Važno svojstvo glazbenog sadržaja je generalizacija ili detalj. Karakter glazbenog djela

U suvremenoj psihološkoj i pedagoškoj literaturi percepcija glazbe se smatra „procesom refleksije, formiranjem glazbene slike u umu osobe. Taj se proces temelji na evaluacijskom odnosu prema percipiranom djelu.”

Postoji još jedna definicija glazbene percepcije: to je „složena aktivnost usmjerena na primjereno odražavanje glazbe i spajanje stvarne percepcije (percepcije) glazbenog materijala s podacima iz glazbenog i općeg životnog iskustva (apercepcija), spoznaje, emocionalnog doživljaja i vrednovanja raditi"

Glazbena percepcija je složen, mentalno višekomponentan proces. Svaka osoba s jednostavnim fizičkim sluhom može odrediti gdje svira glazba, a gdje je jednostavno buka koju proizvode različiti predmeti, strojevi i drugi objekti. Ali ne može svatko čuti odraz najsuptilnijih iskustava u zvukovima glazbe.

Osim, glazbena percepcija- povijesni, društveni, dobni koncept. Određen je sustavom odrednica: glazbeno djelo, općepovijesni, životni, žanrovsko-komunikacijski kontekst, vanjski i unutarnji uvjeti percepcije. Također je određena dobi i spolom. Na glazbenu percepciju utječe stil djela i njegov žanr. Na primjer, Palestrinine mise slušaju se drugačije nego Šostakovičeve simfonije ili pjesme Solovjeva-Sedova. Drugačije se doživljava glazba u povijesnoj dvorani Filharmonije, posebice u dvorani Akademske kapele. MI. Glinka ili na otvorenoj pozornici Parka kulture i rekreacije. I ne radi se samo o akustičnim značajkama ovih koncertni prostori, ali i u raspoloženju koje kod slušatelja stvara atmosfera, interijer i sl. Konstrukcija i dekoracija koncerta odn. kazališne dvorane jedan je od najtežih zadataka arhitekture i primijenjene umjetnosti. Ukras koncertne dvorane cvijeće, slike, skulpture itd. neobično blagotvorno djeluje na glazbenu percepciju.

Razvijati glazbenu percepciju znači naučiti slušatelja da suosjeća s osjećajima i raspoloženjima koje skladatelj izražava kroz igru ​​zvukova organiziranu na poseban način. To znači - uključiti slušatelja u proces aktivnog sukreiranja i suosjećanja s idejama i slikama izraženim jezikom neverbalne komunikacije; To također znači razumijevanje sredstava kojima umjetnik-glazbenik, skladatelj ili izvođač postiže određeni estetski učinak. Osim aktivnosti, glazbenu percepciju karakterizira niz svojstava koja otkrivaju njezin blagotvoran, razvojni utjecaj na ljudsku psihu, uključujući mentalne sposobnosti.

Glazbena percepcija, kao nijedna druga, odlikuje se živopisnom emocionalnošću i slikovitošću. Utječe na različite aspekte emocionalna sfera. Unatoč apstraktnosti glazbenog jezika, glazbeni je sadržaj raznolik i slikovit. A specifičnost njihove percepcije ne leži u strogoj fiksnosti tih slika, već u njihovoj varijabilnosti. Rad reproduktivnog mišljenja povezan je s glazbenom percepcijom i njoj svojstvenom evaluacijskom aktivnošću.

Govoreći o specifičnostima glazbene percepcije, potrebno je razumjeti razliku između saslušanje glazba, muzika, saslušanje glazba i percepcija glazba, muzika. Slušanje glazbe ne znači usmjeravanje pažnje samo na nju; slušanje već zahtijeva fokusiranje pažnje na glazbu; percepcija je povezana sa shvaćanjem značenja glazbe i zahtijeva uključivanje intelektualnih funkcija. Štoviše, što je neko glazbeno djelo složenije i opsežnije, to od čovjeka zahtijeva intenzivniji intelektualni rad pri njegovom percipiranju. Međufaza između slušanja glazbe i njezine percepcije je komitska percepcija, neka vrsta "lagane" percepcije, "na pola uha". To je bilo dominantno tisućama godina.

Formiranje punopravne glazbene percepcije svjedoči o složenom višestranom međusobno povezanom procesu: prvo, intelektualni rast osobe, drugo, poboljšanje svih njegovih osnovnih glazbenih sposobnosti, treće, visok stupanj razvoja glazbene umjetnosti, vrhunac od kojih je bila pojava klasične sonate i simfonije. Percepcija žanrova poput simfonije i sonate zahtijeva najveći intelektualni napor i koncentraciju.

Razvoj glazbene percepcije odvija se u procesu svih vrsta glazbene aktivnosti. Na primjer, da biste naučili pjesmu, prvo je morate poslušati; Prilikom izvođenja pjesme važno je slušati čistoću intonacije melodije i izražajnost njezina zvuka; Krećući se uz glazbu, pratimo njenu ritmiku, dinamiku, promjene tempa, razvoj i prenosimo svoj odnos prema djelu u pokretu.

U procesu percepcije glazbe razlikujemo nekoliko faza:

Faza razvijanja interesa za djelo koje će se čuti i formiranje stava prema njegovoj percepciji,

Faza slušanja

Faza razumijevanja i doživljavanja,

Faza tumačenja i evaluacije,

shvaćajući da je podjela uvjetna, budući da se slijed faza može mijenjati, jedno razdoblje percepcije može se stopiti s drugim.

Analizirajući proces glazbene percepcije, možemo ga zamisliti u dva plana aktivnosti, neraskidivo srodni prijatelj s prijateljem - percepcija kao takva i ideja glazbe, tj. cjelovita slika djela. Samo ponovljena percepcija (ponavljanje) glazbe omogućuje osobi da oblikuje potpunu holističku sliku djela. U procesu ponavljane percepcije glazbe dolazi do stalnog poboljšanja slušnih radnji i stupnja njihove koordinacije. Tijekom prvog slušanja, glavni zadatak percepcije je približan pokrivanje cjelokupnog glazbenog plana djela, isticanje pojedinačnih fragmenata. U procesu ponovljenog slušanja, predviđanje i anticipacija počinju se javljati u strukturi glazbene aktivnosti na temelju prethodno formiranih ideja. Slušatelj uspoređuje ono što zvuči u određenom trenutku s onim što je prethodno percipirao, s vlastitim asocijativnim nizom. Konačno, u procesu naknadne percepcije temeljene na dubinskoj analizi kroz sintezu, racionalno i logično ovladavanje glazbenim materijalom, dolazi do cjelovitog shvaćanja i doživljaja njegova emotivnog značenja.

Iz navedenog se jasno vidi da glazbenu percepciju karakteriziraju određena svojstva. Neki su od njih specifični specifično za glazbenu percepciju (emocionalnost, slikovitost), dok su drugi zajednički svim vrstama percepcije (cjelovitost, smislenost, selektivnost).

Govoreći o percepciji glazbe, ne može se zanemariti takva sastavna komponenta kao što je emotivnost. Estetska emotivnost shvaća se kao doživljaj ljepote umjetničke slike, osjećaja, misli probuđenih glazbom. Estetska percepcija glazbe uvijek je emocionalna, bez emocija je nezamisliva. U isto vrijeme, emocionalna percepcija možda nije estetska. Slušajući glazbu, čovjek može jednostavno “podleći” njenom raspoloženju, “zaraziti” se njome, jednostavno biti sretan ili tužan, ne razmišljajući o njenom estetskom sadržaju. Tek će postupno, kao rezultat svrsishodnih aktivnosti na stjecanju iskustva u komuniciranju s glazbom, stekavši određena znanja i glazbena znanja, početi isticati estetsku stranu glazbenog djela, uočavati i spoznavati ljepotu i dubinu zvuka glazbe. .

Ponekad je estetski doživljaj toliko snažan i živ da čovjek doživi osjećaj velike sreće. “Taj osjećaj – prema skladatelju D. Šostakoviču – proizlazi iz činjenice da se pod utjecajem glazbe u čovjeku bude do tada uspavane snage duše i on ih spoznaje.”

Drugo karakteristično svojstvo glazbene percepcije je integritet. Osoba percipira glazbeno djelo, prije svega, kao cjelinu, ali to se radi na temelju percepcije izražajnosti pojedinih elemenata glazbenog govora: melodije, harmonije, ritma, boje. Opažena glazbena slika složeno je jedinstvo različitih sredstava glazbena izražajnost, kojim se skladatelj kreativno služi za prenošenje određenog umjetničkog sadržaja. Umjetnička glazbena slika uvijek se percipira cjelovito, ali s različitim stupnjevima potpunosti i diferencijacije, ovisno o stupnju razvoja svakog pojedinca.

“Koncept cjelovitosti glazbene percepcije nije adekvatan konceptu njezine potpune diferencijacije. Naravno, nepripremljeni slušatelj ne može adekvatno percipirati cijeli sustav sredstava koja stvaraju glazbenu sliku, kao što to može učiniti profesionalni glazbenik. Ipak, on u djelu uočava njegovu cjelovitu sliku - raspoloženje, karakter djela.

Jedna od najvažnijih (ako ne i najvažnija) komponenta percepcije općenito, a posebice glazbene percepcije je smislenost. Psiholozi tvrde da je percepcija nemoguća bez sudjelovanja mišljenja, bez svijesti i razumijevanja onoga što se percipira. V.N. Shatskaya piše da "osnovna percepcija glazbenog djela znači percepcija povezana s njegovom estetskom procjenom i sviješću o glazbi, njezinoj ideji, prirodi doživljaja i svim izražajnim sredstvima koja tvore glazbenu sliku."

Teza o jedinstvu emocionalnog i svjesnog u percepciji glazbe javlja se iu radovima ruskih znanstvenika. Jedan od prvih koji ju je formulirao bio je B.V. Asafjev. “Mnogi ljudi slušaju glazbu,” napisao je, “ali malo je ljudi koji je čuju, posebno instrumentalnu glazbu....Under instrumentalna glazba Lijepo je sanjati. Slušati na takav način da cijenimo umjetnost već je intenzivna pažnja, što znači i mentalni rad i nagađanje.” Jedinstvo emocionalnog i svjesnog u percepciji i izvođenju glazbe jedno je od osnovnih načela glazbene pedagogije.

Logika igra važnu ulogu u percepciji glazbe. razmišljanje. Sve njegove radnje (analiza, sinteza) i oblici (prosudba, zaključivanje) usmjereni su na percepciju glazbene slike i sredstava glazbene izražajnosti. Bez toga se ne bi mogao odvijati proces glazbene percepcije.

Jedna od najvažnijih misaonih operacija za percepciju glazbe je usporedba. Osnova percepcije, "nastajanja" glazbe je upravo proces uspoređivanja, na primjer, intonacija prethodnih i sljedećih zvukova u jednom djelu, ponovljenih kompleksa suzvučja u različitim djelima.

