Кой принадлежи към италианския Ренесанс. Италиански ренесанс

Рязанска държавна радиотехническа академия

Катедра история и култура

Дисциплина културология

Резюме по темата:

"Ренесансово изкуство в Италия"

Изпълнен чл. гр. 070

Болтукова А.А.

проверено

Купреев А.И.

Рязан 2001

аз Въведение……………………………………………………………………………………..…..2

II Ренесанс в Италия:

1. Периодизация………………………………………………………………………………….3

2. Проторенесанс:

Треченто:

· Николо Пизано като основател на школата по скулптура ………………………….4

· Нова дума в живописта - Пиетро Кавалини……….………………………………4

Флоренция е столицата артистичен животИталия (Джото ди Бондоне)…………..………………………………………………………………………4

3. Ранен Ренесанс:

Куатроченто………………………………………….…………………………………………….6

а) скулптура:

· Лоренцо Гиберти…………………………………………………………………………….7

· Донатело е велик реформатор……………………………………………………….7

· Якопо дела Куерчиа…………………………………………………………………………...9

· Семейство скулптори дела Робия……………..……………………………………………9

б) рисуване:

· Психологическата дълбочина на образите на Мазачио……………………………………….9

· Паоло Учело и неговата „приказност“……………………………………………………11

4. Висок Ренесанс:

а) в Централна Италия:

· Творчеството на Леонардо да Винчи като въплъщение на хармонията.…………………..12

· Майсторът на мадоните (Рафаел)………………………………………………………………13

· Работата на Микеланджело……………………………………………………………..14

б) във Венеция

· Митологични и литературни сюжети на Джорджоне………………………………15

· Тициан Вечелио………………………………………………………………………...16

5. Късен Ренесанс:

· Творческата индивидуалност на Тинторето……………………………………………………………………………………………16

· Маниеризмът е специална фаза на Късния Ренесанс………………………………..17

III Заключение………………………………………………………………………………..18

Списък на литературата…………………………………………………………………………..20

Б Е Д Е Н И Е

Изкуството на Ренесанса възниква на основата на хуманизма (от лат. humanus - "човек") - течение на социалната мисъл, възникнало през XIV век. в Италия, а след това през втората половина на XV-XVI век. разпространение на други европейски държавио Хуманизмът провъзгласи за висша ценност човека и неговото благо. Хуманистите вярваха, че всеки човек има право свободно да се развива като личност, реализирайки своите способности. Идеите на хуманизма бяха най-ярко и пълно въплътени в изкуството, чиято основна тема беше красива, хармонично развита личност с неограничени духовни и творчески способности.

Хуманистите се вдъхновяват от античността, която им служи като източник на знания и модел художествено творчество. Великото минало, постоянно напомнящо за себе си в Италия, се възприемаше по онова време като най-висшето съвършенство, докато изкуството на Средновековието изглеждаше безумно варварско. Терминът „възраждане“, възникнал през 16 век, означава появата на ново изкуство, което съживява класическата античност, античната култура. Изкуството на Ренесанса обаче дължи много на художествената традиция на Средновековието. Старото и новото бяха в неразривна връзка и противоборство.

С цялото си противоречиво разнообразие и богатство на своя произход, изкуството на Ренесанса е явление, белязано от дълбока и фундаментална новост. Полага основите на европейската култура на новото време. Всички основни видове изкуство - живопис, графика, скулптура, архитектура - са се променили изключително много.

В архитектурата се установяват творчески преработени принципи на античната ордерна система и се формират нови типове обществени сгради. Живописта е обогатена с линейна и въздушна перспектива, познаване на анатомията и пропорциите на човешкото тяло. Земното съдържание проникна в традиционните религиозни теми на произведенията на изкуството. Повишен интерес към античната митология, история, битови сцени, пейзажи, портрети. Наред с монументалните стенописи, които украсяват архитектурни структури, се появява картина, възниква маслена живопис.

Изкуството все още не се е откъснало напълно от занаята, но на преден план излиза творческата индивидуалност на художника, чиято дейност по това време е изключително разнообразна. Универсалният талант на майсторите на Ренесанса е поразителен - те често работят в областта на архитектурата, скулптурата, живописта, съчетават страстта си към литературата, поезията и философията с изучаването на точните науки. Концепцията за творчески богата или „ренесансова“ личност впоследствие се превръща в нарицателно.

В изкуството на Ренесанса пътищата на научното и художественото разбиране на света и човека са тясно преплетени. Неговият познавателен смисъл беше неразривно свързан с възвишената поетична красота, в стремежа си към естественост той не се спускаше до дребнавото ежедневие. Изкуството се превърна в универсална духовна потребност.

Формирането на ренесансовата култура в Италия става в икономически независими градове. За възхода и разцвета на изкуството на Ренесанса Църквата и великолепните дворове на некоронованите суверени (управляващи богати семейства) - най-големите покровители и клиенти на произведения на живописта, скулптурата и архитектурата - играят важна роля. Основните центрове на ренесансовата култура първоначално са били градовете Флоренция, Сиена, Пиза, след това Падуа. Ферара, Генуа, Милано и по-късно, през втората половина на 15 век, богатата търговска Венеция. През XVI век. Рим става столица на италианския Ренесанс. Оттогава местните центрове на изкуството, с изключение на Венеция, са загубили предишното си значение.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ

Поради преходния характер на Ренесанса, хронологичната рамка на този исторически период е доста трудна за установяване. Периодизацията на Ренесанса се определя от върховната роля на изобразителното изкуство в неговата култура. Въз основа на признаците, които ще бъдат посочени по-късно (хуманизъм, антропоцентризъм, модификация на християнската традиция, възраждане на античността), тогава хронологията ще изглежда така: въвеждащият период, Проторенесанс, "ерата на Данте и Джото", около 1260-1320 г., частично съвпадаща с периода на дученто (XII-XII век) и треченто (XIII-XIV век), Ранен Ренесанс(куатроченто XIV-XV век), когато новите тенденции активно взаимодействат с готиката, преодоляват и творчески я трансформират, както и ВисокоИ Късен Ренесанс(чинкуеченто XV-XVI в.); специална фаза на която стана маниеризмът.

П О Т Р Е Н Е С С А Н С

В италианската култура XIII - XIV век. На фона на все още силните византийски и готически традиции започват да се появяват черти на ново изкуство - бъдещото изкуство на Ренесанса. Следователно този период от нейната история е наречен Проторенесанс (т.е. подготовка на началото на Ренесанса; от Гръцки"protos" - "първи").

Подобен преходен период не е имало в нито една от европейските страни. В самата Италия проторенесансово изкуство съществува само в Тоскана и Рим.

В италианската култура чертите на старото и новото бяха преплетени. „Последният поет на Средновековието“ и първият поет на новата ера Данте Алигиери (1265-1321) създава италианския литературен език. Започнатото от Данте е продължено от други велики флорентинци от 14 век - Франческо Петрарка (1304-1374), основоположникът на европейската лирическа поезия, и Джовани Бокачо (1313-1375), основоположникът на жанра роман (разказ) в света литература. Във визуалните изкуства безличният еснафски занаят отстъпва място на индивидуалното творчество. В архитектурата, скулптурата и живописта се изявяват големи майстори, превърнали се в гордостта на епохата - Николо и Джовани Пизано, Арнолфо ди Камбио, Пиетро Кавалини, Джото ди Бондоне, чието творчество до голяма степен определя по-нататъшното развитие на италианското изкуство, полагайки основи за обновяване.

Треченто

От втората половина на XIII - в началото на XIV V. в борбата срещу местните феодали се засилват флорентинските бюргери. Флоренция е една от първите, които се превръщат в богата република с конституция, приета през 1293 г., с бързо настъпващ буржоазен начин на живот и възникваща буржоазна култура. Република Флоренция просъществува почти сто и петдесет години, натрупайки богатството си в търговията с вълна и коприна и станала известна със своите манифактури.

Промените в изкуството на Италия, на първо място, засегнаха скулптурата. Те са подготвени от скулптурните произведения на майстора Николо Пизано (около 1220 г. - между 1278 и 1284 г.). Роден е на юг, в Пулия, но докато работи в Пиза, толкова се сближава с града, че получава прозвището Пизано, с което влиза в историята на италианското изкуство. В творбите му се усеща ясно влияние на античността. Несъмнено е изучавал скулптурната украса на късноримски и раннохристиянски саркофази. Шестоъгълният мраморен амвон (1260 г.), изработен от него за баптистерия в Пиза, се превърна в изключително постижение на ренесансовата скулптура и повлия на нейното по-нататъшно формиране. Амвонът, изработен от бял, розово-червен и тъмнозелен мрамор, представлява цялостна архитектурна структура, добре видима от всички страни. Според средновековната традиция на парапетите (стените на амвона) има релефи на сцени от живота на Христос, между тях са фигурите на пророците и алегоричните добродетели. Колоните лежат на гърбовете на легнали лъвове. Използван тук Николо Пизано традиционни историии мотиви обаче амвонът вече принадлежи към нова епоха.

Николо става основател на школа по скулптура, която продължава до средата на 14-ти век и разпространява вниманието си в цяла Италия. Разбира се, много в скулптурата на Пизанската школа все още гравитира към миналото. Съхранява стари алегории и символи. В релефите няма място, фигурите плътно запълват повърхността на фона. И все пак реформите на Николо са значителни. Използването на класическата традиция, акцентът върху обема, материалността и тежестта на фигурата и предметите, желанието да се въведат елементи от реално земно събитие в образа на религиозна сцена създадоха основата за широко обновяване на изкуството. През годините 1260-1270 работилницата на Николо Пизано изпълнява множество поръчки в градовете на централна Италия.

Нови тенденции навлизат в живописта на Италия. За известно време значителна роля в тази област принадлежи на художниците от Рим. Римската школа издига един от най-големите майстори на Проторенесанса - Пиетро Кавалини (между 1240 и 1250 г. - около 1330 г.).

Точно както Николо Пизано реформира италианската скулптура, Кавалини полага основите на нова посока в живописта. В работата си той се опира на късноантичните и раннохристиянски паметници, с които Рим все още е богат по негово време. Автор е на мозайки (църквата Санта Мария ин Трастевере; 1291) и стенописи (църквата Санта Чечилия ин Трастевере; около 1293). Заслугата на Кавалини се състои в това, че той се стреми да преодолее плоскостта на формите и композиционната конструкция, които са присъщи на преобладаващите по негово време в Италианска живопис„византийски” или „гръцки” маниер. Той въвежда моделиране на светлина и сянка, заимствано от древните художници, постигайки закръгленост и пластичност на формите.

От второто десетилетие на XIV век обаче художественият живот в Рим замръзва. Водещата роля в италианската живопис преминава към флорентинската школа.

Флоренция в продължение на два века е нещо като столица на художествения живот на Италия и определя основната посока на развитие на нейното изкуство.

Раждането на проторенесансовото изкуство във Флоренция се свързва с името на Чени ди Пепо, по прякор Чимабуе (ок.1240-ок.1302).

Но най-радикалният реформатор на живописта е един от най-великите художници на италианския Проторенесанс. Джото ди Бондоне (1266/67-1337). В творбите си Джото понякога постига такава сила в сблъсъка на контрастите и предаването на човешки чувства, което ни позволява да видим в него предшественик на най-големите майстори на Ренесанса. Работил е като художник, скулптор и архитект. Основното му призвание обаче е рисуването. Основната работа на Джото е рисуването на параклиса Арена или параклиса Скровени (на името на клиента) в град Падуа (1303-1306). По-късни творби на Джото са стенописи в църквата Санта Кроче във Флоренция (параклис Перуци и параклис Барди). В Chapel del Arena фреските са подредени в три реда по протежение на празна стена. Интериорът на обикновен еднокорабен параклис е осветен от пет прозореца на противоположната стена. Долу, върху живописно имитиран цокъл от розови и сиви квадрати, има 14 алегорични фигури на пророци и добродетели. Над входа на параклиса е картината "Страшният съд", на отсрещната стена - сцената "Благовещение". Джото свързва 38 сцени от живота на Христос и Мария в едно хармонично цяло, създавайки величествен епичен цикъл. Евангелските истории са представени от Джото като реални събития. Живият език разказва за проблемите, които тревожат хората по всяко време: за добротата и взаимното разбирателство („Срещата на Мария и Елизабет“, „Срещата на Йоаким и Анна при Златната порта“), измамата и предателството („Целувката на Юда“, „Бичуването на Христос“), за дълбочината на скръбта, кротостта, смирението и вечното всепоглъщане майчина любов("Оплакване"). Сцените са наситени с вътрешно напрежение, като например "Възкресението на Лазар", понякога трогателни в своя трагизъм, като композицията "Носене на кръста".

Интерпретирайки евангелските епизоди като събития от човешкия живот, Джото ги поставя в реална среда, като същевременно отказва да комбинира моменти в различни моменти в една композиция. Композициите на Джото винаги са пространствени, въпреки че сцената, на която се играе действието, обикновено не е дълбока. Архитектурата и пейзажът в стенописите на Джото винаги са обект на действие. Всеки детайл в неговите композиции насочва вниманието на зрителя към смисловия център.

Джото полага основите на ренесансовото изкуство. Въпреки че не е единственият художник на своето време, поел по пътя на реформите, неговата решителност, решителност и смело скъсване със същностните принципи на средновековната традиция го превръщат в основоположник на едно ново изкуство.

Друг важен център на италианското изкуство в края на 13 век - първата половина на 14 век е Сиена. Формирането на неговата художествена школа става по същото време като флорентинската, но изкуството на тези два най-големи тоскански града е различно, колко различни са били техните начин на животи тяхната култура.

Сиена беше стар съперник на Флоренция. Това води до поредица от военни сблъсъци, завършващи с променлив успех, но до края на 13 век превесът е на страната на Флоренция, която се радва на подкрепата на папата.

Изкуството на Сиена е белязано с черти на изтънчена изтънченост и декоративност. Френските илюстровани ръкописи и занаяти били ценени в Сиена. През XIII-XIV век тук е издигната една от най-елегантните италиански готически катедрали, върху чиято фасада той работи през 1284-1297 г. Джовани Пизано.

Р А Н Е Е ВЪЗСТАНОВЯВАНЕ

През първите десетилетия на XV век в изкуството на Италия настъпва решителен поврат. Възникването на мощен център на Ренесанса във Флоренция доведе до обновяване на цялата италианска художествена култура. Работата на Донатело, Мазачио и техните съмишленици бележи победата на ренесансовия реализъм, който значително се различава от "реализма на детайлите", характерен за изкуството на късното треченто. Творбите на тези майстори са пропити с идеалите на хуманизма. Те издигат човека, издигат го над нивото на ежедневието.

В борбата си с готическата традиция художниците от ранния Ренесанс търсят опора в античността и изкуството на Проторенесанса. Това, което майсторите на Проторенесанса са търсили само интуитивно, чрез докосване, сега се основава на точни знания.

Италианското изкуство от 15 век се отличава с голямо разнообразие. Различието в условията, в които се формират местните школи, поражда разнообразие от художествени движения. Новото изкуство, което спечели в началото на 15 век в напреднала Флоренция, не получи веднага признание и разпространение в други области на страната.

Докато Брунелески, Мазачио, Донатело са работили във Флоренция, традициите на византийското и готическото изкуство са все още живи в Северна Италия, като постепенно са заменени от Ренесанса.

Куатроченто

От края на XIV век. властта във Флоренция преминава към дома на банкерите Медичи. Неговият глава, Козимо де Медичи, стана негласен владетел на Флоренция. Писатели, поети, учени, архитекти и художници се стичат в двора на Козимо Медичи (и след това на неговия внук Лоренцо, наречен Великолепния). Започва ерата на медицинската култура. Първите признаци на нова, буржоазна култура и появата на нов, буржоазен мироглед са особено изразени през 15 век, по време на периода Куатроченто. Но именно защото процесът на формиране на нова култура и нов мироглед не е завършен през този период (това се случва по-късно, в епохата на окончателното разпадане и разпадане на феодалните отношения), XV век е пълен с творческа свобода, смела дързост, преклонение пред човешката индивидуалност. Това наистина е ерата на хуманизма. Освен това това е епоха, пълна с вяра в безграничната сила на ума, епоха на интелектуализъм. Възприемането на реалността се тества чрез опит, експеримент, контролиран от ума. Оттук и духът на ред и мярка, който е толкова характерен за изкуството на Ренесанса. Геометрията, математиката, анатомията, учението за пропорциите на човешкото тяло са от голямо значение за художниците; тогава те започват внимателно да изучават структурата на човека; през 15 век Италианските художници също решават проблема с праволинейната перспектива, който вече е узрял в изкуството на треченто.

Античността играе огромна роля във формирането на светската култура на Quattrocento. 15 век демонстрира преки връзки с културата на Ренесанса. От 1439 г., след вселенския църковен събор във Флоренция, на който пристигат византийският император Йоан Палеолог и константинополският патриарх, придружени от великолепна свита, и особено след падането на Византия през 1453 г., когато много учени, избягали от Изток намери убежище във Флоренция, този град се превръща в един от основните центрове в Италия за изучаване на гръцкия език, както и на литературата и философията на Древна Гърция. Платоновата академия е основана във Флоренция, Лаврентианската библиотека съдържа най-богатата колекция от древни ръкописи. И все пак водещата роля в културния живот на Флоренция през първата половина и средата на 15 век несъмнено принадлежи на изкуството. Първият музеи на изкуствотопълен със статуи, фрагменти от антична архитектура, мрамори, монети, керамика. Древният Рим се възстановява. Красотата на страдащия Лаокоон, красивият Аполон (Белведер) и Венера (Медик) се появяват пред смаяната Европа.

Скулптура

През XV век. Италианската скулптура процъфтява. Той придоби самостоятелно значение, независимо от архитектурата, в него се появиха нови жанрове. Практиката на художествения живот започва да включва поръчки от богати търговци и занаятчии за украса на обществени сгради; художествените състезания придобиха характер на широки обществени прояви. Събитието, което открива нов период в развитието на италианската ренесансова скулптура, се счита за конкурса, проведен през 1401 г. за производството на бронз на вторите северни врати на флорентинския баптистерий. Сред участниците в състезанието бяха млади майстори - Филипо Брунелески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455).

Блестящият чертожник Гиберти спечели състезанието. Един от най-образованите хора на своето време, първият историк на италианското изкуство, Гиберти, в чиято работа основното беше балансът и хармонията на всички елементи на изображението, посвети живота си на един вид скулптура - релеф. Неговото търсене завършва с изработването на източните врати на Флорентинския баптистерий (1425-1452), който Микеланджело нарича „Вратите на рая“. Десетте квадратни композиции от позлатен бронз, които ги изграждат, предават дълбочината на пространството, в което се сливат фигури, природа и архитектура. Те напомнят експресивни живописни картини. Работилницата на Гиберти се превърна в истинско училище за цяло поколение художници. В неговата работилница младият Донатело, великият реформатор на италианската скулптура, работи като асистент.

Донато ди Николо ди Бето Барди, който се наричаше Донатело (около 1386-1466), е роден във Флоренция в семейството на чесач на вълна. Работил е във Флоренция, Сиена, Рим, Падуа. Огромната слава обаче не промени простия му начин на живот. Говореше се, че безкористният Донатело окачи кесия с пари на вратата на работилницата си, а приятелите и учениците му взеха от кесията колкото им трябваше.

От една страна, Донатело жадува за истината на живота в изкуството. От друга страна, той придава на творбите си черти на възвишена героика. Тези качества се появяват още в ранните произведения на майстора - статуи на светци, предназначени за външните ниши на фасадите на църквата "Ор Сан Микеле" във Флоренция, и старозаветните пророци на флорентинската камбана. Статуите бяха в ниши, но веднага привлякоха вниманието със своята строга изразителност и вътрешна силаизображения. Особено известен е "Св. Георги" (1416 г.) - млад войн с щит в ръка. Той има съсредоточен, дълбок поглед; той стои здраво на земята с широко разтворени крака. В статуите на пророците Донатело особено подчертава техните характерни черти, понякога груби, неукрасени, дори грозни, но живи и естествени. Пророците на Донатело Йеремия и Авакум са цялостни и духовно богати натури. Силните им фигури са скрити от тежки гънки на наметала. Животът набраздява избледнялото лице на Аввакум с дълбоки бръчки, той става напълно плешив, за което във Флоренция го наричат ​​Цуконе (Тиква).

