Analýza hudebních děl Teoretické základy a technologie pro analýzu hudebních děl. Analýza hudebního díla Celostní analýza příkladů hudebního díla

Zdravím vás milí čtenáři! Článků věnovaných určitým zákonitostem stavby hudby bylo na našem webu již dost, padlo hodně slov o harmonii, jak se staví akordy, o akordických inverzích. Všechny tyto znalosti by však neměly být „mrtvou váhou“ a měly by být potvrzeny v praxi. Možná už někteří z vás zkusili poskládat něco vlastního pomocí modulací a tak dále. Dnes se pokusíme zjistit, kolik „součástí“, které jsme již popsali v samostatných kapitolách, spolu vzájemně působí. Uděláme to na příkladu rozboru vícehlasého díla, který najdeme v notovém zápisníku Anny Magdaleny Bachové (manželky velkého skladatele). Anna Magdalena měla dobrý hlas, ale vůbec neuměla notový zápis, takže velký skladatel napsal něco jako tréninkový materiál speciálně pro ni.

Mimochodem, pro ty, kteří se teprve začali učit hrát na klavír, můžete zkusit zahrát skladby právě z tohoto sešitu, jsou velmi dobré pro to, aby si osvojili dovednost čtení ze zraku. Začněme tedy práci analyzovat. V tomto případě budu hudební analýzou mínit nalezení akordů, které vysvětlují Bachovo použití určitých tónů při vedení melodie. Samozřejmě, že pro vícehlasé dílo nejsou akordy (nebo harmonie) nijak zvlášť potřeba, protože se v něm vyvíjejí dvě linie paralelně, ale přesto mě zajímalo, jak fungují zákony, o kterých jsme již psali v praxi. Jaké jsou tyto zákony?

1 Jak fungují funkce - tonika, subdominanta, dominanta (o tom se dočtete v článku a také o modulaci tam);

2 Proč lze akordy dominantních a subdominantních funkcí převzít nejen ze "standardního" 4. a 5. stupně stupnice, ale z více (odpověď je uvedena v článku).

3 Aplikace invokací T, S, D (jde spíše o klavír, na toto téma máme také);

4 Provedení modulace na jinou tóninu.

Všechny výše uvedené způsoby zpestření harmonie jsou použity v Bachově "Menuet BWV Ahn. 114". Pojďme se na to podívat:

rýže. jeden

V prvním článku vybereme akordy pro první část díla před ... Takže po rozboru prvního taktu naší práce vidíme, že se skládá z not G, B a D. Tato konsonance je akord G dur (G), je to tónika, to znamená, že určuje tóninu, ve které bude celé dílo. Po akordu G ve stejném taktu následuje pohyb do dominanty, respektive do jejího oběhu D43, o tom nám „říká“ přítomnost not A a C na konci 1. taktu, pokud jsou dokončena, pak dostaneme konsonanci A-do-d-fa ostrou nebo obrácení obvyklé dominanty z pátého stupně (nebo akordu D7), zbytek not je pomíjivý. Ve druhém taktu je vhodná inverze prvního akordu - T6, udělali jsme takový závěr, protože takt začíná intervalem si -re a pak je sůl, to znamená, že zvuková kompozice je plně v souladu s tímto odvolání. Ve třetím taktu jsou prvním intervalem do-mi noty k durové trojici, pouze bez noty G, v tomto případě hraje C dur roli subdominanty. Pak stupňovitý pohyb k obrácení toniky - T6 ve 4. taktu (je stejný jako u druhého taktu). Pátý takt začíná A-C - což není úplný A-moll nebo subdominantní akord od druhého stupně pro tóninu G.

rýže. 2

Jak můžete vidět na obrázku 2, subdominanta z druhého kroku je označena přidáním římské číslice 2 k písmenu S.

Skladbu rozebíráme dále... 6-takt začíná harmonickým intervalem Sol-si, který, jak už asi tušíte, je součástí naší tóniky neboli G akordu, proto to vezmeme zde. Postupným pohybem dolů se pak dostáváme k dominantě v 7. taktu, o čemž svědčí přítomnost souhlásky D-fa, pokud je dokončena, získáme akord D-sedm nebo dominantu z 5. stupně Klíč G-dur. Po dominantě D7 ve stejném taktu opět vezmeme tóniku T53 (G), protože opět vidíme harmonickou G-C (harmonická mimochodem znamená, že tóny intervalu se berou současně a ne jedna po druhé) . Osmý takt obsahuje tóny D (si tam jako průchod), jsou to také zvuky z akordu D7, zatímco zbytek tónů, které jej tvoří (F ostrý, C) se zde prostě nepoužívá. Devátý takt je téměř stejný jako první, i když interval na jeho silném taktu (si-re konsonance) je inverzí tóniky, a nikoli vlastní tóniky jako v prvním taktu, takže vezmeme akord T6, vše jinak je to stejné. 10. takt obsahuje na první takt notu G-D - opět "nedokončený" akord T53 nebo G.

rýže. 3

Obrázek 3 ukazuje výše analyzované tětivy.

Jdeme dál... Takt 11 začíná C, což, jak jsme si řekli, je součástí akordu C dur, a to znamená opět subdominantu ze čtvrtého kroku S53. Dvanáctý takt obsahuje zvuky B-sol (jsou na první takt), to je T6 nebo inverze naší toniky. Ve 13. taktu je potřeba opět dávat pozor na první souzvuk - noty A a C - jedná se opět o akord A-moll nebo Subdominantu z druhého kroku. Po něm následuje (v taktu 14) T53 nebo tónika, jak je určeno tóny G-C (první dva tóny triády G dur). 15. takt implikuje obrácení subdominanty od druhého kroku (neboli Am), to znamená, že v basu se nestává „la“, ale „do“, a „la“ se přenese o oktávu nahoru. Souzvuk se bude nazývat šestý akord, ve skutečnosti máme zvuky do-la na první dobu - tedy extrémní zvuky tohoto odvolání. Inu, 16. takt završuje první část díla a značí jeho konec návratem k tónice a potvrzuje to i zvuková kompozice (pozn. gl).

rýže. čtyři

Tím končí první část naší analýzy. Na obrázcích vidíte přesná označení toho, co se v menuetu hraje (T, S, D - a čísla vedle nich - jejich inverze), a úplně nahoře černě - akordy, kterým odpovídají. Můžete si je zkusit zahrát na kytaru, což bude snazší - protože tam není taková rozmanitost vyvolávání, ale samozřejmě existují i ​​​​některé nuance. I v této první části jste se naučili analyzovat hudební skladbu, a pokud nemáte rádi klasickou hudbu, stále můžete použít přístup, který jsme předvedli pro analýzu jakékoli jiné skladby, protože podstata je stejná .

1. Struktura období: A). čtverec - 8 cyklů (malý), 16 tun (velký); b). ne čtvercový - 7t, 10, 17; v). přestavba nebo nepřestavba.

2. Struktury organizující období: A). sčítání, dělení, dvojice periodicity atd.; b). kvůli kterému dochází k expanzi struktury: kvůli expanzi - vznik dodatečných opatření před kadencí; kvůli sčítání - po kadenci se objevují takty "navíc".

3. Povaha hudby v navrhovaném fragmentu: harmonie, tempo, tahy se nutně podílejí na tvorbě charakteru – to vše je třeba naznačit.

4. Typ melodie:A). zpěv ( kantiléna - melodie „širokého dýchání“, plynoucí bez přerušení pauzami; recitace -"melodie řeči" s mnoha nuancemi: pauzy, krátké ligy; recitativ -"suchá", nepopsatelná melodie s malou hlasitostí zvuku, téměř ve stejné výšce); b).instrumentální (široké skoky, složité pasáže a tahy).

5. Textura (povaha interakce melodie a doprovodu): A). monodický - základní monofonie, charakteristická pro gregoriánský chorál a znamenný chorál; b). heterofonní - mnohovrstevná monofonie (hlavní melodie je vyložena vícehlasy - viz Musorgskij, Borodinovy ​​romance, Rachmaninovova klavírní tvorba; v). homofonní-harmonický nebo homofonní - jasné rozdělení textury na melodii a doprovod - většina klasické a romantické hudby 18.-20. století); G). polyfonní - přítomnost několika předních melodií; E). smíšené - přítomnost v jednom díle nebo jeho fragmentu více texturních principů současně, například homofonní a polyfonní - viz. Chopin, Polonéza č. 1, střední část („dialog“ hlasů).

6. Typ čísel na faktuře: A). chordal; b). harmonický - za zvuků harmonických otáček; v). Albertské basy- nejčastěji se vyskytuje v klasické hudbě Haydna, Mozarta, Beethovena a jejich zahraničních a ruských současníků - jedná se o zjednodušenou harmonickou figuraci; G). melodický - figurace ve své komplexnosti připomíná melodii nebo ji dokonce předčí - viz Rachmaninovův hudební moment č. 4, díla Liszta F.

7. Vlastnosti harmonické struktury období: A). napište diagram udávající odchylky a modulace, pokud existují; b). k identifikaci určujícího znaku dobové harmonické struktury - např. její harmonie jsou jednoduché nebo se naopak používají především složité, autentické či plagalské fráze.

8. Žánrové počátky období: A). chorál - pomalé nebo mírné tempo pohybu, přísná akordová textura, deklamační nebo kantilénová melodie; b). árie - melodie kantilény, vokální grácie, homofonní textura; v). vokální skladba - kantiléna nebo deklamační melodie, kterou lze zpívat; G). instrumentální práce- v zásadě nejde o vokální melodii: široké skoky, velké množství blížících se znaků, chromatismů a další technické potíže. E). pochod - sudý metr, mírné nebo středně rychlé tempo pohybu, akordická textura, "hraná" melodie založená na pohybu po zvukech hlavních harmonických funkcí; E). tanec - mobilní tempo, textura basy-dva akordy, instrumentální typ melodií.

9. Metro - rytmické rysy tohoto fragmentu: charakteristický rytmický vzor ( rytmický vzorec): pochod -, polonéza -, valčík -; rysy porušení pravidelného přízvuku (synkopy, drcení silného úderu), proměnlivý metr nebo velikost - proč to skladatel udělal?

10. Stylové rysy skladatele nebo éry: barokní - polyfonní textura, použití rétorických figur, rysy starověkých tanců - allemandy, zvonkohry, sarabandy. žánr gigi, gavotte nebo toccata; preklasicismus - homofonní textura, ale poněkud hranaté, „nešikovné“ vývojové techniky založené na opakování melodického fragmentu v různých výškách; klasicismus - homofonní textura, albertovské basy, jasné harmonické schéma s povinnými kadencemi, charakteristická instrumentální melodie, figury herní logiky; romantismus - smíšený typ textury, několik předních melodií (nejčastěji spolu souvisejících principem dialogu), složitá harmonická srovnání ovlivňující tonality 2. a 3. stupně příbuznosti, detailní nuance dynamiky a tahů; XX století - použití různých technik 20. století: sériová technika, aleatorika, složitá melodie s protiznaky, texty.

Umělecký výsledek: co se stalo při syntéze všech hudebních výrazových prostředků, jaký je skladatelův umělecký záměr v tomto fragmentu díla?

Příklad klasické dobové analýzy:

Perioda struktury navržená jako analýza je malá nečtvercová perioda (10 cyklů) opakované struktury s rozšířením ve druhé větě. První věta organizuje strukturu dvojice periodic, ve druhé větě se objevuje prvek opakování hry (figura „zaseknutý tón“), díky kterému se struktura periody rozšiřuje. Melodie tohoto hudebního období je výrazného instrumentálního typu, což naznačují široké skoky, virtuózní pasáže, spoléhání se na zvuky hlavních triád. Efekt „zaseknutého tónu“, který se vyskytuje ve druhé větě, vytváří moment dialogu, spor, který naznačuje, že toto období patří do éry klasicismu, protože je v dílech vídeňských klasiků a ruských skladatelů 18. století, že se často používají prvky instrumentálního divadla.

Příslušnost této doby k jmenované epoše lze doložit i ověřenou harmonické vztahy s přehlednou organizací kadencí, použití jednoduché odchylky v tónině prvního stupně příbuzenství, výhoda autentických frází. Přerušovaná fráze na konci druhé věty (kde dochází k expanzi struktury) je také očekávaným a typickým prvkem v tomto bodě struktury klasického období. Harmonický obvod tento úryvek vypadá takto:

Diagram jasně ukazuje rovnoměrné harmonické pulzování(tj. dvě funkce na takt po celé období). Objevuje se ve druhé větě, vzestupná diatonika sekvence vytváří tonální pohyb a předpoklady pro rozvoj. Tato technika se také často vyskytuje v klasické hudbě.

Rozhodnutí o fakturaci toto období trvá v homofonní-harmonický textura s jasným rozdělením hlasů na vedoucí a doprovodné. Harmonická figurace je prezentována v podobě albertovských basů, které vytvářejí jednotné a celistvé tempo pohybu.

Organizace Metro Rhythm perioda udržuje jednotné harmonické zvlnění (čtyři čtvrtiny). Harmonická figurace nastíněná v osminových tónech vytváří pevný základ pro mobilní rytmickou organizaci melodie, která zahrnuje pohyb v šestnáctinových tónech a synkopy. Charakteristický rytmický vzorec tohoto období zprostředkovává živost a šplouchající energii – krátká tečkovaná čára a 4 šestnáctiny.

Shrneme-li pozorování učiněná při analýze a vezmeme-li v úvahu dostatečnou melodickou jednoduchost a skromnost ve vymýšlení rozvíjejících technik, můžeme předpokládat, že tento hudební fragment je vypůjčen z instrumentální hudby J. Haydna, která je součástí sonáty nebo symfonie. .

Takové melodie jsou typické například pro vokální žánrové scény Dargomyžského a Musorgského a jsou typické pro hudbu 20. století.

Podle typologie V.Konena.

(sada nástrojů)

Nižnij Novgorod - 2012

Úvod ………………………………………………………………………… 3

Metrorytmus ………………………………………………………………………….. 5

Melodika ……………………………………………………………………….. 11

Harmonie ……………………………………………………………………… 15

Sklad a faktura……………………………………………………………….. 17

Tempo, zabarvení, dynamika ………………………………………………...20

Období …………………………………………………………………………..24

Jednoduché formy …………………………………………………………...28

Složité formuláře …………………………………………………………..33

Variace …………………………………………………………………………..37

Rondo a formy ve tvaru ronda………………………………………………………43

Sonátová forma …………………………………………………………...49

Odrůdy sonátové formy …………………………………………………54

Rondo Sonata …………………………………………………………...……..57

Cyklické formy ………………………………………………………….59

Reference …………………………………………………………..68

Testové úkoly………………………………………………………..70

Otázky k testu a zkoušce…………………………………………..73

Úvod

Snad jen umění odlišuje člověka od světa divoké zvěře. Lidský (verbální) jazyk se liší pouze verbální formou, nikoli však svou funkcí (komunikační prostředek, komunikace). U většiny savců, stejně jako u lidí, má „jazyk“ zvukový a intonační základ.

Různé smyslové orgány přenášejí různé množství informací o světě kolem nás. Viditelného je mnohem více, ale slyšitelného působí mnohem aktivněji.

Ve fyzické realitě jsou ČAS a PROSTOR neoddělitelné souřadnice, zatímco v umění může být jedna z těchto stran často umělecky akcentována: PROSTOROVÁ ve výtvarném umění a architektuře nebo ČAS ve slovesném umění a hudbě.

ČAS má opačné kvality – splynutí (kontinuita, kontinuita) je kombinováno s rozkouskováním (diskrétností). Všechny časové procesy, ať už v životě nebo v umění, se odvíjejí ve fázích, fázích, které mají různá stádia odvíjení ZAČÁTEK. POKRAČOVÁNÍ. KONEC se zpravidla opakovaně opakuje s prodlužujícím se trváním.

Hudba má procedurální nasazení a její fáze (ZAČÁTEK, POKRAČOVÁNÍ, KONEC) se obvykle označují počátečními písmeny latinských slov (initio, movere, temporum) - I M T.

Ve všech procesech je jejich nasazení řízeno opačnými silami, jejichž poměr může mít TŘI možnosti: ROVNOVÁHA (stabilní nebo mobilní, dynamická) a dvě možnosti PŘEDOVLÁDÁNÍ jedné ze sil.

Názvy sil a jejich projevy v různých procesech nejsou stejné.

Odvíjení hudby je řízeno dvěma formujícími silami DOSTŘEDNÝ (CB) a STŘEDOVÝ (CS), které jsou v I. stupni v dynamické rovnováze (pohyblivé, nestabilní, proměnlivé) ve stadiu M - aktivace ODOTŘEDIVÉ síly (CB) tlačí zpět působení STŘEDIČE (CS), ve stadiu T se aktivuje DOSTŘEDIVÁ síla (CF), která odtlačí STŘEDISKOU sílu stranou.

ODSTŘEDIVÁ síla se v hudbě projevuje jako ZMĚNA, OBNOVA, pokračování pohybu a vyvolává asociace s NESTABILNOU v širokém slova smyslu. CENTRIPEAL FORCE SAVE, OPAKUJE, co bylo řečeno, zastavuje pohyb a je spojeno se STABILITOU v nejširším slova smyslu. Tyto síly působí zpravidla v mnoha vrstvách a v různých časech ve všech hudebních výrazových prostředcích. Působení tvarotvorných sil je nejzřetelněji cítit v HARMONII, protože stabilita a nestabilita se v ní projevuje soustředěně a rozmanitě.

Všechny druhy VÝVOJE (pohyb v čase) jsou spojeny s působením tvarotvorných sil. Vzhledem k vlastnostem času (fúze a rozkouskování) dochází vždy ke srovnání NÁSLEDUJÍCÍHO s PŘEDCHOZÍM.

Typy vývoje tvoří SPEKTRÁLNÍ řadu (bez pevných hranic mezi různými typy), jejíž krajní body prozrazují převahu jedné z formujících sil, PŘESNÉ OPAKOVÁNÍ - působení STŘEDOVĚLÉ síly, POKRAČOVANÝ VÝVOJ (maximální aktualizace, prezentace sil NOVÉ TÉMA) odstředivé síly. Mezi nimi jsou typy rozvoje založené na flexibilní interakci OBOU SIL. Tento vývoj je VOLITELNÝ a VOLITELNĚ POKRAČUJÍCÍ.

OPAKOVÁNÍ (přesné) VARIANTA VARIANTA-POKRAČOVÁNÍ POKRAČOVÁNÍ.

Spektrum změn ve variantním vývoji je velmi široké. V rámci variantního vývoje se proto tvoří privátní odrůdy. konkrétnější z hlediska parametrů změny. VE VARIAČNÍM VÝVOJI změny NEOVLIVŇUJÍ HARMONICKÝ ZÁKLAD a ROZŠÍŘENÍ změněného opakování. VE VÝVOJI VARIANTY znějí v podmínkách harmonické nebo tonálně-harmonické NESTABILITY a často i strukturální fragmentace. Sémantickou jistotu má pouze vývojový vývoj, který vytváří pocit rostoucího napětí a vzrušení.

Zpravidla se rozlišují dvě ÚROVNĚ vývoje: MEZINÁRODNÍ - v rámci prezentace vícehlasého tématu nebo homofonní (v rámci homofonního období) a TEMATICKÁ (mimo prezentaci tématu).

Vnitrotematický vývoj může být libovolný (neregulovaný). Jen málo hudebních forem má silné spojení s tím či oným druhem tematického vývoje. Pouze sloková píseň sází především na PŘESNÉ OPAKOVÁNÍ slokové hudby a všechny typy variací zapadají do rámce vývoje VARIANT. Výše uvedené formy patří k nejstarším svým původem. Jiné hudební formy se liší v tematickém vývoji. Lze pouze zaznamenat poměrně stabilní TREND k POKRAČOVANÉMU VÝVOJI CYKLICKÝCH a KOMPLEXNÍCH FOREM - v poměru částí cyklů a velkých úseků složitých forem.

METRORYTHM

Rytmus je spojen se všemi časovými vztahy v hudbě: od sousedních trvání až po poměr částí cyklických děl a aktů hudebních a divadelních děl.

METR - ZÁKLAD RYTMU - má dvě stránky: měření času (vytváří pocit pulsace, úderů, dokonce i počítání času) a přízvuk, spojující tyto údery kolem otočných bodů, zvětšující jednotky hudebního časového toku.

Hudba znamená. expresivita mají různé možnosti pro vytvoření zvýraznění: v RYTHMU zdůrazní větší DURATION, v MELODII se akcentace vytvoří pomocí skoků nebo při jakékoli změně výšky tónu poté, co zůstane nezměněna, v HARMONII se zvýraznění dosáhne změnou harmonie, řešení disonance a zejména přítomnost DELAY, přízvukové vlastnosti jsou velmi různorodé DYNAMIKY (písmeno a grafika). TEXTURE i timbre mají různé vlastnosti akcentu a v hudbě s textem se přidávají gramatické a sémantické akcenty textu. Metrorytmus tak prostřednictvím akcentové stránky spojuje a prostupuje všechny prostředky múz. Expresivita je jako oběhový a nervový systém lidského těla.

Typ korelace mezi stranou měřící čas a akcentem dává vzniknout dvěma typům metrorytmické organizace: STRICT a FREE, které mají různé výrazové možnosti.

Kritériem jejich odlišnosti je STUPEŇ PRAVIDELNOSTI měření času a přízvuk.

STRICT METER má vícevrstvé pravidelné měření času a poměrně pravidelný přízvuk. Hudba v přísném metru vyvolává asociace s organizovaným diferencovaným jednáním, pohybem, procesem, tancem, rýmovaným veršem a má pozitivní psychofyziologický vliv na živé organismy.

