Igra minijature komornog instrumentalnog žanra. Komorna instrumentalna glazba

Komora- instrumentalni sastavi zauzeo je u Tanejevljevom stvaralaštvu mjesto koje nikada prije nije pripadalo ovoj sferi stvaralaštva u ruskoj glazbi: "svijet skladatelja" u mnogo je većoj mjeri utjelovljen u njihovim operama ili simfonijama. Tanejevljevi komorni ciklusi ne samo da pripadaju najvišim dometima njegova stvaralaštva, već pripadaju i vrhuncima domaće predrevolucionarne glazbe komornog žanra u cjelini.

Poznato je da je u 20. stoljeću došlo do porasta interesa za komorno-ansamblsku glazbu u raznim nacionalne kulture. U Rusiji je u drugoj polovici 19. stoljeća, a posebno pred njegov kraj, ova pojava imala podlogu. Za rusku umjetnost tog vremena psihologizam je važan i karakterističan. Produbljivanje u svijet čovjeka, prikazivanje najsuptilnijih pokreta duše svojstveno je i književnosti tog vremena – L. Tolstoj, Dostojevski, kasnije Čehov – i portretu, i operi, i vokalnoj lirici. Upravo je psihologizam, u kombinaciji sa stavom prema neprogramiranosti instrumentalne glazbe, utjelovljen u Tanejevljevu komorno-ansamblskom radu. Važne su bile i klasične tendencije.

Glazba komornog ansambla punija je, dosljednija i svjetlija od ostalih žanrova, otkriva evoluciju Tanejevljeva stvaralaštva. Nije slučajno da se Tanejev, student konzervatorija, najjasnije iskazao u gudačkom kvartetu u d-molu (nedovršenom), kako s gledišta tematike tako i s aspekta razvojnih metoda. Tematika glavnog dijela prvoga dijela je tugaljiva. Spuštene sekunde, tako česte kod Čajkovskog, ovdje ne zvuče elegično i otvoreno emotivno, nego suzdržanije, strože. Tema, koja se sastoji od četiri zvuka, nije pjevna, već je sažeta, teza na tanejevski način. Drugi početak motiva odmah je otežan smanjenom kvartom, u kombinaciji s drugim glasovima nastaju široki nestabilni intervali. Iznimno je zanimljiva i razotkrivajuća prezentacija glavnog dijela u višeglasnom obliku: imitacija se javlja već u drugom taktu.

U drugoj izvedbi (9–58. taktovi) strettom je naglašena imitativna narav izlaganja. U trećem dijelu razvoja - fugato s četiri cjelovita odlomka (od str. 108) - događa se važan događaj: tema fugata sintetizira obje teme izlaganja.

Komorni ansambli zauzimaju glavno mjesto u godinama koje su bile nastavak studentskog razdoblja i prethodile stvaralaštvu Ivana Damaščanina (1884). Na prvi pogled, zadaci koje je Tanejev postavio pred sebe u ovoj fazi izgledaju paradoksalno i prerano (čak iu očima Čajkovskog: polifona tehnika, "rusko višeglasje"), ali njihovo rješenje je skladatelja pokrenulo upravo u onom smjeru koji se na kraju pokazao biti ne samo opća linija njegova stvaralaštva, već i značajan trend u razvoju ruske glazbe 20. stoljeća. Jedan od tih zadataka bilo je ovladavanje komornim pisanjem, a u početku se temeljilo na razvijanju – praktičnog, skladateljskog, štoviše, svjesno postavljenog – intoniranja i kompozicijske strukture komorna glazba Bečki klasici. “Uzor i predmet oponašanja je Mozart”, piše mladi glazbenik Čajkovskom o svom kvartetu u C-duru.

Tematski prototipovi i principi rada, koji datiraju iz glazbe Mozarta, sloj Bečki klasicizam jer Tanejev nije bio iscrpljen. Ne manje važna bila je orijentacija prema komornom, a dijelom i simfonijskom i klavirskih ciklusa Beethoven. Vrlo značajna uloga imitacijske polifonije povezana je s Beethovenovom tradicijom. Već sam početak Es-dur kvarteta govori o Tanejevljevom "polifonom postavu"; druga je rečenica (sv. 13 i d.) četveroglasni kanon; kontrapunktske tehnike nalaze se iu izlaganju iu razvojnim dijelovima. Javljaju se i prvi oblici fuge koji se uključuju u veću strukturu - u krajnjim dijelovima tria u D-duru, u završnici kvarteta u C-duru. Ovdje se prije nego u prve tri simfonije (istih godina) pojavljuje oznaka tempa Adagio. I premda ovi spori dijelovi nemaju duboki sadržaj Tanejevljevih kasnijih Adagia, ovo su gotovo najbolji dijelovi ciklusa.

Sam Tanejev je svoje prve komorne skladbe strogo ocjenjivao (usp. dnevnički zapis od 23. ožujka 1907.). Malobrojne recenzije jedine izvedbe kvarteta Es-dur i C-dur bile su izrazito negativne. Ansambli 1970-ih i 1980-ih objavljeni su tri četvrt stoljeća nakon svoje pojave djelima G. V. Kirkora, I. N. Iordana, B. V. Dobrohotova.

Sljedeći komorno-instrumentalni ciklusi objavljeni su za skladateljeva života i mogu se smatrati primjerima njegova zrelog stila. Ima svoju frakcionarniju unutarnju periodizaciju: kvarteti u d-molu (1886.; revidirano i objavljeno 1896. kao br. 3, op. 7) i u B-molu (1890., br. 1, op. 4), napisani prije Orestije, s njihovom melodičnijom melodijom; početak kvarteta u C-duru, op. 5 (1895.) niz najznačajnijih gudačkih ansambala među kojima posebno mjesto zauzimaju dva kvinteta - op. 14 (s dva violončela, 1901.) i op. 16 (s dvije viole, 1904.); konačno, nakon kvarteta u B-duru (op. 19, 1905.) sastavi uz sudjelovanje glasovira: kvartet u E-duru, op. 20 (1906.), trio u D-duru, op. 22 (1908.) i Kvintet u g-molu op. 30 (1911). Ali ovo grupiranje je uglavnom proizvoljno. Svaki od tanejevskih ansambala je zgrada izgrađena prema "individualnom projektu". Izražavaju različita raspoloženja, svaki ima svoju posebnu zadaću, svoj poseban cilj.

L. Korabelnikova

Komorni instrumentalni sastavi:

sonata za violinu i glasovir a-mol (bez op., 1911.)

trio
za violinu, violu i violončelo D-dur, bez op., 1880.
i h-mol, bez op., 1913
za 2 violine i violu, D-dur, op. 21, 1907
klavir, D-dur, op. 22, 1908
za violinu, violu i tenor violu, Es-dur, op. 31, 1911

gudački kvarteti
Es-dur, bez op., 1880
C-dur, bez op., 1883
A-dur, bez op., 1883
d-moll, bez op., 1886., u 2. izdanju - 3., op. 7, 1896
1., b-moll, op. 4, 1890
2., C-dur, op. 5, 1895
4., a-mol, op. 11, 1899
5., A-dur, op. 13, 1903
6., B-dur, op. 19, 1905
G-dur, bez op., 1905

klavirski kvartet u E-duru (op. 20, 1906.)

kvinteti
1. žica - za 2 violine, violu i 2 violončela, G-dur, op. 14.1901
2. žica - za 2 violine, 2 viole i violončelo, C-dur, op. 16, 1904
klavir, g-mol, op. 30., 1911

Andante za 2 flaute, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota i 2 roga (bez op., 1883.)

