Bahtin Rabelais i kultura smijeha. „djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Jesi li ovdje: obrtništvo

Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Uvod

Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti Rabelais je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

U međuvremenu, Rabelais pripada jednom od prvih mjesta među velikim stvarateljima europske književnosti. Belinsky je Rabelaisa nazvao genijem, "Voltaireom 16. stoljeća", a njegov roman jednim od najboljih romana prošlosti. Zapadni književni znanstvenici i književnici obično stavljaju Rabelaisa - po njegovoj umjetničkoj i ideološkoj snazi i po povijesnom značaju - odmah nakon Shakespearea ili čak uz njega. Francuski romantičari, posebice Chateaubriand i Hugo, upućivali su ga na mali broj najvećih "genija čovječanstva" svih vremena i naroda. Smatrali su ga i smatraju ga ne samo velikim piscem u uobičajenom smislu, nego i mudracem i prorokom. Evo jednog vrlo razotkrivajućeg suda povjesničara Micheleta o Rabelaisu:

"Rabelais je skupljao mudrost u narodni elementi starih pokrajinskih govora, izreke, poslovice, školske farse, s usana budala i šaljivdžija. Ali prelamajući se kroz njega glupiranje, otkriva u svoj svojoj veličini genija stoljeća i njegove proročka snaga. Gdje god još ne nađe, on predviđa on obećava, on usmjerava. U ovoj šumi snova ispod svakog lista kriju se plodovi koje će sakupiti budućnost. Cijela ova knjiga je "zlatna grana"(ovdje i u narednim citatima kurziv je moj.— M. B.).

Sve takve prosudbe i ocjene su, naravno, relativne. Nećemo ovdje odlučivati o pitanjima može li se Rabelais staviti uz bok Shakespeareu, je li viši od Cervantesa ili niži itd. Ali povijesno mjesto Rabelaisa među ovim stvarateljima novih europskih književnosti, odnosno među: Danteom , Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, - u svakom slučaju, nema sumnje. Rabelais je bitno odredio sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, nego i sudbinu svjetske književnosti (vjerojatno ni manje ni više nego Cervantes). Također nema sumnje da on najdemokratskiji među tim začetnicima novih književnosti. Ali nama je najvažnije da je on tješnje i suštinski povezan s narodnim izvori, štoviše – specifični (Michelet ih navodi sasvim ispravno, iako daleko od cjelovitih); ti su izvori odredili cjelokupni sustav njegovih slika i njegov umjetnički pogled.

Upravo ta posebna i, da tako kažemo, radikalna nacionalnost svih Rabelaisovih slika objašnjava iznimno bogatstvo njihove budućnosti, što je Michelet s pravom naglasio u prosudbi koju smo naveli. Objašnjava i osobitu Rabelaisovu "neknjiževnost", odnosno neusklađenost njegovih slika sa svim kanonima i normama književnosti koje su vladale od kraja 16. stoljeća do našeg vremena, ma kako se njihov sadržaj mijenjao. Rabelais im nije odgovarao u neusporedivo većoj mjeri nego Shakespeare ili Cervantes, koji nisu odgovarali samo relativno uskim klasicističkim kanonima. Slike Rabelaisa karakterizira neka posebna principijelnost i neuništiva "neformalnost": nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost ne može se slagati s Rabelaisovim slikama, neprijateljskim prema svakoj cjelovitosti i postojanosti, bilo kakvoj ograničenoj ozbiljnosti, bilo kakvoj spremnosti i odluci u polje mišljenja i svjetonazora.

Otuda osobita Rabelaisova usamljenost u narednim stoljećima: nemoguće mu je prići niti jednim od onih velikih i utabanih putova kojima je išlo umjetničko stvaralaštvo i ideološka misao građanske Europe tijekom četiri stoljeća koja su ga dijelila od nas. I ako tijekom ovih stoljeća susrećemo mnoge oduševljene poznavatelje Rabelaisa, onda nigdje ne nalazimo njegovo potpuno i izraženo razumijevanje. Romantičari koji su otkrili Rabelaisa, kao što su otkrili Shakespearea i Cervantesa, nisu ga uspjeli otkriti, ali dalje od oduševljenog čuđenja nisu otišli. Vrlo mnogo Rabelais odbija i odbija. Velika većina to jednostavno ne razumije. U biti, Rabelaisove slike ostaju misterij i dan danas.

Ova se zagonetka može riješiti samo dubokim proučavanjem. narodna vrela Rabelais. Ako se Rabelais među predstavnicima “velike književnosti” posljednja četiri stoljeća povijesti čini toliko usamljenim i nesličnim, onda se na pozadini ispravno razotkrivene narodne umjetnosti, naprotiv, ta četiri stoljeća književnog razvoja mogu činiti nešto prije. specifično i ništa slično a slike Rabelaisa bit će kod kuće u tisućljećima razvoja narodne kulture.

Rabelais je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer za njegovo razumijevanje zahtijeva značajno preustroj cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije, zahtijeva sposobnost odricanja od mnogih duboko ukorijenjenih zahtjeva književnog ukusa, reviziju mnogih koncepata, ali što je najvažnije, zahtijeva duboko prodiranje u mala i površno istražena područja narodne komičan kreativnost.

Rabelais je težak. No, s druge strane, njegovo djelo, ispravno razotkriveno, baca obrnuto svjetlo na tisućljeća razvoja pučke kulture smijeha, čiji je on najveći eksponent na polju književnosti. Iluminirajući značaj Rabelaisa je golem; njegov bi roman trebao postati ključ za malo proučavane i gotovo potpuno neshvaćene grandiozne riznice narodnog smijehovitog stvaralaštva. Ali prije svega potrebno je savladati ovaj ključ.

Svrha ovog uvoda je postaviti problem pučke kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odrediti njezine domete i dati preliminarni opis njezine izvornosti.

Narodni smijeh i njegovi oblici su, kako smo već rekli, najmanje proučavana oblast narodne umjetnosti. Uski koncept narodnosti i folklora, koji se formirao u doba predromantizma i dovršio uglavnom Herder i romantičari, gotovo da nije uklapao u svoje okvire specifičnu narodno-trgovsku kulturu i narodni smijeh u svom bogatstvu svojih pojavnih oblika. . A u daljnjem razvoju folkloristike i književne kritike, ljudi koji se smiju na trgu nisu postali predmet pomnijeg i dubljeg kulturno-povijesnog, folklorističkog i književnog proučavanja. U golemoj znanstvenoj literaturi posvećenoj obrednoj, mitskoj, lirskoj i epskoj narodnoj umjetnosti momentu smijeha pridaje se samo najskromnije mjesto. No, istodobno je glavna nevolja u tome što se specifična priroda narodnog smijeha percipira potpuno iskrivljeno, budući da su njemu posve tuđe ideje i pojmovi o smijehu, koji su se razvili u uvjetima građanske kulture i estetike modernog doba. , primjenjuju se na njega. Stoga se bez pretjerivanja može reći da je duboka izvornost kulture pučkog smijeha prošlosti još uvijek potpuno neotkrivena.

U međuvremenu, i obujam i značaj ove kulture u srednjem vijeku i renesansi bili su ogromni. Čitav bezgranični svijet smijehnih oblika i manifestacija suprotstavio se službenoj i ozbiljnoj (po tonu) kulturi crkvenog i feudalnog srednjeg vijeka. Uza svu raznolikost ovih oblika i manifestacija - svečanosti karnevalskog tipa u areni, pojedinačni komični obredi i kultovi, šaljivdžije i budale, divovi, patuljci i nakaze, lakrdije raznih vrsta i rangova, ogromna i raznolika parodična literatura i još mnogo toga - svi oni, ti oblici, imaju jedinstveni stil i dijelovi su i čestice jedinstvene i cjelovite narodno-smijehne, karnevalske kulture.

Sve raznolike manifestacije i izrazi kulture pučkog smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavne vrste oblika:

1. Ritualno-spektakularni oblici(fešte karnevalskog tipa, razne javne priredbe smijeha i sl.);

2. Verbalni smijeh(uključujući parodijska) djela raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnim jezicima;

Takav je naš problem. Ali neposredni predmet našeg proučavanja nije narodna kultura smijeha, već djelo Francoisa Rabelaisa. Kultura pučkog smijeha u biti je bezgranična i, kao što smo vidjeli, izrazito heterogena u svojim pojavnim oblicima. U odnosu na nju, naša je zadaća čisto teoretska - razotkriti jedinstvo i smisao te kulture, njezinu opću ideološko-svjetonazorsku i estetsku bit. Taj se problem najbolje može riješiti ondje, odnosno na tako konkretnom materijalu, gdje je narodna kultura smijeha sabrana, koncentrirana i umjetnički ostvarena na svom najvišem stupnju renesanse – naime u Rabelaisovu djelu. Rabelais je nezaobilazan za prodiranje u najdublju bit pučke kulture smijeha. U njegovu se stvaralačkom svijetu s iznimnom jasnoćom otkriva unutarnje jedinstvo svih heterogenih elemenata ove kulture. Ali njegovo je djelo čitava enciklopedija narodne kulture.

No, služeći se Rabelaisovim djelom za otkrivanje suštine pučke kulture smijeha, uopće je ne pretvaramo samo u sredstvo za postizanje cilja koji je izvan nje. Naprotiv, duboko smo uvjereni da je jedino tako, dakle samo u svjetlu popularne kulture, moguće otkriti pravog Rabelaisa, pokazati Rabelaisa u Rabelaisu. Do sada je samo moderniziran: čitan je očima modernog doba (uglavnom očima 19. stoljeća, najmanje oštrovidnog prema popularnoj kulturi) i od Rabelaisa je oduzeto samo ono što je za njega i njegove suvremenike - a objektivno – bila najmanje značajna. Izniman Rabelaisov šarm (a svatko može osjetiti taj šarm) još uvijek ostaje nerazjašnjen. Za to je prije svega potrebno razumjeti poseban Rabelaisov jezik, odnosno jezik narodne kulture smijeha.

Ovime možemo završiti naš uvod. Ali svim njegovim glavnim temama i izjavama, ovdje izraženim u pomalo apstraktnom i ponekad deklarativnom obliku, vratit ćemo se kasnije u samom djelu i dati im potpunu konkretizaciju kako na materijalu Rabelaisovog djela, tako i na materijalu drugih fenomena. srednjeg vijeka i antike koji su mu poslužili.izravni ili neizravni izvori.

Prvo poglavlje. RABLE U POVIJESTI SMIJEHA

Napiši priču o smijehu

bilo bi izuzetno zanimljivo.

A. I. Herzen

Rabelaisovi su suvremenici (i gotovo cijelo 16. stoljeće), koji su živjeli u krugu istih narodnih, književnih i općih ideoloških tradicija, u istim uvjetima i događajima epohe, nekako razumjeli našeg autora i znali ga cijeniti. O visokom cijenjenju Rabelaisa svjedoče kako do nas dospjele recenzije suvremenika i neposrednih potomaka, tako i česta pretiskivanja njegovih knjiga u 16. i prvoj trećini 17. stoljeća. Pritom je Rabelais bio visoko cijenjen ne samo u humanističkim krugovima, na dvoru i u vrhu gradske buržoazije, nego iu širokim narodnim masama. Dat ću zanimljiv osvrt na mlađeg Rabelaisovog suvremenika, izvanrednog povjesničara (i književnika) Etiennea Paquiera. U jednom pismu Ronsardu piše: “Nema nikoga među nama tko ne bi znao u kojoj je mjeri znanstvenik Rabelais, mudro ludirajući (en folastrant sagement) u svojim Gargantui i Pantagruelu, stekao ljubav među ljudima (gaigna de grace parmy le peuple).

Koliko je Rabelais bio razumljiv i blizak svojim suvremenicima, najjasnije svjedoče brojni i duboki tragovi njegova utjecaja i niz njegovih imitacija. Gotovo svi prozni pisci 16. stoljeća koji su pisali nakon Rabelaisa (točnije, nakon objavljivanja prve dvije knjige njegova romana) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière itd. - bili u većoj ili manjoj mjeri rablaisovci. Povjesničari toga doba - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - i protestantski polemičari i pamfletisti - Pierre Viret, Henri Etienne i drugi nisu izbjegli njegovom utjecaju. "Menipska satira o vrlinama španjolskog katolikona..." ( 1594.), usmjereno protiv Lige, jedna je od najboljih političkih satira u svjetskoj književnosti, a na polju beletristike - prekrasno djelo "Put do uspjeha u životu" Beroalda de Vervillea (1612.). Ova dva djela, dovršavajući st., obilježene su značajnim Rabelaisovim utjecajem, slike u njima, unatoč svojoj heterogenosti, žive gotovo rableisovski grotesknim životom.

Uz navedene velike pisce 16. stoljeća, koji su uspjeli prenijeti Rabelaisov utjecaj i sačuvati svoju samostalnost, nalazimo brojne sitne Rabelaisove imitatore koji nisu ostavili samostalan trag u književnosti toga doba.

Istodobno treba naglasiti da su uspjeh i priznanje Rabelaisu došli odmah – već u prvim mjesecima nakon objavljivanja Pantagruela.

O čemu svjedoči to brzo priznanje, oduševljene (ali ne i začuđene) recenzije suvremenika, golem utjecaj na veliku problematičnu književnost toga doba – na učene humaniste, povjesničare, političke i vjerske pamfletiste – konačno, golema masa imitatora?

Suvremenici su Rabelaisa doživljavali u pozadini žive i još uvijek snažne tradicije. Mogli su biti zapanjeni snagom i srećom Rabelaisa, ali ne i samom prirodom njegovih slika i stila. Suvremenici su mogli vidjeti jedinstvo rabelaisovskog svijeta, mogli su osjetiti duboku srodnost i bitnu međupovezanost svih elemenata ovoga svijeta koji će se već u 17. stoljeću činiti oštro heterogenim, a u 18. stoljeću potpuno nespojivim – visokim. problematika, stolne filozofske ideje, psovke i psovke, niska verbalna komika, učenje i farsa. Suvremenici su shvatili tu jedinstvenu logiku koja je prodirala u sve te nama tako strane pojave. Suvremenici su živo osjetili povezanost Rabelaisovih slika s folklorno-spektakularnim oblicima, specifičnu svečanost tih slika, njihovu duboku prožetost karnevalskim ozračjem. Drugim riječima, suvremenici su shvatili i shvatili cjelovitost i dosljednost cjelokupnog rableisovskog umjetničko-ideološkog svijeta, ujednačenost i suzvučje svih njegovih sastavnih elemenata prožetih jedinstvenim pogledom na svijet, jednim velikim stilom. To je bitna razlika između percepcije Rabelaisa u 16. stoljeću i percepcije sljedećih stoljeća. Suvremenici su kao fenomene jednog velikog stila shvaćali ono što su ljudi 17. i 18. stoljeća počeli doživljavati kao neobičnu individualnu Rabelaisovu idiosinkraziju ili kao nekakvu šifru, kriptogram koji sadrži sustav aluzija na određene događaje i određene osobe Rabelaisa. doba.

Ali to shvaćanje suvremenika bilo je naivno i spontano. Ono što je postalo pitanje za 17. i kasnija stoljeća, za njih je bilo nešto što se podrazumijevalo. Stoga nam razumijevanje suvremenika ne može dati odgovor na naša pitanja o Rabelaisu, jer ta pitanja za njih još nisu postojala.

Istodobno, već među prvim Rabelaisovim imitatorima, uočavamo početak procesa razgradnje rabelovskog stila. Primjerice, kod Deperriera i osobito kod Noela du Faillea rableisovske slike postaju sve manje i mekše, počinju poprimati karakter žanra i svakodnevice. Njihov univerzalizam naglo je oslabljen. Druga strana ovog procesa ponovnog rađanja počinje se otkrivati tamo gdje slike rabelovskog tipa počinju služiti u svrhe satire. U tom je slučaju pozitivni pol ambivalentnih slika oslabljen. Gdje god groteska stupa u službu apstraktne tendencije, njezina je priroda neizbježno izopačena. Uostalom, bit groteske leži upravo u iskazivanju kontradiktorne i dvolične punoće života, koja uključuje negaciju i destrukciju (smrt starog) kao nužni trenutak, neodvojiv od afirmacije, od rađanja novog i bolje. Pritom je najmaterijalniji i najtjelesniji supstrat groteskne slike (hrana, vino, proizvodna snaga, tjelesni organi) duboko pozitivan. Materijalni i tjelesni početak pobjeđuje, jer na kraju uvijek ispadne višak, porast. Apstraktna tendencija neizbježno iskrivljuje ovu prirodu groteskne slike. Ona prenosi težište na apstraktni semantički, "moralni" sadržaj slike. Štoviše, tendencija podređuje materijalni supstrat slike negativnom momentu: pretjerivanje postaje karikatura. Početak tog procesa nalazimo već u ranoj protestantskoj satiri, zatim u menipovskoj satiri, koju smo spomenuli. Ali ovdje je taj proces tek na samom početku. Groteskne slike, stavljene u službu apstraktne tendencije, ovdje su još uvijek prejake: zadržavaju svoju prirodu i nastavljaju razvijati svoju inherentnu logiku, neovisno o autorovim tendencijama, a često i protiv njih.