Operacije klasifikacije i generalizacije bitne su, koje pomažu u klasificiranju glazbenog djela kao određeni žanr ili stil, koji pak. Čini ga puno lakšim za razumijevanje. Oblici mišljenja - prosudba i zaključivanje - temelj su procjene pojedinih glazbenih djela, cjelokupnog procesa umjetničko obrazovanje i glazbene kulture općenito.

Selektivnost percepcija se očituje u sposobnosti shvaćanja izražajnosti intonacija i praćenja razvoja melodija i glazbenih tema. O selektivnosti glazbene percepcije možemo govoriti u širem smislu - kao sklonosti određenom glazbenom stilu, žanru ili određenim glazbenim djelima. U ovom slučaju, selektivnost percepcije može se smatrati osnovom za formiranje umjetničkog ukusa.

Selektivnost kao svojstvo glazbene percepcije, posebice kod djece, još nije dovoljno proučena. Masovna pedagoška opažanja i ankete pokazuju da većina djece preferira “laku” glazbu od “ozbiljne” glazbe. No, ovaj fenomen nije znanstveno objašnjen. Nije jasno zašto djeca neka djela vole i razumiju, a druga odbijaju kao dosadna i nerazumljiva.

Glazbena percepcija složen je proces koji se temelji na sposobnosti slušanja i doživljavanja glazbenog sadržaja djela kao likovno-figurativnog odraza stvarnosti. U procesu percepcije, slušatelj kao da se "navikne" na glazbene slike djela. Međutim, nije sve osjetiti raspoloženje u glazbi, važno je razumjeti ideju djela. Struktura odgovarajućih misli i osjećaja, razumijevanje ideja nastaju kod slušatelja zahvaljujući aktivaciji njegovih glazbeno mišljenje, što ovisi o razini općeg i glazbeni razvoj.

Rezimirajući analizu procesa glazbene percepcije, valja napomenuti da su muzikolozi praktičari koji izravno rade s dječjom publikom više puta upozoravali na potrebu razvoja percepcije. Razvijanjem glazbene percepcije proširuje se i jača glazbeni doživljaj učenika te aktivira njihovo mišljenje. Važan uvjet za razvoj sposobnosti mišljenja je izravna emocionalna percepcija. Tek nakon toga možemo prijeći na detaljnu analizu djela.

Tako, pravilna organizacija"slušanje" glazbe, uzimajući u obzir osobitosti percepcije, pridonosi aktivaciji glazbene aktivnosti, razvoju interesa, glazbeni ukusi učenika, a time i postupno formiranje glazbene kulture.

Stjecanje znanja, vještina i sposobnosti u glazbenom obrazovanju provodi se na umjetnički materijal. Percepcija glazbenih djela u svim vrstama aktivnosti uvijek je originalna i kreativne naravi. Kreativna aktivnost učenja treba prožimati cjelokupni proces stjecanja znanja, razvijanja vještina i sposobnosti te se stoga ne treba izdvajati kao samostalan element učenja.

U vezi s navedenim, elementi sadržaja glazbenog odgoja su: - doživljaj čovjekova emocionalnog i moralnog odnosa prema stvarnosti, utjelovljenog u glazbi (odnosno samoj glazbi, "glazbenom materijalu"); - glazbeno znanje; - glazbene vještine; - glazbene vještine.

Kriteriji odabira glazbeni materijal – glavna sastavnica sadržaja glazbenog odgoja i obrazovanja, jesu:

Umjetnost;

Zabavno i pristupačno djeci;

Pedagoška izvedivost;

Obrazovna vrijednost (mogućnost oblikovanja moralni ideali i estetski ukus učenika.

Glazbeno znanje. Osnova razumijevanja glazbene umjetnosti je znanje na dvije razine: 1) znanje koje doprinosi formiranju cjelovitog razumijevanja glazbene umjetnosti; 2) znanja koja pomažu percepciji pojedinih glazbenih djela.

Prva razina znanja karakterizira prirodu glazbene umjetnosti kao društveni fenomen, njegova funkcija i uloga u javni život, estetski standardi.

Druga razina je znanje o bitnim značajkama glazbenog jezika, zakonitostima izgradnje i razvoja glazbe te sredstvima glazbenog izražavanja.

Ove odredbe glazbena znanost odredio pristup izboru znanja o glazbi. Sukladno njima, D.B. Kabalevsky je identificirao generalizirano ("ključno") znanje u sadržaju glazbenog obrazovanja. To su spoznaje koje odražavaju najopćenitije pojave glazbene umjetnosti. Karakteriziraju tipične, stabilne veze između glazbe i života i koreliraju s obrascima glazbenog razvoja djece. Ključna znanja neophodna su za razumijevanje glazbene umjetnosti i njezinih pojedinačnih djela.

U sadržaju školskog glazbenog obrazovanja druga skupina znanja korelira sa znanjima koja se obično nazivaju “privatnim” (D.B. Kabalevsky). Oni su podređeni ključnima. Ova kategorija uključuje znanja o pojedinim specifičnim elementima glazbenog govora (visina, metritam, tempo, dinamika, modus, timbar, agogika itd.), biografske podatke o skladateljima, izvođačima, povijest nastanka djela, poznavanje notnog zapisa itd.

Glazbene vještine. Percepcija glazbe temelj je formiranja glazbene kulture kod učenika. Njegov bitan aspekt je svjesnost. Percepcija je usko povezana sa znanjem i uključuje umjetničko uvažavanje. Sposobnost davanja estetske ocjene djela može poslužiti kao jedan od pokazatelja glazbene kulture učenika. Percepcija je temelj svih oblika izvedbe, jer ona je nemoguća bez emotivnog, svjesnog odnosa prema glazbi, bez njezinog vrednovanja.

Dakle, sposobnost učenika za primjenu znanja u praksi, u procesu sagledavanja glazbe, očituje se u formiranju glazbenih vještina.

"Ključna" znanja koriste se u svim vrstama glazbeno-obrazovnih aktivnosti učenika, stoga se vještine formirane na njihovoj osnovi smatraju vodećima.

Uz vodeća glazbena umijeća izdvajaju se i posebna koja se također formiraju u specifičnim oblicima aktivnosti.

Među "privatnim" vještinama mogu se razlikovati tri skupine:

Vještine vezane uz poznavanje pojedinih elemenata glazbenog govora (visina, ritam, timbar i dr.);

Vještine vezane uz primjenu glazbenih znanja o skladateljima, izvođačima, glazbenim instrumentima itd.;

Vještine vezane uz poznavanje notnog zapisa.

Dakle, voditeljske i privatne vještine koreliraju s ključnim i privatnim znanjima, kao i s različitim oblicima glazbeno obrazovne djelatnosti.

Glazbene vještine u neposrednoj su vezi s obrazovnom glazbenom aktivnošću učenika i izvode se u određenim tehnikama izvođenja glazbe. Izvođačke vještine također se formiraju na temelju glazbene percepcije. Bez njihova usvajanja ne može se govoriti o potpunoj asimilaciji sadržaja učenja.

Predmet 6:

Koncept glazbeno obrazovanje i glazbeni program D.B. Kabalevski: prošlost i sadašnjost

1. Opće karakteristike

Do 70-ih godina dvadesetog stoljeća domaća je pedagogija prikupila veliko iskustvo u području glazbenog obrazovanja školske djece. Istodobno, postoji potreba za stvaranjem jedinstvenog, generalizirajućeg koncepta koji daje jasne smjernice za formiranje glazbene kulture učenika.

Pojam je, prema rječniku, sustav pogleda na neku pojavu, glavno stajalište s kojeg se ta pojava promatra, ideja vodilja i sl.

Grupa mladih znanstvenika predvođena poznati skladatelj i javna osoba Dmitrij Borisovič Kabalevski. Koncept i program razvijeni su u laboratoriju Istraživačkog instituta za škole Ministarstva prosvjete RSFSR-a u razdoblju od 1973. do 1979. godine. Glavne ideje koncepta utjelovljene su u članku koji prethodi glazbenom programu „Temeljna načela i metode glazbenog programa za srednje škole“. Sam program je objavljen u malim nakladama s naznakom "Eksperimentalno". Istodobno su izdavane glazbene antologije za glazbenu potporu programa, kao i fonohrestomatija sa snimkama svih djela programa. Tijekom eksperimentalnog testiranja programa, satove glazbe u jednoj od moskovskih škola predavao je sam Kabalevsky. Ove lekcije su prikazane na televiziji. Knjiga za djecu “O tri kita i još mnogo toga”, autora D.B., također je bila distribuirana diljem zemlje. Kabalevsky za djecu.

Za masovnu upotrebu, glazbeni program za razrede 1-3 (s lekcijama) metodološki razvoj) izašao je 1980. godine, a za 4-7 razrede 1982. godine.

Program Kabalevskog još uvijek se široko koristi u našoj zemlji. To je polazište za razvoj novih glazbenih programa. Međutim, posljednjih godina ovaj je program sve više na meti kritika. U isto vrijeme, ona također ima puno pristalica. Čini se da je protuzakonito smatrati ga zastarjelim i neprikladnim.

Ovaj koncept je veliko postignuće naše kulture. Upio je najbolja iskustva domaće pedagogije, ali i anticipirao niz kvalitativno novih procesa koji su se javljali kako u povijesti umjetnosti tako iu svim aspektima javnog života. Naime, želja za očuvanjem i njegovanjem duhovne kulture, priznavanje prioriteta općeljudskih vrijednosti. Ovaj koncept ima veliki potencijal za razvoj. Zadržavajući suštinu, ovaj razvoj ima sljedeće smjerove:

Razvoj likovne didaktike i teorije likovne pedagogije;

Opravdanost glazbenog materijala programa;

Proširenje glazbenog materijala programa;

Širenje uloge improvizacije, vokalnog i instrumentalnog muziciranja;

Obogaćivanje nastave folklorom, duhovnom glazbom, uzorcima modernog folklora glazbeno stvaralaštvo itd.

Jedan od najvažnijih zadataka učitelja koji radi prema D.B. Kabalevsky - razvijati humanističke ideje koncepta. U njihovom smislu sadržaj odgojno-obrazovnog procesa je duhovni dijalog različite kulture. Sadržaj postaje proces odgoja djece moralnog i estetskog odnosa prema stvarnosti, kroz samu umjetnost, likovno djelovanje djeteta kao njegov “život” u umjetnosti, stvaranje sebe kao pojedinca, pogled u sebe.

Dakle, shvaćajući sadržaj pojma kao proces formiranja djetetove duhovnosti kroz glazbu, kroz iskustvo, osjećaj i dojam, može se tvrditi da se u programu nema što ažurirati.

Ako govorimo o ažuriranju sadržaja programa kao ažuriranju glazbenog materijala, načina komunikacije glazbom i sl., onda je taj proces svojstven konceptu kao stalan, nužan i prirodan.

Usredotočuje se na činjenicu da je glazbena građa zamjenjiva te da je u realizaciji programa nužan kreativan pristup učitelja u odabiru metoda i oblika praktičnog muziciranja.

