Primjer je analiza klasičnog glazbenog djela. Glazbeno-teorijska analiza

Kao primjer za harmonijsku analizu, predlažemo da razmotrimo fragment Waltz P.I. Čajkovski iz Serenade za gudački orkestar:

Moderato. Tempo di Valse

Prije izvođenja fragmenta na glazbenom instrumentu, obratite pozornost na oznake tempa, a zatim svirajte ovaj fragment umjerenim tempom valcera.

Treba istaknuti da se priroda glazbe odlikuje plesnošću, laganim romantičnim koloritom, koji je posljedica žanra glazbenog fragmenta, zaobljenosti četverotaktnih fraza, glatkoće uspona s gracioznim skokovima i valovito kretanje melodije koje se provodi uglavnom parnim četvrtinskim i polutrajanjem.

Valja napomenuti da je sve to sasvim u skladu s romantičnim stilom glazbe druge polovice 19. stoljeća, kada je P.I. Čajkovski (1840. - 1893.). Upravo je to doba donijelo veliku popularnost žanru valcera, koji u to vrijeme prodire čak iu tako velika djela kao što su simfonije. U ovom slučaju, ovaj žanr je predstavljen u koncertu za gudački orkestar.

Općenito, analizirani fragment je period koji se sastoji od 20 taktova i proširen je u drugoj rečenici (8+8+4=20). Homofono-harmonijsku teksturu skladatelj je odabrao u potpunosti u skladu s već naznačenim žanrom, pa izražajno značenje melodije dolazi do izražaja. No, harmonija nije samo funkcionalna potpora, već je i sredstvo oblikovanja i razvoja. Opći smjer razvoja ove završene građevine uvelike je određen njezinim tonskim planom.

Prva ponuda tonski stabilan ( G-dur), sastoji se od dvije kvadratne četverotaktne fraze i završava na dominanti glavnog tonaliteta:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

U harmoniji se koriste samo autentični toničko-dominantni obrati koji afirmiraju glavni tonalitet. G-dur.

Druga rečenica (8–20. takt) jedna je nedjeljiva duga fraza od 8 taktova, kojoj je dodan četverotaktni dodatak koji nastaje kao rezultat unutarnjeg zasićenog tonskog kretanja. U drugoj polovici druge rečenice dolazi do otklona u tonalitetu dominante (12–15. takt):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Shema harmonijskog razvoja analizirani glazbeni fragment izgledat će ovako:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Velik| K 6 4 - - | D 2 k D-dur| T 6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Devijacija (12–15. takt) izvodi se uvođenjem kadence kojoj prethodi zajednički akord (T=S) i dvostruka dominanta u obliku #1 D 7 k Velik, ali se ne razrješava, već prelazi u akord četvrtine seksta kadence, D 2 s razrješenjem u T 6 novog tonaliteta ( D-dur).

Modulacija pripremljena digresijom ponavlja kadencijski turnus koji je već korišten u digresiji, ali konstrukcija završava drukčije - konačnom punom autentičnom savršenom kadencom, za razliku od autentične nesavršene kadence u digresiji i poluautentične nesavršene kadence u digresiji. kraj prve rečenice.

Stoga treba napomenuti da cjelokupan razvoj harmonijske vertikale u ovom fragmentu ima oblikotvornu ulogu i odgovara općem smjeru razvoja glazbene slike. Nije slučajno da kulminacija cijele teme pada u najnapetiji trenutak (19. takt). U melodiji je naglašen uzlaznim skokom na septimu, u harmoniji - dominantnim septakordom, nakon čega slijedi njegovo razrješenje na toniku kao završetak glazbene misli.

Ermakova Vera Nikolaevna
nastavnik glazbeno-teorijskih disciplina
najviša kvalifikacijska kategorija
Državni proračun stručnog obrazovanja
ustanove regije Voronjež "Voronješka glazbeno-pedagoška škola"
Voronjež, regija Voronjež

Primjer primjera kako izvesti harmonijsku analizu
zborska minijatura A. Grečaninova "U ognjenom sjaju"

Zborska minijatura "U plamenom sjaju" A. Grechaninova na stihove I. Surikova može se pripisati žanru pejzažne lirike. Minijatura je napisana u jednostavnom trodijelnom nerepriznom obliku, koji se sastoji od tri dijela-strofe. Harmonija je važno sredstvo oblikovanja u zboru.

Prvi je dio nekvadratne periode ponovljene strukture i sastoji se od dvije potpuno identične rečenice (po 5 taktova). Harmonijski plan razdoblja krajnje je jednostavan: njime dominiraju poluautentični okretaji, koje krasi melodijski razvijena bas linija i tonička pedala u gornjim glasovima. Sredstva za kompliciranje i istodobno "ukrašavanje" harmonije i glazbenog tkiva u cjelini su zvukovi bez akorda - pomoćni (u pravilu, napušteni, koji se ne vraćaju svojim akordima) i prolazni zvukovi, pripremljena kašnjenja (taktovi 4 , 9).
Obje rečenice prve dobe završavaju nestabilnom poluautentičnom kadencom. Takav nestabilan završetak razdoblja karakterističan je za vokalno-zborsku glazbu.

Drugi dio (druga strofa) zborske minijature u cjelini ima sljedeći tonski plan: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, kojim započinje drugi dio, zvuči vrlo živopisno i neočekivano. Uz prividnu odsutnost bilo kakve funkcionalne povezanosti između dijelova, može se otkriti na temelju podudarnosti zvučnog sastava D7 G-dur i DVII7 s povećanim tercama i kvintama Es-dur.

Harmonijski razvoj u prvoj rečenici drugoga dijela odvija se na pozadini dominantne orguljaške točke u basu, na koju se superponiraju autentični i isprekidani obrati. Prekinuti obrt (str. 13) anticipira otklon u tonalitet c-mola (str. 15). Uz najbliži odnos paralelnih Es-dura i c-mola, sam prijelaz se izvodi pomoću anharmoniteta Uv35 (VI6 harmonik Es = III35 harmonik c).

U tt. 15-16 dolazi do intenzivnog tonsko-harmonijskog razvoja povezanog s približavanjem i kulminacijom. Ispostavilo se da je tonalitet c-moll srednji između Es-dur i G-dur. Vrhunac (str. 16) obilježen je upotrebom jedinog izmijenjenog akorda u cijelom zboru - DDVII6 sa smanjenom tercom, koja prelazi u D7 izvornog G-dura (str. 17), iz kojeg je okrenut dominantni predikat. na. U trenutku kulminacije harmonija djeluje paralelno s drugim izražajnim sredstvima - dinamikom (pojačanje od mf do f), melodijom (skok na visoki ton), ritmom (ritamsko zaustavljanje na visokom zvuku).

Predikatna konstrukcija (18-22. takt), osim što priprema glavni tonalitet, ima i figurativnu i ekspresivnu funkciju, anticipirajući sliku flaute, o kojoj će biti riječi u trećem dijelu (strofi) zbora. Zvučna reprezentacija ove konstrukcije više je povezana s melodijom, ritmom i teksturom (imitacijom), koji, takoreći, prenose "drhtanje" zvuka flaute; zamrznuta dominantna harmonija radije ne reproducira zvuk flaute, nego ali "harmonija" ovog zvuka.
Jasna raščlanjenost forme zborske minijature ostvarena je teksturnim i tonalno-harmonijskim sredstvima. Treći dio zbora počinje s D7 C-dur, koji odgovara zadnjem akordu drugog dijela kao DD7 s D7. Kao i na početku prethodna dva dijela, i na početku trećeg dijela dominiraju autentične fraze. Tonski plan trećeg stavka: C-dur - a-moll - G-dur. Odstupanje na srednji tonalitet a-moll događa se krajnje jednostavno - kroz D35, koji se u odnosu na prethodnu toniku C-dur percipira kao durski trozvuk trećeg stupnja. Prijelaz iz a-moll u glavni tonalitet G-dur provodi se kroz D6. Nesavršena kadenca u 29. taktu zahtijevala je dodatak (30.-32. takt) predstavljen punim harmonijskim okretajem (SII7 D6 D7 T35).

Harmonijski jezik zbora A. Grechaninova “U žaru žarkom” ističe se istovremeno jednostavnošću, ekonomičnošću upotrijebljenih sredstava (autentične revolucije) i istovremeno šarenilom zvuka stvorenog upotrebom modulacije kroz Uv35 anharmonizam, eliptični okretaji na rubovima forme, pedalni i orguljski šiljak. U akordu prevladavaju glavni trozvuci (T, D), od broja sporednih trozvuka zastupljeni su VI, III, SII. Glavni septakordi predstavljeni su uglavnom D7 i samo se jednom - dodatno - koristi SII7. Dominantnu funkciju izražavaju D35, D7, D6, D9.
Tonski plan zbora u cjelini može se shematski prikazati:

U tonskom planu zborske minijature zastupljene su gotovo sve tipke subdominantne skupine: tonaliteta VI niskog stupnja je Es-dur (manifestacija istoimenog dur-mola na razini tonskog plana). ), četvrti korak je c-moll, C-dur, a drugi korak je a-mol. Povratak na glavni tonalitet omogućuje nam govoriti o rondo-sličnosti tonskog plana, u kojem glavni tonalitet G-dur funkcionira kao refren, a čelične tipke imaju ulogu epizoda, gdje paralelne tipke subdominantnog smjera predstavljeni su. Tercistički suodnos tipki u drugom i trećem dijelu zbora pobuđuje asocijacije na karakteristična obilježja tonskih planova romantičarskih skladatelja.
Nove tipke na početku drugog i trećeg dijela uvode se, na prvi pogled, elipsaste, ali uvijek objašnjive u smislu funkcionalnih veza. Odstupanje od Es-dura do c-mola (II. dio) napravljeno je kroz anharmoničnost Uv35, od C-dura do a-mola - na temelju funkcionalne jednakosti T35 C-dur III35 prirodnog a-mola, a prijelaz iz a-mola u izvorni G -dur (27-28. takt) – kao postupna modulacija. U isto vrijeme, a-moll djeluje kao srednji ključ između G-dura i G-dura. Od alteriranih akorada u zboru je predstavljena samo trozvučna l-dvostruka dominanta (m. 16 - DDVII65b3), koja zvuči u trenutku kulminacije.

Holistička analiza glazbenog djela

na primjeru Ronda iz Sonate h – moll F.E.Bacha

Plan za analizu forme glazbenog djela

A. Opći pregled

1) Vrsta oblika (jednostavni trodijelni, sonatni itd.)

2) Digitalna shema obrasca u velikim okvirima, sa slovnim oznakama tema (dijelova) i njihovim nazivima (I. razdoblje, razvoj i sl.)

B. Analiza svakog od glavnih dijelova

1) Funkcija svakog dijela u obliku (I razdoblje, sredina itd.)

2) Vrsta prezentacije (izlaganje, sredina, itd.)

3) Tematski sastav, njegova jednoličnost ili kontrast; njegov karakter i sredstva za postizanje tog karaktera

4) Koji se elementi razvijaju; načini razvoja (ponavljanje, varijacija, usporedba itd.); tematske transformacije

5) mjesto kulminacije, ako postoji; načine na koje se ono postiže i napušta.

6) Tonska struktura, kadence, njihova suodnosnost, zatvorenost ili otvorenost.

7) Detaljan digitalni dijagram; karakteristike strukture, najvažnije točke sabiranja i drobljenja; "dah" kratak ili širok; omjer stranica.

Struktura ovog ronda je sljedeća:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje razdoblje

S produžetkom

Razvoj ekspozicije Repriza

Gdje je R refren, EP je epizoda, brojevi označavaju broj taktova svakog dijela. Skladatelj je prilično slobodan s formom. Refren se aktivno razvija, transponira u različite tonove s višestrukim ponavljanjem. Promjenjive su mijene refrena, raznolike njegove kadence.

Melodija refrena i epizoda je homogena, nije kontrastna. Odlikuje se fleksibilnošću, ćudljivom ritmikom i intonacijom, što se postiže uz pomoć vezanih nota, sinkopa, malih trajanja, mordenta i drugih melizama, početaka fraza iz takta, iz slabog takta nakon šesnaeste pauze. Melodijski obrazac kombinira progresivno kretanje, skokove u različitim intervalima, polutonsku gravitaciju.

Bas linija ne nosi melodijsko i semantičko opterećenje, već je uglavnom silazni progresivni pokret u četvrtinskim trajanjima. Njegova uloga (bas) je harmonijska podrška melodiji.

Općenito, struktura ronda u h-molu može se usporediti s dijelovima sonatnog oblika: ekspozicijom (1. - 16. takt), razvojem (17. - 52. takt) i reprizom (53. - 67. takt). Štoviše, glazbeni materijal reprize potpuno i bez izmjena ponavlja materijal izlaganja.

„Izlaganje“ je svojevrsna dvodijelna forma, gdje je 1. dio (refren) period kvadratne strukture. Prva rečenica završava polukadencom na dominanti, druga punom kadencom. Drugi dio dvodijelne forme (1. epizoda) također je razdoblje od dvije rečenice koje završavaju polukadencom, odnosno punom kadencom.

U drugom dijelu ronda, takozvanom "razvoju", refren zvuči u sljedećim ključevima: D - dur (21 - 24 takta), h - moll (29 - 32 takta), G - dur (33 - 36 mjera), e mol (41 - 44 takta). Durski dio refrena (taktovi 33-36) dovodi do vrhunca na forte dinamici. Nakon toga slijedi izlazak iz vrhunca u 37.–40. taktu. Ovdje je skladatelj upotrijebio tehniku ​​sekvencijalnog razvoja - silazni niz od tri karike. Usput, u vrhuncu obično stepenasto kretanje basa prelazi u grčevito, kvart-kvintno. Linija donjeg glasa ovdje skladno podupire sekvencijalni razvoj melodije.

U vezi s osobitostima strukture forme, također bih želio primijetiti EP5 (peta epizoda), gdje se proširenje rečenice u 47 - 52 takta događa zbog improvizacijskog razvoja melodije na kontinuiranim "orguljama" bas na sedmom stupnju glavnog tonaliteta. Ova tehnika glatko vodi do očekivanog raspleta - takozvane "reprize". Glazbeni materijal 53 - 68 taktova u potpunosti ponavlja zvuk prvog refrena i prve epizode. Takav povratak teme kao da uokviruje glazbeni oblik ovog djela u cjelini, vodi njegovom logičnom završetku, povlačeći značenjski i intonacijski luk između početka i kraja.

Općenito, rondo iz sonate u b-molu je klasična implementacija forme ronda u djelu C.F.E. Bach.

Općinska autonomna ustanova dodatnog obrazovanja u području kulture okruga Beloyarsky "Dječja škola umjetnosti u Beloyarsky", razred sela Sorum

Program nastave općeg predmeta

"Analiza glazbenih djela"

Teorijske osnove i tehnologija analize

glazbena djela.

Izvedena:

učiteljica Butorina N.A.

Objašnjenje.

Program je osmišljen za nastavu općeg kolegija "Analiza glazbenih djela", koji sažima znanja stečena studentima u nastavi specijalizacije i teorijskih disciplina.

Svrha predmeta je razvijanje razumijevanja logike glazbenog oblika, međuovisnosti forme i sadržaja, percepcije forme kao izražajnog glazbenog sredstva.

Program uključuje prolazak tema tečaja s različitim stupnjevima detalja. Najdetaljnije se proučavaju teorijske osnove i tehnologija analize glazbenih djela, teme "Razdoblje", "Jednostavni i složeni oblici", varijacijska i rondo forma.

Lekcija se sastoji od objašnjenja nastavnika teoretskog materijala, koji se otkriva u procesu praktičnog rada.

Obučavanje svake teme završava anketom (usmeno) i izvođenjem rada na analizi glazbenog oblika pojedinog djela (pismeno).

Maturanti dječje glazbene škole i dječje umjetničke škole polažu ispit iz pismeno obrađenog gradiva. Pri ocjenjivanju kolokvija uzimaju se u obzir rezultati kolokvijuma koje su studenti radili u procesu učenja.

U obrazovnom procesu koristi se predloženi materijal: "Udžbenik za analizu glazbenih djela u višim razredima dječjih glazbenih škola i dječjih umjetničkih škola", približna analiza glazbenih djela iz "Dječjeg albuma" P. I. Čajkovskog, "Album za mlade" R. Schumanna, kao i selektivna djela: S. Rahmanjinova, F. Mendelssohna, F. Chopina, E. Griega, V. Kalinjikova i drugih autora.

Zahtjevi za minimalni sadržaj po disciplinama

(temeljne didaktičke jedinice).

- glazbena izražajna sredstva, njihove oblikovne mogućnosti;

Funkcije dijelova glazbenog oblika;

Razdoblje, jednostavni i složeni oblici, varijacijski i sonatni oblik, rondo;

Specifičnost oblikovanja u instrumentalnim djelima klasičnih žanrova, u vokalnim djelima.

sonatni oblik;

polifone forme.

Tematski plan discipline.

Teorijska osnova i tehnologija analize glazbenih kompozicija.

ja Melodija.

Melodija igra odlučujuću ulogu u glazbenom djelu.

Sama melodija, za razliku od drugih izražajnih sredstava, može utjeloviti određene misli i emocije, prenijeti raspoloženje.

Pojam melodije uvijek se kod nas povezuje s pjevanjem, i to nije slučajno. Promjene u visini: glatki i oštri usponi i padovi povezani su prvenstveno s intonacijama ljudskog glasa: govorom i glasom.

Intonacijska priroda melodije daje ključ za rješenje pitanja podrijetla glazbe: malo tko sumnja da ona potječe od pjevanja.

Osnove koje određuju strane melodije: visinske i vremenske (ritmičke).

1.melodijska linija.

Svaka pjesma ima uspone i padove. Promjene visine i tvore neku vrstu zvučne linije. Evo najčešćih melodijskih redaka:

ALI) valovita melodijska linija ravnomjerno izmjenjuje uspone i padove, što donosi osjećaj cjelovitosti i simetrije, daje zvuku glatkoću i mekoću, a ponekad je povezana s uravnoteženim emocionalnim stanjem.

1. P. I. Čajkovski "Sladak san"

2. E. Grieg "Valcer"

B) Melodija uporno juri gore , svakim „korakom“ osvajajući sve nove i nove vrhove. Ako kretanje prema gore prevladava dulje vrijeme, javlja se osjećaj sve veće napetosti, uzbuđenja. Takvu melodijsku liniju odlikuje snažna voljna svrhovitost i aktivnost.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann „Lovačka pjesma“.

C) Melodijska linija teče mirno, polako se spušta. silazni pokret može učiniti melodiju mekšom, pasivnijom, ženstvenijom, a ponekad mlitavom i letargičnom.

1. R. Schumann "Prvi gubitak"

2. P. Čajkovski "Bolest lutke".

D) Melodijska linija miruje, ponavljajući zvuk ove visine. Izražajni učinak ovakvog melodijskog pokreta često ovisi o tempu. U sporom tempu donosi osjećaj monotonog, dosadnog raspoloženja:

1. P. Čajkovski "Pogreb lutke."

U brzom tempu (probe na ovom zvuku) - preplavljena energija, ustrajnost, asertivnost:

1. P. Čajkovski "Napuljska pjesma" (II dio).

Česta ponavljanja zvukova iste visine karakteristična su za melodije određene vrste - recitativa.

Gotovo sve melodije sadrže glatke, progresivne pokrete i skokove. Samo povremeno postoje apsolutno glatke melodije bez skokova. Glatko je glavna vrsta melodijskog kretanja, a skok je posebna, neuobičajena pojava, svojevrsni “događaj” tijekom melodije. Melodija se ne može sastojati samo od "događaja"!

Omjer koraka i koraka, prevladavanje u jednom ili drugom smjeru može značajno utjecati na prirodu glazbe.

A) Prevladavanje progresivnog kretanja u melodiji daje zvuku mek, miran karakter, stvara osjećaj glatkog, kontinuiranog kretanja.

1. P. Čajkovski "Mlinac orgulja pjeva".

2. P. Čajkovski "Stara francuska pjesma."

B) Prevladavanje grčevitog pokreta u melodiji često je povezano s određenim izražajnim značenjem, koje nam skladatelj često govori naslovom djela:

1. R. Schumann "Hrabri jahač" (trčanje konja).

2. P. Čajkovski "Baba Yaga" (kutni, "neuredni" izgled Baba Yaga).

Odvojeni skokovi također su vrlo važni za melodiju - pojačavaju njenu izražajnost i reljefnost, na primjer, "napuljska pjesma" - skok na šestinu.

Da bismo naučili „suptilniju“ percepciju emocionalne palete glazbenog djela, također je potrebno znati da su mnogi intervali obdareni određenim izražajnim mogućnostima:

Treći - zvuči uravnoteženo i mirno (P. Čajkovski "Majka"). Ustajanje kvart - ciljano, borbeno i pozivajuće (R. Schumann "Lovačka pjesma"). Oktava skok daje melodiji opipljivu širinu i opseg (F. Mendelssohn "Pjesma bez riječi" op. 30 br. 9, 3. fraza 1. dobe). Skok često naglašava najvažniji trenutak u razvoju melodije, njezinu najvišu točku - vrhunac (P. Čajkovski "Stara francuska pjesma", sv. 20-21).

Uz melodijsku liniju glavna svojstva melodije uključuju i njezinu metroritamski strana.

Metar, ritam i tempo.

Svaka melodija postoji u vremenu, to traje. IZ temporalni Priroda glazbe uključuje metar, ritam i tempo.

Tempo - jedno od najznačajnijih izražajnih sredstava. Istina, tempo se ne može pripisati broju sredstava, svojstvenih, individualnih, stoga ponekad djela različite naravi zvuče u istom tempu. No, tempo, zajedno s drugim aspektima glazbe, uvelike određuje njezin izgled, njezino raspoloženje i tako doprinosi prijenosu onih osjećaja i misli koji su ugrađeni u djelo.

NA usporiti tempo, napisana je glazba, izražavajući stanje potpunog mirovanja, nepokretnosti (S. Rahmanjinov "Otok"). Stroge, uzvišene emocije (P. Čajkovski "Jutarnja molitva"), ili, konačno, tužne, žalosne (P. Čajkovski "Pogreb lutke").

mobilniji, prosječan tempo dosta neutralan i nalazi se u glazbi različitih raspoloženja (R. Schumann "Prvi gubitak", P. Čajkovski "Njemačka pjesma").

Brz tempo se javlja prvenstveno u prijenosu kontinuiranog, stremljivog pokreta (R. Schumann "Odvažni jahač", P. Čajkovski "Baba Jaga"). Brza glazba može biti izraz veselih osjećaja, uzavrele energije, vedrog, svečanog raspoloženja (P. Čajkovski "Kamarinskaya"). Ali može izražavati i zbunjenost, uzbuđenje, dramu (R. Schumann „Djed Mraz“).

Metar kao i tempo povezan je s vremenskom prirodom glazbe. Obično se u melodiji naglasci povremeno pojavljuju na pojedinim glasovima, a slabiji zvukovi slijede između njih - baš kao što se u ljudskom govoru naglašeni slogovi izmjenjuju s nenaglašenima. Istina, stupanj suprotnosti jakih i slabih zvukova u različitim slučajevima nije isti. U žanrovima motoričke, pokretne glazbe (plesovi, marševi, scherzo) najveći je. U glazbi dugotrajnog skladišta pjesama, razlika između naglašenih i nenaglašenih zvukova nije toliko uočljiva.

organizacija glazba se temelji na određenoj izmjeni naglašenih zvukova (jaki otkucaji) i nenaglašenih (slabi otkucaji) na određenom pulsiranju melodije i svih drugih elemenata povezanih s njom. Formira se jak otkucaj zajedno sa sljedećim slabim otkucajima takt. Ako se jaki otkucaji pojavljuju u pravilnim razmacima (sve mjere su iste veličine), tada se takav metar zove strog. Ako su ciklusi različite veličine, što je vrlo rijetko, tada govorimo o besplatni metar.

Razne izražajne mogućnosti dvodijelni i četverostruki metara s jedne strane i trodijelni s drugom. Ako su prvi u brzom ritmu povezani s polkom, galopom (P. Čajkovski "Polka"), a umjerenijim tempom - s maršem (R. Schumann "Vojnički marš"), onda su drugi prvenstveno karakteristični za valcer (E. Grieg "Valcer" , P. Čajkovski "Valcer").

Početak motiva (motiv je mala, ali relativno samostalna čestica melodije, u kojoj se oko jedan jak grupira se više slabijih zvukova) ne poklapa se uvijek s početkom takta. Jak zvuk motiva može biti na početku, u sredini i na kraju (kao naglasak u pjesničkoj stopi). Na temelju toga razlikuju se motivi:

a) korejski - naglasak na početku. Podcrtani početak i meki završetak pridonose objedinjavanju, kontinuitetu toka melodije (R. Schumann "Djed Mraz").

b) jambski – započnite slabim ritmom. Aktivan, zahvaljujući ubrzanju izvan ritma do snažnog ritma i jasno upotpunjen naglašenim zvukom, koji primjetno rastavlja melodiju i daje joj veću jasnoću (P. Čajkovski "Baba Yaga").