Ve VOLNÉM METRŮ není měření času vrstvené a často nestabilní a přízvuk nepravidelný, v důsledku čehož taková metrorytmická organizace hudby vyvolává asociace s monologem, improvizací, volným veršem (nerýmujícím se veršem) popř. prozaický výrok.

Přes všechny rozdíly jsou oba metrorytmické typy podobné. Zpravidla se vzájemně ovlivňují, což dodává toku hudby živý, nemechanistický charakter.

Číselné poměry v metrech mají také různé vyjadřovací předpoklady: BINARY (děleno 2) se vyznačuje jasností, jednoduchostí a pravidelností. TERNARITA (dělení 3) - větší hladkost, zvlnění, volnost.

V taktometrickém systému záznamu hudby je VELIKOST ČÍSELNÝM VYJÁDŘENÍM METRŮ, kde spodní číslo označuje ZÁKLADNÍ JEDNOTKU MĚŘENÍ ČASU a horní číslo označuje STRANU PŘÍZVUKU.

Náraz měřiče se rozšiřuje „HLUBOKÉ“ (při pulzování s trváním kratším, než je uvedeno ve velikosti, se vytvoří INTERLOBÁLNÍ MĚŘIDLO, sudý nebo lichý) a „ŠIROKÝ“, VYTVOŘENÝ Z NĚKOLIKA TYČŮ, SPOJENÝCH SILNÝM, KOMPLEXNÍM AKCIENTEM. To je možné díky akcentačním možnostem výrazových prostředků. Čím výraznější prostředky tvoří akcent, čím „širší“ jeho formativní působení, tím delší hudební konstrukci kolem sebe sjednocuje. METR VYŠŠÍHO ŘÁDU (spojující několik celých taktů) rozšiřuje tok hudby, má velký formativní význam. Obvykle může metr vyššího řádu přicházet a odcházet zcela volně a je typičtější pro pohybovou hudbu nebo měřenou lyrickou hudbu. Kombinace sudého počtu taktů (2-4) se vyskytuje znatelně častěji než lichý počet, který je méně častý, spíše epizodický.

Umístění akcentovaných a neakcentovaných momentů se shoduje se třemi hlavními TYPY ZASTÁVEK: CHOREICKÉ ZASTÁVKY mají ZAČÁTEK AKCENTU, IAMBICKÝ - AKCENT KONEC, v AMPHIBRACHICKÝCH NOHÁCH AKCENT UPROSTŘED. Výrazové premisy dvou typů nohou jsou zcela jednoznačné: IAMBIC se vyznačují odměřeným úsilím, úplností; AMPHIBRACHIC - hladké vlnění, lyrika v nejširším slova smyslu. CHOREIC FEET se nachází v hudbě velmi odlišné povahy: a v energetických, imperativních tématech: a. V lyrické hudbě, spojené s intonací vzdechu, pokleslé, slabomyslné intonace.

V souvislosti s různými akcentačními možnostmi výrazových prostředků se v hudbě zpravidla rozvíjí mnohovrstevná, složitě tkaná síť akcentů různé intenzity, váhy, svůj podíl může mít pouze konkrétní, akcentní hudební obsah. V hudbě se proto kromě výše zmíněných metrických úrovní: VNITŘNÍ ÚROVEŇ, BLOK a METR VYŠŠÍHO ŘÁDU často projevuje CROSS METER, který se neshoduje ani s BLOKEM, ani s METREM VYŠŠÍHO ŘÁDU. Dokáže zachytit celou hudební tkaninu nebo její část (linku, vrstvu), což dává pohybu hudby větší svobodu a flexibilitu.

V hudbě homofonně-harmonického skladu se často zřetelně projevuje tendence podkladových vrstev textury k pravidelnému metrickému měření času, často vícevrstvému, choreickému, přičemž jako MELODIE se zpravidla vyznačuje větší rytmická proměnlivost a svoboda. To je nepochybně projevem interakce mezi PŘÍSNÝM a VOLNÝM METEREM.

Vnímání konkrétní metrické úrovně, nebo kombinace více úrovní, závisí na rytmu v užším slova smyslu (určité DOBY) ve vztahu k taktové linii. Poměr rytmu a metrum se tvoří ve TŘECH VARIANTÁCH.

NEUTRALITA metru a rytmu znamená rytmickou jednotnost (všechny doby trvání jsou stejné, chybí rytmické akcenty). Akcenty vznikají JINÝMI VÝRAZOVÝMI PROSTŘEDKY. V tomto ohledu jsou možné projevy BLOKOVÉHO METRŮ, METRŮ NEJVYŠŠÍHO ŘÁDU nebo CROSS METER (příklady: Bachova malá předehra d moll, Chopinova 1 etuda).

POMOC METRU A RYTMU (a) - první takt JE VYLEPŠEN, b) následné takty jsou STRUŽENY, c) oba SPOLU) nejzřetelněji odhaluje BLOKOVÝ METR a někdy METR VYŠŠÍHO ŘÁDU SPOLU S BLOKEM.

OPOZICE METRŮ A RYTMU (první takt je DĚLENÝ; následující doby jsou GROWLED; TOTO A DRUHÉ SPOLU) odhaluje CROSS METER a často také METR VYŠŠÍHO ŘÁDU.

Z jevů, které komplikují časovou organizaci hudby, je nejčastější POLYRHYTMIE - kombinace RŮZNÝCH INTERLOBÁLNÍCH METRŮ

(dva nebo více). Podávání pohybu rytmických linií detail, diferenciace. V klasické hudbě rozšířená POLYRHYTMIE dosahuje značné složitosti a propracovanosti v hudbě CHOPIN a SCRIABIN.

Složitějším jevem je POLYMETRIE - kombinace RŮZNÝCH METRŮ (velikostí) v různých vrstvách hudební tkaniny. POLYMETRIE může být Deklarována

Deklarovaná polymetrie se tedy poprvé objevuje v Mozartově opeře Don Giovanni, kde jsou v plesové scéně v partituře orchestru opery a orchestru na jevišti zobrazeny RŮZNÉ VELIKOSTI. Deklarovaná polymetrie se často vyskytuje v hudbě skladatelů dvacátého století, například Stravinského, Bartoka, Tiščenka. Mnohem častěji je však polymetrie neohlášená, krátkodobá (začátek 2. části Beethovenovy 2. sonáty, 2. oddíl Sklizně, fragmenty vánočního času např. z Čajkovského Ročních období).

POLYMETRIE vytváří pocit značné všestrannosti, složitosti, často napětí.

Formativní role metrorytmu není omezena na měřič vyššího řádu. V interakci s tematismem pokračuje v SYNTAXOVÝCH STRUKTURÁCH (podobných básnickým), pokrývajícím VÝZNAMNÉ HUDEBNÍ STAVBY S JEDNODUCHÝMI A JASNÝMI ​​RYTMICKÝMI VZTAHY.

Nejjednodušší strukturou je PERIODICITA, podobná rytmické ROVNOSTI. Periodicita může být jednorázová a dlouhodobá. Vždy vytváří pocit klidu. uspořádanost. důslednost. Určitá "monotónnost" dlouhé periodicity, v lidové i profesionální hudbě, je zpestřena vynalézavými melodickými strukturami (periodicita se změnou té či oné konstrukce, pár periodicity, střídání periodicity) a variantními změnami, které nemají vliv na délku ze staveb. Na základě periodicity vznikají i další struktury. SUMMATION (dvojtaktní, dvoutaktní, čtyřtaktní) vytváří pocit růstu, vzestupu výstupu. DRUHOVÁNÍ (dvoutaktní, jednocyklové, jednocyklové) - upřesnění, detailování, rozpracování. Struktura DRTENÍ S UZÁVĚREM (dvoutaktní, dvoucyklové, jednocyklové, jednocyklové, dvoucyklové) se vyznačuje největší rozmanitostí a úplností.

Lze opakovat jak SOUČET, tak DRŽENÍ i DRŽENÍ SE UZAVŘENÍM (vzniká např. PERIODICITA DRŽENÍ SE ZÁVĚREM), lze opakovat i střídání dvou struktur (celý první úsek Čajkovského Barcarolle spojuje periodicita střídavé drcení a drcení s uzávěrem).

OPAKOVÁNÍ (VE ZNAMENÍ REPRIZE) je v instrumentální hudbě rozšířeným fenoménem počínaje barokem, který tvoří největší periodicity, které zefektivňují tok hudební formy jednoduchými rytmickými vztahy a organizují vnímání.

MELODICKÝ

MELODY je nejkomplexnější, nejkomplexnější, svobodný hudební výrazový prostředek, často ztotožňovaný s hudbou samotnou. V melodii jsou totiž přítomny podstatné vlastnosti hudby – intonační koncentrace a časový charakter nasazení.

Podmíněně se odkloní od témbrově dynamické stránky a RYTMUSU, který má v melodii obrovský a expresivní a formativní význam, má ještě dvě vlastní stránky, disponující nezávislými výrazovými možnostmi, MAJÍCÍ SVÉ PŘIROZENÉ TRENDY. Strana MODAL určuje její charakter a MELODICKÁ KRESBA („lineární“ strana) určuje její obsahově plastický vzhled.

Vznik pražcové strany byl historicky rozšířený a národně individualizovaný proces. Nejpoužívanější v evropské hudbě jsou sedmikrokové pražce dvou nálad – dur a moll.

Obrovské množství možností pro kombinování různých kroků se mnohonásobně zvyšuje v důsledku procesů intratonální alterace a modulačního chromatismu. Pravidelnost je následující: ČÍM STABILNĚJŠÍ STUPNĚ, TÍM PŘÍMO (tedy okamžitě) SE V NICH VYŘEŠÍ NESTABILITÉ - TÍM JASNĚJŠÍ A ROZHODNĚJŠÍ CHARAKTER MELODIE, TÍM MÉNĚ STÁLÉ ZVUKY, NEŽ ZPROSTŘEDKOVANÉ A JE TŘEBA POVOLIT TĚŽŠÍ CHARAKTER HUDBY.

Role MELODICKÉ KRESBY JE TAK RŮZNÁ, JAKO JE VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ, a je založena na výrazových premisách dvou typů linií: přímých a zakřivených. Přímé linie mají určitý prostorový směr, zatímco křivky mají volnost a nepředvídatelnost. Jde samozřejmě o nejobecnější rozdělení na typy čar.

Za melodickým vzorem jsou smysluplné intonačně-rytmické prototypy (prototypy): kantiléna, deklamační a podmíněně nazvat instrumentální, která zprostředkovává veškerou neomezenou rozmanitost pohybu.

Různé typy melodických vzorů evokují různé paralely s výtvarným uměním a nejvýrazněji se od sebe liší rytmicky.

Kantilénová melodie se tedy vyznačuje nejen převahou úzkoobjemových intervalů nad širokými, ale také plynulostí rytmických vztahů, spíše velkými trváními a kombinací rozmanitosti a opakování rytmických vzorů. Asociace s výtvarným uměním - portrét, obraz předmětu nebo jevu, spojující individuální originalitu se zobecněním.

Deklamační melodie se naopak vyznačuje ostrostí výškových a rytmických vztahů, neperiodičností melodických konstrukcí a rytmických vzorů a „nespojitostí“ pomlk. Obrazové asociace - grafika, její ostrost, ostrost linií. Kantiléna i deklamační melodie se zpravidla odvíjejí v přirozených pásmech lidských hlasů.

Instrumentální melodie evokuje ornamentální a arabeské asociace. Vyznačuje se motorikou nebo periodicitou rytmu, stejně jako přesnou nebo variantní periodicitou melodických buněk, které se rozvíjejí v širokém rozsahu.Poměrně často se instrumentální melodie opírá o akordické intonace.

Po dlouhou dobu spolu různé druhy melodií aktivně interagují. Do melodie kantilény pronikají deklamační rytmické intonace. Při variování melodie kantilény (např. v reprízách starých da capo árií) získala virtuózní instrumentální charakter. Jako kantiléna je přitom vnímána melodie znějící za hranicemi skutečného hlasového rozsahu, naplněná širokými intervaly, ale ve velkém, tíživém rytmu (boční part z 1. části Šostakovičovy 5. symfonie).

Často je čistě instrumentální melodie co do rozsahu a rytmu zcela založena na úzkoobjemových, plynulých intervalech charakteristických pro kantilénu.

Nejběžnější vlastností melodického vzoru je NELINEARITA. „Přímé linie“ v melodii jsou zpravidla fragmenty složitějšího, individualizovaného vzoru (melodie Chopinovy ​​etudy A-dur, téma nepřátelství z Prokofjevova baletu „Romeo a Julie“ např.) . Občas se objevují i ​​velmi expresivní přímočará témata, stupnicová témata (celotónová stupnice - téma Černomoru v Glinkově Ruslanu a Ljudmile, tónově půltónová stupnice o objemu několika oktáv - téma podvodního království v Sadku) V taková témata se do popředí dostává expresivita, především vlastnosti jsou MODÁLNÍ, dále RYTMICKÝ, TEMBRO-REGISTROVANÝ, DYNAMICKÝ, ARTICULACE atd.

Často je melodický vzor VE TVARU VLNY. Profil (obrys) vln není stejný a každá má své výrazové předpoklady (nejstabilnější a ucelenější je vlna s delším vzestupem a krátkým poklesem).

V zákonitostech melodického vzoru se projevuje vztah mezi výškově prostorovým profilem melodie a dobou nasazení jejích konstrukcí. Čím přímější jsou melodické vzestupy a pády, tím výstižnější jsou fáze melodického vývoje (např. ve dvou počátečních melodických frázích Chopinova preludia h moll), čím zploštělejší a klikatější je melodický profil, tím delší etapy melodického nasazení jsou (třetí fráze Chopinova b moll preludia, melodie jeho vlastního preludia e moll).

Vrchol v melodii má důležitý formativní význam. Kulminace je chápána PROCESUÁLNĚ, JAKO NEJINTENZNĚJŠÍ MOMENT DOSAŽENÝ V PROCESU VÝVOJE. Vzhledem k velké rozmanitosti povahy hudby se intenzita výrazu ve vrcholech velmi liší a závisí na řadě okolností. Vrchol se ne vždy shoduje s konceptem melodického vrcholu. Vrchol (vertex-source - jeden z nejstarších typů melodické intonace) může být i na začátku melodie, kdežto vrchol je procedurálně-dramatický pojem.

Stupeň intenzity vyvrcholení závisí na MODÁLNÍ VÝZNAMNOSTI zvuku, případně několika zvuků (existují kulminace „bodu“ a kulminace „zóny“.). Vrcholy na nestabilních zvukech se vyznačují větší mírou napětí. LOKALITA vyvrcholení také není lhostejná. Největší časoprostorovou rovnováhu mají kulminace na pomezí 3.-4. čtvrtiny časové výstavby (obdoba prostorového „bodu zlatého řezu“). Vrcholy na samém konci mají extatickou nerovnováhu a jsou poměrně vzácné. Stupeň napětí závisí také na melodickém způsobu jeho dosažení (PROGRESÁLNÍ nebo ve skoku): KULMINACE provedené ve SKOKU jsou jako „jasný, krátkodobý ZÁBLESK“, DOSAŽENÝ V PROGRESIVNÍM POHYBU, vyznačují se větším „síla“ výrazu. A konečně míra napětí závisí na odezvě (rezonanci) dalších výrazových prostředků (harmonie, textura, rytmus, dynamika). Melodických vrcholů může být několik, pak se mezi nimi rozvine vlastní linie vztahů.

Vztah melodie k ostatním hudebním vyjadřovacím prostředkům je nejednoznačný a závisí nejen na její intonačno-rytmické stránce, ale také na hudebním SKLADU (princip uspořádání hudebního tkaniva) a samotném hudebním obrazu (konkrétnějším či mnohostrannějším). MELODY může DOMINOVAT, OVLÁDAT JINÉ VÝRAZOVÉ PROSTŘEDKY, podrobit si je, sama vyrůstat z HARMONIE – BÝT JEJÍ „DIAGONÁLNÍ“ PROJEKCÍ, je možný samostatnější a „autonomnější“ rozvoj melodie a dalších výrazových prostředků, které zpravidla , je charakteristické pro složité, mnohostranné obrazy , vypjaté (např. diatonická melodie má tenzochromatickou harmonizaci nebo modálně dynamická melodie se dlouho odvíjí na pozadí harmonického ostinata).

Formativní roli melodie lze jen stěží přeceňovat. Intonačně nejkoncentrovanější melodie má ohromný dopad. Všechny změny, ke kterým dochází v melodii, nebo její neměnnost, činí reliéf toku hudebního času velmi konvexním.

HARMONIE

Široký význam tohoto slova znamená nejhlubší vnitřní soudržnost a proporci, táhnoucí se od kosmického pohybu planet, až po harmonické soužití, proporcionalitu kombinace, včetně hudebních zvuků v harmonii.

V hudbě je HARMONIE považována i za specifičtější fenomén – nauku o konsonancích (akordech) a jejich vzájemných vztazích. Utváření harmonie bylo neméně dlouhým historickým procesem než utváření melodických modů, harmonie se rodí i z hlubin melodické polyfonie, v poměru konsonancí založených na modální gravitaci.

V harmonii jsou dvě strany: FONICKÁ (STRUKTURA SOUHLASU A JEJÍ IMPLEMENTACE KONTEXTU) a FUNKČNÍ (vztahy souhlásek mezi sebou, rozmístěné v čase).

FONICKÁ stránka nezávisí pouze na STRUKTUŘE konsonance, ale na jejím rejstříku, témbru, dynamickém ztělesnění, umístění, melodické poloze, zdvojení, v důsledku čehož je výrazová role i stejné konsonance nekonečně rozmanitá. Čím složitější je konsonance co do počtu zvuků, struktury konsonance, tím VÝZNAMNĚJŠÍ ROLE VÝŠE UVEDENÝCH FAKTORŮ. Je známo, že akutní disonance je VYHLAZENA registrační vzdáleností disonantních zvuků. Dvanáctizvukový CLUSTER v rámci jedné oktávy působí dojmem srostlého zvuku „SPOT“ a tři sedmé akordy nebo čtyři triády rozmístěné do různých rejstříků působí dojmem POLYHARMONIE.

FUNKČNÍ stránka má důležitý TVAROVACÍ význam, díky gravitaci konsonancí vytváří pocit skutečné kontinuity času a harmonické KADENCE vytvářejí nejhlubší CAESURY, označující její rozřezání. Formující role funkční stránky harmonie se neomezuje pouze na harmonické obraty (jejich délka může být různá), ale pokračuje v tónovém plánu díla, kde poměry kláves tvoří FUNKCE VYŠŠÍHO ŘÁDU.

Fonická a funkční stránka mají zpětnou vazbu: komplikace fonické stránky oslabuje JASNOST funkční stránky, což lze do jisté míry kompenzovat jinými výrazovými prostředky (rytmické, témbrové, dynamické, artikulační) podporující PODOBNOST funkční vazby nebo podřazovací konsonance melodickému směru pohybu.

SKLAD A FAKTURA

Textura - jinými slovy hudební tkanina, může mít jak zobecněný, tak i KONTEXTOVÝ význam. Textura je úzce spjata s hudebním skladištěm, základní koordinací hudebních prostředků.

Nejstarším z hlavních hudebních skladů je MONODY, (monofonie), ve kterém intonační, rytmické, témbrové a dynamické charakteristiky existují jako neoddělitelný celek.

Polyfonie se z monodie formuje historicky dlouhou dobu a jsou v ní vytvářeny předpoklady pro vznik různých hudebních skladišť - polyfonních i homofonně-harmonických. HETEROFONIE (sub-hlasový sklad) předchází POLYFONII a BOURDONSKÝ DVOJ- A TŘÍHLASOVÝ - HOMOFON-HARMONICKÝ SKLAD.

V HETEROFONII vzniká nemonofonie EPIZODICKY, Z RŮZNÝCH VARIANT JEDNOHO melodického hlasu, což je pro hudbu ústního podání zcela přirozené. Bourdonova polyfonie předpokládá ostré rozdíly v různých vrstvách: dlouhotrvající zvuk nebo souzvuk (instrumentálního, dudáckého původu), proti němuž se odvíjí mobilnější MELODICKÝ HLAS.

Samotný princip JINÉ FUNKČNOSTI je samozřejmě předchůdcem homofonního skladu. Páskový dvouhlas také ohlašuje polyfonii, ačkoli oba hlasy mají stejný melodický význam (páskový dvouhlas je ZDVOJNĚNÍ melodického hlasu zpočátku ve stejném intervalu, zpočátku do dokonalé shody, později kategoricky vyloučeno normami pozdější polyfonie) Později , zdvojování je volnější a pestřejší (dabing v proměnlivých intervalech), což dává hlasům trochu větší nezávislost, i když si zachovává jejich obecnou MELODICKOU povahu. V lidové hudbě se mnohem dříve než v profesionální hudbě objevuje KÁNON - dvou- nebo tříhlasé provedení téže melodie, které začíná AT THE TIME. Později se kánon (základ IMITAČNÍ POLYFONIE) stává jedním z důležitých vývojových faktorů profesionální hudby.