Vrlo karakterističan dokument tog procesa je Fishartov slobodni prijevod Gargantue na njemački pod grotesknim naslovom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart je protestant i moralist; njegovo književno stvaralaštvo povezivalo se s »grobovštinom«. Njemačko je grobovstvo prema svojim izvorima pojava srodna Rabelaisu: grobovci su naslijedili slike materijalnog i tjelesnog života iz grotesknog realizma, bili su i pod izravnim utjecajem pučkih svečanih karnevalskih oblika. Odatle oštri hiperbolizam materijalnih i tjelesnih slika, osobito slika hrane i pića. I u grotesknom realizmu iu popularnim svečanim oblicima pretjerivanja su bila pozitivne prirode; takve su, primjerice, one grandiozne kobasice koje su deseci ljudi nosili tijekom karnevala u Nürnbergu u 16. i 17. stoljeću. Ali moralno-politička tendencija Grobianista (Dedekind, Scheidt, Fishart) daje tim slikama negativno značenje nečeg nedoličnog. U predgovoru svome Grobianu Dedekind se poziva na Lakedemonjane koji su svojoj djeci prikazivali pijane robove kako bi ih odvratili od pijanstva; slike svetog Grobijana i Grobijana koje je on stvorio također bi trebale služiti istoj svrsi zastrašivanja. Pozitivnost slike je stoga podređena negativnom cilju satiričnog ismijavanja i moralne osude. Ova je satira dana sa stajališta građanina i protestanta, a usmjerena je protiv feudalnog plemstva (junkera), ogrezlog u besposličarenju, proždrljivosti, pijanstvu i razvratu. Upravo je to grobianističko gledište (pod utjecajem Scheidta) djelomično tvorilo osnovu Fischartova slobodnog prijevoda Gargantue.

UVOD FORMULACIJA PROBLEMA

Prvo poglavlje. RABLE U POVIJESTI SMIJEHA

Drugo poglavlje. RIJEČ PODRUČJA U ROMANU RABLA

Treće poglavlje. NARODNI SVEČANI OBLICI I SLIKE U ROMANU RABLA

Četvrto poglavlje. SLIKE GAZBE KOD RABLAI

peto poglavlje. GROTESKNA TJELESNA SLIKA RABLE I NJEZINI IZVORI

Šesto poglavlje. SLIKE MATERIJALA I DNA TIJELA U ROMANU RABLAI

Sedmo poglavlje. SLIKE RABLAI I SUVREMENA STVARNOST

Primjena. RABLE I GOGOLJ

BILJEŠKE

UVOD FORMULACIJA PROBLEMA

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti Rabelais je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

“Rabelais je prikupljao mudrost u narodnom elementu starih provincijskih dijalekata, izreka, poslovica, školskih farsi, s usana budala i lakrdijaša. No, prelamajući se kroz tu bahaču genijalnost vremena i njegova proročanska moć otkrivaju se u svoj svojoj veličini. Gdje god još ne nalazi, predviđa, obećava, usmjerava. U ovoj šumi snova, pod svakim listom kriju se plodovi koje će budućnost ubrati. Cijela ova knjiga je “zlatna grana” (ovdje i u narednim citatima kurziv je moj. - M.B.).

Sve takve prosudbe i ocjene su, naravno, relativne. Ovdje nemamo namjeru odlučivati o tome može li se Rabelais staviti uz bok Shakespeareu, je li viši ili niži od Cervantesa i slično. Ali povijesno mjesto Rabelaisa u redu ovih stvaratelja novih europskih književnosti, dakle u redu Dantea, Boccaccia, Shakespearea, Cervantesa, u svakom je slučaju nedvojbeno. Rabelais je bitno odredio sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, nego i sudbinu svjetske književnosti (vjerojatno ni manje ni više nego Cervantes). Također nema sumnje da je on najdemokratičniji među tim začetnicima novih književnosti. No, za nas je najvažnije to što je on tješnje i suštinskije povezan s narodnim izvorima, štoviše, s onim specifičnim (Michelet ih nabraja sasvim ispravno, iako daleko od potpunog); ti su izvori odredili cjelokupni sustav njegovih slika i njegov umjetnički pogled.

Ova se zagonetka može riješiti samo dubokim proučavanjem narodnih izvora Rabelaisa. Ako se Rabelais među predstavnicima “velike književnosti” posljednja četiri stoljeća povijesti čini toliko usamljenim i nesličnim, onda se na pozadini ispravno razotkrivene narodne umjetnosti, naprotiv, ta četiri stoljeća književnog razvoja mogu činiti nešto prije. specifična i ničemu slična, a Rabelaisove će se slike udomaćiti u tisućljećima razvoja narodne kulture.

Rabelais je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer za njegovo razumijevanje zahtijeva značajno preustroj cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije, zahtijeva sposobnost odricanja od mnogih duboko ukorijenjenih zahtjeva književnog ukusa, reviziju mnogih koncepata, ali što je najvažnije, zahtijeva duboko prodiranje u mala i površno proučena područja narodnog smijehovnog stvaralaštva.

Svrha ovog uvoda je postaviti problem pučke kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odrediti njezine domete i dati preliminarni opis njezine izvornosti.

Narodni smijeh i njegovi oblici su, kako smo već rekli, najmanje proučavana oblast narodne umjetnosti. Uski koncept narodnosti i folklora, koji se formirao u doba predromantizma i dovršio uglavnom Herder i romantičari, gotovo da nije uklapao u svoje okvire specifičnu narodno-trgovsku kulturu i narodni smijeh u svom bogatstvu svojih pojavnih oblika. . I u kasnijem razvoju folklora i književna kritika ljudi koji se smiju na trgu nisu postali predmetom pobliže i dublje kulturno-povijesne, folklorne i književne studije. U golemoj znanstvenoj literaturi posvećenoj obrednoj, mitskoj, lirskoj i epskoj narodnoj umjetnosti momentu smijeha pridaje se samo najskromnije mjesto. No, istodobno je glavna nevolja u tome što se specifična priroda narodnog smijeha percipira potpuno iskrivljeno, budući da su njemu posve tuđe ideje i pojmovi o smijehu, koji su se razvili u uvjetima građanske kulture i estetike modernog doba. , primjenjuju se na njega. Stoga se bez pretjerivanja može reći da je duboka izvornost kulture pučkog smijeha prošlosti još uvijek potpuno neotkrivena.

Sve raznolike manifestacije i izrazi kulture pučkog smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavne vrste oblika:

1. Ritualni i spektakularni oblici (fešte karnevalskog tipa, razne javne priredbe smijeha i dr.);

2. Verbalni smijeh (uključujući parodiju) djela raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnim jezicima;

3. Različiti oblici i žanrovi uličnog govora (psovke, psovke, zakletve, narodni blazon i dr.).

Sve ove tri vrste oblika, koje odražavaju - usprkos svojoj heterogenosti - jedan smiješni aspekt svijeta, tijesno su međusobno povezane i na mnogo načina isprepletene jedna s drugom.

Dajmo preliminarni opis svake od ovih vrsta oblika smijeha.

Svečanosti karnevalskog tipa i s njima povezane priredbe smijeha ili rituali zauzimale su ogromno mjesto u životu srednjovjekovnog čovjeka. Uz karnevale u pravom smislu riječi, s višednevnim i složenim trgovskim i uličnim akcijama i povorkama, slavili su se posebni „blagdani luđaka“ („festa stultorum“) i „magareća fešta“, organiziran je poseban besplatni „Uskrs“. smijeh” posvećen predajom (“risus paschalis” ). Štoviše, gotovo svaki crkveni blagdan imao je svoju, također tradicijom posvećenu, gradsku stranu smijeha. Takvi su, na primjer, takozvani "hramski praznici", obično praćeni sajmovima sa svojim bogatim i raznolikim sustavom zabave na tržnici (uz sudjelovanje divova, patuljaka, nakaza, "učenih" životinja). Karnevalsko ozračje vladalo je danima priredbi misterija i soti. Vladala je i na takvim poljoprivrednim svetkovinama kao što je berba grožđa (vendange), koja se također održavala u gradovima. Smijeh je obično pratio kako građanske tako i svakodnevne ceremonije i rituale: šaljivdžije i lude bili su njihovi stalni sudionici i parodično nazivani razni trenuci ozbiljnog ceremonijala (veličanje pobjednika na turnirima, ceremonija prijenosa feudalnih prava, proglašenje vitezom itd.). I domaće gozbe nisu mogle proći bez elemenata organizacije smijeha - na primjer, izbor kraljica i kraljeva za vrijeme trajanja gozbe "za smijeh" ("roi pour rire").

Svi oblici rituala i spektakla koje smo imenovali, organizirani na temelju smijeha i posvećeni tradicijom, bili su uobičajeni u svim zemljama srednjovjekovne Europe, ali su se posebnim bogatstvom i složenošću odlikovali u romanskim zemljama, uključujući Francusku. Potpuniju i detaljniju analizu obrednih i spektakularnih oblika dat ćemo u budućnosti u analizi Rabelaisova figurativnog sustava.

Svi ti obredno-spektakularni oblici, kao organizirani na početku smijeha, izrazito su se oštro, moglo bi se reći temeljno, razlikovali od ozbiljnih službenih - crkvenih i feudalno-državnih - kultnih oblika i ceremonija. Oni su dali sasvim drugačiji, naglašeno neslužbeni, izvancrkveni i izvandržavni aspekt svijeta, čovjeka i međuljudskih odnosa; izgradili su, takoreći, s onu stranu svega službenog jedan drugi svijet i drugi život, u koji su više ili manje bili uključeni svi srednjovjekovni ljudi, u kojem su živjeli u određenim vremenima. Riječ je o posebnoj vrsti dvosvjetovnosti bez kojega se ne može ispravno razumjeti ni kulturna svijest srednjeg vijeka ni kultura renesanse. Ignoriranje ili podcjenjivanje nasmijanog pučkog srednjeg vijeka iskrivljuje sliku cjelokupnog kasnijeg povijesnog razvoja europske kulture.

Ali u ranim fazama, u uvjetima pretklasnog i preddržavnog društvenog poretka, ozbiljni i smiješni aspekti božanstva, svijeta i čovjeka bili su, očito, jednako sveti, jednako, da tako kažemo, "službeni ". To je ponekad sačuvano u odnosu na pojedine obrede iu kasnijim razdobljima. Tako je, na primjer, u Rimu i na državnoj pozornici ceremonijal trijumfa gotovo ravnopravno uključivao i slavljenje i ismijavanje pobjednika, i pogrebni obred - i žalovanje (slavljenje) i ismijavanje pokojnika. Ali u uvjetima postojećeg klasnog i državnog uređenja potpuna ravnopravnost ta dva aspekta postaje nemoguća, a svi oblici smijeha - jedni ranije, drugi kasnije - prelaze na poziciju neslužbenog aspekta, doživljavaju određeno preosmišljavanje, kompliciranje, produbljuju i postaju glavni oblici izražavanja narodnog svjetonazora, narodne kulture. Takve su svetkovine karnevalskog tipa antičkog svijeta, osobito rimske Saturnalije, takvi su srednjovjekovni karnevali. Oni su, naravno, već jako daleko od obrednog smijeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka i, prije svega, koja je njihova priroda, odnosno kakva je priroda njihova bića?

To, naravno, nisu vjerski obredi poput, primjerice, kršćanske liturgije, s kojom su povezani dalekim genetskim srodstvom. Princip smijeha koji organizira karnevalske obrede apsolutno ih oslobađa svakog vjerskog dogmatizma, mističnosti i strahopoštovanja, potpuno su lišeni kako magijskog tako i molitvenog karaktera (ništa ne prisiljavaju i ništa ne traže). Štoviše, neki karnevalski oblici izravno su parodija crkvenog kulta. Svi karnevalski oblici dosljedno su necrkveni i nereligiozni. Oni pripadaju potpuno drugom području bića.

Po svojoj vizualnoj, konkretno osjetilnoj naravi i po prisutnosti snažnog elementa igre bliski su umjetničkim i figurativnim oblicima, odnosno teatarskim i spektakularnim. Doista, kazališne i spektakularne forme srednjeg vijeka gravitirale su pučkoj karnevalskoj kulturi iu određenoj su mjeri bile njezin dio. Ali glavna karnevalska jezgra ove kulture nije uopće čisto umjetnički kazališno-spektakularni oblik i uopće ne pripada području umjetnosti. Na granici je umjetnosti i samog života. U biti, ovo je život sam, ali ukrašen na poseban način igre.

Naime, karneval ne poznaje podjelu na izvođače i gledatelje. On ne poznaje rampu ni u rudimentarnom obliku. Rampa bi uništila karneval (i obrnuto: rušenje rampe uništilo bi kazališni spektakl). Karneval se ne promišlja - u njemu žive, i žive svi, jer je po svojoj ideji univerzalan. Dok traje karneval, nema drugog života za nikoga osim karnevala. Od toga se nema kamo pobjeći, jer karneval ne poznaje prostorne granice. Za vrijeme karnevala može se živjeti samo po njegovim zakonitostima, odnosno po zakonima karnevalske slobode. Karneval je univerzalne naravi, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegovo oživljavanje i obnova, u koje su uključeni svi. Takav je karneval po svojoj ideji, po svojoj biti, što su živo osjetili svi njegovi sudionici. Ova ideja karnevala najjasnije se očitovala i ostvarila u rimskim Saturnalijama, koje su zamišljene kao stvarni i potpuni (ali privremeni) povratak na zemlju Saturnovog zlatnog doba. Tradicije Saturnalija nisu bile prekinute i bile su žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je ovu ideju sveopće obnove utjelovio potpunije i čišće od ostalih srednjovjekovnih svetkovina. Druge srednjovjekovne svečanosti karnevalskog tipa bile su na ovaj ili onaj način ograničene i utjelovljivale su ideju karnevala u manje cjelovitom i čistom obliku; ali je i u njima bio prisutan i živo se osjećao kao privremeni bijeg od uobičajenog (službenog) poretka života.

Dakle, u tom pogledu karneval nije bio umjetnička teatralna i spektakularna forma, nego, takoreći, stvarni (ali privremeni) oblik samog života, koji se nije samo igrao, nego se gotovo stvarno živio (jer trajanje karnevala). To se može izraziti i na sljedeći način: u samom karnevalskom životu igra, odigravanje - bez pozornice, bez pozornice, bez glumaca, bez gledatelja, odnosno bez ikakvih umjetničkih i kazališnih specifičnosti - druga slobodna (slobodna) forma. njegove provedbe, njezinog oživljavanja i obnove na najboljim počecima. Stvarni oblik života ovdje je ujedno i njegov oživljeni idealni oblik.

Komičnu kulturu srednjeg vijeka karakteriziraju takve figure kao što su šaljivdžije i budale. Bili su takoreći trajni, fiksirani u običnom (tj. nepokladnom) životu, nositelji karnevalskog načela. Takvi šaljivdžije i budale, kao npr. Triboulet pod Franjom I. (pojavljuje se i u Rabelaisovu romanu), uopće nisu bili glumci koji su na pozornici igrali uloge šaljivdžije i budale (kako su to kasnije igrali komični glumci). uloge Harlekina, Hanswursta itd.). Uvijek i svugdje, gdje god su se u životu pojavili, ostali su šaljivdžije i budale. Poput šaljivdžija i budala, oni su nositelji posebne forme života, realne i idealne u isto vrijeme. Oni su na granici života i umjetnosti (kao u nekoj posebnoj međusferi): nisu samo ekscentrici ili glupani (u svakodnevnom smislu), ali nisu ni komični glumci.

Dakle, u karnevalu se igra sam život, a igra na neko vrijeme postaje sam život. To je specifičnost karnevala, posebna vrsta njegovog postojanja.

Karneval je drugi život ljudi, organiziran na početku smijeha. Ovo je njegov svečani život. Svečanost je bitno obilježje svih komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjega vijeka.

Svi ti oblici bili su izvanjski povezani s crkvenim blagdanima. Čak je i karneval, koji nije bio posvećen nijednom događaju iz svete povijesti i nijednom svecu, bio kraj posljednjih dana prije korizme (zato se u Francuskoj zvao “Mardi gras” ili “Caremprenant”, u njemačkim zemljama “Fastnacht”). Još je značajnija genetska povezanost ovih oblika s drevnim poganskim svetkovinama agrarnog tipa, koje su u svoj ritual uključivale i element smijeha.

Gozba (bilo koja) je vrlo važan primarni oblik ljudske kulture. Ne može se izvesti i objasniti iz praktičnih uvjeta i ciljeva društvenog rada ili, u još vulgarnijem obliku objašnjenja, iz biološke (fiziološke) potrebe za povremenim odmorom. Festival je oduvijek imao suštinski i dubok semantički, svjetonazorski sadržaj. Nikakva "vježba" u organizaciji i poboljšanju procesa društvenog rada, nikakva "radna igra" i nikakav odmor ili predah u radu ne mogu postati svečani sami po sebi. Da bi postali svečani, mora im se pridružiti nešto iz druge sfere bivstvovanja, iz duhovne i ideološke sfere. Moraju dobiti sankciju ne od svijeta sredstava i nužnih uvjeta, nego od svijeta najviših ciljeva ljudskog postojanja, to jest od svijeta ideala. Bez toga nema i ne može biti fešte.

Festival uvijek ima bitan odnos prema vremenu. Uvijek se temelji na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kozmičkog), biološkog i povijesnog vremena. Istodobno, svetkovine su u svim fazama svog povijesnog razvoja bile povezane s krizama, prekretnicama u životu prirode, društva i čovjeka. Trenuci smrti i ponovnog rođenja, promjene i obnove uvijek su bili vodeći u blagdanskom svjetonazoru. Upravo su ti trenuci - u specifičnim oblicima pojedinih blagdana - stvarali specifičnu svečanost blagdana.

U uvjetima staleškog i feudalno-državnog sustava srednjeg vijeka ta se svetkovina blagdana, odnosno njegova povezanost s najvišim ciljevima ljudskog postojanja, s preporodom i obnovom, mogla provesti u svoj svojoj neiskrivljenoj punini i čistoća samo u pokladnoj i u narodno-trgovoj strani ostalih blagdana. Svečanost je ovdje postala oblik drugog života naroda, koji je privremeno ušao u utopijsko carstvo univerzalnosti, slobode, jednakosti i obilja.