NA) Amfibrahijsko motiv (jaki zvuk okružen je slabim) - kombinira aktivni jambski polet i meki završetak koreja (P. Čajkovski "Njemačka pjesma").

Za glazbenu izražajnost vrlo je važan ne samo omjer jakih i slabih zvukova (metar), nego i omjer dugih i kratkih zvukova – glazbeni ritam. Ne postoji toliko različitih veličina jedna od druge, pa se stoga vrlo različita djela mogu pisati u istoj veličini. Ali omjeri glazbenih trajanja su bezbrojni, au kombinaciji s metrom i tempom čine jedno od najvažnijih obilježja individualnosti melodije.

Nemaju svi ritmički obrasci svijetle karakteristike. Tako se najjednostavniji ujednačeni ritam (kretanje melodije u ravnomjernim trajanjima) lako “prilagođava” i postaje ovisan o drugim izražajnim sredstvima, a ponajviše o tempu! U sporom tempu takav ritmički obrazac glazbi daje ravnotežu, pravilnost, smirenost (P. Čajkovski "Majka"), odnosno odmaknutost, emocionalnu hladnoću i strogost ("Zbor" P. Čajkovski). I u brzom tempu, takav ritam često prenosi kontinuirano kretanje, neprekidni let (R. Schumann "Hrabri jahač", P. Čajkovski "Igra konja").

Ima izraženu karakteristiku točkasti ritam .

On obično u glazbu unosi jasnoću, proljetnost i oštrinu. Često se koristi u energičnoj i efektnoj glazbi, u koračničkim skladbama (P. Čajkovski "Marš drvenih vojnika", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Marš vojnika"). U srcu točkastog ritma - jambski : , zato zvuči energično i aktivno. Ali ponekad može pomoći ublažiti, na primjer, skok u širinu (P. Čajkovski "Sladak san" sv. 2 i 4).

Svijetli ritmički uzorci također uključuju sinkopa . Ekspresivni učinak sinkopiranja povezan je s proturječjem između ritma i metra: slab zvuk dulji je od zvuka na prethodnom snažnom taktu. Novi, metrom nepredviđeni i zato pomalo neočekivani naglasak obično u sebi nosi elastičnost, elastičnu energiju. Ova svojstva sinkopiranja dovela su do njihove široke upotrebe u plesnoj glazbi (P. Čajkovski "Valcer": 3/4, "Mazurka": 3/4). Sinkope se često nalaze ne samo u melodiji, već iu pratnji.

Ponekad sinkope slijede jedna za drugom, u lancu, ili stvarajući učinak pokreta laganog leta (M. Glinka “Sjećam se divnog trenutka”, st. 9, Krakovjak iz opere “Ivan Susanin” - početak), zatim izazivajući ideju o sporoj, kao teškoj, izjavi , o suzdržanom izrazu osjećaja ili misli (P. Čajkovski "Jesenska pjesma" iz "Godišnja doba"). Melodija, takoreći, zaobilazi jake taktove i poprima slobodno lebdeći karakter ili izglađuje granice između dijelova glazbene cjeline.

Ritmički obrazac može unijeti u glazbu ne samo oštrinu, jasnoću, poput isprekidanog ritma i opružnost, poput sinkopiranja. Postoje mnogi ritmovi koji su izravno suprotni u svom izražajnom učinku. Često su ovi ritmički obrasci povezani s tripletima (koji se sami već percipiraju kao glatkiji od 2x i 4x otkucaja). Dakle, jedan od najčešćih ritmičkih uzoraka u taktovima 3/8, 6/8 u sporom tempu izražava stanje smirenosti, vedrine, čak i suzdržane naracije. Dugotrajno ponavljanje ovog ritma stvara efekt njihanja, njihanja. Zato se ovaj ritmički obrazac koristi u žanrovima barkarole, uspavanke i sicilijane. Isti učinak ima trostruki stavak u osminama u sporom tempu (M. Glinka "Venecijanska noć", R. Schumann "Sicilijanski ples"). U brzom tempu, ritmički obrazac

To je svojevrsna točkasta linija i stoga dobiva sasvim drugačije izražajno značenje – unosi osjećaj jasnoće i brkanja. Često se nalazi u plesnim žanrovima - lezginka, tarantela(P. Čajkovski "Nova lutka", S. Prokofjev "Tarantela" iz "Dječje glazbe").

Sve to omogućuje nam zaključiti da su pojedini glazbeni žanrovi povezani s određenim metro-ritmičkim izražajnim sredstvima. A kada osjetimo povezanost glazbe sa žanrom koračnice ili valcera, uspavanke ili barkarole, onda je za to prije svega “kriva” određena kombinacija metra i ritmičkog obrasca.

Da bi se utvrdila izražajna priroda melodije, njezina emocionalna struktura, također je važno analizirati njezinu modalni strane.

Lad, tonalitet.

Bilo koja melodija sastoji se od zvukova različite visine. Melodija se kreće gore-dolje, dok se kretanje događa uz zvukove nikako ne bilo koje visine, već samo uz relativno malo, "odabranih" zvukova, a svaka melodija ima neki "vlastiti" niz zvukova. Štoviše, ova obično mala serija nije samo skup, već određeni sustav, koji je tzv uzrujavati se . U takvom sustavu neki se zvukovi percipiraju kao nestabilni, zahtijevaju daljnje kretanje, dok se drugi percipiraju kao stabilniji, sposobni stvoriti osjećaj potpune ili barem djelomične cjelovitosti. Međusobna povezanost zvukova takvog sustava očituje se u činjenici da se nestabilni zvukovi teže pretvoriti u stabilne. Izražajnost melodije vrlo značajno ovisi o tome na kojim je stupnjevima načina građena - stabilnim ili nestabilnim, dijatonskim ili kromatskim. Tako je u drami P. Čajkovskog "Majka" osjećaj smirenosti, spokoja, čistoće uvelike posljedica osobitosti strukture melodije: tako se u taktovima 1-8 melodija stalno vraća na stabilne korake, koji su naglašeni aranžmanom. na jake taktove i opetovano ponavljanje (prvi koraci V , zatim I i III). Hvatanje obližnjih nestabilnih koraka - VI, IV i II (najnestabilniji, oštro gravitirajući - nedostaje uvodni ton VII koraka). Sve skupa čini jasnu i "čistu" dijatonsku "sliku".

I obrnuto, osjećaj uzbuđenja i tjeskobe uvodi se pojavom kromatskih zvukova nakon čistog dijatonizma u romanci “Otočić” S. Rahmanjinova (vidi bilješke 13-15), skrećući našu pozornost na promjenu slike (spomen u tekst o povjetarcu i grmljavini).

Definirajmo sada pojam modusa jasnije. Kako proizlazi iz prethodnog uzrujavati se- ovo je određeni sustav zvukova koji su međusobno povezani, podređeni jedni drugima.

Od mnogih načina u profesionalnoj glazbi, najčešći su glavni i sporedni. Njihove su izražajne mogućnosti nadaleko poznate. Durska je glazba češće svečana i svečana (F. Chopin Mazurka F-Dur), ili vedra i radosna (P. Čajkovski "Marš drvenih vojnika", "Kamarinskaya"), ili smirena (P. Čajkovski "Jutarnja molitva") . U molskom tonalitetu, uglavnom, glazba zvuči zamišljeno i tužno (P. Čajkovski "Stara francuska pjesma"), tužno (P. Čajkovski "Pogreb lutke"), elegično (R. Schumann "Prvi gubitak" ) ili dramski (R. Schumann "Djed Mraz", P. Čajkovski "Baba Jaga"). Naravno, razlika koja je ovdje povučena je uvjetna i relativna. Tako u "Maršu drvenih vojnika" P. Čajkovskog glavna melodija srednjeg dijela zvuči uznemirujuće i tmurno. Durska boja potamnjena je reduciranim II stupnjem A-Dur (B flat) i molom (harmonijskim) S u pratnji (suprotan učinak u "Valceru" E. Griega).

Svojstva modusa su izraženija kada se uspoređuju jedan pored drugog, kada postoji modalni kontrast. Tako su oštri, "mećava" molski krajnji dijelovi "Djeda Mraza" R. Schumanna u kontrastu s prosvijetljenom "sunčanom" durskom sredinom. Svijetli modalni kontrast može se čuti iu Valceru P. Čajkovskog (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Uz dur i mol, u profesionalnoj glazbi koriste se i načini narodne glazbe. Neki od njih imaju specifične izražajne mogućnosti. Tako lidijski način durskog ugođaja s #IV korakom (M. Mussorgsky "The Tuileries Garden") zvuči još lakše od dura. ALI frigijski način molskog ugođaja s ʹII čl. (M.Musorgski Varlaamova pjesma iz opere "Boris Godunov") daje glazbi još tmurniji okus od prirodnog molu. Druge načine su izmislili skladatelji kako bi utjelovili neke male slike. Na primjer, šest koraka cijeli ton M. Glinka upotrijebio je način za karakterizaciju Černomora u operi Ruslan i Ljudmila. P. Čajkovski - u glazbenoj inkarnaciji duha grofice u operi "Pikova dama". A. P. Borodin - okarakterizirati zle duhove (goblin i vještice) u vilinskoj šumi (romansa "Uspavana princeza").

Modalna strana melodije često se povezuje sa specifičnim nacionalnim koloritom glazbe. Dakle, uporaba petostepenih pragova povezana je sa slikama Kine, Japana - pentatonika. Za istočne narode, mađarsku glazbu, karakteristični su pragovi s povećanim sekundama - židovska harmonija (M. Musorgski »Dva Židova«). I za rusku narodnu glazbu je karakteristično modalna varijabilnost.

Isti prag se može postaviti na različite visine. Ova visina određena je glavnim stabilnim zvukom modusa - tonikom. Visinska pozicija priječnice naziva se tonalitet. Tonalitet možda nije tako očit kao način, ali također ima izražajna svojstva. Tako su, na primjer, mnogi skladatelji pisali glazbu žalosne, patetične prirode u c-molu (Beethovenova "Patetična" sonata, "Pogreb lutke" Čajkovskog). Ali lirska, poetična tema s prizvukom melankolije i tuge dobro će zvučati u h-molu (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur se doživljava kao svjetliji, svečaniji, iskričavi i briljantan u usporedbi s mirnijim, mekim "mat" F-Dur-om (pokušajte prenijeti "Kamarinskaya" P. Čajkovskog iz D-Dura u F-Dur). Da svaka tipka ima svoju “boju” dokazuje i činjenica da su neki glazbenici imali “obojeni” sluh i čuli svaku tipku u određenoj boji. Na primjer, C-Dur Rimskog-Korsakova bio je bijele boje, dok je Skrjabinov bio crvene boje. Ali obojica su percipirali E-Dur na isti način - u plavom.

Slijed tonaliteta, tonski plan skladbe također je posebno izražajno sredstvo, ali o njemu je primjerenije govoriti kasnije, kada govorimo o harmoniji. Za izražajnost melodije, za izražavanje njezina karaktera, značenja, nemali su značaj i drugi, iako ne tako važni, aspekti.

Dinamika, registar, potezi, timbar.

Jedno od svojstava glazbenog zvuka, a time i glazbe općenito jest razina glasnoće. Glasne i tihe zvučnosti, njihova sučeljavanja i postupni prijelazi čine dinamika glazbeno djelo.

Za izražavanje tuge, tuge, pritužbi, prirodnija je tiha zvučnost (P. Čajkovski "Bolest lutke", R. Schumann "Prvi gubitak"). Klavir također je u stanju izraziti svijetlu radost i mir (P. Čajkovski "Jutarnji odraz", "Majka"). Forte ali nosi oduševljenje i slavlje (R. Schumann "Lovačka pjesma", F. Chopin "Mazurka" op. 68 br. 3) ili ljutnju, očaj, dramu (R. Schumann "Djed Mraz" I. dio, vrhunac u "Prvom gubitku" R. Schumanna).

Povećanje ili smanjenje zvuka povezano je s povećanjem, povećanjem prenesenog osjećaja (P. Čajkovski "Bolest lutke": tuga se pretvara u očaj) ili, naprotiv, s njegovim slabljenjem, izumiranjem. To je izražajna priroda dinamike. Ali ima i "vanjsku" slikovni značenje: jačanje ili slabljenje zvučnosti može biti povezano s približavanjem ili uklanjanjem (P. Čajkovski "Baba Jaga", "Mlinac pjeva", M. Musorgski "Goveda").

Dinamična strana glazbe usko je povezana s drugom stranom - šarenom, povezanom s raznolikošću boja različitih instrumenata. No budući da se ovaj tijek analize odnosi na klavirsku glazbu, nećemo se zadržavati na izražajnim mogućnostima timbar.

Za stvaranje određenog ugođaja, prirode glazbenog djela, važno je i Registar u kojem se svira melodija. Niska zvukovi su sve teži i teži (teški korak Djeda Mraza u istoimenoj drami R. Schumanna), Gornji- lakši, lakši, glasniji (P. Čajkovski "Pjesma ševe"). Ponekad se skladatelj namjerno ograničava na okvir jednog registra kako bi stvorio određeni učinak. Tako je u "Maršu drvenih vojnika" P. Čajkovskog osjećaj igračke uvelike posljedica korištenja samo visokih i srednjih registara.

Isto tako karakter melodije uvelike ovisi o tome izvodi li se skladno i melodično ili suho i naglo.

udarci daju melodijama posebne nijanse izražajnosti. Ponekad su potezi jedno od žanrovskih obilježja glazbenog djela. Tako Legato svojstvena djelima pjesničke prirode (P. Čajkovski »Stara francuska pjesma«). Stakatočešće se koristi u plesnim žanrovima, u žanrovima scherzo, toccata(P. Čajkovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Igra konja" - scherzo + toccata). Izvođački dodiri ne mogu se, naravno, smatrati samostalnim izražajnim sredstvom, ali oni obogaćuju, pojačavaju i produbljuju karakter glazbene slike.

Organizacija glazbenog govora.

Da bismo naučili razumjeti sadržaj glazbenog djela, potrebno je razumjeti značenje onih "riječi" i "rečenica" koje čine glazbeni govor. Nužan uvjet za razumijevanje ovog značenja je sposobnost jasnog razlikovanja dijelova i čestica glazbene cjeline.

Čimbenici rastavljanja na dijelove u glazbi vrlo su raznoliki. To bi mogao biti:

Pauza ili ritmičko zaustavljanje na dugoj noti (ili oboje)

P. Čajkovski: "Stara francuska pjesma",

"Talijanska pjesma"

"Dadiljina priča"

2. Ponavljanje upravo opisane konstrukcije (ponavljanje može biti točno, raznoliko ili uzastopno)

P. Čajkovski: “Marš drvenih vojnika” (vidi prve dvije fraze od 2 takta), “Sladak san” (prve dvije fraze od 2 takta su niz, isti - 3. i 4. fraza).

3. Kontrast također ima sposobnost rasparčavanja.

F. Mendelssohn "Pjesma bez riječi", op.30 br. 9. Prva i druga fraza su kontrastne (vidi sv. 3-7).

Stupanj kontrasta između dviju složenih glazbenih konstrukcija određuje hoće li se one spojiti u jednu cjelinu ili se razdvojiti u dvije samostalne.

Unatoč činjenici da se u ovom kolegiju analiziraju samo instrumentalna djela, potrebno je studentima skrenuti pozornost na činjenicu da mnoge instrumentalne melodije Pjesme po svojoj prirodi. U pravilu su ove melodije zatvorene u malom rasponu, imaju puno glatkog, progresivnog kretanja, fraze se odlikuju širinom pjesme. Sličan tip pjesme melodije jednostavna lirska melodija svojstven mnogim djelima iz "Dječjeg albuma" P. Čajkovskog ("Stara francuska pjesma", "Slatki san", "Mlinac orgulja pjeva"). Ali melodija vokalnog skladišta nije uvijek jednostavna lirska melodija. Ponekad po svojoj strukturi sliči recitativa a zatim postoji mnogo ponavljanja na istom zvuku u melodiji, melodijska linija sastoji se od kratkih fraza odvojenih jedna od druge pauzama. Melodija pjevanje i deklamatorsko skladište spaja značajke kantilene i recitativa (P. Čajkovski "Pogreb lutke", S. Rahmanjinov "Otok").

U procesu upoznavanja učenika s različitim stranama melodije, važno im je prenijeti ideju da one na slušatelja djeluju kompleksno, u međusobnoj interakciji. Ali sasvim je jasno da u glazbi ne djeluju samo različiti aspekti melodije, već i mnogi važni aspekti glazbenog tkiva koji leže izvan njezinih granica. Jedan od glavnih aspekata glazbenog jezika, uz melodiju, je harmonija.

Sklad.

Harmonija je složeno područje glazbenog izražavanja, u sebi spaja mnoge elemente glazbenog govora - melodiju, ritam, upravlja zakonitostima razvoja djela. Harmonija je određeni sustav okomitih kombinacija zvukova u suzvučja i sustav međusobnog povezivanja tih suzvučja. Preporučljivo je prvo razmotriti svojstva pojedinih suzvučja, a zatim logiku njihovih kombinacija.

Sve korištene harmonijske konsonance u glazbi razlikuju se:

A) prema načelima gradnje: akordi tercističke strukture i netercističkih suzvučja;

B) prema broju zvukova koji su u njima uključeni: trozvuci, septakordi, neakordi;

C) prema stupnju dosljednosti zvukova koji ulaze u njihov sastav: konsonancije i disonance.

Dosljednost, sklad i punoća zvuka razlikuju dur i mol trozvuk. Oni su najuniverzalniji među svim akordima, područje njihove primjene je neobično široko, izražajne mogućnosti višestruke.

Specifičnije izražajne mogućnosti imaju povećani trozvuk. Uz njegovu pomoć, skladatelj može stvoriti dojam fantastične bajkovitosti, nestvarnosti onoga što se događa, tajanstvene čarolije. Od septakorada, um VII7 ima najodređeniji izražajni učinak. Koristi se za izražavanje trenutaka zbunjenosti, emocionalne napetosti, straha u glazbi (R. Schumann "Djed Mraz" - 2. razdoblje, "Prvi gubitak", vidi kraj).

Izražajnost pojedinog akorda ovisi o cjelokupnom glazbenom kontekstu: melodiji, registru, tempu, glasnoći, tembru. U određenoj skladbi skladatelj može nizom tehnika pojačati izvorna, “prirodna” svojstva akorda ili ih, naprotiv, prigušiti. Zato durski trozvuk u jednom djelu može zvučati svečano, veselo, a u drugom prozirno, nestalno, prozračno. Blagi i osjenčani molski trozvuk također daje širok emocionalni raspon zvuka - od smirenog lirizma do dubokog oplakivanja pogrebne povorke.

Izražajni učinak akorada ovisi i o rasporedu zvukova u registrima. Akordi čiji su tonovi uzeti kompaktno, koncentrirani u malom volumenu, daju efekt gušćeg zvuka (ovakav raspored tzv. Zatvoriti). I obrnuto, razloženi, s velikim razmakom između glasova, akord zvuči voluminozno, grmljavo (široki raspored).

Pri analizi harmonije glazbenog djela potrebno je obratiti pozornost na odnos konsonancija i disonanci. Dakle, meki, smireni karakter u prvom dijelu drame "Majka" P. Čajkovskog uvelike je posljedica prevladavanja suglasničkih akorda (trozvuka i njihovih inverzija) u harmoniji. Naravno, harmonija se nikada nije svodila samo na slijed suzvučja - to bi lišilo glazbu težnje, gravitacije, usporilo bi tok glazbene misli. Disonanca je najvažniji poticaj u glazbi.

Različite disonance: um5/3, uv5/3, septma i neakordske, neterzijske konsonancije, unatoč svojoj "prirodnoj" krutosti, koriste se u prilično širokom izražajnom rasponu. Pomoću disonantne harmonije postižu se ne samo učinci napetosti, oštrine zvuka, već se uz pomoć nje može dobiti i meka, osjenčana boja (A. Borodin "Uspavana princeza" - sekundne harmonije u pratnji).

Također treba uzeti u obzir da se percepcija disonanci s vremenom mijenjala – njihova disonanca postupno je omekšavala. Tako je s vremenom disonanca D7 postala malo primjetna, izgubila je oštrinu koju je imala u vrijeme pojavljivanja ovog akorda u glazbi (C. Debussy “Doll Cake Walk”).

Sasvim je očito da u svakom glazbenom djelu pojedinačni akordi i suzvučja slijede jedni druge, tvoreći koherentan lanac. Poznavanje zakonitosti tih veza, pojma priječne funkcije grafikon akorda pomaže vam u kretanju kroz složenu i raznoliku strukturu akorada djela. T5/3, kao središte koje sebi privlači sve pokrete, ima funkciju stabilnosti. Sve ostale suzvučja su nestabilne i dijele se u 2 velike skupine: dominantan(D,III ,VII ) i subdominantan(S, II, VI). Ove dvije funkcije u harmoniji su u mnogome suprotne po svom značenju. Funkcionalna sekvenca D-T (autentične revolucije) povezana je u glazbi s aktivnim karakterom snažne volje. Harmonijske konstrukcije koje uključuju S (plagalne fraze) zvuče tiše. Takve revolucije sa subdominantom naširoko su se koristile u ruskoj klasičnoj glazbi. Akordi ostalih stupnjeva, posebice III i VI, unose u glazbu dodatne, ponekad vrlo suptilne izražajne nijanse. Suzvučje ovih koraka posebno je korišteno u glazbi epohe romantizma, kada su skladatelji tražili nove, svježe harmonijske boje (F. Chopin "Mazurka" op. 68, br. 3 - vidi sv. 3-4 i 11. -12: VI 5/3- III 5/3).

Harmonijske tehnike jedno su od najvažnijih sredstava razvijanja glazbene slike. Jedan od tih pristupa je harmonijska varijacija kada se ista melodija harmonizira s novim akordima. Poznata glazbena slika, takoreći, okreće nam se sa svojim novim licima (E. Grieg "Pjesma o Solveigu" - prve dvije fraze od 4 takta, F. Chopin "Nokturno" c-moll sv. 1-2).

Drugo sredstvo skladnog razvoja je modulacija. Gotovo niti jedno glazbeno djelo ne može bez modulacije. Broj novih ključeva, njihov odnos s glavnim ključem, složenost tonskih prijelaza - sve to određuje veličina djela, njegov figurativni i emocionalni sadržaj i, konačno, stil skladatelja.

Potrebno je da studenti nauče snalaženje u srodnim tonalitetima (I. stupanj), gdje se najčešće izvode modulacije. Razlikovati modulacije i odstupanja (kratke modulacije koje nisu fiksirane kadencama) i komparacije (prijelaz u drugi tonalitet na rubu glazbenih konstrukcija).

Harmonija je usko povezana sa strukturom glazbenog djela. Dakle, početno izlaganje glazbene misli uvijek ima razmjerno stabilan karakter. Harmonija naglašava tonsku stabilnost i funkcionalnu jasnoću. Razvoj teme uključuje usložnjavanje harmonije, uvođenje novih ključeva, odnosno u širem smislu - nestabilnost, primjer: R. Schumann "Djed Mraz": usporedite 1. i 2. razdoblje u I. dijelu jednostavnog 3-dijelni obrazac. U 1. razdoblju - oslanjanje na t5 / 3 a-moll, D5 / 3 se pojavljuje u kadencama, u 2. razdoblju - odstupanje u d-molu; e-mol bez završnog t kroz umVII7.

Za izražajnost i sjaj harmonije važan je ne samo izbor pojedinih akorada i odnosa koji među njima nastaju, nego i način na koji je glazbeni materijal prezentiran odn. tekstura.

Tekstura.

Različite vrste tekstura koje susrećemo u glazbi mogu se, naravno, vrlo uvjetno podijeliti u nekoliko velikih skupina.

Faktura prve vrste je tzv polifonija . U njoj je glazbeno tkivo sačinjeno od kombinacije nekoliko prilično neovisnih melodijskih glasova. Učenici bi trebali naučiti razlikovati polifoniju imitacija, kontrast i subvokal. Ovaj tečaj analize nije usredotočen na polifone skladbe. Ali čak iu djelima s različitim tipom fakture često se koriste polifone tehnike razvoja (R. Schumann "Prvi gubitak": vidi 2. rečenicu 2. razdoblja - imitacija se koristi u trenutku kulminacije, uvodeći osjećaj posebnog napetost, P. Čajkovski "Kamarinskaya" : tema koristi podglasnu polifoniju, tipičnu za rusku narodnu glazbu).

Tekstura druge vrste je skladište akorda u kojem se svi glasovi isporučuju u istom ritmu. Odlikuje se posebnom zbijenošću, punom zvučnošću, svečanošću. Ova vrsta teksture tipična je za žanr koračnice (R. Schumann "Marš vojnika", P. Čajkovski "Marš drvenih vojnika") i koral (P. Čajkovski "Jutarnja molitva", "U crkvi").

Konačno, tekstura treće vrste - homofoni , u čijem se glazbenom tkivu izdvaja jedan glavni glas (melodija), a ostali ga glasovi prate (pratnja). Učenike je potrebno upoznati s raznim vrstama pratnje u homofonom skladištu:

A) Harmonijska figuracija - zvukovi akorada se uzimaju naizmjenično (P. Čajkovski "Majka" - prikaz pratnje u obliku harmonijske figuracije pojačava osjećaj mekoće, uglađenosti).