POLYFONIE - polyfonie melodicky rovnocenných hlasů. V polyfonii (jiný název je COUNTERPOINT v širokém slova smyslu) jsou funkce hlasů v simultánnosti RŮZNÉ. K dispozici je funkce HLAVNÍHO hlasu a PROTIBODU, případně PROTIPOINTŮ (podle počtu hlasů). Rovnost a nezávislost hlasů je zajištěna jak přechodem těchto funkcí z hlasu na hlas (cirkulace), tak DOPLŇKOVÝM RYTMEM, INDIVIDUALIZAČNÍM POHYBEM (rytmická inhibice v jednom z hlasů je kompenzována rytmickou aktivitou ostatních, které na na jedné straně zvyšuje nezávislost každé linie a na druhé straně posiluje pravidelnost měření času metrorytmu). Polyfonní textura se vyznačuje intonační jednotou a zvláštní „demokratickou“ korelací hlasů (vzhledem k uvolněnosti funkcí, jejich neustálému pohybu z hlasu na hlas), vyvolává asociace s konverzací, komunikací, diskuzí o tématu, volným pohybem-chůzí. .

Zralá polyfonie krystalizuje důležitou dynamickou formativní roli HARMONIE, která aktivuje rozvoj NEZÁVISLÝCH MELODICKÝCH HLASŮ.

HOMOFON-HARMONICKÝ SKLAD je polyfonie RŮZNÝCH FUNKCÍ (tj. nestejné hlasy). FUNKCE HLAVNÍHO HLASU - MELODIE - JE TRVALO (nebo dlouhodobě) PŘIŘAZENA JEDNOMU Z HLASŮ (nejčastěji hornímu, někdy spodnímu, méně často střednímu). DOPROVODNÉ HLASY JSOU FUNKČNĚ ODLIŠENY - jedná se o funkci BASS, harmonickou podporu, „základ“, jako je melodie, zvýrazněný rejstřík a rytmicky, a funkci HARMONICKÉ NÁPLNĚ, která má zpravidla nejrozmanitější rytmické a rejstříkové provedení. . Homofonická textura je poněkud podobná koordinaci baletní scény: v popředí - sólista (melodie), hlouběji - baletní sbor - kde je sólista baletu (basa), který hraje složitější, významnější part , a corps de ballet dancers (harmonická náplň) - (různé postavy, jejichž kostýmy a role se v různých aktech baletu mění). Homofonní textura je na rozdíl od polyfonní přísně koordinovaná a funkčně diferencovaná.

V polyfonních i homofonních texturách se často vyskytují DUPLIKACE (nejčastěji - zdvojení v jednom nebo druhém intervalu, simultánní nebo sekvenční). Ve vícehlasé hudbě jsou duplikace typičtější pro varhanní hudbu (většinou dosažené zařazením vhodného rejstříku), v klavírní hudbě jsou vzácnější. V homofonní hudbě jsou duplikace rozšířenější ve vztahu k jednotlivým texturním funkcím nebo zachycují všechny funkce. To je typické zejména pro orchestrální hudbu, i když je to běžné i v klavírní a souborové hudbě.

Sklad CHORD se s největší pravděpodobností přiřadí mezi ty mezilehlé. S polyfonií je spojena stejnou povahou hlasů (harmonické) as homofonií - funkcí basu, harmonickou podporou. Ale v akordickém skladu se všechny hlasy pohybují ve stejném rytmu (izorytmickém), což spolu s rejstříkovou kompaktností hlasů nedovoluje, aby se HORNÍ HLAS STAL HLAVNÍM HLASEM (melodií). Hlasy jsou stejné, ale to je rovnost chůze ve formaci. Ve skladu akordů se nacházejí i zdvojení: nejčastěji bas, který umocňuje jeho funkci, nebo duplikace všech hlasů. Expresivita takové hudby se vyznačuje velkou zdrženlivostí, přísností a někdy asketismem. Je zde snadný přechod z akordického skladu do homofonicko-harmonického - spíše rytmická individualizace HORNÍHO HLASU (viz např. začátek pomalé věty z Beethovenovy 4. sonáty).

Hudební sklady se velmi často vzájemně ovlivňují, a to jak sekvenčně, tak SOUČASNĚ. Tak vznikají SMÍŠENÉ SKLADY neboli KOMPLEXNÍ POLYFONIE. Může se jednat o interakci homofonně-harmonických a polyfonních skladů (obohacení homofonního skladu o funkce kontrapunktů toho či onoho druhu nebo o polyfonní formu odvíjející se na pozadí homofonního doprovodu), ale také o kombinaci několika různých hudebních sklady v texturním kontextu.

Tvarující role textury má významné možnosti pro vytvoření jak jednoty, jednoty, tak i rozčlenění hudby. V klasické a romantické hudbě se formativní role textury projevuje zpravidla v detailním záběru, aby se vytvořila jednota a kontrasty mezi velkými úseky formy a částmi cyklů. . Expresivní význam změn v krátkých konstrukcích, které jsou rozšířeny ve vážné a romantické hudbě, je spíše expresivní než formativní, zdůrazňující všestrannost obrazu. K významným změnám ve formativní roli textury v procesu historického vývoje snad nedošlo.

TEMP, timbre, dynamics.

TEMP v hudbě má silné psycho-fyziologické vitální kořeny, a proto má velkou bezprostřednost vlivu. Jeho formativní role se zpravidla projevuje v detailu, v poměru částí cyklických děl, často typizovaných a tempově pravidelně pravidelně organizovaných (např. v klasickém symfonickém cyklu koncert pro sólové nástroje s orchestr, barokní orchestrální koncert). Z velké části jsou rychlá tempa spojena s pohybem, akcí a pomalá s meditací, reflexí, kontemplací.

Většina cyklických děl barokní a klasické hudby se vyznačuje tempovou stabilitou v každé větě. Epizodické změny tempa, ke kterým dochází, mají expresivní význam a dávají živou flexibilitu toku hudby.

Výrazová a formativní role TEMBRA a DYNAMIKY se ukázala jako HISTORICKY PROMĚNNÁ. V těchto prostředcích, které také přímo a silně ovlivňují, se jasně projevuje obrácený vztah mezi jejich výrazovou a formativní úlohou. ČÍM RŮZNĚJŠÍ VÝRAZNĚJŠÍ APLIKACE, TÍM MÉNĚ VÝZNAMNÁ JEJICH TVAROVACÍ ROLE.

Takže v barokní hudbě jsou orchestrální skladby velmi různorodé a nestálé. V nasazení témbrové stránky v podstatě dominuje JEDEN PRINCIP: POROVNÁNÍ SONARITY TUTTI (zvuku celého orchestru) a SÓLA (jednotlivce nebo skupiny), jejichž proměny se kryly s velkým reliéfem hudební formy. . Tyto posuny jsou také spojeny s DYNAMICKÝMI srovnáními: hlasitější zvuk v tutti a tišší - v sólu. Dá se říci, že veškerá barokní orchestrální hudba z hlediska dynamiky a znělosti opakuje témbrové a dynamické možnosti CLAVIERE, která díky konstrukčním rysům této skupiny klávesových nástrojů měla schopnost vytvořit pouze DVA DŘEVĚNÉ a DYNAMICKÉ STUPNĚ. , i když dynamické možnosti smyčcových a dechových nástrojů jsou mnohem rozmanitější. Změny v témbrech a dynamice jsou tedy při tvarování velmi důležité.

V klasické a romantické hudbě převládá samozřejmě EXPRESIVNÍ stránka těchto prostředků, která se vyznačuje obrovskou pestrostí a proměnlivostí, zatímco stránka TVAROVACÍ ZTRÁCÍ znatelný význam. Vedoucí formační role v hudbě té doby patří individualizovanému tematickému a tonálně harmonickému plánu.

V procesu historického vývoje se téměř ve všech výrazových prostředcích objevuje obecný TREND INDIVIDUALIZACE.

V oblasti modálně-melodické začíná již v 19. století (režim celotónový, režim Rimskij-Korsakov.). Ve 20. století trend zesiluje. Může vycházet z různých interakcí tradičního tonálního systému (jako např. v hudbě Hindemitha, Prokofjeva, Šostakoviče a mnoha dalších skladatelů 20. století, jejichž hudba se vyznačuje jedinečnou osobitostí). Tendence individualizace nachází své extrémní vyjádření v dodekafonické a seriálové hudbě, kde stupnicově-melodické jevy získávají KONTEXTOVÝ CHARAKTER, ZTRÁTAJÍCÍ UNIVERZÁLNOST možností. V metaforickém spojení JAZYKA a HUDBY (hudba je jazyk, jehož slova se tvoří v kontextu) lze pokračovat (v dodekafonové a seriálové hudbě se v kontextu tvoří nikoli slova, ale PÍSMENA). Podobné procesy probíhají v harmonii, kde jak samotné konsonance, tak jejich vzájemné vazby mají KONTEXTOVÝ (jednorázový, „jednorázový“) význam. Odvrácenou stranou originality je ztráta univerzálnosti.

Výrazná individualizace v hudbě dvacátého století se projevuje i v METRORHYTHMU. Je zde cítit vliv mimoevropských hudebních kultur a autorova vynalézavost (Messian, Xenakis). V mnoha dílech různých skladatelů se upouští od tradičního zápisu metrorytmu a do partitury je zavedena struna HRONOS, která měří čas ve skutečných fyzikálních jednotkách: sekundách a minutách. Zabarvení a texturní parametry hudby jsou výrazně aktualizovány. Zákonitosti a vlastnosti času (jeho splynutí a disekce) zůstávají stejné. Odmítnutí tradiční výšky tónu a metro-rytmické organizace vede ke zvýšení formativní role takových prostředků, jako je zabarvení a dynamika. Bylo to ve 20. století, kdy se formující role témbru a dynamiky v některých dílech Lutoslawského, Pendereckého, Schnittkeho, Serockiho aj. stávají skutečně nezávislými, vyrovnávají se s úkolem ztělesňovat základní vlastnosti času – jeho splynutí a diskrétnost.

Hudební výrazové prostředky se vždy doplňují, struktura této komplementarity však může být v závislosti na povaze hudebního obrazu různá, jasnější, celistvější, specifičtější nebo mnohostrannější, složitější. Při určité povaze hudby lze zpravidla strukturu komplementarity podmíněně nazvat MONOLITNÍ nebo REZONUJÍCÍ. Dochází-li v hudbě k jakési „stratifikace“ výrazových prostředků do několika vrstev-plánů, lze strukturu komplementarity nazvat MNOHONÁSOBNÁ, DETAILNÍ, DIFERENCIOVANÁ. Například. V Chopinově preludiu e moll je opakovaně opakovaná melodická intonace doprovázena rovnoměrně pulzující chromaticky bohatou harmonií, v níž se mnoho prodlev mění hlas od hlasu a vytváří značné napětí. Poměrně často se v hudbě objevují znaky několika žánrů současně. Tak například u téhož Chopina jsou žánrové rysy chorálu kombinovány s rysy pochodu, barcarolle; žánrová kombinace pochodu a ukolébavky. Na pozadí harmonického ostinata může znít chromaticky bohatá melodie, nebo harmonická variace nastává s neustále se opakující melodií Detailní komplementarita se nachází jak v barokní hudbě (nejvíce v ostinátních variacích), tak v hudbě vážné, kvantitativně narůstá u romantické a později hudba. Ale ani v hudbě 20. století nemizí monolitická komplementarita. Je vhodné ještě jednou připomenout, že vše závisí na míře jasnosti nebo komplexní rozmanitosti hudebního obrazu.

DOBA

Období je jednou z nejflexibilnějších, nejvšestrannějších a nejrozmanitějších hudebních forem. Slovo období (cyklus, kruh) implikuje určitou úplnost nebo vnitřní jednotu.

V hudbě toto slovo pochází z literatury, kde znamená běžný výrok, podobný odstavci tištěného textu. Literární odstavce jsou stručné a podrobné, skládají se z jedné nebo více vět, jednoduchých nebo složitých, s různou mírou úplnosti. V hudbě vidíme stejnou rozmanitost.

Vzhledem k výrazné rozmanitosti dobové struktury je obtížné dát mu jinou definici než FUNKČNÍ definici v homofonní hudbě.

OBDOBÍ se vyvinulo jako TYPICKÁ FORMA EXPOZICE TÉMATU HOMOFONU, NEBO JEHO HLAVNÍ POČÁTEČNÍ FÁZE.

V historickém vývoji hudby se měnila nejen intonační stránka, žánrový původ hudebního námětu, ale mnohem výrazněji materiální stránka námětu (jeho SKLAD, NÁSTAVBA). V polyfonní hudbě je prezentace TÉMATU zpravidla JEDEN HLAS a často lakonická. OBDOBÍ TYPU ROZMÍSTĚNÍ, rozšířeného v barokní hudbě, je dlouhou etapou vývoje invenčních variant a různou mírou dokončení KRÁTKÉHO POLYFONICKÉHO TÉMATU nastíněného dříve. Takové období často tíhne k fúzi nebo neúměrnému pitvání, k tonálně-harmonické otevřenosti. V hudbě Bacha a Händela jsou samozřejmě i periody jiného typu: krátká, skládající se ze dvou stejných, často podobně začínajících vět (např. v suitách a partitách). Ale takových období je mnohem méně. V homofonní hudbě - období - představení celého tématu nebo jeho hlavní první sekce.

Jádrem období je HARMONICKÁ STRANA, z níž navazuje STRUKTURÁLNÍ a TEMATICKÁ. RYTMICKÁ STRANA je na výše uvedeném dosti nezávislá.

Z HARMONICKÉ STRANY je podstatný tónový plán (JEDNOTÓNOVÁ nebo MODULAČNÍ perioda) a stupeň dokončení (ZAVŘENO - se stabilní kadencí a OTEVŘENO - s nestabilní nebo žádnou kadencí). Velké části periody, které mají harmonickou kadenci, se nazývají VĚTY, což určuje další, STRUKTURÁLNÍ STRANU. Pokud je v období více vět, pak se v nich kadence častěji liší. Existuje mnoho variant jejich poměrů a míry odlišnosti. Méně časté jsou stejné kadence ve větách, které jsou v hudbě odlišné (NETVORÍ se přesné opakování tečky). V KLASICKÝCH HUDEBNÍCH STAVEBNÍCH SE NEOPAKUJE MENŠÍ OBDOBÍ. Období má často vyznačené nebo písemné (zpravidla upravené) opakování. Opakování zefektivňuje rytmickou stránku hudby (periodicitu) a organizuje vnímání.

Ve STRUKTURÁLNÍM plánu jsou období. NEDĚLITELNÉ DO NABÍDEK. Zcela na místě je nazývat DOBA ZÁSOBOVÁNÍ, PROTOŽE HARMONICKÁ KADENCE JE NA KONCI. Název CONTINUOUS PERIOD JE HORŠÍ, protože v tomto období mohou nastat jasné a hluboké cézury nepodložené harmonickými kadencemi (např. hlavní část Haydnovy sonáty Es dur). Často se vyskytují období DVOU VĚT. Mohou být jednoduché nebo KOMPLEXNÍ. V těžkém období dvě stálé kadence v RŮZNÝCH KEYS. Jsou zde i jednoduchá období TŘÍ VĚT. Pokud je návrhů více, vyvstává otázka jejich TEMATICKÉHO VZTAHU.

V TEMATICKÉM PLÁNU SE LZE POMĚR OPAKOVAT OBDOBÍ (jednoduché a složité doby dvou vět, doby tří vět). V nich věty začínají stejně, podobně nebo NÁSLEDNĚ (stejné začátky v RŮZNÝCH KLÍCÍCH, sekvence na dálku). Tonální poměry dvou vět jsou již ve vážné hudbě velmi různorodé. V dalším historickém vývoji se stávají ještě rozmanitějšími a složitějšími. Jednoduché doby dvou a tří vět mohou být NEOPAKOVANÝM TEMATICKÝM VZTAHEM (jejich začátky nemají zjevnou podobnost, primárně melodickou). ČÁSTEČNĚ OPAKOVANÝ VZTAH může být pouze období TŘÍ VĚT (podobné začátky - ve dvou větách ze tří - 1-2, 2-3, 1-3).

Rytmická stránka období tak přímo nesouvisí se třemi dříve diskutovanými stranami. SQUARE (mocniny čísla 2 - 4, 8. 16, 32, 64 taktů) vytváří pocit proporcionality, vyváženosti, přísné proporce. NEČTVRTNÉ (další rozšíření) - větší volnost, efektivita. Během určitého období se funkční triáda rozvíjí opakovaně a neregulovaně. Intenzita projevu formotvorných sil závisí především na povaze hudby.

ČTVERCOVÉ a NEČTVRTNÉ se tvoří v závislosti na DVOU DŮVODECH - NA POVAZE TEMATISMU (často ORGANICKY NEČTVERCOVÉ) A INTENZITĚ PROJEVU TVORUCÍCH SIL. AKTIVACE ODSTŘEDIVÉ SÍLY způsobí EXPANCI (vývoj, ke kterému dochází před stabilní kadencí), následuje aktivace ODSTŘEDIVÉ SÍLY způsobující ADDICI (prosazení dosažené stability po kadenci). Tyto jevy (addice, expanze), zdánlivě jasně ohraničené, se často úzce prolínají. Takže expanze není vždy vyvážena přidáním. Někdy dochází k prodloužení v rámci již započatého přídavku (viz např. hlavní část finále Beethovenovy „Pathetique“ sonáty), přídavek lze přerušit před stabilním koncem (konec prvního úseku Chopinova Nokturna v F dur). To je typické jak pro jednotlivé výrazové prostředky, tak pro hudbu jako celek. VARIABILITA FUNKCÍ.

V klasické instrumentální hudbě se perioda nevyskytuje jako samostatná forma (občas se lze s periodou setkat jako s formou malé árie). V romantické i pozdější hudbě je široce rozšířen žánr instrumentální a vokální MINIATURY (preludia, listy alb, různé tance apod.), v nichž se perioda často používá jako samostatná forma (někdy se jí říká JEDNOČÁSTKA formulář). Při zachování veškeré rozmanitosti strukturálních, tematických a rytmických aspektů, pokud jde o tónovou harmonii, se období prakticky bez výjimky stává jednohlasým a úplným (i když vnitřní tónový harmonický vývoj může být intenzivní a komplexní - například u Skrjabina a Prokofjeva). V období jako samostatné formy se může výrazně prodloužit délka rozšíření a přírůstků. V přídavcích se často objevují i ​​momenty reprízy. V převážně vokální hudbě jsou možné instrumentální úvody a postlude codas.

Univerzální flexibilitu dobové formy potvrzuje i častá přítomnost znaků jiných, větších hudebních forem: dvoudílná, třídílná, sonátová expozice, znaky rondovitosti, sonátová forma bez vývoje. Tyto znaky nacházíme již ve vážné hudbě a jsou umocněny v pozdější hudbě (viz např. Chopinovo Nokturno e moll, jeho Preludium h moll, Ljadovovo Preludium op. 11, Prokofjevovo Evanescence č. 1)

Různorodost ve struktuře období je dána RŮZNÝMI ZDROJI JEJÍHO VZNIKU A JEJICH VZÁJEMNÝM INTERAKCÍ. Stojí za připomenutí, že jednou z nich je POLYFONNÍ OBDOBÍ TYPU ROZMÍSTĚNÍ se svým příklonem k fúzi či disproporčnímu rozřezávání, tonálně harmonické otevřenosti, intenzitě variantního vývoje. Druhým jsou STRUKTURY LIDOVÉ HUDBY s jejich přehledností a jednoduchostí tematických a rytmických vztahů.

JEDNODUCHÉ FORMULÁŘE.

Toto je název velké a pestré skupiny forem z několika částí (obvykle dvou nebo tří). Spojuje je podobná funkce (impulz pro formu jako celek) a forma 1 části (období konkrétní struktury). Následuje fáze TEMATICKÉHO ROZVOJE a dokončování, vyjádřené tak či onak.

V jednoduchých formách jsou VŠECHNY TYPY VÝVOJE (VARIANTA, VARIANTA-POKRAČOVÁNÍ, POKRAČOVÁNÍ). Nezřídka se úseky jednoduchých forem opakují přesně nebo v obměnách. Formuláře s POKRAČOVANÝM vývojem by se měly nazývat TWO-DIM.

Různorodost ve struktuře jednoduchých forem je dána stejnými důvody jako různorodost dobové struktury (různé zdroje původu: formy barokní polyfonie a struktura lidové hudby).

Dá se předpokládat, že odrůdy jednoduché dvoudílné formy jsou poněkud „starší“ než třídílné, takže je nejprve zvážíme.

Ze tří odrůd jednoduché dvoudílné formy je jedna nejblíže staré dvoudílné formě. Jedná se o JEDNODUCHÝ DVOUKUSOVÝ JEDNODUCHOVÝ TICHÝ FORMULÁŘ. V něm je první část velmi často MODULAČNÍM (zpravidla dominantním směrem) obdobím (v tomto je nepochybná podobnost s 1. dílem STARÉ DVOUČÁSTNÉ formy a 2. díl udává jeho variantní vývoj, končící HLAVNÍM KLÍČ. Stejně jako ve staré dvoudílné části je ve 2 části funkce ROZVOJ vyjádřena výrazněji a často déle než funkce DOKONČENÍ, která se projevuje TONÁLNÍ UZAVŘENOSTÍ. BEZ OPAKOVÁNÍ FORMY je perioda dvou vět neopakované tematické souvztažnosti, kde 2. věta plní i funkci ROZVOJOVÉ ve vztahu k 1 (vývoj bývá VARIANTA).Poměr délky částí obou v stará dvoudílná a ve dvoudílné jednodílné tmavé homofonní dvoudílné formě se liší: existují stejné poměry délek, ale často je 2. část větší než 1, někdy výrazně. Funkční poměr částí je následovně: 1 h -I, 2 -MT.

Další dvě varianty jednoduché dvoudílné formy mají své kořeny v LIDOVÉ HUDBĚ.

