev.

„Ale žádný řád a žádný vnější vliv nemohly vést k této harmonii, k té kráse, která se zrodila v duši Čajkovského. Bez opravdového náboženského cítění, bez náboženského vnímání, bez prožitku vigilie a liturgie by skladatel nemohl vytvořit duchovní hudbu. Podoba a potažmo přítomnost náboženské, církevní hudby v Čajkovského díle po více než deset let (od roku 1878) již není hledáním, je to linie duchovního života osobně utrpěného a nalezeného. Bohužel duchovní a hudební kreativita P. I. Čajkovského nebyla jeho současníky doceněna. Reakce na jeho duchovní a hudební díla byla smíšená. Liturgie sv. Jím napsaný John Zlatoústý se stal prvním duchovním a hudebním cyklem v dějinách Ruska, vystoupil na otevřeném světském koncertě a vyvolal velmi vzrušenou diskusi.

Uplynulo téměř dvacet let, než bylo povoleno provádět Čajkovského „Liturgii“ během bohoslužby. Předsudky vůči duchovní hudbě P.I. Čajkovského přetrvaly téměř až do skladatelovy smrti. „Spory stále probíhají: zda je tato hudba vhodná při bohoslužbě, nebo její místo na duchovních koncertech. Náboženská hudba, která se zrodila v jeho duši, nevyjadřuje celou hloubku nešpor a liturgie, ale to je přirozené, protože zřejmě nedosáhl hloubky náboženské zkušenosti svatých tvůrců bohoslužeb. Povaha jeho náboženské hudby je prý spíše světská nebo nedostatečně hluboce duchovní.

Přesto byl přínos P. I. Čajkovského k rozvoji duchovní hudby zaznamenán na Místní radě Ruské pravoslavné církve v letech 1917-1918. Uváděla se a hrají se i v naší době duchovní a hudební díla P. I. Čajkovského. Navzdory obtížnosti provádění božské liturgie a celonoční vigilie některé prvky těchto děl zakořenily v církevním životě (například Trisagion). A z naší strany by ve vztahu k Čajkovskému měla být hluboká vděčnost za vše, co zanechal pravoslavné církvi, věrným A jehož oddaným synem byl předtím poslední den vlastní život.

1. Počátky spirituality v hudbě S.V. Rachmaninov

Klasická ruská hudba je jedinečná ve své duchovní plnosti. Pochází ze starých národních melodií vetkaných do plátna byzantského dědictví přivezeného zvenčí. Po dlouhou dobu předcházela světská hudba duchovní hudba. Byla nedílnou součástí lidského života. A proto se počátky národní kultury skrývají v základech tvorby ruských skladatelů. Hudba Sergeje Vasiljeviče Rachmaninova k takovým fenoménům právem patří. V Rusku jsou nejméně známá další díla Rachmaninova spojená s obrodou ruské duchovní hudby. Na přelomu 19.-20. století vzniklo v Rusku národní hnutí „Nová ruská renesance“ podle definice A. Bloka.

V té době byl o společnost zájem umělecké dědictví ruského středověku (architektura, ikony, fresky), na této vlně se řada skladatelů obrací ke staré ruské hudbě. V tomto duchu vznikají Rachmaninovovy sborové cykly Liturgie Jana Zlatoústého (1910) a Nešpory (1915). V době vzniku „liturgie“ byl Rachmaninov autorem tří klavírních koncertů, tří oper a dvou symfonií. Ale podle skladatele pracoval na vzácné věci s takovým potěšením.

Na základě tradic ruské liturgie vytváří Rachmaninov koncertní skladbu, kde na rozdíl od nešpor prakticky nepoužívá autentické chorály. Odvážně kombinuje intonace lidového a profesionálního umění, vytváří působivý obraz dávného kultovního zpěvu. Rachmaninov se ve svém díle snažil reflektovat duchovní život Ruska ve vztahu mezi minulostí a přítomností. Proto se uchýlil ke sborové tvorbě, k jakémusi masovému představení, kde to bylo možné

zprostředkovat hloubku lidové psychologie (příkladem mohou být jeho kantáty „Jaro“ a „Zvony“).Velkou pozornost věnoval také S.V. Chrámová hudba Rachmaninov. V listopadu 1903 slavný chrámový skladatel A.D. Kastalsky (18561926), představující S.V. Rachmaninov v publikaci své „Requiem Service“ (služby s modlitbami za zemřelé) učinil tento nápis: „Hluboce váženému Sergeji Vasiljevičovi od A. Kastalského jako připomínku, že na světě existuje region, kde trpělivě, ale vytrvale čekal na Rachmaninovovy inspirace.“ A v roce 1910 sám Rachmaninov napsal Kastalskému: „Odpusť mi, proboha, že si tě dovoluji rušit. Mám na vás velkou prosbu. Jde o toto: rozhodl jsem se napsat liturgii. Chci vás požádat o vyřešení některých nejasností ohledně textu. Také vás chci opravdu požádat, abyste se na to podívali, kritizovali, vyjádřili svůj názor. Rozhoduji se vás obtěžovat, protože vám z celého srdce věřím a pokusím se jít po stejné cestě, po které jdete vy...“. Kastalskij se ve své tvorbě zabýval především harmonizací starověkých melodií, oživením starověkého ruského hudebního dědictví. Rachmaninov přistupoval ke skládání chrámové hudby jako k nejobtížnějšímu tvůrčímu úkolu, cítil potřebu dodržovat určité tradice, které se v oblasti duchovní tvořivosti vyvinuly. Rachmaninov také studoval jako model Čajkovského Liturgii. Na rozdíl od Kastalského však Rachmaninov v „Liturgii“ nevzal přímo za základ starověké zpěvy. V souladu s přísnější tradicí církevního zpěvu vystoupil Rachmaninoff ve své Celonoční vigilii, kterou napsal pět let po liturgii. Pravděpodobně by Rachmaninov mohl zopakovat slova předmluvená P.I. Čajkovskij k vydání jeho nešpor (1882): „Některé z těchto autentických kostelních melodií jsem nechal nedotčené, v jiných jsem si dovolil drobné odchylky. Zatřetí, nakonec se na některých místech zcela vyhnul přesné posloupnosti melodií a poddal se přitažlivosti své vlastní hudební pocit» . Liturgie sv. Jana Zlatoústého a Celonoční vigilie se staly vrcholem Rachmaninovovy duchovní kreativity. Lásku k chrámovému zpěvu si skladatel nesl celý život. Skladba liturgie byla jeho dávným snem. „Dlouho jsem o liturgii přemýšlel a dlouho o ni usiloval. Vzal se k ní nějak náhodou a hned se nechal unést. A pak velmi brzy hotovo. Dlouho jsem nic nenapsal ... s takovým potěšením, “řekl v dopisech přátelům. V liturgii Rachmaninov používá folklórní melodie, znamenitý zpěv a imitaci zvonění, což dává hudbě skutečně národní ráz. V tomto díle dává skladatel nový život sborovým žánrům ruské duchovní hudby. Svým dílem se staví proti nedostatku spirituality modernismu vycházejícího ze Západu. Celonoční bdění je na rozdíl od liturgie naplněné radostí a jásotem lyrické, osvícené povahy.

ZÁVĚR

Duchovní díla velkých ruských skladatelů nebyla v letech pronásledování pravoslavné kultury téměř nikdy prováděna světskými sbory. A.V. Lunacharskij, jako lidový komisař školství, převzal iniciativu a zakázal sovětským operním pěvcům zpívat v kostele. Tato iniciativa však nezískala status oficiálního zákazu. Neveřejnost zákazu někdy umožňovala zpívat v chrámovém sboru světským interpretům. Takoví skvělí zpěváci jako F.I. Chaliapin a I.S. Kozlovský v tomto případě posloužil jako „negativní“ příklad: nepřestali zpívat v chrámu.

Často nemohly světské pěvecké sbory provádět chrámové skladby kvůli přímým ideologickým zákazům. Někdy zpívali melodii beze slov nebo nahrazovali jinými slovy. Ale v druhé polovině X já V 10. století se postupně začala uvádět duchovní díla velkých ruských skladatelů v původní podobě. A na konci století už bylo obtížné najít v Rusku tak světskou sborovou skupinu, která by nezkoušela hrát církevní hudbu. Oživení farností a klášterů, odstranění nevyslovených zákazů účasti světští zpěváci v kostelním zpěvu, vydávání gramofonových desek a kazet s kostelními hymny, pokusy s restaurováním starých ruských nápěvů to vše vedlo k tomu, že ze všech druhů církevního umění se právě chrámový zpěv dostal na konci X. já X století největší rozvoj.

Posvátná hudba je praotcem veškeré ruské hudební tvořivosti. Vždy byla sférou uplatnění tvůrčích sil vynikajících ruských skladatelů. Motivy, pro které se obrátili k duchovním žánrům, byly odlišné od vnitřních náboženských postojů k estetickým preferencím. Hudba ruské pravoslavné církve je zdrojem klasické hudby až do současnosti. Svůj přirozený lom nachází v dílech skladatelů působících v žánrech duchovních a hudebních skladeb. Ale pro svůj hluboký základ je tento hudební plán, často vnímaný jako folklór, zařazován skladateli do děl světských hudebních žánrů.

Ruští skladatelé přinesli do světové kultury originální techniky hudebního psaní, které jsou vlastní pouze Rusku. Jejich umělecká metoda vychází ze starověkých církevních žánrů, obohacených o intonace ruského folklóru a výdobytky profesionální skladatelské kreativity. Na tyto tradice navazují moderní domácí skladatelé.

REFERENCE

1. Asafiev B. Ruská hudba XIX a začátek XX století. L.; 1979.

2. Gardner I. A. Liturgický zpěv ruské pravoslavné církve. Příběh. Svazek 2. Sergiev Posad, 1998.

3. Golitsyn N. S. moderní otázka o proměně církevního zpěvu v Rusku. SPb., 1884.

4. Grigoriev S. S. Teoretický kurz harmonie. M., 1981.

5. Karasev P. A. Hovory s N. A. Rimským-Korsakovem // Ruské hudební noviny. 1908. č. 49.

6. Kovalev K.P. Bortňanský. m.; 1984.

7. Kompaneisky N. I. O stylu církevních hymnů // Ruské hudební noviny. 1901. č. 38.

8. Konisskaya L.M. Čajkovskij v Petrohradě. Ld, 1976

9. Ke sbírce koncertních programů Synodního sboru od roku 1894 (RGALI, f. 662, op. 1, č. 4).

10. Odoevskij V.F. funguje. Ve 2 svazcích M.; Umělecký lit. 1981.

11. Preobraženskij A. V. Kultovní hudba v Rusku. L., 1924.

12. Pribegina G.A. P.I. Čajkovskij M.; Hudba 1982.

13. Rakhmanova M. P. Duchovní hudba N. A. Rimského-Korsakova // Hudební akademie. 1994. č. 2.

14. Rakhmanova M. P. N. A. Rimsky-Korsakov. M., 1995.

15. Rimsky-Korsakov A. N. N. A. Rimsky-Korsakov. Život a umění. Problém. 1. M., 1933.

16. Rimsky-Korsakov N.A. Vybrané dopisy N.N. Rimskaya-Korsakova. Vol. 2: Publikace a paměti // Hudební pozůstalost: Rimskij-Korsakov. M., 1954.

17. Rimsky-Korsakov N. A. Kronika mého hudebního života // Kompletní díla: Lit. Práce a korespondence. T. 1. M., 1955.

18. Rimsky-Korsakov N. A. Kompletní díla: Lit. práce a korespondence. T. 5. M., 1963.

19. Solopová O.I. Sergej Vasiljevič Rahmaninov. M.; 1983.

20. Trifonová T.V. Sborová církevní píseň jako jeden z typů hudební aranžmá Pravoslavná bohoslužba: metoda. Práce/

21. Čajkovskij P. I. Kompletní díla: Lit. práce a korespondence. T. 10. M., 1966.

22. Čajkovskij P.I. O Rusku a ruské kultuře. Kompletní sbírka děl. M.; 1966. t 11

23. Češichin V. E. N. A. Rimskij-Korsakov. Sbírka duchovních a hudebních děl a uspořádání // Ruské hudební noviny. 1916. Bibliografický list č. 2.