Službeni praznici srednjeg vijeka - crkveni i feudalno-državni - nisu vodili nikamo od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvorili nikakav drugi život. Naprotiv, posvetili su, sankcionirali postojeći poredak i učvrstili ga. Veza s vremenom postala je formalna, pomaci i krize potisnuti su u prošlost. Službeni praznik, u biti, gledao je samo unatrag, u prošlost, te ovom prošlošću posvećivao sustav koji postoji u sadašnjosti. Službeni praznik, ponekad čak i suprotno vlastitoj zamisli, afirmirao je stabilnost, nepromjenjivost i vječnost cjelokupnog postojećeg svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojećih vjerskih, političkih i moralnih vrijednosti, normi, zabrana. Blagdan je bio slavlje spremne, pobjedničke, dominantne istine, koja je djelovala kao vječna, nepromjenjiva i nepobitna istina. Stoga je ton službenog praznika mogao biti samo monolitno ozbiljan, načelo smijeha bilo je strano njegovoj prirodi. Zato je službeni praznik promijenio pravu narav ljudskog veselja, izobličio ga. Ali ta prava fešta bila je neuništiva, pa ju je trebalo izdržati, pa čak i djelomično legalizirati izvan službene strane praznika, ustupiti joj Narodni trg.

Za razliku od službenog praznika, karneval je trijumfirao, takoreći, privremeno oslobađanje od vladajuće istine i postojećeg sustava, privremeno ukidanje svih hijerarhijskih odnosa, privilegija, normi i zabrana. Bilo je to istinsko slavlje vremena, slavlje formacije, promjene i obnove. Bio je neprijateljski raspoložen prema svakom trajanju, završetku i kraju. Gledao je u nedovršenu budućnost.

Posebno je važno bilo ukidanje svih hijerarhijskih odnosa tijekom karnevala. Na službene praznike naglašene su hijerarhijske razlike: trebali su se pojaviti u svim regalijama svog ranga, ranga, zasluga i zauzeti mjesto koje odgovara njihovom rangu. Praznik je posvetio nejednakost. Nasuprot tome, na karnevalu su svi smatrani jednakima. Ovdje - na karnevalskom trgu - dominira poseban oblik slobodnog familijarnog kontakta među ljudima razdvojenim u običnom, odnosno izvankarnevalskom životu nepremostivim klasnim, imovinskim, službenim, obiteljskim i starosnim staležima. U pozadini izuzetne hijerarhije feudalno-srednjovjekovnog sustava i krajnje staleške i korporativne razjedinjenosti ljudi u uvjetima običnog života, taj slobodni familijarni kontakt među svim ljudima osjećao se vrlo oštro i činio je bitan dio općeg karnevalskog svjetonazora. . Čovjek se, takoreći, preporodio za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenost je privremeno nestala. Čovjek se vratio sebi i osjećao se kao čovjek među ljudima. A ta istinska ljudskost odnosa nije bila samo predmet mašte ili apstraktnog mišljenja, nego se stvarno ostvarivala i doživljavala u živom materijalno-osjetilnom kontaktu. Idealno-utopijsko i realno privremeno su se spojili u ovom jedinstvenom karnevalskom svjetonazoru.

To privremeno idealno-realno ukidanje hijerarhijskih odnosa među ljudima stvorilo je poseban tip komunikacije na karnevalskom trgu, nemoguć u običnom životu. Ovdje se razvijaju posebni oblici javnog govora i javne geste, otvoreni i slobodni, ne priznajući distancu između onih koji komuniciraju, oslobođeni uobičajenih (nekarnevalskih) normi bontona i pristojnosti. Razvio se poseban karnevalsko-ulični stil govora, čijih ćemo primjera naći u izobilju kod Rabelaisa.

U procesu višestoljetnog razvoja srednjovjekovnog karnevala, pripremljenog tisućama godina razvoja drevnijih obreda smijeha (uključujući - u antičkoj fazi - saturnalije), razvio se poseban jezik karnevalskih oblika i simbola, kako bili, jezik vrlo bogat i sposoban izraziti jedinstven, ali složen karnevalski svjetonazor naroda. Taj stav, neprijateljski raspoložen prema svemu gotovom i cjelovitom, prema bilo kakvim pretenzijama na nepovredivost i vječnost, zahtijevao je dinamične i promjenjive ("proteične"), razigrane i nestalne forme za svoj izraz. Patos mijena i obnova, svijest o veseloj relativnosti vladajućih istina i autoriteta prožima sve oblike i simbole karnevalskog jezika. Vrlo je karakteristična osebujna logika “naličja” (a l`envers), “naprotiv”, “iznutra prema van”, logika neprestanih pokreta vrha i dna (“kotača”), lica i naličja, razn. vrste parodija i travestija, redukcija, profanacija, klaunovskih okrunjenja i raskrinkavanja. Drugi život, drugi svijet narodne kulture, gradi se u određenoj mjeri kao parodija običnog, odnosno izvankarnevalskog života, kao "svijet naopako". No valja naglasiti da je karnevalska parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije modernog doba: negirajući je, karnevalska parodija istodobno oživljava i obnavlja. Golo poricanje potpuno je strano popularnoj kulturi.

Ovdje smo se u uvodu samo kratko dotakli iznimno bogatog i osebujnog jezika karnevalskih oblika i simbola. Razumjeti taj poluzaboravljeni i u mnogočemu već zamagljeni jezik za nas glavni je zadatak svega našega rada. Na kraju krajeva, Rabelais je koristio taj jezik. Bez poznavanja njega ne može se istinski razumjeti Rabelaisov sustav slika. Ali isti karnevalski jezik koristili su na različite načine i u različitim stupnjevima Erazmo, i Shakespeare, i Cervantes, i Lope de Vega, i Tirso de Molina, i Guevara, i Quevedo; njime se služila i njemačka »književnost budala« (»Narrenliteratur«), i Hans Sachs, i Fischart, i Grimmelshausen, i drugi. Bez poznavanja ovog jezika nemoguće je cjelovito i cjelovito razumijevanje književnosti renesanse i baroka. I ne samo fikcija, nego i renesansne utopije, pa i sam renesansni svjetonazor bili su duboko prožeti karnevalskim stavom i često zaodjenuti njegovim oblicima i simbolima.

Nekoliko uvodnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. Prije svega, ovo je svečani smijeh. Ovo, dakle, nije individualna reakcija na ovu ili onu pojedinačnu (posebnu) "smiješnu" pojavu. Karnevalski je smijeh, prvo, univerzalan (nacionalnost, kako smo već rekli, pripada samoj prirodi karnevala), svi se smiju, to je smijeh "u svijetu"; drugo, univerzalan je, usmjeren je na sve i svakoga (pa i na same karnevalske sudionike), cijeli svijet djeluje smiješno, sagledava se i shvaća u svom smiješnome aspektu, u svojoj veseloj relativnosti; treće, i konačno, taj je smijeh ambivalentan: on je vedar, likujući i - u isti mah - podrugljiv, ismijavajući, on i negira i potvrđuje, i sahranjuje i oživljava. Takav je karnevalski smijeh.

Uočavamo važnu osobinu pučko-prazničnog smijeha: taj je smijeh usmjeren i na same nasmijane. Ljudi ne isključuju sebe iz nastajajuće cjeline svijeta. On je također nepotpun, također, umirući, rađa se i obnavlja. To je jedna od bitnih razlika između pučkog svečanog smijeha i čisto satiričnog smijeha modernog doba. Čisti satiričar, koji poznaje samo negiranje smijeha, postavlja se izvan ismijane pojave, suprotstavlja joj se - time se ruši cjelovitost smiješnog aspekta svijeta, smiješno (negativno) postaje privatni fenomen. Popularni ambivalentni smijeh izražava gledište čitavog svijeta u nastajanju, što uključuje i samog smijeha.

Istaknimo ovdje osobito svjetonazorski i utopijski karakter ovog svečanog smijeha i njegovu usmjerenost prema najvišem. U njemu je - u bitno promišljenom obliku - još uvijek bilo živo ritualno ismijavanje božanstva najstarijih obreda smijeha. Ovdje je nestalo sve kultno i ograničeno, ali ostaje univerzalno, univerzalno i utopističko.

Rabelais je bio najveći nositelj i dovršitelj ovog narodno-karnevalskog smijeha u svjetskoj književnosti. Njegov će nam rad omogućiti da prodremo u složenu i duboku prirodu tog smijeha.

Vrlo je važna ispravna formulacija problema narodnog smijeha. U literaturi o njemu još uvijek se događa njegova gruba modernizacija: u duhu stripovske književnosti modernog doba on se tumači ili kao čisto poricanje satiričnog smijeha (Rabelais se proglašava čistim satiričarom), ili kao čisto zabavan, nepromišljeno vedar smijeh, lišen svjetonazorne dubine i snage. Njegova se ambivalentnost obično uopće ne percipira.

Prijeđimo na drugi oblik komične narodne kulture srednjeg vijeka – na verbalna komična djela (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, to više nije folklor (iako se neka od tih djela na narodnim jezicima mogu svrstati u folklor). No sva je ta literatura bila prožeta karnevalskim stavom, obilato se služila jezikom karnevalskih oblika i slika, razvijala se pod krinkom legaliziranih karnevalskih sloboda, te je – u većini slučajeva – bila organizacijski povezana s svečanostima karnevalskog tipa, a ponekad i izravno. činila, tako reći, njihov književni dio. A smijeh u njemu je ambivalentan slavljenički smijeh. Sve je to bila svečana, rekreativna književnost srednjeg vijeka.

Svečanosti karnevalskog tipa, kao što smo već rekli, zauzimale su vrlo veliko mjesto u životu srednjovjekovnih ljudi, čak iu vremenu: veliki gradovi srednjeg vijeka živjeli su karnevalskim životom ukupno do tri mjeseca godišnje. Utjecaj karnevalskog svjetonazora na viđenje i mišljenje ljudi bio je neodoljiv: tjerao ih je, takoreći, da se odreknu svog službenog položaja (redovnika, klerika, znanstvenika) i sagledavaju svijet u njegovom karnevalsko-smijehnom aspektu. Ne samo školarci i sitni klerici, nego i visoki crkveni ljudi i učeni teolozi dopuštali su sebi vesele razonode, odnosno odmor od pobožne ozbiljnosti, i “monaške šale” (“Joca monacorum”), kao jedno od najpopularnijih djela sv. Srednji vijek se zvao. U svojim ćelijama stvarali su parodijske ili poluparodijske znanstvene rasprave i druga komična djela na latinskom jeziku.

Strip književnost srednjeg vijeka razvijala se cijelo tisućljeće, pa i više, budući da njezini počeci sežu u kršćansku antiku. U tako dugom razdoblju svog postojanja ta je književnost, dakako, doživjela prilično značajne promjene (najmanje se mijenjala književnost na latinskom jeziku). Razvijeni su različiti žanrovski oblici i stilske varijacije. No uza sve povijesne i žanrovske razlike, ova književnost ostaje - u većoj ili manjoj mjeri - izraz pučkog karnevalskog svjetonazora i služi se jezikom karnevalskih oblika i simbola.

Poluparodijska i čisto parodijska književnost na latinskom bila je vrlo raširena. Broj rukopisa ove književnosti koji su došli do nas je ogroman. Sva službena crkvena ideologija i obredi ovdje su prikazani u komičnom aspektu. Smijeh ovdje prodire u najviše sfere religijskog mišljenja i bogoštovlja.

Jedno od najstarijih i najpopularnijih djela ove književnosti - "Ciprijanova večera" ("Coena Cypriani") - daje svojevrsnu karnevalsko-gozbenu travestiju cjelokupnog Svetog pisma (i Biblije i Evanđelja). Ovo je djelo posvećeno tradicijom slobodnog “uskrsnog smijeha” (“risus paschalis”); usput, u njoj se čuju daleki odjeci rimskih saturnalija. Još jedno od najstarijih djela književnosti smijeha je Vergilije Maro Gramatik (Vergilius Maro grammaticus), poluparodična znanstvena rasprava o latinskoj gramatici, a ujedno i parodija školskih mudrosti i znanstvenih metoda ranog srednjeg vijeka. Oba ova djela, nastala gotovo na samom prijelazu srednjeg vijeka u antički svijet, otkrivaju komičnu latinsku književnost srednjeg vijeka i odlučujuće utječu na njezinu tradiciju. Popularnost ovih djela preživjela je gotovo do renesanse.

U daljnjem razvoju komične latinske književnosti stvaraju se parodijski dubleti za doslovno sve aspekte crkvenog kulta i dogme. Riječ je o takozvanoj "parodia sacra", odnosno "svetoj parodiji", jednoj od najosebujnijih i još uvijek nedovoljno shvaćenih pojava srednjovjekovne književnosti. Do nas je došlo dosta parodičnih liturgija ("Liturgija pijanica", "Liturgija igrača" itd.), parodija evanđeoskih čitanja, molitvi, uključujući i one najsvetije ("Oče naš" , “Ave Maria” itd.) , na litanijama, na crkvenim pjesmama, na psalmima, došle su travestije raznih evanđeoskih izreka itd. Nastaju i parodični testamenti (“Testament svinje”, “Testament magarca”), parodični epitafi, parodijske odluke katedrala i dr. Ova literatura je gotovo bezgranična. I sve je to posvećeno tradicijom i donekle tolerirano od crkve. Dio je nastao i živio u okrilju "uskrsnog smijeha" ili "božićnog smijeha", dok je dio (parodične liturgije i molitve) bio izravno vezan uz "Praznik ludnica" te se, moguće, izvodio za vrijeme ovog blagdana.

Osim spomenutih, postojale su i druge vrste latinske književnosti smijeha, na primjer, parodijske rasprave i dijalozi, parodijske kronike itd. Sva je ta književnost na latinskom jeziku pretpostavljala određeni stupanj učenosti (ponekad prilično visok) od svojih autora. Sve su to bili odjeci i predah karnevalskog smijeha u zidinama samostana, sveučilišta i škola.

Latinska smiješna književnost srednjeg vijeka našla je svoj dovršetak na najvišem stupnju renesanse u Erazmovoj Pohvali gluposti (ovo je jedan od najvećih izdanaka karnevalskog smijeha u čitavoj svjetskoj književnosti) i u Pismima mračnjaka.

Ništa manje bogata, pa čak i raznovrsnija nije bila srednjovjekovna stripovska književnost na narodnim jezicima. I ovdje ćemo naći pojave slične "parodia sacra": parodične molitve, parodične propovijedi (tzv. "sermons joieux", tj. "vesele propovijedi" u Francuskoj), božićne pjesme, parodične hagiografske legende itd. Ali one ovdje prevladavaju. svjetovne parodije i travestije, dajući komični aspekt feudalnog sustava i feudalnog herojstva. Takvi su parodični epovi srednjeg vijeka: životinjski, bufonski, pikarski i ludi; elementi parodijskoga junačkoga epa kod kantastora, pojava komičnih podupirača epskih junaka (komični Roland) i dr. Stvaraju se parodični viteški romani (Mazga bez uzde, Aucassin i Nicolet). Razvijaju se različiti žanrovi smješne retorike: sve vrste “rasprava” karnevalskog tipa, rasprave, dijalozi, komični “hvalospjevi” (ili “Glorifikacije”) itd. Karnevalski smijeh zvuči u basnama i u osebujnoj komičnoj lirici vaganti (lutalica). Školska djeca).

Svi ovi žanrovi i djela strip-književnosti vezani su uz karnevalski trg i, dakako, koriste karnevalske forme i simbole mnogo šire od latinske strip-književnosti. No humoristična dramaturgija srednjeg vijeka najuže je i najizravnije povezana s karnevalskim trgom. Već prva (od danas sačuvanih) komična drama Adama de la Hallea "Igra u sjenici" divan je primjer čisto karnevalske vizije i shvaćanja života i svijeta; sadrži u embrionalnom obliku mnoge momente budućeg Rabelaisovog svijeta. Mirakuli i moraliteti su u većoj ili manjoj mjeri karnevalizirani. Smijeh je prodro i u misterije: dijablerije misterija imaju naglašen karnevalski karakter. Duboko karnevaliziran žanr kasnog srednjeg vijeka je saće.

Ovdje smo se dotakli samo nekih od najpoznatijih fenomena književnosti o smijehu, o kojima se može govoriti bez posebnih komentara. Ovo je dovoljno za konstataciju problema. Ubuduće, u analizi Rabelaisova djela, morat ćemo se detaljnije zadržati kako na ovim, tako i na mnogim drugim manje poznatim žanrovima i djelima srednjovjekovne komične književnosti.

Okrećemo se trećem obliku izražavanja kulture pučkog smijeha - nekim specifičnim pojavama i žanrovima uličnog govora srednjeg vijeka i renesanse.

Već smo rekli da se na karnevalskom trgu, u uvjetima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima i ukidanja nekih normi i zabrana običnog, odnosno izvankarnevalskog života, stvara poseban idealno-realni tip. stvara se komunikacija među ljudima, što je nemoguće u običnom životu. Ovo je slobodan familijarno-površinski kontakt među ljudima, ne poznajući nikakve udaljenosti među njima.

