Predavanje: Žanrovska originalnost Čehovljevih drama. Uvod

Što je potrebno dramskom piscu? Filozofija, nepristranost, državna misao povjesničara, pronicljivost, živost mašte, bez predrasuda omiljene misli. Sloboda.
A. S. Puškin

Postavljanje drama A. P. Čehova na pozornici Moskve Umjetničko kazalište, K. S. Stanislavsky razvio je novi kazališni sustav, koji se još naziva "sustav Stanislavskog". Međutim, ovaj izvorni kazališni sustav pojavio se zahvaljujući novim dramskim principima utjelovljenim u Čehovljevim dramama. Nije uzalud na zastoru Moskovskog umjetničkog kazališta naslikan galeb, koji podsjeća na prvu dramu inovativnog dramatičara.

Glavno načelo Čehovljeve dramaturgije je želja za prevladavanjem kazališnih konvencija, koja datira još iz 18. stoljeća iz kazališta klasicizma. Poznate su Čehovljeve riječi da na pozornici sve treba biti kao u životu. Osnova “Voćnjaka trešnja” je najobičniji svakodnevni događaj - prodaja imanja za dugove, a ne borba između osjećaja i dužnosti, koja razdire dušu lika, a ne katastrofalni sukob kraljeva i naroda, heroja i zlikovaca. . Odnosno, dramaturg odbija učiniti radnju eksterno zabavnom. Pokazuje da je svakodnevno stanje osobe interno konfliktno.

Čehov u svojim dramama nastoji stvoriti ne konvencionalne kazališne junake koji su nositelji ideja, već žive, složene slike običnog moderni ljudi. Slika trgovca Lopakhina može poslužiti kao dokaz. On je iskren čovjek, pamti dobre stvari: nije zaboravio kako se ljubazno Ranevskaja odnosila prema njemu kad je bio dječak. Lopakhin od sveg srca nudi njoj i Gaevu svoju pomoć u spašavanju imanja - savjetuje im da podijele voćnjak trešanja na vikendice. Stalno posuđuje Lyubov Andreevna novac, iako savršeno dobro razumije da ona nikada neće vratiti te dugove. U isto vrijeme, nitko drugi nego Lopakhin kupuje voćnjak trešanja na aukciji i daje nalog za sječu stabala ne čekajući da prethodni vlasnici odu. Ni sam ne zna što bol u srcu ovo bi moglo dovesti Ranevskaju i Gaeva. Još jedan svijetli detalj na slici Lopakhina - njegovo spominjanje nedavnog posjeta kazalištu, gdje je gledao smiješnu predstavu (II). Može se pretpostaviti da trgovac ima na umu tragediju W. Shakespearea “Hamlet” (!), jer kasnije u frazama iz ove predstave zadirkuje Varju. I pritom se junak s divljenjem prisjeća kako su mu cvjetala polja maka, ne zaboravljajući spomenuti da je te godine od prodaje maka zaradio četrdeset tisuća. Tako se u duši trgovca spajaju uzvišeni osjećaji, plemeniti porivi, žudnja za ljepotom, s jedne strane, au isto vrijeme poslovna oštroumnost, okrutnost i neobrazovanost, s druge strane.

Čehov odbija formalne kazališne tehnike. Isključuje duge monologe, jer se u običnom životu ljudi ograničavaju na fraze u dijalogu. Umjesto primjedbi “na stranu”, koje klasična igra prenijeti misli junaka, dramatičar razvija posebna dobrodošlica psihologizam, koji je V. I. Nemirovich-Danchenko nazvao "podtok" ili podtekst. “Undercurrent” je, prvo, “dvostruki zvuk svakog lika” i, drugo, posebna konstrukcija dijaloga kako bi gledatelj mogao razumjeti o čemu likovi razmišljaju dok razgovaraju o svakodnevnim temama. Gornje rasprave o složenom karakteru Lopakhina mogu poslužiti kao dokaz "dvostrukog zvuka karaktera". Primjer posebne strukture dijaloga je objašnjenje Varje i Lopahina u četvrtom činu. Trebali bi razgovarati o svojim osjećajima, ali razgovaraju o stranim stvarima: Varya traži nešto među stvarima, a Lopakhin dijeli svoje planove za nadolazeću zimu - ljubavna izjava nikada se nije dogodila.

Ako se u dramama prije Čehova junaci očituju uglavnom u postupcima, onda se kod Čehova oni pokazuju u svojim doživljajima, pa je zato u njegovim dramama toliko važna “podzemna struja”. U Višnjiku su obične stanke ispunjene dubokim sadržajem. Na primjer, nakon neuspjelog objašnjenja između Varje i Lopahina, Ranevskaja ulazi u sobu, vidi Varju kako plače i postavlja kratko pitanje: "Što?" (IV). Uostalom, suze mogu jednako značiti i radost i tugu, a Lyubov Andreevna čeka objašnjenje. Nastaje stanka. Varja šuti. Ranevskaya sve razumije bez riječi i žuri otići. U posljednjem činu Petja Trofimov govori o svom sretna sudbina: “Čovječanstvo dolazi k sebi viša istina, na najvišu sreću koja je moguća na zemlji, a ja sam u prvim redovima! Na Lopakinovo ironično pitanje: "Hoćeš li stići?" “Petya s uvjerenjem odgovara: “Stići ću.” (Pauza) Stići ću ili ću pokazati drugima put do tamo." Stanka ovdje pokazuje da Petya ne prihvaća ironiju sugovornika, već govori potpuno ozbiljno, možda čak ne u ime Lopakhina, već u svoje ime.

U Čehovljevim dramama posebnu važnost dobivaju kazališne tehnike koje su tradicionalno bile sporedne: autorova scenografija, dizajn zvuka i simboli. U prvom činu dramaturg detaljno opisuje krajolik - sobu u kojoj svi čekaju dolazak Ranevske. Posebna pažnja u primjedbi posvećena je vrtu koji se vidi kroz zatvoreni prozor: stabla trešnje prošarana su bijelim cvjetovima. Čitatelj i gledatelj ima tužan predosjećaj da će sva ta ljepota uskoro nestati. Scenska uputa prije drugog čina bilježi da se iz vrta u daljini vide telegrafski stupovi i periferija grada. Osim izravnog značenja, ovaj ukras, kao što se često događa u Čehovu, dobiva simboličko značenje: industrijsko doba, novi poredak napadaju "plemićko gnijezdo" Gajev-Ranevskih i, naravno, zdrobit će ga.

Zvukovi igraju važnu ulogu u predstavi. Ovo je tužni valcer na balu, koji je Ranevskaya iz nekog razloga priredila baš na dan aukcije; kucanje bilijarskih kugli, što ukazuje na Gaevljevu omiljenu igru; zvuk puknute žice, remeti mir i čar ljetne večeri u parku. Neugodno je pogodio Ljubov Andrejevnu i ona je požurila kući. Iako Lopakhin i Gajev daju vrlo stvarno objašnjenje za čudan zvuk (pukla se kada u rudniku ili je možda ptica vrištala), Ranevskaja to doživljava na svoj način: njezin uobičajeni život se ruši ("odsječen"). Simboličan je, dakako, zvuk sjekire na kraju drame: trešnjin voćnjak, ljepotica zemlje, bit će uništena, kako je Lopahin obećao.

Čak su i detalji u predstavi simbolični i znakoviti. Varya se na pozornici uvijek pojavljuje u tamnoj haljini i s hrpom ključeva na pojasu. Kad Lopakhin na balu objavi da je kupio imanje, Varya mu baca ključeve pred noge, pokazujući time da cijelo imanje daje novom vlasniku. Završetak drame postaje tužan simbol kraja posjeda Rusije: svi napuštaju kuću, Lopahin zaključava ulazna vrata do proljeća, a iz dalekih soba pojavljuje se bolesni Jela, posljednji čuvar “plemićkog gnijezda”. Starac legne na sofu i, kako kaže scenska uputa, “zaledi se” (IV), postaje jasno: to je domaća Rusija na umoru, zajedno sa svojim najvjernijim čuvarom.

Prije Čehova, drame su se obično gradile na jednom međusobnom događaju, oko jedne intrige, s jednim ili dva glavna lika. Predstava je prikazala sukob ovih junaka koji teže suprotnim ciljevima (npr. Chatsky i društvo Famusov u komediji A. S. Gribojedova “Jao od pameti”). U tradicionalnom sukobu odlučivala se sudbina likovi, prikazana je pobjeda jednih nad drugima, au “Višnjiku” glavni događaj (prodaja imanja na dražbi) ispao je potpuno iza kulisa. Predstava predstavlja “izglađen” zaplet koji je teško podijeliti na prateće elemente (zaplet, vrhunac i sl.). Tempo radnje se usporava, predstava se sastoji od uzastopnih scena, labavo povezanih jedna s drugom.

Ovakav "oslabljeni" zaplet objašnjava se činjenicom da umjesto tradicionalnih vanjskih sukoba Čehov prikazuje unutarnji sukob situacije nepovoljne za junake. Glavni sukob razvija se u dušama likova i ne leži u specifičnoj borbi za vrt (praktički je nema), već u nezadovoljstvu likova svojim životom i samim sobom, u nemogućnosti povezivanja sna i jave. Stoga Lopakhin nakon kupnje voćnjaka trešanja ne postaje sretniji, već u očaju uzvikuje: "Oh, kad bi samo sve ovo nestalo, kad bi se samo naš neugodni, nesretni život nekako promijenio" (III). U Čehovljevoj drami nema glavnih likova, za nesređen život, prema dramatičaru, nisu krivi pojedini ljudi, već svi zajedno. Kazalište Čehov ansambl je kazalište u kojem oboje središnje slike, i epizodno.

Čehovljeva dramska inovativnost očitovala se i u neobičnom žanru drame, u prožimanju dramskog i komičnog. “Višnjik” je lirska filozofska komedija, ili “nova drama”, kako ju je definirao M. Gorki u članku “O dramama” (1933). “The Cherry Voćnjak” kombinira dramatični patos (autor jasno žali što voćnjak umire, sudbine mnogih heroja se uništavaju) i komični patos (goli - u slikama Epihodova, Simeonova-Pishchika, Charlotte itd.; skriveni - na slikama Ranevskaya, Gaev , Lopakhina itd.). Izvana, junaci su neaktivni, ali iza tog pasivnog ponašanja krije se podtekst - složena unutarnja radnja-misao junaka.

Sumirajući rečeno, potrebno je još jednom naglasiti da je Čehovljeva dramaturgija inovativna u punom smislu te riječi, a “Višnjik” je posljednja drama u kojoj je autor na najživlji način izrazio vlastita dramska načela. put.

Čehov ne prikazuje događaje koji zaokupljaju maštu čitatelja-gledatelja, već rekreira svakodnevne situacije u kojima otkriva duboki, filozofski sadržaj suvremenog ruskog života. Likovi u drami imaju složene, kontradiktorne karaktere i stoga se ne mogu jednoznačno svrstati ni u pozitivne ni u negativne. negativni likovi, kako to često biva u životu. Čehov ne koristi jasnu kompoziciju, duge monologe, opaske "sa strane" ili jedinstvo radnje, već ih zamjenjuje slobodnom konstrukcijom drame, aktivno koristeći tehniku ​​"podvodne struje", koja omogućuje najpouzdaniji opis karakter i unutarnji doživljaji dramskih likova.