Godine 1994 Izašlo je novo izdanje programa koji su izradili Bader i Sergeeva. Glavni ciljevi reizdanja su eliminirati ideološki sadržaj sadržaja i omogućiti učitelju kreativnu inicijativu u planiranju nastave. Stoga je u ovom izdanju glazbeni materijal izmijenjen i eliminiran je metodološki razvoj koji se temelji na nastavi.

2. Svrha, ciljevi, načela i temeljne metode glazbenog programa,

razvijen pod vodstvom D.B. Kabalevskog

Svrha nastave glazbe u srednjoj školi - odgoj glazbene kulture učenika kao nužnog dijela njihove opće duhovne kulture.

Vodeći zadaci: 1) formiranje emocionalnog stava prema glazbi na temelju njezine percepcije; 2) formiranje svjesnog odnosa prema glazbi; 3) formiranje aktivnog i praktičnog odnosa prema glazbi u procesu njezina izvođenja, posebice zborskog pjevanja, kao najpristupačnijeg oblika muziciranja.

Osnovni principi programa:

Proučavanje glazbe kao žive umjetnosti, oslanjajući se na zakone same glazbe;

Veze glazbe i života;

Zanimanje i strast prema glazbenom obrazovanju;

Jedinstvo emocionalnog i svjesnog;

Jedinstvo umjetničkog i tehničkog;

Tematska struktura glazbenog programa.

Prema posljednjem principu, svaka četvrtina ima svoju temu. Postupno se usložnjavajući i produbljujući, otkriva se iz lekcije u lekciju. Postoji kontinuitet između četvrtina i stupnjeva (razreda). Sve sekundarne, sporedne teme podređene su glavnima i proučavaju se u vezi s njima. Tema svakog kvartala odgovara jednom “ključnom” znanju.

Osnovne metode programa. Vodeće metode programa u cijelosti su prvenstveno usmjerene na postizanje cilja i organiziranje usvajanja sadržaja. Pridonose uspostavljanju cjelovitosti procesa glazbenog učenja na satu glazbe kao likovne nastave, odnosno ostvaruju regulatornu, kognitivnu i komunikacijsku funkciju. Ove metode su u interakciji sa svim drugim metodama.

metoda glazbena generalizacija . Svaka tema je općeg karaktera i objedinjuje sve oblike i vrste aktivnosti. Budući da je tema generalizirajuće prirode, moguće ju je savladati samo metodom generalizacije. Učenici svladavaju opća znanja temeljena na glazbenoj percepciji. Ova metoda prvenstveno je usmjerena na razvijanje svjesnog odnosa prema glazbi kod djece i na razvoj glazbenog mišljenja.

Metoda glazbene generalizacije pojavljuje se u obliku kumulativnih načina organiziranja aktivnosti učenika usmjerenih na svladavanje ključnih znanja o glazbi i razvijanje vodećih vještina.

Metoda uključuje niz uzastopnih radnji:

1. radnja. Zadatak je aktivirati glazbeno i životno iskustvo školaraca koje je potrebno za uvođenje ili produbljivanje teme. Trajanje pripremne faze određeno je prirodom generaliziranog znanja. Trajanje pripreme ovisi i o razini glazbenog iskustva učenika. Glavna stvar je ne dopustiti da se tema formalno proučava, bez oslanjanja na dovoljno slušnog iskustva za to.

2. radnja. Cilj je uvođenje novih znanja. Tehnike produktivne prirode su od primarne važnosti - različite opcije za organiziranje situacije pretraživanja. U procesu traženja ističu se tri točke: 1) zadatak koji je jasno formulirao nastavnik; 2) postupno, zajedno s učenicima, rješavanje problema uz pomoć sugestivnih pitanja, organiziranje jedne ili druge akcije; 3) konačni zaključak, koji učenici moraju sami donijeti i izgovoriti.

3. radnja se odnosi na konsolidaciju znanja u različiti tipovi obrazovne aktivnosti, uz formiranje sposobnosti samostalnog snalaženja u glazbi na temelju stečenog znanja. Provedba ove akcije uključuje korištenje kombinacije različitih tehnika produktivne i reproduktivne prirode.

Metoda “trčanja unaprijed” i “vraćanja” na ono što je pokriveno. Sadržaj programa je sustav međusobno povezanih tema. Važno je da lekcija u glavama nastavnika i učenika djeluje kao poveznica ukupne teme i cjelokupnog programa. Nastavnik treba, s jedne strane, stalno pripremati teren za nadolazeće teme, as druge, stalno se vraćati na pređeno gradivo kako bi ga shvatio na novoj razini.

Prilikom implementacije metode zadatak nastavnika je odabrati najbolju opciju „uhodne“ i „povratne“ opcije za određeni razred. Ovdje postoje tri razine veza.

1. Veze između faza učenja 2. Veze između tema tromjesečja. 3. Veze pojedinih glazbenih djela u procesu proučavanja programskih tema.

Metoda emocionalne dramaturgije. Lekcije su strukturirane uglavnom prema dva emocionalna principa: emocionalni kontrast i dosljedno obogaćivanje i razvijanje jednog ili drugog emocionalnog tona lekcije.

Na temelju toga, zadatak je povezati jedno ili drugo načelo konstrukcije lekcije predloženo u programu s određenim uvjetima, razinom glazbenog i općeg razvoja učenika.

Metoda emocionalne dramaturgije prvenstveno je usmjerena na aktiviranje emocionalnog odnosa učenika prema glazbi. Pomaže u stvaranju atmosfere strasti i živog interesa za studij glazbe. Ova metoda omogućuje, ako je potrebno, pojašnjenje slijeda radova planiranih za lekciju (njegov početak, nastavak, kulminacija - posebno važna točka lekcija, na kraju) u skladu sa specifičnim uvjetima lekcije.

Važno je odrediti najbolju kombinaciju oblika i vrsta glazbene aktivnosti (aktivnosti) u uvjetima pojedinog razreda.

Osobnost učitelja (njegova strast prema predmetu, koja se očituje u izvođenju glazbe, u prosudbama, objektivnosti u ocjenjivanju učenika itd.) djeluje kao snažan poticaj za intenziviranje aktivnosti učenika u razredu.

L.P. Kazantseva
Doktor povijesti umjetnosti, profesor Astrahanskog državnog konzervatorija
i Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu

POJAM GLAZBENIH SADRŽAJA

Od davnina je ljudska misao pokušavala proniknuti u tajne glazbe. Jedna od tih tajni, odnosno ključna, bila je bit glazbe. Nije bilo sumnje da glazba može imati snažan utjecaj na čovjeka zbog činjenice da u sebi ima nešto. No, koje je to zapravo značenje, što ono “govori” čovjeku, što se čuje u zvukovima - ovo raznoliko pitanje, koje je zanimalo mnoge generacije glazbenika, mislilaca, znanstvenika, nije izgubilo svoju hitnost ni danas. Nije iznenađujuće da je temeljno pitanje sadržaja glazbe dobilo vrlo različite, ponekad međusobno isključive odgovore. Evo samo nekoliko njih, koje smo mi uvjetno grupirali.

Značajno se izdvaja područje mišljenja o glazbi kao impresumu osoba:

glazba je izraz ljudskih osjećaja i emocija(F. Bouterweck: glazbene umjetnosti izražavaju “osjećaje bez poznavanja vanjskog svijeta prema zakonima ljudske prirode. Ove umjetnosti mogu naznačiti sve vanjske stvari samo nejasno, slikati samo vrlo udaljeno”; L.R. d’Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thiersch; J. J. Engel; J. Sand: “Domena glazbe su emocionalni poremećaji”; R. Wagner: glazba “čak i u svojim ekstremnim manifestacijama ostaje samo u s t u oko m”; S Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoj: "Glazba je stenografija osjećaja"; B. M. Teplov: "Sadržaj glazbe su osjećaji, emocije, raspoloženja"; L. Berio; A. Ya. Zis; S. Langer; S. H. Rappoport; E. A. Sitnitskaya); mislioci 17. – 18. stoljeća. (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky i dr.): glazba je izraz afekata;

glazba je izraz osjećaja(I. Kant: “govori samo kroz osjete bez pojmova i stoga, za razliku od poezije, ne ostavlja ništa za refleksiju”);

glazba je izraz inteligencije(I.S. Turgenjev: “Glazba je um utjelovljen u prekrasnim zvukovima”; J. Xenakis: bit glazbe je “izraziti intelekt uz pomoć zvukova”; R. Wagner: “Glazba ne može misliti, ali može utjeloviti misao"; G.V. Leibniz: "Glazba je nesvjesno vježbanje duše u aritmetici");

glazba je izraz unutarnjeg svijeta osobe(G.V.F. Hegel: “Glazba čini subjektivni unutarnji život svojim sadržajem”; V.A. Sukhomlinsky: “Glazba ujedinjuje moralnu, emocionalnu i estetsku sferu čovjeka”; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein ; M.I. Roiterstein: “Glavna stvar o kojoj glazba govori je unutarnji svijet osobe, njegov duhovni život, njegovi osjećaji i iskustva, njegove misli i raspoloženja u njihovoj usporedbi i razvoju"; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinski; I.V. Nestiev; A.A. Černov);

glazba je izraz tajanstvenih dubina ljudska duša (J.F. Rameau: “Glazba mora privlačiti dušu”, “Prava glazba je jezik srca”; A.N. Serov: “Glazba je jezik duše; to je područje osjećaja i raspoloženja; to je život duše izražen u zvukovima"; F. Grillparzer: "Nejasni osjećaji su pravo područje glazbe"; F. García Lorca: "Glazba je sama po sebi strast i misterij. Riječi govore o ljudskom; glazba izražava ono što nitko ne zna, nitko ne može objasniti, ali što je, u većoj ili manjoj mjeri, u svakome"; H. Riemann: "Sadržaj... glazbe čine melodijski, dinamički i agogički usponi i padovi, noseći otisak mentalnog pokreta koji ih je iznjedrio"; A.F. Losev: "Glazba se pokazuje kao najintimniji i najprikladniji izraz elemenata duševnog života");

glazba je izraz neizrecivog, podsvjesnog(V.F. Odoevsky: “Glazba je sama po sebi nesvjesna umjetnost, umjetnost izražavanja neizrecivog”; S. Munsch: “Glazba je umjetnost koja izražava neizrecivo. Domena glazbe je sfera podsvijesti koja se ne može kontrolirati razumom.) i dodir"; G. G. Neuhaus: "Sve "netopivo", neizrecivo, neopisivo što neprestano živi u ljudskoj duši, sve "podsvjesno" (...) kraljevstvo je glazbe. Ovdje su joj izvori").