През 1430 г. Донатело създава Давид, първата гола статуя в италианската ренесансова скулптура. Статуята е била предназначена за фонтан в двора на двореца на Медичите. Библейският пастир, победителят на гигантския Голиат, е един от любимите образи на Ренесанса. Изобразявайки младото си тяло, Донатело несъмнено изхожда от антични образци, но ги преработва в духа на своето време. Замислен и спокоен Давид с овчарска шапка, засенчвайки лицето си, тъпче с крак главата на Голиат и сякаш не подозира подвига, който е извършил.

Едно пътуване до Рим с Брунелески значително разшири художествените възможности на Донатело, работата му беше обогатена с нови образи и техники, които засегнаха влиянието на античността. Започва нов период в творчеството на майстора. През 1433 г. той завършва мраморния амвон на флорентинската катедрала. Цялото поле на амвона е заето от ликуващ хор на танцьори пъти- нещо като антични купидони и в същото време средновековни ангели под формата на голи момчета, понякога крилати, изобразени в движение. Това е любим мотив в скулптурата на италианския Ренесанс, който след това се разпространява в изкуството на 17-18 век.

Почти десет години Донатело работи в Падуа, стар университетски град, един от центровете на хуманистичната култура, родното място на св. Антоний Падуански, дълбоко почитан в католическата църква. За градската катедрала, посветена на Свети Антоний, Донатело завършва през 1446-1450 г. огромен изваян олтар с много статуи и релефи. Централното място под навеса беше заето от статуята на Мадоната с младенеца, но от двете страни на която имаше шест статуи на светци. В края на XVI век. олтарът е разрушен. Само част от него е оцеляла до днес и сега е трудно да си представим как е изглеждала първоначално.

Четири запазени олтарни релефа, изобразяващи чудотворните дела на Свети Антоний, ни позволяват да оценим необичайните техники, използвани от майстора. Това е вид плосък, сякаш сплескан релеф. Претъпканите сцени се представят с едно движение в реална среда. Огромни градски сгради и аркади служат като фон за тях. Поради прехвърлянето на перспектива се създава впечатление за дълбочината на пространството, както в картините.

По същото време Донатело завършва в Падуа конна статуя на кондотиера Еразмо де Нарни, родом от Падуа, който е бил на служба във Венецианската република. Италианците го наричали Gattamelata (Хитра котка). Това е един от първите възрожденски конни паметници. Спокойно достойнство е излято в целия облик на Гатамелата, облечен в римски доспехи, с гола глава по римски маниер, което е великолепен образец на портретното изкуство. Почти осемметрова статуя на висок пиедестал е еднакво изразителна от всички страни. Паметникът е разположен успоредно на фасадата на катедралата Sant'Antonio, което ви позволява да го видите или на фона на синьото небе, или в грандиозно сравнение с мощните форми на куполи.

През последните години, прекарани във Флоренция, Донатело преживява духовна криза, образите му стават все по-драматични. Създава сложна и изразителна група "Юдит и Олоферн" (1456-1457); статуята на "Мария Магдалена" (1454-1455) под формата на грохнала стара жена, измършавял отшелник в животинска кожа - релефи с трагично настроение за църквата Сан Лоренцо, вече завършена от неговите ученици.

Сред най-големите скулптори от първата половина на XV век. не може да бъде пренебрегнат Якопо дела Куерча (1374-1438) - по-възрастен съвременник на Гиберти и Донатело. Неговото творчество, богато на много открития, стои като че ли встрани от общия път, по който се развива изкуството на Ренесанса. Родом от град Сиена, Куерча работи в Лука. Там, в градската катедрала, има надгробен камък на младата Илария дел Карето, изработен от този майстор, с рядка красота. През 1408-1419г. Quercea създава скулптури за монументалния фонтан Fonte Gaia на площад Кампо в Сиена. Тогава майсторът живее в Болоня, където основната му работа са релефите за портала на църквата Сан Петронио (1425-1438). Изработени от тъмносив твърд местен камък, те се отличават с мощна монументалност, предусещаща образите на Микеланджело.

Второто поколение флорентински скулптори гравитира към по-лирично, мирно, светско изкуство. Водещата роля в него принадлежи на семейството на скулпторите дела Робиа. Глава на семейството Лука дела Робиа (1399 или 1400-1482), съвременник на Брунелески и Донатело, става известен с използването на техниката на остъкляване в кръгла скулптура и релеф, като често ги комбинира с архитектурата. Техника глазура (майолика), известна от древни временана народите от Мала Азия, е пренесен на Иберийския полуостров и остров Майорка през Средновековието, поради което получава името си, а след това се разпространява широко в Италия. Лука дела Робия създава медальони с релефи на тъмносин фон за сгради и олтари, гирлянди от цветя и плодове, майоликови бюстове на Мадоната, Христос, Йоан Кръстител. Веселото, елегантно, любезно изкуство на този майстор получи заслужено признание от неговите съвременници. Голямо съвършенство в техниката на майоликата постига и неговият племенник Андреа дела Робия (1435-1525).

Рисуване

Огромната роля, която Брунелески играе в архитектурата на ранния Ренесанс и Донатело в скулптурата, принадлежи на Мазачио в живописта. Брунелески и Донатело са в творческия си връх, когато се ражда Мазачио. Според Вазари „Мазачио се стреми да изобразява фигури с голяма жизненост и най-голяма непосредственост, като реалността“.

Мазачио умира млад, преди да навърши 27 години, но въпреки това успява да направи толкова много ново в живописта, колкото никой друг майстор не може да успее през целия си живот.

Томазо ди Джовани ди Симоне Касаи, по прякор Мазачио (1401 - 1428), роден в град Сан Валдарно близо до Флоренция, където отива като млад да учи рисуване.Съществува предположение, че Масолино де Паникале е негов учител, с когото след това си сътрудничи; сега е отхвърлено от изследователите. Мазачио работи във Флоренция, Пиза и Рим.

Неговата "Троица" (1427-1428), създадена за църквата Санта Мария Новела във Флоренция, се превърна в класически пример за олтарна композиция. Стенописът е направен на стената, продължаваща в дълбините на параклиса, който е изграден под формата на ренесансова сводеста ниша. Стенописът включва разпятие, фигури на Мария и Йоан Кръстител. Те са осенени от образа на Бог Отец. На преден план стенописите изобразяват коленичили клиенти, сякаш се намират в самите помещения на църквата. Изображението на саркофага, разположен в долната част на фреската, върху който лежи скелетът на Адам. Надписът над саркофага съдържа традиционната средновековна поговорка: „Някога бях като теб и ти ще бъдеш като мен“.

До 50-те години. 20-ти век това произведение на Мазачо в очите на любителите на изкуството и учените отстъпва на заден план пред неговия прочут цикъл от стенописи на параклиса Бранкачи. След като стенописът е преместен на първоначалното си място в храма през 1952 г., измит, реставриран, когато е открита долната му част със саркофаг, „Троицата” привлича голямото внимание на изследователи и любители на изкуството. Творението на Masaccio е забележително във всяко отношение. Величествената откъснатост на изображенията тук е съчетана с невижданата дотогава реалност на пространството и архитектурата, с обемността на фигурите, изразителните портретни характеристики на лицата на клиентите и с образа на Богородица, изненадващ по отношение на силата на сдържаното чувство.

През същите години Masaccio (в сътрудничество с Masolino) създава в църквата Santa Maria del Carmine стенописите на параклиса Brancacci, кръстен на богат флорентински клиент.

Художникът е изправен пред задачата да изгради пространство с помощта на линейна и въздушна перспектива, да постави мощни фигури на герои в него, да изобрази правдиво техните движения, пози, жестове и след това да свърже мащаба и цвета на фигурите с естествен или архитектурен фон . Мазачио не само успешно се справи с тази задача, но и успя да предаде вътрешното напрежение и психологическата дълбочина на образите.

Сюжетите на стенописите са посветени предимно на историята на апостол Петър. Най-известната композиция „Чудото със статера“ разказва как бирник спря Христос и учениците му пред портите на град Капернаум, като поиска пари от тях за поддръжка на храма. Христос заповяда на апостол Петър да хване риба в Генисаретското езеро и да извади статер от нея. Отляво на заден план зрителят вижда тази сцена. Вдясно Петър дава парите на инкасатора. Така композицията свързва три епизода от различно време, в които апостолът се появява три пъти. В по същество новаторската живопис на Мазачио тази техника е закъсняла почит към средновековната традиция на живописното разказване на истории; по това време много майстори вече са я изоставили, а преди повече от век и самият Джото. Но това не нарушава впечатлението за смела новост, която отличава цялата фигуративна структура на картината, нейната драматургия, житейски убедителни, леко груби герои.

Понякога Мазачо изпреварва времето си в изразяването на силата и остротата на чувствата. Ето фреската "Изгонването на Адам и Ева от рая" в същия параклис Бранкачи. Зрителят вярва, че Адам и Ева, които са нарушили божествената забрана, наистина са изгонени от рая от ангел с меч в ръцете си. Основното тук не е библейският сюжет и външните детайли, а усещането за безгранично човешко отчаяние, което обхваща Адам, който закри лицето си с ръце, и ридаещата Ева, с хлътнали очи и тъмна дупка в устата, изкривена от плача.

През август 1428 г. Мазачио заминава за Рим, без да завърши картината, и скоро умира внезапно. Параклисът Бранкачи става място за поклонение на художници, които възприемат техниките на Мазачио. Въпреки това, много в творческия; Наследството на Мазачио успяха да оценят само следващите поколения.

В творчеството на своя съвременник Паоло Учело (1397-1475), който принадлежи към поколението майстори, работили след смъртта на Мазачио, жаждата за елегантна приказност понякога придобива наивен нюанс. Тази черта на творческия стил на художника се е превърнала в негова оригинална отличителна черта. Ранната му малка картина "Свети Георги" е очарователна. Зелен дракон със спираловидна опашка и шарени крила, сякаш издълбани от калай, ходи решително на два крака. Той не е страшен, той е забавен. Самият художник вероятно се е усмихвал, докато е създавал тази картина. Но в работата на Учело своенравната фантазия е съчетана със страст към изследване на перспективата. Експерименти, рисунки, скици, на които посвещава безсънни нощи, Вазари определя като ексцентричности. Междувременно Паоло Учело влезе в историята на живописта като един от онези художници, които първи започнаха да използват техниката на линейната перспектива в своите платна.

В младостта си Учело работи в работилницата на Гиберти, след това прави мозайки за катедралата Сан Марко във Венеция и, завръщайки се във Флоренция, се запознава с картините на Мазачио в параклиса Бранкачи, които оказват голямо влияние върху него. Очарованието от перспективата е отразено в първата творба на Учело - портрет на английския кондотиер Джон Хокууд, известен на италианците като Джовани Акуто, нарисуван от него през 1436 г. Огромна монохромна (едноцветна) фреска изобразява не жив човек, а неговата конна статуя, към която зрителят гледа.

Смелите търсения на Учело намират израз в три от известните му картини, поръчани от Козимо де Медичи и посветени на битката на двама флорентински командири с войските на Сиена при Сан Романо. В невероятните картини на Учело, на фона на пейзаж играчка, конници и воини се сблъскаха в ожесточена битка, смесени копия, щитове, пилони за знамена. И въпреки това битката изглежда като условна, замразена изключително красива, блестяща златна декорация с фигури на коне в червено, розово и дори синьо.

ВИСОКО ВЪЗРАЖДАНЕ

Висок Ренесанс в Централна Италия

От края на 15 век Италия започва да изпитва всички последици от неблагоприятното икономическо съперничество с Португалия, Испания и Холандия. Северни градовеЕвропа организира редица военни кампании срещу Италия, която е разпръсната и губи силата си. Този труден период оживява идеята за обединението на страната, идея, която не може да не вълнува най-добрите умове на Италия.

Известно е, че определени периоди от разцвета на изкуството може да не съвпадат с общото развитие на обществото, неговото материално, икономическо състояние. В трудни за Италия времена започва краткият златен век на италианския Ренесанс - т. нар. Висок Ренесанс, най-високата точка на разцвет на италианското изкуство. Така Високият Ренесанс съвпада с периода на ожесточената борба на италианските градове за независимост. Изкуството на това време е проникнато от хуманизъм, вяра в творческите сили на човека, в неограничеността на неговите възможности, в рационалното устройство на света, в триумфа на прогреса. В изкуството на преден план излязоха проблемите на гражданския дълг, високите нравствени качества, подвига, образа на красив, хармонично развит, силен духом и телом герой, успял да се издигне над нивото на ежедневието. Търсенето на такъв идеал доведе изкуството до синтез, обобщение, до разкриване на общите закономерности на явленията, до идентифициране на тяхната логическа взаимовръзка. Изкуството на Високия Ренесанс се отказва от частностите, второстепенните детайли в името на обобщения образ, в името на стремежа към хармоничен синтез на красивите страни на живота. Това е една от основните разлики между Високия Ренесанс и ранния.

Леонардо да Винчи (1452-1519) е първият художник, който ясно въплъщава тази разлика. Той е роден в Анчиано, близо до село Винчи; баща му е нотариус, който се премества през 1469 г. във Флоренция. Първият учител на Леонардо е Андреа Верокио. Фигурата на ангел в картината на учителя "Кръщение" вече ясно демонстрира разликата във възприятието на света от художника от миналото и новата ера: няма фронтална плоскост на Верокио, най-финото моделиране на светлина и сянка на обем и необикновената духовност на образа. Към момента на напускане на работилницата на Verrocchio изследователите приписват "Мадона с цвете" ("Мадона Беноа", както се наричаше преди, по името на собствениците). През този период Леонардо несъмнено е бил повлиян от Ботичели за известно време. Неговото "Благовещение" в детайли все още разкрива тесни връзки с куатроченто, но спокойната, съвършена красота на фигурите на Мария и архангел, цветовата структура на картината, композиционният ред говорят за мирогледа на художника от новата ера. , характерен за Високия Ренесанс.

След като напуска Милано, Леонардо работи известно време във Флоренция. Там работата на Леонардо сякаш е осветена от ярка светкавица: той рисува портрет на Мона Лиза, съпруга на богатия флорентинец Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портретът, известен като "Джоконда", се превърна в едно от най-известните произведения на световната живопис.

Малък портрет на млада жена, забулена във въздушна мъгла, седнала на фона на синкаво-зелен странен скалист пейзаж, е пълен с толкова жив и нежен трепет, че според Вазари може да се види как пулсът бие в задълбочаването на Шията на Мона Лиза. Изглежда, че картината е лесна за разбиране. Междувременно в обширната литература за Джоконда се сблъскват най-противоположните интерпретации на образа, създаден от Леонардо.

В историята на световното изкуство има произведения, надарени със странни, мистериозни и магически сили. Трудно е да се обясни, невъзможно е да се опише. Сред тях едно от първите места е заето от образа на младата флорентинка Мона Лиза. Тя, очевидно, беше изключителна, волева личност, интелигентна и цялостна природа. Леонардо инвестира в нейния невероятен поглед, насочен към зрителя, в известната й, сякаш плъзгаща се мистериозна усмивка, в изражението на лицето, белязано от нестабилна променливост, заряд на такава интелектуална и духовна сила, която издигна образа й до недостижима височина.

През последните години от живота си Леонардо да Винчи работи малко като художник. Получавайки покана от френския крал Франциск I, той заминава за Франция през 1517 г. и става придворен художник. Скоро Леонардо почина. В рисунка на автопортрет (1510-1515 г.) сивобрадият патриарх с дълбок печален поглед изглеждаше много по-възрастен от възрастта си.

Невъзможно е да си представим, че Леонардо да Винчи може да живее и твори в друга епоха. И все пак неговата личност надхвърли своето време, издигна се над него. Работата на Леонардо преди Винчи е неизчерпаема. За мащаба и уникалността на неговия талант може да се съди по рисунките на майстора, които заемат едно от почетните места в историята на световното изкуство. С рисунки на Леонардо да Винчи, скици, скици, диаграми, не само ръкописи, посветени на точните науки, но и произведения по теория на изкуството са неразривно свързани. В известния "Трактат за живописта" (1498) и другите му бележки се обръща много внимание на изучаването на човешкото тяло, информацията за анатомията, пропорциите, връзката между движенията, изражението на лицето и емоционалното състояние на човек. Голямо място е отделено на проблемите на светлотеницата, обемното моделиране, линейната и въздушната перспектива.

Изкуството на Леонардо да Винчи, неговите научни и теоретични изследвания, уникалността на неговата личност са преминали през цялата история на световната култура и са оказали огромно влияние върху нея.

С креативност Рафаел (1483-1520) идеята за възвишена красота и хармония е свързана в историята на световното изкуство. Общоприето е, че в съзвездието от блестящи майстори на Високия Ренесанс, в които Леонардо олицетворява интелекта, а Микеланджело - силата, Рафаело е основният носител на хармонията. Разбира се, в една или друга степен всеки от тях притежаваше всички тези качества. Няма съмнение обаче, че нестихващият стремеж към светло, съвършено начало пронизва цялото творчество на Рафаело и съставлява неговия вътрешен смисъл.

Рафаел първоначално учи в Урбино при баща си, а след това при местния художник Тимотео Вите. През 1500 г. той се премества в Перуджа, столицата на Умбрия, за да продължи образованието си в работилницата на известния художник, ръководител на умбрийската школа, Пиетро Перуджино. Младият майстор бързо надмина своя учител.

Рафаело е наричан Майсторът на мадоните. Настроението на духовна чистота, все още някак наивно в една от първите му малки картини - "Мадона Конестабиле" (1502-1503), - придобива възвишения характер на ранния период на Рафаел - "Годежът на Мария" (1504). Сцената на годежа на Мария и Йосиф, която се развива на фона на прекрасна архитектура, е образ на висока красота. Тази малка картина вече принадлежи изцяло към изкуството на Високия Ренесанс. Главните герои, групи от момичета и момчета завладяват с естествената си грация. Експресивни, мелодични, знакови и пластични са техните движения, пози и жестове: например приближаващите се ръце на Мария и Йосиф, които слагат пръстен на пръста си. В картината няма нищо излишно, второстепенно. Златисти, червени и тъмнозелени тонове, съзвучни с мекото синьо на небето, създават празнично настроение.

През 1504 г. Рафаел се премества във Флоренция. Тук творчеството му добива зрялост и спокойно величие. В цикъла на Мадоните той променя образа на млада майка с Младенеца Христос и малкия Йоан Кръстител на фона на пейзаж. Особено добра е Мадоната в зеленото (1505). Картината използва пирамидалната композиция на Леонардо, а фината хармония на цветовете е присъща на колорита.

Успехите на Рафаело са толкова значителни, че през 1508 г. той е поканен в папския двор в Рим. Художникът получава поръчка да изрисува церемониалните апартаменти на папата, т. нар. stanz (стаи) във Ватиканския дворец. Стенописите на ватиканските строфи (1509 - 1517) донесоха слава на Рафаел, номинираха го сред водещите майстори не само на Рим, но и на Италия.

Както и преди, Рафаел отново се обърна към любимия образ на Мадоната с младенеца. Майсторът се готви да създаде своя велик шедьовър - "Сикстинската мадона" (1515 - 1519) за църквата "Свети Сикст" в Пиаченца. В историята на изкуството "Сикстинската мадона" е образ на съвършена красота.

Рафаел беше прекрасен майстор на рисуването. Тук ясно се прояви неговото безупречно, леко, свободно чувство за линия. Той също има значителен принос в архитектурата. Самото име на Рафаел - Божественият Санцио - по-късно се превръща в олицетворение на идеален художник, надарен с божествен дар.

С големи почести той е погребан в римския Пантеон, където прахът му почива и до днес.

Микеланджело Буонароти(1475-1564) - най-големият майстор на Високия Ренесанс, създал изключителни произведения на скулптурата, живописта и архитектурата.

Микеланджело прекарва детството си в малкото тосканско градче Капрезе близо до Флоренция. Прекарва младостта и годините на обучение във Флоренция. IN художествено училищев двора на херцога Лоренцо Медичиоткрива красотата на античното изкуство, общува с великите представители на хуманистичната култура. Флоренция притежава почти всички скулптурни произведения на Микеланджело. Въпреки това Рим може да се нарече и градът на Микеланджело.

През 1469 г. той пристига в Рим, където скоро го сполетява слава. Най-известната творба от първия римски период е "Пиета" ("Оплакването на Христос") (1498 - 1501) в параклиса на базиликата "Св. Петър". На колене, твърде млада за толкова възрастен син на Мария, е изпънато безжизненото тяло на Христос. Скръбта на майката е лека и възвишена, само в жеста на лявата ръка сякаш се излива душевно страдание. Бял мрамор, полиран до блясък. В играта на светлина и сянка повърхността му изглежда скъпоценна.