“Drame Ostrovskog” - Prethodnici A.N. Ostrovski: D. I. Fonvizin, A. S. Gribojedov, A. S. Puškin, N. V. Gogolj. Folklorni trenuci u dramama A. N. Ostrovskog. Značajke stila Ostrovskog. Svečani san – do ručka Sja, al ne grije Svoj narod – bit ćemo na broju. Domaća zadaća. Majka Ostrovskog, Ljubov Ivanovna, rođena Savvina, bila je kći svećenika.

“Inspektor” - Luka Lukich Khlopov, nadzornik škola. Ali što je s mitom? 2. Imenujte heroja. Narodna poslovica. Ammos Fedorovich Lyapkin-Tyapkin sudac. Khlestakov o sebi: "Uostalom, živite da biste brali cvijeće zadovoljstva." Ivan Aleksandrovič Hlestakov, činovnik niže 14. klase iz Petrograda. Zgrada gradske uprave, u kojoj je gradonačelnik mogao voditi poslove.

“Gogol generalni inspektor” - 1842. - posljednje izdanje drame. 1851. - autor je napravio posljednje izmjene na jednoj od replika 4. čina. Likovi. “Odlučio sam sakupiti sve loše u Rusiji na jednu hrpu” N.V. Gogolja. Školska knjižnica. Nikolaj Vasiljevič Gogolj (1809-1852). "Inspektor". “Vrlo inteligentan čovjek na svoj način.” Anton Antonovich crtač - Duhanovski, gradonačelnik (gradski upravitelj).

“Gogol Inspector Literature” - Prodavaonica povrća - mala trgovina. U kojim ustanovama Carska Rusija nazivali pobožnima? Francuska. Romantična idila" Hanz Kuchelgarten" Navedi domovinu dramatičara Beaumarchaisa koji je napisao komediju Figarova ženidba. Smotanje. Nema smisla kriviti ogledalo ako vam je lice krivo. Tko je na premijeri rekao: “Kakva predstava!

“Inspektor književnosti” - Vrlo uslužan i naporan. Dobčinski je malo viši i ozbiljniji od Bobčinskog, ali Bobčinski je drskiji i živahniji od Dobčinskog. Imate li novca za posuditi - četiri stotine rubalja? Priznajem, postojim od književnosti. Radnju Glavnog inspektora Gogolju je predložio Puškin. Produkcija je postigla kolosalan uspjeh. To je tako dobro poznato: kuća Ivana Aleksandroviča.

“Lekcije Gogolja, glavnog inspektora” - binarna lekcija. Tema binarnog sata književnosti i prava (8. razred): Binarni sat književnosti i prava „Moć i društvo u komediji N.V. Gogol "Glavni inspektor" (8. razred). Zašto su potrebni binarni satovi: BINARNI SAT – edukativni sat koji objedinjuje sadržaj dvaju predmeta istog ciklusa (odn. obrazovno polje) u jednoj lekciji.

• Uvod
• Poglavlje 1.Glavni žanrovi drame
• 1.1 Definicija žanra
• 1.2 Obilježja dramskih žanrova
• Poglavlje 2. Žanrovske značajke drame A.P. Čehov “Trešnjin voćnjak”
• 2.1 Inovacija A.P. Čehov u dramaturgiji
• 2.2 Značajke žanra drame A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak"
• Zaključak
• Popis korištene literature

Uvod

“The Cherry Voćnjak” (1903.) posljednja je drama A.P. Čehov. U vrijeme kada je napisan, Čehov je već bio poznati dramatičar, autor drama kao što su "Galeb", "Ujak Vanja", "Tri sestre". Još za života pisca, M. Gorki je svoje drame nazvao "novom vrstom dramske umjetnosti".

Drama, koju je Čehov zamislio 1901., napisana je, objavljena i postavljena u Moskovskom umjetničkom kazalištu tri godine nakon rođenja ideje. U pismu V. I. Nemirovich-Danchenku, dramaturg je napisao: "... ono što je izašlo iz mene nije bila drama, već komedija, na nekim mjestima čak i farsa." No, kao i kod prethodnih Čehovljevih drama, redatelji i publika čuli su prije svega dramaturški zvuk, a veliki redatelj K.S. Stanislavski je čak uvjeravao autora da je bio u zabludi i da nije razumio vlastiti plan: "Ovo nije komedija, nije farsa, kao što ste napisali, ovo je tragedija, bez obzira kakav je ishod." bolji život nisi otvorio u zadnjem činu." Čehov je bio iritiran iu jednom od svojih pisama negodovao je što je njegov komad nazvan dramom. I tužno je sažeo: "Stanislavski mi je upropastio predstavu."

Tako se od “samog trenutka pisanja do danas nastavljaju rasprave o žanru ovog Čehovljevog djela” [Gromov, 1989:53]. U Velikoj školskoj enciklopediji iz 2001. žanr je definiran, primjerice, kao psihološka drama. Rješavanje žanrovskog pitanja prilično je teško. A problem koji je bio aktualan za ljubitelje Čehovljevog djela na početku 20. stoljeća aktualan je i sada. U koji žanr treba svrstati predstavu “Višnjik”? U čemu je njegova žanrovska posebnost?

Da bismo odgovorili na postavljena pitanja, moramo se okrenuti teoriji književnosti, kao i analizi proučavanog djela.

Artikal Naš rad ima žanrovsku originalnost.

Objekt naš rad - predstava A.P. Čehovljev "Trešnjin voćnjak"

Cilj Naš je posao istražiti žanrovske značajke drame A.P. Čehovljev "Višnjik".

Cilj je doveo do formulacije sljedećeg zadaci:

Definirajte žanr;

Opišite glavne dramske vrste.

Otkriti idejnu originalnost drama A. P. Čehova.

Istražite igrokaz “Višnjik” i pokušajte odrediti njegov žanr.

U ovu studiju koristit ćemo se opisnim metoda.

Struktura rada. Rad se sastoji od uvoda, glavnog dijela (dva poglavlja), zaključka i popisa literature.

Poglavlje 1. Glavni žanrovi drame

1.1 Definicija žanra

Književna kritika, kao jedno od najstarijih i “časnih” područja likovne kritike, ima visok autoritet i tradicionalno je svojevrsni “arsenal” metoda i istraživačkih tehnika, teorija i pristupa koji se temelje, posuđuju i primjenjuju od drugih, mlađa područja likovne kritike, primjerice filmologiju. Izravnim “prijenosom” iz znanosti o književnosti u filmologiju, primjerice, drama bi trebala odgovarati filmskoj drami, roman filmskom romanu, ep filmskom epu itd. No, već na prvim stupnjevima analizirajući problem žanrova u kinematografiji, jasno je da takva klasifikacija filmova nije sasvim uspješna. Pa čak i ako se složimo da su u filmskoj teoriji ekstrapolacije s područja književne kritike neizbježne, ostaje nejasno što posuditi i kako točno prenijeti.

Zato nam se čini potrebnim identificirati glavne ideje o žanru koje postoje u književnoj kritici. Da bismo to učinili, pogledajmo koje su najuvriježenije ideje o žanru. Čak i kada se prvi put okreće doktrini o književne vrste pokazalo se da je daleko od savršenog. Prvo, odmah se uočavaju prilično oštra odstupanja u značenju same riječi žanr, a odstupanja su toliko značajna da jedni pod žanrom shvaćaju žanr, drugi pod vrstom književnosti, dok treći sva tri pojma koriste kao imajući različita značenja. To je, naravno, nespojivo sa statusom znanstvenog pojma.

“U suvremenoj književnoj kritici termin se koristi u različita značenja. Neki znanstvenici, u skladu s etimologijom riječi, ovu književnu vrstu nazivaju: ep, lirika i drama. Drugi pod tim pojmom označavaju književne vrste na koje se rod dijeli (roman, priča, novela itd.)” [Kalacheva, Roshchin, 1974:82].

« Ključni koncepti"rod", "vrsta" i "žanr" zbog etimologije francuska riječžanr, koji označava i vrstu i rod, terminološki je nestabilan; različiti književni znanstvenici tumače ih na svoj način, ponekad na dijametralno suprotan način” [Fedotov, 2003:144]. I još bi se moglo navesti mnogo sličnih citata iz književnih djela.

Drugo, podjela književnosti na rodove nije napravljena na jedinstvenoj osnovi, čime nije ispunjen jedan od temeljnih zahtjeva za bilo kakvu klasifikaciju. Na primjer, čini se da se “objektivnost i subjektivnost prikazivanja svijeta” postavlja kao kriterij, zahvaljujući kojem se razlikuju epska i lirska poezija, a zatim se javlja novi kriterij za određivanje žanra drame, koji ne funkcionira. isprva - "sukob". “Podjela književnosti na rodove može se pratiti od najstarijih razdoblja; ona je uzrokovana potrebom za drugačijim pristupom prikazivanju glavnih oblika očitovanja ljudske osobnosti: objektivno, u interakciji s drugim ljudima i događajima, u svu složenost životnih procesa (epika), subjektivno u doživljajima i mislima (lirika) i, konačno, u radnji, u sukobu (drama)” [Kalacheva, Roshchin, 1974:81].

Treće, pokazuje se da unutar svakog roda podjela na vrste nije podvrgnuta jednom kriteriju, nego svaki put novom, odnosno da nije zadovoljen najvažniji klasifikacijski kriterij - jedinstvo osnove. “Načela podjele na vrste u epu određena su uglavnom prirodom prikaza životnog procesa, stupnjem njegove složenosti (predmet epa je važan događaj za cijeli narod, predmet priče je zasebna epizoda), u lirici - karakteristike izraženog osjećaja (trijumf - himna, tuga - elegija), u drami - priroda odnosa prema prikazanom (uzvišenost radnji - tragedija, ismijavanje - komedija)" [Khalizev , 2005:56].

Nadalje, uz ova dva glavna značenja riječi “žanr”, treće značenje, realizirano u izrazu “žanrovska forma”, široko se koristi za označavanje žanra djela: “Ali vrste još nisu konačni konkretni oblici književnih djela. Očuvajući svaki put opće generičke karakteristike i strukturne značajke vrste, svaka književno djelo Sadrži i jedinstvena obilježja diktirana zahtjevima života, svojstvima građe i svojstvima spisateljskoga talenta, odnosno ima jedinstvenu “žanrovsku formu”

I na kraju, još jedan nedostatak tradicionalnog shvaćanja žanra je nejasnost kriterija za definiranje žanra kao takvog: ispada da je to “jedinstvo sadržaja i forme s vodećom ulogom sadržaja” [Tynyanov, 1977: 52]. Imajte na umu da sama ova formula seže u Hegelovu filozofiju iu modificiranoj (materijalističkoj) interpretaciji aktivno se koristila u marksističkoj estetici.

Čini se da takve pogrešne procjene u oblikovanju pojma jedne od temeljnih književnih pojava, zbog kojih ona ne ispunjava najjednostavnije logičke zahtjeve, ne mogu biti uspješne, ne mogu biti plodonosne. I još jedan zaključak je da se u ovom obliku ne može učinkovito posuditi i ne može se ekstrapolirati na druge oblike umjetnosti.