JEDNODUCHÁ DVOJDÍLNÁ DVOJROZMĚRNÁ FORMA je založena na principu jednoduchého juxtapozice, na principu KONTRASTNÍHO PÁROVÁNÍ, který je pro lidové umění velmi typický (píseň - tanec, sólo - sbor). Jako prototyp této formy může sloužit i jedna ze syntaktických struktur, dvojice periodicit. Sémantický vztah obou témat může mít tři možnosti: RŮZNÉ ROVNO (hlavní část 1. části 12. klavírní sonáty Mozart / K-332 /; HLAVNÍ - DOPLŇKOVÁ (sólo - sbor) - (téma finále Beethovenovy sonáty 25);ÚVODNÍ - HLAVNÍ (HLAVNÍ ČÁST ZÁVĚREČNÝCH 12 SONÁT od Mozarta /K-332/).Právě v této rozmanitosti formy je často psána 2. část ve formě období, od roku POKRAČOVANÝ VÝVOJ JE VYHLÁŠENÍ NOVÉHO TÉMATU a období je pro to nejtypičtější formou. Funkce rozvoje a dokončení (mt) je tedy zahalena VÝKAZEM funkce nového tématu (I). Délka témat může být stejný nebo odlišný.

JEDNODUCHÁ DVOUDÍLNÁ REPRISE forma se vyznačuje FUNKČNÍ KOMPLETNOSTÍ a ODLIŠNOSTÍ, RYTMICKOU PROPORCIONALITOU, která je u této odrůdy velmi důležitá. 1 díl v něm zpravidla perioda 2 vět (často modulační, opakovaný nebo neopakovaný poměr stejně dlouhých vět). Část 2 je rozdělena do dvou částí: MIDDLE (M), délka odpovídá jedné větě, a REPRISE (t), přesně nebo se změnami opakující jednu z vět z části 1. UPROSTŘED je nejčastěji VARIANTA nebo VARIANTA POKRAČUJÍCÍ vývoj dílu 1, zpravidla bez stabilního konce. Změny v REPRISE mohou být buď čistě harmonické (přesné opakování je nemožné a 1 věta je způsobena nestabilní kadencí a 2 kvůli modulaci), nebo výraznější a rozmanitější (v části 1 pomalé věty 1 Beethovenovy sonáty, například). V REPRIZE jsou extenze a doplňky spíše ojedinělé, neboť je narušena vyváženost proporcí typická pro tuto varietu (viz např. pomalá věta Haydnovy sonáty Es dur, Skrjabinovo preludium op. 11 č. 10). Vzhledem ke krátké délce STŘEDU je v něm pokračující vývoj a hluboký kontrast velkou vzácností (viz např. 11 Prokofjevova pomíjivost).

Dá se předpokládat, že z JEDNODUCHÉ DVOUDÍLNÉ REPRÍZNÍ FORMY „VYRŮSTÁ“ JEDNODUCHÁ TŘÍDÍLNÁ FORMA.

V JEDNODUCHÉ TŘÍDÍLNÉ FORMĚ se vyskytují i ​​RŮZNÉ DRUHY VÝVOJE. Může to být JEDNOTMAVÁ (s variantním vývojem ve 2 částech - STŘEDNÍ), DVA TMAVÁ (s pokračujícím vývojem) a SMĚŠOVANÁ (s variantně kontinuálním, nebo postupným pokračováním a variantou, v té či oné sekvenci.

Podstatným rozdílem od jednoduché dvoudílné reprízové ​​formy je DÉLKA STŘEDU. Není to méně než 1 část, někdy i více než ona (viz např. 1 oddíl Scherza ze 2 Beethovenových sonát). Střed jednoduché trojdílné formy se vyznačuje výrazným nárůstem tonálně harmonické nestálosti, otevřenosti. Často existují vazy, predikáty k repríze. I ve dvoutemné třívěté formě (s pokračujícím vývojem) je nové téma v dobové podobě jen zřídka prezentováno (viz např. Chopinova mazurka A-dur op. 24 č. 1) . Vzácnou výjimkou je Mazurka g moll od Chopina op.67 č. 2, kde je 2. věta tématem ve formě tečky. Po tomto opakovaném tématu následuje prodloužená monofonní vazba na reprízu.

Reprízy lze rozdělit na dva typy: PŘESNÉ a UPRAVENÉ. Rozsah změn, se kterými se setkáváme, je velmi široký. DYNAMICKÉ (resp. DYNAMICKÉ) lze považovat pouze za takové pozměněné reprízy, v nichž je posílen tón výrazu a napětí (viz např. repríza 1. oddílu menuetu z Beethovenovy sonáty 1). Může se také snížit výrazové napětí (viz např. repríza 1. části Allegreta z Beethovenovy sonáty 6). V upravených reprízách je nutné mluvit o povaze změn, ke kterým došlo, protože sémantický význam repríz je široký a nejednoznačný. Ve změněných reprízách se odstředivá síla zachovává a je aktivní, proto funkce dokončení (T), spojená s aktivací dostředivé síly, pokračuje v PŘIDÁNÍ nebo KÓD (jejich význam je stejný, ale kód je více sémantický, nezávislé a rozšířené).

Kromě odrůd jednoduchých dvoudílných a třídílných forem existují formy podobné jedné nebo druhé, ale neshodující se s nimi. Pro ně je vhodné použít návrh Yu.N. Kholopovovo jméno JEDNODUCHÁ REPRIZAČNÍ FORMA. V této formě se střed rovná polovině 1 části (jako v JEDNODUCHÉM DVOUDÍLNÉM REPRIZAČNÍM FORMULÁŘE) a opakování se rovná 1 části nebo více. Tato podoba se často vyskytuje v hudbě klasiků a romantiků (viz např. téma finále Haydnovy sonáty D dur č. 7, menuety 1 a 2 z Mozartovy sonáty č. 4 /K-282 /, oddíl 1 Chopinovy ​​Mazurky op. 6 č. 1) . Existuje také několik dalších možností. Střed může být více než polovina 1. věty, ale méně než celá 1. věta, přičemž repríza obsahuje intenzivní prodloužení - 2. větu 4. Beethovenovy sonáty. Střed je jako ve dvoudílné formě a repríza je prodloužena téměř na délku 1 části - Largo appassionato z Beethovenovy 2 sonáty.

V jednoduchých formách jsou rozšířena opakování částí, přesné a rozmanité (přesné jsou typičtější pro mobilní hudbu a rozmanité jsou typičtější pro lyrickou). Ve dvoudílných formách se může každý díl opakovat, pouze 1, pouze 2, oba dohromady. Reprízy v třídílné formě nepřímo potvrzují její původ z reprízové ​​dvoudílné formy. Nejčastější opakování částí je opakování 1 a 2-3 dohromady, opakování pouze 1 části, pouze 2-3 dohromady. Opakování celého formuláře. Opakování každé části třídílné formy, pouze 2 části (Mazurka g moll od Chopina op. 67 č. 2), nebo pouze 3 části - jsou VELMI vzácné.

Již ve vážné hudbě se jednoduché formy uplatňují jak jako samostatné, tak i jako formy rozvinutého podání témat a úseků v jiných (ve složitých formách, variacích, rondu, sonátové formě, rondo-sonátě). V historickém vývoji hudby si jednoduché formy zachovávají oba významy, i když v důsledku rozšíření žánru MINIATURA v instrumentální a vokální hudbě 19.–20. století narůstá jejich samostatné využití.

KOMPLEXNÍ FORMULÁŘE

Toto je název forem, ve kterých je 1 oddíl napsán jednou z jednoduchých forem, po které následuje další etapa tematického vývoje a dokončení, vyjádřená tak či onak. Druhá část ve složitých formách zpravidla reliéfně kontrastuje 1. a tematický vývoj v ní zpravidla POKRAČUJE.

Převaha jednoduchých forem (dvoudílná, třídílná, jednoduchá repríza) je přibližně stejná, což nelze říci o formách složitých. KOMPLEXNÍ DVOUČÁSTNÁ FORMA je tedy poměrně vzácná, zvláště v instrumentální hudbě. Příklady složité dvoudílné formy ve vokálně-instrumentální hudbě nejsou zdaleka nesporné. V duetu Zerliny a Dona Giovanniho je první úsek, opakovaný v dvojverších, psán jednoduchou rekapitulační formou, zatímco druhý úsek je nepochybně rozšířenou codou. Funkce cody je zřejmá i v druhé části árie Dona Basilia o pomluvách z Rossiniho opery Lazebník sevillský. V árii Ruslana z Glinkovy opery „Ruslan a Ludmila“ v 1. části je funkce úvodu hmatatelná, protože další úsek árie (Dej, Perun, damaškový meč) je mnohem složitější a zdlouhavější (sonátová forma bez vývoje je pro vokální hudbu vzácná).

Nápadným příkladem komplexní dvoudílné formy v instrumentální hudbě je Chopinovo Nokturno g moll, op.15 č.3. První oddíl je jednoduchá dvoudílná jednotemná nereprízová forma. První období je velmi dlouhé. Postava je lyricko-melancholická, znaky serenádového žánru jsou hmatatelné. Ve druhé části začíná intenzivní tonálně-harmonický vývoj, roste lyrické vzrušení a stoupá expresivní tón. Krátký úpadek dynamiky vede k opakování jednoho zvuku v hlubokém basovém rejstříku, který slouží jako přechod k DRUHÉMU DÍLU KOMPLEXNÍ DVOUDÍLNÉ FORMY. Také napsáno v jednoduché dvoudílné jedno-temné nereprízové ​​podobě silně kontrastuje s první větou. Hudba má nejblíže k chorálu, ale ne přísně asketické, ale lehké, zjemněné trojitým metrem. Tato dvoudílná forma je tonálně nezávislá (proměnná F dur - d moll), modulace do g moll se vyskytuje v posledních taktech skladby. Poměr obrázků vychází stejně jako jedna z variant poměru námětů v jednoduché dvoudílné dvoutmavé formě - JINÝ - ROVNÝ.

KOMPLEXNÍ TŘÍDÍLNÁ FORMA je v hudbě extrémně rozšířená. Její dvě odrůdy, lišící se STRUKTUROU DRUHÉHO ČÁSTI, MAJÍ V barokní HUDBĚ ODLIŠNÉ ŽÁNROVÉ KOŘENY.

Složitá technická forma s TRIO pochází z dvojitě vložených (hlavně gavotových, menuetových) tanců staré suity, kde na konci druhého tance byl pokyn k opakování prvního tance. V komplexní třídílné formě na rozdíl od suity trio vnáší tonální kontrast, často posílený témbrovým a rytmickým kontrastem. Nejtypičtějšími klávesami tria jsou STEJNÉ-STEJNÉ A SUB-DOMINANTNÍ KLÁVESY, takže často dochází ke ZMĚNĚ KLÍČOVÝCH ZNAMENÍ. Častá jsou i slovní označení (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO se vyznačuje nejen svou tematickou a tonální nezávislostí, ale také UZAVŘENOU STRUKTUROU (TERMÍN, NEBO častěji JEDNA Z JEDNODUCHÝCH FOREM, často s opakováním částí). Při tónovém kontrastu tria může po něm následovat modulační vazba na REPRISE, která je zavedena plynuleji. Složitá třídílná forma s triem je typická spíše pro mobilní hudbu (menuety, scherza, pochody, jiné tance), méně častá v lyrické, pomalu se pohybující hudbě (viz např. 2 díly Mozartovy klavírní sonáty C dur , K-330). "Zbytky" baroka najdeme v některých dílech klasiků (dva menuety v Mozartově klavírní sonátě Es dur, K-282, Haydnova sonáta pro housle a klavír G dur č. 5).

KOMPLEXNÍ TŘÍDÍLNÁ FORMA S EPIZODOU pochází ze staré italské árie da capo, ve které měla druhá část zpravidla mnohem labilnější, proměnlivé nálady. Repríza takové árie byla vždy naplněna variačními improvizačními změnami v partu sólisty.

Složitá třídílná forma s EPIZODOU, která se na začátku zpravidla opírá o samostatný tematický materiál (pokračující vývoj), v procesu svého nasazování často zahrnuje rozpracování tematického materiálu 1. věty (viz. např. 2. věta Beethovenovy Čtvrté klavírní sonáty).

EPISODE je na rozdíl od TRIO OTEVŘENÁ tonálně-harmonicky a strukturálně. Epizoda je uvedena plynuleji, připravuje se na partu nebo začíná v úzce související tónině (paralelně). Dokončená typická struktura se nevytváří v epizodě, ale na začátku epizody se může objevit modulační období). Složitá třídílná forma s epizodou je typická spíše pro lyrickou hudbu, i když například u Chopina ji najdeme i v tanečních žánrech.

REPRIZACE, stejně jako v jednoduchých formách, jsou dvojího druhu – PŘESNÉ a UPRAVENÉ. Změny mohou být velmi rozmanité. Velmi časté jsou zkrácené reprízy, kdy se z 1 dílu opakuje jedna počáteční perioda, nebo rozvíjející a reprízové ​​úseky jednoduché formy. Ve složité třídílné podobě s triem jsou často naznačeny jak přesné reprízy, tak zkrácené. Samozřejmě ve složité třídílné formě s triem jsou pozměněné reprízy (variace se vyskytuje častěji než jiné změny), ony, tedy upravené reprízy) jsou běžnější ve složité třídílné formě s EPIZODOU. V klasické hudbě ve složité třídílné formě jsou dynamické reprízy méně obvyklé než v jednoduché třídílné formě (viz předchozí ukázka z Beethovenovy Čtvrté sonáty). Dynamizace se může rozšířit až na codu (viz např. Largo z Beethovenovy Druhé sonáty). Ve složité třídílné formě s epizodou jsou kódy zpravidla rozvinutější a vzájemně se v nich vzájemně ovlivňují kontrastní obrazy, kdy se stejně jako ve složité třídílné formě s triem porovnávají kontrastní obrazy a kódy, obvykle velmi lakonické, připomínají hudbu tria.

Směs rysů tria a epizody najdeme již ve vídeňské klasice. V pomalé části Haydnovy Velké sonáty Es dur tak druhá část jasně kontrastuje, jako trio (stejnojmenná tonalita, kontrast reliéfní textura-registr, jasně nastíněná jednoduchá dvoudílná repríza, harmonicky otevřít na samém konci). Z hlediska intonace a tématiky je tématem této sekce modální a texturově nová verze tématu prvního dílu. Stává se, že při opakování částí standardní formy tria tam dochází k variantním změnám, kdy se opakovaný úsek promění ve svazek (viz např. scherzo z Beethovenovy Třetí klavírní sonáty). V hudbě 19. a 20. století lze nalézt i komplexní třídílnou formu s triem, s epizodou a se směsí jejich strukturních rysů.

Přísně vzato za složité formy by se měly považovat pouze ty, ve kterých nejen část 1 patří mezi jednoduché formy, ale druhá část nepřekračuje jednoduché formy. Tam, kde je druhý oddíl větší a složitější, je vhodnější hovořit o VELKÝCH TŘÍDÍLECH, PROTOŽE TVORBA FORMY V NICH JE INDIVIDUÁLNĚJŠÍ A VOLNĚJŠÍ (scherzo z Beethovenovy 9. symfonie, Chopinovo Scherzo, Wagnerova Tannhäuserova předehra, Taneyevova Minuta). .

Opakování částí složitých forem, podobně jako opakování v jednoduchých formách, není tak časté, ale může být buď přesné, nebo modifikované (obvykle různé). Pokud změny během opakování přesahují variaci, ovlivňují tónový plán a (nebo) délku, vznikají DVOJFORMY (příkladem zdvojených forem jsou Chopinova Nokturna op. 27 č. 2 - jednoduchá dvojdílná trojdílná forma s codou, op. 37 č. 2 - složitá dvojdílná trojdílná forma s epizodou). V duálních formách jsou vždy známky jiných forem.

Kromě jednoduchých a složitých forem existují i ​​STŘEDNÍ STUPNĚ SLOŽITOSTI. V nich je první část tečkou jako v jednoduchých formách a další část je psána jednou z jednoduchých forem. Je třeba poznamenat, že DVOUČÁSTNÁ FORMA, PROSTŘEDNÍ KOMPLEXNÍ A JEDNODUCHÁ, je běžnější než složitá dvoudílná forma (viz např. Balakirevova romance „Přiveď mě, oh noc, tajně“, Chopinova mazurka v B vedlejší č. 19 op. 30 č. 2). Zcela běžná je i třídílná forma, přechod mezi jednoduchou a složitou (např. Hudební moment f moll od Schuberta, op. 94 č. 3). Je-li v něm prostřední část napsána prostou třídílnou nebo prostou reprízovou formou, objevují se hmatatelné rysy symetrie, vnášející zvláštní úplnost a krásu (viz např. Chopinova mazurka a moll č. 11op. 17 č. 2 ).

VARIACE

Variace jsou jednou z nejstarších hudebních forem. V 16. století se vyvinuly různé typy variací. Další historický vývoj některých typů variací byl však nerovnoměrný. Takže v době pozdního baroka neexistují prakticky žádné variace na sopránové ostináto a ornamentální variace jsou kvantitativně horší než variace na bassoostinato. V klasické hudbě kvantitativně převládají ornamentální variace, které téměř zcela nahrazují variace na bassoostinato (určité rysy variací na bassoostinato jsou patrné na 32 Beethovenových variacích a jeho 15 variacích s fugou). Variace na sopránové ostináto zaujímají velmi skromné ​​místo (věta 2 „Kaisera“ Haydnova kvarteta, jednotlivé variace v rámci mnoha ornamentálních cyklů, skupina tří variací v 32 Beethovenových variacích) nebo interagují s jinými principy tvarování (pohyb 2 Beethovenovy Sedmé symfonie).

V útrobách ornamentálních variací „zrají“ rysy volné, hojně zastoupené v romantické hudbě. Volné variace však nevytlačují z umělecké praxe jiné typy variací. V 19. století zažívaly variace na sopránové ostináto opravdový rozkvět, zejména v ruské operní hudbě. Ke konci 19. století ožil zájem o variace na bassoostinato, který pokračoval i ve 20. století. Žánry chaconne a passacaglia získávají eticky hluboký význam vyjádření generalizovaného smutku.

Variační témata lze rozdělit podle původu do dvou skupin: autorská a přejatá z lidové či populární hudby (existují i ​​autovýpůjčky, jejichž příkladem je Beethovenových 15 variací s fugou).

Expresivita variačních cyklů je založena na dynamice poměru NEMĚNÉHO a AKTUALIZOVANÉHO, v souvislosti s nímž by měl být zaveden koncept INVARIANTNÍ (nezměna v procesu variace). Invariant zpravidla zahrnuje konstantní složky, které jsou zachovány ve všech variacích, a proměnné, které nejsou zachovány z hlediska variací.

„Materiálová“ stránka hudebního tématu je historicky proměnlivá. Proto se různé typy variací od sebe liší STRUKTUREM TÉMATU a KOMPOZICE INVARIANTU.

Existuje jakési dialektické napětí mezi integritou formy a cyklickými rysy, které jsou variacím vlastní. Již v 17. století se vyvinuly dvě různé metody pro dokončení variačních cyklů. Jedním z nich je PRINCIP ZMĚNY NAPOSLEDY, vlastní lidovému umění. V tomto případě dojde v poslední variaci k prudké transformaci invariantu. Druhý se může jmenovat „REPRISE CLOSURE“. Spočívá v navrácení tématu v jeho původní podobě nebo v jeho blízkosti. V některých variačních cyklech (např. Mozarta) se nakonec používají oba způsoby.

Začněme cykly variací na basso ostinato.

Často je tento typ variace spojován s žánry passacaglia a chaconne - staré tance španělského původu (pro Couperina a Rameaua však tyto tance vůbec nejsou takovými variacemi, pro Händela je passacaglia z klavírní suity g moll smíšený typ, ale tento tanec není příbuzný má kvůli DOUBLE velikosti). Variace na basso ostinato najdeme i ve vokálně-instrumentální a sborové hudbě bez žánrové vytříbenosti, ale v duchu a hlavně metrově rytmické k těmto žánrům.

Konstantní složky invariantu jsou PITTING LINE krátkého (ne delšího než tečka, někdy věta) jednohlasého nebo vícehlasého tématu, z něhož je basová linka převzata jako ostinátní opakovaná, extrémně intonačně zobecněná, sestupná chromatická orientace od stupně. I až V, koncovky jsou rozmanitější.

Stálou složkou invariantu je i FORMA TÉMATU (až do poslední variace, která je např. u varhanních passacaglií často psána ve formě jednoduché nebo složité fugy).

TONALITA může být konstantní složkou invariantu (Bachova Chaconne ze sólové houslové partity d moll, Bachova varhanní passacaglia c moll, druhá árie Dido z Purcellovy Dido a Aeneas a další příklady), ale může být i PROMĚNNÁ (Vitaliho Chaconne, například první árie Dido, Buxtehude varhanní passacaglia d moll). HARMONIE JE PROMĚNNÁ složka, RYTMUS je zpravidla také složkou proměnnou, i když může být konstantní (např. první árie Dido).

Krátkost tématu a polyfonní sklad hudby přispívají ke spojení variací do skupin tím či oněm intonačním, texturním, rytmickým rysem. Mezi těmito skupinami se tvoří kontrasty. Nejvýraznější kontrast tvoří skupina variací v režimu. V řadě děl však modální kontrast chybí i ve velkých cyklech (např. ve varhanní passacaglii c moll od Bacha, v první árii Dido je kontrast tonální, nikoli však modální).