24. Yastrebtsev V. V. Seznam děl N. A. Rimského-Korsakova // Ruské hudební noviny. 1900. č. 51.

Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "CCB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" FEDERÁLNÍ STÁTNÍ VZDĚLÁVACÍ INSTITUCE VYSOKÉHO ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ "CHELYABINSK STÁTNÍ AKADEMIE KULTURY A UMĚNÍ" YKAL -PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY S. N. Bulgáková DUCHOVNÍ HUDBA V DĚLECH RUSKÝCH A ZAHRANIČNÍCH SKLADATELŮ POMŮCKA PRO DISCIPLÍNU SBOROVÉHO DIrigentství odbornost 071301 Lidové umění CHELYABINSK COMBOJGGENT "BURZE" služba" A. G. Nedosedkina, přednosta. Katedra etiky a estetiky Moskevské státní pedagogické univerzity, profesorka Bulgakova, S. N. B 90 Duchovní hudba v díle ruštiny a zahraniční skladatelé: studia. příspěvek / S. N. Bulgakov; Čeljab. Stát akad. kultury a umění. - Čeljabinsk, 2007. - 161 s. ISBN 5-94839-084-5 Učebnice pro skladatele" "Duchovní hudba je určena studentům práce denního oddělení ruské a zahraniční korespondence studujících v oboru 071301 "Lidová umělecká tvořivost". Manuál obsahuje historické informace a stručný rozbor prací uvedených v příloze. Hudební materiál lze využít při sestavování repertoáru sborové třídy a zároveň poslouží jako vzdělávací materiál ve třídě sborového dirigování. 031770 I Zveřejněno rozhodnutím redakční a vydavatelské rady ChGAKI Glinskaya State | akademie kultury a umění 1 Vědecká knihovna Bulgakov S. N., 2007 Čeljabinská státní akademie kultury a umění, 2007 ISBN 5-94839-084-5 praktická akademická disciplína speciálního cyklu pro budoucí učitele hudby. Zároveň je tento kurz (sborová třída) v úzké interakci s dalšími speciálními disciplínami (sborové dirigování, čtení sborových partitur, hlavní hudební nástroj), stejně jako s muzikologickými předměty (solfeggio, harmonie, polyfonie, rozbor hud. funguje). Tento vztah je dán jednotou cílů a záměrů: výchovou vysoké profesionality hudebníka-učitele, oddaností a láskou ke zvolené specialitě. Práce sborové třídy poskytuje různé formy: čistě vzdělávací (vzestup od jednoduchého ke složitému), metodickou (rozvoj dovedností ve vedení sboru), koncertní ( koncertní činnost). Významné místo je věnováno sborovému zpěvu bez instrumentálního doprovodu (a cappella), který vyžaduje zvýšenou pozornost intonačnímu sladění sborového zvuku. Navrhovaná studijní příručka je určena speciálně pro práci na a cappella sborovém interpretačním stylu. Je známo, že sborový zpěv bez doprovodu se soustřeďuje především na oblast duchovního (církevního) hudebního dědictví a jeho historie sahá více než deset století zpět. Tak dlouhá historická cesta je nesmírně bohatá na úspěchy, které dalece přesahují rámec pouze církevního působení (církevní ordinarium). Umělecké a estetické přednosti nejlepších příkladů církevní hudby ji učinily skutečně duchovní v nejhlubším, univerzálním chápání. S přihlédnutím k rozsahu dědictví sborové duchovní hudby je v této práci zvolen chronologický přístup při strukturování notového a notového materiálu. Manuál se skládá ze dvou částí: první část je věnována ruské škole („Sakrální hudba v díle ruských skladatelů“), druhý je zahraniční („Posvátná hudba v díle zahraničních skladatelů). První část nabízí deset děl (D. Bortňanskij, O. Kozlovský, P. Česnokov, S. Rachmaninov); ve druhém - šest (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert). Důležitou součástí tohoto tutoriálu jsou metodická doporučení týkající se uměleckého a technického vývoje každého z prezentovaných děl. Daná sborová díla upravuje autor-sestavovatel pro ženský sbor s maximálním zachováním všech sborových partů originálu. Doufáme, že tento manuál, opakovaně testovaný ve vzdělávacím procesu, přispěje k výchově uměleckého vkusu a odborné vyspělosti studentů-sbormistrů. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" SEKCE I. DUCHOVNÍ HUDBA V DÍLECH RUSKÝCH Skladatelů Duchovní hudba ruských skladatelů je důležitou součástí repertoáru ženského sboru. Je považován za hudební a umělecký fenomén národní kultury. Ruská duchovní hudba plná myšlenek a pocitů je úrodným základem pro mravní výchovu mladé generace a pro rozvoj vokální a interpretační kultury. Jedná se o nevyčerpatelný zdroj krásy a moudrosti, který spojuje vysoce umělecké texty vybrané staletími praxe s hudební dokonalostí klasických skladeb ruských mistrů. Právě umění chrámového zpěvu dalo vzniknout takovým termínům jako „andělský zpěv“ nebo „červený zpěv“, stejně jako liturgický zpěv. Při sledování cesty vývoje vokálního a sborového vzdělávání v Rusku je třeba poznamenat, že liturgický zpěv byl úzce spjat s tradicemi lidového zpěvu: zpěv ve vhodném rozsahu, použití jakéhosi podtónu zpěvu, řetězové dýchání, zpěv bez doprovodu a další techniky . Právě v liturgické praxi vznikla odborná škola sborového umění, která přispěla k rozvoji správných hlasových dovedností u zpěváků, jež se pro ruský sborový zpěv staly tradiční. Hluboce smysluplná intonace, čistota řádu, prodloužené dýchání, schopnost ovládat hlas, přirozený způsob zvukové produkce bez nucení - to je dědictví, které nám praxe liturgického zpěvu zanechala. M. Berezovskij, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky a další patří do galaxie velkolepých hudebníků 18. století, mistrů sborového psaní, tradic ruského klasicismu s charakteristickou vznešeností systému, pocitů a obrazů . Bortňanskij je jedním z největších ruských skladatelů 18. století, ukrajinské národnosti. Od dětství studoval zpěv a hudební teorii ve Dvorní pěvecké kapli v Petrohradě. Skladbu studoval u B. Galuppiho. V letech 1769-1779. žil v Itálii, kde byly inscenovány jeho opery Kreón, Alkid, Quintus Fabius. Po svém návratu do Ruska byl Bortnyansky jmenován kapelníkem a poté ředitelem a manažerem Dvorního sboru. S jeho činností souvisí rozkvět kaple. Působil také na dvoře dědice Pavla Petroviče. Pro dvorní představení napsal tři opery na francouzské texty. Všechny – „The Feast of the Lady“, „Falcon“, „Rival Son, nebo Modern Stratonic“ – byly provedeny pod vedením skladatele. Bortňanskij se do dějin ruské hudby zapsal především jako autor duchovních skladeb (díla jiných žánrů nezískala slávu mimo úzký kruh dvora). Skladatel vytvořil nový typ ruského sborového koncertu, ve kterém byly použity výdobytky opery, polyfonního umění 18. století a klasických forem instrumentální hudby. Sbírka duchovních děl D. S. Bortňanského obsahuje 35 koncertů pro smíšený sbor a 10 pro dvojskladbu, 14 pochvalných koncertů, strukturou podobných koncertům („Chválíme Boha tobě“), 2 liturgie, 7 čtyřhlasých a 2 osmihlasých Cherubínů a celou řadu dalších písní. Památka klasického sborového umění 2. poloviny 18. století. je sborový koncert č. 15 "Pojďte, zazpívejte si, lidi ...". Jeho básnickým základem je text nedělní stichery 1 4. tónu na „Pane, plakal jsem“, která se po tomto zpěvu hraje při nešporách. Koncert č. 15 vyzývá ke zpěvu Vzkříšení Páně. Skladba Koncertu se skládá ze tří částí a vyznačuje se postupnými přechody z jedné části do druhé. Přesto jsou svým obsahem a ztělesněním kontrastní hudební prostředky expresivita. V návaznosti na dávné tradice ruského chrámového pěveckého umění využívá skladatel jeden z hlavních formativních principů: princip kontrastu mezi střídáním tutti (italsky - všechny) a malých koncertních skupin hlasů (2-3 hlasy). Z hlediska textury je Koncert založen na syntéze harmonických a polyfonních stylů. První část Koncertu zní živě a majestátně. Odvážné vzedmutí energické a radostné melodie v tónině D-dur, čtvrt-páté tahy, imitativní úvody hlasů umocňují vážnost a slavnost této věty. V Concerto jsou použity pouze jednotlivé linie stichery, které se však mnohokrát opakují a liší se ve sborové textuře díla, čímž potvrzují hlavní myšlenku. V této části díla je slyšet impozantní ceremoniální styl doby Kateřiny s charakteristickými pochodovými rytmy, triumfálními výkřiky a jásotem: "Pojďte, zazpívejme, lidé, Spasitelovo třídenní povstání." Část II zní v tónině h-moll (harmonické). Je hluboce lyrický, naplněný soustředěnými úvahami o životě a smrti, vášnivou modlitbou a soucitem („Ukřižován a pohřben“). S dojemnou bezprostředností se v melodii přenáší smutek z loučení se životem. Pomalé tempo, padající melodie krátké fráze posílit tuto náladu. Průhlednost harmonie, tichý zvuk, široké uspořádání akordů vyžadují pečlivou práci na ladění v této části. Harmonický vývoj první a druhé části je přirozeným splynutím tradice ruského pravoslavného zpěvu a úspěchů evropské hudby. Dílo využívá přirozené mody (jónské, lydské) a sleduje charakteristické pro skladatele 18. století. spoléhání se na konsonanci, což dává celkovému vyznění koncertu osvícení a spiritualitu. Bortnyansky se ukázal jako velký mistr formy. Kontrastní začátek třetí části Koncertu tedy nepůsobí překvapením, je připraven harmonickým vývojem druhé části. Texturní kontrast zároveň definuje tuto část jako vrcholnou a zároveň závěrečnou nejen obsahově, ale i hudební dramaturgií: „Savior by Thy Resurrection“. Kombinace harmonické textury a imitace vedení s animovaným pulzem osmin a vysokým drženým registrem dodává této sekci zvláštní napětí a význam. Tato část je zvláště obtížná při práci sbormistra na ladění a obsazení sboru a sólistů pro jejich časté střídání v provedení. Hloubka provedení, stylová přesnost církevních děl do značné míry závisí na hloubce porozumění obsahu slovesného textu. Přirozenost, čistota a vznešenost, úcta - to bylo původně vlastní duchovním výtvorům. Další vlastnost souvisí s výrazností výslovnosti a přednesu slova. V pěvecké praxi musí být zachován liturgický způsob čtení. V církevní slovanštině se slovo vyslovuje tak, jak je napsáno, zejména u samohlásek, protože právě každodenní provádění samohlásek ničí stylistickou strukturu výslovnosti. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Kniga-Service" referencí ("zpívejme", ne "waspaim", "vzpoura", ne "vzpoura" atd.). Při provádění duchovních zpěvů nedochází k redukci zvuků (zeslabení zvuku samohlásek v nepřízvučné poloze), protože jsou všechny prodlouženy a tím i pročištěny (viz Koncert č. 15, část II.). Prezentace krásy každého slova a precizní artikulace jsou důležitými momenty v provedení Koncertu č. 15. Studium tradic kostelního zpěvu pomůže najít správné tempo: v pomalé části díla plynulost, plynulost a jednotnost. dominuje pohyb a „zpívání“ krátkých dob v krajních partiích pomáhá vyhnout se pochodování a rozruchu. V koncertním provedení by správně zvolené tempo mělo přispět k tvarování. Pokud jde o problém tvorby zvuku, je třeba zdůraznit tak důležité vlastnosti v provádění duchovní hudby, jako je jednoduchost, duchovnost a let zvuku. Ponoření do atmosféry duchovna, touha ztělesňovat vysoké obrazy, přirozená expresivita vycházející ze srdce pomůže při hledání správného zvuku a dynamických barev Koncertu č. 15 D. S. Bortnyanského. Odvěká tradice si vytvořila určitý postoj k liturgické hudbě, která byla považována za zobecněné vyjádření pocitů věřících, za očistu od všeho nahodilého, subjektivního. Nicméně v chrámové hudbě druhé poloviny XVIII. proniká obraznost jiného druhu: skladatelé často odhalují význam modlitebních textů v náčrtech převzatých ze samotného života. Mění se i emocionální struktura hudby – pocity, které ztělesňuje, získávají charakter tajné lyrické výpovědi. Právě tímto subjektivním postojem, který v zásadě není charakteristický pro staré církevní umění, patří díla O. Kozlovského do nové doby - počátku 19. století. Osip (Joseph, Yuzef) Antonovič Kozlovskij (1757-1831) - jeden z vynikajících ruských skladatelů konce 18. století. - narodil se do polské šlechtické rodiny. Vzdělání získal v kapli varšavské katedrály sv. Yana, kde byl sboristou a varhaníkem. Učil hudbu na panství Oginských. Ve 29 letech se stal důstojníkem ruské armády (podílel se na zajetí Očakova), byl zapsán do družiny knížete G. A. Potěmkina, působil jako skladatel a dirigent. Kozlovský se v Rusku proslavil instrumentálními a sborovými polonézami (přes sedmdesát). Mezi nimi je zvláště pozoruhodná polonéza „Hrom vítězství, znít“, která byla po dlouhou dobu uváděna jako ruská státní hymna. Skladatelova díla se proslavila nejen v Rusku, Polsku, České republice, ale i v dalších zemích. Kozlovský jako ředitel císařských divadel řídil orchestry, organizoval dvorské slavnosti a dohlížel na výchovu hudebníků na divadelní škole. Skladatelova tvorba pokrývá řadu hudebních žánrů, včetně lyrických písní pro zpěv a klavír ("Ruské písně"). V písních a romancích O. A. Kozlovského byly poprvé nastíněny umělecké principy ruské romance, které se rozvinuly v 19. století. Kozlovského hudba, poznamenaná duchem vážnosti a patosu, často stoupá na úroveň skutečně tragického tónu. Skladatel aktivizoval roli sboru v tragédii, zvýšil dramatickou funkci orchestru, otevřel cestu ruské programové dramatické symfonii 19. století. Jméno Osipa Kozlovského lze zařadit mezi jména vynikajících mistrů orchestru předglinkovského období. Jeho orchestrace – šťavnatá, jasná a na svou dobu velmi rozmanitá – se stala jedním ze základů pro formování mohutného a plastického orchestrálního stylu M. I. Glinky. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 8 Již na konci 18. století. v ruském hudebním divadle získává velká důležitostžánr „tragédie s hudbou“. Nejplněji odhalil talent skladatele Kozlovského. Svědčí o tom jeho četné sbory k divadelní představení(k "Fingalovi" od V. Ozerova, "Esther" od P. Katenina, "Oidipus Rex" od A. Gruzinceva atd.). Skladatel propojil obrazy a témata klasické tragédie s tradicemi ruské scénické, sborové a komorní hudby konce 18. století. V jeho majestátních sborech lze vysledovat tradice ruských sborových koncertů a cappella D. S. Bortňanského, M. S. Berezovského a jejich předchůdců. Hudba O. Kozlovského vyniká nejen profesionální jistotou psaní, ale i zvláštní povahou výrazu. Je v ní slyšet ušlechtilý vlastenecký smutek, smutek nad rozervanou a zotročenou Vlastí. Tyto pocity byly zvláště silně vyjádřeny v jeho srdečném Requiem 2, věnovaném památce polského krále Stanisława Augusta Poniatowského. Requiem bylo provedeno v petrohradském katolickém kostele 25. února 1798 za účasti vynikajících italských zpěváků. Během své kariéry se Kozlovský opakovaně obrátil k práci na této práci. Druhé vydání, uskutečněné v roce 1823, skladatel pro nemoc nedokončil. Příloha obsahuje dvě části Requiem v c-moll: č. 2 Dies irae – „Den hněvu“, č. 13 Salve Regina – „Ahoj, královno“. Dies irae ("Den hněvu") je vyvrcholením Requiem. Kanonický text liturgie vykresluje obraz Posledního soudu: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte diskusní. Překlad z latiny: Den hněvu - ten den promrhá vesmír v prach, Tak svědčí David a Sibyla. Jak veliké bude chvění, Jak přijde soudce. Přivést všechny před soud. Skladatel zaměřil svou pozornost na truchlivý aspekt tragické události soudný den. Rozhodující invokační zvuky trubky (ff, c-moll) v úvodu, valící se vlny pasáží (ano, erase, molto) vedou ke sborovému zvuku pevného, ​​rázného, ​​nepoddajného charakteru ve vysoké tessituře: "Den hněvu - ten den promrhá vesmír ..." . Akcenty v orchestru a sboru přispívají k progresivnímu pohybu prvního tématu, který díky polyfonnímu plexu hlasů získává agitovanější, asertivnější charakter (takta 39). Hudba vykresluje obraz zmatku a hrůzy. Vynalézavost hudebního jazyka, plnokrevný zvukový záznam jsou názorným potvrzením tradic klasicismu. Druhá část díla („Jak velké bude chvění, jak přijde soudce“ - takt 63) je postavena na principu modálního a dynamického kontrastu. Objeví se tonalita es-moll. Na obsah navazuje zmrzlá melodie na repetitivních zvucích, intonace malé vteřiny, nízký tessitura zvuk sboru podpořený tremolem v orchestru. Imitativní rozvíjení tématu vede k vyvrcholení (takta 107) druhé věty. Requiem (z prvního slova latinského textu „Requiem aeternam dona eis, Domine“ - „Odpočinutí věčné dej jim, Pane“) je zádušní mše, hlavní dílo pro sbor, sólisty a orchestr, prováděné v latině. Requiem se liší od mše tím, že postrádá části Gloria a Credo, místo kterých jsou zavedeny: Requiem, Dies irae, Lacrimosa atd. Zpočátku se Requiem skládá z gregoriánských chorálů, ze století XVII-XVIII. Requiem se stává monumentálním cyklickým dílem pro sbor, sóla a orchestr. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 9 Třetí část je rozšířenou a pestrou reprízou se závěrem. Tato část nás přivádí zpět k náladám a obrazům počátku díla. Rozsáhlá forma, široká škála sborových partů (od áčka po béčko druhé oktávy), mimořádný výraz hudebního jazyka díla vyžadují od interpretů profesionální dovednosti. Zvláštní pozornost je třeba věnovat zpěvu vysokých zvuků tessitura v partu prvních sopránů na podporu dechu (takty: 31-34,56-60). Sbormistr potřebuje dosáhnout dynamického, rytmického celku, přesnosti provedení úderů, čistoty řádu ve sboru. Dokončení těchto úkolů poslouží k odemknutí umělecký obraz funguje. B. Asafiev spatřuje souvislost mezi hudbou Kozlovského a Beethovenovou c moll: „... V patetických explozích, sténání, poryvech a pádech hudby této tóniny, klíče hrdinského smutku, se odhaluje nový svět pocitů, který se rozbil svobodný v Evropě spolu s revolucí a dosáhl svých severních hranic“. Objevení se čísla „Salve Regina“ v Requiem v c-mollu není náhodné. Lze to vnímat jako poctu tradici katolické víry, v níž je Panna Maria přímluvkyní věřících. Zotročené Polsko bylo opakovaně otřeseno národně osvobozeneckými povstáními a dílo je třeba považovat za poctu těmto hrdinským událostem. C. 1 Salve Regina, mater misericordiae, c. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. C. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, c. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, c. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Panna Maria! 3 Antifona (Gren, protizvuk) - střídavě se v křesťanské církvi hojně používal zpěv. Význam kanonického textu modlitby je následující: c. 1 c. 2 Ahoj královno! Matka truchlící. Život, radost, naše naděje, ahoj! Obracíme se na vás s nadějí a strachem. C. 3 Zachraňte, z vůle bohů! Volejte milosrdenství a ochranu, křičte ochranu. C. 5 No, buď odvážnější, chraň pro slávu, 8rozhlížej se. C. 6 Poníženi a zbiti se obracíme k tobě. Blahoslavený Ježíš promlouvá. C. 7 Potom odejde do vyhnanství s nadějí. Ó, tichá, kouzelná, Ó, něžná, Panno Maria. "Salve Regina" byla napsána v tradicích duchovní hudby éry klasicismu, která se vyznačuje lyrikou a noblesou melodických linek, strohostí textury, použitím antifonálního 3 zpěvu skupinou sólistů a sboru. Tato technika pomáhá zvýraznit hlavní slova modlitby, vyvolat emocionální odezvu sboru. Číslo "Salve Regina" tvoří kvarteto sólistů (soprán, alt, tenor a bas), smíšený sbor a orchestr. Přes chorálovou texturu jsou v díle zřetelně vysledovány rysy pohřebního průvodu (Adagio, 2/4). Skladba je napsána třídílnou reprízovou formou s kontrastním středem. Krátký lyrický úvod (Es-dur) nastiňuje hlavní témata první věty. Výzva k Panně Marii zní slavnostně a výrazně. Jemná melodická linka je plná lásky a utrpení. Vrcholná slova znějí vzrušeně: „Zachraňte z vůle bohů, volejte o ochranu“ (takty 36–40). První část je doplněna orchestrální epizodou (takty 47-59), v níž zazní intonace „Stabat mater“ J. Pergolesi. Lehkému charakteru prvního oddílu oponuje druhá část díla. Vznik g-moll tonality, disonantní harmonie, postupný vývoj jejího zpěvu dvou sborů nebo sólisty a sboru. Antiphonal Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 10 melodií dramatizuje celkový zvuk a reaguje na slova: "Eia ergo advocato nostra ..." ("No, obhajujte se odvážněji kvůli sláva..."). Dílo končí tradicí pro skladatele 2. poloviny 18. století. pestrá repríza lehkého lyrického charakteru. Zní jako symbol naděje: "Ó, tichá, kouzelná Panno Maria!". Výrazným potvrzením tradic klasicismu v díle je spoléhání se na konsonanci. Sbormistr bude muset promyšleně pracovat na stavbě sboru a stylových rysech díla. V provedení skladeb z Requiem c moll O. Kozlovského se studenti seznámí s vynikající památkou ruské sborové kultury 2. poloviny 18. století. Přelom XIX-XX století. - nejdůležitější mezník v historii ruského sborového psaní a interpretace. Tato doba se stala skutečnou „duchovní renesancí“ ruské církevní hudby. Sborové skladby vzniklé v období od poloviny 90. let 19. století do roku 1917 patří v ruském liturgickém hudebním umění k tzv. Novému směru. Podstatou Nového směru se stává apel na původ, na praxi Znamenného zpěvu starověké Rusi. Tak byl obnoven dialog mezi ruskými hudebními tradicemi a modernou. Stylu těchto skladeb dominuje volný voicing, charakteristickým znakem je volný asymetrický rytmus založený na verbálním rytmu. Sbor představuje jakýsi „orchestr“ hlasových témbrů. Hudba Nového směru plnila jakousi funkci prostředníka mezi liturgickou praxí a světským uměním koncertního účelu. Chrámová hudba stříbrného věku je často označována jako „škola synodální školy“. Nejvýraznějšími představiteli této školy byli skladatelé S. V. Rachmaninov, A. T. Grechaninov, A. D. Kastalskij, A. V. Nikolskij, M. M. Ippolitov Ivanov a P. G. Česnokov. ,J, duchovní tvořivost Pavel Grigorievich Chesnokov (1877-1944) se vyznačuje pečlivým odkazem na staré primární zdroje, přirozeností a krásou harmonizace, novostí kolorismu, zabarvení, texturních řešení, jasným národním charakterem. Absolvent synodní školy a moskevské konzervatoře, významný regent chrámových sborů, profesor moskevské konzervatoře P. G. Česnokov vytvořil přes 300 děl duchovní hudby. Mezi nimi je několik cyklů Celonoční vigilie a Liturgie, dvě Panikhidy, deset přijímání a další skladby. P. G. Česnokov se narodil poblíž města Voskresensk (dnes město Istra) v Moskevské oblasti 12. října 1877. V roce 1895 absolvoval Moskevskou synodní školu církevního zpěvu. Vedl třídu sborového dirigování na vysoké škole, vyučoval sborový zpěv na základních a středních školách. V roce 1917 Česnokov vystudoval skladbu a dirigování na Moskevské konzervatoři u M. M. Ippolitova-Ivanova a S. N. Vasilenka. Po revoluci se aktivně zapojil do rozvoje sovětské sborové kultury. Řídil Státní sbor, kapli Moskevského akademického sboru, byl sbormistrem Velké divadlo a více než 20 let jako profesor na Moskevské konzervatoři (1920-1944). Mezi jeho díla patří kniha „Sbor a management“ (1940), která rozvinula teoretické problémy sborového umění. Největší mistr ruské sborové kultury P. G. Česnokov od sboru usiloval o dokonalou techniku ​​provedení, přesné předání skladatelových záměrů s bezvadným systémem a ansámblem a témbrovou brilantnost sborového zvuku. Učebnice obsahuje úryvky z liturgie (op. 9). Liturgie (v překladu z řečtiny - "společná věc") - společná bohoslužba, je hlavní křesťanská bohoslužba pravoslavné církve, při které se slaví svátost eucharistie (řec. - "díkůvzdání"). Obřad eucharistie – lámání chleba s vínem – znamená mystické spojení s Bohem (chléb je tělo Kristovo, víno je krev Spasitele). Přijímáním Těla a Krve Kristovy čerpají věřící duchovní sílu k posílení své víry. Celý obřad eucharistie se slaví slovy díkůvzdání. V „Apoštolských obřadech“ (kap. 9), jednom z nejstarších církevních dokumentů, se lze dočíst takové poděkování o chlebu, symbolizujícím Kristovo tělo: Děkujeme Ti, Otče náš, za život a poznání, které jsi hlásal nás skrze Ježíše, tvého služebníka. Sláva tobě navždy. Jako byl tento lámaný chléb rozsypán po horách, sesbírán a vyroben v jeden, tak ať je tvá církev shromážděna ze všech konců země do tvého království. Neboť tvá je sláva a moc skrze Ježíše Krista navždy! V takové atmosféře se společenství změnilo ve vznešený rituál. Liturgický akt zobrazuje Kristův život od narození po vzkříšení, konvenčně je rozdělen do tří částí. Každé hudební číslo má svůj účel podle hodnosti, tedy pořadí. Jsou zde liturgie svatých Basila Velikého a Jana Zlatoústého, dříve zasvěcené dary. Liturgii (op. 9) napsal P. G. Česnokov pro chlapecký sbor Moskevské synodní školy. Skládá se z 16 čísel, vytištěných v roce 1913 Jurgensonovým nakladatelstvím. Duchovní hymnus „Sláva... Jednorozenému Synu“ (č. 2) je majestátní slavnostní sborová psalmodie. Dílo začíná zvukem 5hlasého sboru. Slavnostní sopránová oktáva (třetí mod) imituje zvonění zvonů, do nichž je vetkáno téma energického, houževnatého charakteru: „Sláva Otci a Synu!“ Melodická linka znějící uvnitř akordové struktury by měla být dynamicky zdůrazněna, hlasy ji rámující by měly být zahrány tišeji. Střední část "Jednorozený syn" - hlavní část zpěvu - rozvíjí motivy oběti na kříži ve jménu záchrany lidí, vítězství nad smrtí, proto je oběť realizována v hlavní harmonii (C-dur). Variabilní metrum (3/2,2/2,2/4) a pomalé tempo vyjadřují styl každodenního psalmodického zpěvu a vytvářejí atmosféru přísnosti a významu každého slova na jedné straně a na druhé straně pečlivý přístup k text a jeho sémantické zatížení. Dramatické vyvrcholení vyjadřující utrpení Ježíše Krista „Ukřižuj, Kriste Bože...“, je zdůrazněno mollovým nona, zesíleným osmičkovými zdvojeními. Litanie 4 (petice) „Pane, zachraň“ (č. 5) je organickou součástí liturgie. Povaha modlitby se odráží v harmonické jednoduchosti přednesu, její prostupnosti – v kráse melodických motivů, jejichž zvučnost roste s každým provedením. Volání hlasů (altů a sopránů) posiluje význam trojité prosby „Svatý Bože, smiluj se nad námi“. Pomocí jednoduchých harmonických barev vytváří skladatel dílo úžasné nálady a oduševnělosti. Autor se harmonicky drží klasických tradic, využívá krásné „romantické“ přechody v tonalitě třetího poměru (C-dur-e-moll). Zdrobnělost ovlivňuje akvarel a kompaktnost harmonických uspořádání akordů (těsná aranžmá), lehčí pohyb v e-mollu zní výše v plánu rejstříku a tóninu C-dur zabarvuje do světlého tónu (lydický režim). Litanie je trojsvatá modlitba, uvádí člověka do božského tajemství trinitárního života, je v ní výzva k Pánu s prosbou o přijetí trojsvaté písně od věřících. Předpokládá se, že tato píseň je vypůjčena od samotných andělů, kteří ji zpívají před trůnem všemohoucího Boha. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 12 Střední recitativní sekce "Sláva Otci a Synu ..." se provádí s jasnou výslovností slova ve frázi. Žalmodie, postavená na rytmické svobodě projevu, dodává dynamiku vývoji díla. Soustředění na slovo je zdůrazněno harmonickou texturou. Sbormistr by měl od textu dirigovat s důrazem na význam slova, jak je v regentské praxi zvykem. Duchovní hymnus Chvalte Pána z nebe (č. 14) je veselý a slavnostní, začíná nejslavnostnější část, když se otevřou Královské brány. Obdarované dary obrazně ukazují na zjevení Kristova vzkříšení. Sborová textura je krajková, virtuózní, s dynamickým vývojem. Efekt zvonkohry prostupuje celou melodickou tkaninou díla. Volání hlasů, souběh sopránových a altových témbrů, skoky kvarty umocňují dojem lidového jásání, invokativní intonace znějí harmoničtěji (Т-D, pak VI7, S7, VII |, II5). Zároveň se rozšiřuje rozsah sborového zvuku. Klidná střední část plyne hřejivě a jemně. Dochází k polyfonizaci sborové textury, melodie překonává statiku. Pěvecky a lyricky kontrastuje s extrémními částmi díla. Existuje odchylka v D-dur, pak - v Fis-dur. Závěrečná část je dramatickým završením chorálu, kde skladatel využívá slovní variaci: chorál končí slavnostním zvoláním „Hallelujah!“, což doslova znamená „Chvála, chvála Bohu!“. Provedení pochvalných veršů by mělo být lehké, brilantní, bez napětí a hlasitosti. „Ať je má modlitba opravena“ je nejznámější dílo P. G. Česnokova. Čtyři sloky textu jsou převzaty ze žalmu 140 Davidova. Text poukazuje na obřad každodenní večerní oběti, který se prováděl v dávných dobách. Při bohoslužbě, když se zpívají tyto verše, se otevřou královské dveře a věřící pokleknou. Podle zavedené tradice sbor po každé sloce sólisty přednese refrén se základy textu, skladatel naplní sloky i sborovým zvukem. Modlitba je tedy zpívána s doprovodným sborem, který melodii nejen doprovází, ale podporuje ji, je emotivní reakcí na part sólisty. Z církevního rituálu a sémantické plnosti textu žalmu se vyvinulo pomalé tempo práce, zdrženlivost ve vyjadřování citů, přísnost v provedení spojená s upřímností. Pomocí sametového mezzosopránového témbru, krásné široké melodie, šťavnatého legata sboru, rozmanitého témbru a dynamických barev dosahuje skladatel hlubokého emocionálního zapůsobení na posluchače. Sbor musí citlivě navazovat na hlavní melodii, zpívat v „druhém plánu“, při zachování expresivity sborového partu. Druhá a čtvrtá sloka jsou na provedení nejobtížnější: chromatická posloupnost zvuků a celých akordů, jejich široké uspořádání, vysoké zvuky sopránu na nuanci p a pp. Část sólisty také není jednoduchá: v širokém rozsahu (od la malé oktávy po re druhé oktávy) by měl hlas znít jemně, krásně a vyrovnaně. Proto by provedení sólového partu mělo být svěřeno profesionálnímu zpěvákovi. „Tiché světlo“ od P. G. Chesnokova je jedním z nejobtížnějších děl prezentovaných v příručce. „Quiet Light“ je večerní pochvalná píseň, jedna z nejstarších křesťanských hymnů. Text vypráví o blížícím se příchodu na zem na konci starozákonní doby Krista, o začátku nového dne - dne věčnosti, daného Bohem pro vykupitelský čin svého Syna. Dvoukoňská (osmihlasá) skladba vyžaduje zvláštní čistotu akordů a oktávových unisonů s velmi tichým zpěvem (I. díl a repríza) a s jasným zpěvem (v kulminaci a coda) na repetitivní zvuky; expresivní podání fráze, kde každý sbor má svůj vrchol; spojení do jediného celku krátkých melodických konstrukcí i přes hojnost pomlk. Lehký, létající zvuk ženského sboru zprostředkuje pocit proudícího světla a slavnostního přelévání zvonů při provádění díla. Verš P. G. Česnokova „Pojďte, potěšte Josefa“ je komplexní ve své emocionální bohatosti (prováděn při líbání rubáše). Vypráví o Josefovi z Arimatie, který podle legendy požádal Piláta o povolení sejmout Kristovo tělo z kříže a pohřbít ho. Zpěv popisuje předchozí události (zradu učedníka, utrpení Matky) a předpovídá budoucí vzkříšení Spasitele. Stichera je rozdělena do tří období: - apel na posluchače stichery; - Josefova prosba k Pilátovi a nářky Ježíšovy Matky stojící u kříže, které jsou předávány rétoricky; - oslava utrpení Kristových. Formou monumentální dílo odráží vnitřní stav duše člověka, jeho pocity a prožitky. Hudební jazyk skladby je neobyčejně výrazný a vyhrocený. Truchlivá intonace tritónu prostupuje celou sborovou texturou od prvního do posledního taktu. Sestupné a vzestupné sekvence tart septakordů jsou velmi expresivní, ztotožňované s výrazem žádosti a pláče („dej mi“, „bohužel“). Výrazné a výrazné jsou četné pauzy a zastavení. Epicko-dramatická povaha díla P. G. Česnokova naznačuje zdrženlivost a přísnost interpretace, vyhýbající se „sentimentalitě“ v provedení. Romanticky vznešený pocit jednoty s rodnou zemí, s její historií a pravoslavnou vírou se v kultuře stříbrného věku nevytratil. Téma Ruska se stalo jedním z „začarovaných břehů“, kde našli útočiště poslední ruští romantici. Mezi nimi stojí mocná postava ruského skladatele, klavíristy a dirigenta Sergeje Vasiljeviče Rachmaninova (1873-1943). Narodil se na panství Semyonovo v provincii Novgorod. Pocházel ze šlechtické rodiny. Ve čtyřech letech se začal učit hrát na klavír pod vedením své matky. Od roku 1855 studoval na Moskevské konzervatoři nejprve ve třídě N. S. Zvereva, poté u A. S. Silotiho (klavír), A. S. Arenského (harmonie, volná skladba), S. I. Taneeva (kontrapunkt přísného psaní). Ve věku 18 let absolvoval Rachmaninov konzervatoř s velkou zlatou medailí v klavíru a skladbě (1892). Rachmaninovův talent jako pianisty a skladatele byl fenomenální. Diplomová práce - jednoaktová opera "Aleko" - byla napsána za 17 dní. V raných skladbách Rachmaninova byly určeny rysy jeho romantického stylu. Jeho hudba se vyznačuje bystrým, intenzivním výrazem, mnohotvárnou melodií, barvitým harmonickým jazykem a zálibou v lyrických a psychologických zobecněních. Tyto rysy se odrážejí ve skladatelových raných dílech – romancích („Nezpívej, krásko, se mnou“, „Jarní vody“, „Ostrov“), v operách („Lízký rytíř“ a „Francesca da Rimini“), a báseň pro symfonický orchestr, sbor a sóla „Zvony“, kantáta „Jaro“. Klavírní díla velkých (čtyř klavírní koncerty) a malých forem, včetně předehry op. 23, op. 32, fantasy hry, etudy-obrazy, hudební momentky, variace, sonáty. Koncertní vystoupení v různých městech Ruska i v zahraničí přinesla Rachmaninovovi slávu jednoho z největších klavíristů naší doby, na konci roku 1917 však Rusko navždy opustil. Skladatel se usadil v USA, kde zůstal až do konce života. Během tohoto období byl Rakhmanov zcela pohlcen koncertní pianistickou činností. V pozdním období kreativity (2. polovina 20. let) získává jeho hudba nové rysy, podbarvené tragickým světonázorem. Skladatelův styl se stává asketičtějším, místy drsným. Ozvěny duchovního dramatu jsou vtěleny do figurativní struktury jeho děl, vytvořených ve 30. letech 20. století. Téma vlasti se prolíná s motivem tragické osamělosti umělce, odříznutého od rodné půdy. Rachmaninov bral válku proti fašismu jako svou osobní tragédii. Skladatel hodně vystupoval na charitativních koncertech, jejichž výtěžek převedl do obranného fondu vlasti. Zemřel od ní 28. března 1943. kreativní dědictví S. V. Rachmaninov je duchovní sborová hudba. Staré ruské pěvecké umění spolu s folklórem byly podle Rachmaninova nejdůležitějším zdrojem a oporou ruské hudební kultury jako celku, ohniskem historické paměti lidu, jeho uměleckého cítění a estetického vědomí. To není náhoda kreativním způsobem skladatele, existovala díla související s lidová hudba a hudební tradice středověku. V 90. letech 19. století šlo o úpravy lidových písní pro čtyřruční klavír (op. 11) a Sborový koncert „V modlitbách bdělá Matko Boží“. V 10. letech 20. století - perla Rachmaninovovy písně "Vocalise", stejně jako "Liturgie Jana Zlatoústého" a "All-Night Vigil". V zahraničním období - "Tři ruské písně" pro sbor a orchestr a figurativní tématická sféra "znamenného" zpěvu ve Třetí symfonii, v "Symfonických tancích". Rachmaninova náklonnost k duchovní hudbě byla posílena vlivem významných autorit – medievalisty S. V. Smolenského (ředitel synodní školy), který vyučoval dějiny ruské církevní hudby na moskevské konzervatoři, slavného skladatele a dirigenta synodního sboru A. D. Kastalského. , autor vynikajících děl o lidové písňové tvořivosti. Toto je doba rychlého vzestupu demokratických osvobozeneckých nálad, přinesla do popředí v umění téma vlasti s jejím historickým účelem a kulturním přínosem do pokladnice lidstva. ruské umění této doby byl problém národního ve všech aspektech široce rozvinut. Apel na vzdálenou minulost vlasti se široce odrážel v hudbě. V 90. letech 19. století sborová kultovní hudba vstupuje do období růstu a dosahuje významných výšin s Kastalským, Grechaninovem, Ljadovem, Česnokovem a zvláště s Rachmaninovem. Činnost těchto skladatelů, vynikajících dirigentů a hudebních vědců soustředěná v Moskvě tvořila tzv. "moskevskou školu" sborové duchovní hudby konce 19. - počátku 20. století. Nejvýraznějším fenoménem zde byla Rachmaninovova "Celonoční vigilie". K velké formě duchovního hudebního umění se skladatel poprvé obrátil v roce 1910. Poté vytvořil Liturgii sv. Jana Zlatoústého“. Obsahuje texty dvanácti zpěvů, z nichž každý se vyznačuje zvláštní spiritualitou. Celonoc, celonoční bdění (v překladu z církevní slovanštiny - „noční bdění“) - večerní bohoslužba, liturgie v předvečer svátků; obsahuje velké množství a cappella zpěvů (17 hlavních). Liturgie "Celonoční bdění" op. 37 S. V. Rachmaninov je úžasná sborová symfonie skládající se z 15 zpěvů: č. 1 „Pojď, pokloníme se“, č. 2 „Blah, má duše“, č. 3 „Požehnaný manžel“, č. 4 „Tiché světlo “, č. 5 „Nyní pustíš“, č. 6 „Panna Matko Boží, raduj se“, č. 7 „Šest žalmů“, č. 8 „Chvalte jméno Páně“, č. 9 „Požehnaná buď Thou, ó Pane“, č. Můj Pane, č. 12 Velká chvála č. 13 Dnes je spása, č. 14 Vzkříšeno z hrobu, č. 15 Vybráno Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 15 voivode . Hudba je založena na autentických starověkých ruských chorálech: Znamenny, Kyjev, Řek. V partituře "All-Night Vigil" jasně vystupuje hlavní hudebně-historická stylová vrstva - samotná stará ruská melodie. Kromě toho se odrážejí určité rysy sborové polyfonní kultury 17.-18. století: texturní rysy sborového koncertu a cappella - partessial a klasicistní. Poměrně vzácně se v partituře Nešpor vyskytuje souvislý akordický čtyřhlas - sborová textura typická pro chrámovou hudbu 19. století. Ale vazby s lidovými písněmi jsou zde mimořádně silné. Kontakt folkloru a každodenní intonační sféry je pro Rachmaninovu hudbu velmi charakteristický. Stylistika lidové písně se projevuje zvláště zřetelně v podhlasové polyfonní struktuře textury, která dominuje partituře. Poměrně často skladatel používá kontrastní polyfonii, současnou kombinaci různých melodií. Konečně Rachmaninov ve svých liturgických cyklech volně využívá prostředků skladatelské dovednosti, stylu opery, oratoria a symfonických žánrů. Z výše uvedeného je patrné, že „Všenoční vigilie“ vznikla jako dílo, které patří současně k církevní i světské hudební kultuře – co do hloubky a rozsahu humanistického obsahu, co do přísnosti a svobody hudební psaní. Skladatelova tvorba se v žádném případě neredukovala na prosté „zpracování“ znaménských melodií, ale byla skladbou vycházející z převzaté tematiky, kde Rachmaninov vědomě zachovával styl starověkého znaménského zpěvu, v deseti případech z patnácti se obrátil na primární zdroje, v pěti představil vlastní témata. Základem obrazného a hudební jednota Tento cyklus je tvořen fúzí dvou intonačních proudů – starověkého ruského hudebního umění a klasické ruské hudby. Kompozice chorálů cyklu Rachmaninov odráží důležitý rys znamenného chorálu - jeho stavbu podle hudebních a slovních linií, v nichž se melodická a textová logika vzájemně ovlivňují. Dominuje princip spojité variability, tj. rozptylu, volného neperiodického rytmického odvíjení. Skladatel často mění metr, např. č. 2-6. Starobylý ruský „rodokmen“ samotného žánru nachází u Rachmaninova výraz v použití systému zvláštních hudebních výrazových prostředků. Patří sem střední zdvojené zvuky, akordy s chybějícími nebo naopak zdvojenými tóny, různé paralelismy, včetně těch tvořených na základě čistých kvint, kvart, septim, dokonce i akordy kompozičně vícehlasé. To vše přispívá k barevnému vyznění sborové partitury. Ve spojení eposu, textů a dramatu zdůrazňuje Rachmaninoff epický začátek. Dominantní význam eposu je vyjádřen v Rachmaninovově rozhodnutí zahájit svůj cyklus invokativním, řečnickým prologem-adresou: "Pojď, pokloníme se." První číslo Celonoční vigilie je podobné grandiózním sborovým úvodům v operách Glinka a Borodin. Otevírá majestátní perspektivu celého díla. Skladba cyklu je tvořena na základě dvoudílné struktury celonoční bohoslužby - nešpory (č. 2-6) a matutina (č. 7-15). Obecným principem dramaturgie cyklu je rozmístění v každé z částí jakýchsi center (č. 2 a č. 9). Hymny nešpor mají lyrický charakter. Z velké části jde o drobné, komorně znějící písně, hloubavě poklidné nálady. Matiny se od nešpor liší epicko-lidovým typem figurativnosti, měřítkem forem a složitější strukturou čísel. Hudební psaní se stává sytější, šťavnatější a objemnější. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 16 Šesté číslo "All-Night Vigil" - troparion 5 "Virgin Mary, radujte se" lze považovat za neocenitelnou hudební perlu ruské kultury. Patří k písničkám večera. Podle zápletky jde o radostný pozdrav archanděla Gabriela a spravedlivé Alžběty blahoslavené Panně Marii v den zvěstování tajemství vtělení Božího Syna. Autorské téma tohoto chorálu je obdařeno charakterem plynulého víření, zpěvu zvuků, zpěvu. Zde je základ lidových písní obzvláště jasný. Hudební témata duchovní hymny jsou stylově blízká Znamenného zpěvu: úzký rozsah melodie, udržující se ve třetině, plynulý postupný pohyb, symetrie vzoru, motivy zpěvu, diatonie, proměnlivé modální vztahy, rytmický klid. Melodický princip určuje i povahu Rachmaninova harmonického jazyka. Každý hlas v partituře žije svým vlastním nezávislým expresivním melodickým životem, prolínajícím se do jediné hudební látky, přispívající k živému přenosu obrazu díla. Sborová textura skladby odráží důležitý rys Znamenného chorálu - jeho stavbu podle hudebních a slovních linií, v nichž převládá princip kontinuální proměnlivosti a proměnlivosti. První tři fáze vyrůstají z jednoho jednoduchého nápěvu, ale díky melodické svobodě a obratnému sladění dostávají pokaždé nový barevný zvuk (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Proto je role spodního hlasu tak důležitá, jeho kresba vytváří proměnlivou barvu. V prostřední epizodě „Blessed you in wives ...“ by měly být paralelní oktávy prvních sopránů a altů zahrány transparentně a tiše, aby druhé soprány (v rámci p) zněly zřetelně. Působivé je vyvrcholení díla, kde hlasy překračují hranice komornosti, narůstají texturou, registrem a dynamikou a pokrývají celý rozsah plně znějícím ff. Postupné doznívání zvuku vede k počáteční poklidné náladě. Tento chorál S. V. Rachmaninova je jakousi školou sborové dovednosti při osvojování dovedností kantilénového zpěvu; plnost zvuku v nuancích (p, f); v rozvoji dovedností řetězového dýchání; s využitím flexibilní, pestré dynamiky (od prr A o f f) a zvládnutí pestré zvukové palety, kde se lehký jemný zvuk první části díla promění v jasný „zvonovitý“ vrchol. 5 Tropár (otočka) - malý žánrový celek, který určuje hlavní náplň církevního svátku. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agentura Book-Service" Čeljabinský stát [dvojitá akademie kultury a umění Vědecká knihovna SEKCE II. DUCHOVNÍ HUDBA V DĚLECH ZAHRANIČNÍCH SKLADATELŮ Zařazení zahraničních klasiků do programu sborové třídy je velmi důležitým aspektem, neboť právě na Západě vznikala největší umělecká díla v rámci chrámové hudby, základů formovalo se hudebně-teoretické myšlení a hudební pedagogika. Vzhledem k problémům západoevropské hudby je třeba poukázat na některé rysy jejího vývoje. Z čistě hudebního hlediska se to projevuje v rozmanitosti kulturních tradic, hudebních forem a žánrů. Raně křesťanské žánry (psalmodie, hymny) i pozdější (chorály, moteta, mše) se staly předmětem četných interpretací jak v rámci církevní tvořivosti, tak v rámci světské skladatelské praxe. Každý z nich má bohatou historii. Na základě těchto žánrů v průběhu řady epoch vznikaly největší ukázky duchovního hudebního umění. Neméně důležité je utváření různých stylových tradic, které se snoubí v hudebním díle jako kombinace vokálních a instrumentálních principů. Seznámení s touto nejbohatší vrstvou západoevropské hudby nabízí studium děl různých žánrů, včetně sborových mší, rekviem, kantát L. Beethovena, L. Cherubiniho, F. Schuberta. Současník O. Kozlovského Luigi Cherubini (1760-1842) - italský a francouzský skladatel - zaujal významné místo v r. zahraniční hudba konec XVIII - raný 19. století . Je autorem 25 oper, 11 mší, kantát a revolučních instrumentálních hymnů, řady komorních skladeb a romancí. L. Cherubini se narodil ve Florencii, od dětství studoval hudbu u slavných italských hudebníků, vzdělání si doplnil v Bologni, kde pod vedením G. Sartiho dokonale ovládl umění polyfonie. V letech 1784 až 1786 Cherubini žil v Londýně - byl dvorním hudebníkem, poté se přestěhoval do Paříže, kde zůstal až do konce svého života. Od roku 1795 byl inspektorem pařížské konzervatoře, poté profesorem a nakonec ředitelem (1822-1841). Pod jeho vedením se konzervatoř stala jednou z nejlepších vzdělávacích institucí v Evropě. Obliba Cherubiniho u francouzského publika, jehož estetické potřeby a vkus dokonale pochopil, začala premiérou opery Demophon (1788). Další hudební a jevištní díla skladatele - "Lodoiska", "Medea", "Vodovoz" atd. - jej řadí mezi vynikající mistry francouzského hudebního umění v období buržoazní revoluce a napoleonského císařství. Cherubini - jeden z tvůrců operní předehry, významný pedagog a teoretik, autor cenných děl o průběhu fugy a kontrapunktu; umělec, který ve své tvorbě navazoval na tradice K. V. Glucka, organicky spojující klasickou stylovou přísnost s využitím prvků lidové písně, vnější jednoduchost prostředků - s dramatičností a živou emocionalitou hudební řeči. Jméno skladatele je úzce spjato s žánrem opery „hrůzy a spása“ – žánrem progresivním v letech Francouzské revoluce, odrážejícím myšlenky boje proti tyranii, sebeobětování, vysokých hrdinských činů ( opera "Nosič vody"). Cherubiniho sborové skladby zahrnují 11 mší (včetně Slavnostní mše), dvě rekviem (pro smíšený a mužský sbor a orchestr), oratorium, kantáty, Magnificat, Miserere e Te Deum, hymny (včetně revolučních, pro sbor s orchestrem), moteta, atd. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 18 Skladatelova církevní hudba se vyznačuje klasickou strohostí stylu a dokonalým polyfonním mistrovstvím. Mezi vynikající příklady tohoto žánru patří Requiem in c-moll pro smíšený sbor a orchestr. Toto dílo, které vyjadřuje hluboký svět lidských zkušeností, přesahuje kultovní hudbu. Cherubiniho rekviem v c-moll se vyznačuje mimořádnou stylistickou přísností, zdrženlivostí a čistotou vyjádření těch nejjemnějších emocionálních zážitků. Všechny stránky tohoto díla jsou hluboce lidské. Sedm částí Requiem je cyklus katolické liturgie. Konstruováno na principu kontrastu, mnoho čísel je prezentováno ve smíšeném skladu (harmonické a polyfonní). Imitativní polyfonie je široce používána v Requiem. Jednotlivé místnosti se skládají z několika částí. Například č. 3 Dies irae ("Den hněvu") je grandiózní kompozice, která zahrnuje Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. První část - Introitus (úvod) - hraje roli předehry, která celému Requiem nastaví emocionální náladu. Malý úvod (unison violoncello a fagot) vytváří náladu koncentrace. První částí práce prostupují motivy zamyšlení a lehkého smutku za zesnulým. V opatrném stoupání melodického motivu a ústupu melodie po vyvrcholení se projevuje lidská bolest a modlitba. Pomalé tempo, zbarvení mollových pražců c-moll, klavír přispívají k vytvoření koncentrovaného a hlubokého obrazu. Forma práce je komplexní dvoudílná (1. část - ABA, 2. část - CD). Takovouto vícetemnou skladbu vysvětluje funkční význam první úvodní části a kanonického textu modlitby: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus na Sionu, ettibi reddeturvotum v Jeruzalémě; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Překlad textu zní: Odpočinutí věčné dej jim, Pane, světlo věčné ať jim svítí. Tobě náleží hymny, Pane na Sionu, v Jeruzalémě se k tobě modlí, dbej na mé modlitby: K tobě přichází všechno tělo. Odpočinutí věčné dej jim, Pane, světlo věčné ať jim svítí. Pane, smiluj se, Kriste, smiluj se! Smíšený sklad sborového psaní, spojení chorálu a imitativní polyfonie slouží jako prostředek dynamizace, emočního rozvoje hudebního obrazu díla. Tragicky drsné intonace chorálu „R e q u i e m a e t e r n a m“ pokračují v imitativních úvodech sborových hlasů: „Ty chvalozpěvy se k tobě hodí, Pane na Sionu, modlitby se ti předkládají v Jeruzalémě... Vyslyš mé modlitby“ (takty 27–30 , 49-52). Prodloužené, dechové fráze jsou zasazeny do jednoduchých, čistých a jasných klasických harmonií (T, S, D). Druhá část - Kyrie eleison ("Pane, smiluj se") - vede k lehkému dynamickému vyvrcholení, které je dotvářeno padajícími sborovými akordy na slovo "eleison" (smiluj se). Povaha první věty Requiem v c-moll vyžaduje, aby umělci projevili emocionální zdrženlivost v kombinaci s spiritualitou, která odlišuje styl tohoto díla. Takové úkoly jsou obtížně řešitelné, ale promyšlená práce na práci pomůže jejich realizaci. Nejlepší rysy skladatelského stylu Luigiho Cherubiniho - ušlechtilost melodických linek, jasnost harmonického jazyka byly dále rozvinuty v díle L. Beethovena. Ludwig van Beethoven (1770-1827) německý skladatel a klavírista. Narozen 16. prosince 1770 v Bonnu. Beethoven zaujímá zvláštní místo mezi největšími tvůrci hudebního umění. Jeho hudba – nové doby – se zrodila v letech osvětlených světlem myšlenek Francouzské revoluce z roku 1789. Vášnivý bojovník za svobodu, rovnost a bratrství, Beethoven představil nový koncept umělce – duchovního vůdce lidstva, pedagog, který přetváří vědomí lidí. Beethovenova hudba nabyla rysů, které jeho předchůdci nepoznali – hrdinský patos, vzpurný duch, intenzivní drama, drsný patos. Beethoven přišel k umění v době tak intenzivního rozvoje instrumentálních žánrů, které dějiny hudby dosud neznaly. Jeho pozůstalost zahrnuje 9 symfonií, symfonické předehry „Leonore“, „Coriolanus“, hudbu k dramatu „Egmont“, četné klavírní opusy. Instrumentální hudba se dostala do centra pozornosti a definovala Beethovenův hlavní přínos do pokladnice světové hudební kultury. Mezi skladatelova sborová díla patří oratorium Kristus na hoře Olivetské (op. 85), tři kantáty (op. 136) a sbory „Klid na moři a Šťastná plavba“ (op. 112). Velké místo zde zaujímá sbor s dvojitou fugou ve finále 9. symfonie, ve „Fantasii pro klavír, sbor a orchestr“, v hudbě pro „The Ruins of Athens“ (6 čísel) a pro „Král“. Stephen“ (6 čísel), menší role je přiřazena sboru v opeře Fidelio. Nejvýznamnější díla tvoří skladatel v „pozdní vídeňské době“ – v letech Beethovenovy osobní tragédie, spojené s neúprosně postupující hluchotou. V této době vytvořil taková mistrovská díla jako Slavnostní mši v D-dur a Devátou symfonii (1824) se sborovým finále – Óda na radost. V roce 1807 byla napsána Mše C-dur (op. 86) pro sbor, čtyři sólisty (soprán, alt, tenor, bas) a orchestr. Fragmenty mše byly poprvé provedeny na koncertech v Beethovenově akademii 22. prosince 1808. Mše se skládá z pěti částí: Kyrie eleison („Pane, smiluj se“), Gloria („Sláva na výsostech Bohu“), Credo („Věřím v jednoho Boha“), Sanctus („Svatý je Pán Bůh zástupů“), Agnus dei („Beránek Boží“). Každý z pěti tradičních kusů je kompletním uměleckým dílem. Úvahy o člověku, životě a smrti, čase a věčnosti jsou vtěleny do duchovních děl skladatele. Beethovenovým pravým náboženstvím byla lidskost a on se snažil číst tradiční slova mše po svém, nacházet v nich ozvěnu svých vlastních myšlenek a pocitů a toho, co znepokojovalo mnoho jeho současníků. První díl – Kyrie eleison – je symbolem pokory a naděje. U většiny skladatelů zní toto číslo v moll, což je spojeno s intonací utrpení. O to nápadnější a významnější je, že se v Beethovenově „Kyrie“ objevuje nejen dur, ale C dur – lehká, průhledná tonalita. Pro Beethovena je obrácení se k Bohu vždy osvícením a z tohoto pohledu lze první část mše C dur považovat za jednu z nejvznešenějších a nejpoetičtějších stránek světové hudební duchovní kultury. Navzdory tradičnímu přístupu tehdejších skladatelů k masovému žánru lze v tomto případě rozlišit zvláštnosti: - výrazný harmonický začátek, expozice je přísně nastíněný chorál (první úsek, takty 1-10); - Beethoven zůstává v kultovním žánru věrný sám sobě a jako hlavní princip vývoje používá kontrast: a) kontrastní textura sboru; polyfonní přednes je jedním z důležitých výrazových prostředků zprostředkování nálady, odhalování figurativního obsahu, sloužící k dynamizaci a aktivaci hudebního materiálu; b) tonální juxtapozice (C-dur, e-moll, E-dur) a tonální juxtapozice má jasně „romantickou“ konotaci; skladatelé