Dvadesetih godina dvadesetog stoljeća razvoj pojedinih žanrova instrumentalne glazbe tekao je neujednačeno. Tako je koncertna literatura predstavljena samo pojedinačnim djelima. Ali među njima su i takva remek-djela kao što su Prokofjevljevi klavirski koncerti, koji spadaju u najveća dostignuća ruske glazbe 1920-ih i ranih 1930-ih. Zanimanje za ovaj žanr očitovalo se kod Prokofjeva tijekom studija na konzervatoriju. Prva dva koncerta koje je skladatelj napisao u ranih godina, još uvijek plijeni neuvenućom svježinom i neiscrpnom domišljatošću svojstvenom mladosti. Treći koncert je skladba koju obilježava zrelost majstorstva, ta sigurnost posjedovanja izražajna sredstva, što je svojstveno iskusnom umjetniku.
Prema autoru, ideja o "velikom i prolaznom policajcu Iertu" datira iz 1911. godine. Dvije godine kasnije pojavila se tema koja je potom postala temelj za varijacije (drugi dio). Na koncertu su bile i dvije teme iz nerealiziranog "bijelog" dijatonskog kvarteta Nachalo sustavan rad iznad koncerta datira iz 1917. godine, a konačno je dovršen 1921. godine. Tako je skladbu, koja je postala jedan od vrhunaca Prokofjevljeva stvaralaštva, autor dugo njegovao.
Najbolja svojstva Prokofjevljeve glazbe koncentrirana su u Trećem koncertu. Sadrži mnoge energične dinamičke pritiske, bravuroznu motoriku, svrhovite odlomke u stilu Prokofjeva. Ali virtuozni početak, izražen u koncertu u svoj svojoj raskoši, ne postaje sam sebi cilj, potiskujući ostalo. Koncert je značajan po svom unutarnjem sadržaju, posebno u lirskim epizodama, gdje se Prokofjev jasno pokazao kao ruski umjetnik. Konačno, u ovom djelu mnogo dolazi od vesele kazališne predstave, brzog tempa komedije dell'art? s njezinim likovima maske. Ova crta Prokofjevljeva stvaralaštva, koja je tako živo izražena u operi Ljubav prema tri naranče, odrazila se iu Trećem koncertu.
Glavne slike koncerta pokazuju se već na početku prvoga stavka: na prosvijetljenu melodiju uvoda, s Prokofjevljevim karakterističnim odlaskom u visoki registar, odgovara učinkovita motorika odlomaka glavnoga dijela. Ovaj kontrast postaje vodeći za prvi dio. Ali unutar njegovih granica postignut je širok izbor nijansi. Klavirski odlomci sada zvuče izravno uvredljivo, a zatim dobivaju gracioznost i suptilnu oštrinu. U struji toccata injekcija kristaliziraju se zasebne epizode u kojima se pojavljuju istaknute melodijske slike. Uz temu uvoda značajnu ulogu ima lirsko-scherzo popratna tema čija je ekspresivna melodijska linija prožeta neočekivanim, katkad bizarnim obratima na pozadini oštro stakato odmjerene pratnje.
Jedan od bisera Prokofjevljevog stvaralaštva bio je drugi dio, napisan u varijacijskom obliku. U njegovoj temi, intonacijski daleko od ruske pjesme, osjeća se meka nježnost ruskih kola, glatko kretanje kola:

Oštri kontrasti ističu varijacijski razvoj teme. Nasilne i vesele varijacije, poput plesa bufona (FI), izmjenjuju se s nježnim, sanjivim (IV). Suptilnu transparentnu prezentaciju zamjenjuje briljantna virtuozna tehnika, energično kretanje oktava. Varijacije posebno jasno potvrđuju ideju B. Asafieva da
„Tekstura Trećeg koncerta počiva na intuitivnoj premisi melosa - osnovi glazbena dinamika» *.
Element ruskog plesa prevladava u završnici koncerta, s početnom dijatonskom temom, gdje intonacije narodnih plesnih pjesama dobivaju posebnu ritmičku oštrinu. No, i ovdje je veselo sveznanje, u kojem se osjeća nemir ekscentrične komedije, pokrenuto široko melodičnom temom srednje epizode.
U Trećem koncertu Prokofjev je obogatio svoju glasovirsku tehniku ​​i na nov način iskoristio mogućnosti instrumenta. Istodobno, Koncert je čvrsto utemeljen na tradiciji svjetske pijanističke literature, spajajući rusko nacionalno načelo sa svojstvima bečkog klasika. Uz Prvi koncert Čajkovskog, Drugi i Treći koncert Rahmanjinova, pripada najkrupnijim pojavama ovog žanra u stvaralaštvu ruskih skladatelja.
Do početka 1930-ih datiraju skladba dvaju sljedećih klavirskih koncerata. Četvrti koncert (1931) naručio je | pijanist Wittgenstein, koji je u ratu izgubio desnu ruku. Stilski je ovaj koncert blizak djelima s početka tridesetih godina 20. stoljeća, posebice baletu Razmetni sin i Četvrtoj simfoniji. Karakteristike Prokofjevljevog klavirskog koncertnog stila ovdje su prikazane u skromnijem opsegu, zbog značajnog ograničenja virtuoznih mogućnosti izvođača. Živahno kretanje odlomaka ovdje ponovno ustupa mjesto karnevalskim scherzo epizodama, stranicama iskrenih tekstova. Lirska tema koja otvara drugi dio Koncerta ističe se nevjerojatnom jednostavnošću prikaza. Međutim, ovaj koncert nije lišen neke fragmentacije. U usporedbi s drugim Prokofjevljevim koncertima, njegova je tematska građa manje živopisna.
Boles se pokazao značajnim Peti - posljednji klavirski koncert Prokofjev. Ovo bi se djelo prije moglo nazvati koncert-svitom: sadrži pet žanrovski specifičnih dijelova, zasićenih oštrim kontrastima tematske građe. Veliko mjesto u Petom koncertu zauzimaju scherzo-plesne slike bliske nizu fragmenata Romea i Julije. Element graciozne baletne igre dominira u drugom dijelu Koncerta, predstavljajući. živo utjelovljenje prokofjevljevskog humora.
Prokofjevljeva neiscrpna genijalnost u potpunosti se očitovala u razvijenoj, virtuoznoj klavirskoj dionici. Doeta se točno sjeća prolaza kroz cijelu klavijaturu iz finala (Piu tranquil 1o). gdje lijeva ruka prestiže desno. “Isprva nisam želio otežavati koncert i čak sam predložio da ga nazovem “Glazba za klavir i orkestar” ... Ali na kraju je djelo ispalo
kompleksa, fenomena koji me kobno pratio u nizu opusa ovoga razdoblja. Koje je objašnjenje? Tražio sam jednostavnost, ali najviše sam se bojao da se ta jednostavnost ne pretvori u prebiranje starih formula, u "staru jednostavnost", od koje novi skladatelj nema mnogo koristi. U potrazi za jednostavnošću, svakako sam težio “novoj jednostavnosti”, a onda se pokazalo da se ta nova jednostavnost s novim tehnikama i što je najvažnije novim intonacijama uopće ne percipira kao takva. Ova Prokofjevljeva kritička izjava otkriva smjer njegovih traganja u ranim 1930-im godinama, pokazujući koliko su bili teški putovi za postizanje nove kvalitete stila.
Tih godina, osim koncerata Prokofjeva, sovjetski skladatelji na ovim prostorima nisu stvorili gotovo ništa značajno. Spomena zaslužuje samo Koncert za orgulje i orkestar A. Gedickea.
Prokofjevljeve skladbe također spadaju u najmarkantnije pojave u komornom instrumentalnom stvaralaštvu. U tom se razdoblju prvi put okreće žanru komornog instrumentalnog ansambla koji mu prije nije privlačio pozornost.
Uvertira na židovske teme (1919.) za klarinet, violine, violu, violončelo i klavir ističe se jednostavnošću stila i klasičnom cjelovitošću oblika. Godine 1924. nastaje peterostavačni kvintet, koji Prokofjev svrstava, uz Drugu simfoniju i Petu klavirsku sonatu, među "najkromatičnije" svoje skladbe. Ova se procjena sada čini pretjeranom; stilski je Kvintet možda bliži neoklasicističkoj liniji, iako su se u njemu tada koristila vrlo radikalna sredstva. Klasične tendencije bile su još jasnije u Prvom kvartetu (1930.), koji je naručila Kongresna knjižnica u Washingtonu. Ističe se završni Andante u kojem je, prema skladateljevim riječima, koncentriran najznačajniji materijal ovog opusa.
Uz svu zanimljivost navedenih skladbi, ipak je teško opravdano govoriti o izrazitoj liniji u razvoju žanra komornog instrumentalnog ansambla u Prokofjevljevu djelu. Puno "važnije" mjesto zauzimala je njegova glazba za glasovir.
Godine 1917. dovršen je ciklus "Prolazni" čiji je naslov nastao iz Balmontove pjesme:
U svakoj prolaznosti vidim svjetove.
Pun "promjenjive, preljevne igre.
Dvadeset minijatura koje čine ovaj ciklus iznimno je sažeto – nijedna od njih ne prelazi dvije, pa čak ni jednu stranicu notnog teksta. U usporedbi s brojnim ranim klavirskim opusima, ova su djela slikovitija u prezentaciji, lišena su briljantnog koncertnog ruha, a odlikuje ih jednostavnost teksturiranog crteža. Međutim, njihov jezik, temeljen na složenoj modalnoj osnovi, koristi hrabre pune harmonijske kombinacije, suptilne politonalne i punomodalne efekte.1 Svako od djela ima žanrovski identitet: prodorne lirske skice izmjenjuju se s motoričkom tokatom, scherzom ili plesnim minijaturama. . Lakonski potezi ili bacanja svijetle su slike, ponekad ne lišene slikovne "slikovitosti".
Ciklus “Priče stare bake” (1918.) jezikom je još jednostavniji, zasićen melodijama ruskog skladišta, blizak tradiciji Borodinovog klavirskog stvaralaštva. Neoklasičnu liniju zastupaju Četiri komada op. 32 (1918), među kojima se ističe svjetlinom materijala i čisto prokofjevskim "naboranjem" forme fis-moll gavote. Od kasnijih djela ističu se dvije "Stvari u sebi" (1928.), kao i dvije sonatine op. 54, napisano 1932.
Prokofjevljeva najznačajnija solo klavirska skladba 1920-ih bila je velika trodijelna Peta sonata (1923.) Her glavna tema predstavlja jedno od najsvjetlijih utjelovljenja "nove jednostavnosti", koja će kasnije postati glavni lajtmotiv Prokofjevljeva djela:

Jasan dur, jednostavni trozvuci, skroman prikaz spojeni su sa značajkama jedinstvene originalnosti. Skladateljev stvaralački stil jasno je vidljiv u posebnoj glatkoći toka melodije, zasićenoj neočekivanim obratima, blagozvučnim skokovima, kao iu karakterističnim pomacima koji uvode korake istoimenog mola.
U daljnjem razvoju na scenu dolaze složenije, pa i sofisticiranije tehnike. Postupno se zaoštravaju intonacije teme, u čemu značajnu ulogu imaju sredstva harmonijske politonalnosti. Napetost, postignuta pred kraj razvoja, ispražnjena je u reprizi, gdje tema poprima svoj izvorni izgled.
Srednji dio sonate spaja svojstva lirskog središta i scherza. Na pozadini dimenzionalnih ponavljanja akorada veličine tri osmine odvija se melodija čije su suptilne krivulje slične igri vrhunaca ili hirovitom pletenju arabeski. U dinamičnom finalu dominiraju slike karakteristične za Prokofjevljevu motor-toccata glazbu, sa svojim karakterističnim forsiranjem prema općem vrhuncu. Istodobno, treći dio sonate karakterizira lakoća, koja podsjeća na završne ronde bečke klasike.
Peta sonata jasno je izrazila neoklasične tendencije Prokofjevljeve glazbe: grafičku škrtost prezentacije, jasnoću melodijskog uzorka i teksture te eleganciju odlomaka. U mnogočemu je anticipirala stil poznate sonate "Trijada", nastale početkom 40-ih godina.
Komorno instrumentalno stvaralaštvo 1920-ih u cjelini vrlo je heterogena i šarolika slika, pa je ovdje vrlo teško utvrditi vodeće, određujuće crte.
Na području gudačkog kvarteta starija generacija skladatelja nastavila je klasičnu tradiciju ruskog komornog instrumentalnog ansambla. Riječ je o dva Glazunovljeva kvarteta - Šestom i Sedmom (1921. i 1930.). Obje (osobito Sedma) žanrovski se približavaju programskoj sviti: glazbu karakterizira velika konkretnost izraza (pojedini dijelovi imaju nazive). Valja istaknuti očitu želju skladatelja da pomakne granice komornog žanra, da simfonizira kvartet. Posebno je indikativan u tom smislu finale Sedmog kvarteta - "Ruski praznik".
Proizvod velike zrelosti i umijeća je Treći kvartet R. Glierea.
An. Aleksandrov, V. Nečajev, V. Šebalin u svojim ranim kvartetima pokazali su se kao dostojni predstavnici “moskovske škole”, koja je prihvatila i razvila tradiciju Tanejeva. Prvi kvartet An. Aleksandrova (1921.) prerada je djela nastalog davne 1914. Pokazuje istu tendenciju isticanja komornog žanra koju smo primijetili u Glazunovljevim kvartetima. To se osjeća ne samo u razmjeru djela, u bogatstvu zvuka, već iu kontrastu uspoređivanih slika, primjer toga je treći dio Andante affettuoso: lagani, patetični prvi dio uspoređuje se s tragičnu deklamatorsku prirodu sekunde, što češće na pozadini ekspresivne ostinatne ritmičke figure. ll<>u kvartetu prevladavaju lagani lirski tonovi. Prva tema s intonacijama "Snow Maiden" određuje izgled cijelog djela
Zapažen skladateljski debi bio je Kvartet V. Nechaev (NIM), koji je autoru donio slavu ne samo u zemlji, već iu inozemstvu. Ovo djelo je jednodijelno i svojevrsna je "kvartet-pjesma", sa jarko kontrastnim temama, razvijenim iu nekim slučajevima do veličine samostalnog dijela unutar jednodijelne kompozicije.
Prvi kvartet V. Shebalina - naknadno glavni majstor ovaj žanr - napisan 1923. (kada je autor još bio student Moskovskog konzervatorija). Kvartet je odmah privukao pažnju glazbenog okruženja na mladog skladatelja. Glazba kvarteta odiše mladenačkom svježinom, a istodobno je obilježena dovoljnom zrelošću i vještinom. Već u njemu se razlikuju karakteristične značajke Šebalinova instrumentalnog stila: sklonost polifoniji (fugato i kontrapunktska kombinacija tema i šifra finala), objedinjavanju dijelova ciklusa ponavljanjem tematske građe, korištenju prirodnih modusa (bočni dio finale).
Skladateljev individualni stil osjeća se i u samoj temi - vrlo jasnoj i plastičnoj, ali s neočekivanim "zaokretima" koji glazbenu ideju čine "žilavijom" i pamtljivom. Takva je, primjerice, glavna tema prvog stavka:

Cjelovitost oblika kvarteta, njegova sažetost (u kvartetu postoje tri dijela, a treći ujedinjuje značajke scherza i finala) omogućuju da se kvartet Shebalin smatra jednim od najboljih komorna djela 20-ih godina.
Jedna od senzacija komorne glazbe 1920-ih bio je lenjingradski septet G. Popova (za flautu, klarinet, fagot, trubu, violinu, violončelo i kontrabas). Ovaj rad, naglašeno eksperimentalan, temelji se na usporedbi kontrastnih do paradoksalnih elemenata. Na ruskom, melodična tema prvog dijela (Moderato canlabile) suprotstavljena je oštrim, motoričkim temama drugog, dramatičnog Larga - konstruktivno, tvrdo finale. Najprivlačnija značajka ovog djela je osjećaj za formu, shvaćen kao "forma-proces", kao razvoj ritmičke energije svojstvene glazbenim temama.
U klavirskoj glazbi 1920-ih supostoje krajnje različite, pa i suprotne tendencije, među kojima se najjače osjećaju dvije. Prvi je nastavak linije Skrjabinovog klavirskog stvaralaštva: nazovimo ga uvjetno "romantičarskim" trendom. Drugi trend, jasno i naglašeno antiromantičarski, počeo se osjećati u drugoj polovici 1920-ih, kada su počeli prodirati zapadnjački “noviteti”, a posebice djela skladatelja koji su se tih godina prkosno suprotstavljali romantizmu i impresionizmu u glazbi. u koncertni život Moskve i osobito Lenjingrada (francuska "šestorka", Hindemith i dr.).
Utjecaj Skrjabina na različite se načine reflektirao u stvaralaštvu sovjetskih skladatelja. Imao je vrlo zapažen učinak u klavirskim sonatama Mjaskovskog, Feinberga, An. Aleksandrov, o čemu svjedoči i sama interpretacija žanra soggaga kao klavirske pjesme s jednom intenzivnom razvojnom linijom (mnoge su sonate tog vremena jednostavačne), karakterističnom teksturom, sofisticiranim i nervoznim ritmom, tipičnim “skrabpiizmima” u sklad.
Treća i Četvrta sonata Mjaskovskog (obje u c-molu) temelje se na tragičnom konceptu bliskom konceptu njegove Šeste simfonije. Osobito se jasno ta blizina osjeća u Trećoj sonati (jednostavak) - plahovit, stremljiv. Ali impuls ne postiže svoj cilj, a stalno rastuća napetost nije riješena; to je njegova razlika od simfonije, u kojoj su, kao što je gore spomenuto, lagane, lirske slike od velike važnosti. Lirska slika Treća! sonate (bočni dio) samo je prolazno prosvjetljenje.
Po razmjeru monumentalnog četverostavačnog ciklusa i po širini raspona slika Četvrta je sonata doista simfonijska. Sovjetski je istraživač s pravom istaknuo “beethovizam” prvog dijela sonate, koji počinje gotovo citatom iz Beethovenove sonate op. 111 . Dramatičan prvi stavak, stroga i ozbiljna sarabanda, finale tipa "Perpetuum mobile" - takav je "klasični" izgled ove sonate. Kao što se često događa u simfonijama Mjaskovskog, ciklus se drži na okupu ponavljanjem jedne od središnjih slika: u finalu se odvija sporedni dio prvog stavka.
Skrjabinov je utjecaj možda najizraženiji u klavirskom stvaralaštvu S. Feinberga. Najsloženija tekstura, bizaran ritam, česte promjene u tempu i prirodi pokreta - sve će to dati klavirska djela(uključujući i sonate) značajke improvizacije, fascinantne u autorovoj interpretaciji, ali stvaraju velike poteškoće drugim izvođačima. Karakteristika Feinbergova stvaralaštva 1920-ih je njegova Šesta sonata (1923.). Započinje temom epigrafa - dvanaest udaraca sata. Ta je simbolika dovoljno jasna: ovdje se odražavala tema svjetskih povijesnih kataklizmi, koja je zabrinjavala mnoge umjetnike tih godina. No, tumači se apstraktno i sumorno subjektivistički. Otkucaj sata u uvodu, buntovne i nemirne slike Allegra, posljednja žalobna epizoda - sve to izaziva strašne tragične asocijacije.
Drugačiji krug slika leži u podlozi Četvrte sonate An. Aleksandrov, u kojem se uspoređuju dramatične, a ponekad i tragične, lirske i svečane slike. Djelo karakterizira "široko disanje", slobodno i svijetlo razvijanje tema. Dramaturgija sonate nije tradicionalna: od dramatičnog, strastvenog prvog dijela, čija se glavna tema u kodi pretvara u pobjedničku himnu, preko lirski promišljenog drugog dijela do tragičnog finala (u maloljetnik istog imena, što je prilično rijetko). Finale završava novim i još svečanijim predstavljanjem teme himne. Tako se u ovom djelu, karakterističnom za djelo An. Aleksandrova tema radosti života. U sonati je zvučala svjetlije, hrabrije nego u Aleksandrijskim pjesmama, bez njima svojstvenog samodostatnog hedonizma.
Unatoč svim razlikama u sonatama Mjaskovskog, Feinberga i Aleksandrova, one imaju nešto što ujedinjuje i što je tipično za cijeli pravac sovjetske komorne glazbe. To je shvaćanje samog sonatnog žanra kao napete dramske forme. velikih razmjera, ekspresivna "improvizacija" glazbenog iskaza, zahtijevajući od izvođača da se potpuno stopi i takoreći "poistovjeti" s autorom djela. Ono što ih spaja je želja, iako izražena u vrlo subjektivnom obliku, da odražavaju ritam vremena “nečuvenih promjena”. Upravo to (a ne samo pojedinačna obilježja oblika ili harmonije) čini razmatrane klavirske sonate srodnima Skrjabinovom stvaralaštvu i, šire, cjelokupnoj tradiciji romantične sonate, koja je u Skrjabinovu stvaralaštvu dobila tako individualno živopisnu implementaciju. .
U drugom, čak suprotnom smjeru, razvijalo se stvaralaštvo mladih skladatelja, ponesenih novostima zapadne klavirske glazbe koja je prva prodrla do nas.
U sovjetskoj glazbi antiromantičarski pravac nije proizveo ništa umjetnički vrijedno. Očitovao se na različite načine. Pokušaji nekih skladatelja da reflektiraju "industrijske" slike u klavirskoj glazbi obično su se svodili na jednostavnu onomatopeju ("Tračnice" V. Deševova). Teorija “muziciranja” N. Roslavetsa, koja je bila u potrazi za namjerno neklavirskom, grafičkom teksturom i oštrim harmonijama, nije dala kreativne rezultate.
Te osobine nalazimo i kod niza mladih autora koji su započeli stvaralaštvo dvadesetih godina 20. stoljeća (A. Mosolov, L. Polovinkin). Polovnikina je tih godina karakterizirala izrazita ekscentričnost, koja se očitovala čak iu naslovima njegovih drama. Incidenti, Electrificat, Posljednja sonata.
Ponekad se, doduše, pod šokantnim "urbanim" nazivima krila općenito prilično skladna i prosperitetna glazba. Takve su, primjerice, klavirske skladbe Polovinkina, op. 9 ("Elegija", "Elektrifikat", "Neotvyaznoe"). Nerazumljivi naslov "Electrificat" vezan je uz glazbeno i izvedbeno prilično nepretenciozno djelo u ritmu foxtrota ili ragtimea.
Šostakovičevi Aforizmi (op. 13) najčišći su primjer antiromantičarskih tendencija. Nadjenuvši svojim djelima programske nazive tradicionalne za klavirska djela (“Recitativ”, “Serenada”, “Nokturno”, “Elegija”, “Pogrebni marš”, Kanon”, “Legenda”, “Uspavanka”), skladatelj ih interpretira namjerno neočekivano. , neobičan (takav je vrlo glasan i nimalo liričan “Nokturno”). Šostakovič u svojim Aforizmima* koristi bizarne, isprekidane melodijske poteze, oštre sudare linearno razvijajućih glasova. U nizu drama nestaje čak i osjećaj tonaliteta, toliko ga skladatelj slobodno interpretira. Svako je djelo, u biti, rješenje nekog formalnog problema, koji je od interesa za skladatelja, ali, očito, nije dizajniran za izravnu percepciju slušatelja.
Najilustrativniji je primjer br. 8 ovog ciklusa, troglasni kanon u složenom „okomito i vodoravno pomičnom kontrapunktu s vrlo nekonvencionalnim intervalima glasovnih uvoda (donja undecimala i gornja sekunda). Najteži zadatak odredio je i način prezentacije: melodijska linija svakog glasa je uglata, isprekidana stankama (bez kojih bi oštre kombinacije glasova zvučale još oštrije). U cjelini, djelo je primjer onoga što se obično naziva "glazbom za oči". I samo u jednoj epizodi ciklusa - "Uspavanka" - skladatelj govori jednostavnijim i jasnijim jezikom.
Većina klavirskih skladbi 1920-ih nije sačuvana u koncertnoj praksi, unatoč tome što su neke od njih (Treća i Četvrta sonata Mjaskovskog, Četvrta sonata Aleksandrova) autori kasnije revidirali. Glazbena svijest mase slušatelja ostala je netaknuta ni subjektivno obojenim tragičnim patosom "romantičarskog" smjera, ni racionalističkim konstrukcijama "antiromantičara". Trebalo je pronaći drugačiji način i druga sredstva izražavanja. Najveću poteškoću predstavljao je problem tematizma, koji je podjednako težak za oba smjera. Kod »grebača« je ekspresivnost tematizma često zamijenjena ekspresivnošću agogike; u gore spomenutim konstruktivističkim eksperimentima tema je bila krajnje suhoparna i nejasna.
Mnogo su životnija bila djela dvadesetih godina 20. stoljeća, neposredno povezana s narodnim pjesmama, s svakodnevni žanrovi ili njihovim pretvaranjem u klasična glazba. Imamo na umu, primjerice, cikluse klavirskih minijatura Mjaskovskog "Hirovi", "Požutjele stranice", "Uspomene". Drugi od tih ciklusa posebno se učvrstio u izvođačkoj i pedagoškoj praksi.
Autor je ove komade nazvao "jednostavnim sitnicama", a doista su vrlo jednostavni za izvođenje i percipiranje. Međutim, ovdje nema pojednostavljenja mišljenja. U “Požutjelim stranicama” susrećemo niz tema-slika vrlo sličnih slikama simfonije Mjaskovskog iz 1920-ih, ali izražene “objektivnošću” koju je skladatelj tako intenzivno tražio u svom djelu. Ovdje ćemo pronaći i temu tipičnu za Mjaskovskog, koja zvuči kao uporan, očajnički apel koji ostaje bez odgovora (br. G), i teme deklamatorskog skladišta (srednji dio VK "1, glavna tema Ki 2) , te melodijski milozvučne teme bliske lirskim slikama Pete i Šeste simfonije (glavna tema br. 1, srednji stavak i koda br. 6).
U ovim klavirskim skladbama jasno se osjeća sukcesivna veza Mjaskovskog s radom njegovih učitelja, osobito Ljadova. Tako, primjerice, oštri epski karakter sedme skladbe iz Požutjelih stranica izravno podsjeća na Lyadovljevu baladu "O davnini", a peta skladba vrlo je bliska "Uspavanci" iz "Osam pjesama za orkestar". Ovo djelo može poslužiti kao primjer izrazito individualizirane primjene načela narodne pjesme. U njoj je jasno uočljiva veza s narodnim uspavankama, a pritom ni u jednom od mogućih prototipa nećemo pronaći upravo takve intonacije. Napjevi karakteristični za uspavanke su takoreći „razmaknuti“, prošireni, što melodiji daje transparentniji i karakterističnije instrumentalni zvuk.
Važno je napomenuti da takve slike ne samo da koegzistiraju sa slikama individualnije prirode, već i utječu na njih, dajući im veću objektivnost izraza.
Jasnoća i cjelovitost oblika, reljefnost i izražajnost slika tempa omogućuju pripisivanje ciklusa Myaskovskog najboljim klavirskim skladbama 1920-ih.