Područje ideja o glazbi kao otisku ima mnogo lica. izvanljudski:

glazba je izraz egzistencijalnog, Apsolutnog, Božanskog(R. De Conde: glazba poziva na “iracionalni apsolut”; R. Steiner: “Zadaća glazbe je utjeloviti duh koji je čovjeku dan. Glazba reproducira idealne sile koje leže iza materijalnog svijeta”; A.N. Skrjabin ; K.V. .F. Solger: smisao glazbe je “prisutnost božanstva i rastakanje duše u božanskom...”; F. Fischer: “Čak i dobro Dance Glazba- vjerski");

glazba je izraz suštine Bića(A. Schopenhauer: „Glazba u svakom slučaju izražava samo suštinu života i njegovih događaja“, druge umjetnosti „govore samo o sjeni, koja je također o biću“; V. V. Meduševski: „Pravi sadržaj glazbe je vječni tajne postojanja i ljudske duše"; G.V. Sviridov: "Riječ... nosi Misao Svijeta... Glazba nosi Osjećaj, Osjećaj, Dušu ovoga svijeta"; L.Z. Lyubovsky: "Glazba je jedinstveni odraz skladateljevo poimanje Prirode, Svemira, Vječnosti, Boga. To je njegov veličanstveni Subjekt");

glazba je odraz stvarnosti(Yu.N. Tyulin: “Sadržaj glazbe je prikaz stvarnost u specifičnim glazbenim slikama"; I JA. Ryzhkin: glazba “daje cjelovit i višestruk odraz društvenog života... i vodi nas do cjelovitog poznavanja stvarnosti”; T. Adorno: “Bit društva postaje bit glazbe”; A. Webern: “Glazba je obrazac prirode koji se opaža uhom”);

glazba – pokret(A. Schelling: glazba "predstavlja čisti pokret, kao takav, u apstrahiranju od subjekta"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "Pitanje: što se podrazumijeva pod sadržajem glazbenog djela? Odgovor: njegova vlastita dijalektika pokret"; A.F. Losev: "... Čista glazba ima sredstva da prenese... ružan element života, tj. njegovo čisto postajanje"; VC. Sukhantseva: “Subjekt glazbe... je područje ponovnog stvaranja procesualnosti bića u njegovom trenutnom društveno-kulturnom razvoju...”; L.P. Zarubina: “Glazba uglavnom i pretežno prikazuje formaciju”);

glazba je izraz pozitivnosti(A.V. Schlegel: “Glazba upija samo one naše osjećaje koji se mogu voljeti zbog njih samih, one na kojima se naša duša može dobrovoljno zadržati. Apsolutni sukob, negativni princip nema prolaza u glazbu. Loša, podla glazba ne može izraziti čak i kad bi htjela"; A.N. Serov: "Ambicija, škrtost, prijevara, poput Jaga, gnjev Rikarda III., filozofije Goetheova Fausta nisu glazbene teme").

Također je vidljiva prijelazna zona između prve i druge regije koja uključuje sljedeće postavke:

glazba je izraz čovjeka i svijeta(N.A. Rimsky-Korsakov: „Sadržaj umjetničkih djela je život ljudski duh i priroda u svojim pozitivnim i negativnim manifestacijama, izražena u njihovim međusobni odnosi"; G.Z. Apresyan: ona je "sposobna odražavati, svojim inherentnim sredstvima, bitne fenomene života, prije svega, osjećaje i misli ljudi, duh svog vremena, određene ideale"; Yu.A. Kremlj; LA. Mazel; L.M. Kadtsyn: “Sadržaj glazbenih djela je svijet ideja... o samom djelu, o svijetu koji ga okružuje, o slušatelju u ovom svijetu i, naravno, o autoru i izvođaču u ovom svijetu”; B.L. Yavorsky: “Glazba izražava: a) sheme motoričkih procesa... b) sheme emocionalnih procesa... 3) sheme voljnih procesa... 4) sheme kontemplativnih procesa”; A.A. Evdokimova ističe emocionalne, intelektualne i sadržajne aspekte glazbenog sadržaja);

glazba je odraz stvarnosti u ljudskim emocijama i idejama(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: sadržaj glazbe je "slika emocionalnih iskustava, što je jedan od oblika mentalnog odraza objektivne stvarnosti u ljudskom umu - predmet glazbene umjetnosti").

Konačno, važno je, iako dijelom paradoksalno, glazbu shvatiti kao otisak zvuk:

glazba je specifičan, vrijedan svijet(L.N. Tolstoj: “Glazba, ako je glazba, ima nešto za reći što se može izraziti samo glazbom”; I.F. Stravinski: “Glazba izražava samu sebe”; L.L. Sabaneev: “Ovo je zatvoreni svijet iz kojeg se probija u logiku a ideologija... se ostvaruje samo nasilnim i umjetnim sredstvima"; H. Eggebrecht: "Glazba ne znači nešto izvanglazbeno; ona znači samu sebe");
glazba - estetizirani zvukovi (G. Knepler: “Glazba je sve što funkcionira kao glazba”; B.V. Asafiev: “Subjekt glazbe nije vidljiva ili opipljiva stvar, već je utjelovljenje, odnosno reprodukcija, procesa-stanja zvuka, ili na temelju percepcije - prepuštanje sebe stanju sluha. Što? Zvučni kompleksi u svojim odnosima...");

glazba – kombinacija zvukova(E. Hanslick: “Glazba se sastoji od zvučnih nizova, zvučnih oblika koji nemaju sadržaj različit od sebe... u njoj nema sadržaja, osim zvučnih oblika koje čujemo, jer glazba ne govori samo zvukovima, ona govori samo zvukovi”; M. Bense; V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Mol; D. Proll; N. Ringbom; W. Fuchs; T. Zieliński: ona je „zvučni krajolik”);

glazba - sve što zvuči(I.G. Herder: “Sve što zvuči u prirodi je glazba”; J. Cage: “Glazba su zvukovi, zvukovi koji se čuju oko nas, bez obzira nalazimo li se u koncertnoj dvorani ili izvan nje”; L. Berio: “Glazba je sve što se sluša s namjerom da se čuje glazba”).

Naravno, današnju paletu mišljenja nemoguće je pokriti vrlo uvjetnim grupiranjem misli o biti glazbe. To očito ne uključuje stavove koji, recimo, proizlaze iz tumačenja glazbe u srednjem vijeku kao znanosti, iz razlikovanja u glazbi između skladateljskog opusa i improvizacijskog procesa muziciranja, iskaze o ontološkoj prirodi glazbe kao umjetnička forma, prijenos koncepcije sadržaja glazbe u područje percepcije itd.

Neke suvremene definicije glazbenog sadržaja koje daje V.N. također nude svoje, ponekad originalne pristupe. Kholopova - "... njegova izražajna i semantička suština"; A.Yu. Kudrjašov - “... složeni sustav interakcije glazbeno-semantičkih rodova, vrsta i tipova znakova s ​​njihovim, kako objektivno utvrđenim značenjima, tako i subjektivno specificiranim značenjima prelomljenim u individualnoj svijesti skladatelja, koja se u izvođačkoj interpretaciji i percepciji slušatelja dalje transformiraju u nova značenja”; VC. Sukhantseva - "... područje postojanja i evolucije ritamsko-intonacijskih kompleksa u njihovoj temeljnoj uvjetovanosti i posredovanju kreativnom subjektivitetom skladatelja"; Yu.N. Kholopov, koji smatra da je sadržaj glazbe kao umjetnosti “unutarnji duhovni izgled djela; ono što glazba izražava”, a u nju uključuje “osjećaje i doživljaje specifične estetske e s k i e” i “kvalitetu zvuka, koja se... subjektivno percipira kao ovakva ili onakva ugodnost zvučnog materijala i dizajna zvuka (u negativnom slučaju - neugodnost )". Stav E. Kurta također zahtijeva razumijevanje - “... istinskog, izvornog, pokretačkog i formativnog sadržaja [glazbe. – L.K.] je razvoj mentalnog stresa, a glazba ga prenosi samo u senzualnom obliku...” ; G.E. Konyus - postoji tehnički sadržaj (“svi različiti materijali korišteni za njegovu [glazbenu kreaciju. - L.K.] proizvodnju”) i umjetnički (“utjecaj na slušatelja; mentalna iskustva uzrokovana percepcijama zvuka; ideje, slike, emocije itd., uzbuđen glazbom .P.") .

Lako se izgubiti u ovim i brojnim drugim prosudbama o sadržaju glazbe koji ovdje nisu izneseni, jer su shvaćanja o biti glazbe koja danas poznaje znanost vrlo različita. Ipak, pokušat ćemo razumjeti ovo složeno pitanje.

Glazbeni sadržaji karakteriziraju glazbu kao umjetničku formu, stoga ih treba najviše navesti opći obrasci. Ovako ih formulira A.N. Sokhor: “Sadržaj glazbe čine umjetničke intonacijske slike, odnosno rezultati refleksije, preobrazbe i estetske procjene objektivne stvarnosti u svijesti glazbenika (skladatelja, izvođača) uhvaćene u smislene zvukove (intonacije)” .

U načelu točna, ova je definicija još uvijek daleko od potpune - a to smo već vidjeli mnogo puta - ona karakterizira ono u čemu je glazba snažna. Dakle, subjekt je očito izgubljen ili neopravdano pažljivo skriven iza sintagme “objektivna stvarnost” - osoba čiji je unutarnji duhovni svijet uvijek privlačan skladatelju. Iz situacije komunikacije skladatelj-izvođač-slušatelj ispala je posljednja karika - interpretacija zvuka od strane slušatelja - bez koje se glazbeni sadržaj ne može odvijati.

Uzimajući u obzir navedeno, dat ćemo sljedeću definiciju glazbenog sadržaja: to je duhovna strana glazbe utjelovljena u zvuku, koju stvara skladatelj uz pomoć objektiviziranih konstanti koje su se u njoj razvile (žanrovi, sustavi tonova, kompozicija). tehnike, forme, itd.), ažurirane od strane glazbenika izvođača i oblikovane u percepciji slušatelja.

Obilježimo detaljnije uvjete višekomponentne formule koju smo dali.

Prva komponenta naše definicije govori nam da je glazbeni sadržaj duhovna strana glazbe. Generiran je sustavom umjetničkih prikaza. Izvođenje– kažu psiholozi – to je specifična slika koja nastaje kao rezultat složene aktivnosti ljudske psihe. Budući da je ujedinjenje napora percepcije, pamćenja, imaginacije, mišljenja i drugih ljudskih svojstava, slika-reprezentacija ima općenitost (što je razlikuje od, recimo, izravnog dojma u slici-percepciji). Ona upija ljudsko iskustvo ne samo sadašnjosti, već i prošlosti i moguće budućnosti (što je razlikuje od slike-percepcije koja je u sadašnjosti i imaginacije usmjerene u budućnost).

Ako je glazba sustav ideje, onda je logično postaviti pitanje: što točno?