VARIACE NA SOPRANO OSTINATO, stejně jako BASSO OSTINATO, v STÁLÝCH KOMPONENTÁCH INVARIANTU mají MELODICKOU ŘADU a FORMU tématu, které lze uvést jak jednohlasně, tak i mnohohlasně. Tento typ variace je velmi silně spojen s žánrem písně, a proto může být délka a forma tématu velmi odlišná, od velmi stručných až po velmi podrobné.

KLÍČ může být také KONSTANTNÍ KOMPONENTOU INVARIANTU, ale také může být PROMĚNNÁ. HARMONIE je častěji VARIABILNÍ složkou.

Je pravda, že variace tohoto typu jsou nejčastější v operní hudbě, kde má orchestrální doprovod velký potenciál barvitě komentovat obnovující se textový obsah opakované melodie (Varlaamova píseň z Musorgského Borise Godunova, árie Marfy z Chovanščiny, třetí Lelova píseň ze Sněguročky ) Rimskij-Korsakov, Volchova ukolébavka ze „Sadka“). Často se malé cykly takových variací blíží kupletově-variační formě (Váňova píseň „Jak byla zabita matka“ z Glinkova „Ivana Susanina“, bojarský glorifikační sbor ze „Scén pod Kromy“ z „Boris Godunov“ atd.).

V instrumentální hudbě takové cykly obvykle obsahují malý počet variací (úvod k „Boris Godunov“, intermezzo z „Carské nevěsty“ například od Rimského Korsakova). Vzácnou výjimkou je Ravelovo „Bolero“ – variace na dvojí ostináto: melodii a rytmus.

Samostatné variace na sopránové ostináto jsou často zahrnuty do ornamentálních a volných variací, jak již bylo zmíněno dříve, nebo interagují s jinými formotvornými principy (zmíněna jako II. věta z Beethovenovy Sedmé symfonie, II. věta Franckovy symfonie d moll, II. věta Šeherezáda od Rimského-Korsakova).

ORNAMENTÁLNÍ VARIACE vycházejí z HOMOFONNÍHO TÉMATU, psaného zpravidla některou z jednoduchých forem, často s typickým výrazným opakováním částí. Předmětem variace může být jak celý polyfonní celek, tak jednotlivé aspekty tématu, např. harmonie nebo melodie. Melodie je podrobena nejrůznějším variacím. Existují 4 hlavní typy melodických variací (ornamentace, zpěv, reintonace a redukce), z nichž každý může dominovat nad celou variací nebo její významnou částí a vzájemně se ovlivňovat postupně nebo současně.

ORNAMENTATION představuje řadu melodicko-melizmatických změn s hojným využitím barevnosti v rozmarném rytmickém pohybu, díky čemuž je jeho vzhled jemnější a rafinovanější.

CHANT „natahuje“ melodii do prodloužené hladké linie v motorickém nebo ostinátním rytmickém vzoru.

RE-INTONING zavádí nejvolnější změny do intonačně-rytmického tvaru melodie.

REDUKCE „zvětšuje“, „narovnává“ rytmické intonace tématu.

Souhra různých typů melodických variací vytváří nekonečné možnosti pro změnu.

Podstatně větší délka tématu a potažmo každé variace přispívá k samostatnosti každého z nich. To vůbec nevylučuje jejich asociaci v malých (2-3 variacích) skupinách. V ornamentálních variacích vznikají znatelné žánrové kontrasty. Takže v mnoha variacích Mozarta jsou obvykle árie různých typů, dueta, finále. Patrnější je Beethovenova gravitace k instrumentálním žánrům (scherzo, pochod, menuet). Přibližně uprostřed cyklu je nejvýraznější kontrast zaveden variací STEJNÉHO REŽIMU. V malých cyklech (4-5 variací) nemusí být modální kontrast.

PERMANENTNÍ KOMPONENTY INVARIANTU JSOU KLÍČ a FORMA. HARMONY, METER, TEMP mohou být pouze pevné komponenty, ale mnohem častěji jsou to komponenty PROMĚNNÉ.

V některých variačních cyklech vznikají virtuózní improvizační momenty, kadence měnící délku jednotlivých variací, některé se harmonicky otevírají, což se spolu s reliéfními žánrovými kontrasty blíží variacím volným (charakteristickým).

VOLNÉ VARIACE s ohledem na témata se neliší od ORNAMENTAL. Jedná se o stejná autorská nebo vypůjčená homofonní témata v jedné z nejjednodušších forem. Volné variace integrují tendence ornamentálních variací a bassoostinátních variací. Zářivé žánrové kontrasty, časté názvy jednotlivých variací (fugato, nokturno, romance atd.) posilují tendenci variace přecházet v samostatný kus cyklické formy. To má za následek rozšíření tónového plánu a změnu formy. Charakteristickým rysem INVARIANTU VE VOLNÝCH VARIANTÁCH je NEPŘÍTOMNOST TRVALÝCH KOMPONENT, všechny včetně tonality a formy jsou proměnné. Existuje ale i opačný trend: existují harmonicky otevřené variace, rozšíření tonálního plánu vede k vazům, které mění tvar. Volné variace jsou poměrně častěji „maskovány“ pod jinými názvy: Schumannovy „Symfonické etudy“, Griegova „Balada“, Rachmaninoffova „Rhapsodie na Paganiniho téma“. Předmětem variace není téma jako celek, ale jeho jednotlivé fragmenty, intonace. Ve volných variacích nevznikají žádné nové způsoby melodické variace, používá se arzenál ornamentálních, jen ještě vynalézavěji.

Variace na dvě témata (dvojité variace) jsou znatelně méně časté. Nacházejí se jak mezi okrasnými, tak mezi volnými. Jejich struktura může být odlišná. Sekvenční uvedení dvou, zpravidla kontrastních témat, pokračuje jejich alternativní variací (II. díl Haydnovy symfonie s tremolem na tympány). V procesu variace však může dojít k porušení striktního střídání témat (II. díl Beethovenovy Páté symfonie). Další možností je uvedení druhého tématu po sérii variací na první téma (Glinkova Kamarinskaja, Frankovy Symfonické variace, Prokofjevovo Finále Symfonického koncertu pro violoncello a orchestr, Balakirevův Islamei). Další vývoj může probíhat i jinak. Obvykle je ve dvojitých variacích cítit „forma druhého plánu“ (rondovitá, velká třídílná, sonáta) ještě zřetelněji.

Variace na tři témata jsou vzácné a nutně se kombinují s jinými principy tvarování. Balakirevova „Předehra na tři ruská témata“ je založena na sonátové formě s úvodem.

RONDO A FORMY VE TVARU RONDO

RONDO (kruh) ve své nejobecnější a nepřímé podobě, myšlenka kosmické cirkulace, která získala řadu ztělesnění v lidovém a profesionálním umění. Jedná se o kruhové tance, které se vyskytují u všech národů světa, a strukturu textu kupletové písně se stejným textem sboru a poetickou formu rondelu. V hudbě jsou projevy rondovitosti snad nejrozmanitější a vykazují tendenci k historické proměnlivosti. To je způsobeno jeho dočasností. „Překlad“ prostorové „myšlenky“ do časové roviny je zcela specifický a nejzřetelněji se projevuje v opakovaném návratu jednoho tématu (nezměněného či různorodého, avšak bez výrazné změny charakteru) po hudbě, která se od něj v jedné míře liší. nebo jiný kontrast.

Definice formy RONDO existují ve dvou verzích: zobecněné a konkrétnější.

Zobecněná definice je FORMA, V KTERÉ JE JEDNO TÉMA PROVEDENO NEJMÉNĚ TŘIKRÁT, ODDĚLENÉ HUDBOU ODLIŠNOU OD OPAKOVANÉHO TÉMATU, odpovídá jak všem historickým varietám ronda, tak celému souboru rondovitých forem, včetně rondo- sonáta.

Konkrétní definice: FORMA, V KTERÉ SE JEDNO TÉMA VEDE MINIMÁLNĚ TŘIKRÁT, ODDĚLENÉ ODLIŠNOU HUDBOU, odpovídá pouze významné části kupletových rond a klasického ronda.

Opakovaný návrat tématu vytváří pocit úplnosti, kulatosti. Vnější známky rondality lze nalézt v jakékoli hudební formě (např. zvuk úvodního tématu ve vývoji a kódu sonátové formy). V mnoha případech však k takovým návratům dochází organicky (s opakováním střední a reprízy tradiční pro třídílné formy, stejně jako v některých dalších, o kterých bude řeč později). Rondalita stejně jako variace snadno proniká do nejrůznějších principů tvarování.

První historická odrůda „COUPLET“ RONDO se rozšířila v době baroka, zejména ve francouzské hudbě. Tento název se poměrně často vyskytuje v hudebních textech (1. verš, 2. verš, 3. verš atd.). Většina rond začíná REFRAIN (opakující se téma), mezi jeho návraty jsou EPIZODY. Počet dílů se tedy ukazuje jako lichý, dokonce i ronda jsou méně častá.

Dvojverší rondo najdeme v hudbě nejrozmanitější povahy, lyrické, taneční, energicko-scherzové. Tato odrůda zpravidla neobsahuje reliéfní kontrasty. Epizody jsou obvykle postaveny na variantě nebo variantě pokračující rozvíjení tématu refrénu. REFRAIN je zpravidla krátký (ne více než tečka) a po dokončení verše zní v hlavní tónině. Dvojverší rondo bývá vícedílné (až 8-9 dvojverší), ale často je omezeno na 5 nezbytných částí. Nejvíc sedmidílná ronda. V dosti velkém počtu příkladů dochází k opakování dvojverší (epizody a refrénu) v celém rozsahu, kromě posledního dvojverší. U mnoha kupletových rond lze zaznamenat nárůst délky epizod (u Rameaua, Couperina).Tónový plán epizod nevykazuje pravidelné trendy, mohou začínat v hlavní tónině a v ostatních tóninách být harmonicky uzavřené nebo otevřené . V tanečních rondech mohou být epizody melodicky nezávislejší.

V německé hudbě je kuplet rondo méně obvyklý. JE. Bach má několik takových příkladů. Ale rondalita je hmatatelná ve starokoncertové formě, i když se řídí jiným rytmem nasazení (v kupletovém rondu epizoda tíhne k refrénu, „vtéká“ do něj, ve starokoncertní formě má opakované téma různá pokračování vyplývající z to), postrádá pravidelnost stabilních kadencí a strukturální jasnost dvojverší ronda. Na rozdíl od přísného tonálního „chování“ refrénu ve staré koncertní formě může téma začínat v různých tóninách (např. v prvních dílech Bachových Braniborských koncertů).

Zvláštním fenoménem jsou poměrně početná ronda Philippa Emmanuela Bacha. Vyznačují se značnou volností a smělostí tónových plánů a v praxi předjímají některé rysy volného ronda. Často se refrén stává strukturovanějším (jednoduché formy), čímž se přibližuje klasickému rondu, ale další vývoj se od klasických strukturních vzorů vzdaluje.

Druhá historická varieta – KLASICKÉ RONDO – odhaluje vliv jiných homofonních forem na ni (komplexní tříhlasá, variační, částečně sonátová) a sama aktivně interaguje s jinými homofonními formami (v tomto období vznikla forma rondosonáty se tvoří a aktivně šíří).

V klasické hudbě má slovo RONDO dvojí význam. Je to jak název FORMOVÉ STRUKTURY, velmi jasné a jednoznačné, tak název ŽÁNRU hudby se zpěvem a tancem, scherzového původu, kde jsou známky rondo-podobnosti, někdy jen vnější. Slovo RONDO, napsané v poznámkách, má zpravidla žánrový význam. Struktura klasického ronda je často využívána v jiné žánrové rovině, např. v lyrické hudbě (Mozartovo Rondo a moll, druhá věta z Beethovenovy Pathétique Sonata aj.).

Klasické rondo je omezeno na minimální počet částí: tři pasáže refrénu, oddělené dvěma epizodami, navíc je možná coda, někdy velmi dlouhá (u některých rond Mozarta a Beethovena).

Vliv složité třídílné formy se projevuje především ve světlém, reliéfním kontrastu epizod a také ve "zvětšení" částí - refrén i epizody jsou často psány v některé z jednoduchých forem. Tonální plán epizod, které zavádějí modálně-tonální kontrast, je stabilizovaný. Nejtypičtější jsou stejnojmenná tonalita a tonalita subdominantního významu (samozřejmě existují i ​​jiné tonality).

Refrén, zachovávající tonální stabilitu jako kupletové rondo, se mění mnohem častěji, někdy se mění sekvenčně. Změnit se může i délka refrénu, zejména u druhého jednání (může být odstraněno opakování částí jednoduché formy, které byly v prvním jednání, nebo může dojít ke zkrácení na jednu dobu).

Vliv sonátové formy se projevuje ve vazech, ve kterých probíhá vývojový zpravidla vývoj tématu refrénu. Technická potřeba spojení vzniká po tonální epizodě. U Haydna je role vazů minimální, vyvinutější vazy najdeme u Mozarta a zejména u Beethovena. Objevují se nejen po epizodách, ale také předcházejí epizody a coda, často dosahující značné délky.

Haydnovo Rondo se nejvíce podobá složité tří až pětidílné formě se dvěma různými trií. U Mozarta a Beethovena je první epizoda obvykle strukturálně a harmonicky otevřená, zatímco druhá je podrobnější a strukturálně ucelenější. Za zmínku stojí, že podoba klasického ronda je mezi vídeňskou klasikou kvantitativně prezentována velmi skromně a ještě méně často má název rondo (např. Mozartovo Rondo a moll). Pod názvem RONDO, který má žánrový význam, se často skrývají další rondovité formy, častěji než jiné RONDO-SONATA, o kterých bude uvažováno později.

Další historická odrůda FREE RONDO integruje vlastnosti kupletu a klasiky. Z klasiky přichází jasný kontrast a vývoj epizod, z kupletu - tendence k vícedílnosti a častá stručnost refrénu. Vlastní rysy - ve změně sémantického důrazu od neměnnosti návratu refrénu k rozmanitosti a pestrosti koloběhu bytí. Ve volném rondu získává refrén tonální svobodu a epizody - schopnost znít opakovaně (zpravidla ne v řadě). Ve volném rondu lze refrén nejen zkrátit, ale i vynechat, v důsledku čehož jsou dvě epizody za sebou (nová a „stará“). Obsahově se volné rondo často vyznačuje obrazy průvodu, slavnostního karnevalu, hromadné scény, plesu. Jméno ronda se objevuje jen zřídka. Klasické rondo je rozšířenější v instrumentální hudbě, o něco méně často ve vokální hudbě, volné rondo se poměrně často stává formou rozšířených operních scén, zejména v ruské hudbě 19. století (od Rimského-Korsakova, Čajkovského). Možnost opakovaného ozvučení epizod je v jejich „právech“ srovnává s refrénem. Nová smysluplná perspektiva volného ronda umožňuje zachovat formu klasického ronda (klasické rondo téměř zcela vytlačilo kupletové rondo) a existovat v umělecké praxi.

Kromě uvažovaných historických variet ronda je hlavní rys ronda (ne méně než trojnásobek zvuku jednoho tématu, sdílený hudbou, která se od něj liší) přítomen v mnoha hudebních formách, které vnášejí známky rondopodobnosti méně nebo méně výrazněji a konkrétněji.

Náznaky rondotvaru jsou u trojdílných forem, kde je zcela typické opakování 1 dílu a 2-3, případně opakování 2-3 dílů (tří-pětidílné). Taková opakování jsou velmi typická pro jednoduché formy, ale vyskytují se i ve složitých (např. u Haydna). V cyklech dvojvariací se střídavým podáním a variacemi témat jsou patrné známky rondovitosti. Takové cykly obvykle končí prvním tématem nebo variací na něj. Tyto znaky jsou přítomny i v takto složité třídílné podobě s reprízou redukovanou na jedno období, v níž byla první část napsána v jednoduché třídílné formě s typickými opakováními částí (Chopinova Polonéza op. 40 č. 2, například). Rondovitost je zřetelněji pociťována ve zdvojených trojdílných formách, kde se středy a reprízy liší tónovým plánem a/nebo/délkou. Dvojité třídílné formy mohou být jednoduché (Chopinské nokturno op. 27 č. 2) a složité (nokturno op. 37 č. 2).

Nejvýraznější a nejkonkrétnější projev rondo-tvaru v TŘÍDÍLNÉ FORMĚ S REFRÉNEM. Refrén, psaný zpravidla ve formě tečky v hlavní tónině nebo stejnojmenného, ​​zazní po každé části třídílné formy, jednoduše (Chopinův Valčík op. 64 č. 2) nebo složitě (finále Mozartova sonáta A dur).

FORMA SONÁTA

Mezi homofonními formami se sonáta vyznačuje maximální flexibilitou, rozmanitostí a volností (množstvím tematického materiálu, jeho strukturou, rozmístěním kontrastů), silnou logickou návazností úseků a tendencí k rozvinutí.

Kořeny sonátové formy v barokní hudbě. Ve staré dvoudílné formě, ve fuge a ve staré sonáty hrála nejdůležitější roli činnost tónových korelací, které vytvářely předpoklady pro organické a usilovné odvíjení hudby.

V rámci sonátové expozice je také poměr dvou tónových středů, které dávají názvy tematickým sekcím - HLAVNÍ části a části BOČNÍ. V sonátové expozici jsou momenty, které se vyznačují výraznou multifunkčností, flexibilitou a „elasticitou“. Jedná se především o SPOJOVACÍ večírek a často i SIDE, jehož průběh může komplikovat „krizová zóna“, což přispívá k ještě větší rozmanitosti struktury.

HLAVNÍ část má vždy vlastnost CHARAKTERISTIKA, která do značné míry určuje nejen průběh sonátové formy, ale často i celý cyklus.

V tonálně-harmonických termínech mohou být hlavní části monotónní a modulační, uzavřené a otevřené, což určuje větší aspiraci nasazení nebo větší pravidelnost a strukturální disekci toku.

Sémanticky jsou hlavní strany HOMOGENNÍ a KONTRASTNÍ, což předurčuje větší impulzivitu nasazení. Délka hlavních party se dost liší – od jedné věty (např. v Beethovenově První sonátě) až po rozšířené jednoduché formy (Mozartova 12. sonáta, Čajkovského symfonie) a tematické celky (Prokofjevova Osmá sonáta, Šostakovičovy symfonie). Nejčastěji však hlavní strany představují OBDOBÍ té či oné struktury.

Hlavní funkci PROPOJOVACÍ ČÁSTI - PŘEJÍT ZA HRANICE TÓNOVÉ HARMONICKÉ STABILITY - lze provést i bez této sekce, posunutím na konec modulační nebo otevřené hlavní části. Ale kromě hlavní funkce jsou možné i DALŠÍ. Jedná se o a) ROZVOJ HLAVNÍ PARTY, b) DOKONČENÍ HLAVNÍ PARTY, c) ZAVEDENÍ KONTRASTU STÍNOVÁNÍ, d) INTONAČNÍ A TEMATICKÁ PŘÍPRAVA VESTRANY, které lze vzájemně různě kombinovat a kombinovat. Spojovací díl může být postaven na prvcích hlavního dílu nebo nezávislého materiálu, a to jak reliéfu, tak pozadí. Tato sekce dokáže nejen propojit hlavní a vedlejší části (slouží jako plynulý přechod mezi nimi), ale také tato tematická „území“ oddělit, případně k jednomu z nich přiléhat. Ne vždy je ve spojovací části modulace do klíče boční části. Obvykle se ve spojovací části zvyšuje tonálně-harmonická nestabilita a přítomnost některých ucelených struktur je považována za atypickou. S výraznou funkcí stínícího kontrastu však není tak vzácné najít modulační periodu v propojovací části (v první a druhé části Sedmé Beethovenovy sonáty např. ve Čtrnácté sonátě Mozarta K-457 ), a intonačně-melodický reliéf může být jasnější než u hlavní party. Délka spojujících stran se velmi liší (od úplné absence nebo velmi stručných konstrukcí, např. v Beethovenově Páté symfonii Schubertova „Nedokončená“ symfonie), až po konstrukce výrazně přesahující hlavní stranu. V tomto ohledu se průběh sonátové expozice, její strukturální členění stává ještě rozmanitější.

SIDE PARTY se zpravidla odehrává v klíčích dominantní hodnoty. Může být reprezentován novou tonální a texturní verzí hlavního partu (ve formě jedné temné sonáty) nebo novým tématem nebo několika tématy, jejichž poměr může být velmi odlišný. Průběh vedlejší části je často komplikován pronikáním prvků hlavních nebo spojovacích částí, prudkými harmonickými posuny a sémantickou dramatizací. To snižuje stabilitu vedlejší strany, rozšiřuje ji a předznamenává další rozvoj. Rozsáhlé zlomové zóny se často objevují v hudbě, která není nikterak dramatická, ale poklidně veselá (např. v Haydnově klavírní sonátě D dur). Takový jev jako zlomová zóna je poměrně častý, ale není vůbec povinný. Ve vedlejších partech se poměrně zřídka tvoří typické hudební formy, i když nejsou vyloučeny. Lze tedy najít dobovou formu (opakovaná perioda v boční části finále Beethovenovy První klavírní sonáty, v pomalé části jeho Sedmé sonáty), třívěté formy (v Čajkovského Páté a Šesté symfonii).

FINAL PARTY, která potvrzuje tonalitu vedlejší části, vnáší rozpor mezi výsledným charakterem hudby a tónovou otevřeností durové sekce, takže další plynutí hudební formy je logicky nutné. Významově může finální hra odkazovat přímo na vedlejší hru nebo na celou expozici. V klasické hudbě jsou závěrečné části obvykle lakonické. Typická je pro ně opakovaná kadence. Tematický materiál může být nezávislý (ražený nebo podkladový) nebo vycházet z prvků témat, která již zazněla. Později se délka závěrečných party někdy prodlužuje (např. v některých Schubertových sonátách) a stává se tonálně nezávislým.