Връщайки се във Флоренция през 1501 г., Микеланджело се заема да изпълни колосалната мраморна статуя на Давид (1501-1504). Статуята достига пет и половина метра височина. Тя олицетворява безграничната сила на човека. Давид тъкмо се готви да удари врага с камък, изстрелян от прашка, но вече се усеща, че това е бъдещ победител, пълен със съзнанието за своята физическа и духовна сила. Лицето на героя изразява непоклатима воля.

Микеланджело се смяташе само за скулптор, което обаче не му попречи, истинският син на Ренесанса, да бъде велик художник и архитект. Най-грандиозното произведение монументална живописВисок Ренесанс - таванна живопис Сикстинска капелавъв Ватикана, направен от Микеланджело през 1508 - 1512 г.

Гробницата на папа Юлий II би могла да стане върхът в областта на скулптурата, ако Микеланджело беше успял да реализира първоначалния си план: четиридесет мраморни статуи трябваше да украсят мавзолея. Стигнахме до „Окования роб” – силен, набит млад мъж, който напразно търси да се освободи от оковите, и „Умиращия роб” – красив млад мъж, който очаква смъртта като избавление от мъките ( около 1513 г.).

След падането на републиката във Флоренция Микеланджело не се чувства в безопасност. През 1534г той напуска родния си град и се премества в Рим, където по поръчка на папа Павел III рисува известната фреска "Страшният съд" (1536 - 1541) на крайната стена на Сикстинската капела. На фона на студено синьо-пепеляво небе много фигури са погълнати във въртеливо движение. Надделява трагичното усещане за световна катастрофа. Наближава часът на възмездието, ангелите възвестяват настъпването на Страшния съд.

През последните десетилетия от живота си майсторът се занимава само с архитектура и поезия. Работата на великия Микеланджело съставлява цяла епоха и далеч изпреварва времето си, играе грандиозна роля в световното изкуство, а също така оказва влияние върху формирането на принципите на барока.

Висок Ренесанс във Венеция

Ако творчеството на Микеланджело през втората му половина вече носи чертите на нова епоха, то за Венеция целият 16 век все още минава под знака на Чинкуеченто. Венеция, която успя да запази своята независимост, остава вярна на традициите на Ренесанса за по-дълго време.

От работилницата на Джанбелино излизат двама велики художници от Високия венециански ренесанс: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарели да Кастелфранко, по прякор Джорджоне (1477-1510), - пряк последовател на своя учител и типичен художник от времето на Високия Ренесанс. Той пръв на венецианска земя се обръща към литературни теми, към митологични сюжети. Пейзажът, природата и красивото голо човешко тяло стават за него предмет на изкуството и обект на поклонение. Чувството за хармония, съвършенството на пропорциите, линейният ритъм, живописта с мека светлина, духовността и психологическата изразителност на неговите образи и в същото време логиката, рационализмът на Джорджоне са близки до Леонардо, който несъмнено има пряко влияние върху него. когато пътува от Милано през 1500 г. Венеция. Но Джорджоне е по-емоционален от великия милански майстор и като типичен венециански художник се интересува не толкова от линейната перспектива, колкото от ефирни и предимно цветни проблеми.

Още в първата известна творба "Мадоната от Кастелфранко" (около 1505 г.) Джорджоне се появява като напълно развит художник; образът на Мадоната е пълен с поезия, замислена мечтателност, пронизана с онова настроение на тъга, което е характерно за всички женски образи на Джорджоне. През последните пет години от живота си (Джорджоне умира от чума, която е особено чест посетител на Венеция), художникът създава най-добрите си творби, изпълнени в маслена техника, основната във венецианската школа по времето, когато мозайките стават нещо от миналото заедно с цялото средновековие арт система, а фреската се оказа нестабилна във влажния венециански климат. В картината от 1506 г. "Гръмотевична буря" Джорджоне изобразява човека като част от природата. Жена, която храни дете, млад мъж с тояга (който може да се сбърка с воин с алебарда) не са обединени от някакво действие, но са обединени в този величествен пейзаж от общо настроение, общо душевно състояние. Джорджоне притежава най-добрата и изключително богата палитра. Приглушените тонове на оранжево-червените дрехи на младия мъж, неговата зеленикаво-бяла риза, повтаряща бялото наметало на жената, са сякаш обгърнати от този полуздрачен въздух, който е характерен за осветлението преди бурята. Зеленият цвят има много нюанси: маслина в дърветата, почти черна в дълбините на водата, олово в облаците. И всичко това е обединено от един светъл тон, предаващ впечатлението за нестабилност, безпокойство, безпокойство, радост, като самото състояние на човек в очакване на предстояща гръмотевична буря.

Тициан Вечелио (1477-1576) - най-великият художник на венецианския Ренесанс. Той създава произведения както на митологични, така и на християнски сюжети, работи в жанра на портрета, колористичният му талант е изключителен, композиционната му изобретателност е неизчерпаема, а щастливото дълголетие му позволява да остави след себе си най-богатите творческо наследствокоето оказа дълбоко влияние върху неговите потомци. Тициан е роден в Кадоре, малко градче в подножието на Алпите, във военно семейство, учил, подобно на Джорджоне, при Джанбелино и първата му работа (1508) е съвместна картина с Джорджоне на хамбарите на немския комплекс във Венеция . След смъртта на Джорджоне през 1511 г. Тициан рисува в Падуа няколко стаи на скуоло, филантропски братства, в които несъмнено се усеща влиянието на Джото, който някога е работил в Падуа, и Мазачо. Животът в Падуа запознава художника, разбира се, с произведенията на Мантеня и Донатело. Славата на Тициан идва рано. Още през 1516 г. той става първият художник на републиката, от 20-те години - най-известният художник на Венеция и успехът не го напуска до края на дните му. Около 1520 г. херцогът на Ферара му поръчва поредица от картини, в които Тициан се изявява като певец на античността, успял да усети и най-важното да въплъти духа на езичеството („Вакханка“, „Пир на Венера“, „Бакхус и Ариадна").

Л О Д Е Н Е Р Е Н Е Н И Е

През втората половина на 16 век в Италия нараства упадъкът на икономиката и търговията, католицизмът влиза в борба с хуманистичната култура, изкуството е в дълбока криза. Той засилва антиренесансовите антикласически тенденции, въплътени в маниеризма.

Маниеризмът почти не засяга Венеция, която през втората половина XVI векстава основен център на късноренесансовото изкуство. Въпреки че търговското и политическото значение на Венецианската република непрекъснато намаляваше, както и нейната мощ, град Лагуна все още беше прогонен от властта на папата и от чуждото господство, а богатствата, натрупани от него, бяха огромни. През този период начинът на живот във Венеция и естеството на нейната култура се отличават с такъв размах и блясък, че нищо не показва упадъка на отслабващата венецианска държава. В съответствие с високата хуманистична ренесансова традиция в новите исторически условия във Венеция се развива обогатено с нови форми творчество на великите майстори на късния Ренесанс - Паладио, Веронезе, Тинторето.

Тинторето (1518-1594), чието истинско име е Якопо Робусти, е роден във Венеция и е син на бояджия, откъдето идва и прякорът на майстора - Тинторето, или Малкия бояджия.

Изобилието от външни художествени влияния се разтваря в уникалната творческа индивидуалност на този последен от великите майстори на италианския Ренесанс. В творчеството си той беше гигантска фигура, създател на вулканичен темперамент, бурни страсти и героична интензивност. Следвайки покойните Микеланджело и Тициан, Тинторето проправя нови пътища в изкуството. Нищо чудно, че работата му има огромен успех както сред съвременниците, така и сред следващите поколения. Тинторето се отличаваше с наистина нечовешка способност за работа, неуморно търсене. Той усеща трагизма на своето време по-остро и по-дълбоко от повечето свои съвременници. Майсторът се бунтува срещу установените традиции в изобразителното изкуство - спазването на симетрия, строг баланс, статика; разширява границите на пространството, насища го с динамика, драматично действие, започва да изразява човешките чувства по-ярко. Той е създател на масови сцени, пропити от единството на преживяването.

През 1539 г. художникът отваря своята работилница във Венеция. Ранната работа на Тинторето е малко известна. Картината „Чудото на премахнатия белег“ (1548) му донесе слава. Изразителността на формите и богатата цветова гама от големи червени и сини петна създават впечатление за чудо, което се случва пред очите на ужасена тълпа. Бързо летящ с главата надолу, св. Марко в развяващи се алени дрехи спира екзекуцията на несправедливо осъдения. Реставрацията от последните десетилетия разкри в целия си блясък богатата и пъстра палитра на майстора.

Необичайна картина "Въведение в храма" в църквата Санта Мария дел Орто (1555 г.). Тинторето изобразява полукръгла асиметрична стълба, която се изкачва стръмно. Мария вече е достигнала своя връх, а второстепенните герои на преден план, включително жена с момиче, насочват вниманието на зрителя към нея с жестове и погледи. Художникът експресивно и смело изгражда композицията по диагонал – най-динамичният похват в живописта. В картината Тинторето изразява идеята за духовното съвършенство на човека.

Във Венеция, поради климатичните условия, не са използвани стенописи за украса на сгради, а огромни картини, рисувани в техниката живопис с маслени бои. Тинторето е майстор на монументалната живопис, автор на гигантски ансамбъл, състоящ се от няколко десетки творби. Те са направени за горната и долната зали на Skuolidi San Rocco (Училище на Св. Рох; 1565-1588).

Майсторът започва проектирането на Scuola di San Rocco със създаването на грандиозна монументална композиция "Разпятието". Образ с много персонажи - зрители (мъже и жени), воини, палачи - обхваща централната сцена на разпятието в полукръг. В подножието на кръста роднините и учениците на Спасителя образуват група, която е рядка по духовна сила. В сиянието на цветовете в здрачното небе Христос сякаш прегръща с ръце, приковани към напречните греди, неспокойния, развълнуван свят, благославяйки го и прощавайки го. И в по-късните години от живота си Тинторето е привлечен от масови сцени. Създадената от него „Битката на царя“ за Двореца на дожите (около 1585 г.) заема цяла стена. По същество това е първата наистина историческа картина в европейската живопис. За да предаде напрежението на битката в картината, майсторът използва неспокойния ритъм на линиите, цветните щрихи и светкавиците.

Творчеството на Тинторето завършва развитието на художествената култура на Ренесанса в Италия.

Маниеристично изкуство

Маниеризмът е течение в европейското изкуство от 16 век. Произлиза от италианската дума maniera - "маниер", "приемане", "артистичен почерк". Този термин се появява за първи път в европейската история на изкуството през 20-те години на миналия век. XX век., А изследването на маниеризма генерира обширна научна литература с противоречиви оценки и гледни точки.

Маниеризмът в най-общия си израз обозначава антикласическа тенденция, която се развива в Италия около 1520 г. и се развива до 1590 г. Изкуството на маниеризма се отклонява от ренесансовите идеали за хармоничното възприемане на човек, който се оказва в зависимост от свръхестествените сили. Светът изглежда нестабилен, нестабилен, в състояние на разпад. Образите са пълни с тревожност, безпокойство, напрежение, художникът се отдалечава от природата, стреми се да я надскочи, следвайки в работата си субективна „вътрешна идея“, чиято основа не е реалният свят, а творческо въображение; средството за изпълнение е "красивият маниер" като сбор от определени техники. Сред тях са произволното удължаване на фигурите, сложният змийски ритъм, нереалността на фантастичното пространство и светлината, а понякога и студените пронизващи цветове.

Първият етап на италианския маниеризъм обхваща 20-40-те години. 16 век и представлява сравнително тясно течение, най-ясно въплътено в живописта. Най-големият и надарен майстор на комплекса творческа съдбабеше Якопо Понтормо(1494-1556). В известната му картина „Снемане от кръста” композицията е нестабилна, фигурите са претенциозно начупени, светли цветоверязане.

Първото поколение маниери завършва Франческо Мацола, по прякор Пармиджанино (1503 - 1540), изтънчен майстор и брилянтен чертожник. Той обичаше да впечатлява зрителя: например той рисува автопортрет в изпъкнало огледало. Умишлената преднамереност отличава известната му "Мадона с дълга шия" (1438 - 1540).

Вторият етап на маниеризма (1540-1590) се превръща в Италия в широко течение, обхващащо живописта, скулптурата и архитектурата. Маниеризмът се превръща в придворно аристократично изкуство, което първоначално се развива в херцогствата Парма, Мантуа, Ферара, Модена, а след това се утвърждава във Флоренция и Рим.

Най-големият майстор - художникът на двора на Медичите Аньоло Бронзино(1503-1572), особено известен със своите церемониални портрети. Те отразяват епохата на кървави зверства и морален упадък, обхванал най-високите кръгове на италианското общество. Благородните клиенти на Bronzino са сякаш разделени от зрителя от невидимо разстояние; сковаността на техните пози, безстрастността на лицата им, богатството на дрехите им, жестовете на красивите празни ръце са като външна обвивка, която крие вътрешен порочен живот.

Типът придворен портрет, създаден от маниеризма, повлия на портретното изкуство от 16-17 век в други страни, където обикновено се развива на жива, здрава, понякога по-прозаична местна основа.

Изкуството на маниеризма беше преходен: Ренесансът избледняваше в миналото, дойде времето за нов общоевропейски художествен стил - барок.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Идеите на хуманизма са духовната основа за разцвета на ренесансовото изкуство. Изкуството на Ренесанса е пропито с идеалите на хуманизма, създава образа на красива, хармонично развита личност. Италианските хуманисти изискват свобода за човека. „Но свободата в разбирането на италианския Ренесанс“, пише неговият познавач А.К., за да бъде силата на волята, която му пречи да чувства и мисли както иска. В съвременната наука няма еднозначно разбиране за природата, структурата и хронологична рамкаРенесансов хуманизъм. Но, разбира се, хуманизмът трябва да се счита за основен идейно съдържаниеРенесансова култура, неотделима от целия курс историческо развитиеИталия в епохата на началото на разлагането на феодалните и възникването на капиталистическите отношения. Хуманизмът е прогресивно идеологическо движение, което допринася за утвърждаването на средство за култура, разчитащо предимно на античното наследство. Италианският хуманизъм преминава през поредица от етапи: формиране през 14 век, ярък разцвет на следващия век, вътрешно преструктуриране и постепенен упадък през 16 век. Еволюцията на италианския Ренесанс е тясно свързана с развитието на философията, политическата идеология, науката и други форми на общественото съзнание и от своя страна оказва силно влияние върху художествената култура на Ренесанса.

Възродени на древна основа, хуманитарните знания, включително етика, реторика, филология, история, се оказаха основната област във формирането и развитието на хуманизма, чието идейно ядро ​​беше учението за човека, неговото място и роля в природата и обществото. Тази доктрина се развива главно в етиката и се обогатява в различни области на ренесансовата култура. Хуманистичната етика извежда на преден план проблема за земната съдба на човека, постигането на щастие със собствени усилия. Хуманистите подхождат по нов начин към въпроса за социалната етика, при решаването на който се основават на идеите за силата на творческите способности и воля на човека, за широките му възможности за изграждане на щастие на земята. Те считаха хармонията на интересите на индивида и обществото като важна предпоставка за успех, те издигнаха идеала за свободното развитие на индивида и подобряването на обществения организъм и политическите порядки, които са неразривно свързани с него. Това придава подчертан характер на много етични идеи и учения на италианските хуманисти.

Много проблеми, разработени в хуманистичната етика, придобиват нов смисъл и особена актуалност в нашата епоха, когато моралните стимули на човешката дейност изпълняват все по-важна социална функция.

Хуманистичният мироглед се превръща в едно от най-големите прогресивни завоевания на Ренесанса, което оказва силно влияние върху цялото последващо развитие на европейската култура.

Библиография

1. А. И. Пигалев Културология. Волгоград. Издателство на Волгоградския държавен университет, 1998 г.

2. Културология. История на световната култура, под редакцията на професор А. Н. Маркова. Москва. „Култура и спорт”, издателство „УНИГИ”, 1998г.

3. История на световната култура. Курс от лекции, редактиран от S.D. Serebryany. Москва. Руски държавен университет, 1998 г.

4. Есета по история на световната култура, под редакцията на Т. Ф. Кузнецова. Москва. „Езици на руската култура“, 1997 г.

5. Културология. Научен редактор проф. G.V.Drach. Ростов на Дон. Издателство "Феникс", 1998г.

6. Енциклопедия за деца. Изкуство под редакцията на М. Д. Аксенов. Москва.

"Аванта+", 1997 г.

7. Л. Любимов Изкуство на Западна Европа. Москва. "Просвещение", 1982 г.

8. Изкуство на Западна Европа, под редакцията на В. Бутрошеев. Москва. "Съвременник", 1996 г.

Въведение

Историография

Основни етапи на Ренесанса

Ранен Ренесанс

Висок Ренесанс

Късен Ренесанс

Характеристики на ренесансовата архитектура

Изящни изкуства на ренесанса

Заключение

Библиография

Въведение

„Аз те създадох като същество не небесно, но не само земно, не смъртно, но не и безсмъртно, така че ти, чужд на ограниченията, да станеш свой собствен създател и да изковеш собствения си образ напълно. Дадена ви е възможността да паднете до нивото на животно, но и възможността да се издигнете до нивото на богоподобно същество - единствено благодарение на вашата вътрешна воля ... "

Това казва Бог на Адам в трактата на италианския хуманист Пико дела Мирандола „За достойнството на човека“. В тези думи е компресиран духовният опит на Ренесанса, изразена е промяната в съзнанието, която тя е направила.

Ренесансова архитектура - периодът на развитие на архитектурата в европейските страни от началото на 15-ти до началото на 17-ти век, в общия ход на Ренесанса и развитието на основите на духовната и материална култура на Древна Гърция и Рим. . Този период е повратна точка в историята на архитектурата, особено по отношение на предходния архитектурен стил, готиката. Готиката, за разлика от ренесансовата архитектура, търси вдъхновение в собствената си интерпретация на класическото изкуство.

Историография

Думата "Ренесанс" (на френски renaissance) произлиза от термина "la rinascita", който за първи път е използван от Джорджо Вазари в книгата "Живот на най-известните италиански художници, скулптори и архитекти", публикувана през 1550-1568 г.

Терминът „Ренесанс“ е въведен от френския историк Жул Мишле, за да обозначи съответния период, но швейцарският историк Якоб Буркхард в книгата си „Културата на италианския Ренесанс“ разкрива определението по-пълно, тълкуването му е в основата на модерното разбиране на италианския Ренесанс. Публикуването на албум с рисунки „Сградите на съвременния Рим или колекция от дворци, къщи, църкви, манастири и други най-значими обществени сгради на Рим“, публикуван от Пол Льо Таруй през 1840 г., предизвиква общ интерес към Ренесанса Период. Тогава Ренесансът се смяташе за стил, "имитиращ античния".

Първият представител на тази тенденция може да се нарече Филипо Брунелески, който работи във Флоренция, град, който заедно с Венеция се счита за паметник на Ренесанса. След това се разпространява в други италиански градове, във Франция, Германия, Англия, Русия и други страни.

Основни етапи на Ренесанса

Италианският Ренесанс обикновено се разделя на три периода. В историята на изкуството можем да говорим за развитието на изобразителното изкуство и скулптурата в рамките на ранния Ренесанс през XIV век. В историята на архитектурата нещата са различни. Поради икономическата криза от XIV век, Ренесансът в архитектурата започва едва в началото на XV век и продължава до началото на XVII век в Италия и по-дълго извън нейните граници.

Могат да се разграничат три основни периода:

· Ранен Ренесанс или Куатроченто, приблизително съвпада с 15 век.

· Висок Ренесанс, първа четвърт на 16 век.

· Маниеризъм или Късен Ренесанс (2-ра половина на 16 век през 17 век).

В други европейски страни се развива техният собствен предренесансов стил, а самият Ренесанс не започва по-рано от 16 век, стилът е внушен в съществуващите традиции, в резултат на което ренесансовите сгради в различни региони могат да имат малко сходни черти.

В самата Италия ренесансовата архитектура се премества в маниеристичната архитектура, представена в доста различни тенденции в произведенията на Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Паладио, които след това се прераждат в барока, прилагайки подобни архитектурни техники в различен общ идеологически контекст.

Ранен Ренесанс

По време на Quattrocento нормите на класическата архитектура бяха преоткрити и формулирани. Проучването на древни образци доведе до усвояването на класически елементи от архитектурата и орнамента.

Пространството като архитектурен компонент е организирано по начин, различен от средновековните представи. Тя се основава на логиката на пропорциите, формата и последователността на частите са подчинени на геометрията, а не на интуицията, което е характерна черта на средновековните сгради. Първият пример за периода може да се нарече базиликата Сан Лоренцо във Флоренция, построена от Филипо Брунелески (1377-1446).