Kao što smo vidjeli ranije, predmetna strana glazbene reprezentacije se vide drugačije, a gotovo svaka izjava je istinita na neki način. Mnoge prosudbe o glazbi uključuju ljudski. Doista, glazbena je umjetnost (kao i svaka druga umjetnost) namijenjena čovjeku, koju je čovjek stvorio i konzumirao. Naravno, govori, prije svega, o osobi, odnosno osoba je, gotovo u svom bogatstvu svog samoispoljavanja, postala prirodni “subjekt” kojeg reflektira glazba.

Osoba osjeća, misli, djeluje u odnosima s drugim ljudima usred filozofskih, moralnih i religijskih zakona postojanja koje je razvilo društvo; živi među prirodom, u svijetu stvari, u geografskom prostoru i povijesnom vremenu. Staništečovjek u širem smislu riječi, odnosno makrosvijet (u odnosu na svijet samog čovjeka) također je dostojan glazbeni subjekt.

Nemojmo odbaciti kao neodržive one tvrdnje u kojima se povezuje bit glazbe zvuk. Najpolemičniji, oni su i legitimni (osobito za suvremeno stvaralaštvo), pogotovo ako ih ne usmjerite posebno na zvuk, već ih proširite na cjelokupni aparat utjecaja koji se razvio unutar granica glazbe. Dakle, smisao glazbe može biti u njezinoj samospoznaji, u idejama o vlastitim resursima, odnosno o mikrosvijetu (opet, u odnosu na ljudski svijet).

Velika tema "područja kompetencije" (A.I. Burov) glazbe koju smo nazvali - ideje o osobi, svijetu oko nas i samoj glazbi - ukazuju na širok raspon njezinih tema. Estetske mogućnosti glazbe shvatit ćemo kao još značajnije ako se sjetimo da zacrtana tematska područja nisu nužno pažljivo izolirana, već su sklona raznolikim prožimanjima i stapanjima.

Slažući se u glazbeni sadržaj, prikazi se generiraju i koegzistiraju prema zakonima glazbene umjetnosti: koncentriraju se (recimo, u ekspozicijskom prikazu intonacija) i ispuštaju (u intonacijskom razvoju), u korelaciji s "događajima" glazbene dramaturgije (jer na primjer, one zamjenjuju jedna drugu kada se uvede nova slika) . U potpunom suglasju s prostorno-vremenskim temeljima cjelovitosti glazbenog djela, vremenski razvoj nekih ideja (odgovarajućih glazbenim intonacijama) zgušnjava se i sažima u obimnije (glazbene slike), koje pak rađaju najopćenitije ideje (semantički “koncentrati” - glazbeno-umjetničke teme i ideje). Podložne umjetničkim (glazbenim) zakonitostima, ideje koje stvara glazba dobivaju status umjetnički(mjuzikl).

Glazbeni sadržaj nije jedan prikaz, već njihov sustav. To ne znači samo njihov određeni skup (skup, kompleks), već određenu međusobnu povezanost. Po svojoj objektivnosti prikazi mogu biti heterogeni, ali na određeni način uređeni. Osim toga, mogu imati različit značaj - biti glavni, sekundarni, manje značajni. Na temelju jednih, specifičnijih, ideja nastaju druge, općenitije, globalne. Kombinacija višestrukih i različito kvalitetnih prikaza daje prilično složeno organiziran sustav.

Posebnost sustava je njegova dinamičnost. Glazbeno djelo strukturirano je na način da se u razmotavanju zvučnog tkiva neprestano stvaraju značenja, koja su u interakciji s već postojećima i sintetiziraju sve nova. Sadržaj glazbenog djela je u neprestanom kretanju, “sviranju” i “treperenju” rubovima i nijansama, otkrivajući njegove različite slojeve. Nepostojan i promjenjiv, izmiče i nosi sa sobom.

Idemo dalje. Određene ideje se javljaju u kompozitor. Budući da je predodžba rezultat ljudske mentalne aktivnosti, ona se ne može ograničiti samo na objektivno postojeću predmetnu sferu. Svakako uključuje subjektivno-osobni početak, ljudski odraz. Dakle, ideja na kojoj se temelji glazba je neraskidivo jedinstvo objektivnih i subjektivnih principa. Pokažimo njihovo jedinstvo tako složenim fenomenom kao što su glazbene i tematske posudbe.

Glazbeni i tematski materijal koji je skladatelj posudio, odnosno već postoji glazbene izjave, nalazi se u teškoj situaciji. S jedne strane, održava vezu s već uspostavljenim umjetničkim fenomenom i egzistira kao objektivna stvarnost. S druge strane, namijenjen je prenošenju drugih umjetničkih misli. U tom smislu uputno je razlikovati dva njegova statusa: autonomni glazbeni tematizam (smješten u primarnom umjetničkom opusu) i kontekstualni (stečen sekundarnom uporabom). Oni odgovaraju autonomnim i kontekstualnim značenjima.

Glazbene i tematske posudbe mogu zadržati svoja primarna značenja u novom djelu. Semantička strana ulomka iz “Prosvijetljene noći” A. Schoenberga u Trećoj sonati za harmoniku s dugmetom Vl. Zolotarev, unatoč aranžmanu orkestralne tkanine za solo instrument; u djelu “Moz-Art” za dvije violine A. Schnittkea autor također uspijeva izvesti lako prepoznatljivi početni glazbena tema simfonije g-mol Mozarta u violinskom duetu, bez iskrivljavanja njegovog značenja. U oba slučaja, autonomno i kontekstualno značenje gotovo se podudaraju, ostavljajući prednost “objektivno danom”.

No, i najpažljivije postupanje s posuđivanjem (ne izuzimajući gore navedene primjere) podložno je dodavanju novoga umjetničkoga konteksta, koji ima za cilj oblikovati značenjske slojeve u opusu skladatelja posuđivača koji su nedostižni bez nekoga tuđa glazba. Tako fragment iz Schönbergove glazbe na kraju Zolotarevljeve drame dobiva uzvišenu idealizaciju neuobičajenu za nju u izvorniku, a ključna intonacija Mozartove simfonije uključena je u duhovitu igru ​​koju igraju dvije Schnittkeove violine. Skladateljeva subjektivna aktivnost još je očitija u slučajevima kada posuđenice nisu dane “doslovno”, već su preliminarno (“predkontekstno”) pripremljene. Posljedično, čak i takav detalj kao što je glazbeno-tematski materijal kojim se skladatelj služi nosi pečat raznolikog jedinstva “objektivne” danosti i autorske individualnosti, što je zapravo prirodno za umjetnost u cjelini.

One omogućuju skladatelju da ocrta određeno tematsko područje i izrazi vlastitu viziju. objektivizirane konstante- razvijene tradicije glazbena kultura. Bitna značajka glazbenog sadržaja je da ga skladatelj ne stvara svaki put „ispočetka“, već apsorbira određene semantičke klastere koje su razvile generacije prethodnika. Ta su značenja brušena, tipologizirana i pohranjena u žanrovima, sustavima tonskih visina, tehnikama skladanja, glazbenim oblicima, stilovima, dobro poznatim intonacijskim znakovima (intonacijske formule poput Dies irae, retoričke figure, simbolika glazbenih instrumenata, semantičke uloge tipki, zvukova itd.). Kada dođu do pozornosti slušatelja, pobuđuju određene asocijacije i pomažu u “dešifriranju” skladateljeve namjere, jačajući tako međusobno razumijevanje između autora, izvođača i slušatelja. Pribjegavajući im kao točkama oslonca, autor na te temelje nanosi nove slojeve značenja, prenoseći svoje umjetničke ideje publici.

Ideje koje se javljaju u skladateljevu umu formaliziraju se u umjetnički opus, koji postaje punopravna glazba samo ako ju interpretira izvođač i percipira slušatelj. Za nas je važno da se ideje koje čine duhovnu stranu glazbe ne formiraju samo u skladateljevu opusu, već iu izvođenje I percepcija. Autorske ideje se ispravljaju, obogaćuju ili osiromašuju (primjerice, u slučajevima gubitka “povezanosti vremena” s velikom vremenskom distancom između skladatelja i izvođača ili skladatelja i slušatelja, ozbiljna žanrovsko-stilska preobrazba “izvorni izvor” opus itd.) idejama drugih subjekata i Tek u tom obliku pretvaraju se iz potencijala glazbe u pravu glazbu kao stvarni fenomen. Budući da su situacije interpretacije i percepcije bezbrojne i pojedinačno jedinstvene, može se tvrditi da je glazbeni sadržaj u kontinuiranom kretanju, da je to sustav koji se dinamički razvija.

Kao i svaka druga ideja koja se javlja u glazbi, ona je "materijalizirana". Njegov " materijalni oblik» – zvuk, stoga se reprezentacija koju je on “materijalizirao” može nazvati zvučnom ili slušnom. Zvučni način postojanja prikaza razlikuje glazbu od drugih oblika umjetnosti u kojima su prikazi “materijalizirani” linijom, bojom, riječju itd.

Naravno, svaki zvuk može stvoriti izvedbu, ali ne mora nužno stvoriti glazbu. Da bi izašao iz gustine iskonske “buke” i postao muzikalan, odnosno “ton”, zvuk se mora estetizirati, “izdignuti” iznad svakodnevice posebnim izražajnim djelovanjem na čovjeka. To se pokazuje ostvarivim kada se zvuk (na posebne načine i tehnike) uključi u glazbeni i umjetnički proces. U takvoj situaciji zvuk dobiva specifične – umjetničke – funkcije.

Međutim, prepoznavanje zvukovne prirode glazbe ne apsolutizira isključivo slušne reprezentacije kao čisto glazbene. Drugi su sasvim prihvatljivi u njemu - vizualni, taktilni, taktilni, mirisni. Naravno, u glazbi se one nipošto ne natječu s slušnim idejama i namijenjene su stvaranju dodatnih asocijacija koje pojašnjavaju glavnu slušnu ideju. No, čak i tako skromna, pomoćna uloga izbornih prikaza omogućuje im usklađivanje glazbe s drugim oblicima umjetnosti i, šire, drugim načinima ljudskog postojanja.

Shvaćajući to, ipak se treba suzdržati od odlaska u krajnost - preširoko tumačenje glazbe, koje je izrazio, na primjer, S.I. Savshinsky: “Sadržaj glazbenog djela ne uključuje samo ono što je dano u njegovu zvučnom tkivu. S njim se stopi, možda izražen ili čak neizrečen od strane skladatelja, program – podatak teorijska analiza i tako dalje. Za Beethovena to su analize A. Marxa, članci R. Rollanda, za djela Chopina to su njegova “Pisma”, Lisztove knjige o njemu, članci Schumanna, analize Leuchtentritta ili Mazela, izjave Antona Rubinsteina, za Glinku i Čajkovskog to su članci Laroša, Serova i Asafjeva”. Čini se da “blizuglazbeni” materijali, koji su nedvojbeno važni za percepciju glazbe, ne bi trebali zamagliti granice same glazbe, predodređene njezinom zvukovnom prirodom. Potonje nije samo u zvuku kao supstanciji, nego iu podređenosti zvuka glazbenim zakonima postojanja (tonskim, tonalno-harmonijskim, dramskim itd.).