B) Ritmička figuracija – ponavljanje zvukova akorada u bilo kojem ritmu: P. Čajkovski „Napuljska pjesma“ – ponavljanje akorada u ostinatnom ritmu daje glazbi jasnoću, oštrinu (staccato), doživljava se kao zvukovno-reprezentativna tehnika – imitacija. udaraljki.

Homofoni sklad s raznim vrstama figuracije u pratnji također je karakterističan za mnoge glazbene žanrove. Tako je za nokturno, primjerice, tipična pratnja u obliku harmonijske figuracije u širokom rasporedu akorada u isprekidanom obliku. Takva drhtava, kolebljiva pratnja neraskidivo je povezana sa specifičnim "noćnim" koloritom nokturna.

Tekstura je jedno od najvažnijih sredstava razvijanja glazbene slike, a njezina je promjena često uzrokovana promjenom figurativno-emotivne strukture djela. Primjer: P. Čajkovski "Kamarinskaya" - promjena u 2 varijante skladišta od homofonog do akordnog. Povezan s promjenom laganog gracioznog plesa u snažan opći ples.

Oblik.

Svako glazbeno djelo, veliko ili malo, “teče” u vremenu, predstavlja određeni proces. Nije kaotična, podložna je poznatim obrascima (principu ponavljanja i kontrasta). Skladatelj odabire oblik, skladbeni plan skladbe na temelju ideje i specifičnog sadržaja te skladbe. Zadaća forme, njezina “dužnost” u djelu je da “poveže”, uskladi sva izražajna sredstva, usmjeri glazbeni materijal, organizira ga. Forma djela treba poslužiti kao čvrsta osnova za cjelovitu umjetničku predodžbu o njemu.

Zadržimo se pobliže na onim oblicima koji se najčešće koriste u klavirskim minijaturama, u djelima "Dječji album" P. Čajkovskog i "Album za mlade" R. Schumanna.

1.Jednodijelni oblik.Točka.

Najmanji oblik cjelovitog prikaza glazbene teme u homofono-harmonijskoj glazbi naziva se periodom. Osjećaj cjelovitosti uzrokovan je melodijom koja dolazi do stabilnog zvuka na kraju razdoblja (u većini slučajeva) i završne kadence (harmonijska revolucija koja vodi do T5 / 3). Cjelovitost omogućuje korištenje perioda kao oblika samostalnog rada - vokalne ili instrumentalne minijature. Takav rad ograničen je na puki prikaz teme. U pravilu su to razdoblja obnove (2. rečenica gotovo točno ili s izmjenom ponavlja 1. rečenicu). Razdoblje takve strukture pomaže boljem pamćenju glavne glazbene ideje, a bez toga je nemoguće zapamtiti glazbeno djelo, razumjeti njegov sadržaj (F. Chopin "Preludij" A-Dur- A + A1.

Ako je razdoblje dio razvijenijeg oblika, onda to možda neće biti ponovljena struktura (ponavljanje neće biti unutar teme, nego izvan nje). Primjer: L. Beethoven "Patetična" sonata, II dio tema A+B.

Ponekad, kada mjesečnica završi, čuje se još jedan dodatak mjesečnici. Može ponavljati bilo koji dio razdoblja ili se može temeljiti na relativno novoj glazbi (P. Čajkovski "Jutarnja molitva", "Lutkina bolest" - oba djela u obliku razdoblja s dodatkom.

Jednostavni oblici:

A) Jednostavan dvodijelni oblik.

Mogućnost razvoja unutar razdoblja vrlo je ograničena. Da bi se dao značajniji razvoj teme, potrebno je nadilaziti jednodijelnu formu, potrebno je graditi kompoziciju od velikog broja dijelova. Tako postoje jednostavni oblici - dvodijelni i trodijelni.

Jednostavan dvodijelni oblik izrastao je iz načela sučeljavanja kontrastnih dijelova u narodnoj glazbi (stih s pripjevom, pjesme s instrumentalnim razigravanjem). I. dio predstavlja temu u obliku točke. Može biti monofoni ili modulirajući. II dio nije kompliciraniji od razdoblja, ali ipak potpuno samostalan dio, a ne samo dodatak 1. razdoblju. Drugi dio nikad ne ponavlja prvi, drugačiji je. A u isto vrijeme mora postojati veza među njima. Srodnost dionica može se očitovati u njihovom zajedničkom načinu, tonalitetu, veličini, u njihovoj identičnoj veličini, a često iu melodijskoj sličnosti, u zajedničkim intonacijama. Ako prevladavaju poznati elementi, tada se 2. dio percipira kao ažurirano ponavljanje, razvoj početna tema. Kao primjer takve forme može poslužiti "Prvi gubitak" R. Schumanna.

Ako u drugom dijelu prevladavaju elementi novoga, onda se on doživljava kao kontrast , podudaranje. Primjer: P. Čajkovski "Orguljaš pjeva" - usporedba pjesme orguljaša u 1. dobi i instrumentalnog sviranja orgulja u 2., obje su dobe četvrtaste repetitivne strukture od 16 taktova.

Ponekad se na kraju dvodijelne forme koristi najjače sredstvo glazbene dovršenosti – princip represalije. Povratak glavne teme (ili njenog dijela) igra važnu ulogu u smislu značenja, povećavajući značaj teme. S druge strane, repriza je također vrlo važna za formu - ona joj daje dublju cjelovitost nego što je sama harmonska ili melodijska stabilnost može dati. Zbog toga se u većini uzoraka 2-dijelnog oblika drugi dio kombinira vratiti brigu. Kako se to događa? Drugi dio obrasca jasno je podijeljen u 2 konstrukcije. Prva, koja zauzima srednje mjesto u formi (“treća četvrtina”), posvećena je razvoju teme postavljene u 1. razdoblju. U njoj dominira ili transformacija ili slaganje. A u drugoj završnoj konstrukciji vraća se jedna od rečenica prve teme, tj. daje se skraćena repriza (P. Čajkovski "Stara francuska pjesma").

B) Jednostavan trodijelni oblik.

U repriznom dvodijelnom obliku na udio reprize otpada samo polovica 2. dijela. Ako se repriza u cijelosti ponavlja cijelo 1. razdoblje, tada se dobiva jednostavan trodijelni oblik.

Prvi dio ne razlikuje se od 1. dijela u dva privatna oblika. Druga je u potpunosti posvećena razvoju prve teme. Primjer: R. Schumann "Hrabri jahač", ili prikaz nove teme. Sada ona može dobiti detaljan prikaz u obliku razdoblja (P. Čajkovski "Sladak san", R. Schumann "Narodna pjesma").

Treći dio je repriza, puno razdoblje i to je najvažnija razlika između trodijelnog oblika i dvodijelnog oblika koji završava rekapitulacijskom rečenicom. Trodijelna forma je proporcionalnija, uravnoteženija od dvodijelne. Prvi i treći dio slični su ne samo sadržajem, već i veličinom. Dimenzije drugog dijela u trodijelnom obliku mogu se značajno razlikovati od prvog u veličini: može primjetno premašiti duljinu prve periode. Primjer je “Zimsko jutro” P. Čajkovskog: I. dio je kvadratna točka od 16 takta ponovljene strukture, II. dio je nekvadratna točka od 24 takta, koja se sastoji od 3 rečenice, ali može biti mnogo kraća od nje ( L. Beethovenov menuet iz Sonate br. 20, gdje su I i III dio 8 ciklusa kvadratnih perioda, II dio je 4 ciklusa, jedna rečenica).

Repriza može biti doslovno ponavljanje prvog dijela (P. Čajkovski "Pogreb lutke", "Njemačka pjesma", "Sladak san").

Repriza se može razlikovati od I. dijela, ponekad u detaljima (P. Čajkovski “Marš drvenih vojnika” - različite završne kadence: u I. dijelu modulacija od D-Dur do A-Dur, u III. - glavni D -Dur je odobren; R. Schumann "Narodna pjesma" - izmjene u reprizi bitno su izmijenile fakturu). U takvim reprizama vraća se drugačijom izražajnošću, koja se ne temelji na jednostavnom ponavljanju, već na razvoju.

Ponekad se javljaju jednostavni trodijelni oblici s uvodom i zaključkom (F. Mendelssohn "Pjesma bez riječi" op. 30 br. 9). Uvod uvodi slušatelja u emocionalni svijet djela, priprema ga za nešto osnovno. Zaključak zaokružuje, sažima razvoj cjelokupnog djela. Vrlo su česti zaključci koji koriste glazbeni materijal srednjeg dijela (E. Grieg "Waltz" a -moll). No, zaključak se može graditi i na materijalu glavne teme kako bi se potvrdila njezina vodeća uloga. Postoje i zaključci u kojima se kombiniraju elementi krajnjeg i srednjeg dijela.

složene forme.

Tvore se jednostavnim oblicima, približno na isti način kao što se sami jednostavni oblici tvore od točaka i istovrijednih dijelova. Tako se dobivaju složeni dvodijelni i trodijelni oblici.

Prisutnost kontrastnih, jarko kontrastnih slika najkarakterističnija je za složeni oblik. Svaki od njih svojom samostalnošću zahtijeva opsežan razvoj, ne uklapa se u okvire razdoblja i tvori jednostavnu dvodijelnu i trodijelnu formu. Ovo se uglavnom odnosi na I. dio. Sredina (u 3-dijelnom obliku) ili II dio (u 2-dijelnom obliku) može biti ne samo jednostavna forma, već i razdoblje ("Valcer" P. Čajkovskog iz "Dječjeg albuma" složen je trodijelni oblik s točkom u sredini, " Napuljska pjesma "- složena dvodijelnost, II dio razdoblja).

Ponekad je sredina u složenom trodijelnom obliku slobodna forma, koja se sastoji od niza konstrukcija. Sredina u periodnom obliku ili u jednostavnom obliku zove se trio , a ako je u slobodnom obliku, onda epizoda. Troglasni oblici s triom tipični su za plesove, marševe, scherze; a s epizodom – za spore igre lirske naravi.

Repriza u složenoj trodijelnoj formi može biti točna - da capo al fine, (R. Schumann "Djed Mraz", ali se može znatno modificirati. Promjene se mogu odnositi na njezino mjerilo te se može znatno proširiti i smanjiti (F. Chopin "Mazurka" op.68 br.3 - u reprizi je umjesto dvije točke ostala samo jedna Složena dvodijelna forma puno je rjeđa od trodijelne Najčešće u vokalnoj glazbi (arije, pjesme , dueti).

Varijacije.

Kao i jednostavan dvodijelni oblik varijacijski oblik potječe iz narodne glazbe. Često su se u narodnim pjesmama dvostihovi ponavljali s promjenama - tako se razvio dvoparno-varijacijski oblik. Među postojećim vrstama varijacija narodnoj umjetnosti najbliže su varijacije na nepromjenjivu melodiju (sopran ostinato). Osobito se često takve varijacije susreću kod ruskih skladatelja (M. Musorgski, Varlaamova pjesma "Kao što je bilo u gradu u Kazanu" iz opere "Boris Godunov"). Uz varijacije sopranskog ostinata postoje i druge vrste varijacijskog oblika, npr. strog , ili ukrasne varijacije, koje su postale raširene u zapadnoeuropskoj glazbi 18.-19. stoljeća. Stroge varijacije, za razliku od sopranskih ostinatnih varijacija, zahtijevaju obvezne promjene melodije; varira i pratnja. Zašto se nazivaju strogim? Sve je u tome koliko se melodija mijenja, koliko varijacije odstupaju od izvorne teme. Prve su varijacije sličnije temi, sljedeće su udaljenije od nje i više se razlikuju jedna od druge. Svaka sljedeća varijacija, čuvajući osnovu teme, kao da je omotava drugom ljuskom, boji je novim ornamentom. Tonalitet, harmonijski slijed, forma, tempo i metar ostaju nepromijenjeni – to su objedinjujuća, cementirajuća sredstva. Zato se zovu i stroge varijacije ukrasni. Dakle, varijacije otkrivaju različite aspekte teme, nadopunjuju glavnu glazbenu ideju iznesenu na početku djela.

Varijacijski oblik služi kao utjelovljenje jedne glazbene slike, prikazane s iscrpnom cjelovitošću (P. Čajkovski "Kamarinskaya").

Rondo.

Upoznajmo se sada s glazbenom formom u čijoj izgradnji ravnopravno sudjeluju dva principa: kontrast i ponavljanje. Oblik ronda nastao je, kao i varijacije, iz narodne glazbe (zborska pjesma s pripjevom).

Najvažniji dio forme je refren. Ponavlja se nekoliko puta (najmanje 3), izmjenjujući se s drugim temama - epizodama koje zvukom mogu nalikovati refrenu ili se u početku mogu razlikovati od njega.

Broj dijelova u rondou nije vanjski znak, on odražava samu bit forme, jer je povezan s kontrastnom usporedbom jedne slike s nekoliko. Bečka klasika najčešće koristi oblik ronda u finalima sonata i simfonija (J. Haydn, sonate u D-duru i e-molu; L. Beethoven, sonate u g-molu br. 19 i G-Dur br. 20) . U 19. stoljeću opseg ovog oblika znatno se proširio. I ako je u bečkoj klasici dominirao pjesmom i plesom rondo, onda su zapadnoeuropski romantičari i ruski skladatelji rondo smatrali lirskim i pripovjednim, bajkovitim i slikovitim (A. Borodin, romansa "Uspavana princeza").

Zaključci:

Nijedno se glazbeno-izražajno sredstvo ne pojavljuje u svom čistom obliku. U svakom djelu, metar i ritam su usko isprepleteni u određenom tempu, melodijska linija je dana u određenom skladu i tonu. Svi aspekti glazbenog "tkanja" istovremeno utječu na naš sluh, opći karakter glazbene slike proizlazi iz interakcije svih sredstava.

Ponekad su različita izražajna sredstva usmjerena na stvaranje istog lika. U ovom su slučaju sva izražajna sredstva takoreći međusobno paralelna, suusmjerena.

Druga vrsta interakcije glazbenih izražajnih sredstava je međusobno dopunjavanje. Na primjer, značajke melodijske linije mogu govoriti o njenom karakteru pjesme, a četverotaktni metar i jasan ritam daju glazbi koračnu kvalitetu. U ovom slučaju pjevanje i marširanje uspješno se nadopunjuju.

Konačno, moguć je i kontradiktoran suodnos različitih izražajnih sredstava, kada mogu doći u sukob melodija i harmonija, ritam i metar.

Dakle, djelujući usporedno, međusobno se nadopunjujući ili sukobljavajući, sva glazbena izražajna sredstva djeluju zajedno i stvaraju određeni karakter glazbene slike.

Robert Schumann

"Lovačka pjesma" .

ja Lik, slika, raspoloženje.

Vedra glazba ove predstave pomaže nam vizualizirati scenu starog lova. Svečani znak trube najavljuje početak rituala lova. I sada jahači s oružjem brzo jure kroz šumu, psi jure naprijed s mahnitim lavežom. Svi su u radosnom uzbuđenju, u iščekivanju pobjede nad divljom zvijeri.

II. Oblik: jednostavni trodijelni.

1 dio - razdoblje ciklusa kvadrata osam,

2 dio - razdoblje ciklusa kvadrata osam,

3. dio - razdoblje od dvanaest ciklusa bez kvadrata (4+4+4t.).

III. Sredstva glazbenog izražavanja.

Vila – Lobos

"Neka mama ljulja."

ja Lik, slika, raspoloženje.

Nezaboravna slika iz dalekog djetinjstva: majčina glava pognuta nad djetetom koje tone u san. Tiho i nježno, majka pjeva bebi uspavanku, u njenom glasu se čuje nježnost i briga. Kolijevka se polako njiše i čini se da će beba zaspati. Ali šaljivdžija ne može spavati, još uvijek se želi veseliti, trčati, jahati konja (ili možda dijete već spava i sanja?). I opet se čuju nježne, zamišljene "riječi" uspavanke.

II Oblik: jednostavni trodijelni.

I. i III. dio su nekvadratne dobe od 12 taktova (4 + 4 + 4 + 2 takta dodatak u reprizi).

II dio - kvadratni period od 16 ciklusa.

III Sredstva glazbenog izražavanja:

1.Žanrovska osnova- Uspavanka. Počinje uvodom od 2 takta - pratnjom bez melodije, kao u pjesmi.

Značajke žanra:

2. Pjevna melodija – kantilena. Prevladava glatko progresivno kretanje s mekim pokretima po trećini.

3. Ritam: mirno kretanje u sporom tempu, sa prekidima na kraju fraza.

Edvard Grieg

"Valcer".

ja .Lik, slika, raspoloženje.

Ugođaj ovog plesa vrlo je promjenjiv. U početku čujemo elegantnu i gracioznu glazbu, pomalo ćudljivu i laganu. Kao da leptiri lepršaju u zraku plesačice, jedva dodirujući vrhove parketa. No, trube u orkestru odzvanjale su vedro i svečano, a mnogi su se parovi zavrtjeli u vihoru valcera. I opet nova slika: nečiji lijep glas zvuči nježno i umiljato. Možda netko od gostiju pjeva jednostavnu i nekompliciranu pjesmu uz pratnju valcera? I opet trepere poznate slike: ljupke male plesačice, zvuci orkestra i zamišljena pjesma s notama tuge.

II .Oblik: jednostavni trodijelni s kodom.

I dio - četvrtasta točka - 16 taktova, ponavlja se dva puta + 2 takta uvoda.

II dio - kvadratni period od 16 ciklusa.

III dio - točna repriza (točka je dana bez ponavljanja). Coda - 9 ciklusa.

III .Sredstva glazbenog izražavanja.

1. Sredstva žanrovske izražajnosti:

A) trodijelna veličina (3/4),

B) homofono - harmonsko skladište, pratnja u obliku: bas + 2 akorda.

2. Melodija u prvoj rečenici ima valovitu strukturu (blage zaobljene fraze). Prevladava glatko, stepenasto kretanje, dojam vrtložnog kretanja.

3. Stroke - staccato.

4. Milost sa sinkopom na kraju fraza 1 i 2. Dojam lakoće, prozračnosti, blagi skok na kraju.

5. Tonička točka orgulja u basu - osjećaj vrtloženja na jednom mjestu.

6. U drugoj rečenici promjena teksture: akordsko skladište Aktivan zvuk trolova na jakom ritmu Zvuk je svijetao, veličanstveno svečan.

7. Sekvenca s favoritom za romantičare tertsovy korak: C-Dur, a-moll.

8. Osobine molskog načina (a-moll): zbog melodijskog izgleda mol zvuči durski! Melodija se kreće uz zvukove gornjeg tetrakorda u frazama 1 i 2.

Srednji dio :(A - Dur ).

9. Promjena teksture. Melodija i pratnja su obrnute. Nema basa za jak ritam - osjećaj bestežinskog stanja, lakoće.

10. Nedostatak malih slova.

11. Melodija je postala milozvučnija (legato zamjenjuje staccato). Plesu je dodana pjesma. Ili je možda ovo izraz nježne, ženstvene zadivljujuće slike - nečije lice koje se ističe u gomili plesnih parova.

Repriza - točan, ali neponovljiv.

Kodirati- motiv pjesme iz srednjeg dijela na pozadini rastegnute toničke kvinte.

Fryderyk Chopin

Mazurka op.68 br.3.

ja .Lik, slika, raspoloženje.

Briljantan dvoranski ples. Glazba zvuči svečano i ponosno. Klavir je poput snažnog orkestra. Ali sada, kao iz daleka, čuje se narodni napjev. Zvuči glasno i veselo, ali jedva primjetno. Možda je ovo uspomena na seoski ples? A onda opet zvuči bravurozna plesna mazurka.

II Oblik: jednostavni trodijelni.

I dio - jednostavan dvodijelni 2 kvadratna razdoblja od 16 ciklusa;

Drugi dio je četvrtasta osam taktova s ​​uvodom od 4 takta.

III dio - skraćena repriza, 1 kvadratna 16-taktna točka.

III Glazbena izražajna sredstva:

1. Trostruka veličina (3/4).

2. Ritmički uzorak s isprekidanom linijom na jakom taktu daje oštrinu i jasnoću zvuku. To su žanrovske značajke mazurke.

3. Skladište akorda, dinamika f iff - svečanost i svjetlina.

4. Intonacijsko "zrno" gornjeg melodičnog glasa - skok na ch4 s naknadnim punjenjem) - invokativan, pobjednički, likovni karakter.

5. Durski način F-Dur. Na kraju rečenice 1, modulacija u C-Dur, u 2 povratak na F-Dur).

6. Melodijski razvoj temelji se na nizovima (tercni korak, tipičan za romantičare).

U 2. razdoblju zvuk je još svjetliji, ali i karakter postaje oštriji, ratoborniji.

1.Dinamika ff .

3. Novi motiv, ali s poznatim ritmom: ili Ritmički ostinato kroz cijeli prvi stavak.

Nova intonacija u melodiji - terci se izmjenjuju s postupnim pokretom. Melodične fraze ne zadržavaju valni oblik. Prevladava kretanje prema dolje.

4. Tonalitet je A-Dur, ali s manjom nijansom, jer S 5/3 je dano u harmoničnom obliku (tt.17, 19, 21, 23)) - oštra nijansa.

Druga je rečenica repriza (točno ponavlja 2. rečenicu prve točke).

Srednji dio - lagano, lagano, meko, nježno i veselo.

1. Ostinatnaja tonika kvinta u basu - imitacija narodnih glazbala (gajde i kontrabas).

2. Točkasti ritam je nestao, prevladava glatko kretanje osmine u brzom tempu.

3. U melodiji - meki terci se kreću gore-dolje. Osjećaj brzog vrtloženja, mekoće, glatkoće.

5. Poseban način karakterističan za poljsku narodnu glazbu - lidijski(mi bekar s tonikom B) - narodno podrijetlo ove teme.

6.Dinamika R, jedva primjetan zvuk, glazba kao da dolazi negdje daleko ili se jedva probija kroz izmaglicu sjećanja.

Repriza: skraćeno u odnosu na I. dio. Postoji samo prvi period, koji se ponavlja. Ponovno zvuči briljantna plesna mazurka.

(Alat)

Nižnji Novgorod - 2012

Uvod ………………………………………………………………………3

Metroritam …………………………………………………………………..5

Melodika ……………………………………………………………………..11

Harmonija…………………………………………………………………...15

Skladište i faktura…………………………………………………………....17

Tempo, boja, dinamika ………………………………………………...20

Razdoblje ………………………………………………………………………..24

Jednostavni oblici …………………………………………………………...28

Složeni oblici …………………………………………………………..33

Varijacije ……………………………………………………………………..37

Rondo i rondo oblici…………………………………….....43

Sonatni oblik ………………………………………………………...49

Varijante sonatnog oblika …………………………………………54

Rondo sonata ……………………………………………………………………..57

Ciklični oblici ……………………………………………………….59

Literatura …………………………………………………………..68

Testni zadaci…………………………………………………………..70

Pitanja za kolokvijum i ispit…………………………………………..73

Uvod

Možda samo umjetnost razlikuje osobu od svijeta divljih životinja. Ljudski (verbalni) jezik razlikuje se samo po svojoj verbalnoj formi, ali ne i po svojoj funkciji (sredstvo komunikacije, komunikacija). Kod većine sisavaca, kao i kod ljudi, "jezik" ima zvučnu i intonacijsku osnovu.

Različiti osjetilni organi prenose različite količine informacija o svijetu oko nas. Vidljivo je mnogo više, ali čujno djeluje mnogo aktivnije.

U fizičkoj stvarnosti VRIJEME i PROSTOR su neodvojive koordinate, dok se u umjetnosti jedna od tih strana često može likovno naglasiti: PROSTOR u likovnim umjetnostima i arhitekturi ili VRIJEME u govornoj umjetnosti i glazbi.

VRIJEME ima suprotne osobine - spojena je stopljenost (kontinuitet, kontinuitet) s raščlanjenošću (diskretnost). Svi vremenski procesi, bilo u životu ili u umjetnosti, odvijaju se u fazama, fazama koje imaju različite stupnjeve odvijanja POČETAK. NASTAVAK. KRAJ se u pravilu više puta ponavlja, povećavajući trajanje.

Glazba ima proceduralni raspored i njezine faze (POČETAK, NASTAVAK, KRAJ) obično se označavaju početnim slovima latinskih riječi (initio, movere, temporum) - I M T.

U svim procesima njihov razvoj kontroliraju suprotne sile, čiji omjer može imati TRI opcije: RAVNOTEŽA (stabilna ili mobilna, dinamična) i dvije opcije PREDOMINACIJE jedne od sila.

Nazivi sila i njihove manifestacije u različitim procesima nisu isti.

Razvijanje glazbe kontroliraju dvije formativne sile CENTRIFUGALNA (CB) i CENTRIPEALNA (CS), koje su u fazi I u dinamičkoj ravnoteži (pokretne, nestabilne, promjenjive) u fazi M - aktivacija CENTRIFUGALNE sile (CB) gura natrag djelovanje CENTRIFUGALNE (CS), u fazi T aktivira se CENTRIPETALNA sila (CF), koja gura CENTRIFUGALNU silu u stranu.