Nova vrsta komunikacije uvijek rađa nove oblike govornog života: nove govorne žanrove, promišljanje ili ukidanje nekih starih oblika itd. Slične pojave poznate su svima u uvjetima suvremene govorne komunikacije. Na primjer, kada dvoje ljudi stupi u blizak prijateljski odnos, udaljenost između njih se smanjuje (oni su "na kratkoj nozi"), pa se oblici verbalne komunikacije između njih dramatično mijenjaju: pojavljuje se poznato "ti", oblik promjene adrese i imena (Ivan Ivanovič se pretvara u Vanju ili Vanku), ponekad se ime zamjenjuje nadimkom, pojavljuju se psovke, korištene u nježnom smislu, postaje moguće međusobno ismijavanje (gdje nema kratkih veza, samo netko treći ” mogu biti predmet ismijavanja), možete se tapšati po ramenu, pa čak i po trbuhu (tipična karnevalska gesta), slabi se govorni bonton i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne riječi i izrazi, itd., itd. Ali, od naravno, takav familijarni kontakt u modernom životu vrlo je daleko od slobodnog familijarnog kontakta na pučkom karnevalskom trgu. Nedostaje mu ono glavno: univerzalnost, svečanost, utopističko shvaćanje, svjetonazorna dubina. Općenito, svakodnevica nekih karnevalskih oblika u suvremeno doba, zadržavajući vanjsku ljusku, gubi svoj unutarnji smisao. Ovdje usput napominjemo da su se u karnevalu u promišljenom i produbljenom obliku sačuvali elementi drevnih obreda bratimljenja. Kroz karneval su neki od tih elemenata ušli u život novog vremena, a ovdje su gotovo potpuno izgubili svoje karnevalsko shvaćanje.

Dakle, novi tip familijarnosti karnevalskog trga ogleda se u čitavom nizu pojava govornog života. Zadržimo se na nekima od njih.

Familijarno-arealni govor karakterizira prilično česta uporaba psovki, odnosno psovki i cijelih psovki, ponekad dosta dugih i složenih. Psovke su obično gramatički i semantički izolirane u kontekstu govora i percipiraju se kao zaokružene cjeline, poput izreka. Stoga se može govoriti o psovci kao posebnom govornom žanru uličarskog govora. Po svojoj genezi kletve nisu homogene i u uvjetima primitivne komunikacije imale su različite funkcije, uglavnom magijske, bajalice. Ali za nas su posebno zanimljive one kletve-sramote božanstva, koje su bile nužna komponenta drevnih kultova smijeha. Te su psovke bile ambivalentne: smanjujući i ubijajući, one su istovremeno oživljavale i aktualizirale. Upravo te ambivalentne sramotne riječi odredile su prirodu govornog žanra psovke u karnevalsko-arealnoj komunikaciji. U uvjetima karnevala doživjeli su značajno promišljanje: potpuno su izgubili svoj magični i općenito praktični karakter, stekli sami sebi svrhu, univerzalnost i dubinu. U tako transformiranom obliku, psovka je pridonijela stvaranju slobodnog karnevalskog ugođaja i drugog, komičnog, aspekta svijeta.

Kletve su u mnogočemu analogne psovkama ili zakletvama (jurons). Preplavili su i govor poznate ulice. Božbu također treba smatrati posebnim govornim žanrom po istim osnovama kao i psovke (izolacija, potpunost, samocjelovitost). Bozhba i zakletve izvorno nisu bile povezane sa smijehom, ali su istisnute iz službenih sfera govora, kao kršenje govornih normi tih sfera, i stoga su prešle u slobodnu sferu familijarnog govora. Ovdje su u karnevalskom ozračju bili prožeti početkom smijeha i stečenom ambivalentnošću.

Slična je sudbina i drugih govornih pojava, primjerice opscenosti raznih vrsta. Familijarno-ulični govor postao je takoreći rezervoar u kojem su se gomilale, zabranjivale i istiskivale iz službene govorne komunikacije razne govorne pojave. Unatoč svoj svojoj genetskoj heterogenosti, jednako su bili prožeti karnevalskim svjetonazorom, promijenili su svoje drevne govorne funkcije, asimilirali zajednički ton smijeha i postali, takoreći, iskre jedne karnevalske vatre koja obnavlja svijet.

Na drugim osebujnim govornim pojavama uličnog govora zadržat ćemo se kasnije. Istaknimo na kraju da su svi žanrovi i oblici ovog govora snažno utjecali na Rabelaisov umjetnički stil.

To su tri glavna oblika izražavanja pučke kulture smijeha srednjeg vijeka. Svi fenomeni koje smo ovdje analizirali su, naravno, poznati znanosti i ona ih je proučavala (osobito strip književnost na narodnim jezicima). No proučavani su odvojeno i potpuno izolirano od majčine utrobe – od karnevalskog rituala i spektakularnih formi, odnosno proučavani su izvan jedinstva pučke kulture smijeha srednjeg vijeka. Problem ove kulture nije uopće postavljen. Stoga iza raznolikosti i heterogenosti svih ovih pojava nisu vidjeli jedan jedinstven i duboko osebujan smiješni aspekt svijeta, čiji su oni različiti fragmenti. Dakle, bit svih ovih pojava ostala je do kraja neotkrivena. Te su se pojave proučavale u svjetlu kulturnih, estetskih i književnih normi novog vremena, odnosno mjerile su se ne vlastitom mjerom, nego mjerama njima tuđeg novog vremena. Oni su modernizirani i stoga su krivo tumačeni i pogrešno prosuđivani. Neshvatljiva je bila i posebna vrsta komične slike, jedinstvena u svojoj raznolikosti, svojstvena narodnoj kulturi srednjeg vijeka i općenito strana modernom vremenu (osobito 19. stoljeću). Sada moramo prijeći na preliminarnu karakterizaciju ove vrste slika smijeha.

U djelu Rabelaisa obično se primjećuje iznimna prevlast materijalno-tjelesnog početka života: slike samog tijela, hrane, pića, izmeta, seksualnog života. Štoviše, te su slike dane u pretjerano pretjeranom, hiperboliziranom obliku. Rabelais je slavljen kao najveći pjesnik "tijela" i "utrobe" (primjerice, Victor Hugo). Drugi su ga optuživali za "grubu fiziologiju", "biologizam", "naturalizam" itd. Slične pojave, ali u manje oštrom izrazu, nalazimo i kod drugih predstavnika književnosti renesanse (kod Boccaccia, Shakespearea, Cervantesa). To je objašnjeno kao “rehabilitacija tijela” karakteristična za renesansu, kao reakcija na asketizam srednjeg vijeka. Ponekad su u tome vidjeli tipičnu manifestaciju buržoaskog načela u renesansi, odnosno materijalni interes "ekonomskog čovjeka" u njegovom privatnom, egoističnom obliku.

Sva ta i slična objašnjenja nisu ništa drugo nego različiti oblici osuvremenjivanja materijalnih i tjelesnih slika u književnosti renesanse; te se slike prenose u ona sužena i promijenjena značenja koja su “materijalnost”, “tijelo”, “tjelesni život” (hrana, piće, izmet itd.) dobili u svjetonazoru sljedećih stoljeća (uglavnom 19. stoljeća).

U međuvremenu, slike materijalnog i tjelesnog principa kod Rabelaisa (i kod drugih pisaca renesanse) nasljeđe su (iako donekle promijenjene u fazi renesanse) pučke kulture smijeha, te posebne vrste slikovnosti i šire – te posebne estetike koncept bića koji je karakterističan za ovu kulturu i koji se oštro razlikuje od estetskih pojmova sljedećih stoljeća (počevši od klasicizma). Taj ćemo estetski koncept – zasad uvjetno – nazvati grotesknim realizmom.

Materijalno i tjelesno počelo u grotesknom realizmu (odnosno u figurativnom sustavu pučke kulture smijeha) dano je u svom pučkom, svečanom i utopističkom vidu. Kozmičko, društveno i tjelesno dano je ovdje u neraskidivom jedinstvu, kao nedjeljiva živa cjelina. A ova cjelina je vesela i blažena.

U grotesknom realizmu materijalni i tjelesni element duboko je pozitivan početak, a taj element ovdje nije dan u privatno egoističnom obliku i nimalo izolirano od drugih sfera života. Materijalni i tjelesni princip ovdje se doživljava kao univerzalan i univerzalan, te je upravo kao takav suprotstavljen svakoj odvojenosti od materijalnih i tjelesnih korijena svijeta, svakoj izolaciji i izolaciji u sebi, svakoj apstraktnoj idealnosti, svim pretenzijama na značaj otuđen i neovisan o zemlji i tijelu. Tijelo i tjelesni život, ponavljamo, ovdje imaju kozmički i ujedno univerzalni karakter; to uopće nije tijelo i nije fiziologija u uskom i preciznom modernom smislu; nisu potpuno individualizirani i nisu omeđeni od ostatka svijeta. Nosilac materijalnog i tjelesnog principa ovdje nije zaseban biološki pojedinac i ne buržoaski egoistični pojedinac, nego narod, štoviše, narod u svom razvoju koji vječno raste i obnavlja se. Stoga je sve tjelesno ovdje tako grandiozno, pretjerano, nemjerljivo. Ovo pretjerivanje je pozitivno i afirmativno. Vodeći moment u svim tim slikama materijalnog i tjelesnog života je plodnost, rast, prelijevanje viška. Sve manifestacije materijalnog i tjelesnog života i svega ovdje se odnose, ponavljamo još jednom, ne na jednu biološku individuu i ne na privatnu i egoističnu, “ekonomsku” osobu, nego, takoreći, na nacionalni, kolektiv, generičko tijelo (kasnije ćemo razjasniti značenje ovih izjava). Eksces i univerzalnost određuju specifičan vedar i svečan (a ne svakidašnji) karakter svih slika materijalnog i tjelesnog života. Materijalni i tjelesni početak ovdje je svečani, gozbeni, slavski početak, to je “gozba za cijeli svijet”. Ovaj karakter materijalno-tjelesnog principa sačuvan je dobrim dijelom i u književnosti i u umjetnosti renesanse, a najpotpunije, naravno, u Rabelaisa.

Vodeća značajka grotesknog realizma je redukcija, odnosno prenošenje svega visokog, duhovnog, idealnog apstraktnog u materijalno-tjelesni plan, u plan zemlje i tijela u njihovu neraskidivom jedinstvu. Tako se, primjerice, "Ciprijanova večera", koju smo gore spomenuli, i mnoge druge latinske parodije srednjeg vijeka u velikoj mjeri svode na izbor iz Biblije, Evanđelja i drugih svetih tekstova svih materijalnih i tjelesnih ponižavanja i detalji uzemljenja. U duhovitim dijalozima između Solomona i Markolfa, vrlo popularnim u srednjem vijeku, visoke i ozbiljne (u tonu) Salomonove maksime suprotstavljene su veselim i depresivnim izrekama šaljivdžije Markolfa, prenoseći problematiku o kojoj se raspravlja na naglašeno grub materijal. i tjelesnu sferu (jedenje, piće, probava, spolni život). Valja reći da je jedan od vodećih momenata u komediji srednjovjekovne lude bio upravo prevođenje svakog visokog ceremonijala i rituala u materijalnu i tjelesnu ravan; tako su se ponašali šaljivdžije na turnirima, na viteškim ceremonijama i dr. Upravo u tim tradicijama grotesknog realizma, posebno, leže mnogi padovi i padovi viteške ideologije i ceremonijala u Don Quijoteu.

U srednjem vijeku među školskom djecom i znanstvenicima bila je raširena vesela parodična gramatika. Tradicija takve gramatike, koja datira još od “gramatičkog Vergilija” (gore smo ga spomenuli), proteže se kroz cijeli srednji vijek i renesansu i još je danas živa u usmenom obliku u teološkim školama, fakultetima i sjemeništima zapadne Europe. Suština ove vesele gramatike uglavnom se svodi na promišljanje svih gramatičkih kategorija - padeža, glagolskih oblika itd. - u materijalnom i tjelesnom planu, ponajprije erotskom.

Ali ne samo parodije u užem smislu, nego i svi drugi oblici grotesknog realizma svedenog, ovozemaljskog i reljefnog. To je glavna značajka grotesknog realizma, koja ga razlikuje od svih oblika visoke umjetnosti i književnosti srednjeg vijeka. Narodni smijeh, koji organizira sve oblike grotesknog realizma, od pamtivijeka je vezan za materijalno i tjelesno dno. Smijeh se reducira i materijalizira.

Kakva je priroda tih padova, svojstvenih svim oblicima grotesknog realizma? Ovdje ćemo dati preliminaran odgovor na ovo pitanje. Rad Rabelaisa omogućit će nam da razjasnimo, proširimo i produbimo naše razumijevanje ovih oblika u sljedećim poglavljima.

Spuštanje i obaranje visokoga u grotesknom realizmu nije nimalo formalno i nimalo relativno. "Gore" i "dolje" ovdje imaju apsolutno i striktno topografsko značenje. Vrh je nebo; dno je zemlja; zemlja je, s druge strane, upijajuće načelo (grob, utroba) i izvorno, obnavljajuće načelo (majčina utroba). Ovo je topografsko značenje vrha i dna u kozmičkom aspektu. U stvarnom tjelesnom aspektu, koji nigdje nije jasno ograničen od kozmičkog, vrh je lice (glava), dno su produktivni organi, trbuh i stražnjica. S tim apsolutnim topografskim vrijednostima vrha i dna djeluje groteskni realizam, uključujući srednjovjekovnu parodiju. Smanjenje ovdje znači slijetanje, zajedništvo sa zemljom, kao upijajući i ujedno rađajući početak: smanjujući, zatrpavaju i siju u isto vrijeme, ubijaju da bi opet rađali bolje i više. Smanjenje također znači sudjelovanje u životu donjeg dijela tijela, životu abdomena i produktivnih organa, i posljedično, u takvim činovima kao što su kopulacija, začeće, trudnoća, rođenje, proždiranje, defekacija. Opadanje kopa tjelesni grob za novo rođenje. Stoga nema samo razarajuće, negirajuće značenje, nego i pozitivno, regenerirajuće: ambivalentno je, negira i afirmira u isti mah. Oni nisu samo bačeni dolje, u nepostojanje, u apsolutno uništenje, nego ne, oni su bačeni dolje u produktivno dno, u samo dno gdje se događa začeće i novo rađanje, odakle sve raste u izobilju; groteskni realizam ne poznaje drugog dna, dno je rađajuća zemlja i tjelesna utroba, dno uvijek začinje.

Stoga je srednjovjekovna parodija posve različita od čisto formalne književne parodije modernoga doba.

I književna parodija, kao i svaka parodija, reducira, ali je taj pad čisto negativne naravi i lišen je oživljavanja ambivalencije. Dakle, parodija kao žanr i bilo kakav pad u uvjetima modernog vremena, naravno, nije mogao zadržati svoje nekadašnje golemo značenje.

Padovi (parodični i drugi) također su vrlo karakteristični za književnost renesanse, koja je u tom pogledu nastavila najbolje tradicije pučke kulture smijeha (osobito pune i duboke u Rabelaisa). No, materijalno-tjelesni princip ovdje već doživljava neko preosmišljavanje i sužavanje, njegov univerzalizam i svečanost donekle su oslabljeni. Istina, taj proces je ovdje na samom početku. To se vidi na primjeru Don Quijotea.

Glavna linija parodičnih padova kod Cervantesa je u prirodi slijetanja, zajedništva s regenerirajućom proizvodnom snagom zemlje i tijela. Ovo je nastavak groteskne linije. No pritom je Cervantesov materijalni i tjelesni početak već bio pomalo osiromašen i samljeven. U stanju je svojevrsne krize i bifurkacije, slike materijalnog i tjelesnog života s njim počinju živjeti dvostrukim životom.

Sanchov debeli trbuh ("Panza"), njegov apetit i žeđ još uvijek su duboko karnevalski u svojoj srži; njegova žudnja za obiljem i puninom još nije partikularnog, egoističnog i izoliranog karaktera, to je žudnja za obiljem cijelog naroda. Sancho je izravni potomak drevnih trbušnih demona plodnosti, čije likove vidimo, primjerice, na slavnim korintskim vazama. Stoga u slikama jela i pića ovdje još uvijek živi pučko-gozbenski, svečarski trenutak. Sanchov materijalizam - njegov trbuh, njegov apetit, njegovo obilno pražnjenje crijeva - apsolutno je dno grotesknog realizma, on je veseli tjelesni grob (trbuh, utroba, zemlja) iskopan za Don Quijoteov distancirani, apstraktni i mrtvi idealizam; u ovom grobu “vitez tužne slike” takoreći mora umrijeti da bi se rodio novi, bolji i veći; to je materijalno-tjelesni i općenarodni ispravak individualnih i apstraktno-duhovnih zahtjeva; štoviše, to je popularni ispravak smijeha na jednostranu ozbiljnost tih duhovnih pretenzija (uvijek se smije apsolutno dno, smrt je ta koja rađa i smije se). Uloga Sancha u odnosu na Don Quijotea može se usporediti s ulogom srednjovjekovnih parodija u odnosu na visoku ideologiju i kult, s ulogom šaljivdžije u odnosu na ozbiljan ceremonijal, ulogom "Charnage" u odnosu na "Careme" itd. Oživljavajući veseli početak, ali u oslabljenoj mjeri, nalazi se i u temeljnim slikama svih tih mlinova (divovi), krčmi (dvorci), stada ovnova i ovaca (viteške čete), krčmara (vlasnika dvorca), prostitutke (plemićke dame) itd. P. Sve je to tipični groteskni karneval, travestiranje bitke u kuhinju i gozbu, oružje i kacige u kuhinjsko posuđe i žilete, krv u vino (epizoda bitke s vinskim mješinama) itd. Takva je prva karnevalska strana života svih ovih materijalno-tjelesnih slika na stranicama Cervantesova romana. Ali upravo ta strana stvara veliki stil Cervantesova realizma, njegov univerzalizam i njegov duboki pučki utopizam.