Odajući dužno poštovanje zvuku u glazbi kao umjetničkoj formi, ipak upozoravamo: njegovo utjelovljenje u zvuku ne treba shvatiti jednostavno, kao da je glazba samo ono što neposredno zvuči u trenutku. Zvuk kao akustička pojava - rezultat vibracija elastičnog zračnog medija - ne mora biti prisutan “ovdje i sada”. No, istovremeno je, u načelu, moguće reproducirati uz pomoć sjećanja (prethodno slušane glazbe) i unutarnjeg sluha (upotrebom postojećeg notnog zapisa). Riječ je o djelima koja je a) autor skladao i notirao, ali još nije izgovarao, b) živi aktivan scenski život, te c) djela koja sada (privremeno) nisu relevantna “skup već ostvarenih izvedbenih realizacija”, "sjećanje na koje je deponirano, pohranjeno u javnoj svijesti." U onim slučajevima kada zvučno “ruho” izvedbe nije pronašao i snimio skladatelj ili ga – u improvizaciji – predstavio izvođač, koji ujedno preuzima i autorske funkcije, o glazbenom sadržaju nije potrebno govoriti. , ili čak glazbeno djelo. Dakle, postoji sasvim pravi glazbeni sadržaj Trideset druge klavirske sonate L. Beethovena, koji ne zvuči dok čitate ove retke. Ipak, ona se može više-manje uspješno rekonstruirati, što bi bilo potpuno nemoguće u hipotetskom slučaju, recimo, Tridesettreće sonate istoga autora, koja nema zvučnu sadržajnost.

Dakle, saznali smo da rezultat mentalne aktivnosti osobe - skladatelja, izvođača, slušatelja - poprima zvučne "oblike" i tvori duhovno načelo glazbe.

STRUKTURA SADRŽAJA GLAZBENOG DJELA

Ako pojam glazbenog sadržaja glazbu karakterizira kao izvana, u usporedbi s drugim vrstama umjetnosti, onda pojam sadržaja glazbenog djela ima unutarnju orijentaciju. Označava sferu duhovnog, ali ne u maksimalnoj općenitosti (svojstveno glazbi općenito), nego u puno većoj izvjesnosti (svojstveno glazbenom djelu). Glazbeni sadržaj je fokusiran u sadržaju glazbenog djela i daje ovaj (iako ne jedini, uz recimo improvizaciju) način postojanja glazbe. Između njih nastaje odnos "invarijantno-varijantno". Čuvajući sva svojstva glazbenog sadržaja, sadržaj glazbenog djela prilagođava mogućnosti glazbe njezinu postojanju u danom obliku i rješenju umjetničkog problema.

Sadržaj glazbenog djela specificira se nizom pojmova. U karakterizaciji glazbenog sadržaja govorili smo o ključnoj važnosti izvedbe. Ne samo po svojoj objektivnosti - koja je postala sasvim očita - nego i po svom kapacitetu i umjetničkoj namjeni u glazbi, izvedbe su raznolike. Istaknimo one tzv glazbene slike.

Glazbene slike dane su čovjeku kao posredovanje glazbenih zvukova (stvarnih ili imaginarnih), zvučnog kretanja i odvijanja glazbenog tkiva. U glazbenom djelu slike ne samo da dobivaju vlastite zvučne obrise, već, međusobno djelujući na određeni način, tvore cjelovitu figurativnu i umjetničku sliku.

Glazbena slika je relativno velika ili (s obzirom na pretežno privremenu prirodu glazbe) dugotrajna semantička jedinica glazbenog djela. Može nastati samo na temelju značenja u manjem opsegu. Ovi su glazbene intonacije. Glazbene intonacije sadrže lapidarna, nerazvijena značenja. Mogu se usporediti s riječima u književni jezik, razvijajući se u verbalne cjeline i dajući život književnoj slici.

Glazbene intonacije također ne postoje kao "gotova" značenja i formiraju se na određenoj semantičkoj osnovi. Za njih to postaje semantički impulsi glazbenih zvukova ili tonova. Ističući se u širokom polju zvukova, glazbeni zvuk – ton – vrlo je specifičan, jer je osmišljen da osigura život umjetničkom djelu. U glazbi je zvuk dvostruk. S jedne strane, ono “formulira”, “materijalizira” glazbeni sadržaj, kako je već spomenuto. Objektivno pripadajući okoliš, zvuk nas vodi u područje fizičke i akustične stvarnosti. S druge strane, zvuk je odabran za rješavanje specifičnog umjetničkog problema, pa je stoga i obdaren onim što se može nazvati semantičkim preduvjetima. I premda je ton teško pripisati čisto semantičkim sastavnicama glazbe, uključujemo ga u strukturu sadržaja glazbenog djela kao elementarnu jedinicu koja se ne može rastaviti na još manja značenja. Dakle, ton ograničava donju granicu strukture sadržaja, ukorijenjenu u materijalnoj supstanciji glazbe.

Nakon što smo shvatili kako se glazbena slika oblikuje od sve manjih semantičkih jedinica, pokušajmo poći u suprotnom smjeru i razmotriti koje sastavnice sadržaja ona pak određuje.

Umjetnička slika ili njihova kombinacija u umjetnosti otkriva subjekt djela. Ista stvar se događa u glazbi: glazbene slike otkrivaju temu, u nastavku shvaćenu kao opću estetsku kategoriju. Tema je drugačija u Velikoj mjeri općenitost, što mu omogućuje da obuhvati cijelo djelo ili njegov veći dio. Istodobno, u temi slabi veza s holističkim zvukom, u njoj sazrijeva tendencija oslobađanja od “diktata” zvuka i samovrijednog postojanja u svijetu apstrakcija.

Težnja da se zvuk posreduje semantičkim jedinicama različitog stupnja kapaciteta (intonacija - slika - tema) dobiva svoj konačni izraz u ideja glazbeno djelo. Ideja je najopćenitija, apstrahirana i usmjerena od zvukova u sferu idealnog, gdje se zvučna specifičnost glazbe praktički nivelira naspram ideja znanstvenog, religijskog, filozofskog i etičkog porijekla. Tako ideja postaje još jedno ograničenje strukture sadržaja glazbenog djela, koje se vidi vertikalno usmjereno od materijalnog prema idealnom.

Semantičke komponente koje smo identificirali raspoređene su u hijerarhiju na čijoj se svakoj razini formiraju određene semantičke jedinice. Ove razine su zastupljene ton, glazbena intonacija, glazbena slika, tema i ideja glazbenog djela.

Navedene sastavnice sadržaja glazbenog djela ne iscrpljuju sve elemente strukture, one predstavljaju samo njezinu okosnicu. Struktura ne može biti potpuna bez nekih drugih elemenata koji u njoj zauzimaju određena mjesta. Jedan od tih elemenata je glazbena izražajna sredstva. S jedne strane, sredstva glazbene ekspresivnosti prilično su materijalna, jer su visina, dinamika, timbar, artikulacija i drugi parametri povezani s prilično jasnim zvukom. S druge strane, katkad kristaliziraju značenja koja postaju istinski intonacijska (u nekim melodijskim obrascima, ritamskim formulama, harmonskim obratima). Stoga bi njihov položaj u strukturi sadržaja glazbenog djela ispravno nazvali srednjim između tona i glazbene intonacije, i to takvim da su dijelom ukorijenjeni u tonu, a dijelom „urastaju“ u glazbenu intonaciju.

Drugi neizostavni element strukture sadržaja glazbenog djela je autorov početak. Glazbeno djelo služi za komunikaciju između dva pojedinca – slušatelja i skladatelja, zbog čega je toliko važno kako se skladatelj pojavljuje u vlastitoj skladbi. Autorova se osobnost otiskuje ne samo u stilu, već duboko zadire i u sadržajno područje. Susrećemo je ne samo u glazbenoj slici (slici autora), nego iu osobno obojenoj glazbenoj intonaciji (kod F. Chopina, R. Schumanna, F. Liszta, S. Rahmanjinova, D. Šostakoviča), te u osobno smislenoj zvučnoj paleti (npr. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), u temi (autoportret) itd. Ispada da je na teritoriju vlastitog opusa autorova osobnost načelno sveprisutna. Znajući to, možemo tvrditi da autorsko načelo zauzima posebno mjesto - potencijalno je raspoređeno kroz cjelokupnu strukturu sadržaja glazbenog djela i može se lokalizirati u jednoj ili više njegovih sastavnica.

U strukturi sadržaja glazbenog djela postoji još jedan, dosad neimenovani element. ovo - dramaturgija. Gotovo sve njegove aktivnosti usmjerene su na osiguranje procesa raspoređivanja, iako potonji prolazi kroz prekretnice i faze obilježene ovim ili onim "događajem". Ovaj proces se odvija u različite ravnine glazbeno djelo: u sredstvima glazbene izražajnosti (kao “tonska dramaturgija”, “dramaturgija tembra” itd.), intonaciji (“intonacijska dramaturgija”), slici (“figurativno-umjetnička” ili “ glazbena dramaturgija"). Tako dramaturgija, u bliskoj interakciji s drugim elementima, preuzima ulogu energetske sile koja potiče samopokretanje glazbenog sadržaja.

Simptomatična je prisutnost pokretačke komponente u strukturi sadržaja glazbenog djela. Iza toga stoji bitan obrazac za glazbu: pravi sadržaj nije statična struktura, već proces. Odvija se u neprekidnom kretanju neprekidnog stvaranja novih značenja, bježanja od već manifestiranih značenja, promjena prethodno postojećih značenja (reinterpretacija), svih vrsta interakcija značenja itd.

Kao što vidimo, hijerarhijski organizirani okvir strukture nadopunjen je nizom drugih, funkcionalno jedinstvenih elemenata. Tako se gradi univerzalna struktura koja omogućuje postojanje glazbenog sadržaja u glazbenom djelu.

Lako je vidjeti da se komponente strukture oblikuju u skladateljevu opusu. No, proces značenja koji započinje u djelovanju skladatelja nastavljaju, kako je već rečeno, izvođač i slušatelj. U izvođačkom i slušateljskom stvaralaštvu ispravlja se i preobražava ono što je skladatelj namjeravao, što znači da se u strukturu sadržaja glazbenog djela ne dodaju novi elementi. U izvedbenim i slušačkim aktivnostima, sukladno tome, treba govoriti o transformaciji, mijenjanju postojeće strukture.

U nekontroliranom odvijanju procesa generiranja značenja, struktura ima ulogu fleksibilnog okvira koji organizira i “disciplinira” taj proces, odnosno svojevrsnog “nosivog oslonca” semantičkog toka. Strukturne jedinice su "čvorovi" (B.V. Asafiev) formiranja fluidnog sadržaja. Stoga najskrupuloznije proučavanje holističke strukture još uvijek ne daje razloga računati na konačno rješenje problema shvaćanja fenomena sadržaja.