CENTRIFUGALNA sila se u glazbi manifestira kao PROMJENA, OBNOVA, nastavak kretanja i izaziva asocijacije na NESTABILNOST u širem smislu riječi. CENTRIPEALNA SILA SAVE, PONAVLJA rečeno, zaustavlja kretanje i povezuje se sa STABILNOŠĆU u najširem smislu riječi. Te sile djeluju, u pravilu, u više slojeva iu različitim vremenima u svim sredstvima glazbenog izražavanja. Djelovanje formotvornih sila najjasnije se osjeća u HARMONIJI, jer se stabilnost i nestabilnost u njoj očituju koncentrirano i raznoliko.

Sve vrste RAZVOJA (kretanje u vremenu) povezane su s djelovanjem formotvornih sila. Zbog svojstava vremena (spajanje i rastavljanje) uvijek postoji usporedba NAKNADNOG s PRETHODNIM.

Tipovi razvoja tvore SPEKTRALNI niz (bez krutih granica između različitih tipova), čije krajnje točke otkrivaju prevlast jedne od formativnih sila, TOČNO PONAVLJANJE - djelovanje CENTRIPEALNE sile, KONTINUIRANI RAZVOJ (maksimalno ažuriranje, prikaz NOVA TEMA) CENTRIFUGALNE sile. Između njih postoje tipovi razvoja koji se temelje na fleksibilnoj interakciji OBIH SILA. Ovaj razvoj je NEOBVEZAN i NEOBVEZAN-NASTAVLJA.

PONAVLJANJE (točno) VARIJANTA VARIJANTA-NASTAVAK NASTAVAK.

Raspon promjena u razvoju varijanti je vrlo širok. Stoga se unutar varijantnog razvoja formiraju privatne sorte. specifičniji u pogledu parametara promjene. U VARIJACIONOM RAZVOJU promjene NE UTJEČU NA HARMONIČKU OSNU i PROŠIRENJE alterirano ponovljenog. U RAZVOJNOM RAZVOJU VARIJANTE zvuče u uvjetima harmonijske ili tonalno-harmonijske NESTABILNOSTI i nerijetko strukturne rascjepkanosti. Samo razvojni razvoj ima semantičku sigurnost, stvarajući osjećaj rastuće napetosti i uzbuđenja.

U pravilu se razlikuju dvije RAZINE razvoja: MEĐUNARODNI - unutar prikaza polifone teme ili homofoni (unutar homofonog razdoblja), i TEMATSKI (izvan prikaza teme).

Unutartematski razvoj može biti bilo koji (nije reguliran). Nekoliko glazbenih oblika ima snažnu vezu s ovom ili onom vrstom tematskog razvoja. Samo se pjesma u stihu uglavnom oslanja na TOČNO PONAVLJANJE glazbenog stiha, a sve vrste varijacija uklapaju se u okvir razvoja VARIJANTE. Gore spomenuti oblici su među najstarijim po podrijetlu. Ostali glazbeni oblici raznoliki su u tematskom razvoju. Može se samo primijetiti prilično stabilan TREND prema KONTINUIRANOM RAZVOJU u CIKLIČNIM i SLOŽENIM FORMAMA - u omjeru dijelova ciklusa i velikih dionica složenih formi.

METRORITAM

Ritam je povezan sa svim vremenskim odnosima u glazbi: od susjednih trajanja do odnosa dijelova cikličkih djela i činova glazbeno-scenskih djela.

METAR - OSNOVA RITMA - ima dvije strane: taktografsku (stvara osjećaj pulsiranja, otkucaja, čak i odbrojavanje vremena) i akcenatsku, objedinjujući te taktove oko stožernih točaka, povećavajući cjeline glazbenog vremenskog toka.

Glazba znači. izražajnosti imaju različite mogućnosti stvaranja naglaska: u RITMU se ističe veće TRAJANJE, u MELODIJI se naglasak stvara uz pomoć skokova ili bilo kojom promjenom visine nakon što ostane nepromijenjen, u HARMONIJE se naglasak postiže promjenom harmonije, rješavanje disonance i, osobito, prisutnost ODGODA, akcenatska svojstva vrlo su raznolika DINAMIKA (slovna i grafička). I TEKSTURA i timbar imaju različita akcenatska svojstva, au glazbi s tekstom dodaju se gramatički i semantički naglasci teksta. Tako akcenatskom stranom metroritam sjedinjuje i prožima sva sredstva muz. Ekspresivnost je poput krvožilnog i živčanog sustava ljudskog tijela.

Iz tipa suodnosa vremenske i akcenatske strane nastaju dva tipa metroritmičke organizacije: STROGA i SLOBODNA, koji imaju različite izražajne mogućnosti.

Kriterij njihove razlike je STUPANJ PRAVILNOSTI mjerenja vremena i naglaska.

STROGI METAR ima višeslojno pravilno mjerenje vremena i dosta pravilan naglasak. Glazba u strogom metru budi asocijacije na organiziranu diferenciranu radnju, pokret, proces, ples, rimovani stih te ima pozitivan psihofiziološki učinak na žive organizme.

U SLOBODNOM MEtru vremensko mjerenje nije slojevito i često nestabilno, a naglasak nepravilan, zbog čega takva metroritmička organizacija glazbe budi asocijacije na monolog, improvizaciju, slobodni stih (nerimovani stih) ili prozna izjava.

Unatoč svim razlikama, oba su metroritamska tipa slična. Oni u pravilu međusobno djeluju, što glazbenom tijeku daje živahan, nemehanistički karakter.

Numerički omjeri u metru također imaju različite izražajne preduvjete: BINARNA (podijeljena s 2) karakterizira jasnoća, jednostavnost i pravilnost. TERNARNOST (podjela na 3) - veća glatkoća, valovitost, sloboda.

U taktometrijskom sustavu glazbenog zapisa VELIČINA je BROJČANI IZRAZ METRA, pri čemu donji broj označava OSNOVNU MJERNU JEDINICU VREMENA, a gornji AKCENTSKU STRANU.

Utjecaj metra se proteže "DUBOKO" (kada pulsira s trajanjima manjim od naznačenog u veličini, formira se INTERLOBALNI METAR, parni ili neparni) i "ŠIROK", FORMIRAN OD VIŠE TAČKI, UJEDINJENIH SNAŽNIM, SLOŽENIM NAGLASKOM. To je moguće zahvaljujući naglasnim mogućnostima izražajnih sredstava. Što je više izražajnih sredstava uključeno u stvaranje naglaska, to je njegovo tvorbeno djelovanje »šire«, to produljeniju glazbenu konstrukciju objedinjuje oko sebe. METAR VIŠEG REDA (kombinacija više cijelih mjera) povećava tok glazbe, ima veliko formativno značenje. Obično, metar višeg reda može dolaziti i odlaziti prilično slobodno, i tipičniji je za glazbu pokreta ili odmjerenu lirsku glazbu. Kombinacija parnog broja mjera (2-4) javlja se osjetno češće od neparnog broja, što je rjeđe, više epizodno.

Položaj naglašenih i nenaglašenih trenutaka podudara se s tri glavne VRSTE STOPOVA: KOREJSKI STOPOVI imaju AKCENTSKI POČETAK, JAMBSKI - AKCENTSKI ZAVRŠETAK, u AMFIBRAHIJSKIM STOPAMA AKCENT U SREDINI. Izražajne premise dviju vrsta stopa sasvim su određene: JAMBSKI se odlikuju odmjerenom težnjom, cjelovitošću; AMFIBRAHIJA - glatka valovitost, lirizam u najširem smislu riječi. KOREJSKE STOPE nalaze se u glazbi vrlo različite prirode: iu energičnim, imperativnim temama: i. U lirskoj glazbi, povezana s intonacijom uzdaha, opuštene, slabe volje intonacije.

U vezi s raznolikim naglasnim mogućnostima izražajnih sredstava, u glazbi se u pravilu razvija višeslojna, složeno ispletena mreža naglasaka različitog intenziteta, težine, a svoj udio može dati samo specifičan, naglasni glazbeni sadržaj. Stoga se u glazbi, osim navedenih metričkih razina: UNUTARINA, BLOK, METAR VIŠEG REDA, često manifestira KRIŽNI METAR koji se ne poklapa ni s BLOKOM ni METROM VIŠEG REDA. Može uhvatiti cijelu glazbenu strukturu ili njen dio (liniju, sloj), dajući pokretu glazbe veću slobodu i fleksibilnost.

U glazbi homofono-harmonijskog skladišta često se jasno očituje sklonost pozadinskih slojeva teksture pravilnom metričkom mjerenju vremena, često višeslojnom, korejskom, dok se kao MELODIJA, u pravilu, odlikuje većim ritmička promjenjivost i sloboda. Ovo je nedvojbeno manifestacija interakcije između STROGOG i SLOBODNOG MJERA.

Percepcija pojedine metričke razine, odnosno kombinacije više razina, ovisi o ritmu u užem smislu riječi (određenim TRAJANJIMA) u odnosu na taktovu liniju. Odnos ritma i metra formiran je u TRI VARIJANTE.

NEUTRALNOST metra i ritma znači ritmičku ujednačenost (sva su trajanja ista, nema ritamskih naglasaka). Akcenti se stvaraju DRUGIM IZRAŽAJNIM SREDSTVIMA. U tom smislu moguće su manifestacije BLOK METRA, METRA NAJVIŠEG REDA ili KRIŽNOG METRA (primjeri: Bachov mali preludij u d-molu, Chopinova 1. etida).

POMOĆ METRA I RITMA (a) - prvi takt JE POJAČAN, b) naredni taktovi su SJEDNJENI, c) oba ZAJEDNO) najjasnije otkriva BLOK METAR, a ponekad i METAR VIŠEG REDA, UZ BLOK.

OPOZICIJA METRA I RITMA (prvi takt je RAZDIJELJEN; slijedeći taktovi se GROŽE; TO I DRUGO ZAJEDNO) otkriva KRIŽNI METAR, a često i METAR VIŠEG REDA.

Od pojava koje kompliciraju vremensku organizaciju glazbe najčešća je POLIRITMIJA – spoj RAZLIČITIH MEĐULOBALNIH METRA.

(dva ili više). Davanje detalja pokretu ritmičkih linija, razlikovanje. Široko rasprostranjena u klasičnoj glazbi, POLIRITMIJA dostiže znatnu složenost i sofisticiranost u glazbi CHOPINA i SCRIABINA.

Složeniji fenomen je POLIMETRIJA – kombinacija RAZLIČITIH METARA (veličina) u različitim slojevima glazbenog tkiva. POLIMETRIJA se može PROGLASITI

Tako se deklarirana polimetrija prvi put pojavljuje u Mozartovoj operi Don Giovanni, gdje se u sceni bala u partituri opernog orkestra i orkestra na pozornici prikazuju RAZLIČITE VELIČINE. Deklarirana polimetrija često se nalazi u glazbi skladatelja dvadesetog stoljeća, primjerice Stravinskog, Bartoka, Tiščenka. No mnogo je češće polimetrija nenajavljena, kratkotrajna (početak drugog dijela Beethovenove 2. sonate, drugi dio Žetve, fragmenti božićnog vremena iz Godišnjih doba Čajkovskog, na primjer).

POLIMETRIJA stvara osjećaj značajne svestranosti, složenosti, često napetosti.

Oblikovna uloga metroritma nije ograničena na metar višeg reda. U interakciji s tematizmom nastavlja se u SINTAKSIČKIM STRUKTURAMA (sličnima pjesničkim), obuhvaćajući ZNAČAJNE GLAZBENE KONSTRUKCIJE JEDNOSTAVNIH I JASNIH RITMIČKIH ODNOSA.

Najjednostavnija struktura je PERIODIČNOST, slična ritmičkoj JEDNAKOSTI. Periodičnost može biti jednokratna i dugotrajna. Uvijek stvara osjećaj smirenosti. urednost. dosljednost.Neka "monotonija" duge periodičnosti, u narodnoj i profesionalnoj glazbi, diverzificirana je inventivnim melodijskim strukturama (periodičnost s promjenom jedne ili druge konstrukcije, par periodičnosti, naizmjenična periodičnost) i varijantnim promjenama koje ne utječu na duljinu. konstrukcija. Na temelju periodičnosti nastaju i druge strukture. ZBIRANJE (dvotakt, dvotakt, četverotakt) stvara osjećaj rasta, uspona rezultata. DROBLJENJE (dvociklusno, jednociklusno, jednociklusno) - razjašnjavanja, detaljiziranje, razvijanje. Struktura DROBLJENJA SA ZATVARANJEM (dvociklusni, dvociklusni, jednociklusni, jednociklusni, dvociklusni) odlikuje se najvećom raznolikošću i potpunošću.

Može se ponavljati i ZBIRANJE, i DRŽENJE, i DRŽENJE SA ZATVARANJEM (nastaje npr. PERIODIČNOST DRUŽENJA SA ZATVARANJEM), može se ponavljati i izmjena dviju struktura (cijeli prvi dio Barkarole Čajkovskog objedinjuje periodičnost naizmjenično drobljenje i drobljenje sa zatvaračem).

PONAVLJANJE (PO ZNAKU REPRIZE) raširena je pojava u instrumentalnoj glazbi, počevši od doba baroka, koja tvori najveće periodičnosti koje jednostavnim ritamskim odnosima usmjeravaju tijek glazbenog oblika i organiziraju percepciju.

MELODIČNO

MELODIJA je najkompleksnije, najkompleksnije, slobodno glazbeno izražajno sredstvo koje se često poistovjećuje s vlastitom glazbom. Doista, bitna svojstva glazbe prisutna su u melodiji - intonacijska koncentracija i temporalna priroda rasporeda.

Uvjetno odstupajući od tembarsko-dinamičke strane i RITMA, koji ima golem i izražajno-tvorbeni značaj u melodiji, ona ima još dvije svoje strane, koje posjeduju samostalne izražajne mogućnosti, IMAJU SVOJE PRIRODNE TRENDOVE. MODALNA strana određuje njezin karakter, a MELODIJSKI CRTAJ („linearna“ strana) sadržajno-plastični izgled.

Formiranje fret strane bio je povijesno proširen i nacionalno individualiziran proces. Najčešće korišteni u europskoj glazbi su sedmostepeni pragovi dvaju ugođaja - dura i mola.

Ogroman broj opcija za kombiniranje različitih koraka višestruko se povećava zbog procesa intratonalne alteracije i modulacijskog kromatizma. Pravilnost je sljedeća: ŠTO STABILNIJE STUPNJEVIJE, TO SE NESTABILNI U NJIMA IZRAVNIJE (odnosno odmah) RAZRIJEŠAVAJU - ŠTO JE KARAKTER MELODIJE JASNIJE I DEFINITIVNIJE, ZVUCI JE MANJE POSTOJNIJI, OD POSREDOVANIH I TREBA DA SE DOPUSTE. TEŽI KARAKTER GLAZBE.

Uloga MELODIJSKOG CRTEŽA RAZNOLIKA JE KAO I U LIKOVNOJ UMJETNOSTI i temelji se na izražajnim premisama dviju vrsta linija: ravnih i zakrivljenih. Ravne linije imaju određen prostorni smjer, dok krivulje imaju slobodu i nepredvidivost. Naravno, ovo je najopćenitija podjela na vrste vodova.

Iza melodijskog obrasca stoje smisleni intonacijsko-ritamski prototipi (prototipi): kantilenski, deklamacijski i onaj koji se uvjetno može nazvati instrumentalnim, a koji prenosi svu neograničenu raznolikost pokreta.

Različite vrste melodijskog uzorka izazivaju različite paralele s vizualnim umjetnostima, a međusobno se najizraženije razlikuju u ritmičkom smislu.

Dakle, melodija kantilene odlikuje se ne samo prevlašću intervala uskog volumena nad širokim, već i glatkoćom ritmičkih odnosa, prilično velikim trajanjem i kombinacijom raznolikosti i ponavljanja ritmičkih uzoraka. Asocijacije s likovnom umjetnošću - portret, slika predmeta ili fenomena, kombinirajući individualnu originalnost s generalizacijom.

Deklamatorska melodija, naprotiv, odlikuje se oštrinom tonskih i ritmičkih odnosa, neperiodičnošću melodijskih konstrukcija i ritamskih obrazaca te "isprekidanošću" pauza. Slikovne asocijacije – grafika, svojom oštrinom, oštrinom linija. I kantilena i deklamatorska melodija u pravilu se odvijaju u prirodnim rasponima ljudskih glasova.

Instrumentalna melodija budi ornamentalne i arabeskne asocijacije. Karakterizira ga motoričnost ili periodičnost ritma, kao i precizna ili varijantna periodičnost melodijskih ćelija koje se razvijaju u širokom rasponu.Nerijetko se instrumentalna melodija oslanja na akordske intonacije.

Dugo vremena različite vrste melodija aktivno djeluju jedna na drugu. U melodiju kantilene prodiru deklamatorske ritamske intonacije. Variranjem kantilene melodija (primjerice u reprizama starih da capo arija) dobivala je virtuozno instrumentalno obilježje. Istodobno, melodija koja zvuči izvan granica stvarnog raspona glasa, ispunjena širokim intervalima, ali u velikom, teškom ritmu (sporedni dio iz 1. dijela Šostakovičeve 5. simfonije) doživljava se kao kantilena.

Često se čisto instrumentalna melodija u smislu raspona i ritma u potpunosti temelji na uskim, glatkim intervalima karakterističnim za kantilenu.

Najčešće svojstvo melodijskog uzorka je NELINEARNOST. "Ravne linije" u melodiji, u pravilu, fragmenti su složenijeg, individualiziranog obrasca (melodija Chopinove etide u As-duru, tema neprijateljstva iz Prokofjevljeva baleta "Romeo i Julija", na primjer) . Povremeno se javljaju i vrlo izražajne jednostavne teme, ljestvice (cjelotonska ljestvica - tema Černomora u Glinkinom Ruslanu i Ljudmili, tonsko-polutonska ljestvica u volumenu od nekoliko oktava - tema podvodnog kraljevstva u Sadku) takvim temama dolazi do izražaja ekspresivnost, prije svega, obilježja su MODALNA, kao i RITMIČKA, TEMBRO-REGISTAR, DINAMIČKA, ARTIKULACIJA itd.

Često je melodijski obrazac VALOVASTI. Profil (obris) valova nije isti, a svaki ima svoje izražajne preduvjete (val s duljim usponom i kratkim opadanjem je najstabilniji i najpotpuniji).

U pravilnostima melodijskoga obrasca očituje se odnos visinsko-prostornog profila melodije i vremena raspoređivanja njezinih konstrukcija. Što su melodijski usponi i padovi izravniji, što su faze melodijskog razvoja sažetije (primjerice, u dvije početne melodijske fraze Chopinova preludija u b-molu), što je melodijski profil ravniji i vijugaviji, to je dulji stupnjevi melodijskog razvoja su (treća fraza Chopinovog preludija u b-molu, melodija vlastitog preludija u e-molu).

Vrhunac u melodiji ima važno oblikovno značenje. Kulminacija se shvaća PROCESNO, KAO NAJINTEZNIJI MOMENT POSTIGNUTI U PROCESU RAZVOJA. Zbog velike raznolikosti prirode glazbe, intenzitet ekspresije u vrhuncima jako varira i ovisi o nizu okolnosti. Vrhunac se ne poklapa uvijek s pojmom melodijskog vrhunca. Vrh (vrh-izvor – jedan od najstarijih tipova melodijske intonacije) može biti i na početku napjeva, dok je vrhunac proceduralno-dramski pojam.

Stupanj intenziteta vrhunca ovisi o MODALNOM ZNAČENJU zvuka, odnosno više zvukova (postoje kulminacije “točke” i kulminacije “zone”.). Vrhunci nestabilnih zvukova odlikuju se većim stupnjem napetosti. LOKACIJA vrhunca također nije ravnodušna. Najveću prostorno-vremensku ravnotežu imaju kulminacije na granici treće-četvrte četvrtine temporalne konstrukcije (slično prostornoj “točki zlatnog reza”). Vrhunci na samom kraju imaju ekstatičnu neravnotežu i prilično su rijetki. Stupanj napetosti ovisi i o melodijskom načinu postizanja (PROGRESNO ili u skoku): KULMINACIJE U SKOKU su poput “blistavog, kratkotrajnog BLJESKA”, POSTIŽU SE U PROGRESIVNOM POKRETU, odlikuju se većim “snaga” izraza. I, konačno, stupanj napetosti ovisi o odzivu (rezonanci) ostalih izražajnih sredstava (harmonija, tekstura, ritam, dinamika). Melodičnih vrhunaca može biti nekoliko, tada se između njih razvija vlastita linija odnosa.

Odnos melodije s drugim glazbenim izražajnim sredstvima višeznačan je i ne ovisi samo o njezinoj intonacijsko-ritamskoj strani, nego i o glazbenom SKLADIŠTU (načelu organiziranja glazbenog tkiva) i samoj glazbenoj slici (specifičnijoj ili višeznačnoj). MELODIJA može DOMINIRATI, UPRAVLJAJUĆI DRUGIM IZRAŽAJNIM SREDSTVIMA, PODVRGAVAJUĆI IH SEBI, može i sama izrastati iz HARMONIJE – BITI NJENA “DIJAGONALNA” PROJEKCIJA, moguć je samostalniji i “samostalniji” razvoj melodije i drugih izražajnih sredstava, što u pravilu , karakterističan je za složene, višestrane slike , napeto (na primjer, dijatonska melodija ima napeto-kromatsku harmonizaciju ili se modalno dinamična melodija dugo odvija na pozadini harmonijskog ostinata).

Formativna uloga melodije teško se može precijeniti. Intonacijski najkoncentriranija, melodija ima golem utjecaj. Sve promjene koje se događaju u melodiji, odnosno njezina nepromjenjivost, čine reljef protoka glazbenog vremena vrlo konveksnim.

SKLAD

Široko značenje ove riječi označava najdublju unutarnju koherentnost i proporciju, koja se proteže od kozmičkog kretanja planeta, do skladnog suživota, proporcionalnosti kombinacije, uključujući glazbene zvukove u harmoniji.

U glazbi se HARMONIJA također smatra specifičnijim fenomenom - znanošću o suzvučjima (akordima) i njihovim međusobnim odnosima. Nastajanje harmonije nije ništa manje dug povijesni proces od nastajanja melodijskih modusa; harmonija se također rađa iz dubine melodijske polifonije, u omjeru suzvučja na temelju modalne gravitacije.

U harmoniji postoje dvije strane: FONIČKA (STRUKTURA KONSONANCIJE I NJEZINA KONTEKSTNA IMPLEMENTACIJA) i FUNKCIONALNA (međusobni odnosi suzvučja, raspoređeni u vremenu).

FONIČKA strana ne ovisi samo o STRUKTURI suzvučja, već o njegovu registru, tonu, dinamičkom utjelovljenju, mjestu, melodijskom položaju, udvostručenju, zbog čega je izražajna uloga čak i istog suzvučja beskrajno raznolika. Što je suzvučje složenije po broju glasova, strukturi suzvučja, to je ULOGA GORE NAVEDENIH ČIMBENIKA ZNAČAJNIJA. Poznato je da se akutna disonanca IZGLAĐUJE registarskom udaljenošću disonantnih zvukova. Dvanaestozvučni KLUSTER unutar jedne oktave daje dojam stopljenog zvuka “SPOT”, a tri septakorada, odnosno četiri trozvuka raspoređena u različite registre, daju dojam POLIHARMONIJE.

FUNKCIONALNA strana ima važan OBLIKOVALNI značaj, stvarajući, zahvaljujući gravitaciji suzvučja, osjećaj stvarnog kontinuiteta vremena, a harmonijske KADENCE stvaraju najdublje CEZURE, označavajući njegovu rascjepkanost. Oblikotvorna uloga funkcionalne strane harmonije nije ograničena na harmonijske obrate (njihova duljina može biti različita), već se nastavlja u tonskom planu djela, gdje omjeri tonaliteta tvore FUNKCIJE VIŠEG REDA.

Fonijska i funkcionalna strana imaju povratnu vezu: usložnjavanje foničke strane slabi JASNOĆU funkcionalne strane, što se u određenoj mjeri može nadoknaditi drugim izražajnim sredstvima (ritmičkim, tembralnim, dinamičkim, artikulacijskim) koja podržavaju SLIČNOST funkcionalne veze ili podređivanje suzvučja melodijskom smjeru kretanja.

SKLADIŠTE I RAČUN

Tekstura - drugim riječima, glazbena tkanina, može imati i generalizirano i KONTEKSTNO značenje. Tekstura je usko povezana s glazbenim skladištem, temeljnom koordinacijom glazbenih sredstava.

Najranije od glavnih glazbenih skladišta je MONODIJA, (monofonija), u kojoj intonacijska, ritmička, tembralna i dinamička obilježja postoje kao neodvojiva cjelina.

Polifonija se povijesno dugo formira iz monodije iu njoj se stvaraju preduvjeti za nastanak raznih glazbenih skladišta - kako polifonih tako i homofono-harmoničnih. HETEROFONIJA (podglasovno skladište) prethodi POLIFONIJI, a BOURDON DVO- I TROGLASNO - HOMOFONSKO-HARMONIJSKO SKLADIŠTE.