S druge strane, tijela i stvari kod Cervantesa počinju dobivati privatno, privatno obilježje, smanjuju se, udomaćuju, postaju fiksni elementi privatnog života, objekti egoistične želje i posjedovanja. To više nije pozitivno, rađajuće i obnavljajuće dno, nego dosadna i smrtonosna brana svim idealnim stremljenjima. U privatnoj sferi života izoliranih pojedinaca slike tjelesnog dna, zadržavajući moment poricanja, gotovo potpuno gube svoju pozitivnu generativnu i obnavljajuću snagu; prekida se njihova veza sa zemljom i svemirom i sužavaju na naturalističke slike svakodnevne erotike. Ali za Cervantesa taj je proces tek na samom početku.

Taj drugi aspekt života materijalno-tjelesnih slika utkan je u složeno i proturječno jedinstvo s njihovim prvim aspektom. A u dvostrukom napetom i proturječnom životu ovih slika nalazi se njihova snaga i njihov najviši povijesni realizam. Ovo je svojevrsna drama materijalnog i tjelesnog principa u književnosti renesanse, drama odvajanja tijela i stvari od tog jedinstva rađajuće zemlje i univerzalnog rastućeg i neprestano obnavljajućeg tijela s kojim su bili povezani. u popularnoj kulturi. To razdvajanje za umjetničku i ideološku svijest renesanse još nije u potpunosti dovršeno. Materijalno i tjelesno dno grotesknog realizma i ovdje vrši svoje objedinjujuće, reducirajuće, razobličavajuće, ali istodobno i oživljavajuće funkcije. Koliko god bila raspršena, nepovezana i izolirana pojedinačna "privatna" tijela i stvari - realizam renesanse ne prekida pupčanu vrpcu koja ih povezuje s rađajućom utrobom zemlje i ljudi. Pojedinačno tijelo i stvar ovdje se ne poklapaju sami sa sobom, nisu sebi jednaki, kao u naturalističkom realizmu sljedećih stoljeća; oni predstavljaju materijalno-tjelesno rastuću cjelinu svijeta i, posljedično, izlaze iz granica svoje individualnosti; partikularno i univerzalno još uvijek su u njima spojeni u proturječno jedinstvo. Karnevalski stav je duboki temelj renesansne književnosti.

Složenost renesansnog realizma još uvijek nije dovoljno razotkrivena. U njemu se križaju dvije vrste figurativnog poimanja svijeta: jedno, koje seže do pučke kulture smijeha, i drugo, vlastito građansko poimanje gotovog i raspršenog bića. Renesansni realizam karakteriziraju prekidi tih dviju kontradiktornih linija poimanja materijalnog i tjelesnog principa. Rastuće, neiscrpno, neuništivo, suvišno, u sebi nosi materijalni princip života, vječno nasmijani princip, koji sve raskrinkava i obnavlja, kontradiktorno se spaja sa smrvljenim i inertnim "materijalnim principom" u svakodnevici klasnog društva.

Ignoriranje grotesknog realizma otežava ispravno razumijevanje ne samo renesansnog realizma, nego i niza vrlo važnih pojava u kasnijim fazama realističkog razvoja. Cjelokupno područje realističke književnosti posljednja tri stoljeća njezina razvoja doslovce je prošarano krhotinama grotesknog realizma, koji se ponekad pokažu ne samo krhotinama, nego pokazuju sposobnost za novu životnu aktivnost. U većini slučajeva, sve su to groteskne slike koje su potpuno izgubile ili oslabile svoj pozitivni pol, vezu s univerzalnom cjelinom svijeta u nastajanju. Pravo značenje ovih fragmenata ili tih poluživih formacija može se razumjeti samo u pozadini grotesknog realizma.

Groteskna slika karakterizira fenomen u stanju njegove promjene, još nedovršene metamorfoze, u fazi smrti i rađanja, rasta i formiranja. Odnos prema vremenu, prema postajanju nužno je konstitutivno (definirajuće) obilježje groteskne slike. Druga njegova nužna značajka, povezana s tim, jest njezina ambivalentnost: u njoj su, u ovom ili onom obliku, dana (ili ocrtana) oba pola promjene - i staro i novo, i umiranje i rađanje, i početak i kraj metamorfoze.

Odnos prema vremenu koji je u pozadini ovih formi, osjećaj i svijest o tome, tijekom procesa razvoja ovih formi, koji je trajao tisućljećima, naravno, bitno se razvija i mijenja. U ranim fazama razvoja groteskne slike, u takozvanom grotesknom arhaizmu, vrijeme je dano kao jednostavna jukstapozicija (u biti, simultanost) dviju faza razvoja - početne i završne: zima - proljeće, smrt - rođenje. . Ove još primitivne slike kreću se u biokozmičkom krugu cikličke izmjene faza prirodnog i ljudskog produktivnog života. Komponente ovih slika su promjena godišnjih doba, sjetva, začeće, umiranje, rast itd. Koncept vremena, implicitan u ovim drevnim slikama, koncept je cikličkog vremena prirodnog i biološkog života. Ali groteskne slike, naravno, ne ostaju na ovom primitivnom stupnju razvoja. Njima svojstven osjećaj vremena i vremenske mijene proširuje se, produbljuje, uključuje društveno-povijesne pojave u svoj krug; prevladava se njegova cikličnost, uzdiže do osjećaja povijesnog vremena. Tako groteskne slike, sa svojim bitnim odnosom prema vremenskoj mijeni i sa svojom ambivalentnošću, postaju glavnim sredstvom umjetničkog i ideološkog izraza onog snažnog osjećaja za povijest i povijesne mijene, koji se iznimnom snagom budi u renesansi.

Ali čak i na ovom stupnju svoga razvoja, osobito kod Rabelaisa, groteskne slike zadržavaju svoju izvornu prirodu, svoju oštru razliku od slika gotovog, dovršenog bića. Oni su ambivalentni i kontradiktorni; one su ružne, nakazne i ružne sa stajališta svake „klasične“ estetike, odnosno estetike gotovog, dovršenog bića. Nova povijesna senzacija koja je u njih prodrla promišlja ih, ali zadržava njihov tradicionalni sadržaj, njihovu materiju: kopulaciju, trudnoću, porod, čin tjelesnog rasta, starost, raspadanje tijela, njegovo rastavljanje na dijelove itd. sva njihova neposredna materijalnost, ostaju glavne točke u sustavu grotesknih slika. Oni se suprotstavljaju klasičnim slikama dovršenog, cjelovitog, zrelog ljudskog tijela, kao da je očišćeno od svih šljaka rođenja i razvoja.

Među poznatim kerčkim terakotama koje se čuvaju u Ermitažu nalaze se, između ostalog, osebujni likovi trudnih starica, čija se ružna starost i trudnoća groteskno naglašavaju. Trudne starice se pritom smiju. Riječ je o vrlo karakterističnoj i ekspresivnoj groteski. On je ambivalentan; to je bremenita smrt koja rađa smrt. U tijelu trudne starice nema ničeg cjelovitog, stabilnog i smirenog. Spaja senilno raspadajuće, već deformirano tijelo i još neoformljeno, začeto tijelo novog života. Ovdje je život prikazan u svom ambivalentnom, unutarnje kontradiktornom procesu. Ovdje ništa nije spremno; sama je nepotpunost. A to je upravo groteskno poimanje tijela.

Za razliku od kanona modernog doba, groteskno tijelo nije omeđeno od ostatka svijeta, nije zatvoreno, nije dovršeno, nije spremno, nadilazi samo sebe, izlazi iz svojih granica. Akcenti su na onim dijelovima tijela gdje je ono ili otvoreno prema vanjskom svijetu, tj. gdje svijet ulazi u tijelo ili strši iz njega, ili strši u sam svijet, to jest na rupama, na izbočine, na svim vrstama grana i procesa: otvorena usta, reproduktivni organ, grudi, falus, debeli trbuh, nos. Tijelo otkriva svoju bit kao rastući i transcendirajući princip samo u takvim činovima kao što su kopulacija, trudnoća, porod, agonija, jedenje, piće, defekacija. Ovo je vječno nepripremljeno, vječno stvarano i kreativno tijelo, ovo je karika u lancu plemenskog razvoja, točnije, dvije karike pokazane gdje se spajaju, gdje ulaze jedna u drugu. To posebno dolazi do izražaja u grotesknoj arhaici.

Jedna od glavnih tendencija groteskne slike tijela je prikazati dva tijela u jednom: jedno - rađajuće i umiruće, drugo - začeto, njegovano, rođeno. To je uvijek bremenito i rađajuće tijelo, ili barem spremno za začeće i oplodnju - s naglašenim falusom ili reproduktivnim organom. Iz jednog tijela uvijek strši drugo, novo tijelo u ovom ili onom obliku.

Nadalje, dobi ovog tijela, za razliku od novih kanona, uzimaju se uglavnom što bliže rođenju ili smrti: to su djetinjstvo i starost, s oštrim naglaskom na njihovu blizinu maternici i grobu, davanju. rađanje i upijanje grudi. Ali u trendu (da tako kažemo, u granici) oba su ova tijela kombinirana u jednom. Individualnost je ovdje dana u fazi pretapanja, kao već umiruća i još nespremna; ovo tijelo stoji na pragu i groba i kolijevke zajedno i istovremeno, nije više jedno, ali ni dva tijela; u njoj uvijek kucaju dva pulsa: jedan od njih je majčinski – blijedi.

Nadalje, to nedovršeno i otvoreno tijelo (umiranje - rađanje - rađanje) nije odijeljeno jasnim granicama od svijeta: ono je pomiješano sa svijetom, pomiješano sa životinjama, pomiješano sa stvarima. Kozmički je, predstavlja cjelokupni materijalni i tjelesni svijet u svim njegovim elementima (elementima). Tijelo u tendenciji predstavlja i utjelovljuje cjelokupni materijalni i tjelesni svijet kao apsolutno dno, kao upijajuće i rađajuće, kao tjelesni grob i utroba, kao njiva u kojoj se siju i u kojoj sazrijevaju mladice.

Takve su grube i namjerno pojednostavljene linije ove osebujne koncepcije tijela. U Rabelaisovu romanu našla je svoj najpotpuniji i najbriljantniji završetak. U drugim djelima renesansne književnosti ona je oslabljena i ublažena. U slikarstvu ga predstavljaju Hieronymus Bosch i Brueghel Stariji. Njegove elemente nalazimo i ranije u onim freskama i reljefima koji su krasili katedrale, pa čak i seoske crkve iz 12. i 13. stoljeća.

Ova slika tijela dobila je osobito veliki i značajan razvoj u pučko-svečanim spektakularnim oblicima srednjeg vijeka: na festivalu luda, u šarivari, u karnevalima, na pučkoj strani blagdana tijela Gospodine, u dijablima misterija, u sotima i u farsama. Cijela folklorno-spektakularna kultura srednjeg vijeka poznavala je samo ovaj koncept tijela.

U području književnosti, sva srednjovjekovna parodija temelji se na grotesknoj koncepciji tijela. Taj isti koncept organizira slike tijela u golemoj masi legendi i književnih djela povezanih i s "indijskim čudima" i zapadnjačkim čudima Keltskog mora. Isti koncept također organizira slike tijela u golemoj literaturi o vizijama zagrobnog života. Također određuje slike legendi o divovima; njegove ćemo elemente susresti u životinjskom epu, u basnama i švankama.

Naposljetku, ovakva koncepcija tijela stoji u podlozi psovki, proklinjanja i proklinjanja, iznimno važnih za razumijevanje književnosti grotesknog realizma. Imali su izravni organizirajući utjecaj na cjelokupni govor, na stil, na izgradnju slika ove književnosti. Bile su to svojevrsne dinamičke formule objavljene istine, duboko srodne (po genezi i funkciji) svim drugim oblicima "propadanja" i "pristajanja" grotesknog i renesansnog realizma. Mrtvi i čisto negativni ostaci ovog koncepta tijela opstaju u modernim opscenostima i psovkama. Takve psovke kao što je naš "trokatni" (u svim njegovim različitim varijacijama), ili takvi izrazi kao što su "idi u..., proizvodne organe, u tjelesni grob (ili u tjelesno podzemlje) na uništenje i novo rođenje. Ali od tog ambivalentnog oživljavajućeg značenja u suvremenim psovkama nije ostalo gotovo ništa, osim golog poricanja, čistog cinizma i uvrede: u semantičkim i vrijednosnim sustavima novih jezika i u novoj slici svijeta ti su izrazi posve izolirani. : to su fragmenti nekog stranog jezika, na kojem se nekad moglo nešto reći, a koji sada samo besmisleno vrijeđa. Međutim, bilo bi apsurdno i licemjerno poricati da i dalje zadržavaju određeni stupanj šarma (štoviše, bez ikakve veze s erotikom). U njima, takoreći, drijema maglovito sjećanje na prošle karnevalske slobode i karnevalsku istinu. Ozbiljan problem njihove neuništive vitalnosti u jeziku još nije stvarno postavljen. U Rabelaisovu su epohu kletve i psovke u onim područjima narodnoga jezika iz kojih je izrastao njegov roman još uvijek zadržale puninu svoga značenja i prije svega zadržale svoj pozitivni preporoditeljski pol. Bili su duboko povezani sa svim oblicima propadanja naslijeđenim iz grotesknog realizma, oblicima pučko-blagdanske karnevalske travestije, slikama diablerije, slikama podzemlja u književnosti lutanja, slikama sota itd. Stoga bi mogle imati značajnu ulogu u njegovu romanu.

Posebno treba istaknuti vrlo živopisan izraz grotesknog koncepta tijela u oblicima pučke farse i općenito komediografije srednjeg vijeka i renesanse. Ti su oblici groteskni koncept tijela u najsačuvanijem obliku prenijeli u moderno doba: ono je u 17. stoljeću živjelo u Tabarinovim "paradama", u Turlupinovom komediografu i drugim sličnim pojavama. Može se reći da je koncept tijela grotesknog i folklornog realizma i danas živ (iako u oslabljenom i iskrivljenom obliku) u mnogim oblicima farse i cirkuske komedije.

Koncept tijela grotesknog realizma koji smo zacrtali je, naravno, u oštroj suprotnosti s književnim i slikovnim kanonom "klasične" antike, koji je činio temelj estetike renesanse i pokazao se daleko od ravnodušnog. za daljnji razvoj umjetnosti. Svi ti novi kanoni tijelo vide na sasvim drugačiji način, u sasvim drugim trenucima njegova života, u sasvim drugačijem odnosu prema vanjskom (izvantjelesnom) svijetu. Tijelo ovih kanona je prije svega strogo dovršeno, potpuno dovršeno tijelo. Ono je, nadalje, usamljeno, jedno, odvojeno od drugih tijela, zatvoreno. Stoga se uklanjaju svi znakovi njegove nedostupnosti, rasta i razmnožavanja: uklanjaju se sve njegove izbočine i procesi, izravnavaju se sve izbočine (imaju vrijednost novih izdanaka, pupanja), zatvaraju se sve rupe. Vječna nespremnost tijela je, takoreći, prikrivena, skrivena: začeće, trudnoća, porod, agonija obično se ne prikazuju. Starost je poželjna što dalje od majčine utrobe i od groba, odnosno maksimalno udaljeno od "praga" individualnog života. Naglasak je na dovršenoj samodostatnoj individualnosti danog tijela. Prikazuju se samo onakva djelovanja tijela u vanjskom svijetu, u kojima ostaju jasne i oštre granice između tijela i svijeta; intra-tjelesne radnje i procesi apsorpcije i erupcije nisu otkriveni. Pojedinačno tijelo prikazano je izvan svog odnosa prema generičkom nacionalnom tijelu.

Ovo su glavne vodeće tendencije kanona modernog doba. Sasvim je razumljivo da se sa stajališta ovih kanona tijelo grotesknog realizma doima kao nešto ružno, ružno, bezoblično. Ovo se tijelo ne uklapa u okvire “estetike lijepog” koja se razvila u moderno doba.

I ovdje, u uvodu i u sljedećim poglavljima našeg rada (osobito u V. poglavlju), kad uspoređujemo groteskne i klasične kanone slike tijela, uopće ne tvrdimo prednosti jednog kanona nad drugim, nego ali uspostavljaju samo značajne razlike među njima. Ali u našem je istraživanju groteskni pojam, dakako, u prvom planu, budući da upravo taj pojam određuje figurativni pojam pučke kulture smijeha i Rabelaisa: želimo razumjeti osebujnu logiku grotesknog kanona, njegovu posebnu umjetničku htjeti. Klasični kanon nam je umjetnički razumljiv, donekle i sami po njemu živimo, ali groteskni kanon odavno ne razumijemo ili ga shvaćamo iskrivljeno. Zadaća je povjesničara i teoretičara književnosti i umjetnosti rekonstruirati taj kanon u njegovu pravom smislu. Neprihvatljivo ga je tumačiti u duhu normi novoga vremena i u njemu vidjeti samo otklon od njih. Groteskni kanon mora se mjeriti vlastitom mjerom.

Ovdje je potrebno još neko objašnjenje. Riječ "kanon" ne shvaćamo u užem smislu kao određeni skup svjesno utvrđenih pravila, normi i proporcija u prikazivanju ljudskog tijela. U tako užem smislu još uvijek se može govoriti o klasičnom kanonu na određenim određenim stupnjevima njegova razvoja. Groteskna slika tijela nikada nije imala takav kanon. Nekanonske je naravi. Riječ "kanon" ovdje koristimo u širem smislu određenog, ali dinamičnog i razvijajućeg trenda u prikazivanju tijela i tjelesnog života. Promatramo dva takva trenda u umjetnosti i književnosti prošlosti, koje konvencionalno označavamo kao grotesku i kao klasične kanone. Ovdje smo dali definicije ova dva kanona u njihovom čistom, da tako kažemo, konačnom izrazu. Ali u živoj povijesnoj zbilji ti kanoni (pa tako i onaj klasični) nikada nisu bili nešto zamrznuto i nepromijenjeno, nego su bili u stalnom razvoju, rađajući razne povijesne varijacije klasike i groteske. Pritom su se između oba kanona obično odvijali različiti oblici interakcije - borba, međusobni utjecaji, križanja, miješanja. Posebno je to karakteristično za renesansu (što smo već istaknuli). Čak i Rabelais, koji je bio najčišći i najdosljedniji eksponent grotesknog poimanja tijela, također ima elemente klasičnog kanona, osobito u epizodi Gargantuina odgoja kod Ponokrata i u epizodi s Telemom. Ali za potrebe naše studije, suštinske razlike između dva kanona u njihovom čistom izrazu su od primarne važnosti. Upravo na njih usmjeravamo svoju pozornost.