Međutim, postoji potpuno drugačiji pristup žanrovima, razvijen u djelima M. Bahtina i Yu. Tynyanova, zasićen mnogim kulturnim idejama, izgrađen na drugačijoj metodološkoj osnovi i, po našem mišljenju, primjereniji složenosti pitanja. .

Bahtinovo učenje o žanrovima vrlo je jedinstveno. Može se podijeliti na dva međusobno povezana dijela. Jedan dio (uvjetno) odnosi se na vezu stila i žanra, drugi dio je stvarni nauk o žanru, u uskoj vezi s analizom romana kao poseban žanr i njegovu povijest.

I tu se ogleda najvažnija karakteristika njegova razmišljanja - povezanost unutarnjih, na prvi pogled, čisto književnih problema s kulturnim. Bahtin je povezivao ne samo žanr romana s jednom posebnom, romanesknom riječi, nego i nastanak potonje s najširim sociokulturnim kontekstom. Tako on piše: “Romaneistička riječ rođena je i razvijana ne u uskom književnom procesu borbe između struja, stilova, apstraktnih svjetonazora, nego u složenoj stoljetnoj borbi kultura i jezika” [Bahtin, 1975:446].

Već na samom početku svoje znanstvene djelatnosti Bahtin je smatrao da središte filozofske analize jezika ne bi trebao biti ništa više od izjave, budući da se jezik koristi u društvu u obliku pojedinačnih specifičnih izjava (usmenih i pisanih). Takve izjave odražavaju specifične uvjete i ciljeve svakog područja ljudska aktivnost, u kojem jezik koristimo, ne samo njegovim sadržajem i jezičnim stilom, odnosno izborom rječnika, frazeoloških i gramatičkih sredstava, nego prije svega njegovim kompozicijskim ustrojstvom. Sve te tri točke - tematski sadržaj, stil i kompozicijska struktura - neraskidivo su povezane u iskazu i podjednako određene specifičnostima ove komunikacijske sfere. Iako je svaki iskaz individualan i jedinstven po obliku, ipak postoje relativno stabilni tipovi takvih iskaza koje je Bahtin nazvao govornim žanrovima.

Govorni su žanrovi krajnje heterogeni - to objašnjava Bahtinove velike poteškoće u njihovom proučavanju općenito. Veliko mjesto u njegovom učenju o žanrovima zauzima ideja koju je unio o primarnim i sekundarnim žanrovima, s jedne strane međusobno blisko povezanim, s druge, različitim. Primarni žanrovi su one vrste iskaza koji su se spontano razvili u svakodnevnoj upotrebi jezika - razne vrste svakodnevnog dijaloga, svakodnevne priče, pisma, kratke vojne zapovijedi i detaljne zapovijedi itd. Sekundarni (složeni) govorni žanrovi - romani, Znanstveno istraživanje razne vrste, veliki novinarski žanrovi itd. - razvijati se u uvjetima složenije (i uglavnom pisane), visoko razvijene kulturne komunikacije. Oni u procesu svog nastajanja apsorbiraju i obrađuju primarne žanrove, koji se, ulaskom u strukturu sekundarnih, transformiraju i gube izravnu vezu s stvarnost.

Problem govornih žanrova, prema Bahtinu, od ogromnog je značaja za sva područja filologije, ali je njegova uloga posebno važna za stilistiku. Zapravo, Bahtinovo je stajalište da sama definicija stila općenito, a posebno individualnog stila, zahtijeva dublje proučavanje i prirode iskaza i govornih žanrova.

Organska, neraskidiva povezanost stila i žanra jasno se očituje u problemu tzv. funkcionalnih stilova. U biti, prema Bahtinu, funkcionalni stilovi nije ništa više od žanrovskih stilova određenih sfera ljudske djelatnosti i komunikacije. Svako područje ima svoje žanrove koji zadovoljavaju specifične uvjete ovog područja; Ovi žanrovi odgovaraju određenim stilovima. Određena funkcija (znanstvena, tehnička, novinarska, poslovna, svakodnevna) i određeni uvjeti govorne komunikacije specifični za svaku sferu dovode do određene žanrove, odnosno relativno stabilne tematske, kompozicijske i stilske vrste iskaza. Stil je neraskidivo povezan s određenim tematskim cjelinama i - što je osobito važno - s određenim kompozicijskim cjelinama: s određenim tipovima izgradnje cjeline, tipovima njezina dovršenja, tipovima odnosa govornika prema drugim sudionicima govorne komunikacije (prema slušateljima ili čitatelja, partnera, na tuđi govor itd.).

Možda je glavna “lekcija” ovog dijela Bahtinova koncepta veza između žanra, s jedne strane, i stila, jezika, s druge strane. Tynyanov je također inzistirao da stil (jezik) i žanr čine sustavno jedinstvo. Tako je, naime, napisao: “Više nije moguće govoriti o djelu kao o “cjelokupnosti” njegovih poznatih aspekata: fabule, stila itd. Te su apstrakcije odavno nestale: fabula, stil itd. u interakciji.. (7, str. 227).

Povijesnost je još jedno važno obilježje razmišljanja Bahtina i Tinjanova. I to se u potpunosti ostvaruje u njihovim djelima. Nije slučajno da Bahtin za analizu romana uvodi pojam “kronotopa” kao prikaza vremena i prostora u umjetnički obrađenom obliku, unutar fenomena umjetnosti: “Suštinsku povezanost vremenskih i prostornih odnosa nazvat ćemo umjetnički svladan u književnosti, kronotop

I Tynyanov je uspio pratiti kako se uništava trenutak ugrabljen iz povijesti književnosti, sa svojim specifičnim sustavom suodnosa žanrova... da bi se smjesta stvorilo novo, u to vrijeme prilično stabilno jedinstvo.

Djelo, inzistira, ne postoji kao nešto zasebno, ono je dio književnog sustava i stilski i žanrovski korelira s njim.

Žanr kao sustav može fluktuirati. Ona nastaje (iz ispada i zametaka drugih sustava) i jenjava, pretvarajući se u zametke drugih sustava. “U eri raspadanja žanr se pomiče iz središta na periferiju, a na njegovo mjesto, iz sitnica književnosti, iz njezinih dvorišta i nizina, u središte doplovljava nova pojava” [Tynyanov, 1977: 142]. -143].

Tynyanovljeva zapažanja o hijerarhiji žanrova u ovom povijesnom i kulturnom kontekstu također su od velikog interesa. On je oštro osjetio da žanrovi nisu smješteni u ravnini, već da tvore složenu piramidu vrijednosnih preferencija, u kojoj se oblikuju njihovi teški odnosi.

A vrijednosti se, kao što znamo, formiraju u kulturi. Dakle, svijest o vrijednosti žanra ode, o kojoj govori Tynyanov, povezana je, naravno, s idejom o društvenoj namjeni književnosti – veličanju moći.

Stoga je oda najprikladniji oblik u kojem književnost može ispuniti svoju svrhu.

1.2 Obilježja dramskih žanrova

Glavni žanrovi drame su: tragedija, komedija i sama drama. (Ponekad se izraz drama koristi kao sinonim za neutralnu riječ "predstava", koja označava bilo koje dramsko djelo i ne nosi nikakvu žanrovsku definiciju.)

S druge strane, glavni žanrovi drame podijeljeni su na više podijeljenih. Tako se npr. komedije razlikuju po žanru: sitcom, lirska i satirična komedija, vodvilj, farsa itd.

Svaki je žanr vrlo živa, mobilna formacija, koja se povijesno razvija i mijenja. Zadržavajući svoja osnovna obilježja, dramski žanrovi dobivaju (ili gube) dodatna obilježja, odgovarajući na razvoj općih estetskih načela povezanih sa sociokulturnim procesima koji se odvijaju u društvu. Tu je i stalni proces spajanja žanrova, nastajanja novih ili odumiranja starih. Na primjer, nekadašnji iznimno popularni žanrovi misterija, morala, čuda, soti i mnogi drugi postali su prošlost. Temeljito nove značajke u Srebrno doba stekao žanr farse; itd.

Modernu dramu osobito karakterizira sklonost miješanju žanrova. Dakle, u 20.st. Tragikomedija, koja je prije bila više dodatni, posredni žanr, počela se svrstavati u glavne žanrove drame. S tom tendencijom povezana je i stabilna moderna tradicija označavanja u igri tzv. autorski žanr (npr. Optimistička tragedija Vs. Višnevskog).

Tragedija (doslovno pjesma o jarcima (grč.)) jedan je od glavnih žanrova kazališne umjetnosti.Tragedija je dramsko ili scensko djelo koje prikazuje nepomirljiv sukob između pojedinca i sila koje mu se suprotstavljaju, a koji neizbježno dovodi do smrti junaka.

Tragedija je, kako se vidi iz samog pojma, nastala iz poganskog rituala, praćenog tzv. ditiramb (horski napjev) u čast starogrčkog boga Dioniza. Ditiramb je sadržavao začetke dijaloga između zbora i pjevača, a upravo je dijalog kasnije postao glavni oblik organizacije svih žanrova dramske i scenske umjetnosti.

Obavezna komponenta tragedije je razmjer događaja. Uvijek govori o uzvišenim stvarima: pravdi, ljubavi, principima, moralnoj dužnosti itd. Zato junaci tragedije često postaju likovi koji zauzimaju visoke položaje - monarsi, generali itd.: njihovi postupci i sudbine odlučujuće utječu na povijesni razvoj društvo. Junaci tragedije rješavaju temeljna pitanja egzistencije. Istodobno, neizbježna smrt junaka u finalu uopće ne znači pesimističnu prirodu tragedije. Naprotiv, želja za otporom novonastalim okolnostima pojačava osjećaj trijumfa moralnog imperativa, otkriva herojski početak ljudske biti i budi svijest o kontinuitetu i vječnom obnavljanju života. To je ono što gledatelju omogućuje postizanje tzv. katarzu (pročišćenje), te pokazuje duboku srodnost tragedije s temom cikličkog umiranja i obnove prirode.

Komedija (grč. povorka s faličkim pjevanjem u čast boga Dioniza), jedna od glavnih vrsta kazališne umjetnosti. Na temelju formalnih obilježja komediju možemo definirati kao dramsko ili scensko djelo koje izaziva smijeh publike. No, teško je pronaći neki drugi termin koji je kroz povijest svog postojanja izazvao toliko teorijskih rasprava u likovnoj kritici, estetici i kulturološkim studijama.

Pojam “komedija” usko je vezan uz filozofsko-estetičku kategoriju komičnog u čijem razumijevanju postoji najmanje šest glavnih skupina teorijskih pojmova: teorije negativnosti; teorije degradacije; teorije kontrasta; teorije kontradikcije; teorije odstupanja od norme; teorije društvene regulacije; a također i teorije mješovitog tipa. Štoviše, unutar svake od skupina mogu se razlikovati objektivističke, subjektivističke i relativističke teorije. Samo ovo jednostavno nabrajanje daje ideju o bogatstvu i raznolikosti prirode smijeha.

Vrijedno je spomenuti najvažniju funkciju komičnog (pa prema tome i komedije) koja je sastavni dio svake od teorija: heurističku, spoznajnu funkciju u ovladavanju stvarnošću. Umjetnost je općenito način razumijevanja svijeta oko nas; heurističke funkcije svojstvene su bilo kojoj od njegovih vrsta, uključujući kazališne, u svakom od njegovih žanrova. Međutim, heuristička funkcija komedije je posebno jasna: komedija vam omogućuje da na obične pojave gledate s novog, neobičnog gledišta; pokazuje dodatna značenja i kontekste; aktivira ne samo emocije publike, već i njihove misli.