Филипо Брунелески

Филипо Брунелески (на италиански: Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) е велик италиански ренесансов архитект.

Филипо Брунелески е роден във Флоренция в семейството на нотариуса Брунелески ди Липо. Като дете Филипо, на когото трябваше да премине практиката на баща му, получи хуманистично възпитание и най-доброто образование за онова време: учи латински, изучава антични автори.

Изоставяйки кариерата на нотариус, Филипо чиракува от 1392 г., вероятно при златар, а след това практикува като чирак при бижутер в Пистоя; той също учи рисуване, скулптура, гравиране, скулптура и живопис, във Флоренция изучава промишлени и военни машини, придобива значителни познания по математика за онова време в ученията на Паоло Тосканели, който според Вазари го е преподавал на математика. През 1398 г. Брунелески се присъединява към Arte della Seta, която включва златари. В Пистоя младият Брунелески работи върху сребърните фигури на олтара на Св. Яков - работата му е силно повлияна от изкуството на Джовани Пизано. Донатело помогна на Брунелески да работи върху скулптурите (тогава беше на 13 или 14 години) - оттогава приятелството свързва майсторите за цял живот.

През 1401 г. Филипо Брунелески се завръща във Флоренция, участва в конкурса, обявен от Arte di Calimala (магазин за търговци на тъкани) за украса на двете бронзови порти на Флорентинския баптистерий с релефи. Заедно с него в надпреварата участват Якопо дела Куерчиа, Лоренцо Гиберти и редица други майстори. Надпреварата, ръководена от 34 съдии, за която всеки майстор трябваше да представи изработен от него бронзов релеф „Жертвоприношението на Исак“, продължи една година. Състезанието е загубено от Брунелески - релефът на Гиберти превъзхожда артистично и технически (излят е от едно парче и е със 7 кг по-лек от релефа на Брунелески).

Наранен от загубата на състезанието, Брунелески напуска Флоренция и пътува до Рим, където може би е решил да изучава античната скулптура до съвършенство. В Рим младият Брунелески се обръща от пластичните изкуства към строителното изкуство, като започва внимателно да измерва оцелелите руини, да скицира планове за цели сгради и планове за отделни части, капители и корнизи, проекции, типове сгради и всички техни детайли. Той трябваше да изкопае частите и основите, които бяха засипани, той трябваше да направи тези планове в едно цяло у дома, да възстанови това, което не беше напълно непокътнато. Така той беше пропит с духа на античността, работейки като модерен археолог с ролетка, лопата и молив, той се научи да прави разлика между видовете и разположението на древните сгради и създаде първата история на римската архитектура в папки със своите скици.

Работата на Брунелески:

1401-1402 състезание на тема „Жертвоприношението на Авраам“ от Стария завет; проект на бронзови релефи за северните врати на флорентинския баптистерий (28 релефа, затворени в квадрифолия с размери 53×43 cm). Брунелески загуби. Състезанието бе спечелено от Лоренцо Гиберти. „Ужилен от решенията на комисията, Брунелески се отказа от родния си град и отиде в Рим ... да учи там истинско изкуство". Релефът е в Национален музейБарджело, Флоренция.

1412-1413 Разпятие в църквата Санта Мария Новела, Флоренция.

1417-1436 Куполът на катедралата Санта Мария дел Фиоре, или просто Дуомото, все още е най-високата сграда във Флоренция (114,5 м), проектирана по такъв начин, че цялото население на града да може да се побере вътре в „велика ... сграда издигайки се до небето, засенчва всички тоскански земи ”, пише за него Леон Батиста Алберти.

· 1419-1428 Стара сакристия (Sagrestia Vecchia) на църквата Сан Лоренцо (San Lorenzo), Флоренция. През 1419 г. клиентът Джовани ди Бичи, основателят на семейство Медичи, баща Козимо Стари (Cosimo il Vecchio), планира да възстанови катедралата, която тогава е била малка енорийска църква, но Брунелески успява да завърши само старата сакристия, новата сакристия (Sagrestia Nuova), проектирана от Микеланджело.

1429-1443 Параклис (параклис) Паци (Cappella de'Pazzi), разположен в двора на францисканската църква Санта Кроче (Santa Croce) във Флоренция. Представлява малка куполна сграда с портик.

· Църквата Санта Мария дели Анджели, започната през 1434 г. във Флоренция, остава незавършена.

· 1436-1487 Църква Санто Спирито (Santo Spirito), завършена след смъртта на архитекта. „Центричната куполна сграда с равни квадрати и странични кораби с ниши-параклиси след това беше разширена чрез добавяне на надлъжна сграда към колона на базилика с плосък покрив.“

· Започнат през 1440 г., дворецът Пити (Palazzo Pitti) е окончателно завършен едва през 18 век. Работата е прекъсната през 1465 г. поради факта, че клиентът на двореца, търговецът Лука Пити, фалира и резиденцията е закупена през 1549 г. от Медичите (Елеонора от Толедо, съпруга на Козимо I), когото Лука Пити иска за обзавеждане, поръчвайки прозорци със същия размер като вратите в Палацо Медичи.

Според Брунелески един истински ренесансов дворец е трябвало да изглежда така: триетажен, квадратен обем на сградата, с полагане на флорентински дялан камък (добит директно на мястото, където сега се намират градините Боболи, зад двореца), с 3 огромни входни врати на първия етаж. Двата горни етажа са прорязани от 7 прозореца, разположени от всяка страна и обединени от линия от балкони, минаващи по цялата дължина на фасадата.

Едва през 1972 г. стана известно, че Брунелески е погребан в катедралата Санта Репарата (IV-V век във Флоренция) в предишния храм, върху останките на който е катедралата Санта Мария дел Фиоре (Santa Maria del Fiore) издигнат).

Европейските страни имат огромен принос в културата на Ренесанса. Най-добрите произведения от тази епоха влязоха в световната култура. Характеристиките на историческото, социално-икономическото, политическото и духовното развитие на тези страни определят спецификата на Ренесанса във всяка от тях.

Ренесансовата култура възниква в Италия, която се превръща в класически център на ренесансовата култура. Това се дължи на определени причини. През Италия минават най-важните търговски пътища, свързващи Европа с Азия, което предизвиква бързото разрастване на пристанищни и занаятчийски градове (Флоренция, Генуа, Венеция, Болоня и др.).

Кръстоносците преминаха през Италия, което допринесе за развитието на занаятите, увеличаването на слоя занаятчии. Производството започва да се развива по-рано, отколкото в други страни. Всичко това стимулира активен политически живот в градовете-републики и създава благоприятни условия за развитие на културата.

Борбата на гражданите срещу феодалите, която в някои страни завърши с обединяването на страната под егидата на силна монархическа власт, в Италия завърши с победата на републиканската форма на управление и формирането на голям брой градове-републики. Това е победа за третото съсловие, което не може да се задоволи със средновековната култура и идеология. Така политическата борба неизбежно доведе до ново разбиране за света.

И накрая, фактът, че Италия е пряк наследник антична култураи има повече нейни паметници в тази страна, отколкото навсякъде другаде.

Хронологичната рамка на италианския Ренесанс обхваща периода от втората половина на XIII век. и през 16 век. включително. В рамките на този период се разграничават: Проторенесанс (предвъзраждане) - XIII и началото на XIV в.; Ранен Ренесанс - от средата на XIV век. и почти целия 15 век; Високо Възраждане - края на 15 и първата третина на 16 век; Късно Възраждане - XVI и началото на XVII век.

До края на XV век. за Ренесанса може да се говори само по отношение на Италия. В други европейски страни той започна много по-късно и не намери толкова ярък израз, въпреки че имаше и изключителни майстори.

За край на италианския Ренесанс се смята 1530 г., когато италианските градове-републики са подчинени от Хабсбургската монархия. Само папската държава запазва независимост, а Венеция остава независима дълго време.

В основата на италианския Ренесанс е откриването на личността, осъзнаването на нейното достойнство и стойността на нейните възможности. Това е същността на ренесансовия хуманизъм. Последният продължава традицията на античния хуманизъм, но се различава от него, точно както волевият, предприемчив човек от началото на буржоазната епоха се различава от човек на древен полис. Героят на древното общество и древното изкуство е красив и разумен човек, Калакагатия (красиво мил), физически съвършен, естетически развит. Възраждането формира волеви, многостранно образован, деен човек, творец на собствената си съдба, творец на себе си.

Изкуството на Ренесанса не може да се нарече нерелигиозно. Създадени са произведения на религиозни теми, имаше и религиозно чувство, но то придоби ново съдържание. За хората от Ренесанса разстоянието между Бог и хората е намалено в сравнение със средновековния човек. Всичко, което хората обичаха в живота, на което се възхищаваха - мъжеството, мъдростта на възрастните, нежността на децата, красотата на жените, красотата на природата и това, което човек създаде със собствения си труд - всичко това стана собственост и атрибут на свещената история.

И в същото време всички видове художествено творчество на Ренесанса - изобразително изкуство, литература, архитектура, музика, театър и други са пропити със светски дух. Отхвърляйки каноните на средновековната култура, от символите на Средновековието, изкуството на Ренесанса усети дъха на живота.

Най-ярката страница на италианския Ренесанс е изобразителното изкуство, особено живописта и скулптурата. И, позовавайки се на епохата на италианския Ренесанс, ние представяме преди всичко тези видове изкуство.

Много е трудно да се изберат отделни имена, когато говорим за творчеството на художниците от италианския Ренесанс. И не само защото имаше много от тях, но главно защото дори средното ниво на италианското изкуство от тази епоха беше много високо.

Проторенесанс(XIII - началото на XIV век) - прагът на Ренесанса, когато нещо ново се появява само в изкуството. Проторенесанса се установява в градовете на провинция Тоскана – Пиза, Сиена, Флоренция.

За Ренесанса Флоренция е това, което е Атина за древна Гърция – център на художествената култура. Тя е дала на света Данте, Петрарка, Бокачо. Живял и работил във Флоренция Джото ди Бондоне(1266 / 76-1337) - основател на европейската живопис, основател на реализма.

"- Основните произведения на Джото са стенописи. Това се обяснява с факта, че в Тоскана по това време имаше голямо строителство на дворци и църкви. Художниците рисуваха в тях, така че фреската стана основният вид на тяхната работа. известните фрески на Джото се намират в параклиса дел Арена в Падуа Те са изрисувани в толкова блестящи цветове, че дори сега, 700 години по-късно, параклисът изглежда като сандък, обсипан със скъпоценни камъни. Параклисът съдържа 37 картини на библейски теми: „Поклонение на влъхвите", "Целувката на Юда", "Йоаким при пастирите" и др. Особено трябва да се отбележи изобразяването от художника на живота и страданията на Христос.

Джото отхвърля средновековния канон, който изисква израз на примата на духа над тялото, проявлението на което са безплътни удължени фигури, строги големи очи и крака, които само леко докосват земята. Джото има материални образи: масивни клекнали фигури, голяма глава, тясна цепка на очите. Преживяванията на героите са естествени: няма театрализация. Изоставяйки плоския златен фон, възприет в средновековната живопис, художникът поставя фигурите в интериор или пейзаж, често въвеждайки елементи на архитектурата в него.

Не познавайки законите на перспективата и допускайки неточности в анатомията, Джото успя да предаде усещане за пространство, да придаде на фигурите обем. Той беше не само художник, но и изключителен архитект.

„Джото беше гений с такава необикновена сила, че нямаше да има нищо в цялата вселена, което той да не може да изобрази“, съвременникът на Джото Джовани Бокачо възхвалява толкова високо работата на Джото. А другият негов съвременник, най-великият поет от проторенесансовата епоха, „превърнал се в класика на световната литература, Данте Алигиери прославя Джото в своята „Божествена комедия“ във втората й част „Чистилище“.

Ранен Ренесанс(края на XIV-XV век) е представена от плеяда блестящи художници: Мазачио (1401-1426), Донатело (1386-1466), Доменико Гирландайо (1449-1494), Пиетро Перуджано (1445-1523), Сандро Ботичели ( 1445 -1510) и десетки други изключителни художници, чиито картини красят музеите по света.

Художникът Мазачио (с истинско име Томазо ди Джовани), скулпторът Донатело и архитектът Филип Брунелески (1337-1446) са определящите фигури на Ранния Ренесанс.

Създаване Мазачиозапочва XV век, който е векът на най-високия разцвет на флорентинското изкуство. Мазачио рисува във Флоренция малък параклис Бранкачи (наречен на клиента), който се превръща в модел и училище за няколко поколения италиански майстори. Темата на стенописите е взета от легендата за живота на апостол Петър. Но на крайната стена на входната арка художникът постави фреската "Изгонване от рая". Тук за първи път след епохата на античността е показано голо човешко тяло, за първи път в живописта е предаден обемът, теглото на фигурите. Masaccio е първият, който предава пространството на равнина, използвайки линейна перспектива (това е повлияно от Brunelleschi). Той не трупа фигурите в редове, както се правеше преди, а ги подрежда на различно разстояние в зависимост от разстоянието от зрителя. В същото време Мазачио успя да изрази драматизма на ситуацията, като намери точните характеристики на героите.

Художникът е живял кратък живот - 27 години (отровен е от завист), но изкуството му остава школа за високо майсторство.

Скулпторът Донатело създава стативна и монументална кръгла скулптура и релеф. Много от неговите творби са известни: образите на св. Георги и пророците, гербът на Флоренция, релефът "Пирът на Ирод" и др. Но най-известната му работа е статуята на Давид (1430 г.). Това беше първото изображение на гола фигура в монументална скулптура. Образът на голото тяло, широко разпространен в древността, е забравен през Средновековието.

Според легендата младият мъж - овчарят Давид - спасил своя народ, като победил в единоборство воина от вражеското племе Голиат. За този подвиг народът го избра за свой цар. Образът на Давид - прост човек, който излезе на преден план благодарение на смелостта и любовта към своя народ - беше един от любимите през Ренесанса. Донатело го изобразява в овчарска шапка, обвита с бръшлян, в рамка дълга коса, лицето е почти покрито с шапка. Той има камък в едната ръка и меч в другата. Тялото на Дейвид е красиво моделирано. Скулптурата е проектирана за кръгов изглед и това също е нововъведение, тъй като средновековните статуи са тясно свързани със стената и подчинени на архитектурата. Тук скулптурата действа като самостоятелно произведение на изкуството.

Невъзможно е да не назовем друг прекрасен художник от онова време, човек с ярък, оригинален талант и трагична съдба - Сандро Ботичели.„Рядко се случва художник да изживее толкова, така да изрази съдържанието на своята епоха“, така изследователят на този период определя работата на Ботичели.

Ботичели рисува голям брой картини, прави илюстрации за Божествената комедия на Данте, но най-известните му картини са Пролетта и Раждането на Венера. Според мита богинята на любовта, радостта, брака е родена от морска пяна. Това е първата голяма (172x278) ренесансова картина на антична тема. Появата на нецърковна живопис беше знак за времето.

Цветовата структура на картината е сдържана, рисунката е изчистена и точна. Позата на богинята, носеща се върху черупката, е целомъдрена: тя прикрива голотата си с ръце. Цялата тя е въплъщение на женственост, грация, красота.

Впоследствие, увлечен от идеите на проповедника Савонарола, Ботичели се отказва от творчеството си, изгаря оставените от него картини, скъсва с античните сюжети и започва да рисува картини на религиозни теми. Умира в изгнание, забравен от всички, надживял славата си. Преоткрита е в края на XIX – нач XXвекове, а изкуството му се оказва съзвучно с френските импресионисти – Едуар Мане и дори Модилиани.

Краят на 15-ти и началото на 16-ти век Наречен "Висок Ренесанс"и първите десетилетия на 16 век като "златен век" на Ренесанса. През тези години беше завършено търсенето на нова култура. Характерните черти на реализма на италианския Ренесанс - класическата яснота, хуманността на образите, тяхната пластична сила и хармонична изразителност - достигат невиждана висота.

Високият Ренесанс е не само продължение и завършек на предишното развитие, но и качествено нов етап. Най-добрите му представители не само продължават да търсят своите предшественици, те подчиняват придобитите знания на по-дълбоки задачи: в частното, конкретното, те умеят да разкриват общото, характерното. Създадените от тях образи са химн на човешката красота и мъдрост.

Високият Ренесанс осветява творчеството на трима велики титани, блестящи художници - Леонардо да Винчи, Рафаело Санти и Микеланджело Буонароти.

Беше човек с фантастичен ум и артистичен гений Леонардо да Винчи(1452-1519). Неговата феноменална изследователска сила проникна във всички области на науката и изкуството. Дори векове по-късно изследователите на творчеството му са изумени от гениалността на прозренията. най-великият мислител. Леонардо е бил художник, скулптор, архитект, философ, историк, математик, физик, механик, астроном, анатон... Многобройните му рисунки и чертежи с проекти на стругове, предачни машини, багер, кран, леярна, хидравлични машини имат слизат при нас, устройства за водолази и др. Мечтаейки да лети, Леонардо изучава, скицира, изчислява всичко, свързано с полета на птици и насекоми. Резултатът от тези проучвания бяха чертежи и изчисления на самолет, хеликоптер, парашут ... Трудно е дори да изброя всичко, върху което съм работил брилянтен мислители създателят и до какви резултати е стигнал.

Сред неограниченото множество от интереси Леонардо поставя живописта на първо място. „Ако художникът иска да види красиви неща, които го вдъхновяват с любов, то в негова власт е да ги роди, а ако иска да види грозни неща...тогава той е властелин и бог над тях... Всичко, което съществува във Вселената като същност, като явление или като въображаемо, той има първо в душата си, а след това в ръцете си", пише той. "Затова рисуването трябва да бъде поставено над всяка друга дейност."

Леонардо да Винчи рисува много картини. Сред тях са "Мадона с цвете" ("Мадона Беноа"), "Мадона Лита", "Дама с хермелин", "Мария с дете" и много други. Неговите мадони са прекрасни млади жени, чиито лица са озарени от любов и възхищение към тяхното бебе. Различават се по характер, по тип личност; но всички те са красиви с естествена женственост, земна красота. Всички творби на Леонардо са отлични и въпреки това най-известните му творения са " Тайната вечеря» (1495-1498) - живопис на стената на трапезарията на миланския манастир Санта Мария деле Грацие, която се превърна в забележителна работа в научните изследвания на автора и нова дума в изобразителното изкуство; портрет на съпругата на търговеца Джоконда Мона Лиза (ок. 1503 г.), с нейната неразкрита, загадъчна усмивка. Много последователи на художника се опитаха да повторят тази усмивка върху платно, но никой не успя. Много от най-талантливите творби са посветени на жената, но нито една от тях не е равна по своята тайнствена сила на химна, създаден от гения на Леонардо в чест на най-красивото и мистериозно творение на природата.

В портрета на Мона Лиза художникът решава проблема, който предвиждаше бъдещите стремежи на изобразителното изкуство: той улови не едно състояние на човек, а труден процеснеговия духовен живот. И в продължение на пет века Мона Лиза вдъхновява поети, музиканти, художници, дава повод за спекулации, провокира фалшификации и кражби.

Синтезът на традициите на античността и духа на християнството намери своето най-ярко въплъщение в творбите на брилянтния художник на Ренесанса Рафаел Санти(1483-1520). В работата му са решени два основни проблема на изобразителното изкуство:

изображение на пластичното съвършенство на човешкото тяло, изразяващо духовно богатствои хармонията на вътрешния свят на човек и изграждането на сложна многофигурна композиция.

През целия си живот Рафаел търси перфектен, хармоничен образ, въплъщавайки идеята си в образа на Мадоната („Мадона от конюшнята“, „Мадона в зеленина“, „Мадона със щиглец“, „Мадона в Фотьойл"). Върхът на гения на Рафаело е "Сикстинската мадона" (1515-1519). Авторът успява да създаде образа на идеално красива жена с бебето Христос в ръцете си, когото дава в жертва за изкупление на човешките грехове. Зелените драперии се разтвориха и Мадоната се появи на зрителя, държейки детето Христос в ръцете си. Спокойният силует на Мадоната ясно се очертава на фона на яркото небе. Движи се с лека, решителна стъпка, попътният вятър развява гънките на дрехите й, което прави фигурата й да изглежда по-осезаема. Малките й боси крака едва докосват пълния със светлина облак. Това й придава необикновена лекота. И със същата лекота тя носи сина си, протягайки го към хората и в същото време го притискайки към себе си.