KOD HETEROFONIJE nejednoglasnost nastaje EPIZODIČNO, IZ RAZLIČITIH VARIJANTA JEDNOG melodijskog glasa, što je sasvim prirodno za glazbu usmene tradicije. Bourdonska polifonija pretpostavlja oštre razlike u različitim slojevima: dugotrajan zvuk ili suzvuk (instrumentalnog, gajdaškog podrijetla), na kojem se razvija pokretljiviji MELODIČNI GLAS.

Sam princip RAZLIČITE FUNKCIONALNOSTI je, naravno, preteča homofonog skladišta. Trakasto dvoglasje također najavljuje višeglasje, iako oba glasa imaju isto melodijsko značenje (trakasto dvoglasje je UDVOSTRUČAVANJE melodijskog glasa u početku u istom intervalu, u početku u savršenu konsonanciju, kasnije kategorički izbačeno normama kasnije višeglasja) Kasnije , udvostručavanja su slobodnija i raznovrsnija (sinkronizacija u promjenjivim intervalima), što glasovima daje nešto više neovisnosti, iako zadržava njihovu opću MELODIČNOST. U narodnoj glazbi, puno prije nego u profesionalnoj glazbi, pojavljuje se KANON - dvoglasno ili troglasno izvođenje iste melodije, koja počinje U VRIJEME. Kasnije kanon (osnova IMITACIONOG POLIFONIJE) postaje jedan od važnih razvojnih čimbenika u profesionalnoj glazbi.

POLIFONIJA - višeglasje melodijski jednakih glasova. U polifoniji (drugi naziv je KONTRAPUNKT u širem smislu riječi) funkcije glasova u simultanosti su RAZLIČITE. Postoji funkcija GLAVNOG glasa i KONTRAPUNKTA, odnosno KONTRAPUNKTA (ovisno o broju glasova). Jednakost i samostalnost glasova osigurava se prijelazom ovih funkcija iz glasa u glas (cirkulacija), kao i KOMPLEMENTARNIM RITAMOM, INDIVIDUALIZUJUĆIM KRETANJEM (ritmička inhibicija u jednom od glasova nadoknađuje se ritmičkom aktivnošću drugih, što na s jedne strane pojačava neovisnost svake linije, a s druge strane pojačava pravilnost mjerenja vremena metroritma). Polifona tekstura odlikuje se intonacijskim jedinstvom i posebnim "demokratskim" odnosom glasova (zbog labavosti funkcija, njihovog stalnog kretanja od glasa do glasa), izaziva asocijacije na razgovor, komunikaciju, raspravu o temi, slobodno kretanje-hod. .

Zrela polifonija kristalizira važnu dinamičku oblikotvornu ulogu HARMONIJE, koja aktivira razvoj SAMOSTALNIH MELODIJSKIH GLASOVA.

HOMOFONSKO-HARMONIJSKO SKLADIŠTE je polifonija RAZLIČITIH FUNKCIONALNOSTI (tj. nejednakih glasova). FUNKCIJA GLAVNOG GLASA - MELODIJE - JE TRAJNO (ili dulje vrijeme) DODJELJENA JEDNOM OD GLASOVA (najčešće gornjem, ponekad donjem, rjeđe srednjem). PRATEĆI GLASOVI SU FUNKCIONALNO DIFERENCIRANI - to je funkcija BAS-a, harmonijska potpora, "temelj", kao što je melodija, istaknuti registar i ritmički, te funkcija HARMONSKOG ISPUNJENJA, u pravilu, koja ima najrazličitije ritmičko i registarsko utjelovljenje . Homofonska tekstura donekle je slična koordinaciji baletne scene: u prvom planu - solist (melodija), dublje - corps de ballet - gdje je corps de ballet solist (bas), koji izvodi složeniji, značajniji dio , i corps de ballet dancers (harmonijska ispuna) - (različiti likovi, čiji se kostimi i uloge mijenjaju u različitim činovima baleta). Homofona je tekstura kruto usklađena i funkcionalno diferencirana, za razliku od polifone.

I u polifonim i u homofonim teksturama često se nalaze DUPLIKACIJE (najčešće - udvostručavanja u jednom ili drugom intervalu, simultano ili uzastopno). U višeglasnoj glazbi duplikacije su tipičnije za orguljsku glazbu (uglavnom se postižu uključivanjem odgovarajućeg registra), u klavirskoj glazbi su rjeđe. U homofonoj glazbi duplikacije su raširenije u odnosu na pojedinačne teksturne funkcije ili zahvaćaju sve funkcije. Ovo je posebno tipično za orkestralnu glazbu, iako je također uobičajeno u klavirskoj i ansambl glazbi.

Skladište CHORD najvjerojatnije će se pripisati srednjim. S polifonijom ga spaja ista priroda glasova (harmonija), a s homofonijom - funkcija basa, harmonijska potpora. Ali u akordskom skladištu svi se glasovi kreću u istom ritmu (izoritmično), što uz registarsku zbijenost glasova ne dopušta DA GORNJI GLAS POSTANE GLAVNI GLAS (melodija). Glasovi su jednaki, ali ovo je ravnopravnost hodanja u formaciji. U skladištu akorada nalaze se i udvajanja: najčešće bas, koji pojačava njegovu funkciju, ili udvajanja svih glasova. Ekspresivnost takve glazbe odlikuje se velikom suzdržanošću, strogošću, a ponekad i asketizmom. Postoji lagani prijelaz iz akordskog skladišta u homofono-harmonijski - prilično ritmička individualizacija GORNJEG GLASA (vidi npr. početak sporog stavka iz Beethovenove 4. sonate).

Glazbena skladišta vrlo često međusobno djeluju, i sekvencijalno i ISTOVREMENO. Tako nastaju MJEŠOVITA SKLADIŠTA ili SLOŽENA POLIFONIJA. To može biti interakcija homofono-harmonijskog i polifonog skladišta (obogaćivanje homofonog skladišta funkcijama kontrapunkta ove ili one vrste ili polifonog oblika koji se odvija na pozadini homofone pratnje), ali i kombinacija više različitih glazbenih skladišta u teksturnom kontekstu.

Oblikotvorna uloga teksture ima značajne mogućnosti stvaranja kako jedinstva, jedinstva, tako i raščlanjivanja glazbe. U klasičnoj i romantičnoj glazbi formativna uloga teksture očituje se, u pravilu, u krupnom planu, kako bi se stvorilo jedinstvo i kontrast između velikih dijelova forme i dijelova ciklusa. . Ekspresivno značenje promjena u kratkim konstrukcijama, koje su raširene u klasičnoj i romantičnoj glazbi, više je ekspresivno nego formativno, naglašavajući svestranost slike. Značajne promjene u formativnoj ulozi teksture u procesu povijesnog razvoja možda se nisu dogodile.

TEMP, boja, dinamika.

TEMP u glazbi ima jake psiho-fiziološke vitalne korijene, te stoga ima veliku neposrednost utjecaja. Njegova se oblikovna uloga u pravilu očituje u krupnom planu, u omjeru dijelova cikličkih djela, često tipiziranih i tempo redovito organiziranih (npr. u klasičnom simfonijskom ciklusu, koncertu za solističke instrumente s orkestar, barokni orkestralni koncert). Uglavnom su brzi tempo povezani s pokretom, akcijom, a spori tempo povezani su s meditacijom, refleksijom, kontemplacijom.

Većinu cikličkih djela barokne i klasične glazbe karakterizira stabilnost tempa unutar svakog stavka. Epizodične promjene tempa koje se javljaju imaju ekspresivno značenje, dajući živu fleksibilnost tijeku glazbe.

Pokazalo se da je ekspresivna i formativna uloga TEMBRE i DINAMIKE POVIJESNO VARIJABILNA. U tim sredstvima, koja također izravno i snažno utječu, jasno se očituje obrnuti odnos između njihove izražajne i tvorbene uloge. ŠTO JE VIŠE RAZNOVRSNIH IZRAŽAJNIH APLIKACIJA, TO JE NJIHOVA OBLIKOVNA ULOGA MANJE ZNAČAJNA.

Dakle, u baroknoj su glazbi orkestralne kompozicije vrlo raznolike i nestabilne. U raspoređivanju strane tembra, u biti, dominira JEDAN PRINCIP: USPOREDBA SONARNOSTI TUTTI (zvuk cijelog orkestra) i SOLA (pojedinca ili grupe), čije su se promjene poklapale s velikom reljefnošću glazbenog oblika . Ovi pomaci također su povezani s DINAMIČKIM usporedbama: glasnija zvučnost u tutti, a tiša - u solo. Može se reći da sva barokna orkestralna glazba, u smislu dinamike i zvučnosti, ponavlja zvukovne i dinamičke mogućnosti CLAVIERA, koji je imao mogućnost stvaranja samo DVA TIMBERA i DINAMIČKOG GRADA zbog značajki dizajna ove skupine instrumenata s tipkama. , iako su dinamičke mogućnosti gudačkih i puhačkih instrumenata znatno raznovrsnije. Dakle, promjene boja i dinamike imaju značajnu važnost u oblikovanju.

U klasičnoj i romantičnoj glazbi, naravno, PRETEŽA IZRAŽAJNA strana ovih sredstava, koja se odlikuje golemom raznolikošću i promjenjivošću, dok OBLIKOVNA strana GUBI zamjetniji značaj. Vodeću oblikovnu ulogu u glazbi tog vremena ima individualizirani tematski i tonalno-harmonijski plan.

U procesu povijesnog razvoja u gotovo svim izražajnim sredstvima javlja se opći TREND INDIVIDUALIZACIJE.

Na modalno-melodičnom području počinje već u 19. st. (cjelotonski način, način Rimski-Korsakov.). U 20. stoljeću trend se pojačava. Može se temeljiti na različitim interakcijama tradicionalnog tonskog sustava (kao, na primjer, u glazbi Hindemitha, Prokofjeva, Šostakoviča i mnogih drugih skladatelja 20. stoljeća, čija se glazba ističe jedinstvenom individualnošću). Tendencija individualizacije dolazi do krajnjeg izražaja u dodekafonskoj i serijalnoj glazbi, gdje ljestvično-melodični fenomeni dobivaju KONTEKSTNI KARAKTER, GUBEĆI UNIVERZALNOST mogućnosti. Metaforička veza JEZIKA i GLAZBE (glazba je jezik čije riječi nastaju u kontekstu) može se nastaviti (u dodekafonskoj i serijalnoj glazbi ne nastaju riječi, nego SLOVA u kontekstu). Slični se procesi odvijaju u harmoniji, gdje i same suzvučja i njihove međusobne veze imaju KONTEKSTNO (jednokratno, jednokratno) značenje. Naličje originalnosti je gubitak univerzalnosti.

Značajna individualizacija u glazbi XX. stoljeća očituje se iu METRORITMU. Ovdje se osjeća utjecaj izvaneuropskih glazbenih kultura, te autorova ingenioznost (Messian, Xenakis). U mnogim djelima različitih skladatelja napušta se tradicionalni zapis metroritma, au partituru se uvodi žica HRONOS koja vrijeme mjeri u stvarnim fizičkim jedinicama: sekundama i minutama. Parametri zvuka i teksture glazbe značajno su ažurirani. Pravilnosti i svojstva vremena (njegovo stapanje i raščlanjivanje) ostaju ista. Odbacivanje tradicionalne visine i metro-ritmičke organizacije dovodi do povećanja formativne uloge takvih sredstava kao što su boja i dinamika. Upravo se u 20. stoljeću oblikovna uloga boje i dinamike doista osamostaljuje u nekim djelima Lutoslawskog, Pendereckog, Schnittkea, Serockog i dr. koji se nose sa zadaćom utjelovljenja bitnih svojstava vremena - njegove stopljenosti i diskretnosti.

Sredstva glazbenog izražavanja uvijek se međusobno nadopunjuju, ali struktura te komplementarnosti može biti različita, ovisno o prirodi glazbene slike, jasnija, cjelovitija, specifičnija ili višeznačna, složenija. Uz određenu prirodu glazbe, u pravilu se struktura komplementarnosti može uvjetno nazvati MONOLITNOM ili REZONIRAJUĆOM. Kada u glazbi postoji svojevrsno “raslojavanje” izražajnih sredstava na više slojeva-planova, struktura komplementarnosti se može nazvati VIŠESTRUKOM, DETALJNOM, DIFERENCIRANOM. Na primjer. U Chopinovu preludiju u e-molu opetovano ponavljana melodijska intonacija popraćena je ravnomjerno pulsirajućom kromatski bogatom harmonijom, u kojoj se mnoge odgode mijenjaju od glasa do glasa, stvarajući znatnu napetost. Vrlo često u glazbi postoje znakovi nekoliko žanrova u isto vrijeme. Tako se, na primjer, u istom Chopinu žanrovske značajke korala kombiniraju sa značajkama marša, barcarolle; žanrovski spoj koračnice i uspavanke. Kromatski bogata melodija može zvučati na pozadini harmonijskog ostinata, ili se harmonijska varijacija javlja uz stalno ponavljanu melodiju.Detaljna komplementarnost nalazi se iu baroknoj glazbi (najviše u ostinatnim varijacijama) iu klasičnoj glazbi, kvantitativno se povećava u romantičnoj i kasnije glazbe. Ali ni u glazbi 20. stoljeća monolitna komplementarnost ne nestaje. Vrijedno je još jednom podsjetiti da sve ovisi o stupnju jasnoće ili složenoj raznolikosti glazbene slike.

RAZDOBLJE

Razdoblje je jedan od najfleksibilnijih, najsvestranijih i najraznovrsnijih glazbenih oblika. Riječ razdoblje (ciklus, krug) podrazumijeva neku cjelovitost ili unutarnje jedinstvo.

U glazbi ova riječ dolazi iz književnosti, gdje označava uobičajenu izjavu, sličnu paragrafu tiskanog teksta. Književni odlomci su sažeti i detaljni, sastoje se od jedne ili više rečenica, jednostavnih ili složenih, s različitim stupnjevima potpunosti. Istu raznolikost nalazimo u glazbi.

Zbog značajne raznolikosti strukture razdoblja, teško mu je dati neku drugu definiciju osim FUNKCIONALNE definicije u homofonoj glazbi.

RAZDOBLJE se razvilo kao TIPIČAN OBLIK EKSPOZIRANJA HOMOFONE TEME, ODNOSNO NJEZINE GLAVNE POČETNE FAZE.

U povijesnom razvoju glazbe mijenjala se ne samo intonacijska strana, žanrovsko ishodište glazbene teme, nego, mnogo značajnije, materijalna strana teme (njezino SKLADIŠTE, EKSTENZIJA). U višeglasnoj glazbi prikaz TEME je u pravilu JEDNOGLASAN i često lakonski. RAZDOBLJE VRSTE RAZVOJA, rašireno u baroknoj glazbi, duga je faza razvoja inventivne varijante i različitog stupnja dovršenosti KRATKE POLIFONE TEME koja je ranije istaknuta. Takvo razdoblje često gravitira fuziji ili disproporcionalnoj raščlanjenosti, tonsko-harmonijskoj otvorenosti. Naravno, u glazbi Bacha i Handela postoje i razdoblja drugoga tipa: kratka, koja se sastoje od dvije jednake, često slično započete rečenice (u svitama i partitama, na primjer). Ali takvih je razdoblja mnogo manje. U homofonoj glazbi - razdoblje - predstavljanje cijele teme ili njenog glavnog prvog dijela.

U središtu razdoblja je HARMONIJA STRANA, iz koje slijede STRUKTURALNA i TEMATSKA STRANA. RITMIČKA STRANA prilično je neovisna o gore navedenom.

S HARMONIČKE STRANE bitan je tonski plan (JEDNOTONSKA ili MODULACIJSKA perioda) i stupanj dovršenosti (ZATVORENO - sa stabilnom kadencom i OTVORENO - s nestabilnom ili bez kadence). Veliki dijelovi dobe koji imaju harmonijsku kadencu nazivaju se REČENICE, koje određuju sljedeću, STRUKTURALNU STRANU. Ako je u razdoblju više rečenica, kadence su u njima češće različite. Postoje mnoge varijante njihovih omjera i stupnja razlike. Rjeđe su iste kadence u rečenicama koje su različite u glazbi (NE OBRAZUJE se točno ponavljanje točke). U KLASIČNIM GLAZBENIM KONSTRUKCIJAMA NE PONAVLJAJU SE MANJE OD TOČKE. Točka često ima označeno ili napisano (u pravilu modificirano) ponavljanje. Ponavljanje usmjerava ritmičku stranu glazbe (periodičnost) i organizira percepciju.

U STRUKTURALNOM planu postoje razdoblja. NEDJELJIV NA PONUDE. Sasvim je prikladno nazvati ih PERIOD-SUPPLY, JER JE HARMONIJSKA KADENCA NA KRAJU. Naziv KONTINUIRANI PERIOD JE GORI, jer unutar takvog perioda mogu postojati jasne i duboke cezure koje nisu podržane harmonijskim kadencama (glavni dio Haydnove sonate u Es-duru, na primjer). Često postoje razdoblja od DVIJE REČENICE. Mogu biti jednostavni ili SLOŽENI. U teškom razdoblju, dvije ujednačene kadence u RAZLIČITIM TONATAMA. Postoje i jednostavne periode od TRI REČENICE. Ako postoji više prijedloga, postavlja se pitanje njihove TEMATSKE POVEZANOSTI.

U TEMATSKOM PLANU RAZDOBLJA SE MOGU PONAVLJATI ODNOS (jednostavne i složene periode od dvije rečenice, periode od tri rečenice). U njima rečenice počinju isto, slično ili POSLJEDIČNO (isti počeci u RAZLIČITIM KLJUČEVIMA, slijed na daljinu). Tonski omjeri dviju rečenica već su vrlo raznoliki u klasičnoj glazbi. U daljnjem povijesnom razvoju one postaju još raznovrsnije i složenije. Proste periode od dvije i tri rečenice mogu biti u NEPONOVLJENOM TEMATSKOM ODNOSU (počeci im nemaju očitu sličnost, prvenstveno melodijsku). DJELOMIČNO PONAVLJENI ODNOS mogu biti samo razdoblja od TRI REČENICE (slični počeci - u dvije rečenice od tri - 1-2, 2-3, 1-3).

Ritmička strana razdoblja nije tako izravno povezana s tri strane o kojima smo ranije govorili. KVADRAT (potencije broja 2 - 4, 8. 16, 32, 64 takta) stvara osjećaj proporcionalnosti, ravnoteže, stroge proporcije. NEKVADRAT (drugi nastavci) - veća sloboda, učinkovitost. Unutar razdoblja, funkcionalna se trijada odvija opetovano i neregulirano. Intenzitet manifestacije formotvornih sila ovisi, prije svega, o prirodi glazbe.

KVADRAT i NEKVADRAT nastaju ovisno o DVA RAZLOGA - O PRIRODI TEMATIZMA (često, ORGANSKI NEKVADRAT) i INTENZITETU OČITOVANJA OBLOKOBLIKOVNIH SILA. AKTIVACIJA CENTRIFUGALNE SILE uzrokuje EKSPANZIJU (razvoj koji se događa prije stabilne kadence), nakon čega slijedi aktivacija CENTRIFUGALNE SILE koja uzrokuje ADICIJU (potvrđivanje postignute stabilnosti nakon kadence). Te su pojave (dodavanje, proširenje), naizgled jasno razgraničene, često međusobno tijesno isprepletene. Dakle, ekspanzija nije uvijek uravnotežena dodavanjem. Ponekad se produžetak javlja unutar dodatka koji je već započeo (vidi, na primjer, glavni dio finala Beethovenove "Pathetique" sonate), Dodatak se može prekinuti prije stabilnog kraja (kraj prvog dijela Chopinova nokturna u F-duru). To je tipično kako za pojedinačna izražajna sredstva tako i za glazbu u cjelini. VARIJABILNOST FUNKCIJA.

U klasičnoj instrumentalnoj glazbi točka se ne javlja kao samostalan oblik (povremeno se može susresti točka kao oblik male arije). U romantičnoj i kasnijoj glazbi raširen je žanr instrumentalne i vokalne MINIJATURE (preludiji, listovi albuma, razni plesovi itd.) U njima se period često koristi kao samostalan oblik (ponekad se naziva JEDNODIJELNIM). oblik). Sačuvavši svu raznolikost strukturnih, tematskih i ritmičkih aspekata, u smislu tonske harmonije razdoblje postaje jednoglasno i cjelovito, praktički bez iznimke (iako unutarnji tonski harmonijski razvoj može biti intenzivan i složen - kod Skrjabina i Prokofjeva, na primjer). U razdoblju kao samostalnom obliku duljina proširenja i dopuna može se znatno povećati. Uz dodatke, česti su trenuci reprize. U pretežno vokalnoj glazbi mogući su instrumentalni uvodi i postludijske kode.

Univerzalnu fleksibilnost oblika razdoblja potvrđuje česta prisutnost u njemu znakova drugih, većih glazbenih oblika: dvodijelnosti, trodijelnosti, sonatnog izlaganja, znakova rondolikosti, sonatnog oblika bez razvoja. Ovi se znakovi nalaze već u klasičnoj glazbi i pojačani su u kasnijoj glazbi (vidi, na primjer, Chopinov Nokturno u e-molu, njegov Preludij u h-molu, Ljadovljev Preludij op. 11, Prokofjevljevu Evanescencu br. 1)

Raznolikost u strukturi razdoblja posljedica je RAZLIČITIH IZVORA NJEGOVOG NASTANKA I NJIHOVE MEĐUSOBNE INTERAKCIJE. Vrijedno je podsjetiti da je jedno od njih POLIFONIČNO RAZDOBLJE TIPA RAZVOJA sa sklonošću prema stopljenosti ili nesrazmjernoj raščlanjenosti, tonalno-harmonijskoj otvorenosti, intenzitetu varijantnog razvoja. Drugi su STRUKTURE NARODNE GLAZBE svojom jasnoćom i jednostavnošću tematskih i ritmičkih odnosa.

JEDNOSTAVNI OBLICI.

Ovo je naziv za veliku i raznoliku skupinu oblika od više dijelova (obično dva ili tri). Ujedinjuje ih slična funkcija (poticaj za formu u cjelini) i forma 1 dijela (razdoblje određene strukture). Nakon toga slijedi faza TEMATSKE RAZVOJA i dovršetka, izražena na ovaj ili onaj način.

U jednostavnim oblicima postoje SVI VRSTE RAZVOJA (VARIJANTNI, VARIJANTNI-NASTAVNI, NASTAVANI). Nerijetko se dijelovi jednostavnih oblika ponavljaju točno ili u varijacijama. Obrasci s NASTAVKOM razvoja trebali bi se zvati TWO-DIM.

Raznolikost strukture jednostavnih oblika posljedica je istih razloga kao i raznolikost strukture razdoblja (različiti izvori: oblici barokne polifonije i struktura narodne glazbe).

Može se pretpostaviti da su varijante jednostavnog dvodijelnog oblika nešto "starije" od trodijelnog, pa ćemo ih prvo razmotriti.

Od tri varijante jednostavnog dvodijelnog oblika, jedan je najbliži starom dvodijelnom obliku. Ovo je JEDNOSTAVNA DVODIJELNA JEDNODOMSKA TIHA FORMA. U njemu je prvi dio vrlo često MODULACIJSKO (obično u dominantnom smjeru) razdoblje (u tome postoji nedvojbena sličnost s 1. dijelom STAROG DVODIJELNOG oblika, a 2. dio daje njegov varijanti razvoja, završavajući u GLAVNOM KLJUČ Kao i u starom dvodjelu, u 2 dijelu funkcija RAZVOJA je izraženija, a često i dulja, od funkcije DOVRŠENJA, što se očituje u TONALNOJ ZATVORENOSTI. OBLIK BEZ PONAVLJANJA period je od dvije rečenice neponovljivog tematskog suodnosa, pri čemu 2. rečenica ima i funkciju RAZVOJA u odnosu na 1 (razvoj je obično VARIJANTAN). Omjer duljina dijelova oba u stari dvodijelni i u dvodijelnom jednotamnom homofonom dvodijelnom obliku različiti su: jednaki su omjeri duljina, ali je često 2. dio veći od 1, ponekad i značajno. Funkcionalni omjer dijelova je kako slijedi: 1 h -I, 2 -MT.

Druge dvije varijante jednostavnog dvodijelnog oblika imaju svoje korijene u NARODNOJ GLAZBI.

JEDNOSTAVNA DVODIJELNA DVODIMENZIONALNA FORMA temelji se na principu jednostavne jukstapozicije, na principu KONTRASTNOG SPARIVANJA, što je vrlo tipično za narodnu umjetnost (pjesma - ples, solo - zbor). Kao prototip ovog oblika može poslužiti i jedna od sintaktičkih struktura, par periodičnosti. Značenjski odnos dviju tema može imati tri opcije: RAZLIČITI JEDNAK (glavni dio 1. dijela 12. klavirske sonate Mozarta /K-332/; GLAVNI - DODATNI (solo - zbor) - (tema finala Beethovenove sonate 25); UVODNI - GLAVNI (GLAVNI DIO ZAVRŠNIH 12 Mozartovih SONATA /K-332/).Upravo u ovoj raznolikosti oblika 2. dio je često napisan u obliku točke, jer KONTINUIRANI RAZVOJ JE IZJAVA NOVE TEME, a točka je najtipičniji oblik za to. Dakle, funkcija razvoja i završetka (mt) je prikrivena IZJAVOM funkcije nove teme (I). Duljina tema može biti isti ili različiti.