Specifični tip slikovitosti svojstven pučkoj kulturi smijeha u svim oblicima njezina očitovanja uvjetno smo nazvali “groteskni realizam”. Sada moramo opravdati terminologiju koju smo odabrali.

Zadržimo se prije svega na pojmu "groteska". Dajmo povijest ovog pojma u vezi s razvojem i same groteske i njezine teorije.

Groteskni tip slikovnosti (odnosno način građenja slika) najstariji je tip: susrećemo ga u mitologiji i u arhaičnoj umjetnosti svih naroda, uključujući, dakako, i pretklasičnu umjetnost starih Grka i Rimljana. . A u klasičnom dobu groteskni tip ne umire, nego, istisnut iz okvira velike službene umjetnosti, nastavlja živjeti i razvijati se u nekim svojim "niskim", nekanonskim njezinim područjima: na području komična plastika, uglavnom sitna - takve su, na primjer, kerčke terakote koje smo spomenuli, komične maske, silene, figurice demona plodnosti, vrlo popularne figurice čudaka Thersitesa itd.; u području slikanja komičnih vaza - na primjer, slike komičnih podskupina (komični Herkul, komični Odisej), scene iz komedija, isti demoni plodnosti itd .; konačno, u golemim područjima književnosti smijeha, vezanih u ovom ili onom obliku uz svetkovine karnevalskog tipa - satirske drame, antičku atičku komediju, mim itd. U doba kasne antike buja i obnavlja se i zahvaća groteskni tip slike. gotovo sve sfere umjetnosti i književnosti. Ovdje se pod značajnim utjecajem umjetnosti istočnjačkih naroda stvara nova vrsta groteske. No, antička estetska i umjetnička misao razvijala se u skladu s klasičnom tradicijom, pa stoga groteskni tip slike nije dobio ni postojan generalizirajući naziv, odnosno pojam, ni teorijsko priznanje i razumijevanje.

U antičkoj groteski, na sva tri stupnja njezina razvoja - u grotesknoj arhaici, u groteski klasičnog doba i u kasnoantičkoj groteski - oblikovani su bitni elementi realizma. Pogrešno je u njemu vidjeti samo "grubi naturalizam" (kako se ponekad radilo). Ali antička faza grotesknog realizma je izvan dosega našeg rada. U sljedećim poglavljima bavit ćemo se samo onim fenomenima antičke groteske koji su utjecali na Rabelaisovo djelo.

Procvat grotesknog realizma je figurativni sustav pučke kulture smijeha srednjeg vijeka, a njegov umjetnički vrhunac književnost renesanse. Ovdje se u renesansi prvi put pojavljuje i pojam groteska, ali isprva samo u užem smislu. Krajem 15. stoljeća u Rimu je, tijekom iskopavanja podzemnih dijelova Titovih termi, otkrivena do tada nepoznata vrsta rimskog slikovnog ornamenta. Ta se vrsta ukrasa na talijanskom nazivala "la grottesca" od talijanske riječi "grotta", odnosno špilja, tamnica. Nešto kasnije slični ukrasi pronađeni su i na drugim mjestima u Italiji. Što je suština ove vrste ukrasa?

Novopronađeni rimski ukras zadivio je suvremenike neobičnom, bizarnom i slobodnom igrom biljnih, životinjskih i ljudskih oblika koji prelaze jedni u druge, kao da rađaju jedni druge. Nema onih oštrih i inertnih granica koje razdvajaju ta "kraljevstva prirode" u uobičajenoj slici svijeta: ovdje, u groteski, one su hrabro narušene. U prikazivanju stvarnosti također nema uobičajene statike: kretanje prestaje biti kretanje gotovih oblika – biljnih i životinjskih – u gotovom i postojanom svijetu, nego se pretvara u unutarnje kretanje samog bića, izraženo u prijelazu jedan oblik u drugi, u vječnoj nespremnosti bića. U ovoj ornamentalnoj igri osjeća se iznimna sloboda i lakoća umjetničke fantazije, a ta se sloboda osjeća kao vesela, kao gotovo smiješna sloboda. Ovaj veseli ton novog ornamenta Rafael i njegovi učenici ispravno su shvatili i prenijeli u svojim oponašanjima groteske kada su oslikavali vatikanske lođe.

To je glavno obilježje tog rimskog ornamenta, za koji se prvi put primijenio posebno rođeni izraz "groteska". Bila je to samo nova riječ za novu, kako se tada činilo, pojavu. A njegovo izvorno značenje bilo je vrlo usko - novopronađena vrsta rimskog ukrasa. Ali činjenica je da je ta raznolikost bila mali komad (krhotina) golemog svijeta grotesknih slika koje su postojale u svim fazama antike i nastavile postojati u srednjem vijeku i renesansi. I ovaj je komad odražavao karakteristične značajke ovog ogromnog svijeta. Time je novom pojmu osiguran daljnji produktivan život - njegovo postupno širenje na cijeli gotovo bezgranični svijet grotesknih slika.

No, širenje opsega pojma vrlo je sporo i bez jasnog teorijskog razumijevanja izvornosti i jedinstva grotesknog svijeta. Prvi pokušaj teorijske analize, odnosno samo opisa i ocjene groteske pripada Vasariju, koji, oslanjajući se na prosudbe Vitruvija (rimskog arhitekta i umjetničkog kritičara Augustovog doba), negativno ocjenjuje grotesku. . Vitruvije je - simpatično ga citira Vasari - osudio novu "barbarsku" modu "oslikavanja zidova čudovištima umjesto jasnih odraza objektivnog svijeta", odnosno s klasičnih pozicija osudio je groteskni stil kao grubo kršenje "prirodnih" oblika. i proporcije. Vasari je u istoj poziciji. I ta je pozicija, zapravo, dugo ostala dominantna. Dublje i šire shvaćanje groteske javit će se tek u drugoj polovici 18. stoljeća.

U doba prevlasti klasicističkog kanona u svim područjima umjetnosti i književnosti 17. i 18. stoljeća, groteska povezana s pučkom kulturom smijeha pokazala se izvan velike književnosti toga doba: spustila se u nisku komediju ili podvrgnut naturalističkoj dekompoziciji (o čemu smo već raspravljali gore).

U to doba (zapravo od druge polovice 17. stoljeća) odvijao se proces postupnog sužavanja, brušenja i osiromašenja obrednih i spektakularnih karnevalskih oblika pučke kulture. Dolazi s jedne strane do nacionalizacije blagdanskog života i on postaje ulazna vrata, s druge strane do njegove svakodnevice, odnosno do zalaska u privatni, domaći, obiteljski život. Nekadašnje privilegije svečanog trga sve su ograničenije. Poseban karnevalski svjetonazor sa svojom univerzalnošću, slobodom, utopizmom, stremljenjem u budućnost počinje se pretvarati u samo blagdansko raspoloženje. Praznik je gotovo prestao biti drugi život naroda, njegovo privremeno oživljavanje i obnova. Naglasili smo riječ "skoro", jer je pučko-festivalski pokladni početak, u biti, neuništiv. Sužena i oslabljena, ona ipak nastavlja oplođivati različita područja života i kulture.

Ovdje se bavimo posebnim aspektom ovog procesa. Književnost ovih stoljeća gotovo više nije pod izravnim utjecajem osiromašene pučko-blagdanske kulture. Karnevalski stav i groteskne slike nastavljaju živjeti i prenositi se već kao književna tradicija, uglavnom kao tradicija renesansne književnosti.

Groteska se ponovno rodila nakon što je izgubila vitalnu vezu s popularnom tržišnom kulturom i postala čisto književna tradicija. Poznata je formalizacija karnevalsko-grotesknih slika, koja omogućuje njihovu upotrebu u različitim smjerovima iu različite svrhe. Ali ta formalizacija nije bila samo izvanjska, nego je sadržaj same karnevalsko-groteskne forme, njezina umjetnička, heuristička i generalizirajuća snaga, sačuvan u svim bitnim pojavama ovoga vremena (dakle, 17. i 18. stoljeća): u "commedia dell'arte" (najpotpunije je sačuvala vezu s karnevalskim njedrima koja ju je rodila), u Molièreovim komedijama (povezana s commedia dell'arte), u komičnom romanu i u travestiji 17. stoljeća. , u filozofskim pričama Voltairea i Diderota ("Indiskretna blaga", "Jacques Fatalist"), u djelima Swifta i u nekim drugim djelima. U svim tim fenomenima - uz sve razlike u njihovom karakteru i smjerovima - karnevalsko-groteskna forma ima slične funkcije: posvećuje slobodu fikcije, omogućuje spajanje heterogenog i spajanje udaljenog, pomaže osloboditi se dominantne točke Pogled na svijet, iz bilo koje konvencionalnosti, iz hodajućih istina, iz svega uobičajenog, poznatog, općeprihvaćenog, omogućuje da svijet pogledate na novi način, da osjetite relativnost svega postojećeg i mogućnost potpuno drugačijeg svjetski poredak.

No jasna i razgovijetna teorijska svijest o jedinstvu svih ovih pojava obuhvaćenih pojmom groteska i njihovoj umjetničkoj specifičnosti sazrijevala je vrlo sporo. I sam pojam bio je dupliciran izrazima "arabeska" (uglavnom primijenjena na ornament) i "burleska" (uglavnom primijenjena na književnost). U uvjetima prevlasti u estetici klasicističkog gledišta takvo je teorijsko razumijevanje još uvijek bilo nemoguće.

U drugoj polovici 18. stoljeća dolazi do značajnih promjena kako u samoj književnosti tako i na području estetske misli. U Njemačkoj se u to vrijeme rasplamsala književna borba oko lika Harlekina, koji je tada bio stalni sudionik svih kazališnih predstava, pa i onih najozbiljnijih. Gottsched i drugi klasičari tražili su protjerivanje Harlekina s "ozbiljne i pristojne" scene, u čemu su jedno vrijeme i uspjeli. Lessing je također sudjelovao u ovoj borbi na strani Harlekina. Iza uskog pitanja Harlekina krio se širi i temeljniji problem dopuštenosti u umjetnosti pojava koje ne udovoljavaju zahtjevima estetike lijepog i uzvišenog, odnosno dopuštenosti grotesknog. Tom problemu posvećeno je kratko djelo Justusa Meusera Harlekin ili obrana groteskno-komičnog (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), objavljeno 1761. godine. Obrana grotesknog ovdje je stavljena u usta samog Harlekina. Meuserov rad naglašava da je Harlekin čestica posebnog svijeta (ili malog svijeta), koji uključuje Kolombinu, Kapetana, Doktora i druge, odnosno svijeta commedia dell'arte. Taj svijet ima cjelovitost, posebnu estetsku pravilnost i svoj poseban kriterij savršenstva, koji se ne pokorava klasicističkoj estetici lijepog i uzvišenog. No, Möser u isto vrijeme taj svijet suprotstavlja “niskoj” farsičnoj komici i time sužava pojam groteske. Nadalje, Meser otkriva neke značajke grotesknog svijeta: naziva ga "kimeričnim", odnosno kombiniranjem stranih elemenata, bilježi kršenje prirodnih proporcija (hiperboličnost), prisutnost karikaturalnog i parodijskog elementa. Naposljetku, Möser naglašava ludistički početak groteske, a smijeh izvodi iz potrebe ljudske duše za radošću i zabavom. Takva je prva, još prilično uska, apologija groteske.

Godine 1788. njemački učenjak Flögel, autor četverotomne povijesti komične književnosti i knjige Povijest dvorskih luda, objavio je svoju Povijest grotesknog komičara. Flögel ne definira niti ograničava koncept grotesknog, ni povijesno ni sustavno. Grotesknim označava sve ono što oštro odstupa od uobičajenih estetskih normi i u čemu je materijalni i tjelesni moment oštro naglašen i preuveličan. No najvećim je dijelom Flögelova knjiga posvećena upravo fenomenima srednjovjekovne groteske. Razmatra srednjovjekovne pučko-svetkovinske oblike (“Praznik luda”, “Magareći festival”, pučko-trgovske elemente svetkovine Tijela Gospodnjega, karnevale i dr.), klaunovske književne družine kasnog srednjeg vijeka (“Kraljevstvo”). bazuka”, “Bezbrižna djeca” i dr.), saće, farse, pokladne igre, neki oblici narodno-arealne komedije i dr. Općenito, opseg grotesknog kod Flögela još je donekle sužen: on uopće ne razmatra čisto književne pojave grotesknog realizma (primjerice, srednjovjekovnu latinsku parodiju). Nedostatak povijesnog i sustavnog gledišta uvjetovao je određenu slučajnost u odabiru građe. Razumijevanje značenja samih pojava je površno - zapravo, nema nikakvog razumijevanja: on ih skuplja jednostavno kao zanimljivosti. No, usprkos tome, Flögelova knjiga u materijalnom smislu zadržava svoj značaj do danas.

I Möser i Flögel poznaju samo groteskno komično, odnosno samo grotesku organiziranu po načelu smijeha, a to načelo smijeha oni poimaju kao veselo, radosno. Takav je bio materijal ovih istraživača: commedia dell'arte za Mösera i srednjovjekovna groteska za Flögela.

Ali upravo u doba pojave djela Mösera i Flögela, okrenuta, takoreći, prošlim fazama razvoja groteske, sama groteska ulazi u novu fazu svog oblikovanja. U predromantizmu i ranom romantizmu dolazi do oživljavanja groteske, ali uz njezino radikalno promišljanje. Groteska postaje oblik izražavanja subjektivnog, individualnog svjetonazora, vrlo dalekog od narodno-karnevalskog svjetonazora prošlih stoljeća (iako su u njemu ostali neki elementi ovog potonjeg). Prvi i vrlo značajan izraz nove subjektivne groteske je Sternov Tristram Shandy (svojevrsni prijevod rabelaisovskog i cervantesovskog svjetonazora na subjektivni jezik novog doba). Druga varijanta nove groteske je gotički ili crni roman. U Njemačkoj je subjektivna groteska dobila možda najjači i najizvorniji razvoj. To su dramaturgija "Oluje i juriša" i ranog romantizma (Lenz, Klinger, mladi Tiek), romani Hippela i Jean-Paula te, konačno, Hoffmannovo djelo koje je imalo golem utjecaj na razvoj nova groteska u kasnijoj svjetskoj književnosti. Teoretičari nove groteske bili su fra Schlegel i Jean-Paul.

Romantična groteska vrlo je značajna i utjecajna pojava u svjetskoj književnosti. Bila je to u određenoj mjeri reakcija na one elemente klasicizma i prosvjetiteljstva koji su iznjedrili ograničenost i jednostranu ozbiljnost tih strujanja: na uski racionalni racionalizam, na državnu i formalno-logičku autoritarnost, na želju za pripravnošću da se pojedinac, u kojemu su se pojedini djelići i tvorevine, oglušio na slobodoumnu društvenu moć. , potpunosti i jednoznačnosti, didakticizmu i utilitarizmu prosvjetiteljstva, naivnom ili birokratskom optimizmu itd. Odbacujući sve to, romantična se groteska prvenstveno oslanjala na tradiciju renesanse, posebice na Shakespearea i Cervantesa, koji su u to doba ponovno otkriveni iu čijem je svjetlu tumačena i srednjovjekovna groteska. Značajan utjecaj na romantičnu grotesku imao je Stern, koji se u izvjesnom smislu može smatrati i njezinim začetnikom.

Što se tiče izravnog utjecaja živih (ali već vrlo osiromašenih) folklorno-spektakularnih karnevalskih oblika, on, po svemu sudeći, nije bio značajan. Prevladavale su čisto književne tradicije. Ipak, treba primijetiti dosta značajan utjecaj pučkog teatra (posebno lutkarskog) i nekih vrsta farse komedije.

Za razliku od srednjovjekovne i renesansne groteske, koja je bila izravno povezana s pučkom kulturom i imala javno-pučki karakter, romantična groteska postaje komorna: ona je, takoreći, karneval koji se doživljava sam s oštrom sviješću o toj izoliranosti. Karnevalski se svjetonazor takoreći prevodi na jezik subjektivno idealističke filozofske misli i prestaje biti onaj konkretno doživljeni (reklo bi se i tjelesno doživljeni) osjećaj jedinstva i neiscrpnosti bića, kakav je bio u srednjem vijeku i renesansi. groteskno.

Najznačajniji preobražaj u romantičnoj groteski bio je početak smijeha. Smijeh je, dakako, ostao: uostalom, u uvjetima monolitne ozbiljnosti nikakva – pa ni najplašljivija – groteska nije nemoguća. Ali smijeh se u romantičnoj groteski reducirao i poprimio oblik humora, ironije, sarkazma. Prestaje biti radostan i likujući smijeh. Pozitivni oživljavajući moment principa smijeha je oslabljen na minimum.