Raznolikost prirode stripa prirodno određuje postojanje u kultura smijeha ogroman broj tehnika i umjetnička sredstva: pretjerivanje; parodija; groteskno; Putovanje; podcjenjivanje; izlaganje kontrasta; neočekivana konvergencija međusobno isključivih pojava; anakronizam; itd. Korištenje različitih tehnika u konstrukciji predstava i predstava također određuje veliku raznolikost žanrovskih varijanti komedije: farsa, lampun, lirska komedija, vodvilj, groteskna komedija, satira, pustolovna komedija itd. (uključujući takve složene srednje žanrovske formacije kao što su "ozbiljna komedija" i tragikomedija).

Postoje mnoga općeprihvaćena načela za unutaržanrovsku klasifikaciju komedije, izgrađena na temelju određenih strukturnih komponenti kazališnog djela.

Dakle, prema društvenom značaju, komedija se obično dijeli na „nisku“ (temeljenu na farsičnim situacijama) i „visoku“ (posvećenu ozbiljnim društvenim i moralni problemi). Srednjovjekovne francuske farse Lohan i odvjetnik Patlen, kao i npr. vodvilji F. Konija, pripadaju djelima “niske” komedije. Klasični primjeri “visoke” komedije su Aristofanova djela (Acharnyane, Ose i dr.) ili Jao od pameti A. Gribojedova.

S obzirom na tematiku i društvenu usmjerenost, komedija se dijeli na lirsku (izgrađenu na nježnom humoru i prožetu suosjećanjem prema likovima) i satiričnu (usmjerenu na pogrdno ismijavanje društvenih poroka i mana). Na temelju ovog klasifikacijskog načela u lirsku komediju mogu se ubrojiti, recimo, Pas na jaslama Lopea de Vege ili Filumena Morturano Eduarda de Filippa, kao i brojne sovjetske komedije 1930-ih-1980-ih godina 20. stoljeća. (V. Shkvarkin, V. Gusev, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov i B. Ratzer i drugi). Živopisni primjeri satirična komedija- Tartuffe J. B. Molierea ili Slučaj A. V. Sukhovo-Kobylin.

Stavljajući arhitektoniku i kompoziciju na čelo klasifikacije, razlikuju sitcom (gdje komični učinak proizlazi uglavnom iz neočekivani obrati zaplet) i komedija karaktera (kojoj je izvor komične radnje sraz međusobno odbojnih tipova ličnosti). Tako se među Shakespeareovim djelima mogu pronaći sitkomi (Komedija pogrešaka) i komedije karaktera (Ukroćena goropadnica).

Uobičajena je i klasifikacija komedije prema tipologiji radnje: svakodnevna komedija (npr. Georges Danden J. B. Molierea, Ženidba N. V. Gogolja); romantična komedija (U vlastitom skrbništvu P. Calderona, Staromodna komedija A. Arbuzova); junačka komedija (Cyrano de Bergerac E. Rostanda, Til Gr. Gorina); bajkovito-simbolička komedija (Dvanaesta noć W. Shakespearea, Sjena E. Schwartza) i dr.

Drama (grč. drama - radnja), jedan od glavnih žanrova moderne kazališne umjetnosti (uz komediju i tragediju) [Fedotov, 2003:40].

Drama je najmlađi od glavnih žanrova. Ako prva nama poznata teorijska studija o tragediji i komediji seže u 4.st. PRIJE KRISTA. (Aristotelova poetika), zatim drama u zaseban žanr identificiran je tek u 18. stoljeću. Teorijska osnova novog žanra povezana je s imenom poznatog francuskog enciklopedista Denisa Diderota.

Kao materijalistički filozof, a ujedno i pisac, dramatičar, Diderot je u svojim teorijskim i praktični rad polazio od postavke da je umjetnost imitacija života. Zato je osmislio program radikalne preobrazbe francusko kazalište, oštro prigovarajući suvremenom estetskom pokretu klasicizma. Strogi kanon klasicističke tragedije, s povišenim i patetičnim stilom, prikazom “oplemenjene prirode”, jednodimenzionalnim i statičnim likovima koji potječu iz antičkih uzora, Diderot je kritizirao zbog ograničenosti i izoliranosti od života. Osim toga, Diderotovo temeljno stajalište imalo je značajnu ulogu iu njegovim društvenim pogledima, koji su odredili njegove zahtjeve za demokratizacijom kazališne umjetnosti (O dramskom pjesništvu, 1758; Paradoks o glumcu, 1770-- 1773, i dr.).

Potreba za demokratizacijom kazališta i rušenjem strogih formalnih kanona drame bila je diktat vremena – nisu bez razloga ista načela gotovo istodobno razvijena i u drugim europskim zemljama (u Engleskoj – J. Lillo i E. Moore). ; u Njemačkoj - G.E. Lessing, itd.) .

Prije Diderota u teorijskim radovima o drami klasna pripadnost žanrova nije se dovodila u pitanje: tragedija pripovijeda o životu viših slojeva, komedija - nižih; ti su žanrovi strogo razgraničeni, a nakon tragedije u 17.st. dodijeljena je oznaka "visokog" žanra, a komedija je označena kao "niski" žanr. Diderot je zapravo stvorio novu teoriju dramaturgije, ne samo negirajući estetsku ili ideološku hijerarhiju žanrova, nego i razvijajući novi žanr “filisterske drame”, srednje između tragedije i komedije, u čijem su središtu predstavnici trećeg staleža, “pošteni buržuj” (dalje u tekstu definicija novog žanra, termin “drama” je fiksiran, ali se epitet mogao mijenjati ovisno o problematici i likovima: “moralna drama”, “filozofska drama”, “socijalna drama” itd. .). Upravo je taj junak, čije doživljaje i patnje autor, a time i publika, shvaćaju ozbiljno i sa simpatijama, odredio temeljnu novost žanra.

Novi junak također je povukao za sobom promjenu u razmjeru prikazanih događaja. Ako junaci tragedije rješavaju kardinalne probleme egzistencije, a njihovi postupci i sudbine utječu na razvoj društva, onda su događaji u drami više lokalni. Njezini junaci mogu doživjeti istinsku tragediju, ali osobnu, subjektivnu tragediju koja nema širok javni odjek, ali to je ne čini manje teškom i strašnom. Ta su načela nedvojbeno približila dramaturgiju stvarnom životu, zapravo postavljajući temelj psihološkom teatru (a time i podižući umjetnost glumca na bitno novu razinu), kao i formiranje i razvoj dodatnih žanrova dramaturgije (melodrama, tragikomedija) i raznih estetski pravci(sentimentalizam, naturalizam, realizam). Danas je drama možda sveobuhvatan kazališni žanr s teško definiranim formalnim granicama i atributima. U kazalištu se pojam “drama” često koristi u širem smislu – za bilo koju predstavu, bez obzira na njen žanr. Osim toga, u teatrologiji i kazališnoj kritici pojam se često koristi kao sinonim za riječ „drama“. U svakodnevnom jeziku riječ „drama“ koristi se za definiranje bilo kojeg izvanrednog događaja visokog intenziteta, obično nesretnog, popraćenog veliki izljev emocija.

žanrovska dramska kompozicija

Poglavlje 2. Žanrovske značajke drame A. P. Čehova "Trešnjin voćnjak"

2.1 Novato rstvo A.P. Čehov u dramaturgiji

Briljantni umjetnici za svoja djela pronalaze poseban oblik koji najistinitije izražava duh vremena, a o njima se govori kao o transformatorima umjetničkih formi, začetnicima novih pokreta itd. A.P. Čehov se s pravom smatra inovatorom na polju drame, ali on, prije svega, nije razmišljao o transformaciji umjetničkih formi, već o poboljšanju životnih uvjeta ruskog društva. Čehovljeva prva velika drama “Ivanov” (ova knjiga uključuje konačno izdanje, dovršeno 1889. nakon što je prva verzija postavljena 1887.) napisana je općenito “u tradicionalnom obliku” [Kuleshov, 1983:100]. Ali već ovdje u glavnom - u sadržaju, u socio-psihološkim problemima koji su njemu svojstveni - jasno je temeljna razlikaČehovljeva dramaturgija iz suvremenog zabavnog teatra melodrame i vodvilja. Ovdje je glavni lik predstavnik čitave jedne “umorne” generacije, a njegova drama tipična je za ruskog intelektualca 80-ih: “Ivanov, plemić”, piše autor, “je čovjek sa sveučilišta, ni po čemu značajan. ; lako uzbuđena, ljuta narav, vrlo sklon hobijima, pošten i direktan, poput većine obrazovanih plemića... Ima izvrsnu prošlost, kao i većina ruskih inteligentnih ljudi. Gotovo da nema ruskog gospodina ili sveučilištarca koji se ne hvali svojom prošlošću. Sadašnjost je uvijek gora od prošlosti. Zašto?. Ljudi poput Ivanova ne rješavaju probleme, već padaju pod njihovom težinom. Gube se, dižu ruke, živciraju se, žale se, rade gluposti i na kraju, dajući oduška svojim popuštenim, olabavljenim živcima, gube tlo pod nogama i ulaze u kategoriju “slomljenih” i “neshvaćenih”. Radeći na Ivanovu, Čehov nije napisao dramu za zabavu čitatelja i publike, već je u dramskoj formi istražio i prikazao jedan ozbiljan životni fenomen. Čini se da tu nema ništa komplicirano, ali pogledajte povijest kazališta: čim se punokrvna umjetnička slika, izrasla na tlu stvarnosti, pojavi na pozadini konvencionalnih, izmišljenih likova koji ilustriraju opće istine, veliki odmah nastaje drama. U Ivanovu je autor s istom socijalnom jasnoćom prikazao ne samo središnjeg junaka, nego i druge likove. Na primjer, o Lvovu, drugom najvažnijem liku u drami, Čehov je napisao: “Ovo je tip poštene, neposredne, gorljive, ali uske i izravne osobe... Lvov je pošten, neposredan i siječe s ramena, a ne štedeći želudac. Ako treba, bacit će bombu pod kočiju, pogoditi inspektora u njušku ili pustiti nitkova.”

Ipak, “Ivanov” je na mnogo načina tradicionalna predstava: cijela radnja, kao u Shakespeareovoj tragediji, odvija se oko središnjeg lika, svaka je epizoda sredstvo njegovog umjetnički razvoj, glavna i jedina intriga izgrađena je na junakovoj ljubavnoj vezi, njegov tragični kraj je samoubojstvo u finalu. A “Galeba”, koji je otvorio novu dramaturgiju, sam je Čehov, sa svojom uobičajenom skromnošću, definirao kao dramu napisanu “suprotno svim pravilima dramske umjetnosti”. U tome nije usamljen: Euripid, Moliere i Shakespeare pisali su suprotno "pravilima dramske umjetnosti" koja su postojala u njihovo vrijeme, pokušavajući razumjeti i otkriti zakone stvarnosti.

Ali zašto su bili potrebni "novi oblici"? Prije svega zato što se život koji je umjetnik prikazao nije uklapao u tradicionalna pravila građenja dramskih djela. Primjerice, Ivanov zauzima iznimno, središnje mjesto u predstavi, posve neskladno s njegovom ulogom u stvarnosti.