JEDNOSTAVNI DVODIJELNI REPRIZNI oblik odlikuje se FUNKCIONALNOM CJELOvitošću i RAZLIČITOŠĆU, RITMIČKOM PROPORCIONALNOŠĆU, što je u ovoj varijetetu vrlo važno. 1 dio u njemu, u pravilu, razdoblje od 2 rečenice (često, modulirajući, ponovljeni ili neponovljeni omjer jednako dugih rečenica). Drugi dio podijeljen je u dva dijela: SREDNJI (M), jednak duljini jednoj rečenici, i REPRIZA (t), koja točno ili s izmjenama ponavlja jednu od rečenica 1. dijela. U SREDINI je najčešće VARIJANTNI ili VARIJANTNO-NASTAVLJENI razvoj 1. dijela, u pravilu bez stabilnog završetka. Promjene u REPRIZI mogu biti ili čisto harmonijske (točno ponavljanje je nemoguće, a 1 rečenica je zbog nestabilne kadence, a 2 zbog modulacije), ili značajnije i raznovrsnije (u 1. dijelu sporog stavka 1 Beethovenove sonate, na primjer). U REPRIZE-u su proširenja i dodaci prilično rijetki, jer je narušena ravnoteža proporcija tipična za ovu sortu (vidi npr. polagani stavak Haydnove sonate u Es-duru, Skrjabinov preludij op. 11 br. 10). Zbog kratke duljine SREDNJE, nastavak razvoja u njoj i duboki kontrast velika je rijetkost (vidi npr. 11 Prokofjevljeva prolaznost).

Može se pretpostaviti da JEDNOSTAVNA TRODIJELNA FORMA “IZRASTA” iz JEDNOSTAVNE DVODIJELNE REPRIZNE FORME.

RAZLIČITE VRSTE RAZVOJA javljaju se i u JEDNOSTAVNOM TRODIJELNOM OBLIKU. Može biti JEDNOTAMNO (s varijantnim razvojem u 2 dijela - SREDNJI), DVOTAMNO (s kontinuiranim razvojem) i s MJEŠOVITIM razvojem (s varijantnim kontinuiranim, ili sukcesivnim nastavkom i varijantom, u jednom ili drugom nizu).

Značajna razlika od jednostavne dvodijelne reprizne forme je DUŽINA SREDINE. Nije manji od 1 dijela, a ponekad i više od njega (vidi, na primjer, 1 dio Scherza iz 2 Beethovenove sonate). Sredinu jednostavne trodijelne forme karakterizira znatno pojačana tonalno-harmonijska nestabilnost, otvorenost. Često postoje ligamenti, predikati reprize. Čak iu dvotamnoj, trostavačnoj formi (s kontinuiranim razvojem), nova se tema rijetko predstavlja u obliku razdoblja (vidi npr. Chopinovu mazurku u As-duru, op. 24 br. 1) . Rijetka je iznimka Chopinova Mazurka u g-molu op.67 br. 2, gdje je 2. stavak tema u obliku razdoblja. Nakon ove ponovljene teme, postoji proširena jednoglasna veza s reprizom.

Reprize se mogu podijeliti u dvije vrste: TOČNE i MODIFICIRANE. Raspon promjena koje se javljaju vrlo je širok. DINAMIČNIM (ili DINAMIČNIM) mogu se smatrati samo one izmijenjene reprize u kojima je pojačan ton izraza i napetost (v. npr. reprizu 1. odsječka menueta iz Beethovenove 1. sonate). Napetost izražavanja također se može smanjiti (vidi, na primjer, reprizu 1. odjeljka Allegretta iz Beethovenove sonate 6). U modificiranim reprizama potrebno je govoriti o prirodi promjena koje su se dogodile, budući da je semantičko značenje repriza široko i višeznačno. U izmijenjenim reprizama centrifugalna sila se zadržava i djeluje, pa se funkcija dovršetka (T), povezana s aktivacijom centripetalne sile, nastavlja u DODAVANJU ili KODU (značenje im je isto, ali je kod više semantički, samostalna i proširena).

Osim varijanti jednostavnih dvodijelnih i trodijelnih oblika, postoje oblici slični jednom ili drugom, ali se ne podudaraju s njima. Za njih je preporučljivo koristiti predložene Yu.N. Ime Kholopov JEDNOSTAVAN REPRIZNI OBLIK. U ovoj formi sredina je jednaka polovici 1 dijela (kao u JEDNOSTAVNOM DVODIJELNOM REPRIZNOM OBLIKU), a ponavljanje je jednako 1 dijelu ili više od toga. Ovaj se oblik često nalazi u glazbi klasika i romantičara (vidi npr. temu finala Haydnove sonate u D-duru br. 7, 1. i 2. menuet iz Mozartove sonate br. 4 /K-282/, 1. dio Chopinove Mazurke op. 6 br. 1) . Postoji i nekoliko drugih opcija. Sredina može biti veća od polovice 1. stavka, ali manja od cijelog 1. stavka, dok repriza sadrži intenzivno proširenje - 2. stavak 4. Beethovenove sonate. Sredina je kao u dvodijelnoj formi, a repriza je produžena gotovo do duljine 1. dijela - Largo appassionato iz 2. Beethovenove sonate.

U jednostavnim oblicima raširena su ponavljanja dijelova, točna i raznolika (egzaktna su tipičnija za pokretnu glazbu, a raznolika za lirsku). U dvodijelnim oblicima može se ponavljati svaki dio, samo 1, samo 2, oba zajedno. Ponavljanja u trodijelnom obliku neizravno potvrđuju njegovo podrijetlo iz repriznog dvodijelnog oblika. Najčešća ponavljanja dijelova su ponavljanje 1 i 2-3 zajedno, ponavljanje samo 1 dijela, samo 2-3 zajedno. Ponavljanje cijele forme. Ponavljanje svakog dijela trodijelne forme, samo 2 dijela (Mazurka u g-molu Chopina op. 67 br. 2), ili samo 3 dijela - VRLO SU RIJETKE.

Već se u klasičnoj glazbi jednostavni oblici koriste i kao samostalni i kao oblici razvijenog prikaza tema i dionica u drugima (u složenim oblicima, varijacijama, rondu, sonatnom obliku, rondo-sonati). U povijesnom razvoju glazbe jednostavni oblici zadržavaju oba značenja, iako se zbog širenja žanra MINIJATURE u instrumentalnoj i vokalnoj glazbi 19.–20. stoljeća povećava njihova samostalna uporaba.

SLOŽENI OBLICI

Ovo je naziv oblika u kojima je 1 dio napisan u jednom od jednostavnih oblika, nakon čega slijedi druga faza tematskog razvoja i završetka, izražena na ovaj ili onaj način. Drugi dio u složenim oblicima u pravilu je reljefno kontrastan 1. a tematski razvoj u njemu je obično NASTAVAK.

Zastupljenost jednostavnih oblika (dvodijelnih, trodijelnih, jednostavnih repriza) približno je jednaka, što se ne može reći za složene oblike. Dakle, SLOŽENA DVODJELNA FORMA dosta je rijetka, osobito u instrumentalnoj glazbi. Primjeri složene dvodijelne forme u vokalno-instrumentalnoj glazbi daleko su od neosporivih. U duetu Zerline i Don Giovannija prvi je dio, ponavljajući se u parovima, napisan u jednostavnoj rekapitulacijskoj formi, dok je drugi dio nedvojbeno proširena koda. Funkcija kode očita je i u drugom dijelu arije Don Basilija o kleveti iz Rossinijeve opere Seviljski brijač. U ariji Ruslana iz Glinkine opere "Ruslan i Ljudmila" u 1. dijelu funkcija uvoda je opipljiva, budući da je sljedeći dio arije (Daj, Perun, damaski mač) mnogo složeniji i dulji (sonatni oblik bez razvoja rijedak je za vokalnu glazbu).

Upečatljiv primjer složene dvodijelne forme u instrumentalnoj glazbi je Chopinov Nokturno u g-molu, op.15 br.3. Prvi dio je jednostavna dvodijelna jednotamna nereprizna forma. Prvo razdoblje je jako dugo. Lik je lirsko-melankoličan, znakovi žanra serenade su opipljivi. U drugom dijelu počinje intenzivan tonalno-harmonijski razvoj, raste lirska uzbuđenost, uzdiže se ekspresivni ton. Kratki pad dinamike dovodi do ponavljanja jednog zvuka u dubokom basovskom registru, što služi kao prijelaz u DRUGI DIO SLOŽENE DVODJELNE FORME. Također napisan u jednostavnom dvodijelnom jednomračnom nerepriznom obliku, snažno je u kontrastu s prvim stavkom. Glazba je najbliža koralu, ali ne strogo asketskom, već laganom, umekšanom trostrukim metrom. Ovaj dvodijelni oblik tonski je neovisan (varijabla f-dur - d-mol), modulacija u g-mol događa se u zadnjim taktovima skladbe. Omjer slika ispada jednak jednoj od varijanti omjera tema u jednostavnoj dvodijelnoj dvotamnoj formi - RAZLIČITI - JEDNAKI.

SLOŽENA TRODIJELNA FORMA iznimno je raširena u glazbi. Njegove dvije varijante, koje se razlikuju po STRUKTURI DRUGOG DIJELA, IMAJU RAZLIČITE ŽANRSKE KORIJENE U BAROKNOJ GLAZBI.

Složena tehnička forma s TROJOM potječe iz dvostruko umetnutih (uglavnom gavote, menueta) plesova stare suite, gdje je na kraju drugog plesa bila uputa za ponavljanje prvog plesa. U složenoj trodijelnoj formi, za razliku od suite, trio unosi tonski kontrast, često pojačan tembrovskim i ritmičkim kontrastom. Najtipičniji ključevi trojke su ISTI-ISTI I SUBDOMINANTNI TIPKE, pa često dolazi do IZMJENE KLJUČNIH ZNAKOVA. Česte su i glagolske oznake (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO se ističe ne samo tematskom i tonskom samostalnošću, već i ZATVORENOM STRUKTUROM (TOČKA ILI, češće, JEDAN OD JEDNOSTAVNIH OBLIKA, često s ponavljanjem dijelova). S tonskim kontrastiranjem trija, nakon njega može postojati modulirajuća poveznica s REPRISOM, koja se uvodi glađe. Složeni trodijelni oblik s triom tipičniji je za mobilnu glazbu (menueti, scherzo, koračnice, drugi plesovi), rjeđi u lirskoj, sporoj glazbi (vidi, na primjer, 2 dijela Mozartove klavirske sonate u C-duru , K-330). “Ostatke” baroka nalazimo u nekim djelima klasike (dva menueta u Mozartovoj klavirskoj sonati u Es-duru, K-282, Haydnova sonata za violinu i klavir u G-duru br. 5).

SLOŽENA TRODIJELNA FORMA S EPIZODOOM potječe iz stare talijanske arije da capo, u kojoj je drugi dio u pravilu bio mnogo nestabilniji, promjenjiva raspoloženja. Repriza takve arije uvijek je bila ispunjena varijacijskim improvizacijskim izmjenama u dijelu solista.

Složena trodijelna forma s EPIZODOOM, koja se na početku, u pravilu, oslanja na samostalan tematski materijal (kontinuirani razvoj), u procesu svog postavljanja često uključuje razvoj tematskog materijala 1. stavka (vidi, primjerice 2. stavak Beethovenove Četvrte klavirske sonate).

EPIZODA je, za razliku od TRIJA, tonski-harmonijski i strukturalno OTVORENA. Epizoda se uvodi glatko, priprema se za hrpu ili počinje u blisko povezanom tonu (paralelno). U epizodi se ne formira dovršena tipična struktura, ali se na početku epizode može pojaviti modulirajuće razdoblje). Složena trodijelna forma s epizodom tipičnija je za lirsku glazbu, iako se kod Chopina, primjerice, nalazi iu plesnim žanrovima.

REPRIZE, kao i kod jednostavnih oblika, postoje dvije vrste - TOČNE i MODIFICIRANE. Promjene mogu biti vrlo raznolike. Vrlo su česte skraćene reprize, kada se iz 1. dijela ponavlja jedno početno razdoblje, ili razvojni i reprizni dijelovi jednostavne forme. U složenoj trodijelnoj formi s triom često su naznačene i točne reprize i one skraćene. Naravno, u složenoj trodijelnoj formi s triom postoje izmijenjene reprize (varijacije se javljaju češće nego druge izmjene), one, tj. modificirane reprize) su češće u složenoj trodijelnoj formi s EPIZODOOM. U klasičnoj glazbi u složenoj trodijelnoj formi dinamičke reprize rjeđe su nego u jednostavnoj trodijelnoj formi (vidi prethodni primjer iz Beethovenove Četvrte sonate). Dinamizacija se može proširiti i na kodu (vidi npr. Largo iz Druge Beethovenove sonate). U složenoj trodijelnoj formi s epizodom kodovi su u pravilu razvijeniji i u njima međusobno djeluju kontrastne slike, kada se, kao u složenoj trodijelnoj formi s triom, uspoređuju kontrastne slike i kodovi, obično vrlo lakonski, podsjećaju na glazbu trija.

Mješavina obilježja trija i epizode nalazimo već u bečkim klasicima. Tako se u polaganom dijelu Haydnove Velike sonate u Es-duru drugi dio jako kontrastira, poput trija (istoimeni tonalitet, reljefni teksturno-registarski kontrast, jasno ocrtana jednostavna dvostavačna reprizna forma, harmonijski). otvoren na samom kraju). U intonacijskom i tematskom smislu tema ovog odjeljka je modalna i teksturno nova inačica teme prvog dijela. Dešava se da kada se ponavljaju dijelovi standardnog oblika trija, tamo se vrše izmjene varijanti, pretvarajući ponovljeni dio u snop (vidi, na primjer, scherzo iz Beethovenove Treće klavirske sonate). U glazbi 19. i 20. stoljeća nalazimo i složenu trodijelnu formu s triom, s epizodom i mješavinom njihovih strukturnih obilježja.

Strogo govoreći, složenim oblicima treba smatrati samo one kod kojih ne samo da je prvi dio jedan od jednostavnih oblika, nego drugi dio ne nadilazi jednostavne oblike. Tamo gdje je drugi dio veći i složeniji, prikladnije je govoriti o VELIKIM TROSTAVNICIMA, JER JE OBLIKOVANJE U NJIMA INDIVIDUALNIJI I SLOBODNIJI (scherzo iz Beethovenove Devete simfonije, Chopinov Scherzo, Wagnerova uvertira Tannhäuser, Tanejevljev menuet) .

Ponavljanja dijelova složenih oblika, slična ponavljanjima u jednostavnim oblicima, nisu tako česta, ali mogu biti točna ili modificirana (obično varirana). Ako promjene tijekom ponavljanja nadilaze varijacije, utječu na tonski plan i (ili) duljinu, nastaju DVOSTRUKE FORME (primjeri dvostrukih formi su Chopinovi nokturni op. 27 br. 2 - jednostavna dvostruka troglasna forma s kodom, op.37 broj 2 - složeni dvostruki trodijelni oblik s epizodom). U dualnim oblicima uvijek postoje znakovi drugih oblika.

Uz jednostavne i složene oblike postoje i SREDNJI PO STUPNJU SLOŽENOSTI. U njima je prvi dio točka, kao u jednostavnim oblicima, a sljedeći dio je napisan u jednom od jednostavnih oblika. Treba napomenuti da je DVODIJELNI OBLIK, SREDNJI IZMEĐU SLOŽENOG I JEDNOSTAVNOG, češći od složenog dvodijelnog oblika (vidi, na primjer, Balakirevljevu romancu “Uvedi me, o noći, tajno”, Chopinovu mazurku u B. mol 19 op. 30 br. 2). Trodijelni oblik, srednji između jednostavnog i složenog, također je prilično čest (Glazbeni trenutak u f-molu Schuberta, op. 94 br. 3, na primjer). Ako je središnji dio u njemu napisan u jednostavnom trodijelnom ili jednostavnom repriznom obliku, pojavljuju se opipljive značajke simetrije koja unosi posebnu cjelovitost i ljepotu (vidi npr. Chopinovu mazurku u a-molu br. 11 op. 17 br. 2). ).

VARIJACIJE

Varijacije su jedan od najstarijih glazbenih oblika. U 16. stoljeću razvile su se različite vrste varijacija. Međutim, daljnji povijesni razvoj nekih vrsta varijacija bio je neujednačen. Dakle, u doba kasnog baroka praktički nema varijacija na sopran ostinato, a ornamentalne varijacije su kvantitativno inferiorne varijacijama na basso ostinato. Ornamentalne varijacije kvantitativno prevladavaju u klasičnoj glazbi, gotovo u potpunosti zamjenjujući varijacije na basso ostinato (određene značajke varijacija na basso ostinato uočljive su u Beethovenove 32 varijacije i njegovih 15 varijacija s fugom.). Varijacije na sopran ostinato zauzimaju vrlo skromno mjesto (2. stavak "Kaisera" Haydnovog kvarteta, pojedinačne varijacije unutar mnogih ornamentalnih ciklusa, skupina od tri varijacije u Beethovenove 32 varijacije), ili su u interakciji s drugim načelima oblikovanja (stavak 2 Beethovenove Sedme simfonije).

U utrobi ornamentalnih varijacija "sazrijevaju" obilježja slobodne, široko zastupljene u romantičnoj glazbi. Slobodne varijacije, međutim, ne istiskuju druge vrste varijacija iz umjetničke prakse. U 19. stoljeću varijacije na sopran ostinato doživljavaju pravi procvat, osobito u ruskoj opernoj glazbi. Potkraj 19. stoljeća oživljava interes za varijacije na basso ostinato, nastavljajući se u 20. stoljeću. Žanrovi chaconne i passacaglia dobivaju etički duboko značenje izražavanja općenite žalosti.

Teme varijacija prema podrijetlu mogu se podijeliti u dvije skupine: autorske i posuđenice iz narodne ili zabavne glazbe (postoje i autoposudbe, primjer je Beethovenovih 15 varijacija s fugom).

Izražajnost varijacijskih ciklusa temelji se na dinamici odnosa NEPROMIJENLJIVOG i AŽURIRANOG, u vezi s čime treba uvesti pojam INVARIJANTNOG (nepromijenjenog u procesu varijacije). Invarijanta, u pravilu, uključuje konstantne komponente, koje se čuvaju u svim varijacijama, i varijable, koje se ne čuvaju u varijacijama.

"Materijalna" strana glazbene teme povijesno je promjenjiva. Stoga se različite vrste varijacija međusobno razlikuju po STRUKTURI TEME i KOMPOZICIJI NEPROMJENLJIVE.

Postoji neka vrsta dijalektičke napetosti između cjelovitosti forme i cikličkih značajki svojstvenih varijacijama. Već do 17. stoljeća razvile su se dvije različite metode za dovršavanje varijacijskih ciklusa. Jedan od njih je NAČELO PROMJENE POSLJEDNJEG VRIJEMA, svojstveno narodnoj umjetnosti. U ovom slučaju dolazi do oštre transformacije invarijante u posljednjoj varijaciji. Drugi se može nazvati "REPRIZA CLOSURE". Sastoji se od vraćanja teme u izvornom obliku ili njemu bliskom. U nekim varijacijskim ciklusima (Mozart, na primjer), obje se metode koriste na kraju.

Počnimo s ciklusima varijacija na basso ostinato.

Često se ova vrsta varijacija povezuje sa žanrovima passacaglia i chaconne - starim plesovima španjolskog podrijetla (međutim, za Couperina i Rameaua ti plesovi uopće nisu takve varijacije, za Handela je passacaglia iz klavirske suite u g-molu mješovitog tipa, ali ovaj ples nije srodan ima zbog DVOSTRUKE veličine). Varijacije na basso ostinato susrećemo iu vokalno-instrumentalnoj i zborskoj glazbi bez žanrovskih dotjeranosti, ali duhom i, što je najvažnije, metarski ritmički tim žanrovima.

Stalne komponente invarijante su PITTING LINE kratke (ne dulje od točke, ponekad rečenice) jednoglasne ili višeglasne teme, iz koje je basova linija preuzeta kao ostinatno ponovljena, krajnje intonacijski poopćena, silaznog kromatskog usmjerenja od stupnja. I do V, završeci su raznolikiji.

OBLIK TEME također je stalna sastavnica nepromjenljive (sve do posljednje varijacije, koja se npr. u orguljskim passesacaglia često piše u obliku jednostavne ili složene fuge).

TONALITET može biti stalna sastavnica nepromjenjive (Bachova Chaconne iz solo violinske partite u d-molu, Bachova orguljska passacaglia u c-molu, Didonina druga arija iz Purcellove Didone i Eneje i drugi primjeri), ali može biti i PROMJENLJIV (Vitalijev Chaconne, prva arija Didone, Buxtehude orguljska passacaglia u d-molu, na primjer). HARMONIJA JE PROMJENLJIV sastavni dio, RITAM je u pravilu također promjenljiv sastavni dio, iako može biti stalan (Didonina prva arija, npr.).

Kratkoća teme i polifono skladište glazbe pridonose kombinaciji varijacija u skupine prema jednoj ili drugoj intonacijskoj, teksturnoj, ritmičkoj značajci. Između tih skupina stvaraju se kontrasti. Najupečatljiviji kontrast čini skupina in-mode varijacija. Međutim, u nizu djela modalni kontrast je odsutan čak iu velikim ciklusima (na primjer, u orguljama passacaglia u c-molu Bacha, u prvoj ariji Didone, kontrast je tonski, ali ne modalni).

VARIJACIJE NA SOPRAN OSTINATO, kao i BASSO OSTINATO, u STALNIM SASTAVAMA NEPROMJENLJIVOG imaju MELODIJU i OBLIK teme, koji se može izreći i jednoglasno i višeglasno. Ova vrsta varijacija vrlo je snažno povezana sa žanrom pjesme, pa stoga duljina i oblik teme mogu biti vrlo različiti, od vrlo jezgrovitih do vrlo detaljnih.

KLJUČ također može biti KONSTANTNA KOMPONENTA INVARIJANTE, ali može biti i VARIJABLA. HARMONIJA je češće PROMJENLJIVA sastavnica.

Doduše, varijacije ovog tipa najčešće su u opernoj glazbi, gdje orkestralna pratnja ima veliki potencijal da koloritno komentira obnavljajući tekstualni sadržaj melodije koja se ponavlja (Varlaamov spjev iz Borisa Godunova Musorgskog, Marfina arija iz Hovanščine, Lelova treća pjesma iz Snjeguročke ) Rimski-Korsakov, Volhova uspavanka iz "Sadka"). Nerijetko se mali ciklusi takvih varijacija približavaju parno-varijacijskoj formi (Vanjina pjesma "Kako su ubili majku" iz Glinkinog "Ivana Susanina", bojarski slavljeni zbor iz "Prizora pod Kromom" iz "Borisa Godunova" itd.).

U instrumentalnoj glazbi takvi ciklusi obično uključuju mali broj varijacija (Uvod u "Borisa Godunova", Intermezzo iz "Careve nevjeste" Rimskog Korsakova, na primjer). Rijetka iznimka je Ravelov "Bolero" - varijacije na dvostruki ostinato: melodiju i ritam.

Zasebne varijacije na sopran ostinato često su uključene u ukrasne i slobodne varijacije, kao što je ranije spomenuto, ili su u interakciji s drugim principima izgradnje forme (spominju se kao II. stavak iz Beethovenove Sedme simfonije, II. stavak Franckove Simfonije u d-molu, II. stavak Šeherezada Rimskog-Korsakova).

ORNAMENTALNE VARIJACIJE temelje se na HOMOFONOJ TEMI, napisanoj, u pravilu, u jednom od jednostavnih oblika, često s tipičnim izrazitim ponavljanjem dijelova. Predmet varijacije može biti kako cijela polifona cjelina, tako i pojedini aspekti teme, harmonije, na primjer, ili melodije. Melodija je podvrgnuta najrazličitijim načinima varijacije. Postoje 4 glavne vrste melodijskih varijacija (ornamentacija, pjevanje, ponovno intoniranje i redukcija), od kojih svaka može dominirati cijelom varijacijom ili njezinim značajnim dijelom, te međusobno djelovati sekvencijalno ili istovremeno.

ORNAMENTACIJA unosi razne melodijsko-melizmatične mijene, uz obilato korištenje kromatičnosti u hirovitom ritmičkom kretanju, čineći njezin izgled profinjenijim i profinjenijim.

CHANT "rasteže" melodiju u produženu glatku liniju u motoričkom ili ostinatnom ritmičkom uzorku.

PREINTONIRANJE unosi najslobodnije promjene u intonativno-ritamsko oblikovanje melodije.

REDUKCIJA »povećava«, »izravnava« ritamske intonacije teme.

Međuigra različitih vrsta melodijskih varijacija stvara beskrajne mogućnosti za promjenu.