Silnou tradicí klasické i pozdější hudby bylo opakování sonátové expozice. V první voltě závěrečného dílu proto často docházelo k návratu k hlavní tónině. Ani ve vážné hudbě se samozřejmě expozice vždy neopakuje (není např. v některých Beethovenových pozdních sonátách, expozice se zpravidla v sonátových formách v pomalém tempu neopakuje).

VÝVOJ - velmi volná sekce o použití tematického materiálu, metodách rozvíjení, tónovém plánu, strukturální disekci a délce. Společným rysem vývoje je ZVÝŠENÍ TONÁLNĚ-HARMONICKÉ NESTABILITY. Poměrně často vývoj začíná rozvíjením „extrémních“ tematických a tónových bodů expozice – rozvíjením prvků buď hlavní nebo závěrečné části v tónině závěru expozice, stejnojmenné, popř. stejný název jako hlavní klíč. Spolu s vývojovým vývojem se často používá variantní a variantně kontinuální vývoj, jako by se vynořovala nová témata, často uváděná v podobě modulačního období (viz vývoj prvních dílů Beethovenovy Páté a Deváté klavírní sonáty). Vývoj může rozvíjet jak celý tematický materiál expozice, tak především jedno téma či tematický prvek (polovina vývoje Mozartovy Deváté klavírní sonáty K-311 je založena na rozvíjení posledního motivu závěrečné části). Zcela typické je imitativně-polyfonní rozvíjení tematických prvků a také integrace prvků různých témat do jednoho. Vývojové tónové plány jsou velmi rozmanité a mohou být systémově budované (např. podle klíčů terciárního poměru) nebo volné. Zcela typické je vyhýbání se hlavní tónině a obecné vynechání modální barvy. Zástavby mohou být sloučeny nebo rozděleny do několika caesuraly ohraničených konstrukcí (obvykle dvou nebo tří). Délka vývoje se velmi liší, ale minimum je jedna třetina expozice.

Mnoho vývojů končí predikáty, často velmi zdlouhavými. Jejich harmonická struktura není omezena na dominantní predikát, ale může být mnohem složitější a ovlivňuje řadu klíčů. Typickým znakem předvypravěčské části je absence odlehčovacích melodických prvků, „obnažování“ a vnucování harmonické energie, díky čemuž lze očekávat další hudební „události“.

Vzhledem ke zvláštnostem nástupu reprízy ji lze vnímat s větší či menší samozřejmostí či překvapením.

Na rozdíl od jiných homofonních forem nemůže být rekapitulace sonát přesná. Minimálně obsahuje změny tónového plánu expozice. Boční část se zpravidla provádí v hlavní tónině se zachováním nebo změnou expozičního modálního zbarvení. Někdy může vedlejší part zaznít v subdominantní tónině. Spolu s tonálními změnami v repríze může docházet k variantnímu vývoji, postihujícími ve větší míře hlavní a spojující strany. S ohledem na délku těchto úseků může dojít jak k jejich zmenšení, tak rozšíření. Podobné změny jsou možné ve vedlejší dávce, ale jsou méně časté, pro vedlejší dávku jsou typičtější variantně-variační změny.

Existují i ​​specifické varianty sonátových repríz. Jedná se o ZRCADLOVOU reprízu, ve které jsou přehozeny hlavní a vedlejší části, po vedlejší části, která reprízu zahajuje, obvykle následuje hlavní část, po které následuje část závěrečná. Zkrácená repríza se omezuje na vedlejší a závěrečné díly. Na jedné straně je zkrácená repríza jakoby dědictvím staré sonátové formy, kde se skutečná tónová repríza shodovala se zvukem vedlejšího partu v hlavní tónině. Ve vážné hudbě je však zkrácená repríza dosti vzácná. Takovou zkrácenou reprízu najdeme u všech Chopinových klavírů a sonát pro violoncello a klavír.

Ve vážné hudbě není neobvyklé opakovat a rozvíjet se společnou reprízou. Tato tradice se však ukázala být méně trvanlivá než opakování expozice. Efektivita sonátové reprízy, změna významové souvztažnosti tematických úseků, dramatická interpretace sonátové formy zbavují opakování vývoje s reprízou organické přirozenosti.

KÓDY v sonátové podobě mohou být velmi různorodé, jak tematickým materiálem, tak délkou (od pár taktů až po rozšířené konstrukce srovnatelné s velikostí zástavby).

V procesu historického vývoje sonátové formy se ukazuje tendence její individualizace, která se zřetelně projevuje již od éry romantismu (Schumann, Schubert, Chopin). Zde snad existují dva směry: „dramatický“ (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovskij, Mahler, Šostakovič) a „epický“ (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofjev). V "epické" interpretaci sonáty - pluralita témat, pomalost nasazení, variantně-variační způsoby vývoje

RŮZNÉ FORMY SONÁTY

Ze tří variet (sonátová forma bez zpracování, sonátová forma s epizodou místo zpracování a sonátová forma s dvojexpozicí) se historicky a žánrově omezeně uplatnila ta druhá, která se vyskytuje téměř výhradně v prvních částech klasických koncertů pro sólové nástroje. s orchestrem. Mendelssohn je první, kdo ve svém Houslovém koncertu opustil dvojexpoziční sonátovou formu. Od té doby přestala být v prvních částech koncertů „povinná“, i když ji najdeme i v pozdější hudbě (jako např. Dvořákův Violoncellový koncert z roku 1900).

První, orchestrální expozice je kombinována s funkcí ÚVOD, která často určuje velkou stručnost, „výstižnost“ tematického materiálu, častou „nepravidelnost“ tónového plánu (boční part může zaznít i v hlavní tónině, popř. alespoň se do závěrečné části vraťte k hlavní tónině Druhá expozice za účasti sólisty je zpravidla doplněna novým tematickým materiálem, často ve všech sekcích expozice, což je typické zejména pro Mozartovy koncerty.V jeho koncertech je druhá expozice často mnohem podrobnější než první.U Beethovenových koncertů jsou orchestrální expozice rozsáhlejší, ale i v nich je patrná obnova tematického materiálu (např. ve 2. koncertu pro klavír resp. Orchestr, délka orchestrální expozice je 89 taktů, druhá expozice - 124). V této rozmanitosti sonátové formy plynulejší přechod k vývoji. od obvyklé sonátové formy až do konce reprízy či cody, kde se během generální pauzy orchestru odvíjí sólistova CADENCE, zazněla virtuózní rozvíjení-fantazie témat. Před Beethovenem se kadence většinou nepsaly, ale improvizoval je sólista (který byl zároveň skladatelem hudby). „Oddělení“ profesí interpreta a skladatele, které bylo na počátku 19. století stále více patrné, vedlo někdy až k úplnému tematickému odcizení kadence, k demonstraci „akrobatické“ virtuozity, která neměla moc společného. s tematickým charakterem koncertu. Ve všech Beethovenových koncertech jsou kadence autorské. Napsal také kadenze k řadě Mozartových koncertů. U mnoha Mozartových koncertů existují kadence různých autorů, nabízené výběrem interpreta (Beethovenovy kadence, D , Albert a další).

SONÁTOVÁ FORMA BEZ VÝVOJE se vyskytuje poměrně často v hudbě nejrůznějšího charakteru. V pomalé lyrické hudbě často dochází k variačnímu rozvoji tematiky. V hudbě aktivního pohybu zpracování "prosakuje" do expozice a reprízy (rozvinuté, "vývojové" spojovací části, zlomová zóna v boční části), přechází i do cody. Mezi expozicí (v klasické hudbě rychlého pohybu se často opakuje) a reprízou může být vývojová vazba, v délce necelá třetina expozice. Jeho přítomnost je z velké části dána tónovým plánem (pokud boční a závěrečné části nezazní v tónině dominanty). V některých případech se závěrečná část přímo rozvine do svazku (jako např. v předehrách Lazebníka sevillského nebo Rossiniho Zlodějské straky). Tuto verzi sonátové formy (bez rozvinutí) najdeme jako kteroukoli část sonátově-symfonického cyklu, operních předeher i jednotlivých děl. V orchestrální hudbě se občas objevují úvody (např. v předehře k Rossiniho Lazebníkovi sevillskému).

FORMA SONÁTA S EPIZODOU MÍSTO VÝVOJE

V této variantě sonátové formy se nepochybně projevuje vliv složité třídílné formy, zavedení jasného kontrastu velkých úseků. Existuje také souvislost s různými variantami složité třídílné formy. V sonátové formě s epizodou se tedy epizoda místo rychlého vývoje obvykle podobá TRIO komplexní třívěté formy s tonální nezávislostí a strukturní úplností (jako např. ve finále Beethovenovy První klavírní sonáty ). V pomalé hudbě - EPIZODA komplexní třídílné formy - tónově-harmonická a strukturální otevřenost (jako např. ve druhé části Mozartovy klavírní sonáty K-310). Po strukturálně uzavřené epizodě obvykle následuje vývojové spojení nebo malý vývoj (např. ve finále Beethovenovy První sonáty). V některých případech se vyskytuje epizoda, která se vymyká jednoduchým formám (v první části Šostakovičovy Sedmé symfonie - variace na sopránové ostináto). Tato verze sonátové formy se používá podobně jako jiné – v částech sonátově-symfonických cyklů, operních předehrávkách i jednotlivých dílech.

RONDO SONÁTA

V RONDO-SONATĚ jsou oba formativní principy ve stavu DYNAMICKÉ ROVNOVÁHY, což vytváří velké množství variací. Rondovitost obvykle ovlivňuje žánrovou povahu tematického, zpěvo-tanečního, scherza. V důsledku této - konstrukční úplnosti - jsou hlavní části poměrně často jednoduché formy, často s jejich typickým opakováním částí. Dominance rondality se může projevit v nedostatečně rozvinutých a krátkých bočních partech (jako např. ve finále Beethovenovy Deváté klavírní sonáty). Po expozici následuje EPIZODA, často stavebně uzavřená, nebo DVĚ EPIZODY, oddělené provedením hlavní části. U dominantní sonáty obsahuje expozice zpravidla rozšířené spojovací části, několik témat boční části, v nich zlomovou zónu, po expozici následuje VÝVOJ, vývojové procesy jsou možné i v kódech. V mnoha případech dochází k paritnímu poměru obou principů a po expozici v další sekci jsou rysy vývoje a epizody smíšené. Méně obvyklá je „REDUKOVANÁ“ verze rondové sonáty, skládající se z expozice a zrcadlové reprízy. Vazba mezi nimi je možná (finále Mozartovy klavírní sonáty c moll K-457).

Přejděme k úvaze o expozici, která se od sonáty výrazně liší. V rondové sonátě je tematicky i tonálně uzavřená, zakončená HLAVNÍ ČÁSTÍ V HLAVNÍ TLAČÍTCE (její zakončení může být otevřené a sloužit jako pružný přechod do dalšího úseku). V tomto ohledu se mění funkce finální hry. Jeho začátek ustanoví tóninu vedlejší části a pokračování se vrátí k hlavní tónině, vedoucí k závěrečné expozici hlavní části. V Mozartových rondových sonátách jsou závěrečné party zpravidla velmi rozvinuté, u Beethovena někdy závěrečné party chybí (jako např. ve finále deváté sonáty). Expozice rondosonáty se NIKDY NEOPAKUJE (opakování sonátové expozice je historicky dochováno velmi dlouho).

V repríze rondové sonáty lze zachovat obě provedení hlavního partu se změnou tónových poměrů typických pro sonátovou reprízu. Jedna z předních stran však může být přeskočena. Při vynechání druhého provedení hlavního partu vzniká obvyklá sonátová repríza. Vynechá-li se první provedení hlavního partu, vzniká ZRCADLOVÁ REPRISE (v rondové sonátě se vyskytuje častěji než v sonátové formě). CODA je neregulovaná sekce a může být jakákoli.

S rondosonátovou formou se nejčastěji setkáváme ve finále sonátově-symfonických cyklů. Právě rondová sonáta se odehrává pod žánrovým označením RONDO. Rondová sonáta je v jednotlivých dílech méně častá (např. Ducovo symfonické scherzo "Čarodějův učeň" nebo nesonátové cykly (druhá část Písně a Myaskovského rapsodie). Uspořádáme-li varianty rondové sonáty podle stupněm prevalence dostaneme následující řádek: rondová sonáta s EPIZODOU, rondová sonáta s VÝVOJEM, rondová sonáta se SMÍŠENÝMI VLASTNOSTMI VÝVOJE A EPIZODY, rondová sonáta se DVĚMA EPIZODAMI (nebo s epizodou a vývojem, v té či oné sekvenci) , „zkráceně“ rondová sonáta.

Expozice rondové sonáty ve finále Prokofjevovy Šesté klavírní sonáty je vystavěna velmi individuálně. Hlavní part se objevuje po každém ze tří témat vedlejšího dílu, tvořící volné rondo (v repríze zazní vedlejší díly za sebou).

CYKLICKÉ FORMULÁŘE

Cyklickými formami se nazývají formy, které se skládají z několika, zpravidla tematicky a tvarově nezávislých částí, oddělených neregulovanými pauzami, které přerušují tok hudebního času (dvojitá taktová čára s „tlustou“ pravou čárou). Všechny cyklické formy ztělesňují rozmanitější a mnohotvárnější obsah, spojený výtvarným pojetím.

Některé cyklické formy v nejzobecněnější podobě ztělesňují světonázorový koncept, mše je např. teocentrická, později cyklus sonátovo-symfonický antropocentrický.

Základním principem organizace cyklických forem je KONTRAST, JEHOŽ VÝRAZ JE HISTORICKY PROMĚNNÝ A OVLIVŇUJE RŮZNÉ PROSTŘEDKY HUDEBNÍHO VYJÁDŘENÍ.

Cyklické formy se rozšířily v době baroka (konec 16. – začátek 17. století). Jsou velmi rozmanité: dvouvěté cykly s fugou, concerti grossi, koncerty pro sólový nástroj s orchestrem, suity, partity, sólové a ansámblové sonáty.

Kořeny mnoha cyklických forem spočívají ve dvou typech operních předeher 17. století, tzv. francouzské (Lulli) a italské (A. Stradella, A. Scarlatti), využívajících typizovaných tempových kontrastů. Ve francouzské předehře byl nejvýraznější poměr prvního pomalého úseku (vážně patetického) a rychlého vícehlasého druhého (obvykle fuga), někdy zakončeného krátkým Adagiem (někdy podle materiálu prvního úseku). Tento typ tempového vztahu se při opakování stává zcela typickým pro ansámblové sonáty a concerti grossi, obvykle sestávající ze 4 vět. V concerti grossi Corelliho, Vivaldiho, Händela je funkce úvodu zcela jasně vyjádřena v prvních větách. Rozvíjí se nejen díky pomalému tempu, relativně malé délce, ale také díky harmonické otevřenosti, která se občas vyskytuje.

6 Braniborských koncertů J.S. stojí stranou. Bacha (1721), v němž jsou všechny první díly nejen psány rychlým tempem, ale jsou nejrozvinutější, rozšířené, určující další nasazení cyklů. Taková funkce prvních částí (s rozdílem ve vnitřním formování formy) předjímá funkci 1. části v pozdějším sonátově-symfonickém cyklu.

Vliv tohoto typu tempových poměrů je poněkud méně patrný v suitách a partitách jim blízkých. V poměru „povinných“ tanců dochází k opakujícímu se a zesilujícímu temporytmickému kontrastu: středně pomalou dvouhlasou allemandu vystřídá středně rychlá tříhlasá zvonkohra, velmi pomalou tříhlasou sarabandu vystřídá velmi fast gigue (obvykle v šesti, dvanáctidílných velikostech, kombinující dvou a třídílné). Tyto cykly jsou však co do počtu dílů zcela volné. Často se objevují úvodní části (předehra, předehra a fuga, fantasy, sinfonia) a mezi sarabandu a gigue byly umístěny tzv. „vložené“, modernější tance (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) a árie. Často byly dva vložené tance (typické zejména pro menuety a gavoty), na konci druhého bylo naznačeno, že první se má opakovat. Bach ponechal ve svých suitách všechny „povinné“ tance, jiní skladatelé s nimi nakládali volněji, včetně pouze jednoho nebo dvou z nich.

V partitas, kde jsou často zachovány všechny „povinné“ tance, je žánrový záběr vložených čísel mnohem širší, např. rondo, capriccio, burleska.

V zásadě jsou ve suitě (řadě) tance rovnocenné, neexistuje žádná funkční rozmanitost. Určité rysy se však začínají rýsovat. Sarabanda se tak stává lyrickým středem suity. Je velmi odlišný od zdrženlivého, vážného, ​​těžkého a slavnostního každodenního prototypu ve své vznešené něžnosti, kultivovanosti, texturované ladnosti a zvuku ve středně vysokém rejstříku. Často jsou to právě sarabandy, které mají ozdobné zdvojení, což umocňuje jeho funkci lyrického centra. V gigue (původem "nejběžnější" - tanec anglických námořníků), tempu nejrychlejším, díky energii, masovému charakteru, aktivní polyfonii se tvoří výsledná funkce.

Tempové poměry ITALSKÉ PŘEDHRÁVKY, která obsahovala tři sekce (extrémní - rychlá, vícehlasá, střední - pomalá, melodická), přecházejí v třídílné cykly koncertů pro sólový nástroj (méně často pro dva, tři sólisty) s orchestr. Přes proměny formy zůstal třívětý koncertní cyklus v obecné rovině stabilní od 17. století až do éry romantismu. Aktivní, soutěživý charakter prvních vět má nepochybně velmi blízko ke klasické sonátové allegru.

Zvláštní místo zaujímají dvoudílné cykly s fugou, kde zásadní kontrast je v různých typech hudebního myšlení: více volné, improvizační, někdy v prvních částech homofoničtější (preludium, toccata, fantasy) a přísněji logicky organizované. ve fugách. Tempo poměry jsou velmi různorodé a nelze je typizovat.

Vznik sonátově-symfonického cyklu významně ovlivnily první části koncertů pro sólový nástroj a orchestr (budoucí Allegriho sonátové symfonie), lyrické sarabandy suit (předobrazy symfonických Andanti) a tzv. aktivní, energické chichotání (prototyp finále). V symfoniích je do jisté míry patrný i vliv Concerti grossi s pomalými úvodními větami. Mnoho symfonií vídeňských klasiků začíná pomalými různě dlouhými úvody (zejména u Haydna). Vliv suit je patrný i v přítomnosti menuetu před finále. Ale věcná koncepce a funkční vyhraněnost partů v sonátově-symfonickém cyklu je jiná. Obsah suity, která byla v sonátově-symfonickém cyklu definována jako ROZMANITOST JEDNOTY, lze formulovat jako JEDNOTU ROZMANITOSTI. Části sonátově-symfonického cyklu jsou mnohem přísněji funkčně sladěny. Žánrové a sémantické role dílů odrážejí hlavní aspekty lidské existence: akce (Homo agens), kontemplace, reflexe (Homo sapiens), odpočinek, hra (Homo ludens), člověk ve společnosti (Homo communis).

Symfonický cyklus má uzavřený tempový profil založený na principu LEAP WITH FILLING. Sémantický protiklad mezi Allegri prvních vět a Andanti je zdůrazněn nejen ostrým tempovým poměrem, ale zpravidla i tónovým kontrastem.

Symfonické a komorní cykly před Beethovenem se od sebe výrazně lišily. Symfonie na základě interpretačních prostředků (orchestru) vždy nabyla jakési „publicity“, podobné divadelnímu představení. Komorní tvorba se vyznačuje velkou rozmanitostí a volností, která ji přibližuje k narativním literárním žánrům (samozřejmě podmíněně), k větší osobní „intimitě“, lyrice. Kvartety mají nejblíže k symfonii, ostatní tělesa (tria, kvintety různého složení) nejsou tak početná a často se blíží spíše volnější suitě, stejně jako divertissementy, serenády a další žánry orchestrální hudby.

V klavírních a ansámblových sonátách jsou zpravidla 2-3 věty. V prvních částech je nejčastější sonátová forma (v symfoniích vždy), ale najdeme i jiné formy (složité trojhlasé, variace, Haydnovo a Mozartovo rondo, Beethovenovy variace např.).

Hlavní části prvních vět symfonií jsou vždy v tempu Allegro. V komorních sonátách je velmi frekventované i tempové označení Allegro, vyskytují se však i volnější tempová označení. V sólových a komorních sonátách není neobvyklé kombinovat funkční žánrové role v rámci jedné věty (například lyrická a taneční, taneční a závěrečná). Obsahově jsou tyto cykly rozmanitější, stávají se jakoby „laboratoří“ pro další vývoj cyklů. Žánr scherzo se například poprvé objevuje v Haydnových klavírních sonátách. Později se scherzo stane plnohodnotnou součástí sonátově-symfonického cyklu, téměř nahradí menuet. Scherzo ztělesňuje širší sémantický prvek hry (od každodenní hravosti až po hru vesmírných sil, jako například v Beethovenově 9. symfonii). Jestliže Haydn a Mozart nemají čtyřvěté sonáty, pak již Beethovenovy rané klavírní sonáty využívají tempové a žánrové vztahy typické pro symfonie.