klasického typu se vyznačují poměry kvarto-kvint; c) kontrastuje i dynamika [p-/], rejstříky, témbry hlasů. Melodický začátek Kyrie eleison se vyznačuje Beethovenovou charakteristickou čistotou a harmonií hudebního vývoje, která se realizuje v diatonismu a převaze až progresivního pohybu. Stejná jasnost a průhlednost je charakteristická pro harmonické zbarvení. Beethoven se rozhodně drží klasických kánonů harmonického psaní (takty 123-130). Ve vokálních a symfonických dílech používá Beethoven obvykle sbor jako organickou součást celkového designu, jako jeden z prvků orchestrální znělosti. Barvy témbrů sboru zdůrazňují buď lehký zvuk ženských hlasů, nebo sametový témbr mužů, prokládaný souborovým zvukem kvarteta sólistů, zdůrazňující hlavní myšlenku: „Pane, smiluj se! Kriste, smiluj se!" Tonalita C-dur, kterou dílo začíná, jej naplňuje lehkou, elegickou náladou. Drobné vyvrcholení v závěru díla nenarušuje jeho lyrický základ. Dílo je psáno třídílnou formou s pestrou reprízou. První část tvoří dvě sekce sborového typu (AB). Kontrastní střed (takty 37-80) obsahuje polyfonní vývoj a jako předehru zazní falešná repríza (takty 71-82) v E-dur. Tento tonální poměr C-dur-E-dur je typický pro romantické skladatele. Třetí věta (takty 84-132) je repríza typu sborového, harmonického typu. Finále díla zdůrazňuje vážnost a zároveň dramatický patos vlastní masovému žánru. Je příznačné, že sborový part má dominantní zakončení - jako očekávání modlitebního apelu k Bohu. Celistvosti provedení takového díla, jako je Kyrie eleison L. Beethovena, není snadné dosáhnout. Dirigent potřebuje překonat určitou roztříštěnost, diskontinuitu prezentace. Pro dirigenta je důležitý především cit pro formu, schopnost cílevědomě provést takto rozsáhlou skladbu jedním dechem. Pozornost by měla být věnována také stylovým rysům představení. Vokální projev ve sborech vídeňských klasiků je ve většině případů dán emocionální, figurativní strukturou hudby: změna rejstříků, tessitura sborových partů přímo souvisí s obsahem textu. Nálada klidu, meditace a ticha odpovídá průměrné tessituře a dynamice p, pp \ vzrušené, prosebné intonace se přenášejí ve vysoké tessituře a dynamice / Přítomnost kvarteta sólistů, polyfonní interakce sólistů a sboru komplikují práci na systém a soubor díla. Ladotonální srovnání C-dur-e-moll-E-dur také představuje určitou intonační obtíž. Svět idejí a pocitů Beethovenovy duchovní hudby je nesmírně široký. Zvuk sboru pomáhá skladateli vtělit do svých děl hluboké filozofické myšlenky. Beethovenovo dílo završuje 18. století a přesahuje je, šíří svůj mocný vliv na nové 19. století. Vše v něm je jedinečné a proměnlivé a zároveň prodchnuté rozumem a harmonií. Beethoven, který se zformoval pod vlivem myšlenek osvícenství a francouzské revoluce, ztělesnil ve svém díle hrdinský impuls lidstva ke svobodě, rovnosti a bratrství. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 21 a romantické rysy, což se velmi jasně odráží v jeho duchovních dílech. První čtyři mše (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) byly Schubertovou poctou jeho prvnímu učiteli hudby Michaelu Holzerovi. Tyto mše poprvé provedl chrámový sbor Lichtenstal, ve kterém Schubert v dětství zpíval. Mass G-dur vytvořil 18letý Schubert počátkem března 1815. Jeho partitura je skromná jak objemem, tak složením interpretů. Jsou mezi nimi tři sólisté (soprán, tenor, bas), čtyřhlasý smíšený sbor, smyčcový orchestr a varhany. Hudba mše okouzlí úžasnou svěžestí, poezií a spiritualitou. Tradiční latinský text je zde ztělesněn nikoli v obvyklých monumentálních, ale v ryze rakouském skladateli Franz Schu-komorní hudební obrazy, v mnohém bert (1797-1828) - "ranní svítání" múzy - blížící se Schubertovým písním. rockový romantismus. Dědictvím jeho kompoziční hudby je lyrický tok, každý torus, který zemřel ve věku 32 let, je obrovský. jehož tón je rozdmýchán dechem živých, Schubert napsal 10 symfonií, 600 písní chvějících se, otevřených pocitů. Stejně jako písničky a hudba jiných žánrů. Schubertovy texty dokážou dát textu křídla, tak čistá a přímá, ne nadarmo je podle skladatelova názoru, a v duchovní hudbě se to na dlouhou dobu stalo měřítkem upřímnosti, text kanálem k dalšímu prohloubení. jednoduchost v umění. Pro Schuberta je vyjádřením pocitů zduchovněná komunikace s vyjádřením pocitů v hudbě zpěv. muž. Schubertův romantismus je přitom úzce spjat se sborovou tvorbou Franze Schuberta, jeden z jeho nejzajímavějších úseků je spojen s klasicismem. Haydnovo dědictví, kreativní dědictví. Peru pro skladatele Mozarta, Beethoven pro skladatele - to patří k více než stovce sborů a vokálo nikoli minulosti, ale vždy přítomnosti. Odtud - soubory pro smíšený sbor, mužský a apelující na klasický svět obrazů ženských hlasů acappella a doprovázené jejich romantickou interpretací v duchovním popření. Mezi nimi je šest mší „Německá hudba. Requiem“, „Německá mše“ a další dua První část mše G-dur – skladby Kyrie eleichovye, částečně zachované syn – byla napsána pro sopránové sólo a smíšené panorama „Lazarus“, kantátu „Vítězná píseň sboru. Na rozdíl od většiny Kyrie v Miriam, „Píseň duchů nad vodami“ na mších, kde má tato část Goethův obvykle přísný text. Značný zájem o kreativní zbarvení, zde je lyricky lehké a Schubertovo dědictví je průhledné. sbory pro mužské hlasy(je tam asi padesát sborů v malém počtu psaném na tři části). Jsou svědkem formy: krajní části provádí sbor, svědčí o hlubokém propojení skladatele se střední částí (Christe eleison) - sopránovým sólem s ansámblovými pěveckými předěly (leadertafel). závěrečné vícehlasé fráze Originalita autorovy tvůrčí metody se sosa-replikami sboru, které slouží účelu, stojí v umění prolínat dynamizaci klasické hudby. Franz Schubert, který ho přežil jen o rok, patřil k další generaci. V Evropě zavládla reakce, která udusila vše odvážné a pokrokové. Nová generace ztratila víru v možnost znovuvybudování světa. V této těžké situaci se zrodil romantismus – umění zklamání, nespokojenosti, pochybností. Romantici tvrdili, že každý člověk je jedinečný, obsahuje celý svět – neznámý a někdy tajemný; umění nemá vyšší účel než toto zkoumat nejbohatší svět pocity. Mysl by neměla být měřítkem všeho, co existuje, ale emoce jsou nejlepším nástrojem k pochopení světa. Hrdinou se stává sám umělec, umění získává rysy autobiografie, mění se v lyrický deník. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 22 Odměřený a klidný pohyb sborových akordů ve střední tessituře, mírná dynamika a tempo (Andante con moto), lehký G-dur, měkké harmonie, hladká textura doprovodu - to vše vytváří lyricky osvícenou náladu (takty 1-28). Téma se odehrává v sopránovém partu v desátém s basem, sbor je zdvojen orchestrem. Krásná expresivní sopránová melodie ve střední části má charakter jemné stížnosti-prosby. Tomu napomáhá modální kontrast (a-moll), sestupné intonace, měkké zakončení na slabé radlici. Kyrieho hudba je plná lásky a jasné víry. Při vytváření elegické nálady tohoto čísla je role doprovodu velmi výrazná, tvoří jediné, průchozí pozadí. Celkově má ​​celé emocionální vyznění tohoto díla daleko k modlitební askezi textu. Dirigent by měl věnovat velkou pozornost dynamické flexibilitě provedení, schopnosti zpívat jemně a lehce se smyslem pro podporu dechu. V polyfonní epizodě (takty 47-60) je třeba věnovat pozornost opakovaným tahům na malou vteřinu. Tato technika se používá k vyjádření utrpení. Důležitou složkou sbormistrovské práce je výkon souboru ve sborových partech. Hudba G-dur Mass je inspirována romantickým světonázorem, prostoupena lyrickým cítěním, ale zároveň je v jejím podání třeba zachovat jistou zdrženlivost, odpovídající vznešenému obsahu. Kantáta 6 "Stabat mater" 7 je skutečným klenotem sborového umění. Zní Schubertova neodmyslitelná upřímnost, bezprostřednost a emocionalita výrazu, melodická jednoduchost a jasnost. Kantáta se skládá z dvanácti čísel, napsaných pro smíšený sbor, sóla (soprán, alt, tenor) a orchestr. Čítanka obsahuje tři čísla z kantáty: č. 1 - Sbor, č. 3 - Chorus, č. 11 Tercet a Chorus. Franz Schubert píše 13. července 1819 svému bratru Ferdinandovi: „Vlastně ti píšu, abys mi co nejdříve poslal Stabat mater, který tu chceme provést... Včera dvanáctého se konal zde velmi silná bouřka, ve Steyru udeřil blesk, zabil dívku...“ Je známo, že Schubert napsal dvě duchovní skladby „Stabat mater“. Dopis znamenal dílo napsané 28. února 1816 pro protestantskou bohoslužbu a provedené německy (autor překladu F. Klopstock). Měla být provedena na vzpomínkové akci za dívku, která zemřela během bouřky. Písňový text kantáty má 20 třířádkových slok. „Stabat mater“ byl určen na svátek Sedmibolestné Panny Marie (15. září), v letech 1727-1920. sloužil i ke stejnojmennému svátku, slavenému v pátek Svatého týdne. Samostatné průchody byly využívány pro další svátky. Žánrovým základem "Jesus Christus" (č. 1) je syntéza chorálu a pohřebního pochodu (f-moll). Důrazné dodržování přísného tragického psaní a klesající pohyb melodie se snoubí s truchlivými figuracemi doprovodu. Všechny tyto prostředky vytvářejí náladu bolestivé reflexe, smutné neměnnosti. Jedná se o jakýsi epigraf ke kantátě „Stabat mater“. Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Kantáta (italsky cantare - zpívat) - dílo pro sólové zpěváky, sbor a orchestr, slavnostního nebo lyricko-epického charakteru. Od ostatních velkých sborových forem se obvykle liší menší velikostí, jednotným obsahem a méně rozvinutým dějem. 7 Stabatmater (lat. Stabat mater dolorosa - stojící Matka truchlící) - počáteční slova katolického hymnu, sekvence věnované obrazu Matky Boží, stojící poblíž ukřižovaného Krista. Na tento text existuje mnoho děl jako moteta, později kantáta (díla Pergolesiho, Rossiniho, Verdiho, Poulenca, Dvořáka, Serova aj.). Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 23 Přeloženo z německý jazyk dává následující obsah: "Ježíš Kristus ukřižovaný na kříži, krvácející ve smrtící noci." Báseň „Stabat mater“ od A. A. Feta pomůže emocionálně odhalit obraz díla. Jeho básnické sloky znějí srdečně: Zarmoucená matka stála A v slzách se dívala na kříž, na kterém trpěl Syn. Srdce plné vzrušení, povzdech a malátnost Meč v její hrudi ji probodl. Kvůli hříšnému usmíření vidí Kristova muka z metlí budoucnosti. Vidí milého Syna, Jak jeho smrt utiskuje ducha jeho zrádce. Již od prvních akordů je zřetelně cítit individualita Schubertova harmonického jazyka se zálibou v takových technikách, jako jsou: - nejjemnější harmonické přechody, které zajišťují chromatický pohyb basu od prvních taktů díla (pohyb v malých sekundách je znakový symbol utrpení); - disonantní tlumené zvuky, všechny hlavní funkce jsou obklopeny tlumeným septimovým akordem (takty 3-6). První sbor je psán v jednoduché dvouhlasé formě. Přednes tématu orchestrem a sborem v první části je důrazně harmonický. Vzhled harmonické figurace umocňuje melodii melodie. Druhá část začíná ostrým dynamickým a texturním kontrastem (imitace hlasů). Schubertova charakteristická náhlá změna dynamiky (takty 16-17) vyjadřuje tragédii a dramatické napětí hudební obraz funguje. Třetí vydání „Liebend neiget er sein Antlitz“ je ve všech směrech jiné. Změní se tonální barva, objeví se Ges-dur - jedna z nejsvětlejších tonalizací. Lehký pohyb melodie dolů, žánrový základ, demokratická píseň, tempo Andante. Lyrika Soft Schubert maluje melodii ve zvláštních, jemných tónech, které jsou mu vlastní. Jednoduchá forma období je důrazně transparentní. Proti harmonické nestabilitě prvního čísla stojí funkční jistota, kterou poskytuje ostináto v base. V harmonii převládají poměry kvarto páté. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du die Mutter Sohn. „S láskou sklání své čelo před svou Matkou. Ty jsi Syn této Matky...”, - takový je obsah tohoto srdečného čísla. Odpovídá veršům A. Feta: Matko, láska je věčný zdroj. Dej mi slzy z hloubi srdce, abych se s tebou podělil. Dej mi tolik ohně - Miluj Krista a Boha, aby se mu zalíbilo. Jedenácté číslo kantáty je tercet a sbor „Dafi dereinst wir, wenn im Tode“. Toto je meditace o životě a smrti. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Kdo jsme? Jestliže odpočíváme ve smrti, obstojíme před soudem našeho Pána? Co pak budu patetický říkat? Na jakého přímluvce se obrátím, až bude spravedlivý vysvobozen ze strachu? Není náhodou, že si skladatel vybírá toto obsazení: terceta (soprán, tenor a bas), smíšený sbor a orchestr. Hlavní téma je prezentováno triem a orchestrem s cílem vytvořit barvu nevázanosti a osvíceného zapomnění. Žánrový základ Barcarolle (velikost 3/4) spolu se světlým zabarvením, transparentním témbrem dřevěných dechových nástrojů vytváří projasněnou náladu plnou lásky a spirituality. Texturu triových partů lze interpretovat dvěma způsoby: na jedné straně žánr mše diktuje polyfonní základ, na druhé straně lze vysledovat jasný krystalický základ harmonického skladu. Zdá se velmi důležité, že pro tento náboženský text skladatel navrhuje melodii založenou na intonacích romance (široké použití šesté a třetí intonace), proto se k romanci tak organicky přidává tanec a valčík. Tyto vlastnosti dělají sbor Terzeta a F. Schuberta mezi německou hudbou jedinečným a propůjčují mu vřelost, pronikavost a lidskost, které jsou pro skladatele tak charakteristické. Forma díla – dvoudílná nerepríza – je dána filozofickým smyslem textu. První část je přitom psána ustálenou třídílnou formou (ABA) se středem typu „epizoda“, který následně tvoří charakter a intonační jazyk druhé části díla. A (str. 1-12) F-dur B (str. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (takty 29-44) F-dur Nestabilita, přerušovaná intonace střední sekce, převaha druhé progresivní věty ostře kontrastuje s valčíkovou intonací první věty a vytváří pocit otupělosti a odstupu (takty 13-28). Druhá věta (takty 46-74), texturou vícehlasá a výrazově střídmější, symbolizuje klid. Imitativní výpovědi sólistů a sboru jsou otázky a odpovědi. Hlasy sólistů stoupající vzhůru do vysoké tessitura (takty 68-69, 71-72) symbolizují duchovní osvobození, v závěru díla znějí lehce a tiše. V básni A. Feta „Stabat mater“ odpovídají tercetě tyto sloky: Ať můj kříž rozmnoží mou sílu. Ať mi Kristova smrt pomáhá s horlivostí pro chudé. Jak se tělo ochlazuje ve smrti, takže má duše stoupá do rezervovaného ráje. Kvalitní provedení této práce vyžaduje mnoho přípravných prací. Z technických obtíží vyzdvihujeme: - složitou sborovou texturu díla, která je dobře slyšitelná za podmínky expresivního zvuku každého hlasu; - soubor sólistů a sboru, vytvářející transparentnost textury a jednotu v akordech; - flexibilní a hladké vedení zvuku; - legato v kombinaci s virtuózním výkonem v šestnáctinových trváních (takty 10, 36, 54); - transparentnost a lehkost zvuku ve vysoké tessituře v nuancích pp (takty 9,72). Překonání těchto obtíží by mělo být podřízeno hlavnímu úkolu - vytvoření jasného, ​​vznešeného hudebního obrazu. Terceta a sbor jsou ukázkou Schubertových dokonalých a cudných textů. Ponoří se do světa krásných snů, daleko od pozemských útrap. Tento typ výpovědi je typický pro romantické umění. Sborová díla vytvořená Franzem Schubertem znějí jako pronikavý monolog, jako lyrické vyznání jeho duše. „Jaké nevyčerpatelné bohatství melodické invence!... – napsal P. I. Čajkovskij. "Jaký luxus fantazie a ostře definovaná identita." Hudba D. Bortňanského, O. Kozlovského se před námi objevuje v ztělesnění rozporuplných aspektů bytí, tragických střetů ducha. Hudba skladatelů S. Rachmaninova a P. Česnokova. Přísná a povýšená struktura pocitů určuje emocionální atmosféru duchovní hudby L. Beethovena, L. Cherubiniho. Hudba F. Schuberta směřuje ke světlu lyrické upřímnosti a naděje. Tak se zde ukazuje duchovní velikost člověka v celé své komplexnosti a rozmanitosti. Každý ze skladatelů diskutovaných v tutoriálu vytvořil svůj vlastní jedinečný umělecký svět v hudbě. Studium a provozování duchovní hudby ruských a zahraničních skladatelů poslouží jako pobídka ke zlepšení sborových dovedností studentských skupin. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 26 ZÁVĚR Učebnice "Posvátná hudba v díle ruských a zahraničních skladatelů" v disciplíně sborové třídy je zaměřena na rozvoj kognitivních a koncertních aktivit studentů . Tuto publikaci lze využít v různých formách studia: - v samostatná práce studenti; - při studiu metodického a hudebního materiálu na hodinách sborové třídy a dirigování, včetně přípravy na státní zkoušku z dirigování a práce se sborem. Kromě toho bude příručka užitečná při výuce příbuzných teoretických disciplín (harmonie, rozbor hudebních děl, dějiny sborové tvořivosti, dějiny hudby, metody práce se sborem atd.). V moderní hudební pedagogice je třeba poznamenat touhu sborových dirigentů rozšířit a prakticky přehodnotit pedagogický repertoár. Zkušený pedagog, sbormistr má vždy repertoár, který se stává základem pro jeho činnost. Doufáme, že další zvídaví, zainteresovaní sbormistři budou v této práci pokračovat, vnesou do ní svůj pohled na tento problém. Učebnice „Posvátná hudba v dílech ruských a zahraničních skladatelů“ pomůže studentům-sbormistrům lépe si představit styl jednotlivých skladeb a rozšířit si znalosti o historii ruské i zahraniční sborové hudby a také pomůže připravit vybraná díla k provedení. při státní zkoušce v sekci "Sbormistrování" ". Vyjadřujeme upřímné poděkování kolegům, kteří se na psaní podíleli studijní průvodce, ale i studentů, jejichž postoj ke sborové tvořivosti posloužil jako podnět ke vzniku této práce. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM "& LLC" Agency Book-Service "27 Problémy a úkoly pro sebetestování duchovní hudby v díle ruských skladatelů Duchovní hudba v díle zahraničních skladatelů D. S. Bortnyansky L. Kerubini 1. Co je inovace skladatelovy sborové tvořivosti ? 2. Vyjmenujte rysy ruštiny 1. Jaký byl vývoj masového žánru na konci XVIII. začátek XIX století? 2. Určete styl sborového psaní (na příkladu Introitus z Requiem in c-moll L. Cherubiniho). 3. Naznačte možná úskalí při práci na nuancích (na příkladu Introitus z Requiem in c-moll L. Cherubiniho). liturgický zpěv. 3. Na jakých tradicích je založena sborová tvorba D. Bortňanského? 0. A. Kozlovský 1. Vyjmenujte charakteristické rysy liturgických žánrů requiem a liturgie. 2. Vyjmenuj hlavní části rekviem. 3. Popište styl sborového psaní v "Dies irae" z Requiem c-moll 0. Kozlovský. 4. Uveďte možné potíže při práci na sborovém systému v "Salve Regina" z Requiem O. Kozlovského v c-mol. P. G. Česnokov 1. Rozšiřte význam slov: „antifona“, „stichera“, „litanie“, „troparion“. 2. Uveďte, která část vede hlavní melodickou linku v první větě sboru „Sláva jednorozenému Synu“ z Liturgie, op. 9. 3. Vyjmenujte typy sborového souboru v díle „Tiché světlo“. 4. Jaké jsou vlastnosti práce na systému ve dvoustranných pracích (na příkladu „Quiet Light“). 5. Jaké jsou texturní rysy v díle „Moje modlitba může být opravena“? S. V. Rachmaninov 1. Jaký typ starověkého ruského zpěvu je blízký sborovému stylu S. Rachmaninova (na příkladu sboru „Panno Maria, raduj se“)? 2. Analyzujte typ dýchání ve sborových dílech S. Rachmaninova. 3. Popište rysy hlasu vedoucího ve sboru "Panno Maria, raduj se." L. Beethoven 1. Jaké jsou žánry světového hudebního umění, k jehož rozvoji přispělo dílo skladatele L. Beethovena? 2. Popište význam sboru ve vokální a symfonické tvorbě L. Beethovena. 3. Určete rysy sbormistrovské práce na polyfonii v "Kyrie eleison" ze Mše L. Beethovena C-dur. F. Schubert 1. Charakterizujte rysy romantismu vlastní duchovní hudbě F. Schuberta (na příkladech „Kyrie eleison“ ze mše in G-dur a kantáty „Stabat mater“). 2. Identifikujte intonační obtíže v partu druhých viol a najděte způsoby, jak je v díle překonat (na příkladu "Liebend neiget er sein Antlitz" z kantáty "Stabat mater" F. Schuberta). 3. Určete úkoly pro práci na sborovém souboru v "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" z kantáty "Stabat mater" F. Schuberta. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" 28 REFERENCE BASIC 1. Aleksandrova, V. Luigi Cherubini / V. Aleksandrova // Rada, hudba. - 1960. - č. 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - M., 1966, 1971. 3. Asafiev, B. V. Memo o Kozlovském: fav. tr. / B. V. Asafiev. - M., 1955. - T. 4. 4. Belza, I. F. Dějiny polské hudební kultury / I. F. Belza. - M., 1954. - T. 1. 5. Vasiljevová, K. Franz Schubert: stručný esej o životě a díle / K. Vasiljevová. - L., 1969. 6. Givental, I. A. Hudební literatura / I. A. Givental, L. D. Schukina. - M., 1984. - Vydání. 2. 7. Grachev, P. V. O. L. Kozlovský / P. V. Grachev // Eseje o dějinách ruské hudby 1970-1825. - L., 1956. - S. 168-216. 8. Grubber, R. Dějiny hudební kultury / R. Grubber. - M., 1989. - V. 2. 9. Keldysh, Yu Eseje a výzkum dějin ruské hudby / Yu. Keldysh. - M.: Rada, skladatel. - 1978. 10. Keldysh, Y. Ruská hudba XVIII. století / Y. Keldysh. - M „ 1965. 11. Kochneva, I. S. Vokální slovník / I. S. Kochneva, A. S. Yakovleva. - L.: Hudba, 1986. 12. Kravchenko, T. Yu. Skladatelé a hudebníci / T. Yu. Kravchenko. - M.: Astrel, Ermak, 2004. 13. Kremnev, B. Schubert / B. Kremnev. - M.: Mladá garda, 1964. 14. Levašov, O. Dějiny ruské hudby / O. Levašov. M., 1972. - T. 1. 15. Levik, B. Franz Schubert / B. Levik. - M., 1952. 16. Lokshin, D. L. Zahraniční sborová literatura / D. L. Lokshin - M., 1965. - Vydání. 2. 17. Muži, A. Pravoslavná bohoslužba. Svátost, slovo a obraz / A. Muži. - M., 1991. 18. Mýty národů světa: encyklopedie / ed. S. Tokarev. - M., 1987. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 19.1 Hudební encyklopedický slovník / ed. G. V. Keldysh. - M., 2003. 20. Památky ruského hudebního umění. - M "1972. - Vydání. 1. 21. Preobraženskij, A. V. Kultovní hudba v Rusku / A. V. Preobraženskij. - M., 1967. 22, Prokofjev, V. A. Kozlovský a jeho "Ruské písně" / V. A. Prokofjev // Historie ruské hudby v hudebních ukázkách. - L., 1949. - T. 2. 23. Protopov, V. Západoevropská hudba XIX - začátek XX století / V. Protopov. - M., 1986. 24, Rapatskaya, L. A. Dějiny ruské hudby: od starověké Rusi po „stříbrný věk“ / L. A. Rapatskaya. - M.: VLADOS, 2001. 25, Romanovský, N.V. sborový slovník / N.V. Romanovský. - A., 1972. 26, Skrebkov, S. Ruská sborová hudba 17. - počátku 18. století / S. Skrebkov. - M., 1969. 27. Estetika: slovník / ed. vyd. A. Belyaeva a kol - M., 1989. DODATEČNÉ 1. Alijev, Yu. B. Příručka školního učitele-hudebníka / Yu. B. Aliyev. - M.: VLADOS, 2002. 2. Matrosov, V. L., Slastenin, V. A. Nová škola - nový učitel / V. L. Matrosov // Ped. vzdělání. - 1990. - č. 1. 3. Mikheeva, L. V. Slovník mladého hudebníka / L. Mikheeva. - M.: ACT; SPb. : Sova, 2005. 4. Naumenko, T. I. Hudba: 8. třída: učebnice. pro všeobecné vzdělání učebnice instituce / T. I. Naumenko, V. V. Aleev. - 2. vyd., stereotyp. - M.: Drop, 2002. 5. Matthew-Walker, R. Rachmaninov / R. Matthew-Walker; za. z angličtiny. S. M. Kayumová. - Čeljabinsk, 1999. 6. Samarin, V. A. Sborová studia a sborová úprava: učebnice. příspěvek na studenty. vyšší ped. učebnice instituce / V, A. Samarin. - M.: Academy, 2002. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency Ltd. t Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. 37 Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. Copyright JSC Central Design Bureau " BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 41 O. Kozlovský. Dies irae Copyright Ústřední konstrukční kancelář OJSC BIBCOM & LLC Agentura Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agentura Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service A. II O. Kozlovský. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC « Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO " Agency Book-Service" 48 Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agentura Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agentura Book Service" -Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Copyright OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency LLC Copyright BIBCOM Central Design Bureau BIBCOM & OOO "Agentura Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 63 Copyright JSC "Central Design Bureau" "BIBCOM" & LLC "Agentura Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OAO Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agentura Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC " Central Design Bureau "BIBCOM" » & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Centrální designová kancelář "BIBCOM" & LLC "Agenturní knižní služba Copyright OAO Centrální designová kancelář BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OAO Centrální Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OAO Centrální designová kancelář BIBCOM & LLC Agency Book- Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book- Služba" Copyright OJSC "Centrální designová kancelář "BIBCOM" » & LLC «Agenturní knižní služba» Copyright OJSC «Centrální designová kancelář «BIBCOM» & LLC «Agentura rezervní služba» Copyright OJSC «Centrální designová kancelář «BIBCOM» & LLC «Agentura Book-Service» 83 Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC « Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & OOO Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM" & LLC "Agentura Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM " & LLC " Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency p II II Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 100 Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service " Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" » & OOO "Agency Book -Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright About