Onaj dio inteligencije koju je Čehov poznavao i prikazivao razočarao se u dotadašnje ideale, izgubio istinske ciljeve života i, oslobođen nedavno raskinutih okova vjerskih i obiteljskih tradicija, za koje su se zalagali mnogi likovi Ostrovskoga, pronašao je samo sloboda propadanja i pogubna samoća.

Stoga „u narednim Čehovljevim dramama središnji lik nestaje, sjedinjuje radnju i ulazi, u skladu s pravilima stare drame, u dramski sukob s drugim likovima, s okolinom, s epohom“ [Kuznjecova, 1978:65]. ]. Na stranice drama, a potom i na kazališne pozornice, dolazile su osobe jednake jedna drugoj po važnosti, točnije, po beznačajnosti, ne samo da nisu bile povezane nikakvim rodbinskim ili društvenim vezama, nego često i ne vjerujući u mogućnost i nužnost bilo kakve ljudske veze. Pogledajmo likove u "Galebu" - tko su oni? Što ih međusobno povezuje? Jedan od glavnih likova, Treplev, o sebi ironično kaže: “...po putovnici sam kijevski trgovac”, a to dodatno naglašava njegovu potpunu usamljenost uz sebičnu i uskogrudnu majku, uz djevojku. koji izdaje svoju ljubav, među ljudima koji ga ne razumiju; ni Arkadina, ni Trigorin, ni Zarečnaja nemaju obitelj, žive ljudske privrženosti. Istina, među likovima u "Galebu" dva su bračna para, no oboje su se interno već davno razišli: i Shamraeva i njezina kći spremne su u svakom trenutku napustiti svoje obitelji i otići onima koje vole. Isto je i u drugim predstavama: ne može se ozbiljno govoriti o obiteljskim naklonostima Jelene Andrejevne u Ujaku Vanji, Veršinjina, Andreja i Maše u Tri sestre. Jednako usamljeni, jednako pate od samoće i ne mogu, ili čak ne žele da je se oslobode, pred čitateljem se pojavljuju likovi Čehovljevih drama. I to svakog od njih čini svojevrsnim “junakom” predstave, riječi svakog od njih zvuče jednako važno, svaka epizoda postaje jednako važna.

Samo briljantan dramatičar umjesto službenih i usputnih razgovora lakeja ili štitonoše, uvodeći publiku u scensku situaciju, mogao je svakom liku podariti svoju preciznu riječ, stvarajući određenu sliku potrebnu u predstavi, kao što je svaki instrument neophodan u orkestru. Plakaj Firs u Trešnjinom vrtu, onaj isti lakaj koji se u prethodnom kazalištu koristio na izlascima s napomenom "hrana je poslužena", za koju Čehov ima ulogu na stranici, nimalo nije inferioran u svom značaju od predstave. središnji likovi, što posebno ističe završetak, a njegove izjave, koje se na prvi pogled čine poluglupostima, gotovo su dublje i zanimljivije od Gaevljevih lupetanja.

U “Tri sestre” sam naslov objavljuje istovjetnost triju središnjih junakinja predstave. I doista: tužna sudbina usamljene Olge, prisiljene napustiti svoj dom, i dramatična romansa udane Maše, i nesretni pokušaj da uredi svoj život mlađe Irine s jednakim uvjerenjem utjelovljuju bolnu uzaludnost i besmisao postojanja u ruskom divljina na kraju stoljeća.

Otuda u posljednjim Čehovljevim dramama izostanak umjetno konstruirane radnje koja se temelji na jednoj središnjoj radnji koja povezuje sve likove i rješava se akutni sukobi i spektakularne scene. To ne znači da su Čehovljeve drame besprizorne i lišene dramatične epizode. Tu je i samoubojstvo u finalu (“Galeb”), i rušenje rodnog gnijezda (“Višnjik”), te dvoboj s koban("Tri sestre") i pokušaj ubojstva ("Ujak Vanja"), ali ti su događaji isključivo vanjski. Čehov je nastojao pobjeći od teatralnosti, a nije ga vodila želja da napiše “dobro”, odnosno primjereno. određena pravila predstava, već zamisliti život u formi predstave, gdje, kako je sam rekao, “ljudi ručaju, samo ručaju, iu to vrijeme se stvara njihova sreća i lome im se životi...” Kao u “ Galeb”, na primjer, Trepljevljev se život prekida puno ranije nego što zvuči završni kadar: scena neuspjeha njegove drame i scena s Ninom i ubijenim galebom u drugom činu – tu se događa drama, drama ljudske duše. Ili briljantno finale "Ujaka Vanje", koje je postalo školski primjer, kada se nakon pucnjave, pokušaja samoubojstva i žestokih dijaloga ispostavlja da se životna katastrofa Vojnitskog ne izražava u ovim spektakularnim scenskim radnjama, već u Astrovljevim neočekivanim riječi: “I mora biti baš u ovoj Africi, sad je vrućina strašna stvar!”, u škljocanju novčanica, u poslovnim knjigama: “2. veljače - nemasni maslac 20 funti...” U “Trima sestrama” čitatelj ne vidi dvoboj, ne čuje njegove pucnje i ne gubi ništa u smislu razumijevanja djela : Tuzenbachova tragedija otkriva se u kratkom oproštajnom razgovoru s Irinom, te njegovim uzvikom “Irina!”, nakon čega slijedi hinjeno svakodnevna molba. ; “Danas nisam popio kavu. Hoćeš li mi reći da kuham...” mnogo je šokantniji od nekog patetičnog umirućeg monologa.

Vrlo često je inovativnost dramaturgije utjecala i na žanrovsku originalnost drama A. P. Čehova.

2.2 Žanrovska obilježja drame A. P. Čehov "Trešnjin voćnjak"

Progresivna kritika dugo je jednoglasno prepoznala izvanredne zasluge predstave “Vočnjak trešnja” i njezine inovativne značajke. No kada je riječ o žanrovskim obilježjima drame, ta jednodušnost ustupa mjesto razlikama u mišljenjima. Neki predstavu “Višnjik” vide kao komediju, drugi kao dramu, a treći kao tragikomediju. Kakva je ovo predstava - drama, komedija, tragikomedija?

Prije odgovora na ovo pitanje potrebno je napomenuti da je Čehov, težeći životnoj istini, prirodnosti, stvarao drame koje nisu bile čisto dramske ili komične, već vrlo složene forme.

U njegovim se dramama “dramsko ostvaruje u organskoj mješavini s komičnim” [Byaly, 1981:48], a komično se očituje u organskom prožimanju s dramatičnim.

Čehovljeve drame jedinstvene su žanrovske tvorevine koje se mogu nazvati dramama ili komedijama, samo imajući u vidu njihovu vodeću žanrovsku tendenciju, a ne dosljedno provođenje načela drame ili komedije u njihovom tradicionalnom shvaćanju.

Uvjerljiv primjer za to je predstava “Višnjik”. Već dovršavajući ovu dramu, Čehov je 2. rujna 1903. pisao Vl. I. Nemiroviču-Dančenku: “Predstavu ću nazvati komedijom”

15. rujna 1903. izvijestio je M. P. Aleksejevu (Lilinu): “Ono što je iz mene izašlo nije drama, već komedija, ponegdje čak i farsa.”

Nazivajući predstavu komedijom, Čehov se oslanjao na komične motive koji u njoj prevladavaju. Ako, odgovarajući na pitanje o žanru ove drame, imamo u vidu vodeću tendenciju u strukturi njezine slike i fabule, morat ćemo priznati da ona nije zasnovana na dramskom, nego na komičkom principu. Drama pretpostavlja dramu pozitivnih junaka drame, odnosno onih kojima autor poklanja svoje glavne simpatije.

U tom smislu, takve drame A. P. Čehova kao što su "Ujak Vanja" i "Tri sestre" su drame. U drami “Vočnjak trešnja” glavne simpatije autora pripadaju Trofimovu i Anji, koji ne doživljavaju nikakvu dramu.

Prepoznati “Višnjik” kao dramu znači prepoznati iskustva vlasnika višnjevača, Gajevih i Ranevskih, kao istinski dramatična, sposobna izazvati duboko suosjećanje i suosjećanje ljudi koji se kreću ne unatrag, nego naprijed, u budućnost.

Ali to se u predstavi nije moglo dogoditi. Čehov ne brani, ne afirmira, već raskrinkava vlasnike trešnjinog vrta, pokazuje njihovu prazninu i beznačajnost, njihovu potpunu nesposobnost za ozbiljne doživljaje.

Predstava “Višnjik” ne može se prepoznati kao tragikomedija. Da bi to učinila, nedostaju joj tragikomični junaci ili tragikomične situacije koje se provlače kroz cijelu predstavu i određuju njezinu radnju od kraja do kraja. Gaev, Ranevskaya, Pischik premali su kao tragikomični junaci. Da, osim toga, u predstavi se jasno pojavljuje glavna optimistička ideja izražena pozitivnim slikama. Ispravnije je ovu predstavu nazvati lirskom komedijom.

Komedija Trešnjinog voćnjaka određena je, prije svega, činjenicom da njezine pozitivne slike, poput Trofimova i Anye, nisu prikazane dramatično. Drama nije karakteristična za ove slike, ni društveno ni individualno. I po svojoj suštini i po autorovoj procjeni te su slike optimistične.

Slika Lopakhina također je jasno nedramatična, koja se, u usporedbi sa slikama lokalnih plemića, prikazuje kao relativno pozitivna i velika. Komičnost drame potvrđuje, drugo, činjenica da je od dvojice vlasnika trešnjinog voćnjaka jedan (Gaev) predstavljen prvenstveno komično, a drugi (Ranevskaja) u takvim dramatičnim situacijama koje uglavnom pridonose prikazivanju njihove negativne suštine. .

Komična osnova predstave jasno je vidljiva, treće, u komično-satiričnom prikazu gotovo svih sporednih likova: Epihodov, Pishchik, Charlotte, Yasha, Dunyasha.

“The Cherry Orchard” također uključuje očite motive vodvilja, pa čak i farse, izražene šalama, smicalicama, skakutanjima i Charlotteinim odijevanjem. Po svojoj tematici i prirodi umjetničke interpretacije, “Višnjik” je duboko društvena drama. Ima vrlo snažne optužujuće motive.

Ovdje se postavljaju najvažnija pitanja za to vrijeme: likvidacija plemićko-gospodarskog gospodarstva, njegova konačna zamjena kapitalizmom, rast demokratskih snaga itd.

Uz jasno izraženu socijalno-komedijsku osnovu u drami “Višnjik” jasno se očituju lirsko-dramski i socijalno-psihološki motivi: lirsko-dramski i socijalno-psihološki motivi najpotpunije su izraženi u prikazu Ranevske i Varje; lirske i sociopsihološke, osobito u prikazu Anje.

Originalnost žanra “Trešnjinog vrta” vrlo je dobro otkrio M. Gorki, koji je ovu dramu definirao kao lirsku komediju.

"A.P. Čehov”, piše u članku “0 dramama”, “stvorio... sasvim originalnu vrstu drame - lirsku komediju” (M. Gorki, Sabrana djela, knj. 26, Goslitizdat, M. , 1953, str. 422).