Красивото лице на млада жена изразява голяма вътрешна сила. В него има любов към бебето, безпокойство за неговата съдба и непоклатима твърдост, съзнанието за подвига, който тя извършва: майката жертва единствения си син в името на спасяването на хората.

Лицето на Христос е недетски сериозно. Силата се усеща през детската крехкост: очите му гледат трудно и проницателно.

Перфектна като композиция, картината създава усещане за удивителна хармония. Това е едно от най-забележителните произведения на световното изобразително изкуство по художествен език, колорит, пластика, ритъм и композиция.

Рафаел работи в различни жанрове. Той е автор и на известни фрески („Атинската школа“, „Парнас“, „Изгонването на Елиодор“, „Меса в Болсена“, „Освобождаването на апостол Петър от затвора“ и др.) и най-великият портретистот времето си. Той рисува произведения, в които индивидуалните черти се сливат с типичните, характеризиращи образа на епохата („Портрет на Юлий II“, „Лъв X“, „Портрет на кардинал“, „Дама с воал“ и др.).

Освен с живопис, Рафаело се занимава и с архитектура, археология и опазване на антични паметници. Рафаел умира на 37-годишна възраст, преди да успее да завърши много от работата, която е започнал.

Третият титан на Ренесанса - Микелапело Буонароти(1475-1564). Живял дълъг живот, той твори както в периода на високия Ренесанс, така и в годините на неговия упадък. Най-големият майстор на своята епоха, Микеланджело надмина всички със силата и наситеността на живописни образи, граждански патос, страст. Художник, скулптор, архитект, поет Микеланджело направи щедър принос в съкровищницата на световната култура.

През 1496-1499г. създава първите си скулптурни произведения "Бакхус" и "Пиета", които му носят известност. От този момент до края на живота му образът на красиво голо тяло става основна тема в творчеството на Микеланджело. През 1504 г. той завършва работата по статуята на Давид (височината му е около 5,5 м). Скулптурата получи високо признание от обществеността и най-изтъкнатите художници от онова време; беше решено да се инсталира пред кметството на Флоренция. Откриването на статуята доведе до национално тържество.

Боядисването на тавана на Сикстинската капела във Ватикана свидетелства за титаничната работоспособност, нечовешкото напрежение на ума и физическата сила на Микеланджело. Преди него никой не трябваше да поема такава гигантска работа: площта на стенописите е 600 квадратни метра. м на височина 18 м. Микеланджело работи върху тях от 1508 до 1512 г. В картината на Сикстинския таван има 343 фигури и въпреки религиозния сюжет (сцена от Стария завет), това е химн на човека, неговия съвършенство, сила, смелост, красота.

Последните две десетилетия от живота на Микеланджело са белязани от загуба на надежда, разочарование и духовна самота. Но великият майстор продължава да твори до края на дните си, създавайки произведения, които свидетелстват за неговия неумиращ гений.

Най-великият художник на Ренесанса беше Тициан Вечелио(1476/77 или 1480-1576). Той живее дълъг живот, който съвпада с бурните и трагични събития в историята на Италия. В началото на 20-те години на XVI век. той става най известен художникВенеция, а славата не го напуска до края на живота му. Четките на Тициан принадлежат към творения на митологични и християнски теми, произведения в портретния жанр. Той нямаше равен в композиционната изобретателност, колористичният му талант беше феноменален.

Ранните творби на Тициан са изпълнени с радост от живота („Земна и небесна любов“, „Бакхус и Ариадна“ (1523), „Пирът на Венера“ и др.). В тях той се изявява и като певец на античността, успял да вдъхне свободния дух на онази епоха.

Една от най-известните картини на великия майстор е "Полегнала Венера" ​​(1538 г.). В нея авторът разкрива своя тип красота. Венера на Тициан е преди всичко красива земна жена. Тази картина започва поредица от картини, изобразяващи красотата на голото женско тяло. Те включват четири варианта на "Данай" (1545-1554). Възпроизвеждайки древния идеал за красота, майсторът създава образ, който носи красиво земно начало, изпълва го с човешка плът и радост от битието.

През цялата си кариера Тициан работи в жанра на официалния портрет и е един от създателите на този жанр. Неговите портрети се отличават с най-високо майсторство на изпълнение, благородството на цвета. Но най-важното за Тициан беше прехвърлянето на индивидуалността и вътрешния свят на човек („Портрет млад мъжс ръкавица”, портрети на Иполито Риминалди, Пиетро Аретино, Карл V, папа Павел III и много други).

Последните години от живота на Тициан преминават в условията на засилване на феодално-католическата реакция в Италия, включително във Венеция, където проникват орденът на йезуитите и инквизицията. Трагичните мотиви се появяват в творчеството на художника като резултат от тревоги и разочарования. Пише все повече на антични теми („Венера и Адонис“, „Юпитер и Антиопа“, „Диана и Актеон“ и др.).

Природата на неговата живопис се променя: светлината, светлото оцветяване отстъпва място на мощна, бурна живопис, композицията става по-динамична. По своята одухотвореност, вътрешен драматизъм и сила на цветовете по-късните творения на Тициан превъзхождат всичко, създадено от художника преди това. Това са „Венера пред огледало” (1553), „Каещата се Мария Магдалена” (1565), „Св. Себастиан“ (1570), „Пиета“ (1576). Последни творбиТициан принадлежи към късния Ренесанс.

Великият майстор имаше много ученици, но никой от тях не можеше да надмине учителя. Творчеството на Тициан оказа огромно влияние върху живописта на следващия век.

Архитектура.Архитектурата заема едно от водещите места в художествената култура на Възраждането. Ренесансът бележи нов етап в неговото развитие. Характерните черти на архитектурата през този период са: увеличаване на мащаба на гражданското, светско строителство, промяна в характера на монументалната, религиозна архитектура - вертикализъм, стремеж нагоре, присъщи на готиката от Средновековието, се заменят с нови форми, които се развиват в ширина. Човекът се превръща в мащабна мярка на структурите.

Архитектурата на Ренесанса се отличава с простотата на обемите, формите и ритъма; спокоен и статичен; симетрията на композицията;

разделяне на сградата на етажи с хоризонтални пръти; ясен ред на поставяне на отвори за прозорци и архитектурни детайли. От античната архитектура тук е пренесена ордерната система. Основните архитектурни елементи отново стават архитрав, архиволт, колона, пилон, пиластърИ трезор,а основните геометрични фигури са квадрат, правоъгълник, куб, топка. От самото начало и през всички периоди на Ренесанса минава принципът на художествения индивидуализъм, свободното прибягване до антични форми. Новата ера вписва в световната история на архитектурата великите имена на Ф. Брунелески, Л. Алберт, Д. Браманте, Микеланджело Буонароти, Ф. Делорм и др.

Както всички кълнове на ренесансовата култура, новата архитектура произхожда от Италия. В развитието му могат да се разграничат три основни периода: ранен период – 1420-1500г. Неговият водещ архитект е Ф. Брунелески, а главният център е провинция Тоскана и нейният главен град Флоренция - люлката на италианския Ренесанс; високият период - 1500-1540 г., когато Д. Браманте става водещ архитект, а центърът се премества в Рим; късен период - 1540-1580 Водещият архитект на това време е великият скулптор и художник Микеланджело Буонароти.

Ранният период на ренесансовата архитектура е преход от средновековна готика към нови архитектурни форми. В сградите все още са запазени стари черти, редът няма строга пропорционална конструкция, голямо значение се отдава на орнамента. Високият период се отличава с по-строга, монументална архитектура, правилно намерени пропорции. На орнамента вече не се отдаваше такова значение. Късният период, продължавайки и развивайки традициите на първите два, разкрива и нови черти - декоративност, красота, сложност на архитектурните форми, които впоследствие намират своето пълно развитие в бароковия стил.

Първото архитектурно произведение на Ренесанса е сградата на сиропиталището във Флоренция, проектирана през 1421 г. от основателя на италианската ренесансова архитектура Ф. Брунелески(1377-1446). Тази структура се различава значително от готическите сгради от средновековния период и носи чертите на възникващия нов стил.

От голямо значение за цялото последващо развитие на архитектурата е разработването и изграждането на най-големия купол в Европа над флорентинската катедрала Санта Мария дел Фиоре (нейният диаметър е 42 м).

В развитието на ренесансовата архитектура важно място принадлежи на изграждането на дворцова архитектура - палацо(правоъгълна в план къща със затворен правоъгълен двор). Тези архитектурни структури имаха строг вид на крепости, тъй като изпълняваха отбранителни функции. Най-добрите образци на палацо от 15-ти век разположен във Флоренция, оттук този стил постепенно се разпространява в други градове на Италия. Сред най-известните са Palazzo Pitti (1458), Palazzo Strozzi (1489), Palazzo Gondi (1490) и др.. Този тип структура продължава да се развива през Ренесанса към по-голяма декоративност.

Високият Ренесанс се свързва с нарастване на политическата активност на папството. Папите Юлий II и Лъв X канят в Рим най-големите архитекти – Браманте, Рафаело, Микеланджело и др.Рим се превръща в архитектурна столица на Италия, запазвайки тази роля и до днес.

Основателят на високия ренесанс в архитектурата е Донато Браманте(1444-1514), а най-голямото му творение е проектът на грандиозна сграда от Ренесанса - катедралата Св. Петър. Това е едно от най-високите постижения на ренесансовата архитектура. Строежът започва през 1506 г. и продължава до смъртта на архитекта. Рафаел Санти продължи работата, а след него Антонио да Сангало. През 1546 г. строителството преминава в ръцете на Микеланджело, който разработва нов вариант на проекта. До смъртта му (1564 г.) строителството на катедралата е основно завършено.

Късен Ренесанс- това е времето на по-нататъшно развитие на традициите от предишния етап. Неговата особеност е, че в архитектурата най-ясно се разкриват две допълващи се тенденции: едната е свързана с растежа на класическите, академични традиции, втората - с увеличаване на декоративността, прото-барокови тенденции. Късният Ренесанс е представен предимно от творбите на Микеланджело Буонароти, Джакомо Виньола, Андреа Паладио. Архитектурните шедьоври на Микеланджело показват, че той е подходил към тяхното създаване като скулптор, майстор на пластиката. Създавайки този или онзи образ, форма, той понякога нарушава конструктивната логика, стремейки се да увеличи художествената, емоционалната изразителност. Геният на Микеланджело, изпреварил времето си, постави началото на нови тенденции, които по-късно станаха широко разпространени и предопределиха раждането на бароковия стил.

Друг виден архитект от разглеждания период Дж. Виньола(1507-1573) написва известния трактат "Правилото на петте ордена на архитектурата", който практически се използва от архитектите по света до 20 век. Той очертава система за конструиране на поръчки въз основа на множество числови съотношения на елементи. Сред най-добрите творения на Виньола са вилата на папа Юлий III, разположена близо до Рим, главната църква на йезуитския орден в Рим Ил Джезу и др.

Създаване А. Паладио(1508-1580), свързан с родния си град Виченца. Той оказа огромно влияние върху развитието на италианската и световната архитектура, предимно върху архитектурата на класицизма от втората половина на XVIII и първата половината на XIXвек.

Паладио построява редица дворци във Виченца и няколко вили в околностите му. Всички негови творби се отличават с широко и разнообразно използване на реда, съвършенство на пропорциите, удивителна хармония, изящна пластичност (Палацо Киерикати, Валмарана, Вила Ротонда, Театър Олимпико и др.).

Архитектурата на италианския Ренесанс оказва значително влияние върху развитието на архитектурата на европейските страни, но там закъснява с век поради по-стабилните феодални отношения и готическите традиции.

Измислица.Същността и съдържанието на новата ера бяха изразени по много начини от художествената литература. Първите кълнове на хуманистичната идеология намират своя израз в творчеството на Данте, „последният поет на Средновековието и първият поет на Модерната епоха“.

Данте Алигиери (1265-1321),Джовани Бокачо(1313-1375) и Франческо Петрарка(1304-1374) - най-големите писатели на италианския Ренесанс. По естеството на творчеството, темите, жанровете - всички те са напълно различни. Но има една особеност, която обединява историческата им съдба. Всички те са написали много и са оставили не само произведения на изкуството, но и някои литературни произведения, но в историята на световната литература всяко от тези имена е свързано с едно основно произведение: Данте - с Божествената комедия, Бокачо - с Декамерон, Петрарка - със стихове, посветени на Лаура.

Данте работи върху основното си произведение в продължение на много години, завършвайки го в самия край на живота си. Той го нарече "Комедия". Епитетът "божествена" й е даден от Бокачо в знак на преклонение пред красотата на поемата и този епитет е запазен за нея. Написана "Божествена комедия" на италиански език, в жанра на визия, "сън", популярен в средновековна литература. Поемата се състои от три части („Ад“, „Чистилище“ и „Рай“) и 100 песни. Вергилий, римски поет, който самият е в първия кръг, става водач на Данте през кръговете на ада (те са девет) и чистилището. Основната идея на поемата е възмездието за всички земни дела в отвъдния живот. Нишките се простират от Божествената комедия до литературата от по-късно време. По отношение на дълбочината на философското разбиране на света, трагедията на Гьоте "Фауст" е съзвучна с него. В "Майстора и Маргарита" от М. Булгаков ясно се усеща влиянието на Данте и Гьоте. „В първия кръг“ А. Солженицин нарича един от своите романи. Любовната история на Франческа и Паоло става тема на операта на Рахманинов „Франческа да Римини“. По същата тема П.И. Чайковски написва симфоничната поема Франческа да Римини.

„Декамерон” (от гръцки – десетдневник) от Дж.Бокачо е сборник с разкази с литературна рамка. Това е традиционна композиция. Така е изградена „Хиляда и една нощ”, така е написан Новелино в Италия. Иновацията беше подчиняването на тази форма на законите на "готическия вертикал" - от основата до възвишеното - именно в тази последователност бяха разположени кратките истории и самите понятия за "възвишено" и "ниско" бяха получени хуманистична интерпретация. Сюжетите на романите са разнообразни. Това са както древни легенди, така и средновековни приказки, но най-вече достоверни случаи от живота и анекдоти. Идеята на Бокачо и структурата на книгата са формирани под влиянието на Данте: същият принцип от основата до възвишеното - от грешниците на "Ада" до свещения "Рай" - при Данте; от сатирични герои до мошенници и накрая до положителни идеализирани герои - при Бокачо. Новаторството на Бокачо е, че той пренася космическата композиция в реалния земен живот без ангели, дяволи и светци. Природното начало в "Декамерон" е противопоставено на противоестествените закони на обществото, църковния аскетизъм и класовите предразсъдъци. Проблемите на Декамерон са универсални и същевременно социални. Творчеството на Бокачо е толкова богато на събития, че много драматурзи са заимствали сюжети от него за своите драми: Шекспир - драмата "Cymbeline" и комедията "Краят е короната", Лопе де Вега, Молиер. Руският композитор Д. Бортнянски написа опера по сюжет от „Декамерон“ („Сокол“, 1786).

За разлика от Данте, Петрарка най-често пише на латински, но творбата, която го е увековечила – „Канцониере” – „Книгата на песните” е написана на на роден език. Самият той не даде особено значениекъм неговите лирични песни. Едва по-късно той започва да приема тези стихове сериозно и ги редактира и подобрява многократно. Петрарка разделя стихосбирката на две книги: „За живота на мадона Лаура“, „За смъртта на мадона Лаура“.

Любовта на Петрарка е истинско, земно чувство, а самата Лора е конкретна жена. Петрарка назовава датата на първата им среща, датата на нейната смърт.

Петрарка няма описание на Лаура. Той говори само за нейните очи и те стават символ на самата Лора: „Няма да видиш моето предателство, очите, които ме научиха на любов“. В тези думи - идеята за вярност към любимата жена. Но не само: те третират красотата като най-висшата мъдрост, способна да научи на най-красивото чувство на любов. Концепцията на Петрарка за любовта е напълно хуманистична, защото любовта се явява за него като чувство, което носи и радост, и мъчение едновременно. По това тя се различава от небесната любов, която носи само радост. Промяната на чувствата - радост и болка, щастие и страдание облагородява човека, поражда поезията. Любовта винаги е красива, тя обогатява човека, дори и да е несподелена любов. И след заминаването на Лаура от живота, поетът живее не само с надеждата да се срещне на небето, но и със спомена за нея, който всички живи същества пазят за него, сякаш отразявайки нейния външен вид. Любовта винаги остава част от земното битие и щастието на поета.

Канцониерът съдържа и политически мотиви, отразяващи сложно взаимоотношениетова време. Има мисли, които все още звучат съвременно. Така Петрарка смята културата за противоположност на войната, тя е възможна само в условия на мир: „Отивам, викам: Мир! Мир! Мир! - завършва той един от сонетите. Петрарка има голям принос в теорията на стиха, откривайки най-богатите възможности на сонета.

И още една от многото, ярка фигура на литературния свят - Николо Макиавели(1469-1527) - италиански писател и политик от Късния Ренесанс. Широко известен е неговият политически трактат „Суверенът“. Съвременната литература определя този жанр като антиутопия: тук се развиват най-трагичните и нехуманни идеи на 16 век. Макиавели обаче пише не само политически трактати, но и поеми, разкази, комедии. Героите на неговата комедия "Мандрагора" предусещат образите на героите на драматурзите от по-късно време: измамникът Лигрио е близък до Шекспировите Яго и Фигаро Бомарше, лицемерът Тимотео е прототипът на Молиеровия Тартюф. И това отново показва, разкрива влиянието, което е оказала културата на Ренесанса върху цялата европейска култура.

Министерство на образованието на Руската федерация

Институт по световна икономика и информатизация

РЕЗЮМЕ

в културологията

по темата: " Италиански ренесанс »

Научен ръководител: Малкова Т.П.

Извършва се от ученик

МОСКВА, 2002 г.

1. Въведение

2. Хуманизмът и неговите недостатъци

3.

4. високо възраждане

5. Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонароти, Рафаел Санти

6.

7. Псевдонаука и естествознание

8. Късен Ренесанс и неговият упадък

Въведение.

Мощен скок в културния живот на много европейски страни, който настъпва главно през 14-16 век, а в Италия започва още през 13 век, обикновено се нарича Ренесанс. Терминът "възраждане" (превод на френския термин "ренесанс") показва връзката на новата култура с античността. В резултат на запознаването с Изтока, по-специално с Византия, през ерата на кръстоносните походи и последвалите ги редовни връзки с Леванта, италианците се запознават с древни хуманистични ръкописи, различни паметници на античното изобразително изкуство и архитектура. Всички тези антики започват частично да се пренасят в Италия, където се събират и изучават. Но дори в самата Италия имаше много древни римски паметници, които също започнаха да бъдат внимателно изучавани от представители на италианската градска интелигенция.

Използвайки античната идеология, създадена навремето в най-икономически оживените и най-демократичните като политическа система градове на античността, възникващата нова буржоазия не само пасивно я асимилира, но я преработва по свой собствен начин, формулирайки своя нов мироглед, рязко противоположно на светогледа, господстващ преди.феодализъм. Второто име на новата италианска култура - хуманизъм, само свидетелства за това. Хуманистичната култура поставя в центъра на вниманието си самия човек (humanus – човек), а не божественото, отвъдното, както е в средновековната идеология. Аскетизмът вече нямаше място в хуманистичния мироглед. Човешкото тяло, неговите страсти и нужди не се разглеждат като нещо „греховно“, което трябва да бъде потискано или измъчвано, а като самоцел, като най-важното нещо в живота. Земното съществуване беше признато за единствено реално. Познаването на природата и човека беше обявено за същност на науката. За разлика от песимистичните мотиви, доминиращи в светогледа на средновековните схоластици и мистици, оптимистичните мотиви преобладават в мирогледа и настроението на хората от Ренесанса; те се характеризират с вяра в човека, в бъдещето на човечеството, в тържеството на човешкия разум и просвета. В италианското общество възниква дълбок интерес към класическите древни езици, античната философия, история и литература. Град Флоренция играе особено важна роля в това движение. От Флоренция идват редица изключителни фигури на новата култура.

Хуманизмът и неговите недостатъци.

Аз съм мостът, водещ към Ада и Рая...

Нека сега разгледаме към коя категория принадлежаха хората, които за първи път свързаха настоящето с древността и поставиха тази древност в основата на едно ново образование.

Предшествениците на тези нови хора са все още скитащи духовници от 12 век. Виждаме тук същото скитащо съществуване, същия свободен и дори повече от свободен възглед за живота и същите рудименти на древната поезия. Но на мястото на средновековното образование, което е преобладаващо духовен характери култивиран от духовници, възниква нова тенденция, която се основава на желанието за всичко, което е извън Средновековието. Активните представители на новото направление придобиват изключително индивидуално значение поради факта, че знаят това, което са знаели древните, опитват се да пишат, както са писали древните, започват да мислят и скоро също възприемат впечатления, както са мислили и възприемали древните. Традициите, на които посвещават своята дейност, навлизат все по-активно в живота.