Značajno veća duljina teme, a time i svake varijacije pridonosi samostalnosti svake od njih. To uopće ne isključuje njihovo udruživanje u male (2-3 varijacije) skupine. Zamjetni žanrovski kontrasti javljaju se u ornamentalnim varijacijama. Dakle, u mnogim varijacijama Mozarta obično postoje arije raznih vrsta, dueti, finala. Uočljivija je Beethovenova gravitacija prema instrumentalnim žanrovima (scherzo, marš, menuet). Otprilike u sredini ciklusa, najupečatljiviji kontrast uveden je varijacijom u ISTOM NAČINU. U malim ciklusima (4-5 varijacija) možda neće biti modalnog kontrasta.

STALNE KOMPONENTE NEPROMJENLJIVE su KLJUČ i OBLIK. HARMONIJA, METER, TEMP mogu biti samo fiksne komponente, ali su puno češće PROMJENJIVE komponente.

U nekim varijacijskim ciklusima javljaju se virtuozni improvizacijski momenti, kadence koje mijenjaju duljinu pojedinih varijacija, neke postaju harmonijski otvorene, što se uz reljefne žanrovske kontraste približava slobodnim (karakterističnim) varijacijama.

SLOBODNE VARIJACIJE s obzirom na teme ne razlikuju se od UKRASNIH. To su iste autorske ili posuđene homofone teme u jednom od najjednostavnijih oblika. Slobodne varijacije integriraju tendencije ornamentalnih varijacija i basso ostinato varijacija. Jarki žanrovski kontrasti, česti nazivi pojedinih varijacija (fugato, nokturno, romansa i dr.) pojačavaju težnju da se varijacija pretvori u zasebno djelo cikličke forme. To rezultira proširenjem tonskog plana i promjenom oblika. Značajka INVARIJANTE U SLOBODNIM VARIJACIJAMA je ODSUSTVO STALNIH KOMPONENTI, sve su one, uključujući tonalitet i formu, promjenjive. Ali postoji i suprotan trend: postoje harmonijski otvorene varijacije, širenje tonskog plana dovodi do ligamenata koji mijenjaju oblik. Slobodne varijacije razmjerno su češće "prerušene" pod drugim nazivima: Schumannove "Simfonijske etide", Griegova "Balada", Rahmanjinova "Rapsodija na Paganinijevu temu". Predmet varijacije nije tema u cjelini, već njezini pojedinačni fragmenti, intonacije. U slobodnim varijacijama ne nastaju novi načini melodijskog variranja, koristi se arsenal ukrasnih, samo još inventivnije.

Varijacije na dvije teme (dvostruke varijacije) osjetno su rjeđe. Ima ih i među ukrasnim i među slobodnim. Njihova struktura može biti drugačija. Sekvencijalni prikaz dviju, u pravilu, kontrastnih tema, nastavlja se njihovim naizmjeničnim variranjem (II. dio Haydnove simfonije s tremolom timpana). Međutim, u procesu varijacije može se narušiti stroga izmjena tema (II. dio Beethovenove Pete simfonije). Druga mogućnost je pojava druge teme nakon niza varijacija na prvu temu (Glinkina Kamarinskaya, Frankove Simfonijske varijacije, Prokofjevljev Finale simfonije-koncert za violončelo i orkestar, Balakirevljev Islamey). Daljnji razvoj može teći i drugačije. Obično se u dvostrukim varijacijama još jasnije osjeća “forma drugog plana” (rondo, velika trostava, sonata).

Varijacije na tri teme su rijetke i nužno u kombinaciji s drugim načelima oblikovanja. Balakirevljeva "Uvertira na tri ruske teme" temelji se na sonatnom obliku s uvodom.

RONDO I RONDO OBLICI

RONDO (krug) u svom najopćenitijem i neizravnom obliku, ideja kozmičkog kruženja, koja je dobila različita utjelovljenja u narodnoj i profesionalnoj umjetnosti. To su kružni plesovi kakvi se susreću kod svih naroda svijeta, i struktura teksta parne pjesme s istim tekstom pripjeva, te poetski oblik rondela. U glazbi su manifestacije sličnosti rondou možda najrazličitije i pokazuju tendenciju povijesne varijabilnosti. To je zbog njegove privremene prirode. “Prijevod” prostorne “ideje” u vremensku ravan sasvim je specifičan i najjasnije se očituje u opetovanom vraćanju jedne teme (nepromijenjene ili varirane, ali bez bitne promjene karaktera) nakon glazbe koja se od nje u jednom stupnju razlikuje. ili drugog kontrasta.

Definicije RONDO obrasca postoje u dvije verzije: generaliziranoj i specifičnijoj.

Generalizirana definicija je OBLIK U KOJEM SE JEDNA TEMA IZVODI NAJMANJE TRI PUTA, ODVOJENA GLAZBOM RAZLIČITOM OD TEME KOJA SE PONAVLJA, odgovara kako svim povijesnim varijantama ronda, tako i cijelom skupu oblika u obliku ronda, uključujući rondo- sonata.

Konkretna definicija: OBLIK U KOJEM SE JEDNA TEMA ODRŽAVA NAJMANJE TRI PUTA, RAZDVOJENA RAZLIČITOM GLAZBOM, odgovara samo značajnom dijelu parnih ronda i klasičnog ronda.

Ponovljeno vraćanje teme stvara osjećaj cjelovitosti, zaokruženosti. Vanjski znakovi rondalnosti mogu se naći u svakom glazbenom obliku (zvuk uvodne teme u razvoju i kodu sonatnog oblika, na primjer). No, u mnogim slučajevima takvi se povrati događaju organski (s ponavljanjem središnjih i repriznih tradicionalnih za trodijelne oblike, kao i u nekim drugim o kojima će biti riječi kasnije). Rondalnost, poput varijacije, lako prodire u različite principe oblikovanja.

Prva povijesna sorta, "COUPLET" RONDO, postala je raširena u doba baroka, posebno u francuskoj glazbi. Ovaj se naziv vrlo često nalazi u glazbenom tekstu (1. stih, 2. stih, 3. stih itd.). Većina rondoa počinje REFRENOM (tema koja se ponavlja), s EPIZODAMA između njegovih povrataka. Dakle, broj dijelova ispada neparan, čak su rondoi rjeđi.

Parni rondo nalazimo u glazbi najrazličitije prirode, lirskoj, plesnoj, energično-scherzo. Ova sorta, u pravilu, ne sadrži reljefne kontraste. Epizode se obično grade na varijanti ili varijantnom razvoju teme refrena. REFRAIN je u pravilu kratak (ne više od jedne točke) i, dovršavajući stih, zvuči u glavnom ključu. Parni rondo ima tendenciju da bude višedijelan (do 8-9 kupleta), ali je često ograničen na 5 potrebnih dijelova. Najviše sedmoglasni rondoi. U prilično velikom broju primjera dolazi do ponavljanja dvostiha (epizode i refrena) u cijelosti, osim posljednjeg dvostiha. U mnogim parnim rondoima može se primijetiti povećanje duljine epizoda (za Rameaua, Couperina). Tonski plan epizoda ne pokazuje pravilne trendove, mogu započeti u glavnom tonalitetu iu drugim tonalitetima, biti harmonijski zatvoreni ili otvoreni . U plesnim rondoima epizode mogu biti melodijski neovisnije.

U njemačkoj je glazbi parni rondo rjeđi. JE. Bach ima malo takvih primjera. No rondalnost je opipljiva u obliku Starog koncerta, iako se pokorava drugačijem ritmu postavljanja (u parnom rondu, epizoda gravitira prema refrenu, "ulijeva se" u njega, u obliku Starog koncerta ponovljena tema ima različite nastavke koji proizlaze iz to), nedostaje mu pravilnost stabilnih kadenci i strukturalna jasnoća parnog ronda. Za razliku od strogog tonskog "ponašanja" refrena u starom koncertnom obliku, tema može započeti u različitim tonalitetima (u prvim dijelovima Bachovih Brandenburških koncerata, na primjer).

Poseban su fenomen brojni rondo Philippa Emmanuela Bacha. Odlikuju se znatnom slobodom i smjelošću tonskih planova te u praksi anticipiraju neke značajke slobodnog ronda. Često se refren strukturno razvija (jednostavniji oblici), što ga približava klasičnom rondu, ali se daljnjim razvojem udaljava od klasičnih strukturnih obrazaca.

Druga povijesna sorta - KLASIČNI RONDO - otkriva utjecaj na nju drugih homofonih oblika (složeni trodijelni, varijacijski, djelomično sonatni) i sam aktivno komunicira s drugim homofonim oblicima (u tom je razdoblju oblik rondo-sonate bio nastali i aktivno se šire).

U klasičnoj glazbi riječ RONDO ima dvostruko značenje. Ovo je ujedno i naziv OBLIKA-STRUKTURE, vrlo jasan i određen, i naziv ŽANRA glazbe s pjesmom i plesom, scherzo podrijetla, gdje postoje znakovi rondo-sličnosti, ponekad samo vanjski. Zapisana u bilješkama, riječ RONDO po pravilu ima žanrovsko značenje. Struktura klasičnog ronda često se koristi u drugoj žanrovskoj ravni, primjerice u lirskoj glazbi (Mozartov Rondo u a-molu, drugi stavak iz Beethovenove Pathétique Sonate itd.).

Klasični rondo ograničen je na minimalan broj dijelova: tri odlomka refrena, odvojena s dvije epizode, osim toga, moguća je koda, ponekad vrlo duga (u nekim rondoima Mozarta i Beethovena).

Utjecaj složene trodijelne forme očituje se prvenstveno u svijetlom, reljefnom kontrastiranju epizoda, kao iu "uvećanju" dijelova - i refren i epizode često su napisani u jednom od jednostavnih oblika. Stabiliziran je tonski plan epizoda koje uvode modalno-tonalni kontrast. Najtipičniji su istoimeni tonalitet i tonalitet subdominantnog značenja (naravno, ima i drugih tonaliteta).

Refren, zadržavajući tonsku stabilnost poput kupletnog ronda, mnogo češće varira, ponekad varira sekvencijalno. Duljina refrena također se može promijeniti, osobito u drugom provodu (mogu se ukloniti ponavljanja dijelova jednostavne forme koji su bili u prvom provodu ili može doći do redukcije na jednu točku).

Utjecaj sonatnog oblika očituje se u ligamentima u kojima se odvija razvojni, u pravilu, razvoj teme refrena. Tehnička potreba za vezom javlja se nakon tonske epizode. Kod Haydna je uloga ligamenata minimalna, razvijenije ligamente nalazimo kod Mozarta i, posebno, kod Beethovena. Ne pojavljuju se samo nakon epizoda, već i prethode epizodama i kodama, često dostižući značajnu duljinu.

Haydnov Rondo najsličniji je složenoj tro- do peteroglasnoj formi s dva različita trija. Kod Mozarta i Beethovena prva je epizoda obično strukturalno i harmonijski otvorena, dok je druga detaljnija i strukturalno cjelovitija. Valja napomenuti da je oblik klasičnog ronda kvantitativno vrlo skromno zastupljen među bečkim klasičarima, a još rjeđe nosi naziv rondo (npr. Mozartov Rondo u a-molu). Pod nazivom RONDO, koji ima žanrovski značaj, često se nalaze i drugi rondo oblici, češće od ostalih, RONDO-SONATA, o čemu će biti riječi kasnije.

Sljedeća povijesna varijanta, FREE RONDO, integrira svojstva kupleta i klasike. Iz klasike dolazi svijetli kontrast i razvoj epizoda, iz dvostiha - sklonost višedijelnosti i česta kratkoća refrena. Vlastita obilježja – u promjeni semantičkog naglaska od nepromjenjivosti povratka refrena do raznolikosti i šarolikosti ciklusa bića. U slobodnom rondou refren dobiva tonalnu slobodu, a epizode - sposobnost da zvuči više puta (u pravilu, ne za redom). U slobodnom rondu refren se može ne samo skratiti, već i izostaviti, zbog čega postoje dvije epizode u nizu (nova i “stara”). Sadržajno gledano, slobodni rondo često karakteriziraju slike povorke, svečanog karnevala, masovne scene, bala. Ime rondoa rijetko se pojavljuje. Klasični rondo je rašireniji u instrumentalnoj glazbi, nešto rjeđe u vokalnoj glazbi, slobodni rondo nerijetko postaje oblik proširenih opernih scena, osobito u ruskoj glazbi 19. stoljeća (Rimski-Korsakov, Čajkovski). Mogućnost ponovljenog ozvučavanja epizoda izjednačuje ih u njihovim "pravima" s refrenom. Nova smislena perspektiva slobodnog ronda omogućuje očuvanje forme klasičnog ronda (klasični je rondo gotovo potpuno istisnuo parni rondo) i postojanje u umjetničkoj praksi.

Uz razmatrane povijesne varijante ronda, glavno obilježje ronda (ne manje od tri puta veći zvuk jedne teme, zajednički glazbom koja se od nje razlikuje) prisutno je u mnogim glazbenim oblicima, unoseći znakove sličnosti rondou manje ili više istaknutije i konkretnije.

Znakovi rondo-oblika postoje u trodijelnim oblicima, gdje je sasvim tipično ponavljanje 1 dijela i 2-3, ili ponavljanje 2-3 dijela (tro-peterodijel). Takva su ponavljanja vrlo tipična za jednostavne oblike, ali se javljaju i u složenima (kod Haydna, na primjer). U ciklusima dvostrukih varijacija s naizmjeničnim prikazom i variranjem tema ima znakova rondoa. Takvi ciklusi obično završavaju prvom temom ili varijacijom na nju. Ovi znakovi prisutni su i u tako složenoj trodijelnoj formi s reprizom svedenom na jedno razdoblje, u kojoj je prvi dio napisan u jednostavnoj trodijelnoj formi s tipičnim ponavljanjem dijelova (Chopinova Poloneza op. 40 br. 2, na primjer). Rondolikost se jasnije osjeća u dvostrukim trodijelnim formama, gdje se srednje i reprize razlikuju tonskim planom i / ili / duljinom. Dvostruki troglasni oblici mogu biti jednostavni (Chopinov Nokturno op. 27 br. 2) i složeni (Nokturno op. 37 br. 2).

Najizrazitija i najspecifičnija manifestacija rondo-oblika u TRODLAČNOJ FORMI S REFRENOM. Refren, obično napisan u obliku točke u glavnom tonalitetu ili istoimenog tonaliteta, zvuči nakon svakog dijela trodijelnog oblika, jednostavnog (Chopinov valcer op. 64 br. 2) ili složenog (finale Mozartove skladbe). sonata u A-duru).

SONATNI OBLIK

Među homofonim oblicima, sonata se ističe maksimalnom fleksibilnošću, raznolikošću i slobodom (u pogledu količine tematske građe, njezine strukturne oblikovanosti, postavljanja kontrasta), snažnom logičkom povezanosti dionica i tendencijom raspleta.

Korijeni sonate nastaju unutar barokne glazbe. U staroj dvodijelnoj formi, u fugi i u staroj sonati, najvažniju ulogu imala je djelatnost tonskih suodnosa, stvarajući preduvjete za organsko i stremljivo odvijanje glazbe.

Unutar sonatnog izlaganja postoji i odnos dvaju tonskih središta koja daju nazive tematskim dionicama - GLAVNI dio i BOČNI dio. U sonatnoj ekspoziciji postoje trenuci koji se odlikuju značajnom multifunkcionalnošću, gipkošću i “elastičnošću”. To je prije svega SPOZNA, a često i SPOREDNA stranka, čiji tijek može biti otežan „kriznom zonom“, što doprinosi još većoj strukturnoj raznolikosti.

GLAVNI dio uvijek ima svojstvo KARAKTERISTIKE, koja umnogome određuje ne samo tijek sonatnog oblika, nego često i cijeli ciklus.

U tonalno-harmonijskom smislu glavne dionice mogu biti monotone i modulirajuće, zatvorene i otvorene, što uvjetuje veću težnju rasporeda ili veću pravilnost i strukturnu raščlanjenost toka.

U semantičkom smislu, glavne strane su HOMOGENI i KONTRAST, što predodređuje veću impulzivnost postavljanja. Duljina glavnih partija vrlo je različita - od jedne rečenice (u Beethovenovoj Prvoj sonati, na primjer) do proširenih jednostavnih oblika (Mozartova dvanaesta sonata, simfonije Čajkovskog) i tematskih kompleksa (Prokofjevljeva Osma sonata, Šostakovičeve simfonije). Međutim, najčešće glavne stranke predstavljaju RAZDOBLJE jedne ili druge strukture.

Glavna funkcija POVEZUJUĆEG DIJELA - IZLAZAK IZVAN GRANICA TONSKO-HARMONIJSKE STABILNOSTI - može se također izvršiti u odsutnosti ove dionice, prelaskom na kraj modulirajućeg ili otvorenog glavnog dijela. Ali osim glavne funkcije, moguće su i DODATNE. To su a) RAZVITAK GLAVNE PARTIJE, b) DOVRŠAVANJE GLAVNE PARTIJE, c) UNOŠENJE KONTRASTA ZA SJENJENJE, d) INTONACIJA I TEMATSKA PRIPREMA BOŽNE PARTIJE, koje se međusobno mogu na različite načine spajati i spajati. Spojni dio može biti izgrađen na elementima glavnog dijela ili samostalnog materijala, kako reljefa tako i pozadine. Ovaj odjeljak ne samo da može povezivati ​​glavni i sporedni dio (služiti kao besprijekoran prijelaz između njih), već i odvajati te tematske "područja" ili spajati jedan od njih. Ne postoji uvijek u veznom dijelu modulacija u ključu bočnog dijela. Obično se tonsko-harmonijska nestabilnost povećava u veznom dijelu, a prisutnost nekih cjelovitih struktura smatra se netipičnom. No, uz izraženu funkciju kontrasta sjenčanja, nije tako rijetko pronaći modulirajuću periodu u veznom dijelu (u prvom i drugom dijelu Sedme Beethovenove sonate, npr. u Četrnaestoj sonati Mozarta K-457). ), a intonacijsko-melodijski reljef može biti svjetliji nego u glavnoj partiji. Duljina povezujućih strana uvelike varira (od potpune odsutnosti ili vrlo kratkih konstrukcija, u Beethovenovoj Petoj simfoniji, Schubertovoj "Nedovršenoj" simfoniji, na primjer), do konstrukcija koje znatno premašuju glavnu partiju. U tom pogledu tijek sonatnog izlaganja, njezina strukturna artikulacija postaje još raznovrsnija.

SPORAZUM, u pravilu, odvija se u ključevima dominantne vrijednosti. Može biti predstavljena novom tonskom i teksturnom verzijom glavnog dijela (u jednotamnom sonatnom obliku) ili novom temom ili više tema, čiji međusobni omjeri mogu biti vrlo različiti. Nerijetko je tijek sporedne dionice kompliciran upadom elemenata glavne ili vezne dionice, oštrim harmonskim pomacima i semantičkom dramatizacijom. To smanjuje stabilnost sporedne strane, proširuje je i najavljuje daljnji razvoj. Često se šire zone prijeloma pojavljuju u glazbi koja nije nimalo dramatične naravi, već vedro vesela (primjerice, u Haydnovoj klavirskoj sonati u D-duru). Takav fenomen kao zona prijeloma prilično je čest, ali uopće nije obavezan. U sporednim dijelovima tipični glazbeni oblici relativno se rijetko tvore, iako nisu isključeni. Dakle, možete pronaći periodni oblik (ponovljena točka u sporednom dijelu finala Beethovenove Prve klavirske sonate, u sporom dijelu njegove Sedme sonate), trostavne oblike (u Petoj i Šestoj simfoniji Čajkovskog).

ZAVRŠNA PARTIJA, koja afirmira tonalitet sporedne dionice, unosi kontradikciju između završnog karaktera glazbe i tonske otvorenosti durske dionice, čineći daljnji tijek glazbene forme logično nužnim. U smislu značenja, završna igra može se odnositi izravno na sporednu igru ​​ili na cjelokupno izlaganje. U klasičnoj glazbi završni dijelovi obično su lakonski. Za njih je tipična ponavljana kadenca. Tematski materijal može biti samostalan (utisnut ili pozadinski) ili se temeljiti na elementima već slušanih tema. Kasnije se duljina završnih partija ponekad povećava (u nekim Schubertovim sonatama, na primjer) i tonski se osamostaljuje.

Snažna tradicija u klasičnoj i kasnijoj glazbi bilo je ponavljanje izlaganja sonate. Stoga je u prvoj volti završnog dijela često dolazilo do povratka na glavni tonalitet. Naravno, ekspozicija se ne ponavlja uvijek ni u klasičnoj glazbi (nije, primjerice, u nekim Beethovenovim kasnim sonatama; ekspozicija se u pravilu ne ponavlja u sonatnim oblicima u sporom tempu).

RAZVOJ - vrlo slobodan dio o korištenju tematskog materijala, metodama razvoja, tonskom planu, strukturnom raščlanjivanju i dužini. Zajedničko obilježje razvoja je POJAČANJE TONALNO-HARMONIČKE NESTABILNOSTI. Nerijetko razvoj počinje razvojem "krajnjih" tematskih i tonskih točaka ekspozicije - razvojem elemenata bilo glavnoga bilo završnog dijela u tonalitetu kraja ekspozicije, istog naziva, ili isto ime za glavni ključ. Uz razvojni razvoj često se koriste varijantni i varijantno-kontinuirani razvoji, kao da nastaju nove teme, često postavljene u obliku modulacijske periode (vidi razvoje prvih dijelova Beethovenove Pete i Devete klavirske sonate). Razvoj može razviti kako cjelokupni tematski materijal izlaganja, tako i uglavnom jednu temu ili tematski element (polovica razvoja Mozartove Devete klavirske sonate K-311 temelji se na razvoju posljednjeg motiva završnog dijela). Vrlo je tipično imitativno-polifono razvijanje tematskih elemenata, kao i spajanje elemenata različitih tema u jedno. Razvojni tonski planovi vrlo su raznoliki i mogu biti sustavno izgrađeni (po ključevima tercijarnog odnosa, na primjer) ili slobodni. Sasvim tipično je izbjegavanje glavnog tona i općenito izostavljanje modalne boje. Gradnje se mogu spojiti ili podijeliti u nekoliko cezurno razgraničenih konstrukcija (obično dvije ili tri). Duljina razvoja jako varira, ali minimalna je jedna trećina izloženosti.

Mnogi razvoji završavaju predikatima, često vrlo dugim. Njihova harmonijska struktura nije ograničena na dominantni predikat, već može biti mnogo složenija, utječući na niz tonaliteta. Tipično obilježje pretnarativnog dijela je izostanak reljefnih melodijskih elemenata, “eksponiranja” i forsiranja harmonijske energije, zbog čega se očekuju daljnja glazbena “zbivanja”.

Zbog osobitosti početka reprize, može se percipirati s više ili manje prirodnosti ili iznenađenja.

Za razliku od drugih homofonih oblika, sonatna rekapitulacija ne može biti točna. Minimalno sadrži promjene tonskog plana ekspozicije. Bočni dio, u pravilu, izvodi se u glavnom ključu, čuvajući ili mijenjajući ekspozicijski modalni kolorit. Ponekad sporedni dio može zvučati u subdominantnom ključu. Uz tonske promjene u reprizi može doći do varijantnog razvoja koji u većoj mjeri zahvaća glavne i vezne dijelove. S obzirom na duljinu ovih dionica, može doći do njihovog smanjenja i proširenja. Slične promjene moguće su u bočnoj seriji, ali su rjeđe; za bočnu seriju tipičnije su varijantno-varijantne promjene.

Postoje i specifične varijante sonatnih repriza. Ovo je ZRCALNA repriza u kojoj se glavni i sporedni dio izmjenjuju, nakon sporednog dijela kojim počinje repriza obično slijedi glavni dio, nakon kojeg slijedi završni dio. Skraćena repriza ograničena je na sporedne i završne dijelove. S jedne strane, skraćena repriza je, takoreći, naslijeđe stare sonatne forme, gdje se stvarna tonska repriza poklapala sa zvukom sporedne dionice u glavnom tonalitetu. No, u klasičnoj je glazbi skraćena repriza prilično rijetka. Takvu skraćenu reprizu nalazimo u svim Chopinovim klavirskim i sonatama za violončelo i klavir.

U klasičnoj glazbi nije neuobičajeno zajedničko ponavljanje i razvoj s reprizom. Ali pokazalo se da je ta tradicija manje izdržljiva od ponavljanja izlaganja. Efektnost sonatnog repriza, promjena značenjskog suodnosa tematskih dionica, dramaturška interpretacija sonatnog oblika lišavaju ponavljanje razvoja s reprizom organske prirodnosti.

KODOVI u sonatnom obliku mogu biti vrlo raznoliki, kako po tematskoj građi tako i po duljini (od nekoliko taktova do razvučenih konstrukcija usporedivih s veličinom razvoja).