Vrlo je karakteristična rasprava o smijehu u jednom od najznamenitijih djela romantične groteske - u Noćnoj straži Bonaventure (pseudonim nepoznatog autora, možda Wezela). Ovo su priče i razmišljanja noćnog čuvara. Pripovjedač na jednom mjestu ovako karakterizira značenje smijeha: „Ima li na svijetu jačeg sredstva da se odupre svim porugama svijeta i sudbine od smijeha! Pred ovom satiričnom maskom grozi se i najjači neprijatelj, i sama nesreća uzmiče preda mnom ako se usudim da mu se narugam! A što, dovraga, osim ismijavanja, zaslužuje ova zemlja sa svojim osjetljivim suputnikom – Mjesecom!”

Ovdje se deklarira svjetonazorski i univerzalni karakter smijeha - obavezna oznaka svake groteske - i veliča se njegova oslobađajuća snaga, ali nema ni naznake regenerativne moći smijeha, pa stoga on gubi vedri i radosni ton.

Autor (ustima svog pripovjedača - noćnog čuvara) daje ovo osebujno objašnjenje u obliku mita o podrijetlu smijeha. Smijeh je na zemlju poslao sam vrag. Ali on - smijeh - pojavio se ljudima pod krinkom radosti, i ljudi su ga dragovoljno prihvatili. I tada je smijeh zbacio svoju veselu masku i počeo gledati na svijet i na ljude kao opaka satira.

Ponovno rođenje elementa smijeha koji organizira grotesku, gubitak njegove regenerativne snage, dovodi do niza drugih bitnih razlika između romantične groteske i srednjovjekovne i renesansne groteske. Te su razlike najizraženije u odnosu na strašno. Svijet romantične groteske je, u jednoj ili drugoj mjeri, strašan i tuđi svijet. Sve što je uobičajeno, obično, uobičajeno, useljivo, općepriznato, odjednom se pokazuje besmislenim, sumnjivim, tuđim i neprijateljskim čovjeku. Tvoj svijet se odjednom pretvara u tuđi svijet. U običnom i ne-strašnom odjednom se otkriva ono strašno. Takva je tendencija romantične groteske (u svojim najekstremnijim i najsurovijim oblicima). Pomirenje sa svijetom, ako do njega i dođe, događa se na subjektivno-lirskoj ili čak mističnoj razini. U međuvremenu, srednjovjekovna i renesansna groteska, povezana s narodnom kulturom smijeha, poznaje strašno samo u liku smiješnih čudovišta, odnosno samo ono strašno koje je smijeh već osvojio. Ovdje uvijek ispadne duhovito i veselo. Groteska, povezana s narodnom kulturom, približava čovjeku svijet i utjelovljuje ga, kiti ga kroz tijelo i tjelesni život (za razliku od apstraktno-duhovnog romantičarskog razvoja). U romantičnoj groteski slike materijalnog i tjelesnog života - jelo, piće, izmet, kopulacija, porođaj - gotovo potpuno gube svoje oživljavajuće značenje i pretvaraju se u "niski život".

Slike romantične groteske izraz su straha od svijeta i nastoje taj strah utjerati u čitatelje ("uplašiti"). Groteskne slike narodne kulture apsolutno su neustrašive i zahvaćaju svakoga svojom neustrašivošću. Ta neustrašivost karakteristična je i za najveća književna djela renesanse. No, vrhunac u tom pogledu je Rabelaisov roman: ovdje se strah uništava u korijenu i sve se pretvara u zabavu. Ovo je najneustrašivije djelo svjetske književnosti.

Uz slabljenje vaskrsavajućeg momenta u smijehu vezana su i druga obilježja romantičarske groteske. Motiv ludila, primjerice, vrlo je karakterističan za svaku grotesku, jer omogućuje da se na svijet gleda drugim očima, nezamagljenim "normalnim", odnosno općeprihvaćenim idejama i ocjenama. Ali u pučkoj groteski ludilo je vesela parodija službenog uma, jednostrane ozbiljnosti službene »istine«. Ovo je blagdansko ludilo. U romantičnoj groteski ludilo poprima tmuran, tragičan ton individualne izolacije.

Još važniji je motiv maske. To je najsloženiji i najznačajniji motiv narodne kulture. Maska je povezana s radošću promjene i reinkarnacije, s veselom relativnošću, s veselim poricanjem identiteta i jedinstvenosti, s poricanjem glupe slučajnosti sa samim sobom; maska je povezana s prijelazima, metamorfozama, kršenjem prirodnih granica, s ismijavanjem, s nadimkom (umjesto imena); Maska utjelovljuje razigrani početak života, temelji se na vrlo posebnom odnosu stvarnosti i slike, karakterističnom za najstarije obredne i spektakularne oblike. Nemoguće je, naravno, iscrpiti višesložnu i višeznačnu simboliku maske. Treba napomenuti da su takvi fenomeni kao što su parodija, karikatura, grimase, ludorije, ludorije itd., u biti derivati maske. U maski se vrlo jasno otkriva sama bit groteske.

U romantičnoj groteski maska, odsječena iz jedinstva narodno-karnevalskog svjetonazora, osiromašuje i dobiva niz novih značenja koja su tuđa njezinoj izvornoj prirodi: maska nešto skriva, nešto skriva, vara itd. Takva su značenja, naravno, posve nemoguća kada maska funkcionira u organskoj cjelini popularne kulture. U romantizmu maska gotovo potpuno gubi svoj regenerirajući i obnavljajući moment i poprima sumornu nijansu. Iza maske je često strašna praznina, "ništa" (taj je motiv vrlo snažno razvijen u Bonaventurinoj Noćnoj straži). U međuvremenu, u pučkoj groteski iza maske uvijek je neiscrpnost i raznolikost života.

Ali i u romantičnoj groteski maska je zadržala nešto od svoje pučko-karnevalske prirode; ova priroda je u njoj neuništiva. Doista, čak iu uvjetima običnog modernog života, maska je uvijek obavijena nekom posebnom atmosferom, percipira se kao čestica nekog drugog svijeta. Maska nikada ne može postati samo stvar između ostalog.

U romantičnoj groteski važnu ulogu ima motiv marionete, lutke. Ovaj motiv nije stran, naravno, ni pučkoj groteski. Ali za romantizam ovaj motiv stavlja u prvi plan ideju o tuđoj, neljudskoj sili koja upravlja ljudima i pretvara ih u marionete, ideju koja je potpuno nesvojstvena pučkoj kulturi smijeha. Samo romantizam karakterizira osebujan groteskni motiv tragedije lutke.

Razlika između romantične i pučke groteske oštro se očituje i u tumačenju slike đavla. U dijablerijama srednjovjekovnih misterija, u komičnim zagrobnim vizijama, u parodijskim legendama, u bajkama itd., đavao je veseli, ambivalentni nositelj neslužbenih stajališta, svetosti iznutra, predstavnik materijalnog i tjelesnog dna itd. . U njemu nema ničeg strašnog i stranog (u Rabelaisu u zagrobnoj viziji Epistemona "đavli su fini momci i izvrsni drugovi u piću"). Ponekad su vragovi i sam pakao samo "smiješna čudovišta". U romantičnoj groteski đavao poprima karakter nečeg strašnog, melankoličnog, tragičnog. Pakleni smijeh postaje mračan, zlonamjeran smijeh.

Valja napomenuti da se ambivalentnost u romantičnoj groteski najčešće pretvara u oštar statički kontrast ili zaleđenu antitezu. Tako pripovjedač u Noćnoj straži (noćni čuvar) ima oca đavla i majku kanoniziranu sveticu; on sam ima naviku smijati se u hramovima i plakati u zabavnim kućama (tj. u bordelima). Tako se drevno općenarodno ritualno ismijavanje božanstva i srednjovjekovni smijeh u hramu za vrijeme Praznika luda pretvara na prijelazu u 19. stoljeće u ekscentrični smijeh u crkvi usamljenog čudaka.

Na kraju, bilježimo još jednu značajku romantične groteske: ona je pretežno noćna groteska (“Noćne straže” Bonaventure, “Noćne priče” Hoffmanna), općenito je karakterizira tama, ali ne i svjetlo. Narodnu grotesku, naprotiv, karakterizira svjetlost: ona je proljeće i jutro, groteska svitanja.

Takva je romantična groteska na njemačkom tlu. U nastavku ćemo razmotriti romaničku verziju romantične groteske. Ovdje se malo zadržavamo na romantičnoj teoriji groteske.

Friedrich Schlegel u svom "Razgovoru o poeziji" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) dotiče se groteske, iako bez jasnog terminološkog određenja (obično je naziva arabeskom). Fra Schlegel smatra grotesku (“arabesku”) “najstarijim oblikom ljudske fantazije” i “prirodnim oblikom poezije”. Grotesku pronalazi u Shakespearea i Cervantesa, u Sterna i Jean-Paula. Bit groteske vidi u bizarnoj mješavini tuđih elemenata stvarnosti, u rušenju uobičajenog poretka i strukture svijeta, u slobodnoj fantaziji slika i u "izmjeni zanosa i ironije".

Značajke romantične groteske Jean-Paul oštrije otkriva u svom »Uvodu u estetiku« (»Vorschule der Asthetic«). I on ovdje ne koristi izraz groteska i smatra ga "uništavajućim humorom". Jean-Paul grotesku (“uništavajući humor”) shvaća prilično široko, ne samo u okvirima književnosti i umjetnosti: on uključuje i gozbu luđaka i gozbu magarca (“magareće mise”), odnosno komičnu. obredno-spektakularne forme srednjeg vijeka. Od književnih pojava renesanse on često privlači i Rabelaisa i Shakespearea. Posebno govori o Shakespeareovom "ruganju cijelom svijetu" ("Welt-Verlachung"), misleći na njegove "melankolične" lakrdije i Hamleta.

Jean-Paul je itekako svjestan univerzalne prirode grotesknog smijeha. "Uništavajući humor" nije usmjeren na pojedinačne negativne pojave stvarnosti, nego na cjelinu stvarnosti, na cijeli konačni svijet u cjelini. Sve konačno kao takvo razara humor. Jean-Paul ističe radikalizam ovog humora: cijeli se svijet pretvara u nešto strano, strašno i neopravdano, gubimo tlo pod nogama, vrti nam se u glavi, jer oko sebe ne vidimo ništa stabilno. Jean-Paul isti univerzalizam i radikalizam vidi u razaranju svih moralnih i društvenih temelja u komičnim ritualima i oblicima spektakla srednjeg vijeka.

Jean-Paul ne kida grotesku od smijeha. On shvaća da je groteska nemoguća bez početka smijeha. No, njegov teorijski koncept poznaje samo reducirani smijeh (humor), lišen pozitivne regenerativne i obnoviteljske snage, te stoga neveseo i sumoran. Sam Jean-Paul ističe melankolični karakter destruktivnog humora i kaže da bi vrag bio najveći humorist (naravno, u njegovom romantičarskom smislu).

Iako se Jean-Paul oslanja na fenomene srednjovjekovne i renesansne groteske (uključujući i Rabelaisa), on daje, u biti, samo teoriju romantične groteske, kroz čiju prizmu promatra i minule faze razvoja grotesku, "romantizirajući" ih (uglavnom u duhu sternovske interpretacije Rabelaisa i Cervantesa).

Pozitivni moment groteske, njezinu posljednju riječ, Jean-Paul (poput fra Schlegela) već promišlja onkraj početka smijeha kao izlaska izvan granica svega konačnoga, razorenog humorom, u jednu čisto duhovnu sferu.

Mnogo kasnije (počevši od kasnih dvadesetih godina XIX stoljeća) došlo je do oživljavanja grotesknog tipa slike u francuskom romantizmu.

Victor Hugo postavio je problem groteske na zanimljiv i vrlo tipičan način za francuski romantizam, najprije u predgovoru Cromwellu, a potom iu knjizi o Shakespeareu.

Hugo vrlo široko shvaća groteskni tip slike. Nalazi ga u pretklasičnoj antici (Hidra, Harpije, Kiklopi i druge slike groteskne arhaike), a potom na tu vrstu upućuje svu postantičku književnost, počevši od srednjovjekovne. “Groteska”, kaže Hugo, “je posvuda: s jedne strane, stvara bezoblično i strašno, s druge strane, komično i šaljivo.” Bitan aspekt groteske je ono ružno. Estetika groteske velikim je dijelom estetika ružnog. Ali Hugo istodobno slabi samostalno značenje grotesknog, proglašavajući ga kontrastnim sredstvom za uzvišeno. Groteskno i uzvišeno međusobno se nadopunjuju, njihovo jedinstvo (najpotpunije ostvareno kod Shakespearea) daje istinsku ljepotu, nedostupnu čistoj klasici.

Najzanimljivije i najkonkretnije analize groteskne figurativnosti, a posebno smijeha i materijalno-tjelesnih načela Hugo daje u knjizi o Shakespeareu. Ali na tome ćemo se zadržati kasnije, budući da Hugo ovdje razvija vlastiti koncept Rabelaisova djela.

Zanimanje za grotesku i za protekle faze njezina razvoja dijelili su i drugi francuski romantičari, a na francuskom tlu groteska je doživljavana kao nacionalna tradicija. Godine 1853. objavljena je knjiga (svojevrsna zbirka) Theophilea Gauthiera pod naslovom "Groteske" ("Les grotesques"). Théophile Gautier okupio je ovdje predstavnike francuske groteske, shvaćajući je dosta široko: naći ćemo ovdje i Villona i libertinske pjesnike 17. stoljeća (Theophile de Vio, Saint-Aman), i Scarrona, i Cyrana de Bergeraca, pa čak i Scuderija. .

Takav je romantičarski stupanj u razvoju groteske i njezine teorije. U zaključku valja istaknuti dvije pozitivne točke: prvo, romantičari su tražili pučke korijene groteske i, drugo, groteski nikada nisu pripisivali čisto satirične funkcije.

Naša analiza romantične groteske je, naravno, daleko od potpune. Osim toga, pomalo je jednostran, pa čak i gotovo polemičan. To se objašnjava činjenicom da su nam bile važne samo razlike između romantične groteske i grotesknih slika narodne kulture srednjeg vijeka i renesanse. Ali romantizam je imao svoje pozitivno otkriće od velikog značaja - otkriće unutarnjeg, subjektivnog čovjeka sa svojom dubinom, složenošću i neiscrpnošću.

Ta unutarnja beskonačnost individualne osobnosti bila je strana srednjovjekovnoj i renesansnoj groteski, no njezino otkrivanje romantičarima postalo je moguće samo zahvaljujući njihovoj uporabi groteskne metode koja ima moć oslobađanja od svakog dogmatizma, dovršenosti i ograničenosti. U zatvorenom, spremnom, stabilnom svijetu s jasnim i nepokolebljivim granicama između svih pojava i vrijednosti, unutarnja beskonačnost nije se mogla otkriti. Da bismo se u to uvjerili, dovoljno je usporediti racionalizirane i iscrpne analize unutarnjih doživljaja klasicista sa slikama unutarnjeg života Sterna i romantičara. Ovdje se jasno otkriva umjetničko-heuristička snaga groteskne metode. Ali sve to već izlazi iz okvira našeg posla.

Nekoliko riječi o shvaćanju grotesknog u estetici Hegela i F.? T.Fischer.

Govoreći o grotesknom, Hegel, u biti, ima u vidu samo grotesknu arhaičnost, koju definira kao izraz pretklasičnog i pretfilozofskog stanja duha. Utemeljen uglavnom na indijskoj arhaici, Hegel karakterizira grotesku s tri značajke: mješavinom heterogenih područja prirode, neizmjernošću u pretjerivanjima i umnožavanjem pojedinačnih organa (slike s više ruku i nogu indijskih bogova). Hegel ne poznaje organizirajuću ulogu komičnog elementa u groteski i smatra grotesku bez ikakve veze s komičnim.

F. ? T.Fischer u pitanju groteske uzmiče od Hegela. Bit i pokretačka snaga groteske, prema Fischeru, jest ono smiješno, komično. Groteska je komično u formi čudesnog, to je "mitološka komika". Ove Fischerove definicije nisu lišene određene dubine.

Valja reći da u daljnjem razvoju filozofske estetike do danas groteska nije dobila pravo razumijevanje i uvažavanje: za nju nije bilo mjesta u sustavu estetike.

Nakon romantizma, od druge polovice 19. stoljeća, naglo slabi interes za grotesku kako u samoj književnosti tako iu književnoj misli. Groteska se, u mjeri u kojoj se spominje, ili označava kao oblik niske vulgarne komedije, ili se shvaća kao poseban oblik satire usmjerene na pojedinačne, čisto negativne pojave. Ovakvim pristupom netragom nestaje sva dubina i sav univerzalizam grotesknih slika.

Godine 1894. izlazi najopsežnije djelo o groteski - knjiga njemačkog znanstvenika Schneegansa "Povijest groteskne satire" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Ova je knjiga velikim dijelom posvećena Rabelaisovu djelu, kojega Schneegans smatra najvećim predstavnikom groteskne satire, ali daje i kratak prikaz nekih pojava srednjovjekovne groteske. Schneegans je najdosljedniji predstavnik čisto satiričnog shvaćanja groteske. Groteska je za njega uvijek i samo čisto negativna satira, ona je “pretjerivanje nedoličnog”, negirano, štoviše, takvo pretjerivanje, koje prelazi granice vjerojatnog, postaje fantastično. Upravo kroz takva pretjerana pretjerivanja nedoličnog zadat mu je moralni i društveni udarac. To je bit Schneegansovog koncepta.

Schneegans uopće ne razumije pozitivni hiperbolizam materijalnog i tjelesnog principa u srednjovjekovnoj groteski i kod Rabelaisa. Ne razumije ni pozitivnu regenerirajuću i obnavljajuću moć grotesknog smijeha. On poznaje samo čisto negativan, retorički, nesmijehni smijeh devetnaestostoljetne satire, i u njezinu duhu tumači fenomen srednjovjekovnog i renesansnog smijeha. Ovo je ekstremni izraz iskrivljene modernizacije smijeha u književna kritika. Ni Schneegans ne razumije univerzalizam grotesknih slika. Ali koncept Schneegansa vrlo je tipičan za sve književna kritika druga polovica 19. i prva desetljeća 20. stoljeća. Čak i danas, čisto satirično shvaćanje groteske, a posebno Rabelaisovog djela u Schneegansovom duhu, još je daleko od zastarjele.