Ali lirsku komediju "The Cherry Voćnjak" mnogi još uvijek doživljavaju kao dramu. Prvi put ovakvu interpretaciju “Višnjika” dalo je Umjetničko kazalište. 20. listopada 1903. K.S. Stanislavski je, nakon što je pročitao “Trešnjin vrt”, napisao Čehovu: “Ovo nije komedija... ovo je tragedija, bez obzira kakav ishod boljeg života otkrijete u posljednjem činu... Bojao sam se da će tijekom drugo čitanje drame me ne bi osvojilo. Gdje ići!! Plakala sam kao žena, htjela sam, ali nisam mogla izdržati” (K, S. Stanislavsky, Članci. Govori. Razgovori. Pisma, Izdavačka kuća “Iskusstvo”, M., 1953., str. 150 -- 151).

U svojim memoarima o Čehovu, koji datiraju oko 1907. godine, Stanislavski opisuje Višnjik kao “tešku dramu ruskog života” (Isto, str. 139).

K.S. Stanislavski je krivo shvatio i podcijenio snagu optužujuće patetike usmjerene protiv predstavnika tadašnjeg svijeta u odlasku (Ranevskaja, Gajev, Piščik), a s tim u vezi u redateljskom je rješenju predstave prenaglasio lirsko-dramsku crtu vezanu uz ovi likovi.

Ozbiljno shvaćajući dramu Ranevskaje i Gaeva, neopravdano suosjećajući s njima i donekle prigušujući optužujuću i optimističku usmjerenost drame, Stanislavski je dramaturški postavio “Višnjik”. Izražavajući pogrešno stajalište čelnika Art teatra o Višnjevom vrtu, N. Efros je napisao:

“... nijedan dio Čehovljeve duše nije bio s Lopakinom. Ali dio njegove duše, hrleći u budućnost, pripadao je i “mortuosu”, “Višnjiku”. Inače, slika osuđenog, umirućeg, napuštajućeg s povijesne pozornice ne bi bila tako nježna” (N. Efros, “Višnjik” u postavi Moskovskog umjetničkog kazališta, str., 1919., str. 36).

Po dramskom ključu, izazivajući simpatije prema Gajevu, Ranevskoj i Piščiku, ističući njihovu dramatiku, svi njihovi prvi izvođači igrali su ove uloge - Stanislavski, Knipper, Gribunjin. Tako je, na primjer, karakterizirajući dramu Stanislavskog - Gaeva, N. Efros napisao: „ovo je veliko dijete, jadno i smiješno, ali dirljivo u svojoj bespomoćnosti... Oko figure je vladala atmosfera najsuptilnijeg humora. I pritom je zračila velikom dirljivošću... sve u gledalište zajedno s Firsom osjećali nešto nježno prema tom glupom, oronulom djetetu, sa znakovima degeneracije i duhovnog pada, “nasljedniku” kulture na izdisaju... Pa čak i oni nimalo skloni sentimentalnosti, kojima su sveto surovi zakoni povijesna nužnost i promjena klasnih figura na povijesnoj pozornici - čak su i oni vjerojatno ovom Gaevu dali trenutke neke samilosti, uzdah suosjećanja ili sućutne tuge« (Ibid., str. 81 - 83).

U izvedbi umjetnika Umjetničkog kazališta slike vlasnika trešnjinog vrta pokazale su se očito veće, plemenitije, ljepše i duhovno složenije nego u Čehovljevoj drami.Bilo bi nepravedno reći da su čelnici Umjetničko kazalište nije primijetilo ili ignoriralo komediju “Višnjik”.

Postavljanjem ove predstave K.S. Stanislavski je tako opsežno koristio njezine komične motive da je izazvala oštre prigovore onih koji su je smatrali dosljedno pesimističkom dramom.

Kritičar N. Nikolaev također je izrazio nezadovoljstvo pretjeranom, namjernom komedijom scenskog utjelovljenja „Trešnjinog vrta“ u Umjetničkom kazalištu. “Kada”, zapisao je, “gnjetava sadašnjost nagoviješta još težu budućnost, Šarlota Ivanovna se pojavljuje i prolazi, vodeći malog psa na dugačkoj vrpci i cijelom svojom prenaglašenom, krajnje komičnom figurom izaziva smijeh u gledalištu... Jer ja, ovaj smijeh je - bio kada hladne vode... Raspoloženje se pokazalo nepopravljivo pokvarenim

Ali prava pogreška prvih producenata Trešnjinog vrta nije bila u tome što su igrali mnoge komične epizode u predstavi, već u tome što su zanemarili komediju kao glavno načelo predstave. Razotkrivajući Čehovljevu dramu kao tešku dramu ruskoga života, čelnici Umjetničkoga kazališta dali su prostora njezinoj komediji, ali samo podređeno; sekundarni.

M.N. Stroeva je u pravu kad scensku interpretaciju predstave “Višnjik” u Umjetničkom kazalištu definira kao tragikomediju.

Tumačeći predstavu u tom smislu, režija Umjetničkog kazališta prikazala je predstavnike prolaznog svijeta (Ranevskaja, Gaev, Piščik) interno bogatijim i pozitivnijim nego što doista jesu, te je pretjerano povećala simpatije prema njima. Zbog toga je subjektivna drama ljudi koji odlaze zazvučala u izvedbi dublje nego što je bilo potrebno.

Što se tiče objektivno-komičke suštine ovih ljudi, razotkrivanja njihove nedosljednosti, ta strana u predstavi očito nije dovoljno razotkrivena. Čehov se nije mogao složiti s takvim tumačenjem Trešnjinog vrta. S. Lyubosh se sjeća Čehova na jednoj od prvih izvedbi "Voćnjaka trešnja" - tužnog i odvojenog. “U prepunom kazalištu orilo se od uspjeha, a Čehov je tužno ponavljao:

Ne to, ne to...

Što nije u redu?

Sve je krivo: i predstava i izvedba. Nisam dobio što sam htio. Vidio sam nešto sasvim drugo, a oni nisu mogli razumjeti što sam htio” (S. Lyubosh, “The Cherry Voćnjak.” Chekhov's Anniversary Collection, M., 1910, str. 448).

Prosvjedujući protiv pogrešne interpretacije svoje drame, Čehov, u pismu O.L. Knipper je 10. travnja 1904. napisao: “Zašto se moja drama na plakatima i u novinskim oglasima tako uporno naziva dramom? Nemirovič i Aleksejev u mojoj drami vide pozitivno ne ono što sam ja napisao, i spreman sam reći bilo kakvu riječ - da obojica nikada nisu pažljivo čitali moju dramu” (A. P. Čehov, Cjelokupna djela i pisma, tom 20, Goslitizdat, M. , 1951., str. 265).

Čehov je bio ogorčen čisto sporim tempom predstave, posebno bolno razvučenim IV činom. “Imate nastup koji bi trebao trajati maksimalno 12 minuta”, napisao je O.L. Knipper, potrebno je 40 minuta. Mogu reći jedno: Stanislavski mi je upropastio predstavu” (Isto, str. 258).

U travnju 1904., razgovarajući s direktorom Aleksandrinskog kazališta, Čehov je rekao:

“Je li ovo moj “Višnjik”?.. Jesu li to moji tipovi?.. Osim dva-tri izvođača, sve ovo nije moje... Ja pišem život... Ovo je siv, običan život.. Ali ovo nije dosadno cviljenje... Ili me čine plačljivicom ili samo dosadnim piscem... Ali napisao sam nekoliko tomova smiješnih priča. A kritika me izbacuje kao nekakvu narikaču... Izmišljaju mi ​​iz svojih glava što sami hoće, ali ja o tome nisam ni razmišljao, niti u snu vidio... Počinje me tjerati ljut."

To je i razumljivo, budući da je percepcija predstave kao drame dramatično promijenila njezino ideološko usmjerenje. Ono čemu se Čehov smijao, uz takvu percepciju drame, već je zahtijevalo duboko suosjećanje.

Braneći svoju dramu kao komediju, Čehov je, zapravo, branio ispravno shvaćanje njezina idejnog značenja. Čelnici Umjetničkog teatra pak nisu mogli ostati ravnodušni na Čehovljeve izjave da “Višnjik” utjelovljuju na lažan način. Razmišljajući o tekstu drame i njenom scenskom utjelovljenju, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko bili su prisiljeni priznati da su dramu pogrešno razumjeli. No, po njihovom mišljenju, pogrešno je shvaćen ne u svom temeljnom smislu, već u svojim pojedinostima. Izvedba je usput doživjela promjene.

U prosincu 1908. V.I. Nemirovich-Danchenko je napisao: “Pogledajte The Cherry Voćnjak, i nećete uopće prepoznati u ovoj čipkastoj, gracioznoj slici tešku i tešku dramu koju je Voćnjak bio prve godine” (V.I. Nemirovich-Danchenko, Pismo N.E. Efrosu ( druga polovica prosinca 1908), “Kazalište”, 1947, br. 4, str. 64).

Godine 1910., u govoru umjetnicima Umjetničkog kazališta K.S. Stanislavski je rekao:

“Neka mnogi od vas priznaju da “The Cherry Voćnjak” nisu odmah shvatili. Godine su prolazile, a vrijeme je potvrdilo da je Čehov bio u pravu. Čelnicima Umjetničkog kazališta postajalo je sve jasnije da je sve jasnija potreba za odlučnijim promjenama izvedbe u smjeru koji je naznačio Čehov.

Obnavljajući predstavu “Višnjik” nakon desetogodišnje pauze, ravnatelji Umjetničkog kazališta unijeli su u nju velike promjene: bitno su ubrzali njen razvoj; prvi čin komično je oživljen; uklonili su pretjerani psihologizam u glavnim likovima i povećali njihovu razotkrivajuću prirodu. To se posebno odrazilo u drami Stanislavskog - Gaeva, "Njegova slika", zabilježena u Izvestiji, "sada se otkriva prvenstveno s čisto komične strane. Rekli bismo da je besposličarstvo, gospodsko sanjarenje, potpuna nesposobnost da se prihvati bilo kakvog posla i istinski djetinjasta nebriga Stanislavski potpuno razotkrio. Novi Gajev Stanislavskog najuvjerljiviji je primjer štetne bezvrijednosti. Knipper-Chekhova počela je igrati još otvorenije, još lakše, otkrivajući svoju Ranevskaju u istoj ravni "ekspozicije" (Jur. Sobolev, "Višnjik" u Umjetničkom kazalištu, "Izvestija" od 25. svibnja 1928., br. 120).

Činjenicu da je početna interpretacija “Višnjika” u Umjetničkom kazalištu bila rezultat nerazumijevanja teksta predstave priznali su njezini redatelji ne samo dopisno, u uskom krugu umjetnika Umjetničkog kazališta, nego također pred najširom javnošću. V. I. Nemirovič-Dančenko, govoreći 1929. u vezi s 25. obljetnicom prve izvedbe “Voćnjaka trešnja”, rekao je: “I ovo divno djelo isprva nije bilo shvaćeno... možda će naša izvedba zahtijevati neke promjene, neke preuređivanja, barem u pojedinostima; Ali što se tiče verzije da je Čehov napisao vodvilj, da se ova drama treba postavljati u satiričnom kontekstu, s potpunim uvjerenjem kažem da se to ne bi smjelo dogoditi. U predstavi postoji satirični element - i kod Epihodova i kod drugih osoba, ali uzmite tekst i vidjet ćete: postoji "plač", na drugom mjestu - "plač", ali u vodvilju neće plakati! Vl.I. Ne mirovich-Danchenko, Članci. Govori. Razgovori. Pisma, ur. "Umjetnost", 1952., str. 108 - 109).