Но хуманизмът имаше и своите недостатъци. Новите писатели често се оплакват, че хуманизмът и възраждането на античността са попречили на развитието на националната италианска ерудиция, която е била видна във Флоренция около 1300 г. Тогава, казват, всеки във Флоренция можел да чете, дори магаретата пеели канцоните на Данте, а най-добрите оцелели италиански ръкописи са дело на флорентински книжници; тогава се казва, че е възможна популярна енциклопедия като Tesoretto от Brunetto Latinni и всичко това е резултат от активното участие на гражданите в обществени дела, широка търговия и пътувания. Флоренция просперира, защото не знаеха какво е безделие. Талантите на флорентинците бяха високо ценени в целия свят, всички използваха услугите им. Със засилването на хуманистичните течения, според недоволните от това явление, започвайки от 1400 г., националните стремежи изчезват, решенията на всички проблеми оттогава се търсят само от древните и затова цялата литература е склонна само към цитати. Дори падането на свободата се свързва с увлечението по класическата античност, което налага на съвременниците робско преклонение пред властта, а литературата на древните печели особеното благоволение и покровителство на италианските деспоти, защото рисува картина на унищожението на общински права.

Въпреки това културата на 14 век, по силата на вътрешна необходимост, се стреми да приеме хуманизма и най-големите италиански гении, сами по себе си най-националните, отварят широко вратите на хуманизма и разчистват пътя за неговите завоевания през 15 век. . Най-ярките фигури от това време несъмнено са поетите Данте, Петрарка и Бокачо.

Данте Алигиери, Франческо Петрарка, Джовани Бокачо

Изоставете надеждата вие, които влизате тук...

Данте живее в Италия по времето, когато италианските градове защитават своята независимост в борбата срещу папата и германския император и се превръщат в богати и проспериращи републики. Генуа и Венеция стават известни със своите моряци и търговци, Флоренция – със занаятчии и банкери.

Във всеки град имаше ожесточена борба. Богатите граждани, наречени "дебели хора", потискаха дребните занаятчии, които се наричаха "мършави хора". Благородните семейства враждуваха помежду си. От времето на борбата срещу германския император възникват две партии - гвелфите, които се противопоставят на императора и подкрепят папата, и гибелините, съюзници на императора и противници на папата. И след обявяването на независимостта всяка от тях преследва своите цели.

Именно това бурно време даде на света Данте, великия поет, който беше наречен последният поетот Средновековието и първият поет на новото време, създател на италианския литературен език. Роден е във Флоренция в благородническо семейство. Като деветгодишно момче, на пищно майско тържество, той видял дъщерята на своя съсед Беатрис. Тя беше на неговата възраст. Тази среща го направи поет.

Изминаха девет години и Данте отново срещна Беатрис, вече неустоима красавица. Детската любов се превърна в романтична. Беатрис скоро почина и завинаги остана за своя любовник идеалът за любов и красота. Данте посвещава първите цикли от поеми на Беатриче. В стихове той оплака заминаването й от този свят.

Данте участва в политическата борба. Партията на гвелфите, към която той принадлежеше, се раздели на бели и черни гвелфи. Белите гвелфи се противопоставят на папата. Данте се присъедини към тях. Победата беше на страната на черните гвелфи. Данте трябваше да избяга от родния си град. Той е осъден задочно на изгаряне на клада.

През годините на скитане той губи приятели, страда от измама и предателство, търси любов и щастие, вярност и приятелство, надява се и се бори. Никога не му се налага да се връща във Флоренция, към която се стреми с цялото си сърце. Дори когато става най-известният сред поетите, гордостта на Италия, му е позволено да се върне в родината си при толкова унизителни условия, че той гордо отказва.

Целият си живот, всичките си страдания и победи Данте инвестира в основната работа - поема, наречена "Комедия". В това стихотворение той разглежда античния и християнския свят, макар и не наравно, но непрекъснато прави паралел между тях. Както в ранния период на Средновековието различните видове и образи на Стария и Новия завет обикновено се сравняват помежду си, така и Данте, обосновавайки своите идеи, използва в по-голямата си част както езически, така и християнски сравнения. По-късно, заради своето съвършенство, поемата е наречена "Божествена комедия". Данте описва ада, чистилището и рая в своята поема, населявайки ги с душите на своите съвременници. В световната поезия Божествената комедия е сравнима само с поемите на Омир, а от новото време - с поемите на Гьоте и Пушкин. Няколко века по-късно Балзак нарича колекцията от своите романи „Човешката комедия“.

Почти веднага след Данте в Италия се появяват още двама поети, чиито имена влизат в световната литература. Това са Петрарка и Бокачо.

Петрарка живее и до днес в паметта на по-голямата част от човечеството като велик италиански поет, но славата му сред неговите съвременници е много по-голяма от факта, че той, така да се каже, олицетворява класическата античност, умее умело да имитира всички видове латинската поезия, се опита да направи античната наука със своите исторически трудове достъпни за всички и написа „послания“ или беседи върху отделни предмети от древността, които са с малка стойност за нас, но чието значение е съвсем разбираемо във време, когато не е имало ръководства .

Петрарка, подобно на Данте, е бил флорентинец. Баща му принадлежеше към партията на белите гвелфи и веднъж заедно с Данте трябваше да избяга от Флоренция. Петрарка също прекарва много години в скитане из Италия. Неговите лирични любовни стихове бяха известни навсякъде. Париж, Неапол и Рим го канят да бъде коронясан като крал на поезията. Петрарка избира Рим, а на Капитолийския хълм е увенчан с лавров венец. Подобно на Данте, Петрарка се смята за създател на италианския литературен език.

Най-известните стихотворения на Петрарка са посветени на красивата му любима - Лаура, която той вижда само веднъж и която го вдъхновява за възвишена любов. В друга известна творба - поемата "Триумфи" - Петрарка образно описва победата на любовта над човека, целомъдрието над любовта, смъртта над целомъдрието, славата над смъртта, времето над славата и вечността над времето.

Името Лора, подобно на името Беатрис, се е превърнало в символ на любовта, обичайно съществително за любимата на поета. Името на самия Петрарка е символ на поета на любовта.

Бокачо е незаконен син на флорентински търговец и французойка. Роден е в Париж през 1313 г., прекарва детството си и целия си живот в Италия. На десет години баща му го дава на търговец, за да се научи синът му на търговия. Вместо да търгува, Бокачо пише поезия от детството си. Търговецът разбрал, че чиракът му няма да стане търговец, и го изпратил обратно при баща му. Бащата принуди сина си да седи още осем години зад книгите на търговеца за разходи и приходи. Младият мъж се оказа упорит и баща му му позволи да учи право, надявайки се синът му да стане адвокат. Бокачо става приятел с Петрарка и все пак намира време за поезия.

По-късно Бокачо става известен и като дипломат. Той посещава дворовете на много италиански принцове и владетели с различни дипломатически мисии. Използвайки славата и авторитета си, Бокачо убеждава правителството на Флоренция да открие специален отдел за изучаване на творчеството и творчеството на техния велик съотечественик Данте, когото някога са изгонили от родния му град, Бокачо публикува първата биография на великия поет , той за първи път нарича и известната си поема „Божествена комедия“.

Бокачо е написал много стихотворения и съчинения. Сред тях са трактатите „На известни жени"," За нещастията на известни хора. Но влиза в световната литература като автор на сборника с разкази „Декамерон“. В книгата има точно сто от тях, разказващи как седем дами и трима младежи се събрали в селска вила и в продължение на десет дни си разказвали любовни истории.

Създавайки своите разкази, Бокачо обработва известни притчи и анекдоти за любовта, представяйки ги в нова форма (затова се наричат ​​разкази, което се превежда от италиански като „новини“). „Декамерон“ се превърна в своеобразна енциклопедия на любовта. Славата на Бокачо засенчи славата на много писатели и философи.

Бокачо най-много цени поезията на Данте и Петрарка. Той смята Петрарка за близък приятел; когато поетът умира, Бокачо се разболява и след известно време умира от тъга.

Поемите на Данте и Петрарка са оцелели много векове. Те и днес трогват и вълнуват любителите на поезията. Декамеронът на Бокачо все още стои на рафта до книгите на великите му съвременници и се разкрива може би по-често от Божествената комедия на Данте или сонетите на Петрарка.

Висок Ренесанс.

Първите три десетилетия от културното развитие на Италия през XVI век. изключително богат на ярки таланти. Това е времето на най-близкото взаимодействие различни областихудожествено и интелектуално творчество на основата на установената общност на нови мирогледни позиции, а различните видове изкуство - на базата на нов стил, станал общ за целия им ансамбъл. Културата на Ренесанса по това време придоби безпрецедентна сила и широко признание в италианското общество, като активно повлия на целия ход на културното развитие на страната. До голяма степен това беше улеснено от успехите на хуманизма, постигнати до края на 15 век. Хуманистичният идеал за свободна и хармонична личност, с неограничени възможности за опознаване на света и творческа дейност, се въплъщава с особена яснота в изобразителното изкуство и литература през Високия Ренесанс и намира ново разбиране във философската и политическата мисъл. В същото време ренесансовата естетика придобива и зрели форми, които се развиват главно на неоплатоническа основа, но е повлияна и от поетиката на Аристотел. Естетиката се обогатява с нови идеи, родени в творчеството на великите майстори - Леонардо да Винчи, Рафаело, Микеланджело, в писанията на Бембо, Кастилионе и други писатели, в многобройни философски трактати за любовта. Идеалите за красота и хармония бяха изчерпателно осмислени и дори се превърнаха в своеобразна норма, която повлия на най-разнообразните видове творческа дейност: вътрешната хармония и съвършенството на формата на произведенията станаха характерен белег на епохата. Близостта на естетическите подходи и художествения стил, достигнали класически черти и изразителност, създават известно единство на изкуството и литературата, което играе водеща роля в културата на Високия Ренесанс.

Не само придворните и аристократичните кръгове, но и част от духовенството на католическата църква активно се присъединиха към ценностите на Ренесанса. Меценатството се превърна в много забележим социокултурен феномен в Италия. В страна, където се запазва държавният полицентризъм, дворовете на владетелите, които привличат художници и архитекти, писатели и историци, политически мислители и философи, се оказват главни центрове на ренесансовата култура. В щедрото покровителство от владетелите на Милано и Неапол, Мантуа и Ферара, Урбино и Римини, папският двор не остава по-назад. В републиките Флоренция и Венеция се развива традиция на държавни поръчки и частно покровителство на културни дейци. В същото време патронажната система, която се превърна в основен източник на препитание за много от тях, остави определен печат върху работата им, принуждавайки ги да вземат предвид интересите и вкусовете на клиента.

Достигнала върховете на своето развитие през Високия Ренесанс, ренесансовата култура не избягва кризисните явления. Те проличават в очертаващата се драматична наситеност на художествените образи, достигнала по-късно до трагизъм, в горчивото желание да се покаже безполезността дори на героичните усилия на човека в борбата срещу гибелните сили, които му се противопоставят. Признаци на възникващи кризисни явления се формират и в контрастите на социалната мисъл, които се проявяват рязко по това време: рационализмът и трезвият поглед върху реалността се съчетават с интензивни утопични търсения на идеален земен град.

Вътрешните противоречия в развитието на ренесансовата култура са причинени преди всичко от променени исторически обстоятелства, сурови такива, които поставят под въпрос вярата в способностите на индивида. Все по-очевидният разрив между хуманистичните идеали и реалността поражда кризисни явления в културата, както и опити за тяхното преодоляване. Това е свързано с появата на маниеризма - нова художествена тенденция в литературата и изкуството, чиито характерни черти са акцентът върху интензивния вътрешен живот на човек, мистиката, причудливата фантазия. Маниеризмът изоставя строгата класическа хармония в полза на изящество или студено великолепие на изображенията, прибягва до широкото използване на техниките на великите майстори на Ренесанса, но неговата артистична виртуозност често се ограничава до чисто външни ефекти. Художественият език на маниеризма се усложнява, придобива черти на претенциозност, изтънченост и повишена експресия. Естетиката на маниеризма отстоява ориентация не към "подражание" на природата, а към нейното "преобразяване". Тази посока е разпространена главно в придворно-аристократичната среда, където решава главно декоративни задачи. Свързва се с развитието на парадно-аристократичния портрет, рисуването на палацо и вили, градинската и парковата архитектура, развитието на костюмите, скулптурните произведения, а в литературата - преди всичко творчеството на поетите. В края на века, когато започва да се заражда друго художествено направление - барокът, стиловата разнородност на италианската култура се оказва един от най-характерните й признаци.

Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонароти, Рафаел Санти.

Приятно е да спиш, по-приятно е да си камък.

О, в тази епоха, престъпна и срамна,

Да не живееш, да не чувстваш е завидна много.

Може би без преувеличение една от най-ярките фигури на Ренесанса може да се нарече художникът, скулпторът, архитектът и учен Леонардо да Винчи.

Леонардо е роден през 1452 г. в малкото градче Винчи близо до Флоренция. Леонардо от Винчи - така той подписва своите картини, увековечавайки малък град, който стана известен благодарение на Леонардо почти повече от всички столици на света.

Леонардо беше незаконен синнотариус и проста селянка. Забелязвайки способността на сина си да рисува, баща му го чиракува при флорентинския скулптор и художник Андреа Верокио. Шест години Леонардо учи занаята. Верокио го инструктира да нарисува един от ангелите на неговата картина "Кръщението Господне". В сравнение с ангелите, нарисувани от Леонардо, останалата част от картината изглеждаше примитивна. Осъзнавайки, че ученикът далеч го е надминал, Верокио напуска живописта завинаги и никога повече не хваща четка.

На двадесетгодишна възраст Леонардо започва да работи самостоятелно. През онези години Флоренция се управлява от потомък на банкери, щедър покровител на изкуството Лоренцо де Медичи Великолепни. Най-много харесваше картините на Ботичели. В двора на Лоренцо Леонардо не намери никакво приложение на таланта си и замина за Милано. Там той живее седемнадесет години и става известен като художник, скулптор и велик инженер и изобретател. Леонардо винаги е искал да превъзхожда всички и във всичко. Той беше красив и силен, можеше да счупи подкови с ръце, нямаше равен в владеенето на меча и нито една жена не можеше да му устои. Леонардо имаше желание да се опита във всички области на дейност. Учи архитектура, изобретява танк и хеликоптер, пише изследвания по математика, анатомия и ботаника. Може би той беше най-универсалният гений, живял някога на земята.

И все пак в историята на човечеството той остава преди всичко като художник, страхотен художникРенесансът. Неговата фреска "Тайната вечеря" е връх на философската живопис. В позите, жестовете, лицата на дванадесет души великият художник е уловил цяла вселена от чувства, преживявания, мисли. Тайната вечеря на Леонардо е толкова смислена и дълбока, че като я гледате, можете да напишете изследване по психология или трактат по философия. Друга световноизвестна творба на великия майстор е портретът на Мона Лиза - "Джаконда". Магьосническата сила се приписва на усмивката й, славата на картината е толкова голяма, че мнозина смятат за цел на живота да я видят.

Леонардо беше далеч от политическите събития на своето време - борбата на партиите, градовете. Флорентинец, той живее във враждуващото с Флоренция Милано, след което се завръща отново в родината си, а в края на живота си приема поканата на френския крал Франциск I и живее остатъка от дните си в кралския замък на Cloux близо до град Амблоаз. Обикновеният живот, с неговата суматоха, изглеждаше незначителен за Леонардо в сравнение с неговите планове. Умира през 1519 г., оставяйки четиринадесет тома ръкописи. Някои от тях не са разбрани и не са дешифрирани до днес.

Друг гигант от Ренесанса - Микеланджело Буонароти - не се стреми да се докаже във всички области на изкуството и науката, като Леонардо. Но като скулптор и художник той може дори да е надминал великия си съвременник. Микеланджело също започва своята кариера като художник във Флоренция. На четиринадесет години той влиза в работилницата на един от флорентинските художници. След една година обучение Микеланджело копира рисунките на старите майстори по такъв начин, че неговият учител не може да различи копието от оригинала. Скулптурата привлече повече младия художник и той се премести в студиото на скулптора. Скоро владетелят на Флоренция Лоренцо Медичи Великолепният привлече вниманието към талантлив млад мъж и му даде възможност да продължи да прави изкуство.

Като много млад човек - нямаше дори двадесет години - Микеланджело посети Рим. В Рим той извая една от най-известните си скулптури - "Пиета", тоест "Оплакването на Христос". Скулптурата беше възхитена. Никой не познаваше Микеланджело в Рим. Познавачите спореха кой притежава тази красива творба и назоваха имената на известни скулптори. Тогава Микеланджело дойде през нощта в църквата, където беше поставена "Пиета", и издълба върху нея горд надпис: "Микеланджело Буонароти Флорентинецът изпълняваше."

Връщайки се във Флоренция, младият скулптор създава статуя на Давид. Според библейската легенда Давид победил великана Голиат. Тази победа се смяташе за символ на победа с божествена помощ над грубата сила. Обикновено художниците и скулпторите изобразяват Давид като слаб млад мъж, потъпкващ победен могъщ враг. Микеланджело създаде Дейвид силен, атлетичен, сякаш подчертавайки, че е постигнал победа благодарение на себе си. Флорентинците наистина харесаха работата на Микеланджело. Те поставиха Давид пред сградата, където заседава републиканското правителство. Давид стана символ на Флоренция, която се бори срещу враговете си. Гордият млад мъж се възприема и като символ на целия Ренесанс, като химн на човека.

Основното живописно произведение на Микеланджело, картината на тавана на Сикстинската капела в Рим, също се превръща в химн на човека и неговото прераждане. За четири години работа Микеланджело сам рисува тавана с площ от ​500 квадратни метра, изобразява сътворението на света, Страшния съд и библейските пророци. Има една забавна, но непотвърдена история, свързана с четиригодишната работа на Микеланджело. Поради необходимостта да гледа тавана през всичките четири години, вратът на великия майстор не се огъваше дълго време и той можеше да държи главата си само като я хвърли назад. На въпрос какво се е случило с шията на художника и защо Микеланджело не може да наведе глава, той шеговито отговори: „Говорих с Бог твърде дълго“.

За разлика от Леонардо, който величествено се оттегля от ежедневието, Микеланджело е страстен и темпераментен човек. Когато папата започва война срещу Флоренция, Микеланджело се завръща в родния си град и ръководи изграждането на градски укрепления. След поражението на Флоренция Микеланджело беше много притеснен от унижението на родината си. Въпреки факта, че животът му е приготвил много страдания и разочарования, той не се отказва пред несгодите и работи до края на дните си. Последният период от живота на Микеланджело преминава в Рим. По негов проект е реконструиран центърът на Рим - Капитолийският хълм - и е издигната катедралата "Св. Петър", една от най-грандиозните сгради на земята.

Микеланджело умира през 1564 г. в ателието си. Папата, в знак на уважение към брилянтния художник, нареди да бъде погребан в катедралата Свети Петър. Племенникът на Микеланджело тайно го отвежда от Рим във Флоренция и жителите на града тържествено погребват своя сънародник в църквата Санта Корче, гробницата на великите хора на Флоренция.

В сравнение с величествения Леонардо и неистовия Микеланджело, Рафаел Санти изглежда скромен млад мъж. Син на художник, той живее в света на живописта от дете. След като посети Флоренция и се запозна с творчеството на своите съвременници - Леонардо и Микеланджело - той създаде своя собствена, лирична, поетична картина. Рафаел комбинира мекотата и нежността на характера с невероятно представяне. Рисува много картини, стенописи, а още повече от скиците му са завършени от негови ученици. Във Ватиканския дворец на папата Рафаел рисува няколко стаи.

Особено известни са две фрески - "Парнас" и "Атинската школа". На фреската "Парнас" богът на изкуството Аполон е заобиколен от музи и велики поети на античността - Омир, Сафо, Вергилий, Хораций. Данте, Петрарка, Бокачо също са тук. Фреската "Атинската школа" е посветена на философите. В центъра са Платон и Аристотел. Те продължават спора за идеалното и материалното: Платон сочи към небето, Аристотел сочи към земята. Рафаел от всички известни философи на древността - Сократ, Демокрит, Диоген, математикът Евклид. Той даде на Платон прилика с Леонардо да Винчи, Демокрит с Микеланджело.