V dalším historickém vývoji sonáto-symfonického cyklu (počínaje Beethovenem) dochází k „větvení“ (se společnými „kořeny“) do „tradiční“ větve, která obnovuje obsah zevnitř a je radikálnější, „ inovační". V „tradičním“ přibývá lyrických, epických obrazů, často se zavádí žánrové detailování (romance, valčík, elegie atd.), ale tradiční počet částí a sémantických rolí zůstává zachován. V souvislosti s novým obsahem (lyrickým, epickým) ztrácejí první díly rychlost tempa, zachovávají si intenzitu procedurálního nasazení a význam části určující celý cyklus. Scherzo se tak stává druhou částí, posouvající obecný kontrast hluboko do cyklu, mezi pomalou částí (nejosobnější) a rychlým hromadným finále, což dává rozvíjejícímu se cyklu větší aspiraci (poměr menuetu a finále , často také taneční, je více jednorozměrný, snižuje pozornost posluchačů).

V klasických symfoniích jsou tvarově nejvíce typizovány první části (sonáta a její variety, větší rozmanitost forem prvních částí komorních sonát byla zmíněna výše). V menuetech a scherzech rozhodujícím způsobem převládá komplexní trojdílná forma (samozřejmě ne bez výjimek). Nejrozmanitější tvarovou rozmanitostí se vyznačují pomalé věty (jednoduché i složité formy, variace, rondo, sonáta ve všech varietách) a finále (sonáty s varietami, variace, rondo, rondosonáty, někdy i složité trojdílné).

Ve francouzské hudbě 19. století se rozvinul typ tříhlasé symfonie, kde se v druhých částech spojují funkce pomalé (krajní úseky) a dance-scherzo (střed). Takové jsou symfonie Davida, Lala, Francka, Bizeta.

V "inovativní" větvi (ještě je třeba připomenout shodnost "kořenů") jsou změny navenek patrnější. Často k nim dochází pod vlivem programování (Beethovenova Šestá symfonie, „Fantastická“, „Harold v Itálii“, Berliozova „Pohřebně-triumfální“ symfonie), neobvyklých interpretačních skladeb a nápadů (Beethovenova 9. symfonie, Mahlerova Druhá, Třetí, Čtvrtá symfonie). Mohou vzniknout „zdvojené“ části, za sebou nebo symetricky (některé Mahlerovy symfonie, 3. symfonie Čajkovského, 2. Skrjabinova symfonie, některé Šostakovičovy symfonie), syntéza různých žánrů (symfonie-kantáta, symfonie-koncert).

V polovině 19. století nabývá sonáto-symfonický cyklus na významu nejkonceptuálnějšího žánru, vyvolává pietní postoj k sobě samému, což vede k určitému kvantitativnímu úbytku sonátově-symfonických cyklů. S romantickou estetikou, která se snažila zachytit jedinečnost každého okamžiku, se ale pojí ještě jeden důvod. Přesto lze všestrannost bytí realizovat pouze cyklickou formou. Tuto funkci úspěšně plní nová suita, která se vyznačuje mimořádnou flexibilitou a svobodou (nikoli však anarchií), zachycující kontrasty v celé jejich rozmanitosti projevů. Poměrně často vznikají suity na základě hudby jiných žánrů (pro činoherní představení, operu a balet, později na základě hudby k filmům). Nové suity jsou různorodé z hlediska provedení skladeb (orchestrální, sólové, ansámblové), mohou být programové i neprogramové. Nová suita je široce používána v hudbě 19. a 20. století. V názvu nesmí být použito slovo „suite“ („Motýli“, „Karneval“, Kreisleriana, Fantastické kousky, Vídeňský karneval, Album pro mládež a další Schumannovy práce, Čajkovského roční období, Obrázky z Musorgského výstavy). Mnohé opusy miniatur (preludia, mazurky, nokturna, etudy) jsou v podstatě podobné nové suitě.

Nová suita tíhne ke dvěma pólům – cyklu miniatur a symfonii (obě Griegovy suity z hudby k Ibsenovu dramatu „Peer Gynt“, „Šeherezáda“ a „Antar“ od Rimského-Korsakova).

Vokální cykly jsou mu organizačně blízké, a to jak „zakreslené“ („The Beautiful Miller's Woman“ od Schuberta, „Láska a život ženy“ od Schumanna), tak zobecněné („Winter Journey“ od Schuberta, „The Love básníka“ od Schumanna), stejně jako sborové cykly a některé kantáty.

Často v barokní hudbě, stejně jako v hudbě vážné a pozdější, není vždy možné určit počet částí, protože nota attacca, která se vyskytuje poměrně často, nepřerušuje tok percepčního hudebního času. Často se také stává, že tématicky a do značné míry i tvarově nezávislá hudba je rozdělena dvěma tenkými taktovými liniemi (Sinfonie z Bachovy Partity c moll, Mozartova Sonáta pro housle a klavír A moll /K-402/, Fantazie c moll /K -457/, Beethovenovy Sonáty pro violoncello a klavír op.69, op.102 č.1 a mnoho dalších děl různých autorů, což vede k utváření jednotlivých ( volné) formy. Lze je nazvat kontrastně-kompozitní (termín V.V. Protopopova) nebo fúzované-cyklické.

Provedení jednotlivých částí z cyklických děl je povoleno, ale cykly jako celek spojuje UMĚLECKÝ NÁVRH, JEHOŽ REALIZACE JE PROVEDENA HUDEBNÍMI PROSTŘEDKY.

Jednota se může projevovat zobecněným způsobem: tempem, obraznými ozvěnami částí, podobnými harmonickými principy, tónovým plánem, strukturou, metrovou rytmickou organizací, intonačními vazbami ve všech částech a zejména v krajních. Tento typ jednoty je GENERAL MUSICAL. VYVINULO SE V CYKLICKÝCH FORMÁCH BAROKA a je nezbytnou podmínkou umělecké užitečnosti cyklických forem jakékoli doby.

Jednotu cyklu lze ale uskutečnit jasněji a konkrétněji: pomocí průřezových hudebních témat, reminiscencí nebo mnohem méně často předchůdců. Tento typ jednoty se vyvinul v procesu vývoje a komplikování forem instrumentální hudby, poprvé se objevil u Beethovena (v 5., 9. symfonii, některých sonátách a kvartetech). Na jedné straně TEMATICKÝ princip jednoty (podrobně M.K. Michajlov v článku „O tematickém sjednocení sonátově-symfonického cyklu“ // Otázky teorie a estetiky hudby: číslo 2. - M .: S.K., 1963) vzniká jako „kondenzace“, koncentrace intonačních souvislostí, na druhé straně lze zaznamenat vliv programní hudby a částečně i leitmotivu operní dramaturgie.

Tematický princip jednoty do jisté míry porušuje takový rys cyklických forem, jako je nezávislost tematismu částí, aniž by to ovlivnilo nezávislost formování formy (přenos témat se zpravidla vyskytuje v neregulovaných částech forem - v úvodech a kódy, především). V dalším historickém vývoji přerostl tematický princip jednoty v deduktivní, v němž tvarování jednotlivých částí bezprostředněji závisí na celkovém figurativně-obsahovém a kompozičním řešení cyklu. Tematismus předchozích dílů aktivně ovlivňuje utváření dílů následujících, podílí se na jejich hlavních úsecích (např. na vývoji), nebo způsobuje modulaci ve formě, transformaci stereotypu.

Některé otázky harmonické analýzy

1. Význam harmonické analýzy.

Harmonická analýza usnadňuje navázání a udržení přímého spojení s živou hudební kreativitou; pomáhá uvědomit si, že techniky a normy hlasového vedení doporučené v harmonii jsou nejen výchovné a výcvikové, ale také umělecké a estetické; poskytuje zcela konkrétní a pestrý materiál k demonstraci základních metod vedení hlasu a nejdůležitějších zákonitostí harmonického vývoje; pomáhá osvojit si hlavní rysy harmonického jazyka a jednotlivé vynikající skladatele i celé školy (směry); přesvědčivě ukazuje historický vývoj v metodách a normách používání těchto akordů, otáček, kadencí, modulací atd.; přiblíží vás k vedení ve slohových normách harmonického jazyka; vede v konečném důsledku k pochopení obecné povahy hudby, přibližuje ji obsahu (v mezích, které jsou k dispozici harmonii).

2. Typy harmonické analýzy.

a) schopnost správně a přesně vysvětlit danou harmonickou skutečnost (akord, znělost, kadence);

b) schopnost porozumět této pasáži a harmonicky ji zobecnit (logika funkčního pohybu, vztah kadencí, definice tonality, vzájemná závislost melodie a harmonie atd.);

c) schopnost propojit všechny podstatné znaky harmonického skladu s povahou hudby, s vývojem formy a s individuálními charakteristikami harmonického jazyka daného díla, skladatele nebo celého směru (školy).

3. Základní metody harmonické analýzy.

1. Určení hlavní tóniny daného hudebního díla (nebo jeho pasáže); zjistit všechny další klíče, které se objevují v procesu vývoje této práce (někdy je tento úkol poněkud odstraněn).

Určení hlavního klíče není vždy docela elementární úkol, jak by se na první pohled dalo předpokládat. Ne všechny skladby začínají tonikem; někdy s D, S, DD, „neapolská harmonie“, od varhanního bodu k D atd., nebo celá skupina harmonií netonické funkce (viz R. Schumann, op. 23 č. 4; Chopin, Předehra č. 2 atd. .). Ve vzácnějších případech začíná dílo dokonce hned s odchylkou (L. Beethoven, "Sonáta měsíčního svitu", díl II; 1. symfonie, díl I; F. Chopin, Mazurka e moll, op. 41 č. 2 atd. d.). V některých dílech je tonalita zobrazena značně obtížně (L. Beethoven, sonáta C dur, op. 53, část II.) nebo je výskyt tóniky opožděn velmi dlouho (F. Chopin, předehra A dur, op. 17; A. Skrjabin, předehra a moll, op. 11 a E dur, op. 11; S. Taneyev, kantáta "Po přečtení žalmu" - začátek; klavírní kvartet, op. 30 - úvod atd .). Ve zvláštních případech je v harmonii dána jasná, zřetelná přitažlivost k tónice dané tóniny, ale v podstatě jsou zobrazeny všechny funkce kromě tóniky (např. R. Wagner, úvod k opeře „Tristan a Isolda" a smrt Isoldy; N. Rimskij-Korsakov, úvodní předehra k "Májové noci"; P. Čajkovskij, "Žehnám vám, lesy", začátek; A. Ljadov "Smutná píseň"; S. Rachmaninov, 3. koncert pro klavír, část II, S. Ljapunov, romance op. 51, A. Scriabin, preludium op. 11 č. 2). Konečně, v mnoha klasických úpravách ruských písní někdy klíčové označení tonality přesahuje tradiční normy a sleduje specifika modu, proč například Dorian g moll může mít v označení jeden byt, frygický f-ostrý moll - dva ostré, mixolydský G dur je psán bez jakýchkoliv znaků atd.

Poznámka. Tyto rysy klíčového označení mají i další skladatelé apelující na materiály lidového umění (E. Grieg, B. Bartok aj.).

Po zjištění hlavní tóniny a poté dalších kláves, které se v této práci objevují, určují obecný tónový plán a jeho funkční vlastnosti. Definice tónového plánu vytváří předpoklad pro pochopení logiky v posloupnosti kláves, což je důležité zejména u rozsáhlých děl.

Definice hlavního klíče je samozřejmě kombinována se současnou charakteristikou modu, obecné modální struktury, protože tyto jevy jsou organicky propojeny. Zvláštní potíže však vznikají při analýze vzorků s komplexním syntetickým typem, modálním základem (například R. Wagner, úvod k aktu II "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, "Sadko" , 2. scéna, úryvky z "Kashchei"; S Prokofjev, "Sarkasmy" atd.), nebo při změně režimu nebo tóniny na konci díla (například M Balakirev, "Šepot, nesmělé dýchání" F Liszt, "Španělská rapsodie"; F Chopin, balada č. 2, G Wolf, "Měsíc dnes vyšel velmi pochmurně"; F Chopin, mazurkas D-dur, h moll, op.30; And Brahms, Rhapsody E -plocha; S Taneyev, "Minuet" atd.) Takové změny v režimu nebo tonalitě je třeba co nejvíce vysvětlit, jejich pravidelnost nebo logiku je třeba chápat v souvislosti s obecným nebo vývojem daného díla nebo v souvislosti s obsahem textu.

2. Dalším bodem analýzy jsou kadence: studují se a určují typy kadencí, ustavuje se jejich vztah v prezentaci a vývoji díla. Nejúčelnější je začít takovou studii úvodní, expoziční konstrukcí (obvykle období); ale to by nemělo být omezeno.

Když analyzované dílo přesahuje dobové období (téma variací, hlavní část ronda, samostatné dvou či třídílné formy atd.), je nutné nejen určit kadenze v reprízové ​​konstrukci, ale také harmonicky je porovnat s expoziční částí. To pomůže pochopit, jak lze kadence obecně rozlišovat, aby se zdůraznila stabilita nebo nestálost, úplná nebo částečná úplnost, spojení nebo vymezení konstrukcí, jakož i obohacení harmonie, změna povahy hudby atd.

Je-li v díle zřetelný střed (vazba), pak je povinně stanoveno, jakými harmonickými prostředky je podporována nestabilita charakteristika středů (jako např.: důraz na poloviční kadence, stop na D, varhanní bod na D nebo tónově nestabilní sekvence, přerušované kadence atd.) P.).

To či ono samostatné studium kadencí tedy musí být nutně spojeno s uvažováním o jejich roli v harmonickém vývoji (dynamice) a formování. Pro závěry je nezbytně nutné věnovat pozornost jak jednotlivým harmonickým rysům samotného tématu (či témat), tak specifikům jeho modálně-funkční struktury (např. je třeba konkrétně zohlednit rysy dur, moll, proměnný režim, dur-moll atd.), protože všechny tyto harmonické momenty jsou úzce propojeny a vzájemně závislé. Takové propojení má největší význam při analýze děl velkého formátu, s kontrastním poměrem jejich částí a témat a jejich harmonickým podáním.

3. Pak je žádoucí zaměřit pozornost při rozboru na nejjednodušší momenty koordinace (podřízenosti) melodického a harmonického vývoje.

K tomu je hlavní melodie-téma (zpočátku v rámci období) strukturálně samostatně, jednomyslně analyzováno - je určen jeho charakter, členění, úplnost, funkční vzor atd. Pak se ukazuje, jak jsou tyto strukturální a výrazové kvality melodie posilovány harmonií. Zvláštní pozornost by měla být věnována vyvrcholení ve vývoji tématu a jeho harmonickému designu. Připomeňme, že např. ve vídeňské klasice připadá vrchol většinou na druhou dobovou větu a je spojen s prvním výskytem subdominantního akordu (tím se umocňuje jas vrcholu) (viz L Beethoven, Largo appassionato z r. sonáta op. 2 č. 2, II část ze sonáty op. .22, téma finále Pathetique Sonata, op. 13 atd.).

V jiných, složitějších případech, kdy je subdominanta nějak ukázána i v první větě, se vyvrcholení za účelem zvýšení celkového napětí sladí jinak (například DD, S a DVII7 s jasným zpožděním, neapolský akord, III nízká atd.). Odkažme se například na slavné Largo e mesto z Beethovenovy sonáty D dur, op. 10, č. 3, ve kterém je vrchol tématu (v období) dán na světlé konsonanci DD. Bez vysvětlení je zřejmé, že takové provedení vyvrcholení je zachováno i v dílech či úsecích větší formy (viz L. Beethoven, naznačeno Largo appassionato ze sonáty op. 2 č. 2 - dvoudílná konstrukce hlavní téma aneb nejhlubší Adagio - II část ze sonáty L Beethovena d moll, op.31 č. 2)
Je přirozené, že takto jasná, harmonicky konvexní interpretace vrcholů (hlavních i lokálních) kontinuitou přešla do tvůrčích tradic následujících mistrů (R. Schumann, F. Chopin, P. Čajkovskij, S. Taneyev, S. Rachmaninov) a poskytl mnoho velkolepých ukázek (viz úžasná apoteóza lásky v závěru 2. obrazu „Evgena Oněgina“ od P. Čajkovského, vedlejší téma z finále 6. symfonie P. Čajkovského, konec prvního jednání z "Car's Bride" od N. R. -K o r s a ko v Ypres.).
4. Při podrobném harmonickém rozboru daného akordického sledu (alespoň v rámci jednoduché periody) je nutné plně pochopit, jaké akordy jsou zde uvedeny, v jakých inverzích, v jakém střídání, zdvojování, v jakém obohacení o neakord. disonance apod. Zároveň je žádoucí zobecnit, jak časně a často se ukazuje tonika, jak široce nestabilní funkce jsou prezentovány, s jakou pozvolností a pravidelností probíhá změna akordů (funkcí), která je akcentována v tzv. zobrazení různých režimů a tlačítek.
Pochopitelně i zde je důležité zvážit hlasové vedení, tedy prověřit a uvědomit si melodickou smysluplnost a výraznost v pohybu jednotlivých hlasů; porozumět - např. - rysům umístění a zdvojení konsonancí (viz romance N. Medtnera "Šepot, nesmělé dýchání" - střed); vysvětlit, proč jsou plné, vícehlasé akordy náhle nahrazeny unisonem (L. Beethoven, sonáta op. 26, „Pohřební pochod“); proč se trojhlas systematicky střídá se čtyřhlasem (L. Beethoven, Měsíční sonáta, op. 27 č. 2, II. díl); jaký je důvod rejstříkového převodu tématu (L. Beethoven, sonáta F dur, op. 54, h, I atd.).
Hluboká pozornost věnovaná znělosti pomůže studentům procítit a pochopit krásu a přirozenost jakékoli kombinace akordů v dílech klasiků a vyvinout náročnou chuť k mluvení, protože mimo znělka se hudba – v podstatě – nevytváří. S takovou pozorností věnovanou voicingu je užitečné sledovat pohyb basu: může se pohybovat buď skokově podél hlavních zvuků akordů („základní basy“), nebo plynuleji, melodicky, diatonicky i chromaticky; bas může intonovat i tematicky výraznější obraty (obecné, doplňkové a kontrastní). To vše je pro harmonickou prezentaci velmi důležité.
5. V harmonické analýze jsou také zaznamenány rysy registru, tj. výběr jednoho nebo druhého registru, spojený s obecnou povahou této práce. Přestože rejstřík není čistě harmonický koncept, rejstřík má vážný dopad na obecné harmonické normy nebo způsoby prezentace. Je známo, že akordy ve vysokých a nízkých rejstřících jsou uspořádány a zdvojeny odlišně, že trvalé zvuky ve středních hlasech se používají omezeněji než v basech, že „přestávky“ rejstříků v podání akordů jsou obecně nežádoucí („ošklivé“), že metody pro řešení disonancí se při změnách registru poněkud mění. Je zřejmé, že volba a preferenční použití určitého rejstříku souvisí především s povahou hudebního díla, jeho žánrem, tempem a zamýšlenou texturou. Proto je v dílech malých a pohyblivých, jako je scherzo, humoreska, pohádka, caprice, vidět převahu středních a vysokých rejstříků a obecně lze pozorovat volnější a pestřejší využití různých rejstříků, někdy s jasnými posuny (viz L. Beethoven, scherzo ze sonáty op. 2 č. 2 - hlavní téma). V dílech jako elegie, romance, píseň, nokturno, pohřební pochod, serenáda atd. jsou rejstříkové barvy obvykle omezenější a spoléhají častěji na střední, nejmelodičtější a nejvýraznější rejstřík (L. Beethoven, II. díl Pathetique Sonata R Schumann, střední část v "Intermezzo" klavírního koncertu; R. Gliere, Koncert pro zpěv a orchestr, část I; P. Čajkovskij, Andantecantabile.op.il).
Pro každého je zřejmé, že hudbu jako „Musical Snuffbox“ A. Ljadova nelze přenést do spodního rejstříku nebo naopak do horního hudebního rejstříku, jako je „Funerální pochod“ L. Beethovena ze sonáty op. 26 - bez ostrých a absurdních zkreslení obrazů a charakteru hudby. Toto ustanovení by mělo určit skutečnou důležitost a účinnost zohlednění vlastností rejstříku v harmonické analýze (uveďme řadu užitečných příkladů - L. Beethoven, sonáta "Appassionata", část II; F. Chopin, scherzo ze sonáty v B- byt moll, E. Grieg, scherzo e moll, op.54, A. Borodin, „V klášteře“, F. Liszt, „Smuteční průvod“). Někdy se za účelem opakování daného tématu nebo jeho pasáže zavádějí tučné rejstříkové skoky („překlápění“) do těch částí formy, kde byl dříve pouze plynulý pohyb. Typicky takovéto rejstříkově pestré podání nabývá rázu vtipu, scherza či provokativnosti, což je například vidět v posledních pěti taktech Andante ze Sonáty G dur (č. 10) L. Beethovena. .
6. Při analýze nelze ignorovat otázku frekvence změn harmonií (jinými slovy harmonické pulzace). Harmonická pulsace do značné míry určuje obecný rytmický sled harmonií nebo typ harmonického pohybu charakteristický pro dané dílo. Harmonická pulzace je v prvé řadě dána povahou, tempem a žánrem analyzovaného hudebního díla.
Obvykle se při pomalém tempu harmonie mění na jakékoli (i nejslabší) doby taktu, méně se spoléhají na rytmus metra a dávají větší prostor melodii, kantiléně. V některých případech, s ojedinělými změnami harmonie v kusech téže pomalé věty, získává melodie zvláštní vzor, ​​svobodu přednesu, až recitativitu (viz F. Chopin, nokturna b moll, F dur).
Skladby v rychlém tempu obvykle dávají změnu harmonií na silných taktech, zatímco v některých příkladech taneční hudby se harmonie mění pouze v každém taktu a někdy i po dvou nebo více taktech (valčíky, mazurky). Je-li velmi rychlá melodie doprovázena změnou harmonií téměř na každém zvuku, pak zde jen některé harmonie nabývají samostatného významu, zatímco jiné je třeba považovat spíše za přechodné nebo pomocné harmonie (L. Beethoven, trio ze scherza A dur v sonátě op 2 č. 2, P Schumann, "Symfonické etudy", variační etuda č. 9).
Studium harmonické pulsace nás přibližuje k pochopení hlavních rysů akcentace živé hudební řeči a živého vystoupení. Různé změny harmonické pulsace (její zpomalení, zrychlení) lze navíc snadno spojovat s otázkami vývoje formy, harmonické variace či celkové dynamizace harmonického podání.
7. Dalším momentem analýzy jsou neakordové zvuky jak v melodii, tak v doprovodných hlasech. Jsou určeny druhy neakordických zvuků, jejich vzájemný vztah, způsoby vedení hlasu, znaky melodického a rytmického kontrastu, dialogické (duetové) formy v harmonickém podání, obohacení harmonií atd.
Zvláštní pozornost si zaslouží dynamické a výrazové kvality, které neakordové disonance vnášejí do harmonického podání.
Protože nejvýraznější z neakordových zvuků jsou prodlevy, je jim věnována velká pozornost.
Při analýze různorodých vzorců retence je nutné pečlivě určit jejich metrové rytmické podmínky, intervalové prostředí, jas funkčního konfliktu, registr, jejich umístění ve vztahu k melodickému pohybu (klimax) a výrazové vlastnosti (viz např. P. Čajkovskij, Lenského arioso „Jak šťastné“ a začátek druhé scény opery „Evgen Oněgin“, finále 6. symfonie – D dur).