Istina je da Višnjik nije vodvilj. No, nepravedno je što se u vodvilju navodno ne plače, a na temelju prisutnosti uplakanih ljudi “The Cherry Orchard” se smatra teškom dramom. Na primjer, u Čehovljevu vodvilju “Medvjed” veleposjednica i njezin sluga plaču, au njegovom vodvilju “Prodba” Lomov plače, a Chubukova stenje. U vodvilju “Az i Fert” P. Fedorova, Lyubushka i Akulina plaču. U vodvilju “Učitelj i učenik” A. Pisareva Ljudmila i Daša plaču. U vodvilju "Husarica" ​​Kony Laura plače. Poanta nije u prisutnosti ili čak u broju ljudi koji plaču, već u prirodi plača.

Kada Dunyasha kroz suze kaže: "Razbila sam tanjurić", a Pishchik kaže: "Gdje je novac?", to ne izaziva dramatičnu, već komičnu reakciju. Ponekad suze izražavaju radosno uzbuđenje: zbog Ranevske pri prvom ulasku u dječju sobu po povratku u domovinu, zbog odanog Firsa koji je čekao dolazak svoje ljubavnice.

Često suze označavaju posebnu srdačnost: kod Gaeva, kada se obraća Anji u prvom činu („mala moja. Dijete moje”...); u Trofimovu, smirujući Ranevskaju (u prvom činu), a zatim joj govoreći: "ipak te je opljačkao" (u trećem činu); kod Lopahina, smirujući Ranevskaju (na kraju trećeg čina).

Suze kao izraz oštro dramatičnih situacija u Višnjiku su vrlo rijetke. Ti se trenuci mogu prepričati: u Ranevskaje u prvom činu, pri susretu s Trofimovom, koji ju je podsjetio na njezina utopljenog sina, i u trećem činu, u svađi s Trofimovom, kad se ponovno sjeti sina; kod Gaeva - po povratku s aukcije; u Varji - nakon neuspjelog objašnjenja s Lopakinom (četvrti čin); kod Ranevskaya i Gaeva - prije posljednjeg izlaza iz kuće. No, istodobno, osobna drama glavnih likova u “Višnjiku” kod autora ne izaziva takve simpatije na kojima bi se temeljila dramatika cijele predstave.

Čehov se izrazito nije slagao s tvrdnjom da u njegovoj drami ima mnogo ljudi koji plaču. "Gdje su? - pisao je Nemiroviču-Dančenku 23. listopada 1903. godine. - Samo Varya, ali to je zato što je Varya po prirodi plačljivka i njezine suze ne bi trebale probuditi tužne osjećaje u gledatelju. Često gledam “kroz suze”, ali to samo pokazuje raspoloženje lica, a ne suze” (A. P. Čehov, Cjelokupna djela i pisma, sv. 20, Goslitizdat, M., 1951, str. 162 - 163) .

Slični dokumenti

"Galeb" izvrsnog ruskog pisca A.P. Čehov je prva drama nove ruske drame. Umjetnička originalnost dramaturgije predstave. Proturječja i sukobi drame, njihova originalnost. Odsutnost antagonističke borbe između likova u drami.

sažetak, dodan 11.08.2016


Teorijski aspekti podteksta u djelu dramatičara. Originalnost Čehovljeve dramaturgije. Specifičnosti Ibsenova stvaralaštva. Praktična analiza podteksta u dramaturgiji Ibsena i Čehova. Uloga simbolizma kod Čehova. Prikaz podteksta u Ibsenovoj dramaturgiji.

kolegij, dodan 30.10.2015


Analiza originalnosti interpretacije Čehovljeve drame na kazališnoj sceni Bjelorusije. Scensko utjelovljenje te obilježja redateljskih interpretacija djela "Ivanov", "Ujak Vanja" i "Tri sestre". Transformacija žanra komedije "Višnjik" i "Galeb".

diplomski rad, dodan 14.03.2011


Povijest stvaranja predstave A.P. Čehovljev "Višnjik", glavne značajke djela. Idejna, žanrovska i kompozicijska obilježja drame "Višnjik". Opće karakteristike slika glavnih likova djela: Lopakhin, Ranevskaya, Gaev i Ani.

sažetak, dodan 09.04.2015


Kratak esejživot, osobni i kreativni razvoj ruski književnik Anton Čehov, mjesto dramskog djela u njegovoj baštini. Čehovljeva inovativnost u dramaturgiji i analizi unutrašnji svijet njegovi likovi, tema ljubavi u piščevim posljednjim dramama.

sažetak, dodan 07.05.2009


Definicija fantastičnog žanra, značajke žanra u modernoj ruskoj književnosti. Odnos žanra fantastike i drugih žanrova fantastična književnost. Analiza trilogije Marije Semenove "Vučjak", mitološki motivi u trilogiji, originalnost romana.

sažetak, dodan 06.08.2010


Simbol kao književni fenomen, njegovi pojmovi. Prirodni motivi u Čehovljevoj dramaturgiji: slike ptice galeba, vrta i ribnjaka. Zemljopisni i materijalni simboli, zvučna simbolika i označavanje bojama i njihovo mjesto u umjetnički sustav spisateljske drame.

diplomski rad, dodan 27.07.2010


Osobitosti Čehovljevog rada na priči "Tri godine". Evolucija kreativnog žanra od "romana" do priče. Opis sustava slika u priči “Tri godine”, njezina umjetnička originalnost. Književne tehnike koje je pisac koristio za otkrivanje slika likova.

kolegij, dodan 17.03.2011


Aktivna potraga za novim oblicima u drami i kazalištu na prijelazu 60-80-ih godina 20. stoljeća. Sukob u sociološkoj drami. Zanimljiva pozornost psihološkoj drami i mogućnostima melodrame 70-ih i 80-ih godina. Razvoj filozofske drame sredinom 80-ih

članak, dodan 27.12.2009


Originalnost pindarskog i romantičnog žanra ode. Estetski i politički pogledi S.T. Coleridge. „Oda godini na izmaku“: povijesno-književni i povijesno-politički kontekst. Transformacije umjetnički oblik ode na jezičnoj razini.

Žanrovska priroda Trešnjinog vrta uvijek je izazivala kontroverze. Sam ju je Čehov nazvao komedijom - "komedijom u četiri čina" (iako komedijom posebnog tipa). M. Gorki nazvao je ovo djelo "lirskom komedijom". Predstava se često definira kao “tragikomedija”, “ironična tragikomedija”.

Čehov je napisao: “Ono što sam izašao nije bila drama, već komedija, ponekad čak i farsa.” Autor je likovima u Trešnjinom vrtu uskratio pravo na dramu: činili su mu se nesposobnima za duboke osjećaje. K.S. Stanislavski je svojedobno (1904.) postavio tragediju, s kojom se Čehov nije slagao.

Predstava sadrži trikove predstave, trikove (Charlotte Ivanovna), udarce palicom u glavu, patetične monologe prate farsične scene, zatim se opet javlja lirska nota... Puno je smiješnog u Višnjiku : Epihodov je smiješan, Gajevljevi pompozni govori su smiješni ("poštovani ormar"), smiješne, neprikladne primjedbe i neprikladni odgovori, komične situacije koje proizlaze iz nerazumijevanja likova jednih prema drugima.

Čehovljeva drama je smiješna, tužna, pa čak i tragična u isto vrijeme. U njoj ima mnogo ljudi koji plaču, ali to nisu dramatični jecaji, pa čak ni suze, već samo raspoloženje lica. Čehov ističe da je tuga njegovih junaka često neozbiljna, da njihove suze kriju nešto uobičajeno za slabije i nervozni ljudi plačljivost.

Spoj komičnog i ozbiljnog obilježje je Čehovljeve poetike, počevši od prvih godina njegova stvaralaštva.

Sukob predstave.

Vanjska parcela “Višnjika” je promjena vlasnika kuće i vrta, prodaja obiteljskog imanja za dugove. Na prvi pogled predstava jasno identificira suprotstavljene snage koje odražavaju raspored društvenih snaga u Rusiji tog vremena: stara, plemenita Rusija (Ranevskaja i Gaev), poduzetnici u usponu (Lopahin), mlada, buduća Rusija (Petya i Anya). Čini se da bi sukob tih sila trebao dovesti do glavnog sukoba u predstavi.

Likovi su usredotočeni na najvažniji događaj u svom životu - prodaju nasada trešanja, zakazanu za 22. kolovoza. No, gledatelj ne svjedoči samoj prodaji vrta: naizgled kulminirajući događaj ostaje izvan pozornice.

Društveni sukob u predstavi nije relevantan, ne društveni status likovi su glavna stvar. Lopakhin - ovaj poduzetnik "grabežljivac" - prikazan je ne bez simpatije (kao i većina likova u predstavi), a vlasnici imanja mu se ne opiru. Štoviše, imanje, kao samo od sebe, završava u njegovim rukama, mimo njegove želje. Čini se da je u trećem činu odlučena sudbina voćnjaka trešanja; Lopakhin ga je kupio. Štoviše, ishod vanjskog zapleta čak je optimističan: “Gaev (veselo). Zapravo, sada je sve u redu. Prije prodaje nasada trešanja svi smo bili zabrinuti, patili, a onda, kad je to pitanje konačno nepovratno riješeno, svi su se smirili, čak i oraspoložili... Ja sam bankovni službenik, sad sam financijer ... žuto u sredini, a ti, Ljuba, kao... nema šanse, izgledaš bolje, to je sigurno.”

No, drama ne završava, autor ispisuje četvrti čin, u kojem se kao da se ne događa ništa novo. Ali ovdje opet zvuči motiv vrta. Na početku predstave vrt koji je u opasnosti privlači cijelu obitelj okupljenu nakon pet godina razdvojenosti. Ali nitko ga ne može spasiti, više ga nema, au četvrtom činu svi opet odlaze. Smrt vrta dovela je do raspada obitelji i raspršila sve bivše stanovnike imanja po gradovima i selima. Pada tišina – predstava završava, vrtni motiv utihne. Tako vanjski zaplet predstave.

Iza svakodnevnih epizoda i detalja osjeća se kretanje “podzemne struje” predstave, njezine pozadine. Čehovljevo kazalište izgrađeno je na polutonovima, na povučenosti, na “paralelizmu” pitanja i odgovora bez prave komunikacije. Uočeno je da se glavna stvar u Čehovljevim dramama krije iza riječi, koncentrirane u poznatim stankama: u “Galebu”, na primjer, ima 32 stanke, u “Ujaku Vanu” - 43, u “Trima sestrama” - 60, u “Višnjiku” - 32. Takve “tihe” dramaturgije nije bilo prije Čehova. Pauze umnogome tvore podtekst predstave, njen ugođaj, stvarajući osjećaj napetog iščekivanja, osluškujući podzemnu tutnjavu budućih prevrata.