V Rusku 19. století zůstalo dílo ruských skladatelů, dokonce tak populárních, jako je Čajkovskij, majetkem poměrně úzkého okruhu současníků. Jedinou hudební sférou, ke které byly připojeny všechny statky bez výjimky, každý jednotlivě, byla hudba, která zněla v kostele. V pravoslavném kostele, jak víte, je to sborové, bez instrumentálního doprovodu.

Ale, jako vždy u Čajkovského, existovaly i důvody hluboce osobní povahy, související s oblastí morálního hledání. Od skepse ve vztahu k náboženským dogmatům stále více – zejména při vzniku vigilie – tíhl ke křesťanským hodnotám. "... Světlo víry proniká stále více do mé duše, ... cítím, že jsem stále více nakloněn této naší jediné pevnosti proti všem pohromám. Cítím, že začínám být schopen milovat Boha , které jsem předtím neznal“. Pro skladatele byl obraz Krista živý a skutečný: "Byl to sice Bůh, ale zároveň člověk, trpěl jako my. Litujeme ho, milujeme jeho ideální lidské stránky v něm," to je deníkový záznam, záznam pro sebe.

Čajkovskij se svým vlastním přiznáním snažil překonat přílišné „evropanství“ vštěpované ruskému církevnímu zpěvu na konci 18. – první polovině 19. století, který podle Petra Iljiče „příliš neharmonizuje s byzantským styl architektury a ikon, s celou strukturou pravoslavné bohoslužby!" Skladatel se snažil „zachovat staré melodie ve vší nedotknutelnosti“, chtěl vrátit liturgickému zpěvu jeho původní počátky, „navrátit jeho majetek naší církvi“.

Liturgie sv. Jana Zlatoústého a poté i další duchovní díla Čajkovského se začala hrát mimo kostel na koncertech. Tato skutečnost, která se zpočátku setkala s nesouhlasem části společnosti, znamenala počátek plodné tradice, v níž pokračovali S.V.Rachmaninov, V. Kastalskij, desítky dalších autorů a po dlouhé přestávce dnes v Rusku znovuobnovena.

L. Z. Korabelníková