Ako pođemo od kronotopa (prostorno-vremenske prirode) glazbenog djela, onda će se otvoriti najvažnija značajka proces stvaranja sadržaja glazbenog djela. Leži u njegovom dvostrukom fokusu. Značenja se uvećavaju ne samo u sekvencijalno-vremenskom, horizontalnom, jasnije osviještenom kretanju glazbene misli, nego i prostorno – po “vertikali”. Vertikalni se vektor očituje u oblikovanju hijerarhijski suodnosnih značenja, odnosno u kristalizaciji značenja niže razine značenjskim jedinicama više razine. Detaljno ga je opisao V.V. Meduševski. Istraživač navodi sedam tipova interakcije između sredstava glazbenog izražavanja, prateći odgovarajuće putove od značenja elemenata glazbe do glazbene intonacije ili glazbene slike:

stav tumačenja: impulzivni pokreti (teksta) + radosni, svijetli kolorit (mod, registar) = likovanje, ili impulzivni pokreti + tužne boje = očaj, ili očekivanje + napetost = klonulost, privlačnost;

odnos detalja: tugaljive intonacije (silazni kromatizmi ili molski trozvuci s bolnom retencijom) + napetost, klonulost (pogoršani modalni odnosi) = tuga;

metaforički prijenos: punoća teksture, kao zvučna kvaliteta, kao ispunjenost prostora zvukovima i glasovima + napetost, želja, žudnja = punoća osjećaja (“poplava osjećaja”, “more cvijeća”);

potiskivanje semantike, zamjena značenja suprotnim: radost, svjetlo (dur) + tuga, tama (niski registar itd.) = tuga, tama;

odsijecanje polisemije, isticanje skrivenih značenja: oslobađanje od perifernih semantičkih nijansi u korist nekoliko ključnih;

međurazinska proturječja, nedosljednosti, pretjerivanja: deformacije u strukturi emocija („jednokratni kontrast“ koji je otkrila T.N. Livanova);

paralelna interakcija (sinonimija): žalobni uzdasi (u dijelu solista) + žalobni uzdasi (u dijelu orkestra) = pojačavanje, pojačavanje značenja ili težnja (funkcionalna gravitacija) + težnja (melodijska, linearna gravitacija) = pojačavanje značenja.

"Algebra semantičkih interakcija" koju je razvio Meduševski, čini se, rješava skroman poseban problem - ona sistematizira metode formiranja značenja. Ali za proučavanje glazbenog sadržaja to znači puno više. Prvo, vidimo da iako znanstvenik proučava interakciju sredstava glazbene izražajnosti, što dovodi do utjelovljenja emocija, zapravo, raspon djelovanja formula koje je on dao može se proširiti na druge rezultate, odnosno proširiti na slike misaonih procesa, slika pejzaža, itd. .d. Drugim riječima, pred sobom imamo univerzalne sheme za oblikovanje značenja u glazbi.

Drugo, "algebra" omogućuje razumijevanje da se "sadržaj glazbenog djela ne može formalno zaključiti iz jezičnih značenja korištenih sredstava", budući da elementi glazbe također sintetiziraju značenja koja su prilično različita od njihovih vlastitih. Ta se ideja može razvijati i proširivati: sadržaj glazbenog djela ne može se svesti ni na jednu komponentu strukture (glazbenu sliku, temu, intonaciju itd.), ma koliko duboko bio razvijen. Ona svakako pretpostavlja međusobnu povezanost čitavog kompleksa sastavnica.

Treći zaključak koji dopuštaju gore opisane formule jest sljedeći: mehanizam formiranja novih značenja koje otkrivaju "radi" ne samo na razinama sredstava glazbene izražajnosti i slika, već i na drugim "katovima" strukture sadržaja. glazbenog djela.

Još jedan zaključak proizlazi iz prethodnih rasprava. Prilikom sintetiziranja novih značenja dolazi do “otpuštanja” na višu razinu hijerarhijske strukture, čime se uključuje mehanizam prijelaza s niže razine na višu, s nje na višu itd. U ovom slučaju, svaka temeljna razina ispada "tlo", temelj za onu koja se nalazi iznad nje. Pribjegavajući općim filozofskim kategorijama “sadržaj” i “forma”, koje se bitno razlikuju od istoimenih glazbeno-estetskih kategorija, koje ćemo kasnije stalno koristiti, možemo reći da je svaka niža razina u korelaciji s višom kao oblikom. i sadržaj, a prijelazi s jedne razine na drugu ekvivalentni su prijelazima forme u sadržaj.

Struktura sadržaja glazbenog djela koju smo otkrili sadrži najopćenitije obrasce. Kao takav, univerzalan je. Svaka kompozicija odgovara tim obrascima, ali na svoj način nadilazi shematsku strukturu. Nepromjenjiva struktura je detaljizirana i ispunjena specifičnostima koje odgovaraju individualnosti svakog pojedinog opusa.

Budući da glazbeno djelo upija, osim rezultata skladateljsko stvaralaštvo, također aktivnosti izvođača i slušatelja, sadržaj glazbenog djela nezamisliv je bez njihovog uzimanja u obzir. No, nakon što je postalo jasno da se struktura koja se u izvedbi i percepciji oblikuje u skladateljevom opusu individualizira, ali se ne nadopunjuje novim elementima, s pravom ju je nazvati ne samo strukturom skladateljeva sadržaja (o čemu ćemo naknadno usmjeriti našu pozornost), ali i strukturu sadržaja glazbenog djela .

Ni najdetaljnija struktura nije u stanju obuhvatiti cijeli sadržaj djela. Glazba uvijek krije nešto neuhvatljivo, "neizrecivo". Prodirući u najsitnije “stanice” i “pore” opusa, postajući njegov “zrak”, praktički je nemoguće ne samo analizirati, već u pravilu i osvijestiti, zbog čega je dobio naziv “nesvjesno”. Stoga, preuzimajući zadatak razumijevanja sadržaja glazbenog djela, moramo shvatiti da se on teško može dokučiti razumom u cijelosti. Uvijek ostaju one “pretjerane” dubine sadržaja koje su još uvijek nedostupne svijesti, a samim time i tajanstvene. Pri svladavanju strukture sadržaja glazbenog djela moramo imati na umu da nam se sadržaj vjerojatno neće otkriti u svoj svojoj cjelovitosti i dubini, jer je on, u načelu, neiscrpan. Koliko god to pažljivo analizirali, ipak uklanjamo samo površinski sloj iza kojeg se krije velika umjetnička vrijednost koja estetski djeluje na slušatelja.

“Ako je netko zadovoljan prepoznavanjem misli, tendencija, ciljeva i pouka sadržanih u pjesmi ili priči, onda je zadovoljan s vrlo malo, i jednostavno nije primijetio tajne umjetnosti, njezinu istinu i autentičnost”, suvremeni pisac i mislilac Herman jednom je rekao Hesse. Ali zar se njegove riječi ne mogu odnositi i na glazbu? Nije li glazbeno djelo intrigantna, primamljiva misterija? Proučavajući glazbeni sadržaj i njegovu povezanost s formom, pokušavamo skinuti veo s te misterije.

BILJEŠKE

1. Dva fragmenta iz knjige: Kazantseva L.P. Osnove teorije glazbenog sadržaja. – Astrakhan: SE JSC IPK “Volga”, 2009. 368 str.
2. Kholopova V.N. Teorija glazbenog sadržaja kao znanost // Problemi glazbene znanosti. 2007. br. 1. str. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorija glazbenog sadržaja. – St. Petersburg, 2006. str. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Glazba kao ljudski svijet (od ideje svemira – do filozofije glazbe). – Kijev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Glazbeni oblik // Glazbena enciklopedija. – M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Na problem glazbena analiza// Problemi glazbene znanosti: Sat. Umjetnost. – M., 1985. Br. 6. str. 141.
7. Kurt E. Romantičarski sklad i njegova kriza u Wagnerovom Tristanu. – M., 1975. Str. 15.
8. Konyus G.E. Znanstveno utemeljenje glazbene sintakse. – M., 1935. S. 13, 14.
9. Sokhor A.N.. Glazba // Glazbena enciklopedija. – M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Podsjetimo: duh je "filozofski pojam koji znači nematerijalno načelo" (Filozofski enciklopedijski rječnik. - M., 1989., str. 185).
11. Savshinsky S.I.. Pijanist koji radi na glazbenom djelu. – M., Lenjingrad, 1964. S. 43.
12. N.P. Skladbu koja još nije izvedena, ali je zapisana u notama, Korykhalova naziva “potencijalnim” (“mogućim”) oblikom postojanja glazbenog djela, a “koja se već prije čula... koja je postala činjenica kulture, ali se sada ne izvodi...” - “virtualni” oblik, s pravom vjerujući da je “virtualno postojanje stvarno postojanje glazbenog djela” ( Korykhalova N.P. Interpretacija glazbe. – L., 1979. Str. 148).
13. Strukturu sadržaja glazbenog djela kao svojevrsnu hijerarhiju razmatra G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Sadržaj glazbenog djela kao estetski problem: Dis. ...kand. Filozof Sci. – M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teorijski problemi glazbenog sadržaja. - Novosibirsk, 1997), I.V. Mališev ( Malyshev I.V. Glazbena kompozicija. – M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sadržaj i oblik u glazbi. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Glazba kao oblik umjetnosti. – St. Petersburg, 2000), E.I. Čigareva ( Čigareva E.I.. Organizacija izražajnih sredstava kao temelj individualnosti glazbenog djela (na primjeru Mozartova djela posljednjeg desetljeća): autorski sažetak. dis. ...kand. povijest umjetnosti – M., 1975).
14. Uloga izvedbene interpretacije i percepcije slušatelja u razvoju glazbenog sadržaja prikazana je u knjizi: Kazantseva L.P. Glazbeni sadržaji u kontekstu kulture. – Astrahan, 2009.
15. Meduševski V.V.. O problemu semantičke sintakse (o umjetničkom modeliranju emocija) // Sov. glazba, muzika. 1973. br. 8. str. 25-28.
16. Ibid. C. 28.
17. Ipak, muzikologija pokušava riješiti svoju zagonetku. Istaknimo posebno publikacije M.G. Aranovski ( Aranovski M.G. O dvije funkcije nesvjesnog u kreativnom procesu skladatelja // Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. – Tbilisi, 1978. T. 2; Aranovski M.G. Svjesno i nesvjesno u stvaralačkom procesu skladatelja: prema formuliranju problema // Pitanja glazbenog stila. – L., 1978), G.N. bez krvi ( Beskrovnaya G.N. Interakcija intencionalnih i neintencionalnih (improvizacijskih) principa kao izvor multivarijantne glazbene interpretacije // Issues of musical performance and pedagogy: Coll. tr. – Astrahan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Područje nesvjesnog u percepciji glazbenog sadržaja. – M., 2002).
18.Hesse G. Slova u krugu. – M., 1987. Str. 255.