Най-известната картина на Рафаело е Сикстинската Мадона. Тя се нарича не само върхът на творчеството на Рафаело, но и върхът на италианската ренесансова живопис. Образът на красива жена с бебе на ръце се е превърнал в символ на любов, човечност, възвишена духовност. Самият Рафаело беше много влюбчив. Възхищаваше се на женската красота. Може би затова той достигна такива висоти в образа на красотата, че във всяка от Мадоните пресъздаде образа на красивите си любовници.

Рафаело умира през 1520 г. на тридесет и седем години. Но в този кратък период той направи толкова много, че историците и историците на изкуството наричат ​​годините от живота му ерата, векът на Рафаел.

Вътрешният свят на човека в поезията

Културата на Ренесанса включва не само редица външни открития, нейното основно достойнство е, че за първи път разкрива целия вътрешен свят на човека и го призовава към нов живот. По това време, на първо място, индивидуализмът достига висока степен на развитие, след това хуманизмът води до многостранно опознаване на индивидуалността във всичките й проявления, а формирането на личността се подобрява главно чрез самоосъзнаване и запознаване с различни индивидуалности като цяло. Влиянието на класическата античност е връзката в цялото това движение, тъй като определя характера на новите придобивки в сферата на индивидуалността и литературния образ на индивида. Но силата на самото познание лежеше във времето и в духа на нацията. Познаването на вътрешния свят на човека не започва с разсъждения по правилата на теоретичната психология, тъй като в това отношение те се задоволяват с Аристотел, а с наблюдения и художествени образи. Неизбежният теоретичен баласт се ограничава до доктрината за четирите темперамента, във връзка с приетата тогава вяра във влиянието на планетите. Но тези концепции, замразени от незапомнени времена, служеха като основа само за преценки за съдбата на отделните хора, без като цяло да възпрепятстват големите прогресивни движения. Разбира се, самото съществуване на подобни концепции изглежда странно във време, когато не само вече има точно описание като цяло, но и вечното изкуство и поезия изобразяват съвършения човек с цялата му вътрешна дълбочина и в най-характерните му прояви. Ако се вгледаме във всичко, което създадоха придворната и рицарската поезия през предходните два века на Запад, тогава ще срещнем много, което може да съперничи на произведенията на италианците. Но такива перли са разпръснати в цяло море от изкуствени и условни изображения и съдържанието на тези произведения е все още много далеч от обективната пълнота в изобразяването на човешката душа в цялото й богатство. Италия през 13 век от своя страна отдава почит на дворцовата и рицарската поезия в лицето на своите трубадури. Те дължат съществуването си главно на канцоната, която не отстъпва на песните на северните минезингери, дори съдържанието и мисловният процес в канцоната носят същия характер на условна придворна поезия, въпреки че авторът принадлежи към гражданското или ученото съсловие.

През първата половина на 13 век в Италия една от многото строго премерени форми, възникнали по това време на Запад, а именно сонетът, също става много разпространена. Редът на строфите и дори броят на стиховете в един сонет варира и се променя за още сто години, докато Петрарка установи нормални правила за това. В тази форма те започнаха да изразяват всички високи лирически и съзерцателни мотиви, а след това и всички видове съдържание изобщо; мадригали, осетини и дори канцони избледняха на заден план. По-късно самите италианци, понякога на шега, понякога сериозно, се оплакват от този неизбежен модел, от това прокрустово легло на всички чувства и мисли. Други, напротив, бяха и остават доволни от тази форма и продължават да я използват за изразяване на мисли и чувства, лишени от дълбоко съдържание. Следователно има много повече лоши сонети, отколкото добри. Въпреки това сонетът ни изглежда голямо благо за италианската поезия. Неговата яснота и измерена красота, необходимото съживяване и подобрение във втората част и накрая, лекотата на запаметяване, доведоха до факта, че големите поети постоянно се връщаха към него. Сонетът става по някакъв начин кондензатор на идеи и впечатления, каквито не срещаме в поезията на други нови народи.

Но защо италианците от Ренесанса не създадоха нищо от първостепенно значение в трагедията? С други думи, защо Италия не създаде свой собствен Шекспир? Този въпрос може да се отнася само до паралела с краткия разцвет на театъра в Англия, тъй като Италия не е по-ниска от останалата част на Европа в това отношение през 16-ти и 17-ти век; тя не можеше да се мери с Испания, защото в нея нямаше нито религиозен фанатизъм, нито абстрактно чувство за чест, а в същото време италианците бяха твърде умни и горди, за да поставят на пиедестал своята тиранична държавна система. Но успоредно с Англия може да се възрази, че, първо, цяла Европа е родила само един Шекспир и че този вид гений е като цяло един вид дар от небето. Освен това е възможно театърът в Италия да е бил близо до по-голям разцвет, но борбата срещу Реформацията и испанското господство над Неапол и Милано, а всъщност почти цяла Италия, са довели до смъртта на най-добрите издънки на духовен живот на Италия. И накрая, трудно е да си представим самия Шекспир под игото на някой испански вицекрал или римска курия, или дори в собствената си страна две десетилетия по-късно, по време на революцията. Драмата в своето най-високо развитие е по-късно дете на всяка култура, тя изисква специални условия на времето и щастлив случай. Имаше и други обстоятелства, които затрудняваха разцвета на драмата в Италия. На първо място, такава пречка беше страстта към определен вид зрелища и особено към мистериите и други религиозни церемонии. В останалата част на Европа сценичното представление, заимствано от легенди и свещена история, беше преди всичко източникът и началото на драмата и театъра като цяло, но Италия беше толкова увлечена от декоративната пищност и лукса на костюмите в мистериите, че драматичният елемент трябваше да пострада. Сред причините, които забавят развитието на драмата в Италия, трябва, разбира се, да включим представленията на италиански и латинскипроизведенията на Плавт и Теренций, както и античните трагици, които влязоха на мода в Рим, Ферара и други градове. Но всичко това заедно не е от решаващо значение, това обстоятелство дори би могло да бъде полезно и да допринесе за прехода към нова драма, ако не се намеси реакцията срещу Реформацията и господството на чужденците. След 1520 г. жив италиански езикпреобладава в трагедията и комедията, въпреки недоволството на хуманистите. Очевидно от тази страна не е имало пречки за създаването на драма, в която най-развитата нация в Европа би могла да даде най-високо отражение на вътрешния живот на човек от онова време. Но инквизиторите и испанците си свършиха работата и драматичното изобразяване на различни конфликти стана невъзможно, особено в сферата на националните традиции. Към тази историческа причина трябва да се добави и вредното влияние на така наречените "интермецо". Когато във Ферара се празнуваше сватбата на принц Алфонс и Лукреция Борджия, херцог Ерколе лично показа на почетните гости сто и десет костюма, предназначени за петте комедии на Плавт, за да се убедят всички, че нито един костюм няма да бъде повторен два пъти. Но цялото това изобилие от тафта и дамаски тъкани не означаваше нищо в сравнение с пищността и разнообразието от балети и пантомими, които се забавляваха в антрактите на древните драми. В тези интермецо можеха да се видят римски воини, които разклащат древни оръжия в ритъма на музиката, маври, танцуващи със запалени факли, и бързи движения на диви хора с рог на изобилието, разпръскващи огън. Целият този балет послужи като допълнение към пантомимата, изобразяваща спасяването на младо момиче от отвлечения я дракон, след което танцуваха клоуни в костюми на шут. Такива представления понякога се изпълняваха на открита сцена и продължаваха до три часа сутринта. Те, разбира се, задоволяваха само страстта към зрелищата, но нямаха нищо общо нито със самата пиеса, нито с присъстващите и следователно не можеха да представляват интерес за мислещите хора.

Разкошът на декорите и луксът на костюмите бяха фатални за една истинска италианска трагедия. „Във Венеция“, пише Франческо Сансовино през 1570 г., „преди не само комедии, но и трагедии от древни и съвременни автори често са били изпълнявани с голямо великолепие. Много зрители се стичаха от близки и далечни места, за да видят цялото това великолепие. И сега богатите хора изнасят представления в стените на домовете си и от известно време е станало обичай карнавалът да се изпълва само с комедии и други великолепни и скъпи забавления. С други думи, помпозността уби трагедията. Някои изолирани опити на нови трагици, сред които Трисино придобива най-голяма слава със своята "Софониска" (1515), принадлежат на историята на литературата. Същото може да се каже и за най-добрите комедии имитатори на Плавт и Теренций. Дори Ариосто не би могъл да създаде нищо забележително, следвайки този жанр. Напротив, народната комедия в проза във вида, в който са я създали Макиавели, Бибиена, Аретино, несъмнено би могла да има бъдеще, ако съдържанието не я обричаше на смърт, тъй като се отличаваше или с изключителна аморалност, или беше насочена срещу някои имения, които след 1540 г. вече не могат да търпят такова враждебно отношение. Но както и да е, италианските комедии са първите, написани в проза и с реалистичен характер, и в този смисъл трябва да запазят своето значение в историята на европейската литература. Оттогава трагедиите и комедиите продължават да се появяват непрестанно, на сцената също не липсват стари и нови пиеси, но театърът служи като че ли само извинение да се покаже великолепие по време на различни празненства, съответстващи на богатството и благородството на герои на повода и следователно геният на нацията тук не участва. Само един вид сценични творби остава национален, а именно комедията дел арте, импровизирана пред публиката по сценарий. В него обаче няма много място за характеристики, тъй като активните маски са многобройни и непроменени, характерът на всяка от тях отдавна е известен на всички. Но този вид импровизация е толкова в духа на нацията, че дори при изпълнението на написани комедии актьорът често добавя много от себе си и така се получава смесена форма. Нещо подобно може да се види във Венеция в сценичните изяви на Антонио да Молино, известен с името Бурчиела, на обществото Армоньо и др. Буркиела знаеше как да подсили комедията с венециански диалект, смесен с гръцки и славянски думи. Много близки до commedia dell'arte са произведенията на Анджело Беолко, наречен Рузанте (1502-1524). Поет и актьор, той придобива голяма слава и като писател е сравняван с Плавт, а като актьор с Росций. Той имаше приятели, които изобразяваха в някои от неговите пиеси селяните от Падуа под имената Менато, Бецо и Вилора. Той изучава диалекта на тези селяни, докато прекарва лятото във вилата на своя приятел Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелий) в Кодевико. След това на различни места в Италия се създават известни маски, с които италианците все още се забавляват: Панталоне, д-р Бригела, Пулчинело, Арлекино и др. В по-голямата си част всички те са с много по-древен произход и може би са наследници на маските на древните римски фарсове, но едва през 16 век те са събрани в една пиеса. Въпреки това, никакви сили не могат напълно да унищожат драматични таланти в Италия, а следователно и в сферата музикални изпълненияИталия разпространява влиянието си в цяла Европа. За съжаление, в героичната поезия на Италия, целостта на героите напълно отсъства. Не могат да се отрекат някои предимства на италианската епическа поезия. Той все още се чете и разпространява в пресата, докато епичните произведения на други народи запазват само исторически и литературен интерес.

След като рицарската поезия постепенно отмира, средновековните традиции продължават да съществуват, отчасти под формата на римувани адаптации и в сборници, отчасти под формата на роман в проза. Последното особено процъфтява в Италия през XIV век, но в същото време събудените спомени от древността напълно замъгляват всички образи и фантазии на Средновековието. Въпреки че Бокачо в своето Visione amorosa споменава Тристан, Артус, Галеото и други сред героите си в магическия дворец, но само случайно, сякаш се срамува от тях, а писателите след него или изобщо не споменават такива герои, или така че просто за забавление. Но те остават живи в паметта на народа и поетите от 15 век ги вземат, може да се каже, директно от ръцете му. По този начин те са напълно свободни да използват този материал, което и правят; продължават да творят по темата на тези легенди, но внасят и нещо свое, ново. В работата си те явно се ръководят главно от това, че всеки отделен стих прави приятно впечатление, когато се повтаря на глас, затова всички подобни песни или стихове са от полза, особено ако се рецитират в отделни строфи с лек комичен оттенък в гласа и жестовете. По отношение на поетичните правила и фигури настроението на поета е амбивалентно, хуманистичното му образование протестира срещу средновековните техники, докато описанието на битките и бойните изкуства изисква не само точно познаване на военното изкуство и бойните изкуства през Средновековието, но също такива техники, които рецитаторите биха могли да използват с успех. Следователно дори Пулчи всъщност не пародира рицарството като такова, въпреки че грубият маниер на говорене на неговите паладини е някак комичен. Заедно с това той създава идеалния образ на побойник в лицето на забавния и добродушен Морганте, който побеждава цели армии с един камбанен език. Боярдо се отнася със същата свобода към своите актьори и се разпорежда с тях произволно, ту сериозно, ту закачливо. Само в едно отношение той, подобно на Пулчи, си поставя сериозна художествена цел, а именно да се опита да внесе в историята възможно най-много движения и технически детайли. Пулчи рецитира стихотворението си, или по-точно всяка песен поотделно, веднага щом я подготви пред Лоренцо Великолепни и неговия двор, а Боярдо чете стиховете си във Ферара, в двора на херцог Ерколе. Трудно е да се отгатне какви изисквания са били представени в този случай и на двамата. Едно е ясно: творбите, създадени при такива условия, най-малкото представляват завършено цяло и по същество могат да бъдат двойно по-кратки или, напротив, по-дълги, без да се нарушава съдържанието; всички такива произведения не са като голяма историческа картина, а по-скоро като фрази или като виеща се великолепна гирлянда. Фигуративността на Боярдо и поразителната промяна в картините, които създава, са напълно в противоречие с нашите училищни определения за правилата на епическата поезия. За онова време тази поезия е най-приятното отклонение от античността и всъщност единственото средство за създаване на оригинална наративна поезия.

Епическата поезия в лицето на Пулчи, Боярдо и други е била за времето си истински спасител за изгубените поети. Едва ли епосът някога ще бъде посрещнат с такъв ентусиазъм. Въпросът изобщо не е доколко тази поезия отговаряше на идеалите на героичната поезия изобщо в смисъла, в който ние я разбираме, но несъмнено е, че тази поезия въплъщава идеала на своето време. Многобройните описания на битки и двубои в тези стихотворения ни правят скучно впечатление, но по онова време те предизвикват жив интерес, който трудно можем да си представим, както ни изглежда странно сега насладата, предизвиквана през Средновековието от импровизацията. От тази гледна точка да се изискват каквито и да било характеристики от Ариосто, например, в неговия „Яростния Роланд“ би означавало да се подходи към него с напълно фалшив критерий. Характеристики от този род се срещат в това стихотворение и в самите тях, дори много изкусни, но стихотворението не разчита на тях в значителна степен и би могло по-скоро да загуби, отколкото да спечели, ако авторът започне да се спира на тях. От съвременна гледна точка бихме имали право да изискваме от Ариосто не само характеристики, но и много по-сериозни неща. Такъв богато надарен поет, изглежда, не би могъл да се ограничи само с приключения, но можеше да изобрази в едно велико произведение най-дълбоките конфликти на човешките чувства и най-важните възгледи на своето време по всички божествени и чисто човешки въпроси. С една дума, той можеше да създаде една от онези цялостни картини на света, които имаме в Божествената комедия и във Фауст. Вместо това той прави точно същото като художниците и другите художници от онова време и става безсмъртен, въпреки факта, че изобщо не се опитва да бъде оригинален. Художествената цел на Ариосто е жив, блестящ разказ и постоянна, непрекъсната смяна на образи и картини. За постигането на тази цел не трябва да се обвързва нито с дълбоки характеристики, нито с някаква строга зависимост помежду си на отделните явления и с последователността в изложението. Той постоянно губи нишката на историята и връзва краищата на скъсаните нишки където си иска, героите му могат да изчезнат и да се появят, защото самата му работа го изисква. Но въпреки това, въпреки цялата привидна нелогичност и своеволие, поетът демонстрира невероятно разбиране за красотата и хармоничния такт. Той никога не се губи в подробности, а напротив, описвайки ситуацията и героите, той се спира само върху това, което е в тясна връзка с по-нататъшното движение и не нарушава общата хармония. Той също не прекрачва граници в речите и монолозите и въпреки че речта на героите представлява от своя страна история, поетът запазва високата привилегия на епоса: да предаде случилото се не като преразказ, а като действие върху сцената. Пафос никога не се изразява в неговите думи, както може да се намери в Пулчи, той не може да бъде упрекнат за това дори в известната 23-та и в следващите песни, където е изобразена яростта на Роланд. Към неговите заслуги трябва да се причисли и фактът, че в неговата героична поема любовните истории изобщо не са лирични. Те оставят много да се желае от морална гледна точка, но са толкова правдиви, че в тях определено се отгатват приключенията на самия автор. Прекалено много доверие в себе си и в себе си художествени средстваму позволява да внесе в поемата си някои от съвременните явления и да прослави къщата на Есте в пророчествата на фигуративните картини.

В лицето на Теофило Фоленго или, както той се нарича, Лимерно Питоко, пародирането на цялото рицарство с неговите последици в живота и литературата придобива изключително поетично значение, а във връзка с истинската сатира - по-строга характеристика на типовете е равномерно засилено в тази поезия. Сред уличния живот на малък римски град, практикуващ юмручен бой и хвърляне на камъни, малкият Орландо израства пред очите ни, превръщайки се в смел герой, мразец на монасите и разумник. Светът на условната фантазия, създаден от Пулчи и служещ оттогава като рамка на епоса, се разбива на пух и прах. Произходът и самото достойнство на паладините са осмивани, например, във втората песен, в турнира на магаретата, а рицарите се появяват в най-удивителните оръжия. Поетът изразява комично съжаление за необяснимото предателство в семейството на Ганон от Майнц или за трудностите, свързани с придобиването на меча на Дуриндан и т.н. Наред с това е невъзможно да не се забележи известната ирония и по отношение на Ариосто, за щастие на „Неистовия Роланд“, Орландино, със своята лутеранска ерес, скоро попада под инквизицията и неизбежно е забравен. И накрая, в „Освободеният Йерусалим“ на Торквато Тасо характеристиката на героите вече е една от основните грижи на автора и по този начин виждаме как погледът и маниерът на поета са се отдалечили от теченията, които преобладаваха преди половин век. Неговото удивително творчество може да служи като паметник на епохата на борбата срещу Реформацията.

Псевдонаука и естествознание.