U procesu povijesnog razvoja sonatnog oblika otkriva se tendencija njegove individualizacije koja se jasno očituje još od doba romantizma (Schumann, Schubert, Chopin). Ovdje, možda, postoje dva pravca: "dramski" (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovski, Mahler, Šostakovič) i "epski" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofjev). U "epskoj" interpretaciji sonate - pluralnost tematike, sporost postavljanja, varijantno-varijacione metode razvoja

RAZNOLIKOST SONATNOG OBLIKA

Od tri varijante (sonatni oblik bez razrade, sonatni oblik s epizodom umjesto razrade i sonatni oblik s dvostrukom ekspozicijom), potonji je dobio povijesno i žanrovski ograničenu upotrebu, pojavljujući se gotovo isključivo u prvim dijelovima klasičnih koncerata za solističke instrumente. s orkestrom. Mendelssohn je prvi koji je napustio oblik sonate s dvostrukom ekspozicijom u svom Koncertu za violinu. Od tada više nije "obvezan" u prvim dijelovima koncerata, iako se nalazi u kasnijoj glazbi (kao, na primjer, u Dvořákovu Koncertu za violončelo napisanom 1900.).

Prvo, orkestralno izlaganje kombinira se s funkcijom UVODA, što često uvjetuje veliku sažetost, “sažetost” tematske građe, čestu “nepravilnost” tonskog plana (sporedni dio može zvučati i u glavnom ključu, ili, barem se vratite na glavni tonalitet do završnog dijela.Drugo izlaganje uz sudjelovanje solista, u pravilu, dopunjeno je novim tematskim materijalom, često u svim dijelovima izlaganja, što je osobito tipično za Mozartovi koncerti. U njegovim je koncertima drugi izložak često mnogo detaljniji od prvoga. U Beethovenovim koncertima orkestralni su izlozi veći, ali je i u njima zamjetna obnova tematske građe (npr. u Drugom koncertu za klavir i Orkestar, trajanje orkestralne ekspozicije je 89 taktova, druga ekspozicija - 124).U ovoj raznolikosti sonatnog oblika, glatkiji prijelaz u razvoj. pronalazi značajne razlike od uobičajenog sonatnog oblika do kraja reprize ili kode, gdje se tijekom opće stanke orkestra odvija KADENCA solista, zvuči virtuozan razvoj-fantazija tema. Prije Beethovena kadence se uglavnom nisu zapisivale, već ih je solist (koji je ujedno bio i skladatelj) improvizirao. »Razdvajanje« zanimanja izvođača i skladatelja, koje je početkom 19. stoljeća postalo sve uočljivije, dovodilo je katkada do potpunog tematskog otuđenja kadence, do demonstracije »akrobatske« virtuoznosti koja je imala malo veze s s tematskom prirodom koncerta. U svim Beethovenovim koncertima kadence su autorske. Napisao je i kadence za niz Mozartovih koncerata. Za mnoge Mozartove koncerte postoje kadence različitih autora, ponuđene po izboru izvođača (Beethovenove kadence, D , Albert i drugi).

SONATNI OBLIK BEZ RAZVOJA često se nalazi u glazbi najrazličitije prirode. U sporoj lirskoj glazbi često se javlja varijacijski razvoj tematike. U glazbi aktivnog stavka elaboracija "prodire" u ekspoziciju i reprizu (razvijeni, "razvojni" spojni dijelovi, zona prijeloma u bočnom dijelu), a prelazi i u kodu. Između ekspozicije (često se ponavlja u klasičnoj glazbi brzog stava) i reprize može postojati razvojna poveznica, duljine manje od trećine ekspozicije. Njegovo prisustvo uvelike je posljedica tonskog plana (ako sporedni i završni dijelovi ne zvuče u ključu dominante). U nekim se slučajevima završni dio izravno razvija u snop (kao npr. u uvertirama Seviljskog brijača i Rossinijeve Svrake kradljive). Ova inačica sonatnog oblika (bez razvoja) nalazi se u bilo kojem dijelu sonatno-simfonijskog ciklusa, opernih uvertira i pojedinačnih djela. U orkestralnoj glazbi ponekad ima uvoda (u uvertiri Rossinijeva Seviljskog brijača, na primjer).

SONATNI OBLIK S EPIZODAMA UMJESTO RAZVOJA

U ovoj varijanti sonatnog oblika nedvojbeno se očituje utjecaj složene trodijelne forme, uvođenje jarkog kontrasta velikih dionica. Postoji i veza s različitim varijantama složene trodijelne forme. Tako u sonatnom obliku s epizodom, umjesto da se razvija brzo, epizoda obično nalikuje TRIO-u složenog trostavačnog oblika s tonskom neovisnošću i strukturnom zaokruženošću (kao npr. u finalu Beethovenove Prve klavirske sonate ). U sporoj glazbi - EPIZODA složene trodijelne forme - tonalno-harmonijske i strukturne otvorenosti (kao npr. u drugom dijelu Mozartove klavirske sonate K-310). Nakon strukturno zatvorene epizode obično slijedi razvojna veza ili mali razvoj (u finalu Prve Beethovenove sonate, na primjer). U nekim slučajevima postoji epizoda koja nadilazi jednostavne forme (u prvom dijelu Šostakovičeve Sedme simfonije - varijacije na sopran ostinato). Ova inačica sonatnog oblika koristi se slično kao i druge - u dijelovima sonatno-simfonijskih ciklusa, opernih uvertira i pojedinačnih djela.

RONDO SONATA

U RONDO-SONATI su oba formativna principa u stanju DINAMIČKE RAVNOTEŽE, što stvara veliki broj varijacija. Rondolikost obično utječe na žanrovsku prirodu tematike, pjesme-plesa, scherza. Kao rezultat ove - strukturne cjelovitosti - glavni dijelovi su vrlo često jednostavnih oblika, često sa svojim tipičnim ponavljanjem dijelova. Dominacija rondalnosti može se očitovati u nerazvijenim i kratkim sporednim dijelovima (kao na primjer u finalu Beethovenove Devete klavirske sonate). Nakon ekspozicije slijedi EPIZODA, često strukturno zatvorena, ili DVIJE EPIZODE, odvojene izvedbom glavnog dijela. Kod dominantne sonate, u pravilu, ekspozicija sadrži proširene spojne dijelove, nekoliko tema sporednog dijela, u njima zonu prijeloma, nakon ekspozicije slijedi RAZVOJ, razvojni procesi mogući su i kodovima. U mnogim slučajevima dolazi do paritetnog omjera oba principa, a nakon izlaganja u sljedećem odjeljku, značajke razvoja i epizode se miješaju. Rjeđa je "SMANJENA" verzija rondo sonate, koja se sastoji od ekspozicije i zrcalne reprize. Moguća je njihova poveznica (finale Mozartove klavirske sonate u c-molu K-457).

Prijeđimo na razmatranje ekspozicije koja se izrazito razlikuje od sonate. U rondo sonati je tematski i tonski zatvorena, završava GLAVNIM DIJELOM U GLAVNOM KLJUČANJU (završetak može biti otvoren i služiti kao fleksibilan prijelaz u sljedeći dio). S tim u vezi mijenja se funkcija finalne igre. Njegov početak uspostavlja ključ sporednog dijela, a nastavak se vraća na glavni ključ, dovodeći do konačnog izlaganja glavnog dijela. U Mozartovim rondo sonatama završne su partije u pravilu vrlo razvijene; ​​kod Beethovena ih ponekad nema (kao na primjer u finalu devete sonate). Ekspozicija rondo-sonate NIKADA SE NE PONAVLJA (ponavljanje ekspozicije sonate povijesno se čuva jako dugo).

U reprizi rondo sonate mogu se očuvati obje izvedbe glavnog dijela uz promjenu tonskih odnosa tipičnih za sonatni reprizu. Međutim, jedna od vodećih partija može biti preskočena. Ako se izostavi druga izvedba glavnog dijela, nastaje uobičajena repriza sonate. Ako se izostavi prva izvedba glavnog dijela, nastaje ZRCALNA REPRIZA (u rondo sonati se javlja češće nego u sonatnom obliku). CODA je neregulirani dio i može biti bilo koji.

Rondo-sonatni oblik najčešće se nalazi u finalima sonatno-simfonijskih ciklusa. To je rondo sonata koja se događa pod žanrovskom oznakom RONDO. Rondo sonata je rjeđa u pojedinim djelima (Ducov simfonijski scherzo »Čarobnjakov učenik«, na primjer, ili nesonatni ciklusi (drugi dio Pjesme i rapsodije Mjaskovskog). Posložimo li varijante rondo sonate prema stupnjem rasprostranjenosti dobivamo sljedeći red: rondo sonata s EPIZODO, rondo sonata s RAZVOJEM, rondo sonata s MJEŠOVITIM OBILJEŽJIMA RAZVOJA I EPIZODE, rondo sonata s DVIJE EPIZODE (ili s epizodom i razvojem, u jednom ili drugom nizu) , "skraćena" rondo sonata.

Ekspozicija rondo sonate u finalu Prokofjevljeve Šeste klavirske sonate vrlo je individualno izgrađena. Glavni dio javlja se nakon svake od triju tema sporednog dijela, tvoreći slobodni rondo (u reprizi sporedni dijelovi zvuče jedan za drugim).

CIKLIČKI OBLICI

Cikličkim oblicima nazivaju se oblici koji se sastoje od više, u pravilu, tematski i oblikovno neovisnih dijelova, odvojenih nereguliranim pauzama koje prekidaju tijek glazbenog vremena (dvotakt s "debelom" desnom linijom). Sve cikličke forme utjelovljuju raznolikiji i višestrani sadržaj, objedinjen umjetničkim konceptom.

Neki ciklički oblici u najopćenitijem obliku utjelovljuju svjetonazorski koncept, misa je, primjerice, teocentrična, kasnije je sonatno-simfonijski ciklus antropocentričan.

Osnovno načelo organizacije cikličkih oblika je KONTRAST, ČIJI JE IZRAZ POVIJESNO PROMJENLJIV I UTJEČE NA RAZLIČITA SREDSTVA GLAZBENOG IZRAŽAJA.

Ciklički oblici postali su rašireni u doba baroka (kasno 16. - početak 17. stoljeća). Vrlo su raznoliki: dvostavačni ciklusi s fugom, concerti grossi, koncerti za solo instrument s orkestrom, suite, partite, solističke i ansambl sonate.

Korijeni mnogih cikličkih oblika nalaze se u dvjema vrstama opernih uvertira 17. stoljeća, tzv. francuskim (Lulli) i talijanskim (A. Stradella, A. Scarlatti), s tipiziranim tempo kontrastima. U francuskoj uvertiri najznačajniji je bio omjer prvog sporog dijela (svečano patetičnog) i brzog polifonog drugog dijela (obično fuga), koji ponekad završava kratkim Adagiom (ponekad na temelju materijala prvog dijela). Ova vrsta odnosa tempa, kada se ponavlja, postaje prilično tipična za ansambl sonate i concerti grossi, koji se obično sastoje od 4 stavka. U Concerti grossi Corellija, Vivaldija, Handela funkcija uvoda je sasvim jasno izražena u prvim stavcima. Razvija se ne samo zbog sporog tempa, relativno male duljine, već i zbog harmonijske otvorenosti koja se ponekad javlja.

Izdvajaju se 6 brandenburških koncerata J.S. Bacha (1721), u kojem svi prvi dijelovi nisu samo napisani brzim tempom, već su najrazvijeniji, prošireni, određujući daljnji razvoj ciklusa. Takva funkcija prvih dijelova (s razlikom u unutarnjem oblikovanju oblika) anticipira funkciju 1. dijela u kasnijem sonatno-simfonijskom ciklusu.

Utjecaj ovog tipa omjera tempa nešto je manje zamjetan u suitama i njima bliskim partitama. U omjeru “obaveznih” plesova javlja se repetitivni i sve intenzivniji tempo-ritamski kontrast: umjereno spori dvoglasni alemand zamijenjen je umjereno brzim troglasnim zvonjavom, vrlo sporu troglasnu sarabandu zamjenjuje vrlo spora troglasna sarabanda. brza giga (obično u šestero-, dvanaestodijelnim veličinama, kombinirajući dvodijelnu i trodijelnu). Ti su ciklusi, međutim, prilično slobodni u pogledu broja dijelova. Često su tu i uvodni dijelovi (preludij, preludij i fuga, fantazija, simfonija), a između sarabande i gigue postavljali su se tzv. "umetnuti", moderniji plesovi (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) i arije. Često su bila dva umetnuta plesa (osobito tipično za menuete i gavote), a na kraju drugog je bila naznaka da se prvi treba ponoviti. Bach je u svojim suitama zadržao sve "obavezne" plesove, drugi su skladatelji s njima postupali slobodnije, uključujući samo jedan ili dva.

U partitama, gdje su često sačuvani svi "obavezni" plesovi, žanrovski raspon umetnutih brojeva mnogo je širi, na primjer, rondo, capriccio, burleska.

Načelno, u sviti (redu) plesovi su ravnopravni, nema funkcionalne različitosti. Međutim, određene značajke počinju poprimati oblik. Tako sarabanda postaje lirsko središte suite. Uvelike se razlikuje od suzdržano-strogog, teško-svečanog svakodnevnog prototipa svojom uzvišenom nježnošću, profinjenošću, gracioznošću teksture i zvukom u srednje visokom registru. Često su sarabande te koje imaju ukrasne dvojnike, što pojačava njihovu funkciju lirskog središta. U gigi ("najčešća" po podrijetlu - ples engleskih mornara), najbržoj po tempu, zahvaljujući energiji, masovnosti, aktivnoj polifoniji, oblikuje se završna funkcija.

Omjeri tempa TALIJANSKE UVERTURE, koja je uključivala tri dijela (ekstremni - brzi, polifoni, srednji - spori, melodični), pretvaraju se u trodijelne cikluse koncerata za solo instrument (rjeđe, za dva, tri solista) s orkestar. Unatoč promjenama forme, trostavačni koncertni ciklus ostao je u općim crtama stabilan od 17. stoljeća do epohe romantizma. Aktivni, natjecateljski karakter prvih stavaka nedvojbeno je vrlo blizak klasičnom sonatnom allegru.

Posebno mjesto zauzimaju dvodijelni ciklusi s fugom, gdje je temeljni kontrast u različitim tipovima glazbenog mišljenja: slobodnijim, improvizacijskim, ponekad homofonijim u prvim dijelovima (preludij, tokata, fantazija) i strože logički organiziranim. u fugama. Omjeri tempa vrlo su raznoliki i ne mogu se tipizirati.

Na oblikovanje sonatno-simfonijskog ciklusa značajno su utjecali prvi dijelovi koncerata za solo instrument i orkestar (buduće Allegrijeve sonatne simfonije), lirske sarabane suita (prototipovi andantijskih simfonijskih), te aktivno, energično hihotanje (prototip finala). U određenoj mjeri simfonije pokazuju i utjecaj Concerti grossi svojim polaganim početnim stavcima. Mnoge simfonije bečke klasike počinju polaganim uvodima različite duljine (osobito kod Haydna). Utjecaj svita vidljiv je iu prisutnosti menueta prije finala. Ali drugačija je sadržajna koncepcija i funkcionalna određenost dijelova u sonatno-simfonijskom ciklusu. Sadržaj suite, koji je definiran kao JEDINSTVO JEDINSTVA, u sonatno-simfonijskom ciklusu može se formulirati kao JEDINSTVO JEDINSTVA. Dijelovi sonatno-simfonijskog ciklusa mnogo su čvršće funkcionalno usklađeni. Žanrovske i semantičke uloge dijelova odražavaju glavne aspekte ljudskog postojanja: radnju (Homo agens), kontemplaciju, refleksiju (Homo sapiens), odmor, igru ​​(Homo ludens), osobu u društvu (Homo communis).

Simfonijski ciklus ima zatvoreni tempo profil po principu SKOKA S ISPUNJENJEM. Značenjska suprotnost između Allegrija iz prvih stavaka i Andantija naglašena je ne samo oštrim omjerom tempa, nego u pravilu i tonskim kontrastom.

Simfonijski i komorni ciklusi prije Beethovena izrazito su se međusobno razlikovali. Izvedbenim sredstvima (orkestar) simfonija je oduvijek poprimala neku vrstu "javnosti", nalik kazališnoj predstavi. Komorna djela odlikuju se velikom raznolikošću i slobodom, što ih približava pripovjednim književnim vrstama (naravno, uvjetno), većoj osobnoj "intimnosti", lirici. Kvarteti su najbliži simfoniji, ostali ansambli (trija, kvinteti različitih sastava) su manje brojni i, često, bliži slobodnijoj suiti, kao i divertismenti, serenade i drugi žanrovi orkestralne glazbe.

U glasovirskim i ansambl sonatama u pravilu postoje 2-3 stavka. U prvim dijelovima najzastupljeniji je sonatni oblik (uvijek u simfonijama), ali se sreću i drugi oblici (složeni trodijelci, varijacije, Haydnov i Mozartov rondo, Beethovenove varijacije, npr.).

Glavni dijelovi prvih stavaka simfonija uvijek su u tempu Allegro. U komornim sonatama vrlo je česta oznaka tempa Allegro, no postoje i ležernije oznake tempa. U solističkim i komornim sonatama nerijetko se spajaju funkcionalne žanrovske uloge unutar jednog stavka (npr. lirske i plesne, plesne i finalne). Sadržajno su ovi ciklusi raznovrsniji, postaju takoreći "laboratorij" za daljnji razvoj ciklusa. Na primjer, žanr scherza se prvi put pojavljuje u Haydnovim klavirskim sonatama. Kasnije će scherzo postati punopravni dio sonatno-simfonijskog ciklusa, gotovo zamjenjujući menuet. Scherzo utjelovljuje širi semantički element igre (od svakodnevne razigranosti do igre kozmičkih sila, kao npr. u Beethovenovoj Devetoj simfoniji). Ako Haydn i Mozart nemaju četverostavačne sonate, onda Beethovenove rane klavirske sonate već koriste tempo i žanrovske odnose tipične za simfonije.

U daljnjem povijesnom razvoju sonatno-simfonijskog ciklusa (počevši od Beethovena) dolazi do “grananja” (zajedničkih “korijena”) u “tradicionalni” ogranak, koji obnavlja sadržaj iznutra i radikalniji je,” inovativan”. U "tradicionalnom" dolazi do porasta lirskih, epskih slika, često se uvode žanrovske pojedinosti (romansa, valcer, elegija itd.), ali se čuva tradicionalni broj dijelova i semantičke uloge. U vezi s novim sadržajem (lirskim, epskim) prvi dijelovi gube na brzini ritma, zadržavajući intenzitet procesnog rasporeda i značaj dijela koji određuje cijeli ciklus. Stoga scherzo postaje drugi dio, pomičući opći kontrast duboko u ciklus, između sporog dijela (najosobnijeg) i brzog masovnog finala, što ciklusu daje veću težnju (odnos menueta i finala). , često i nalik na ples, više je jednodimenzionalan, smanjuje pozornost slušatelja).

U klasičnim simfonijama oblikovno su najtipičniji prvi dijelovi (sonata i njezine varijante, već spomenuta veća raznolikost oblika prvih dijelova komornih sonata). U menuetima i scherzima odlučno prevladava složena trodijelna forma (naravno, ne bez iznimaka). Najvećom raznolikošću oblikovanja odlikuju se polagani stavci (jednostavni i složeni oblici, varijacije, rondo, sonata u svim varijantama) i finala (sonata s varijantama, varijacije, rondo, rondo-sonata, ponekad složena trostava).

U francuskoj glazbi 19. stoljeća razvio se tip trodijelne simfonije, gdje se u drugim dijelovima spajaju funkcije spore (ekstremne dionice) i plesnog scherza (srednje). Takve su simfonije Davida, Lala, Francka, Bizeta.

U "inovativnoj" grani (još jednom treba podsjetiti na zajedništvo "korijena") promjene su izvana uočljivije. Često nastaju pod utjecajem programa (Beethovenova Šesta simfonija, "Fantastična", "Harold u Italiji", Berliozova "Pogrebno-trijumfalna" simfonija), neobičnih izvedbenih kompozicija i ideja (Beethovenova Deveta simfonija, Mahlerova Druga, Treća, Četvrta simfonija. Mogu se pojaviti "udvostručeni" dijelovi, u nizu ili simetrično (neke Mahlerove simfonije, Treća simfonija Čajkovskog, Druga Skrjabinova simfonija, neke Šostakovičeve simfonije), sinteza različitih žanrova (simfonija-kantata, simfonija-koncert).

Do sredine 19. stoljeća sonatno-simfonijski ciklus stječe značaj najkonceptualnijeg žanra, izazivajući strahopoštovanje prema sebi, što dovodi do određenog kvantitativnog smanjenja sonatno-simfonijskih ciklusa. Ali postoji još jedan razlog povezan s romantičnom estetikom, koja je nastojala uhvatiti jedinstvenost svakog trenutka. Ipak, mnogostranost bića može se ostvariti samo cikličkom formom. Tu funkciju uspješno obavlja novi apartman, koji se odlikuje iznimnom fleksibilnošću i slobodom (ali ne i anarhijom), hvatajući kontraste u svoj njihovoj raznolikosti manifestacija. Nerijetko suite nastaju i na glazbi drugih žanrova (za dramske predstave, operu i balet, a kasnije i na glazbi za filmove). Nove su suite raznolike u pogledu izvedbenih skladbi (orkestralne, solo, ansambl), mogu biti programske i neprogramske. Nova suita široko se koristi u glazbi 19. i 20. stoljeća. U naslovu se ne smije koristiti riječ "suita" ("Leptiri", "Karneval", Kreisleriana, Fantastični komadi, Bečki karneval, Album za mlade i druga djela Schumanna, Godišnja doba Čajkovskog, Slike s izložbe Musorgskog). Mnogi opusi minijatura (preludiji, mazurke, nokturni, etide) bitno su slični novoj suiti.

Nova suita gravitira dvama polima - ciklusu minijatura i simfoniji (obje Griegove suite iz glazbe za Ibsenovu dramu "Peer Gynt", "Šeherezada" i "Antar" Rimskog-Korsakova, na primjer).

Po organizaciji su joj bliski vokalni ciklusi, kako “nacrtani” (“Lijepa mlinarica” Schuberta, “Ljubav i život jedne žene” Schumanna), tako i generalizirani (“Zimsko putovanje” Schuberta, “Ljubav pjesnika” Schumanna), kao i zborske cikluse i neke kantate.

Često u baroknoj glazbi, kao iu klasičnoj i kasnijoj glazbi, nije uvijek moguće odrediti broj dijelova, budući da nota attacca, koja se javlja prilično često, ne prekida tijek percepcijskog glazbenog vremena. Također, nerijetko se događa da glazbu koja je tematski, a dobrim dijelom i oblikovnički samostalna, dijele dvije tanke taktove linije (Sinfonija iz Bachove Partite u c-molu, Mozartova Sonata za violinu i glasovir u A). mol /K-402/, Fantazija u c-molu /K -457/, Beethovenove Sonate za violončelo i klavir op.69, op.102 br.1 i mnoga druga djela različitih autora), što dovodi do formiranja individualnih ( slobodnih) oblika. Mogu se nazvati kontrastno-kompozitnim (termin V.V. Protopopova) ili spojeno-cikličkim.

Dopuštena je izvedba pojedinih dijelova iz cikličkih djela, ali su ciklusi u cjelinu objedinjeni UMJETNIČKIM OBLIKOVANJEM ČIJE SE PROVEDBA PROVODI GLAZBENIM SREDSTVIMA.

Jedinstvo se može očitovati generalizirano: tempom, figurativnim odjecima dijelova, sličnim harmonijskim principima, tonskim planom, strukturom, metarsko-ritmičkom organizacijom, intonacijskim vezama u svim dijelovima, a osobito u krajnjim. Ova vrsta jedinstva je OPĆA GLAZBA. RAZVIO SE U CIKLIČKIM FORMAMA BAROKA i nužan je uvjet za umjetničku upotrebljivost cikličkih oblika bilo koje epohe.

No, jedinstvo ciklusa može se provesti jasnije i konkretnije: uz pomoć međusječnih glazbenih tema, reminiscencija ili, mnogo rjeđe, prethodnica. Ova vrsta jedinstva razvila se u procesu razvoja i usložnjavanja oblika instrumentalne glazbe, prvi put se javlja kod Beethovena (u Petoj, Devetoj simfoniji, nekim sonatama i kvartetima). S jedne strane, TEMATSKO načelo jedinstva (detaljno M.K. Mikhailov u članku „O tematskom objedinjavanju sonatno-simfonijskog ciklusa” // Pitanja teorije i estetike glazbe: broj 2. - M .: S.K., 1963) nastaje kao “kondenzacija”, koncentracija intonacijskih veza, s druge strane, uočava se utjecaj programske glazbe i dijelom lajtmotivske operne dramaturgije.

Tematski princip jedinstva u određenoj mjeri narušava takvu značajku cikličkih oblika kao neovisnost tematizma dijelova, bez utjecaja na neovisnost oblikovanja oblika (prijenos tema, u pravilu, događa se u nereguliranim dijelovima oblika - u uvodima i kodovi, uglavnom). U daljnjem povijesnom razvoju tematsko načelo jedinstva preraslo je u deduktivno, u kojemu oblikovanje pojedinih dijelova neposrednije ovisi o ukupnom figurativno-sadržajnom i kompozicijskom oblikovanju ciklusa. Tematizam prethodnih dijelova aktivno utječe na oblikovanje sljedećih, sudjelujući u njihovim glavnim dijelovima (na primjer, u razvoju), ili uzrokuje modulaciju u formi, transformaciju stereotipa.