Při analýze harmonických sekvencí s ubíhajícími a pomocnými zvuky dbají studenti na svou melodickou roli, potřebu řešit „doprovodné“ disonance, které se zde tvoří, možnost obohacovat harmonii „náhodnými“ (a pozměněnými) kombinacemi na slabé údery rytmu. míra, konflikty se zpožděním atd. (viz R. Wagner, úvod k „Tristanovi“; P. Čajkovskij, Triquetovy kuplety z opery „Evgen Oněgin“; duet Oksany a Solokhy z „Čerevički“; téma lásky z „The Piková dáma"; S. Taneyev, symfonie c moll, II část).
Výrazové kvality uváděné do harmonie neakordovými zvuky získávají v tzv. „duetových“ formách podání zvláštní přirozenost a živost. Uveďme několik ukázek: L. Beethoven, Largo appassionato ze sonáty op. 2 č. 2, Andante ze Sonáty č. 10, 2. věta (a v ní druhá variace); P. Čajkovskij, nokturna c moll (repríza); E. Grieg, "Anitra's Dance" (repríza) atd.
Při zvažování ukázek použití neakordických zvuků všech kategorií při simultánním znění je zdůrazněna jejich důležitá role v harmonické variaci, ve zvýšení konzolovosti a expresivity obecného hlasového vedení a při zachování tematické bohatosti a celistvosti v linii každého z nich. hlasů (viz Oksanina árie a moll ze 4. jednání opery N. Rimského-Korsakova „Předvánoční noc“).
8. Obtížná v harmonické analýze je otázka změny tóniny (modulace). Zde lze také analyzovat logiku obecného procesu modulace, jinak - logiku ve funkční posloupnosti měnících se kláves a obecný tónový plán a jeho modálně-konstruktivní vlastnosti (vzpomeňte si na koncept S.I. Taneeva o tónovém základu) .
Kromě toho je žádoucí na konkrétních vzorcích porozumět rozdílu mezi modulací od odchylky a od shody tonalit (jinými slovy, tonální skok). Zde je také užitečné objasnit specifika „srovnání s výsledkem“, za použití termínu B. L. Yavorského (uvedeme příklady: mnoho spojovacích částí v sonátových expozicích W. Mozarta a raného L. Beethovena; scherzo F. Chopina b moll, mimořádně přesvědčivá příprava E dur na závěr 2. scény Pikové dámy P. Čajkovského).
Analýza pak musí pravdivě doložit charakteristický typ odchylky vlastní různým úsekům hudebního díla. Studium skutečných modulací by mělo ukázat typické rysy výstavních konstrukcí, charakteristické rysy modulace ve středních a vývojových (zpravidla nejvzdálenějších a volných) a v reprízách (zde jsou někdy vzdálené, ale v rámci široce interpretované subdominantní funkce).

Je velmi zajímavé a užitečné v analýze porozumět obecné dynamice modulačního procesu, když je nastíněn spíše konvexně. Obvykle lze celý proces modulace rozdělit na dvě části, různé délky a napětí - opuštění dané tóniny a návrat k ní (někdy také k hlavní tónině skladby).
Je-li první polovina modulace měřítkově delší, pak je i harmonie jednodušší (viz modulace od A do D v „Pohřebním pochodu“ ze sonáty op. 26 L. Beethovena nebo modulace od A do G-ostré, od L. Beethovena scherzo v sonátě op. 2 č. 2). Je přirozené, že druhá polovina je v takových případech velmi stručná, ale harmonicky složitější (viz další sekce ve výše uvedených příkladech - návrat z D do A ploché a z G ostré do A, stejně jako druhá část patetické sonáty » L. Beethoven - přechod do Mi a návrat do A).
V zásadě je tento typ modulačního procesu – od jednoduššího po složitější, ale koncentrovaný – pro vnímání nejpřirozenější, integrální a zajímavý. Občas se však vyskytnou i opačné případy – od krátkých, ale složitých (v první polovině modulace) až po jednoduché, ale podrobnější (druhá polovina). Viz odpovídající ukázka - vývoj v sonátě d moll L. Beethovena, op. 31 (já část).
V tomto přístupu k modulaci jako speciálnímu integrálnímu procesu je nutné si všimnout místa a role enharmonických modulací: ty se zpravidla častěji objevují právě v druhé, efektivní části modulačního procesu. Zde je zvláště vhodná a účinná stručnost vlastní enharmonické modulaci s určitou harmonickou složitostí (viz výše uvedené ukázky).
Obecně platí, že při analýze enharmonické modulace je užitečné si v každém konkrétním případě ujasnit její následující roli: zda zjednodušuje funkční spojení vzdálených kláves (norma pro klasiku) nebo komplikuje spojení blízkých kláves (F. Chopin , Trio z Impromptu As dur; F. Liszt, "William Tell Chapel") a jednotónový celek (viz R. Schumann, "Motýli", op. 2 č. 1; F. Chopin, mazurka f moll, op. 68 atd.).
Při úvahách o modulacích je třeba se dotknout otázky, jak se může harmonicky lišit zobrazení jednotlivých kláves v daném díle, jsou-li více či méně časově rozšířené a tedy významově nezávislé.

Pro skladatele a dílo je důležitý nejen tematický, tonální, tempový a texturní kontrast v sousedních konstrukcích, ale také individualizace harmonických prostředků a technik při předvádění té či oné tóniny. Například v první tónině jsou uvedeny akordy terciánského, měkkého v gravitačním poměru, ve druhém - složitější a funkčně intenzivnější sekvence; nebo v prvním - světlý diatonický, ve druhém - složitý chromatický dur-mollový základ atd. Je jasné, že to vše umocňuje kontrast obrazů, vyboulení sekcí a dynamiku celkové hudební a harmonický vývoj. Podívejte se na některé ukázky: L. Beethoven. "Moonlight Sonata", finále, harmonický sklad hlavní a vedlejší části; sonáta "Aurora", op. 53, expozice I. dílu; F. Liszt, píseň „Hory vše zahrnuje mír“, „E dur; P. Čajkovskij -6. symfonie, finále; F. Chopin, sonáta b moll.
Případy, kdy se opakují téměř stejné harmonické sekvence v různých tóninách, jsou vzácnější a vždy individuální (viz např. Mazurka F. Chopina D dur, op. harmonie D dur i A dur jsou udržovány ve stejných formách).
Při rozboru samplů pro různé případy porovnávání tónin je vhodné zdůraznit dva body: 1) ohraničující význam této techniky pro sousední úseky hudebního díla a 2) její zajímavou roli v jakémsi „zrychlení“ modulačního procesu. , a techniky takového "zrychlení" se nějak a podle znaků stylu diferencují a zařazují se do procesu harmonického vývoje.
9. Charakteristiky vývoje nebo dynamiky v harmonickém jazyce jsou výrazně zdůrazněny harmonickou variací.
Harmonická variace je velmi důležitá a živá technika, ukazující velký význam a flexibilitu harmonie pro rozvoj myšlení, pro obohacování obrazů, zvětšování formy a odhalování individuálních kvalit daného díla. V procesu analýzy je nutné zvláště upozornit na roli harmonické vynalézavosti v dovedném uplatnění takové variace v její formativní kvalitě.
Harmonická variace, aplikovaná včas a technicky úplná, může přispět ke sjednocení několika hudebních konstrukcí do většího celku (viz např. podobná zajímavá variace harmonií v ostinátním dvoutaktu v mazurce h moll op. 30 F. Chopina) a obohacují reprízu díla (W. Mozart, „Turecký pochod“; R. Schumann, „Albumový list“ f moll, op. 99; F. Chopin, Mazurka c moll, op. 63 č. 3 nebo N. Medtner, "Pohádka f moll, op. 26).
Často se zde při takové harmonické variaci melodie poněkud mění a opakuje, což obvykle přispívá k přirozenějšímu a živějšímu vzhledu „harmonických zpráv“. Lze poukázat alespoň na Kupavovu árii z opery N. Rimského-Korsakova "Sněhurka" - "Jarní čas" v g-moll a harmonickou (přesněji enharmonickou) verzi námětu "The frisky boy". “ ve fantazii F. Liszta na témata opera „Figarova svatba“ od W. Mozarta.

10. Analýza vzorků se změněnými akordy (konsonancemi) různé struktury a složitosti může směřovat k následujícím cílům a bodům:
1) je žádoucí, pokud je to možné, ukázat studentům, jak se tyto pozměněné akordy emancipují od chromatických neakordických zvuků, které sloužily jako jejich nepochybný zdroj;
2) je užitečné sestavit podrobný seznam všech pozměněných akordů různých funkcí (D, DD, S, sekundární D) s jejich přípravou a rozlišením, které jsou v oběhu v hudbě 19.-20. století (na základě konkrétních Vzorky);
3) zvážit, jak mohou změny zkomplikovat zvukovou a funkční povahu akordů modu a tonality, jak ovlivňují vedení hlasu;
4) ukázat, jaké nové varianty kadencí změna vytváří (vzorky musí být zapsány);
5) věnovat pozornost skutečnosti, že složité typy alterací vnášejí nové momenty do chápání stability a nestability modu, tonality (N. Rimskij-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Skrjabin, preludia op. 33, 45, 69; N. Mjaskovskij, „Žluté stránky“);
6) ukázat, že pozměněné akordy – svou brilancí a zabarvením – neruší harmonickou gravitaci, ale možná ji melodicky zesilují (zvláštní rozlišení změněných zvuků, volná zdvojení, tučné skoky do chromatických intervalů při pohybu a rozlišení);
7) věnovat pozornost spojení alterací s dur-mollovými mody (systémy) a roli alterovaných akordů v enharmonické modulaci.

4. Zobecnění dat z harmonické analýzy

Syntézou a shrnutím všech podstatných postřehů a částečně i závěrů získaných v důsledku rozboru jednotlivých metod harmonického zápisu je pak nanejvýš účelné zaměřit pozornost studentů opět na problém harmonického vývoje (dynamiky), ale v jeho zvláštnějším a obsáhlejším chápání v souladu s daty rozboru složek harmonických písmen.
Abychom lépe a vizuálně pochopili proces harmonického pohybu a vývoje, je třeba zvážit všechny momenty harmonické prezentace, které mohou vytvořit předpoklady pro pohyb s jeho vzestupy a pády. V tomto ohledu je třeba vzít v úvahu vše: změny ve struktuře akordu, funkční rutina, vedení hlasu; při jejich střídání a syntaktickém spojení se zohledňují specifické obraty kadence; harmonické jevy jsou co nejlépe koordinovány s melodií a metrorytmem; jsou zaznamenány efekty vnesené do harmonie neakordovými zvuky v různých částech díla (před vrcholem, na něm a po něm); zohledněna jsou i obohacení a změny vyplývající z tonálních změn, harmonické variace, vzhled varhanních bodů, změny harmonické pulzace, textury atd. Nakonec se získá víceméně jasný a spolehlivý obraz tohoto vývoje. čehož je dosaženo pomocí homofonně-harmonického písma v jeho širším smyslu a zohledněním společného působení jednotlivých prvků hudební řeči (a obecného charakteru hudby jako celku).

5. Stylistické momenty v analýze

Po takto víceméně obsáhlém harmonickém rozboru není v podstatě těžké propojit jeho závěry a zobecnění s obecným obsahem daného hudebního díla, jeho žánrovými rysy a určitými harmonicko-stylistickými kvalitami (a vykazují souvislost s konkrétním historickým éra, ten či onen tvůrčí směr, kreativní člověk atd.). Je jasné, že takové propojení je dáno v omezeném měřítku a v mezích skutečných pro harmonii.
Na cestách, které vedou studenty k alespoň obecnému stylovému chápání harmonických jevů, je žádoucí (jak ukazuje zkušenost) speciální doplňkové analytické úkoly (cvičení, trénink). Jejich cílem je rozvíjet harmonickou pozornost, pozorování a rozšířit všeobecný rozhled žáků.
Předběžný a čistě orientační seznam takových možných úkolů uvedeme v analytické části kurzu harmonie:
1) Velmi užitečné jsou jednoduché exkurze do historie vývoje nebo praktické aplikace jednotlivých harmonických technik (např. techniky kadence, tónové prezentace, modulace, alterace).
2) Neméně užitečné je při rozboru konkrétního díla vyžadovat po studentech, aby v jeho harmonickém podání našli a nějakým způsobem rozluštili ty nejzajímavější a nejvýznamnější „novinky“ a jednotlivé rysy.
3) Je vhodné shromáždit několik názorných a zapamatovatelných příkladů harmonického psaní nebo najít „leitharmonie“, „leitkadanses“ atd., charakteristické pro některé skladatele (díla L. Beethovena, R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Čajkovskij, N. Rimskij-Korsakov, A. Skrjabin, S. Prokofjev, D. Šostakovič).
4) Poučné jsou i úlohy ke srovnávacímu popisu způsobu uplatnění navenek podobných technik v díle různých skladatelů, např.: diatonie u L. Beethovena a stejná diatonie u P. Čajkovského, N. Rimského-Krrsakbva, A. Skrjabin, S. Prokofjev; sekvence a jejich místo u L. Beethovena a F. Chopina, F. Liszta, P. Čajkovského, N. Rimského-Korsakova, A. Skrjabina; harmonická variace u M. Glinky, N. Rimského-Korsakova, M. Balakireva a totéž u L. Beethovena, F. Chopina, F. Liszta; úpravy ruských vleklých písní P. Čajkovského, N. Rimského-Korsakova, A. Ljadova, "S. Ljapunova; romance L. Beethovena "Nad hrobem" a tónové plány typické pro F. Chopina a F. Liszta v durových terciích; Frygická kadence v západní a ruské hudbě atd.
Je samozřejmé, že úspěšné zvládnutí nejdůležitějších technik, metod a technik harmonické analýzy je možné pouze s velkou a neustálou pomocí vedoucího a systematickým výcvikem harmonické analýzy ve třídě. Písemná analytická práce, dobře promyšlená a regulovaná, může být také velkou pomocí.

Snad nebude zbytečné ještě jednou připomenout, že u jakýchkoliv analytických úkolů – obecnějších a relativně hlubších – je třeba udržovat živý kontakt s přímým hudebním vnímáním. K tomu je analyzované dílo přehráno vícekrát, ale přehráváno nebo posloucháno jak před analýzou, tak nutně i po analýze – pouze za této podmínky získají data analýzy potřebnou věrohodnost a sílu umělecké skutečnosti.

I. Dubovský, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Učebnice Harmonie.

hudební forma (lat. formulář- vzhled, obraz, obrys, krása) je komplexní víceúrovňový koncept, který se používá v různých významech.

Jeho hlavní významy jsou:

- hudební forma obecně. Forma je v tomto případě chápána široce jako kategorie přítomná v umění (včetně hudby) vždy a navždy;

- prostředek ztělesnění obsahu, realizovaný v holistické organizaci prvků hudby - melodické motivy, modus a harmonie, textura, témbry atd.;

- historicky ustálený typ skladby, např. kánon, rondo, fuga, suita, sonátová forma atd. V tomto smyslu se pojem formy blíží pojmu hudební žánr;

- individuální organizace jednoho díla - jedinečný, na rozdíl od jakéhokoli jiného jediného "organismu" v hudbě, např. Beethovenova Měsíční sonáta. Pojem formy je spojen s dalšími pojmy: forma a materiál, forma a obsah atd. V umění, stejně jako v hudbě zvláště, má prvořadý význam vztah mezi pojmy formy a obsahu. Obsahem hudby je vnitřní duchovní obraz díla, to, co vyjadřuje. V hudbě jsou ústředními pojmy obsahu hudební myšlenka a hudební obraz.

Schéma analýzy:

1. Informace o době, stylu, životě skladatele.

2. Obrazový systém.

3. Analýza formy, struktury, dynamického plánu, identifikace vyvrcholení.

4. Skladatelské výrazové prostředky.

5. Herecké výrazové prostředky.

6. Metody překonávání obtíží.

7. Charakteristiky doprovodu.

Hudební výraz:

– melodie: frázování, artikulace, intonace;

- faktura;

- harmonie;

- žánr atd.

Analýza - v nejobecnějším slova smyslu - proces mentálního nebo skutečného rozdělení něčeho celku na jeho součásti (analýza). To platí i ve vztahu k hudebním dílům, jejich rozboru. V procesu studia jeho emocionálního a sémantického obsahu a žánrové povahy, jeho melodie a harmonie, texturních a témbrových vlastností, dramaturgie a kompozice jsou posuzovány odděleně.

Hovoříme-li však o hudební analýze, máme na mysli i další fázi poznávání díla, kterou je kombinace jednotlivých pozorování a posouzení interakcí různých prvků a aspektů celku, tzn. syntéza. Obecné závěry lze vyvodit pouze na základě všestranného přístupu k analýze, jinak jsou možné chyby, někdy velmi závažné.

Je například známo, že vrchol je nejintenzivnějším okamžikem vývoje. V melodii je obvykle dosaženo vysokého zvuku při vzestupu, po kterém následuje pokles, obrat ve směru pohybu.

Vrchol hraje v hudebním díle důležitou roli. Dochází také k obecnému vyvrcholení, tzn. hlavní spolu s ostatními v práci.

Holistická analýza by měla být chápána ve dvou smyslech:

1. Jako plnější možné pokrytí vlastních vlastností díla v jejich konkrétních vztazích.

2. Co nejúplnější pokrytí souvislostí daného díla s různorodými historickými a kulturními fenomény

Pokyny.

Tréninkový kurz analýzy je navržen tak, aby důsledně a systematicky učil schopnosti rozebrat hudební skladbu. Účelem analýzy je odhalit podstatu hudebního díla, jeho vnitřní vlastnosti a vnější vztahy. Konkrétně to znamená, že musíte identifikovat:

- původ žánru;

- obrazný obsah;

- typické prostředky ztělesnění stylu;

- charakteristické rysy jejich doby a místa v dnešní kultuře.

K dosažení svých cílů využívá hudební analýza řadu specifických metod:

– spoléhání se na přímé osobní a veřejné vnímání;

– posouzení díla v souvislosti s konkrétními historickými

podmínky pro jeho vznik;

– vymezení žánru a stylu hudby;

- odhalení obsahu díla prostřednictvím specifických vlastností jeho umělecké formy;

- široké využití přirovnání, podobná ve výraznosti děl reprezentujících různé žánry a druhy hudby - jako prostředku konkretizace obsahu, odhalování významu určitých prvků hudebního celku.

Pojem hudební formy je zpravidla zvažován ve dvou aspektech:

- organizace celého komplexu výrazových prostředků, díky nimž hudební dílo existuje jako druh obsahu;

- schéma - typ kompozičního plánu.

Tyto aspekty si protiřečí nejen šíří svého přístupu, ale i interakcí obsahu díla. V prvním případě je forma stejně individuální a pro rozbor nevyčerpatelná, stejně jako nevyčerpatelné je samotné vnímání obsahu díla. Pokud mluvíme o obsahovém schématu, pak je ve vztahu k obsahu nekonečně neutrálnější. A jeho charakteristické a typické vlastnosti jsou vyčerpány analýzou.

Struktura díla je systém vztahů mezi prvky v daném celku. Hudební struktura je rovina hudební formy, ve které je možné sledovat samotný proces vývoje kompozičního schématu.

Pokud lze formu-schéma přirovnat k měřítku modu, která dává nejobecnější představu o modu, pak struktura odpovídá podobné charakteristice veškeré gravitace, která v díle existuje.

Hudební materiál je ta stránka znějící hmoty hudby, která existuje a je vnímána jako druh významu, a mluvíme o čistě hudebním významu, který nelze zprostředkovat jiným způsobem a lze jej popsat pouze jazykem konkrétního podmínky.

Charakteristiky hudebního materiálu do značné míry závisí na struktuře hudebního díla. Hudební materiál je poměrně často, ale ne vždy, spojován s určitými strukturálními jevy, což do jisté míry stírá rozdíly mezi sémantickou a strukturální stránkou hudebního zvuku.