Vjerojatno svaka osoba nije ravnodušna prema glazbi. Ona neraskidivo prati čovječanstvo, nemoguće je točno odrediti kada ju je osoba naučila percipirati. Najvjerojatnije se to dogodilo kada je naš predak, pokušavajući izraziti svoje emocije, udario o pod.Od tada su čovjek i glazba neraskidivo povezani, danas postoje mnogi njeni žanrovi, stilovi i pravci. Riječ je o folklornoj, duhovnoj i na kraju klasičnoj instrumentalnoj - simfonijskoj i komornoj glazbi. Gotovo svi znaju da postoji takav smjer, kako komorna glazba, ali malo tko zna koje su njezine razlike i značajke. Pokušajmo to shvatiti kasnije u članku.

Povijest komorne glazbe

Povijest komorne glazbe seže u srednji vijek. U 16. stoljeću glazba je počela izlaziti izvan crkvenih crkava. Neki su autori počeli pisati djela koja su se izvodila izvan crkvenih zidova za uski krug znalaca. Valja napomenuti da su to isprva bile samo vokalne dionice, a komorno-instrumentalna glazba pojavila se mnogo kasnije. Ali prvo o svemu.

Očaravajuća komorna glazba. Ono što ime dolazi od talijanske riječi camera ("soba"), vjerojatno se svi sjećaju. Za razliku od crkve i kazališna glazba, komorna glazba izvorno je bila namijenjena za izvođenje u zatvorenom prostoru od strane male grupe za uži krug slušatelja. U pravilu, izvedba se odvijala kod kuće, a kasnije - u malom koncertne dvorane. Komorno-instrumentalna glazba dosegla je vrhunac popularnosti u 18.-19. stoljeću, kada su se slični koncerti održavali u svim dnevnim sobama dobrostojećih kuća. Kasnije su aristokrati čak uveli pozicije glazbenici.

Slike komorne glazbe

U početku je komorna glazba bila namijenjena izvođenju pred uskim krugom ljudi koji su bili njeni znalci i poznavatelji. A veličina prostorije u kojoj se održavao koncert omogućila je bliski kontakt izvođača i slušatelja. Sve je to stvorilo jedinstvenu atmosferu pripadnosti. Možda zato takvu umjetnost karakterizira visoka sposobnost otkrivanja lirskih emocija i raznih nijansi ljudskih iskustava.

Žanrovi komorne glazbe najpreciznije su dizajnirani da se prenesu uz pomoć sažetih, ali istodobno detaljnih sredstava. Za razliku od onih gdje se partije izvode po grupama instrumenata, kod ovakvih djela svako glazbalo ima svoju partiju, a sve su međusobno praktički jednake.

Vrste komornog instrumentalnog ansambla

S razvojem povijesti razvijala se i komorna glazba. Da takva režija ima neka obilježja u odnosu na izvođače, ne treba dokazivati. Moderni instrumentalni sastavi su:

• dueti (dva izvođača);
• trio (tri člana);
• kvarteti (četiri);
• kvinteti (pet);
• seksteti (šest);
• septeti (sedam);
• okteti (osam);
• noneti (devet);
• decimetara (deset).

Istodobno, instrumentalni sastav može biti vrlo raznolik. Može uključivati ​​oba gudača, a u jednu grupu mogu biti samo gudači ili samo puhački instrumenti. A mogu postojati i mješoviti komorni ansambli - osobito često u njima je klavir. Općenito, njihovo je skladanje ograničeno samo na jedno – na skladateljevu maštu, a ona je najčešće neograničena. Osim toga, postoje i komorni orkestri - sastavi koji ne uključuju više od 25 glazbenika.

Žanrovi instrumentalne komorne glazbe

Moderni žanrovi komorne glazbe formirani su pod utjecajem velikih skladatelja kao što su W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, J. Haydn. Upravo su ti majstori stvorili djela nenadmašna po sofisticiranosti sadržaja i emocionalnoj dubini djela. Sonatama, duetima, trijima, kvartetima i kvintetima svojedobno su odavali počast najpoznatiji romantičari 19. stoljeća: F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Schubert, F. Chopin. Osim toga, u to je vrijeme veliku popularnost stekao žanr instrumentalnih minijatura (nokturna, intermezza).

Tu su i komorni koncerti, suite, fuge, kantate. Još u 18. stoljeću žanrovi komorne glazbe bili su vrlo raznoliki. Osim toga, apsorbirali su stilske značajke drugih trendova i stilova. Na primjer, želja L. Beethovena da pomakne granice takvog fenomena kao što je komorna glazba toliko je jasno uočena da takvo njegovo djelo kao što je Kreutzerova sonata, u svojoj monumentalnosti i emocionalnom intenzitetu, ni na koji način nije inferiorno simfonijskim kreacijama.

Žanrovi vokalne komorne glazbe

U 19. stoljeću vokalna komorna glazba stekla je golemu popularnost. Novim žanrovima umjetničke pjesme i romanse u nastajanju odali su počast R. Schumann, F. Schubert, I. Brahms. Ruski skladatelji dali su neprocjenjiv doprinos svjetskoj zbirci komorne glazbe. Veličanstvene romanse M. I. Glinke, P. I. Čajkovskog, M. P. Musorgskog, M. A. Rimskog-Korsakova danas nikoga ne ostavljaju ravnodušnim. Osim mali radovi, postoji i žanr komorne opere. Podrazumijeva prisutnost malog broja izvođača i ne zahtjeva veliku prostoriju za postavljanje.