Glazba, kao krajnji rezultat miješanja zvukova i tišine u vremenu, prenosi emocionalnu atmosferu, suptilne osjećaje osobe koja ju je napisala.

Prema radovima nekih znanstvenika, glazba ima sposobnost utjecati kako na psihičko tako i na fizičko stanje čovjeka. Naravno, takvo glazbeno djelo ima svoj karakter, koji je stvaralac postavio svrhovito ili nesvjesno.

Određivanje prirode glazbe tempom i zvukom.

Iz djela V.I. Petrushin, ruski glazbenik i pedagoški psiholog, možemo istaknuti sljedeće osnove glazbenog lika u djelu:

1. Zvuk i polagani tempo prenose osjećaje tuge. Takvo se glazbeno djelo može opisati kao tužno, koje odaje tugu i malodušnost, nosi u sebi žal za nepovratno svijetlom prošlošću.
2. Zvuk i spor tempo prenose stanje mira i zadovoljstva. Karakter glazbenog djela u ovom slučaju utjelovljuje mir, kontemplaciju i ravnotežu.
3. Zvuk molskog tonaliteta i brz tempo sugeriraju emocije ljutnje. Karakter glazbe može se opisati kao strastven, uzbuđen, intenzivno dramatičan.
4. Durski kolorit i brz tempo nedvojbeno prenose osjećaje radosti, naznačene optimističnim i životnim, vedrim i radosnim karakterom.

Treba naglasiti da su takvi elementi izražajnosti u glazbi kao što su dinamika, boja i sredstva harmonije vrlo važni za odražavanje bilo koje emocije; svjetlina prijenosa glazbenog karaktera u djelu uvelike ovisi o njima. Ako provedete eksperiment i svirate istu melodiju u duru ili molu, brzom ili sporom tempu, tada će melodija prenijeti potpuno drugačiju emociju i, sukladno tome, promijenit će se opći karakter glazbenog djela.

Odnos između prirode glazbenog djela i temperamenta slušatelja.

Usporedimo li opuse klasičnih skladatelja s djelima moderni majstori, onda možemo pratiti određeni trend u razvoju glazbene boje. Postaje sve složeniji i višestruki, ali se emocionalna pozadina i karakter bitno ne mijenjaju. Posljedično, priroda glazbenog djela je konstanta koja se ne mijenja tijekom vremena. Djela napisana prije 2-3 stoljeća imaju isti utjecaj na slušatelja kao iu razdoblju popularnosti među svojim suvremenicima.

Otkriveno je da čovjek bira glazbu koju će slušati ne samo na temelju svog raspoloženja, već nesvjesno uzimajući u obzir i svoj temperament.

1. Melankolik – spor molska glazba, emocija – tuga.
2. Kolerik – mol, brza glazba – emocija – ljutnja.
3. Flegmatik – spora durska glazba – emocija – mirno.
4. Sangvinik – durski tonalitet, brza glazba – emocija – radost.

Apsolutno sva glazbena djela imaju svoj karakter i temperament. Izvorno ih je postavio autor, vođen osjećajima i emocijama u trenutku stvaranja. Međutim, slušatelj ne može uvijek točno dešifrirati što je autor želio poručiti, jer je percepcija subjektivna i prolazi kroz prizmu slušateljevih senzacija i emocija, na temelju njegovog osobnog temperamenta.

“Kažete da su ovdje potrebne riječi.

O ne! Upravo tu riječi ne trebaju, i gdje su nemoćne,

potpuno je naoružan svojim “jezikom glazbe...”

(P. Čajkovski)

Želja za utjelovljenjem obilježja prirode može stalno oživjeti značajna umjetnička djela. Uostalom, priroda je toliko raznolika, toliko bogata čudima da bi ta čuda bila dovoljna za više od jedne generacije glazbenika, pjesnika i umjetnika.

Okrenimo se klavirskom ciklusu P. Čajkovskog "Godišnja doba". Poput Vivaldija, svaka drama Čajkovskog ima naslov koji odgovara nazivu mjeseca kojem je posvećena, kao i obavezni podnaslov i epigraf koji produbljuju i preciziraju njen sadržaj.

"siječanj. Na kaminu", "Veljača. Maslenica", "Ožujak. Pjesma ševe", "April. Snjegulja", "Svibanj. Bijele noći", "Lipanj. Barkarola", "Srpanj. Pjesma kosača“, „Kolovoz. Žetva", "Rujan. Lov", "Listopad. Jesenja pjesma", "Studeni. Na trojci”, “Prosinac. Božićno vrijeme."

Čajkovski je povezivao takve slike s percepcijom posebne poezije, duše svakog mjeseca u godini.

Vjerojatno za bilo koju osobu Određeno vrijeme godine izaziva čitav sloj slika, misli, doživljaja koji su samo njemu bliski i razumljivi. A ako su različiti skladatelji stvorili vlastita "Godišnja doba", onda su to, naravno, potpuno različita djela koja odražavaju ne samo poeziju prirode, već i poseban umjetnički svijet svojih stvaratelja.

No, baš kao što prihvaćamo prirodu u njezinim različitim pojavnostima – uostalom, i kiša, i snježna mećava, i oblačno vrijeme imaju svoju čar. jesenji dan, - na isti način prihvaćamo onaj umjetnički pogled, pun ljubavi, koji skladatelj utjelovljuje u svojim djelima. Stoga, slušajući predstavu “Studeni. Na trojci” ne razmišljamo o tome da su trojke konja koji zvone zvonima davno nestale iz naših života, da studeni u nama budi sasvim druge ideje. Uvijek iznova uranjamo u atmosferu ove prekrasne glazbe koja tako ekspresivno govori o “duši studenog” koju joj je udahnuo veliki Čajkovski.

Glazba nam može pričati o prekrasnim zemljama i vječnoj poeziji prirode, ona nas uranja u daleku povijesnu prošlost i daje nam san o prekrasnoj budućnosti, ona rekreira likove heroja - čak i onih koji su nam već poznati iz djela književnosti ili likovne umjetnosti.

Povijest, ljudi, likovi, ljudski odnosi, slike prirode - sve je to prikazano u glazbi, ali prikazano na poseban način. Ispravno pronađena intonacija, svijetli ritmički obrazac reći će nam mnogo više o djelu od najduljeg i najdetaljnijeg književni opis. Uostalom, svaka umjetnost izražava se vlastitim, jedinstvenim sredstvima: književnost utječe riječima, slikarstvo bojama i linijama, a glazba plijeni svojim melodijama, ritmovima i harmonijama.

Poslušajte predstavuP. Čajkovski "Studeni" od klavirski ciklus"Godišnja doba".

Poslušajte kako zvuči početni dio drame “Studeni” i pokušajte zamisliti kakvu jesen skladatelj oslikava svojom glazbom, kakve osjećaje i raspoloženja u nama izaziva njen zvuk.

P. Čajkovski

Primjer glazbe 2

P. Čajkovski. "Studeni. U tri." Iz klavirskog ciklusa “Godišnja doba”. Prvi odjeljak. Fragman T

Sjećate se da je ovaj ciklus skladatelj zamislio kao svojevrsnu glazbenu pripovijest o životu prirode, o njezinu izgledu koji se neprestano mijenja, tako podložan beskrajnom kretanju godišnjih doba.

Drugi dio drame približava nam sadržaj izražen u naslovu drame - “Na trojci”. Glazbeni dio ove dionice obogaćen je uvođenjem upečatljivog slikovnog trenutka - zvonjavom zvona. Dočarava veselo trčanje tri konja, koje je nekada bilo sastavni dio ruskog narodnog života. Ova zvonjava zvona daje zvuku predstave vidljivost i ujedno uvodi još jedan veseli trenutak - trenutak divljenja slici dragoj svakom ruskom srcu.

Glazbeni primjer 3

P. Čajkovski. "Studeni. U tri." Iz klavirskog ciklusa “Godišnja doba”. Drugi odjeljak. Fragment

Zvonjavom zvona završava predstava “Studeni” čiji zvuk pred kraj postaje tiši, kao da se trojka koja je netom projurila kraj nas postupno udaljava, nestajući u izmaglici hladnog jesenjeg dana.

Možda se u tom konačnom rasplinuću zvuka po prvi put sjete stihova iz epigrafa drame? Uostalom, u samoj drami nema odjeka obećane melankolije i tjeskobe koje su date u pjesmi. Kako onda razumjeti programski sadržaj iz epigrafa drame?

studeni, posljednji jesenji mjesec, posljednjih dana prije početka duge zime. Evo, zvona zvona, projuri trojka - a sad je sve dalje od nas, skriva se u daljini, a zvonjava je sve tiša... Predstava rastanka - takva je “Studeni” u svom položaj u ciklusu godišnjih doba. I ma koliko vedar bio skladateljev pogled, koji u svako doba godine može vidjeti ljepotu i punoću života, on ipak nije oslobođen osjećaja oštrog žaljenja, koje je uvijek neizbježno pri rastanku s nečim poznatim i, na svoj način, draga. A ako je to tako, onda možemo reći da je softver ovdje značajno širi i produbljuje glazbenu sliku, unoseći u nju semantički podtekst koji ne bismo uhvatili samo u glazbi.

Pitanja i zadaci

1. Je li raspoloženje drame P. Čajkovskog "Studeni" u skladu s vašim idejama o ovom godišnjem dobu?

2. Koja je uloga pjesme "Trojka" N. Nekrasova u kontekstu predstave "Studeni"?

3. Što mislite, koja od programskih sastavnica djela (naziv mjeseca, naslov drame, epigraf pjesme) najbolje odražava karakter glazbe?

4. Što vidite kao glavne sličnosti i razlike u provedbi? umjetničke slike godišnja doba u djelima A. Vivaldija i P. Čajkovskog?

Repertoar pjesama:

1.Što je jesen? Ovo je raj Uplakano nebo pod nogama Ptice s oblacima lete u lokvama Autumn, dugo nisam bio s tobom. ZBOR: Jesen. Na nebu gore brodovi Jesen. Željela bih pobjeći od zemlje Gdje se tuga u moru utapa Jesen, tamna daljina. 2.Što je jesen? Ovo su kamenje Odanost nad Nevom koja crni Jesen je opet podsjetila dušu na ono najvažnije Jesen, opet sam lišen mira. Jesen. Željela bih pobjeći od zemlje Gdje se tuga u moru utapa Jesen, tamna daljina. 3.Što je jesen? To je vjetar Opet igra s potrganim lancima Jesen, hoćemo li puzati, hoćemo li stići do zore, Što će biti s domovinom i s nama? Jesen je, hoćemo li puzati, hoćemo li doživjeti odgovor? Jesen, što će biti s nama sutra. ZBOR: Jesen. Na nebu gore brodovi Jesen. Željela bih pobjeći od zemlje Gdje se tuga u moru utapa Jesen, tamna daljina. Grad se u mraku topi u jatu Autumn, što sam znao o tebi Koliko dugo će se lišće trgati? Jesen je uvijek u pravu.