Във всеки културен народ по всяко време може да се появи човек, който благодарение на своите лични изключителни качества да направи значителна крачка напред по емпиричния път, въпреки цялата неподготвеност на почвата. Такива хора са Херберт от Реймс (папа Силвестър II) през 10 век и Роджър Бейкън през 13 век. Те трябваше да решат много проблеми наведнъж, които се появиха заедно с изчезването на фалшивите идеи, преклонението пред традициите и книгите и страха от природата. Друго нещо е, когато целият народ е увлечен от съзерцанието и любопитството на други народи и един човек, който върви напред по пътя на откритията, може да разчита, че не само няма да бъде посрещнат със заплахи или презрително мълчание, но и но, напротив, ще разбере и ще прояви интерес. Последното виждаме в Италия. Италианските натуралисти не без гордост следват доказателствата на Данте за емпирично познание на природата в неговата Божествена комедия. Не можем да преценим колко справедливо или безпогрешно е първенството, което му се приписва в тези или други открития, но дори и слабо образован човек не може да не бъде поразен от пълнотата на съзерцанието на външния свят, открит от Данте в неговите образи и сравнения. Повече от всеки от най-новите поети, той заимства всичко от реалността - независимо дали природата или човешкия живот - и никога не използва тези образи и сравнения само за украса, а единствено, за да предизвика идея, която най-добре отговаря на това, което той иска да каже или обясни. Той е истински учен par excellence в областта на астрономията, въпреки че не може да се отрече, че някои астрономически места в неговата страхотно стихотворение сега ни изглеждат „учени“, но в онези дни те са били разбираеми за всички, тъй като Данте се позовава на добре известни астрономически факти, с които италианците от онова време са били добре запознати като навигатори. Всъщност народните сведения за времето на появата на небето и залеза на слънцето губят своето значение с изобретяването на часовниците и календарите, а с това изчезва и общият интерес към астрономията като цяло. В днешно време помагала не липсват и всеки ученик в училище знае, че Земята се движи около Слънцето, което Данте не е знаел. Астрологията или предполагаемата наука за предсказанията и т.н. ни най-малко не противоречи на емпиричния дух на италианците от онова време; това само показва, че емпиризмът трябваше да се бори с жаждата да знае и предсказва бъдещето. Църквата всъщност почти винаги е била толерантна към тази и други фалшиви науки, но е била враждебна към истинското изследване на природата само когато обвинението, основателно или не, се е отнасяло до ерес и некромантия, всъщност много близки една до друга. Разбира се, би било интересно да се знае дали доминиканските инквизитори (а също и францисканците) изобщо са били наясно с неистинността на тези обвинения и в какви случаи, и докъде са стигнали в осъждането, за да угодят на враговете на обвиняемия или навън на скрита омраза към познанието за природата като цяло и всички експерименти в частност. Последното, по всяка вероятност, често се е случвало, въпреки че е трудно да се докаже това; във всеки случай в Италия тези гонения не са имали последствията, които виждаме на север, където съпротивата срещу иноваторите се изразява в официалната система на естествените науки, възприета от схоластиците. Пиетро от Албано (в началото на 14 век) падна, както знаете, жертва на завистта на друг лекар, който го обвини в ерес и магьосничество пред инквизицията; нещо от същия вид изглежда се е случило с неговия съвременник Джованино Сангуиначи в Падуа, тъй като последният е новатор в медицинската си практика; той плати само чрез изгнание. В края на краищата не трябва да забравяме, че доминиканските инквизитори не можеха да упражняват такава обширна власт в Италия, както на север, тъй като и тираните, и свободните градове през четиринадесети век често се отнасяха към духовенството с такова презрение, че не само заниманието с естествените науки, но много по-осъдително в този смисъл може да остане ненаказано. Когато класическата античност триумфално напредна през 15-ти век, така направената пробив в старата система отвори пътя за всички видове светски изследвания и хуманизмът, разбира се, привлече всички най-добри сили и по този начин забави емпиричната естествена наука. Междувременно от време на време, тук и там, инквизицията се събужда отново и отново и преследва или изгаря лекарите на клада, като атеисти и некроманти, и никога не е възможно да се определи със сигурност истинската, дълбоко скрита причина за осъждането и екзекуцията . Въпреки това Италия в края на 15 век със своите учени, като например Паоло Тосканели, Лука Пачоли и Леонардо да Винчи, други математици и естествоизпитатели, заемат първо място сред всички народи в Европа и учените от всички страни се признаха за нейни ученици. Много важна индикация за общия интерес към природните науки е ранната страст в Италия към събирането на колекции и към сравнителното изследване на растения и животни. Италия е известна с първите ботанически градини, първоначално развъждани по-скоро за практически цели. Много по-важен е фактът, че още през 14 век селското стопанство се разглежда като предмет на изкуството и индустрията, съдейки например по селскостопанския учебник на Пиер да Кресенсия, който беше много разпространен по това време; освен това виждаме, че принцове и богати хора в своите селски градини се състезават в отглеждането на всякакви растения, овощни дървета и цветя и се хвалят с това един пред друг. Така през 15-ти век великолепната градина на Вила Кареги, на семейство Медичи, е изобразена почти като ботаническа градина с безкрайно разнообразие от различни видове дървета и храсти. Също така в началото на XVI век е описана вилата на кардинал Тривулцио в римска Кампания: с жив плет от различни видове рози, огромно разнообразие от овощни дървета, както и двадесет вида лози и обширна градина. Без съмнение това, което виждаме тук, съвсем не е това, което виждаме на Запад, където във всеки замък и манастир се отглеждат само добре познати лечебни растения. Тук, наред със зеленчуците, подходящи за консумация, се отглеждат растения, които са интересни сами по себе си и освен това са красиви на външен вид. От историята на изкуството знаем как късно градинарството се освобождава от тази колекционерска страст като цяло и започва да се подчинява на задачите на архитектурата и живописта. В същото време и във връзка, разбира се, със същия интерес към естествените науки като цяло, е обичайно да се отглеждат чужди животни. Южните и източните пристанища на Средиземно море позволяват да се доставят животни от други части, а италианският климат - да ги отглеждат и отглеждат, поради което италианците охотно купуват диви животни или ги приемат като подарък от султаните. Градовете и суверените са най-склонни да държат лъвове, не само когато са изобразени в герба, както във Флоренция. Леговищата на лъвовете са в самите дворци или наблизо, както в Перуджа и Флоренция; в Рим са поставени на склона на Капитолия. Тези животни понякога служат като изпълнители на политически присъди, вдъхват по някакъв начин на хората като цяло треперещ страх, въпреки че всички успяха да забележат, че поради волята си губят част от своята свирепост, така че един ден бикът ги откара у дома „като овце в кошара за овце." Въпреки това им се придава голямо значение и с тях се свързва това или онова вярване; така, когато един от най-красивите лъвове, принадлежащ на Лоренцо Медичи, беше разкъсан на парчета от друг, тогава това се смяташе за поличба за смъртта на самия Лоренцо (Ако лъвовете се биеха и особено ако единият убиеше другия, това се смяташе за лоша поличба). Плодовитостта им предвещавала добра реколта. Беше обичайно да се дават млади лъвове на приятелски градове в Италия или в чужбина, както и на кондотиери като награда за смелост. Освен това флорентинците охотно отглеждали леопарди. Борзо, херцог на Ферара, накара лъвовете си да се бият с бикове, мечки и диви свине. Бенедето Деи донесе 7-футов крокодил като подарък на Лоренцо де Медичи, за който хронистът отбелязва: „Наистина красиво животно“. В края на 15 век истинските менажерии стават незаменим атрибут в дворовете на много суверени. „За пълния блясък на двора – казва Матарацо – е необходимо да има коне, кучета, камили, ястреби и други птици, както и шутове, певци и чужди животни.“ В Неапол, при крал Феранте, жираф и зебра също са живели в менажерия, очевидно подарък от тогавашния суверен на Багдад. Филип Мария Висконти имаше не само коне на стойност от петстотин до хиляда златни монети, но и ценни английски кучета, както и леопарди, донесени от различни източни страни; на север навсякъде му търсели ловни птици и тяхната поддръжка му струвала три хиляди жълтици на месец. Брунето Латини пише: "Кремонезийците казват, че император Фридрих II им е подарил слон, който е получил от Индия." Петрарка заявява изчезването на слоновете; кралят на Португалия, Емануил Велики, знае добре какво прави, когато изпраща на Лъв X слон и носорог като доказателство за победата му над невярващите; Руският цар изпраща гюрфалкон в Милано. По същото време започва научното изследване на животните и растенията. Наблюденията върху животни и зверове са получили практическо приложение в конезаводите; фабриките Есте в Неапол са особено известни, а фабриката в Мантуа, под ръководството на Франческо Гонзага, се счита за първата в Европа. Породата коне е била ценена, разбира се, откакто е започнала ездата като цяло, но изкуственото развъждане и кръстосване на породи е в навик от времето на кръстоносните походи. В Италия във всички значими градове бяха организирани състезания и състезания за награди, които послужиха като основен мотив за подобряване на породите. В конезавода в Мантуа се отглеждат коне както за състезания, така и за война. Като цяло конете се смятаха за достоен подарък за суверените. Гонзага имаше жребци и кобили от Испания, Ирландия, Африка, Тракия и двете Сицилии; заради тях той поддържал приятелски отношения с турските султани. Тук са проведени опити за кръстосване, за да се доведе породата до съвършенство. Не липсваха и човешки „менажерии“. Известният кардинал Иполито Медичи, естественият син на Джулиано, херцог на Намюр, държеше в удивителния си двор цяла тълпа многоезични варвари, повече от двадесет различни националности; всеки от тях представляваше нещо забележително по свой начин. Имаше несравними волтигери, татарски стрелци, негри борци, индийски плувци и турци, които главно придружаваха кардинала на лов. Когато той почина рано, тази пъстра тълпа пренесе ковчега на раменете си от Итри до Рим и сред всеобщия траур в града нададоха тъжни викове на различни езици, оплаквайки своя щедър домакин.

Късен Ренесанс и неговият упадък.

XVI век е последният век в историята на италианския Ренесанс. Нарича се още Cinquecento. Той включва времето на най-яркия му разцвет, т.нар. Висок Ренесанс (края на 15 - 30-те години на 16 век), времето на Късния Ренесанс (40-те - 80-те години) и периода на постепенното му затихване в условията на на по-твърда католическа реакция. В епохата на Cinquecento, както и преди, съществува светската хуманистична култура на Ренесанса и в една или друга степен взаимодейства с народната, аристократичната и църковно-католическата култура на Италия. Общият процес на културно развитие на страната през XVI век. дава пъстра картина и на стилистична разнородност, комбинация от Ренесанса с маниеризма, възникнал през 20-те години, и академизма и барока, възникнали през последните десетилетия на този век.

Основните етапи от политическото и социално-икономическото развитие на Италия през XVI век. хронологически не съвпада с основните фази на културните процеси. Високият Ренесанс се провежда по време на опустошителните Италиански войни (1494 - 1559 г.), когато Апенинският полуостров става арена на борба между Франция и Испания и Империята за владението на Кралство Неапол и Херцогство Милано. Много италиански държави бяха въвлечени в тези войни, преследвайки свои собствени политически и териториални цели. Войните нанасят сериозни щети на икономиката на страната, която губи позициите си и на външните пазари, което е свързано с движението на световните търговски пътища в резултат на Великите географски открития и турските завоевания в Източното Средиземноморие. Краят на Италианските войни се оказва политически крайно неблагоприятен за страната, тъй като Испания укрепва властта си над Кралство Неапол и утвърждава господството си в Миланското херцогство и редица малки територии, но създава условия за икономически бум в Италия през втората половина на века. В същото време в селското стопанство още в началото на века се очертава, а по-късно се засилва тенденция към рефеодализация, към запазване на традиционните форми на земевладение, към възстановяване на личната зависимост на селяните. Капиталите, формирани в търговската и индустриалната сфера, все повече се инвестират в придобиването на земя, а не в по-нататъшното развитие на производството. Ранните капиталистически отношения в индустрията не получават нови стимули и в резултат на това Италия до началото на 17 век. беше далеч зад такива напреднали страни като Англия и Холандия. Неговите социални контрасти учудват чуждестранните съвременници, въпреки че техните прояви и мащаби в други страни са значителни. Пропастта между полюсите на богатството и бедността достигна безпрецедентни размери в Италия. Социалният протест също се засили, което доведе до периодични бунтове в градовете и селски бунтове. С широкото одобрение на абсолютистките форми на управление в италианските държави (републиканската система се запазва през целия 16 век и по-късно, до края на 18 век, само във Венеция), процесът на продажба и разпространение на феодални титли и титли към градския елит от страна на управляващите активно протичаше, бюрокрацията нарастваше, образуваше се слой бюрокрация. В новата среда настроенията и идеологиите на различни социални слоеве се промениха. Етичните ценности, често срещани в търговските и предприемаческите слоеве, рационализмът и принципите на честното натрупване, идеите за гражданство и патриотизъм отстъпиха място на благородния морал, който цени щедростта, семейната чест, военната мъжество и лоялността към господаря. В епохата на Контрареформацията и католическата реакция, които рязко се засилват през последните десетилетия на 16 век, принципите на традиционния църковен морал и благочестие се насаждат с нова енергия и различни методи, а лоялността към православието се счита за морален постулат.

Хуманистичните идеали също претърпяха известна трансформация. Това се отразява в кризисните явления, редица от които се очертават в ренесансовата култура още в епохата на Високия Ренесанс. Учението за човека, неговото място в природата и обществото вече е разработено не толкова в сферата на традиционните хуманистични дисциплини, колкото в естествената философия и естествознанието, политическата и историческата мисъл, в литературата и изкуството. Но може би основната разлика между Cinquecento и предишните етапи на Ренесанса е широкото проникване на Ренесанса във всички сфери на културата: от науката и философията до архитектурата и музиката. Дори 16-ти век не познава равномерно развитие, но от друга страна вече няма такава област на италианската култура, която да не е засегната от влиянието на Ренесанса. Ренесансовата култура, нейният хуманистичен мироглед и художествени идеали оказват широко влияние върху живота на италианското общество. Въпреки че е невъзможно да се идентифицират идеите на създателите на нова култура и тези, които са я възприели до степента на тяхното образование. Светските принципи бяха активно утвърдени в идеологията и манталитета, в начина на живот и ежедневиеторазлични социални слоеве. Това беше улеснено от самата гъвкавост на културата на Ренесанса, разнообразието от сфери на нейното проявление и влияние - от философията до литературата и изкуството. Следователно Ренесансът дава тласък на засилването на процесите на секуларизация на обществения живот в Италия, засилването на ролята на индивидуалното и националното самосъзнание и развитието на нови масови художествени вкусове.

Освобождаването от духовните окови през Ренесанса води до удивителното разкриване на човешкия гений в областта на изкуството и литературата. Такова общество обаче е нестабилно. Реформацията и Контрареформацията, както и завладяването на Италия от Испания, слагат край на италианския Ренесанс с всичко добро и лошо в него.

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА:

1. "История на Средновековието: Европа и Азия". МН: "Жътва", 2000 г.

2. „Световната история в лица. Ранно средновековие, Владимир Бутромеев. "Олма-прес", Москва, 1999 г.

3. „Културата на Италия през Ренесанса“, Якоб Буркхард. "Русич", Смоленск, 2002 г.

4. "История на културата на страните от Западна Европа през Възраждането", под редакцията на Брагина Л. М. "Висше училище", Москва, 1999 г.

5. История на западната философия, книга 3, Бертран Ръсел.

http://www.philosophy.ru/library/russell/01/04.html

Фреска от Мазачио "Чудото със статера": тук за първи път, смята се, е използвана пряката перспектива, открита от Брунелески

Защо италиански? Да, защото оттам започна всичко. Оттук води началото си целият европейски ренесанс. (Русия „пропусна“ тази епоха, свързвайки се с европейската мода, започвайки едва с Петър I.) Италианският Ренесанс даде на света плеяда от гении и именно с Италия от четиринадесети и шестнадесети век ние свързваме понятието на "възрожденското изкуство".

Леонардо да Винчи (автопортрет) и неговият Витрувиански човек. Според Леонардо пропорциите на човешкото тяло са идеални и за да се изгради хармонична сграда, е необходимо да се използват знания за тези пропорции.

Това беше време на изключителен културен разцвет. Но какво даде такъв мощен тласък? Как Ренесансът израства от аскетичната естетика на Средновековието?

Историята ще помогне да се намери отговорът, а именно историята на византийската държава. Създаден е през 395 г. сл. Хр. след окончателното разделяне на Римската империя. Скоро Римската империя, измъчвана от варварски набези, престана да съществува, а Византия се засили и се превърна в мощна империя - наследник на античната (гръцка) култура. Това беше, освен всичко друго, много богата държава и на тази "основа" се разви перфектно културна "надстройка". Той съществува в продължение на много векове, но още през 12-ти век започва да губи земя, през 1204 г. оцелява след превземането на Константинопол от кръстоносците и накрая най-накрая пада под натиска на Османската империя през 14-ти век.

Заедно със съкровищата, произведенията на изкуството и библиотеките, откраднати от кръстоносците, византийската култура, пряк наследник на античността, е „изнесена“ в „латинската“, католическа част на Европа. Бягайки от завоевателите, носителите на тази култура, най-образованите хора на своето време, идват на Апенинския полуостров. И благодарение на тях античността стана невероятно модерна. И тъй като в Италия са запазени голям брой образци на древната римска архитектура, ето го - пример за подражание!

Идеалът се виждаше в античния ред с неговите хармонични пропорции, с неговата симетрия. Те го възпроизвеждат в родния си, донякъде тежък римски вариант, следователно замъците на благородството изглеждаха сурови - но те безупречно въплъщаваха идеята за сила и мощ. Типични "представители" на стила са Palazzo Pitti, Palazzo Rucellai.

Palazzo Rucellai, проектиран от Леон Батиста Алберти (1402-1472), е иновация за времето си. Фасадата, "начупена" от рустика и ясни редове от пиластри, не е използвана досега

Прозорецът е проектиран като малка врата: има собствена "аркада", а "таванът" се поддържа от колона. Каменната резба е съчетана с обмислена циментова украса: лъв върху герба, лента над герба, капители от композитен ред, елегантен модел на фриза

Типичният палацо от онова време е с правоъгълен план. (В една от статиите в нашия блог си спомнихме Андреа Паладио - основателят на класицизма; така че този уникален архитект, изпреварил времето си, е живял през Ренесанса.)

Между другото, тогава готическият стил беше наречен "готически", тоест "варварски", и те най-накрая се отвърнаха от него. Не само аристократите, но дори и папите, и тези, които искаха най-значимите катедрали и папската резиденция да бъдат построени и луксозно декорирани по нов начин. Каменна резба, гипсово формоване, скулптура, стенописи - всичко това беше включено в арсенала на новия стил.

Куполът на катедралата Св. Петър във Ватикана. Куполът е проектиран от Микеланджело. Браманте (започнал строителството), Рафаело, Микеланджело, а по-късно Бернини, майсторът на бароковата епоха, участват в изграждането и украсата на тази грандиозна сграда.

Между другото, църквата се превърна в един от най-влиятелните и богати клиенти, благодарение на които днес имаме такива шедьоври на архитектурата като катедралата Св. Петър и храмът на Темпието (в Рим), ансамбълът на площад Капитолия, катедралата във Флоренция. (Както и шедьоври на живописта, като известната фреска на Леонардо да Винчи „Тайната вечеря“ в църквата Санта Мария деле Грация в Милано и картините на Микеланджело в Сикстинската капела.)

Катедралата Св. Петра

Скулптура на фасадата на Св. Петра

Интериор на Сикстинската капела с картини на Микеланджело

Детайл от рисунката на тавана на Сикстинската капела

Капитолийският площад в Рим - друга изключителна работа на Микеланджело

"Давид" от Микеланджело

Микеланджело Буонароти (1475-1564)

Тайната вечеря от Леонардо да Винчи. Фреска в църквата Санта Мария Деле Грацие (Милано)

Леонардо да Винчи

Църква Санта Мария Деле Грация (Милано), олтарът на която е проектиран от Браманте

Донато Браманте (1444-1514) е един от най-значимите архитекти на италианския Ренесанс. По-специално, той започна да строи катедралата Св. Петрав Рим. Работи в Милано 20 години. Там се запознава с Леонардо да Винчи, чиито идеи за градоустройство оказват голямо влияние върху него.

Tempieto (1502) с право се счита за шедьовър на Браманте

Palazzo Cancelleria (проектиран от Bramante)

Наред с архитектурата се е променил и интериорът. Изкуството на декорация на мазилка и самите технологии за производство на мазилка са разработени от римския интериор, който е наследен от ренесансовия интериор. От арсенала на древен Рим, колоните на лаконичния и груб тоскански ордер, както и пищният коринтски и композитен стил (те са увенчани с изящна гипсова корниза, напомняща на кошница с ръкав цветя) са заимствани от арсенал на древен Рим. Таванът също е изработен с помощта на гипсова мазилка, разделяйки го на изпъкнали правоъгълници. Отгоре всичко това е подписано и покрито със златни листа. Майсторите "помнят" римската технология "стуко" - създаването на мазилка с мраморни чипове, имитиращи мрамор.

Ватиканският музей. Интериорът на този музей е типично ренесансов: флорентински мозайки на пода, позлатени и боядисани гипсови корнизи на тавана, циментова замазка по стените, неразличима от мрамор, и много антични скулптури.

Интериор на катедралата Св. Петра

Аркадни и гипсови корнизи в декора на колоните (Palazzo Rucellai)

На основата на традиционни древноримски орнаменти - стилизирана гръцка вълна, листа от акант, делфини, риби и миди - и византийска лоза, ренесансовите майстори създават свой собствен стил, характеризиращ се с голяма творческа свобода. Маски, лъвски глави, вихри от билки, листа са комбинирани в една шарка. Ренесансовите орнаменти съчетават фантазия и строгост и най-важното са заредени с невероятна жизненост, която древният свят успя да предаде на Ренесанса.

Орнамент на фриза на Палацо Ручелай

Що се отнася до мебелите, те отчасти продължават традициите на Средновековието - огромни сандъци (от които по-късно ще „порасне“ италианският нисък килер - credenza), груби столове, тежки маси. Но, от друга страна, по това време се появиха гардероби, които приличаха на миниатюрен палацо, а изобретяването на шперплата направи възможно декорирането на повърхността на мебелите от интарзия - толкова изящно, колкото стените и тавана, великолепно украсени с гипсова мазилка. Майсторите от онова време създават „система от рефрени“ в интериора, повтаряйки и променяйки подобни декоративни мотиви в мебелите, стенните декорации и тъканите, което прави пространството да изглежда много хармонично.

Креденца в ренесансов стил, модерна работа (фабрика Маскерони). Защо не палацо?