Komorna glazba danas

Naravno, danas praktički nema takvih kuća u kojima, kao u prošlim stoljećima, komorni ansambli sviraju okruženi ograničenim krugom ljudi. Međutim, suprotno postojećim stereotipima, ovaj smjer ostaje vrlo popularan. Dvorane za orgulje i komornu glazbu diljem svijeta okupljaju milijune obožavatelja djela klasičnih skladatelja i suvremeni autori. Redovito se održavaju festivali na kojima poznati i novi izvođači dijele svoju umjetnost.

"Glazbene lekcije" broj 16. Mozart. Komorno-instrumentalno stvaralaštvo.

Zdravo. Idući broj programa Glazbene lekcije ponovno posvećujemo djelu Wolfganga Amadeusa Mozarta, predstavnika bečke klasična škola 18. st., koja je na njegovu licu došla do najvišeg izražaja. Doba prosvjetiteljstva našlo je svoj Olimp glazbenog razvoja upravo u stvaralaštvu bečkih klasika - Haydna, Mozarta, Glucka. Glazbu bečke klasike vezuju za antičku umjetnost zajedničke estetske i etičke značajke: dubina i životnost ideja, uzvišenost i uravnoteženost slika, sklad i jasnoća oblika, prirodnost i jednostavnost izraza. Ideolozi prosvjetiteljstva vidjeli su sklad i ljepotu umjetnosti Helade kao umjetnički odraz slobodnog i skladnog ljudskog svijeta. Mozart je glazbena enciklopedija prosvjetiteljstva, koja zadivljuje svojom svestranošću. Za moj kratkog vijeka(nepunih 36 godina) stvorio je više od 600 djela.

Tematski katalog Mozartovih djela, koji je sastavio Koechel (izdan u Leipzigu 1862.), ima svezak od 550 stranica. Prema Koechelovom proračunu, Mozart je napisao 68 duhovnih djela (mise, oratoriji, himne i dr.), 23 djela za kazalište, 22 sonate za čembalo, 45 sonata i varijacija za violinu i čembalo, 32 gudačka kvarteta, oko 50 simfonija, 55 koncerti i dr., ukupno 626 djela.

Puškin je jezgrovito i precizno opisao Mozartov rad u maloj tragediji “Mozart i Salieri”: “Kakva dubina! Kakva hrabrost i kakva sloga!

Danas ćemo više pažnje posvetiti skladateljevom komornom i instrumentalnom stvaralaštvu, a naš glazbeni dio programa otvaramo ulomkom najpopularnije „Male noćne serenade“ u izvedbi kvinteta Arabesque

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Vrijeme Mozartova života poklopilo se s buđenjem velikog zanimanja za duhovna i mistična učenja u Europi. U relativno mirnom razdoblju sredine 18. stoljeća, uz želju za prosvjećenjem, traženje intelektualnog i društveno-odgojnog poretka (francuski prosvjetitelji, enciklopedisti), javlja se i zanimanje za ezoterijska učenja antike.

Dana 14. prosinca 1784. Mozart je stupio u masonski red, a do 1785. već je bio iniciran u stupanj majstora masona. Isto se dogodilo u budućnosti s Josephom Haydnom i Leopoldom Mozartom (skladateljevim ocem), koji su do stupnja majstora došli za 16 dana od dana ulaska u ložu.

Postoji nekoliko verzija Mozartovog pridruživanja masonskom bratstvu. Prema jednoj od njih, Emmanuel Schikaneder, njegov prijatelj i budući libretist Čarobne frule, bio je jamac za prijem u bečku ložu pod nazivom “U ime milosrđa”. Kasnije je, na preporuku samog Mozarta, u istu ložu primljen i Wolfgangov otac Leopold Mozart (1787.).

Nakon što je postao majstor mason, Mozart je u kratkom vremenu stvorio mnogo glazbe namijenjene izravno radu u loži. Kao što Albert Einstein ističe:

“Mozart je bio strastveni, uvjereni slobodni zidar, nimalo nalik na Haydna, koji, iako je tako zaveden, od trenutka kad je primljen u bratstvo “slobodnih zidara” nikada nije sudjelovao u aktivnostima lože i nije napisati jedno masonsko djelo. Mozart nam nije ostavio samo niz značajna djela napisan posebno za masonske obrede i slavlja – sama pomisao na masoneriju prožima njegovo djelo.

Muzikolozi bilježe karakteristične značajke ovih djela: "jednostavno, pomalo himnično skladište, akordski troglas, pomalo retorički opći karakter".

Među njima su djela kao što su: “Pogrebna masonska glazba”, Adagio za ansambl puhačkih instrumenata (koristi se za pratnju ritualnih masonskih procesija); Adagio za 2 klarineta i 3 roga (za ulaz u ložu braće); Adagio i Rondo za flautu, obou, violončelo i čelestu i dr.

Opera Čarobna frula (1791.), za koju je libreto napisao slobodni zidar Emmanuel Schikaneder, najviše je prožeta stajalištima, idejama i simbolima masonerije.

U simbolici opere jasno se ocrtava deklaracija osnovnih masonskih načela. I u prvom i u drugom činu opere jasni su odjeci masonskih simbola koji označavaju: život i smrt, misao i djelovanje. U radnju su utkane masovne scene koje doslovno demonstriraju masonske rituale.

Prema riječima muzikologinje Tamare Nikolaevne Livanove, doktorice povijesti umjetnosti, profesorice na Moskovskom konzervatoriju i Institutu Gnessin,

“Mozart je čak približio epizode povezane sa slikom Sarastra glazbenom stilu svojih masonskih pjesama i zborova. Ne vidjeti u svoj fantastičnosti Čarobne frule, prije svega, masonsko propovijedanje znači ne razumjeti raznolikost Mozartove umjetnosti, njezinu izravnu iskrenost, duhovitost, kojoj je strana svaka didaktika.

Glavni ključ orkestralne uvertire je ključ Es-dura. Tri stana u ključu su simboli vrline, plemenitosti i mira. Taj je tonalitet Mozart često koristio u masonskim skladbama, iu kasnijim simfonijama, te u komornoj glazbi, o kojoj danas govorimo.

No, pošteno radi, napominjemo da postoje i druga stajališta o odnosu između Mozarta i masonerije. Godine 1861. objavljena je knjiga njemačkog pjesnika H. F. Daumera, zagovornika masonske teorije zavjere, koji je smatrao da je prikaz masona u Čarobnoj fruli jednostavno karikatura.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Leonarda Bernsteina, američkog pijanista i dirigenta, ne treba posebno predstavljati. (Inače, roditelji su mu rodom iz ukrajinskog grada Rovna.) Bernstein je jedini dirigent koji je dvaput snimio cijeli ciklus simfonija Gustava Mahlera, cijeli ciklus simfonija Čajkovskog, posebno su vrijedni njegovi snimci Haydna i Mozarta. . Klavirski koncert br. 17 u G-duru zvukovi, solist i dirigent - Leonard Bernstein.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Peru Mozart posjeduje veliki broj djela u SVIM žanrovima instrumentalne glazbe.Simfonije, serenade, divertisementi, gudački dueti, trija, kvarteti, kvinteti, klavirski trio, ansambli s puhačkim instrumentima, violinske i klavirske sonate, fantazije, varijacije, rondoi, djela za klavir u 4 ruke i dva klavira, koncerti uz pratnju orkestra za razne instrumente (klavir, violinu, flautu, klarinet, rog, flautu i harfu).