Motiv samoće, nesporazuma, zbunjenosti vodeći je motiv predstave. Određuje raspoloženje i stav svih likova, na primjer, Charlotte Ivanovne, koja se prije svega pita: "Tko sam ja, zašto sam, ne zna se." Epihodov ne može pronaći “pravi smjer” (“dvadeset i dvije nesreće”): “... jednostavno ne mogu shvatiti smjer onoga što zapravo želim, da li da živim ili da se ubijem.” Firs je razumio prethodnu naredbu, "ali sada je sve u neredu, nećeš ništa razumjeti." Čak i pragmatični Lopakhin samo ponekad "čini" da razumije zašto živi u svijetu.

Nerazumijevanje i usredotočenost svakog lika u drami isključivo na vlastita iskustva posebno jasno pokazuje sljedeći dijalog:

“Ljubov Andrejevna. Tko ovo ovdje puši odvratne cigare...

Gaev. Ovdje željeznička pruga izgrađeno, i postalo je zgodno. Otišli smo u grad i doručkovali... žuto u sredini! Prvo bih trebao ući u kuću i odigrati jednu igru...

Lopahin. Samo jedna riječ! (Molećivo.) Daj mi odgovor!

Gaev (zijevajući). Kome?

Ljubov Andrejevna (gleda u novčanik). Jučer je bilo puno novca, a danas ga je jako malo..."

Dijaloga nema, primjedbe su nasumične, sadašnjost se čini nestabilnom, a budućnost nejasna i alarmantna. A. P. Skaftymov komentira: “Čehov ima mnogo takvih “slučajnih” primjedbi, ima ih posvuda, a dijalog se stalno prekida, lomi i zabušava u nekim, naizgled, potpuno stranim i nepotrebnim sitnicama. U njima nije važno suštinsko značenje, nego životna dobrobit.” Svatko govori (ili šuti, a šutnja postaje rječitija od riječi) o svome, a to drugima ispada nedostupno.

Za Ranevskaju i Gaeva, Lopahinov prijedlog da se imanje odrekne za dače, sječu stari voćnjak trešanja, čini se podlo "materijalnim", vulgarnim: "Dače i ljetnikovci - to je tako vulgarno, oprostite", odgovara Ljubov Andrejevna Ranevskaja. 25 tisuća godišnjih prihoda koje im Lopakhin obećava ne mogu vlasnicima nadoknaditi ono što je vrlo važno - sjećanje na dragu prošlost, ljepotu vrta. Za njih rušenje kuće i posječa okućnice znači gubitak imovine. Prema A. P. Skaftymovu, "svi likovi u drami imaju nešto emocionalno drago u sebi, a za sve njih Čehov pokazuje da su jednako nedostupni svima oko sebe."

Svaki lik ima nešto što prigušuje bol zbog rastanka s voćnjakom trešnje (ili radost stjecanja). Na kraju krajeva, Ranevskaja i Gaev mogli su lako izbjeći propast, samo su trebali iznajmiti voćnjak trešanja. Ali odbijaju. S druge strane, Lopakhin, nakon stjecanja voćnjaka trešanja, neće izbjeći malodušnost i tugu. Neočekivano se okreće Ranevskoj s prijekornim riječima: „Zašto, zašto me nisi poslušala? Jadni moj, dobri, nećeš ga sad vratiti.” I u skladu s cijelim tijekom predstave, raspoloženjima svih likova, Lopakhin izgovara svoju poznatu rečenicu: “Oh, kad bi samo sve ovo prošlo, kad bi se naš neugodni, nesretni život nekako promijenio.” Život svih junaka je apsurdan i nespretan.

Uzrok razdora, izvor sukoba, nije u borbi za trešnjin voćnjak, već u općem nezadovoljstvu životom, prema poštenoj izjavi A. P. Skaftymova: „Život ide dalje i svi su se svađali uzalud. dugo, dan za danom. Gorčina života ovih ljudi, njihova drama, dakle, ne leži u nekom posebnom tužnom događaju, nego upravo u ovom dugom, običnom, sivom, monokromatskom, svakodnevnom svakodnevnom stanju.”

No, za razliku od klasične drame 19. stoljeća, krivac patnje i neuspjeha u drami nije personificiran, nije imenovan, niti je jedan od likova. A čitatelj svoj upitni pogled usmjerava izvan pozornice – u samu strukturu, “dodatak” života, pred kojim se svi likovi pokazuju nemoćnima. Glavni sukob Čehovljevih drama - "gorko nezadovoljstvo samom strukturom života" - ostaje neriješen.

Čehov je u svojim dramama, a najsnažnije u Trešnjinom vrtu, izrazio raspoloženje prijelaza epoha, kada se jasno osjećao huk nadolazećih povijesnih kataklizmi. Simptomatično je da je iste 1904. godine, kada je uprizoren “Višnjik”, nastala pjesma simbolističkog pjesnika Z. Gippiusa, bliska emotivnom smislu stvarnosti, u kojoj se očituje nezadovoljstvo suvremenošću i spoznaja o nadolazećim promjenama. bile izuzetno ekspresivno izražene.

U predstavi svi žive u iščekivanju katastrofe koja se neizbježno približava: rastanak ne s voćnjakom trešanja, već s cijelom jednom tisućljetnom erom - tisućljetnim načinom ruskog života. I nitko još ne zna, ali već ima predosjećaj da će pod Lopahinovom sjekirom propasti ne samo vrt, nego i mnogo toga što je drago Ranevskoj, i Lopahinu, i onima koji su vjerovali da će "sve biti drugačije" - Anya i Petya Trofimov. Suočen s takvom budućnošću, sukob zapleta “The Cherry Orchard” pokazuje se iluzornim.

Čehovljevo djelo s pravom se naziva enciklopedijom duhovnih traganja njegova vremena, u kojoj nije bilo Generalna ideja. U jednom od svojih pisama Čehov je napisao o svom bezvremenom dobu: „Mi nemamo ni bliske ni daleke ciljeve, au našoj duši lopta se može zakotrljati. Nemamo politike, ne vjerujemo u revoluciju, nema Boga, ne bojimo se duhova, a ja se osobno ne bojim ni smrti i sljepila... Nisam ja kriv za svoju bolest, i nije na meni da se sam liječim, jer ova bolest, treba pretpostaviti, ima svoje dobre ciljeve skrivene od nas i poslana je s dobrim razlogom...”

©2015-2019 stranica
Sva prava pripadaju njihovim autorima. Ova stranica ne polaže pravo na autorstvo, ali omogućuje besplatnu upotrebu.
Datum izrade stranice: 2018-01-08

Ovo je djelo zadivilo suvremenike originalnošću žanra, novošću i svježinom. Originalnost komedije diktira doba u kojem je nastala i koje je tako živo utjelovljenje našlo u ovoj briljantnoj poemi.

Koje je to doba bilo? Predstavlja granicu, prijelazno razdoblje, smjenu stoljeća. Katarinino doba sa svojom konzervativnom društvenom sviješću i psihologijom prosječnog čovjeka koji se držao starih pogleda, starog poretka koji mu je osiguravao miran život, odlazio je u prošlost. Svijetli predstavnik"Stoljeće prošlosti" pojavljuje se u komediji Pavel Afanasyevich Famusov. On je taj koji najdosljednije

i žestoko brani ideologiju svoga doba.

Stoljeće Catherininih miljenika zamjenjuje se "sadašnjim stoljećem". Novu javnu svijest probudio je Domovinski rat 1812. godine. Javljaju se nade u promjene, u ukidanje kmetstva, u slobodu i neovisnost pojedinca.

Alexander Andreevich Chatsky predstavljen je u komediji kao pristaša novog stoljeća i društvenih reformi.

Žanrovska originalnost Predstava je također u tome što spaja značajke prosvjetnog klasicizma koji je stvar prošlosti i značajke nove, realističke umjetnosti. U komediji se poštuje osnovno pravilo klasicizma – načelo trojedinstva. Jedinstvo mjesta i vremena leži u činjenici da se radnja uklapa u jedan dan i odvija se u kući Famusova. Načelo jedinstva radnje postoji samo formalno: promatra se ljubavni trokut: Sophia - Mochalin - Chatsky. Predstava čuva "sustav uloga" tradicionalan za klasicizam. Radnja se temelji na ljubavnom trokutu. Famusov igra ulogu lakovjernog oca koji nema pojma o ljubavi svoje kćeri. Lisa igra ulogu "2 soubrette" - sluškinje koja pomaže ljubavnicima. Ali uloge se ne održavaju do kraja, kao što je bilo uobičajeno u klasicizmu, nego se ispunjavaju novim, živim značenjem. Na primjer. Famusov i Lisa također djeluju kao zvučne ploče. Odmak od tradicije je taj da je Chatsky rezon i heroj-ljubavnik u isto vrijeme, štoviše, u ulozi heroja-ljubavnika trpi poraz. Molchalin odgovara ulozi glupog ljubavnika, ali ono što je neobično je da je junakinja draži njemu od pametnog Chatskyja. Stoga se može tvrditi da je tradicionalni opseg uloga u komediji proširen. Komedija nema sretan završetak, kakav je bio običaj u klasicizmu. Svaki od heroja: Sophia i Chatsky dobiva svoje "milijune muka".

Gribojedov obdaruje svoje junake "govornim prezimenima", što je također obilježje klasicizma. Na primjer, prezime "Famusov" dolazi od engleska riječ"poznati". Ovo prezime naglašava tipičan karakter junaka. Njegova je kuća minijaturni model gospodske Moskve. "Bez riječi" Molchalin u potpunosti opravdava svoje prezime.

Slika Chatskyja utjelovljuje značajke romantične osobnosti. Pred nama je usamljeni heroj koji uvijek izaziva svijet i uvijek biva poražen od njega. Gorljivi mladić, strastveno zaljubljen u Sofiju, ima dar elokvencije, oštar, podrugljiv, zajedljiv um.

Originalnost komedije leži u tome što se u njoj tijesno isprepliću dva sukoba - društveni i ljubavni. Pogledajmo kako se razvija radnja predstave.

Nakon tri godine lutanja, Chatsky se vraća u Moskvu u kuću Famusova i zadivljen je Sofijinom ljepotom i njezinom hladnoćom prema njemu. Sva snaga junakove duše ide u rješavanje Sofijine "zagonetke". Ali postupno ljubavni sukob prerasta u javni kad Famusov Chackome postavlja uvjete pod kojima može tražiti Sofijinu ruku:

Prvo bih rekao: ne budi hir,

Brate, nemoj loše upravljati svojom imovinom,

I, što je najvažnije, idite i poslužite.

Ali mladić prikladno uzvraća: rado bih služio, ali služiti je mučno. Započinje verbalni dvoboj između predstavnika različitih stoljeća, svaki brani svoj stav i ne namjerava odustati. Famusovljeva nervoza pred pukovnikom Skalozubom iritira Chatskog: on sumnja na svog suparnika. Chatsky ne vjeruje Sofiji koja se javlja bolje svjetlo Molchalina to uzima za podsmijeh.

U sceni bala društveni i ljubavni sukob doživljava vrhunac. Sophia, uvrijeđena Chatskyjevim oštrim osvrtom na predmet njezine ljubavi, namjerno širi klevete o Chatskyjevom ludilu. Društvo se ujedinjuje u borbi protiv "slobodoumnika".

Dakle, originalnost žanra drame A. Gribojedova leži u činjenici da kombinira tradicionalne značajke klasicizma i romantizma i istodobno je djelo novog smjera - kritičkog realizma.