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Fragment jednog od tih koncerata izvode flautist Patrick Gallois i harfist Pierre Fabris. Dirigent Sir Neville Marriner, engleski violinist i dirigent. Nevjerojatna sudbina ovog 88-godišnjeg glazbenika. Nastupao je s Londonskim filharmonijskim orkestrom, radio s Toscaninijem, Karajanom, vodio orkestre Los Angelesa, Minnesote, Studgar radija, proglašen vitezom 1985. godine. I nekoliko riječi o orkestru - Oquestrdella Sviceria Italiano (Orkestar Talijanske Švicarske). Ovaj tim je osnovan 1933. godine u švicarskom gradu Luganu. Uz njega su kao dirigenti nastupali Pietro Mascagni, Arthur Onneger, Paul Hindemith, Richard Strauss, Igor Stravinski i mnogi drugi vrsni glazbenici. Dakle, Mozart zvuci, Koncert za flautu i harfu.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

A sad ćemo se prevesti u Vatikan, u dvoranu "Aula Paolo-6th", koja se nalazi nedaleko od St. Petra, za proslavu 80. rođendana pape Benedikta XVI. Ali prvo ću vas upoznati sa solistom. Riječ je o Hilary Hahn za koju kažu da je rijetkost čuti tako točno i matematički provjereno sviranje violine. Igra prožeta suzdržanim emocijama koje potpuno podčinjavaju instrument. Ovo je čisto zanatstvo! Ovo je rijedak talent! Rođena 1979. u Virginiji, Hilary je počela svirati violinu mjesec dana prije svog četvrtog rođendana. Studirala je u Philadelphiji kod samog Yashe Brodskog. U dobi od 12 godina debitirao je s Baltimorskim orkestrom. Dvostruki dobitnik nagrade Grammy. Hilary Hahn svira sa Simfonijskim orkestrom Stuttgartskog radija. Za dirigentskim pultom venezuelanski dirigent Gustavo Adolfo Dudamel Ramirez. Rođen je 1981. godine i napravio je vrtoglavu karijeru.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Zvuči Koncert za violinu br. 17 u G-duru, snimka nastala u Vatikanu 16. travnja 2007.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

“Mozartova melodija,” rekao je Turgenjev, “za mene teče sasvim prirodno, kao neki lijepi potok ili izvor.

Drugi svjetski poznati pisac, Stendhal, u projektu vlastitog epitafa tražio je da se na njegovu nadgrobnu ploču stave riječi: "Ova je duša obožavala Mozarta, Cimarosu i Shakespearea."

Ovime završavamo naredni broj "Glazbenih lekcija" kako bismo se u idućem programu ponovno susreli s očaravajućom glazbom Mozarta. Vidimo se uskoro!

Zadržimo se ukratko na karakteristikama pojedinih radova. Radi jasnoće, ove 24 kompozicije razmotrit ćemo prema kompozicijama koje se u njima koriste. Kao što je naznačeno, klavir je uključen u šesnaest. Ali prvo o gudačkim sastavima.
Ukupno ih je sedam - tri kvarteta, dva kvinteta, dva seksteta \ Ove skladbe, različite po svojim koloritnim mogućnostima, privlačile su skladatelja u različitim razdobljima stvaralaštva: u godinama 1859.-1865. nastali su seksteti, 1873.-1875. kvarteti, 1882-1890 - kvinteti. Sadržaj ranih i kasnih skladbi - seksteta i kvinteta - jednostavniji je, bliži starim divertismentima 18. stoljeća ili orkestralnim serenadama samog Brahmsa, dok je glazba kvarteta dublja i subjektivnija.
Seksteti (za dvije violine, dvije viole, dva violončela) B-dur, op. 18 i G-dur, op. 36 su melodične, jasne i jednostavne kompozicije. Ovo su rani primjeri Brahmsove glazbe popularnog tipa (vidi, uz gore navedene serenade, Valcere op. 39, Mađarske plesove i druge). Proučavanje bečkih klasika - Haydna, Beethovena, Schuberta - utjecalo je na prvo djelo; drugi je donekle opterećen kontrapunktskim radom. Ali oboje potvrđuju vedro, radosno prihvaćanje života.
Ostali aspekti stvarnosti prikazani su u gudačkim kvartetima.
Brahms je jednom prilikom u razgovoru priznao da je prije početka 70-ih godina napisao dvadesetak djela za gudački kvartet, ali ih nije objavio, rukopise je uništio. Od sačuvanih dva - c-mol i a-mol - objavljena su u revidiranom obliku pod op. 51. godine 1873.; tri godine kasnije Treći kvartet u B-duru, op. 67.
Ideja prve od ovih skladbi datira iz sredine 50-ih, u razdoblje duhovne nestabilnosti, burnih Brahmsovih iskustava. Patetika, nemirno raspoloženje prožimalo je sve dijelove kvarteta - krajnje sabrano, jezgrovito rečeno; ovdje prevladavaju sumorne boje. Ova je glazba povezana s Mozartovom Simfonijom u g-molu. Pamtim i sliku Goetheova Werthera s njegovom dramom prekinutog sna. Melankolični kolorit karakterističan je i za Drugi kvartet, ali su mu tonovi svjetliji; u finalu, a prije toga u nizu epizoda drugih dijelova, izbijaju radosni osjećaji. Treći je kvartet likovno slabiji od prethodnih, ali sadrži mnogo izražajnih epizoda, osobito u srednjim dijelovima.
Dva kvinteta - F-dur, op. 88 i G-dur, op. 111 - napisano za homogeni sastav - dvije violine, dvije viole i violončelo. Prevlast bogatog alt-tenorskog tona1 doprinosi izražavanju toplih, srdačnih osjećaja, a jasnoća i kratkoća izlaganja - njihovoj općoj dostupnosti. Melodičan, hrabar karakter svojstven je Prvom kvintetu; radosna lakoća u duhu I. Straussa – Drugom. Jarko svjetlo zrači glazba njezina prvog stavka i trija u trećem stavku, dok u drugome ima trenutaka strastvenog jadikovca. S tim većom neposrednošću buja divlje veselje završnice, osobito tamo gdje zvuče intonacije i ritmovi mađarskih čardaša.
Drugi kvintet pripada najboljim Brahmsovim komornim skladbama.
Sonate su obdarene raznolikim sadržajem - dvije za violončelo (1865. i 1886.) i tri za violinu i klavir (1879., 1886. i 1888.).
Od strastvene elegije prvog stavka do melankolije, bečkog naizmjeničnog menueta drugog stavka i finala fuge sa svojom asertivnom energijom - takav je krug slika Prve sonate za violončelo E-moll, op. 38. Druga sonata u F-duru, op. 99; sve je to prožeto oštrim sukobima, uzburkanim duhovnim porivima. I ako je ovo djelo inferiorno u odnosu na prethodno u cjelovitosti, ono ga ipak nadmašuje u dubini osjećaja i dramatičnosti.
Živo svjedočanstvo neiscrpnog kreativna fantazija Brahms može servirati violinske sonate - svaka od njih je jedinstveno individualna.
Prva sonata u G-duru, op. 78 privlači poezijom, širokim, fluidnim i glatkim pokretom; ima i pejzažnih trenutaka poput proljetnog sunca koje se probija kroz tmurne kišne oblake. Druga sonata A-dur, op. 100, raspjevano, vedro, jezgrovito i sabrano. Neočekivano, Griegov utjecaj otkriva se u drugom dijelu. Općenito, određena "sonalnost" - nedostatak velikog razvoja, drama - razlikuje ga od ostalih Brahmsovih komornih djela. Razlike od Treće sonate u d-molu, op. 108. Ovo je jedno od najdramatičnijih, najkonfliktnijih skladateljevih djela u kojemu su buntovno-romantičarske slike Druge sonate za violončelo razvijene s velikim savršenstvom.
Prvi dio je u tom smislu indikativan. Unatoč kontrastu sadržaja, njegov glavni i sporedni dio su blizu jedan drugome; druga tema daje obrat glavnih motiva prve, ali u drugačijim omjerima trajanja.

Obje su teme nervozno uzbuđene, što dalje dovodi do oštroumnog dramatičnog razvoja, osobito u epizodi dugotrajne orguljske točke na dominanti (46 taktova). Napetost se pojačava lažnom reprizom (odstupanje u fis-molu, pa D-duru). Tek nakon silovite eksplozije osjećaja nastaje izvorni izgled glavne stranke. Ekspresivan potez u kodi je čišćenje u duru nakon završne orguljske točke na tonici (22 takta).
Ako je glazba drugog dijela, gdje se glavna tema, divna u svojoj melodioznoj velikodušnosti, nadopunjuje drugom, strastvenijom, puna topline i ljudskosti, onda u sljedećem dijelu prevladavaju slike strašnih vizija. Kao mučna misao, kao podsjetnik na nekakvu noćnu moru, zvuči dominantan kratki motiv.
U finalu se istom snagom probija burno prosvjedni početak. Na ritmičnom kretanju tarantele nastaju slike ili ponosne tvrdnje ili neobuzdanog pada - tako se stvara djelotvorna atmosfera borbe. Taj se finale može svrstati među najbolje herojsko-dramatske stranice Brahmsove glazbe (usporedi s Trećom simfonijom).
Sadržaj triju klavirskih trija je manje ujednačen.
Prvi trio H-dur, op. 8 napisao je 20-godišnji autor. Plijeni mladenačkom svježinom invencije, romantičnim uzbuđenjem. No, kako se dogodilo u ranoj fazi kreativnosti Brahmsa, figurativne usporedbe nisu uvijek razmjerne. Skladatelj nije uspio potpuno otkloniti taj nedostatak u kasnijem izdanju (1890.), kada je izrezana oko trećina glazbe. Drugi trio C-dur, op. 87 (1880-1882) nedostaje ta emocionalna neposrednost, iako je savršenijeg oblika. Ali Treći trio u c-molu, op. 101 (1886) na razini je najboljih Brahmsovih komornih djela. Muška snaga, sočnost i punokrvnost glazbe ovog trija ostavlja neizbrisiv dojam. Prvi je stavak prožet epskom snagom, gdje je postojan ritam teme glavnog dijela nadopunjen nadahnutom himnom sporedne melodije.
Početno zrno njihovih intonacija se podudara. Taj promet prožima daljnji razvoj. Slike scherza, čitavo njegovo bizarno skladište, u suprotnosti su s trećim stavkom, gdje dominira jednostavan, uzbudljiv napjev u narodnom duhu. Finale dostojno zaokružuje ciklus, veličajući stvaralačku volju čovjeka, njegove odvažne podvige.
U drugačijem, nesofisticiranom planu, Brahms je opjevao radost života u Tr and o Es-dur, op. 40, koji koristi neobičan sastav - prirodni rog (može se zamijeniti violončelom), violinu i klavir. Nastalo sredinom 60-ih, ovo djelo, međutim, plijeni mladom i svježom, emocionalno otvorenom percepcijom života. Glazba se razvija slobodno i lako. U njemu se čuje melankolična klonulost i strastvena opijenost prirodom; tu su i vesele slike šumskog lova. Možda ni u jednom drugom djelu čista, entuzijastična duša Brahmsovog romantizma nije tako potpuno otkrivena!
Tri klavirska kvarteta nastala na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e pripadaju još ranijem razdoblju. Prva dva su g-mol, op. 25 i A-dur, op. 26 ih je završeno u isto vrijeme. U tim radovima data su dva različita figurativna rješenja. Prvi kvartet, kao i prvi trio, odlikuje se velikodušnim obiljem tema, romantičnom izmjenom slika i širokim opsegom razne nijanse duševna stanja: patos, nelišen tragičnosti, osjećaji nejasne tjeskobe ili spokojne radosti - korištenje mađarsko-ciganskih motiva. Drugi kvartet, koji odaje snažan utjecaj bečke klasike, sadržajno je manje kontrastan - u njemu vlada svijetla, vesela boja. Treći kvartet u c-molu, op. 60 (zamišljen u isto vrijeme, dovršen tek 1874.), ali je svojom strukturom drugačiji, blizak Prvom gudačkom kvartetu. Opet se, kao i tamo, prisjeća slika tragično nesretnog Werthera koji je sam sebe osudio na smrt. Ali impulsi očaja ovdje su preneseni s još većom strašću.
Savršeni izraz razdoblja "oluje i stresa" u stvaralačkoj biografiji Brahmsa daje Klavirski kvintet u f-molu, op. 34. Ovo djelo je najbolje ne samo u zadano razdoblje, ali možda i u cjelokupnoj komorno-instrumentalnoj ostavštini skladatelja. V. Stasov je s pravom nazvao kvintet "istinski briljantnim" * ističući "tragičnu i nervoznu snagu" prvog stavka i "neusporedivu snagu", "kolosalnost" scherza.
Brahms se okrenuo skladbi 1861., zamislivši je kao gudačku skladbu. Ali snaga i kontrast slika blokirali su mogućnosti žica. Zatim je napisano izdanje za dva klavira, ali ni ono nije zadovoljilo skladatelja. Tek 1864. pronađen je potreban oblik, gdje je gudački kvartet bio podržan klavirskim K.
Glazba kvinteta doseže istinsku tragediju. Svaki je dio zasićen slikama akcije, uznemirujućih poriva i strastvene tjeskobe, muževnosti i nepopustljive volje. U prvom je dijelu velikom snagom dočarana uzbudljiva duhovna drama čije su različite teme objedinjene suptilnim kontrapunktskim i varijacijskim radom, gipkim motivskim vezama koje pripremaju prijelaze iz jednog stanja u drugo (vidi primjere 39a - e),

Drugi dio karakterizira krug onih slika koje izražavaju osjećaje skrivene duhovne boli, bojažljive nade, tipične za Brahmsa. Ritam njihanja uspavanke kombinira se s elementima landlera. Ocrtani momenti žanrovskih generalizacija pojačani su u scherzu, što na Beethovenov način zaoštrava sukobe. Trio naglašava prirodu koračnice koja dobiva epski zvuk – rađa se ideja o narodnim povorkama (usp. s finalom Prve simfonije). Četvrti dio premješta radnju u novu konfliktnu situaciju, ali ne prikazuje njezin ishod. Tematskih odjeka ima i s prvim stavkom i s "izbježnom" temom scherza. Finale kvinteta govori o beskrajnoj borbi za sreću, punoj drame i oštrih proturječja.
Do kraja života Brahms se vraćao istoj temi, svaki put je drugačije rješavajući, u Trećoj violinskoj sonati iu Trećem klavirskom triju. Ali u posljednje četiri komorne skladbe (1891.-1894.) utjelovljene su druge teme i slike.

Ova su djela povezana s klarinetom!. Ne samo poznanstvo s divnim izvođačem na ovom instrumentu (Muhlfeld iz orkestra Meyingen), već i sam ton klarineta - njegova plastična, puna zvuka i istodobno duševna intonacija - privukla je Brahmsa.
Manje uspješan je Trio za klarinet, violinu i klavir a-moll, op. 114. Unatoč nekim ekspresivnim stranicama, racionalnost kompozicije u njoj prevladava nad nadahnućem. U idealnom slučaju, ova dva faktora su uključena sljedeći rad— Kvintet za klarinet i gudački kvartet u h-molu, op. 115 \ Tema mu je oproštaj od života, ali ujedno i radost postojanja, sputana duševnom boli. Slične teme potresale su Brahmsa i u Prvom gudačkom kvartetu i u Trećem klavirskom kvartetu. Ali ondje je njihovo rješenje poprimilo nervozno prenapet, zgusnuto dramatičan ton; ovdje se u svim dijelovima ciklusa, ujednačenog ugođaja, razlijeva ravnomjerna tugaljiva svjetlost, kao da zrači iz blagog zalazećeg sunca. Jedinstvo ugođaja potkrijepljeno je i stalnim vraćanjem modificiranog glavnog motiva djela.U cjelini, njegova je glazba upečatljiva svojom mudrom jednostavnošću: skladatelj škrtim sredstvima postiže najveću ekspresivnost.
Dvije sonate za klarinet i klavir - f-moll i Es-dur - op. 120 Brahms se oprostio od komorno-instrumentalnog žanra; prvi je dramatičan, s obilježjima epske širine, drugi je više lirski, po prirodi strastvene elegije. Dvije godine nakon završetka ovih sonata, 1896., Brahms stvara još dva, svoja posljednja djela, ali u drugim žanrovima: “Četiri stroge melodije” za bas i glasovir i “11 zborskih preludija za orgulje” (objavljeno posthumno).