Kao što smo već rekli, Schneegans svoj koncept razvija uglavnom na temelju analiza Rabelaisova djela. Stoga ćemo se ubuduće morati zadržati na njegovoj knjizi.

U 20. stoljeću dolazi do novog i snažnog oživljavanja groteske, iako riječ "oživljavanje" nije u potpunosti primjenjiva na neke oblike najnovije groteske.

Slika razvoja najnovije groteske prilično je složena i proturječna. No, općenito se mogu razlikovati dvije linije tog razvoja. Prva linija je modernistička groteska (Alfred Jarry, nadrealisti, ekspresionisti itd.). Ova groteska povezana je (u različitim stupnjevima) s tradicijama romantične groteske, trenutno se razvija pod utjecajem različitih struja egzistencijalizma. Druga crta je realistična groteska (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda i dr.), povezana je s tradicijama grotesknog realizma i narodne kulture, a ponekad odražava izravni utjecaj karnevalskih oblika (Pablo Neruda).

Karakterizacija obilježja najnovije groteske uopće ne ulazi u naše zadaće. Zadržat ćemo se samo na najnovijoj teoriji groteske vezanoj uz prvu, modernističku liniju njezina razvoja. Riječ je o knjizi izvanrednog njemačkog književnog kritičara Wolfganga Kaisera "Groteska u slikarstvu i književnosti" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kaiserova je knjiga, naime, prvo i - zasad - jedino ozbiljno djelo o teoriji groteske. Sadrži mnoga vrijedna zapažanja i suptilne analize. Ali ne možemo se složiti s Kaiserovim općim konceptom.

Prema svom planu, Kaiserova knjiga trebala bi dati opću teoriju groteske, otkriti samu bit ovog fenomena. Ona zapravo daje samo teoriju (i kratku povijest) romantičarske i modernističke groteske, i to strogo uzevši, samo modernističku, budući da Kaiser romantičnu grotesku vidi kroz prizmu modernističke groteske pa je stoga shvaća i ocjenjuje pomalo iskrivljeno. Tisućljećima razvoja predromantičarske groteske - do groteskne arhaične, do antičke groteske (primjerice, do satirske drame ili do antičke atičke komedije), do srednjovjekovne i renesansne groteske povezane s pučkom kulturom smijeha - Kaiserova teorija apsolutno nije primjenjiva. Kaiser se u svojoj knjizi ne bavi svim tim pojavama (navodi samo neke od njih). Sve svoje zaključke i generalizacije gradi na analizama romantične i modernističke groteske, a, kako smo već rekli, upravo ova potonja određuje Kaiserov koncept. Stoga je prava priroda groteske, neodvojive od jedinstvenog svijeta pučke kulture smijeha i karnevalskog stava, ostala neshvaćena. U romantičnoj groteski ta je priroda oslabljena, osiromašena i uvelike promišljena. No, i u njemu svi glavni motivi, koji su očito karnevalskog podrijetla, zadržavaju nešto sjećanja na tu silnu cjelinu, čiji su nekad bili čestice. A to se sjećanje budi u najboljim djelima romantične groteske (osobito snažno, ali drugačije, u Sterna i Hoffmanna). Ta su djela jača i dublja - i radosnija - od subjektivno-filozofskog svjetonazora koji je u njima izražen. Ali Kaiser ne poznaje tu žanrovsku memoriju i ne traži je u njima. Modernistička groteska, koja daje ton njegovom konceptu, gotovo je posve izgubila to sjećanje i gotovo do krajnjih granica formalizirala karnevalsko nasljeđe grotesknih motiva i simbola.

Koje su, prema Kaiseru, glavne značajke grotesknih slika?

U Kaiserovim definicijama, prije svega, upada u oči opći tmuran i strašan, zastrašujući ton grotesknog svijeta koji istraživač tek u njemu hvata. Zapravo, takav je ton apsolutno stran cijelom razvoju groteske do romantizma. Već smo rekli da srednjovjekovna i renesansna groteska, prožeta karnevalskim stavom, oslobađa svijet od svega strašnog i zastrašujućeg, čini ga krajnje neustrašivim, a samim time i izrazito vedrim i vedrim. Sve što je u običnom svijetu bilo jezivo i zastrašujuće, u karnevalskom se svijetu pretvara u vesela "smiješna čudovišta". Strah je krajnji izraz jednostrane i glupe ozbiljnosti, svladane smijehom (susrest ćemo se s Rabelaisovim veličanstvenim razvojem ovog motiva, posebice s "temom Malbrook"). Samo u iznimno neustrašivom svijetu moguća je krajnja sloboda koja je svojstvena groteski.

Za Kaisera je glavna stvar u grotesknom svijetu “nešto neprijateljsko, tuđe i neljudsko” (“das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, str. 81).

Kaiser posebno ističe moment otuđenja: “Groteskno je svijet koji je postao tuđin” (“das Groteske ist die entfremdete Welt”, str. 136). Kaiser ovu definiciju objašnjava uspoređujući grotesku sa svijetom bajki. Uostalom, svijet bajke, ako ga promatrate izvana, također se može definirati kao stran i neobičan, ali to nije svijet koji je postao stran. U groteski, ono što nam je bilo svoje, drago i blisko, odjednom postaje tuđe i neprijateljsko. To je naš svijet koji se odjednom pretvara u tuđi.

Ova Kaiserova definicija primjenjiva je samo na određene fenomene modernističke groteske, ali postaje nedovoljna kada se primijeni na romantičnu grotesku i više nije primjenjiva na prethodne faze njezina razvoja.

Zapravo, groteska, pa tako i romantična, otkriva mogućnost jednog sasvim drugog svijeta, drugačijeg svjetskog poretka, drugačijeg načina života. Ona vodi onkraj prividne (lažne) jedinstvenosti, neupitnosti i nepovredivosti postojećeg svijeta. Groteska koju stvara pučka kultura smijeha, u biti, uvijek - u ovom ili onom obliku, na ovaj ili onaj način - igra povratak na zemlju Saturnovog zlatnog doba, živu mogućnost njegova povratka. A romantična groteska to čini (inače bi prestala biti groteska), ali u svojim subjektivnim oblicima. Postojeći svijet odjednom se pokazuje tuđim (da se poslužimo Kaiserovom terminologijom) upravo zato što se otkriva mogućnost istinski domaćeg svijeta, svijeta zlatnog doba, karnevalske istine. Čovjek se vraća sebi. Postojeći svijet se uništava da bi se ponovno rodio i obnovio. Svijet, umirući, rađa. Relativnost svega postojećeg u groteski je uvijek vesela i uvijek je prožeta radošću promjene, čak i ako su ta zabava i radost svedeni na minimum (kao u romantizmu).

Valja još jednom naglasiti da se utopijski trenutak (“zlatno doba”) u predromantičarskoj groteski otkriva ne za apstraktno mišljenje i ne za unutarnji doživljaj, nego ga odigrava i doživljava cijeli čovjek, cijeli čovjek, i misao, i osjećaj, i tijelo. Ta tjelesna uključenost u mogući drugi svijet, njegova tjelesna inteligibilnost od velike je važnosti za grotesku.

U Kaiserovoj koncepciji uopće nema mjesta za materijalno-tjelesni princip s njegovom neiscrpnošću i vječnim obnavljanjem. U njegovom konceptu nema vremena, nema promjena, nema kriza, odnosno nema svega što se događa sa suncem, sa zemljom, s čovjekom, s ljudskim društvom, a od toga živi prava groteska.

Vrlo karakteristična za modernističku grotesku je Kaiserova definicija: “Groteska je oblik izražavanja za “IT” (str. 137).

Kaiser “to” shvaća ne toliko u frojdovskom, koliko u egzistencijalističkom duhu: “to” je strana, neljudska sila koja kontrolira svijet, ljude, njihove živote i djelovanje. Mnogi glavni motivi grotesknog Kaisera svode se na osjećaj te tuđe moći, poput motiva lutaka. Na nju svodi i motiv ludila. Kod luđaka, prema Kaiseru, uvijek osjećamo nešto strano, kao da je nekakav neljudski duh prodro u njegovu dušu. Već smo rekli da motiv ludila groteska koristi na sasvim drugačiji način: da bi se oslobodila lažne “istine ovoga svijeta”, da bi svijet gledala očima slobodnim od te “istine” .

Sam Kaiser više puta govori o slobodi fantazije karakterističnoj za grotesku. Ali kako je takva sloboda moguća u odnosu na svijet kojim dominira vanzemaljska sila "to"? To je nepremostiva kontradikcija Kaiserova koncepta.

Zapravo, groteska oslobađa svih onih oblika neljudske nužnosti koji prožimaju prevladavajuće predodžbe o svijetu. Groteska razotkriva ovu nužnost kao relativnu i ograničenu. Nužnost se u bilo kojoj slici svijeta koja vlada u određenom vremenu uvijek pojavljuje kao nešto monolitno ozbiljno, bezuvjetno i neosporivo. Ali povijesno, ideje o nužnosti su uvijek relativne i promjenjive. Začetak smijeha i karnevalski svjetonazor u podlozi groteske ruše ograničenu ozbiljnost i sve pretenzije na bezvremenski značaj i apsolutnost ideja o nužnosti i oslobađaju ljudsku svijest, misao i maštu za nove mogućnosti. Zato velikim preokretima, pa i na znanstvenom polju, uvijek prethodi i priprema određena karnevalizacija svijesti.

U grotesknom svijetu svako “to” biva raskrinkano i pretvara se u “smiješno čudovište”; ulazeći u ovaj svijet – pa i u svijet romantične groteske – uvijek osjećamo neku posebnu vedru slobodu misli i mašte.

Zadržimo se na još dva aspekta Kaiserova koncepta.

Sažimajući svoje analize, Kaiser navodi da "u groteski nije riječ o strahu od smrti, nego o strahu od života".

Ova tvrdnja, održana u duhu egzistencijalizma, sadrži prije svega suprotnost života i smrti. Takvo suprotstavljanje potpuno je strano figurativnom sustavu groteske. Smrt u ovom sustavu uopće nije poricanje života u njegovom grotesknom shvaćanju kao života velikog dijela ljudi. Smrt ovdje ulazi u cijeli život kao njegov nužni trenutak, kao uvjet za njegovo stalno obnavljanje i pomlađivanje. Smrt je ovdje uvijek u korelaciji s rođenjem, grob - s rađajnim njedrima zemlje. Rođenje – smrt, smrt – rođenje – određujući (konstitutivni) momenti samog života, kao u poznatim riječima Duha Zemlje u Goetheovom Faustu. Smrt je uključena u život i zajedno s rođenjem određuje njegovo vječno kretanje. Čak i borbu života sa smrću u pojedinačnom tijelu groteskno figurativno mišljenje shvaća kao borbu tvrdoglavog starog života s novim koji se rađa (mora roditi), kao krizu promjene.

Leonardo da Vinci je rekao: kad se čovjek s radosnim nestrpljenjem raduje novom danu, novom proljeću, novoj godini, on i ne sluti da time, u biti, žudi za vlastitom smrću. Iako ovaj aforizam Leonarda da Vincija nije groteskan po formi izraza, on se temelji na karnevalskom stavu.

Dakle, u sustavu grotesknih slika smrt i obnova neodvojive su jedna od druge u cjelini života, a ta cjelina ponajmanje može izazvati strah.

Mora se reći da slika smrti u srednjovjekovnim i renesansnim groteskama (uključujući i one slikovite, na primjer, u Holbeinovim Plesovima smrti ili Durerovim) uvijek uključuje element humora. Uvijek je – u većoj ili manjoj mjeri – smiješno čudovište. U sljedećim stoljećima, a posebno u 19. stoljeću, gotovo su potpuno zaboravili čuti komični element u takvim slikama i doživljavali ih na jednostrano ozbiljnom planu, gdje su postale plošne i iskrivljene. Građansko 19. stoljeće cijenilo je samo čisto satirični smijeh, koji je u biti bio nesmijani retorički smijeh, ozbiljan i poučan (nije uzalud poistovjećivan s bičem ili motkom). Osim toga, bio je dopušten i čisto zabavni smijeh, nepromišljen i bezopasan. Sve što je ozbiljno moralo je biti ozbiljno, odnosno pravocrtno i ravnodušno.

Tema smrti kao obnove, spoj smrti s rođenjem, slike vesele smrti igraju bitnu ulogu u figurativnom sustavu Rabelaisova romana i bit će podvrgnute posebnoj analizi u narednim dijelovima našeg rada.

Posljednja točka Kaiserova koncepta, na kojoj ćemo se zadržati, jest njegova interpretacija grotesknog smijeha. Evo njegove formulacije: "Smijeh pomiješan s gorčinom, kad prijeđe u grotesku, poprima obilježja podrugljivog, ciničnog i na kraju sotonskog smijeha."

Vidimo da Kaiser groteskni smijeh shvaća posve u duhu Bonaventurinih argumenata o "noćnom čuvaru" i Jean-Paulove teorije o "destruktivnom humoru", odnosno u duhu romantične groteske. Veseli, oslobađajući i oživljavajući, odnosno upravo kreativni, izostaju momenti smijeha. Međutim, Kaiser shvaća složenost problema smijeha u groteski i odbija ga jednoznačno riješiti (op. cit., vidi str. 139).

Ovo je Kaiserova knjiga. Kao što smo već rekli, groteska je dominantan oblik različitih pravaca suvremenog modernizma. Teoretsko opravdanje ove modernističke groteske je, u biti, koncept Kaisera. Uz određene rezerve, ono ipak može osvijetliti neke aspekte romantične groteske. Ali proširiti ga na druga razdoblja u razvoju groteskne slike čini nam se potpuno neprihvatljivim.

Problem grotesknog i njegove estetske biti može se ispravno postaviti i razriješiti samo na temelju narodne kulture srednjeg vijeka i književnosti renesanse, a Rabelaisov prosvjetljujući značaj tu je posebno velik. Shvatiti pravu dubinu, višeznačnost i snagu pojedinih grotesknih motiva moguće je samo u jedinstvu narodne kulture i karnevalskog svjetonazora; uzeti izolirani od njega, postaju jednoznačni, ravni i iscrpljeni.

Opravdanost primjene pojma "groteska" na posebnu vrstu slika srednjovjekovne narodne kulture i s njom povezane renesansne književnosti ne izaziva nikakve dvojbe. Ali u kojoj je mjeri opravdan naš izraz "groteskni realizam"?

Na ovo pitanje možemo dati samo preliminaran odgovor ovdje u uvodu.

Ona obilježja koja tako oštro razlikuju srednjovjekovnu i renesansnu grotesku od romantičarske i modernističke groteske - a prije svega spontano materijalističko i spontano dijalektičko shvaćanje bića - mogu se najprikladnije odrediti kao realistička. Naše daljnje konkretne analize grotesknih slika potvrdit će ovu poziciju.

Renesansna groteskna slika, izravno povezana s pučkom karnevalskom kulturom - kod Rabelaisa, Cervantesa, Shakespearea - imala je presudan utjecaj na svu veliku realističku književnost sljedećih stoljeća. Realizam velikog stila (realizam Stendhala, Balzaca, Huga, Dickensa i dr.) oduvijek je bio vezan (izravno ili neizravno) za renesansnu tradiciju, a raskid s njom neminovno je doveo do profinjenosti realizma i njegove degeneracije. u naturalistički empirizam.

Već u 17. stoljeću neki oblici groteske počinju se izroditi u statički "karakteristički" i uski žanrizam. Ta je degeneracija povezana sa specifičnim ograničenjima buržoaskog svjetonazora. Prava groteska najmanje je statična: ona nastoji svojim slikama uhvatiti samu formaciju, rast, vječnu nedovršenost, nepripremljenost bića; dakle, on svojim slikama daje oba pola nastajanja, istovremeno - odlazeće i novo, umiruće i rođeno; on prikazuje dva tijela u jednom tijelu, pupanje i diobu žive stanice života. Ovdje, na vrhuncu groteske i folklornog realizma, kao i kod smrti jednoćelijskih organizama, nikada ne ostaje leš (smrt jednostaničnog organizma poklapa se s njegovim razmnožavanjem, odnosno s raspadom na dvije stanice, dva organizma, bez bilo kakav "smrtni otpad"), ovdje starost bremenita, bremenita smrću, sve što je ograničeno, svojstveno, zaleđeno, spremno baca se na tjelesno dno za pretapanje i novo rođenje. U procesu degeneracije i raspada grotesknog realizma nestaje pozitivni pol, odnosno druga mlada karika formacije (zamjenjuje ga moralna maksima i apstraktni pojam): ostaje čisti leš, lišen trudnoće, čist , sebi jednaka, izolirana starost, otrgnuta od te rastuće cjeline, gdje je bila povezana sa sljedećom mladom karikom u jednom lancu razvoja i rasta. Ispada slomljena groteska, figura demona plodnosti s odrezanim falusom i depresivnim želucem. Otuda se rađaju sve te jalove slike "karakternosti", sve te "profesionalne" vrste odvjetnika, trgovaca, makroa, staraca i starica itd., sve te maske sve manjeg i degeneriranog realizma. Bilo je svih tih tipova u grotesknom realizmu, ali ondje nisu gradili sliku svega života, tu su još uvijek bili samo umirući dio rađanja života. Činjenica je da novi koncept realizma na drugačiji način povlači granice između svih tijela i stvari. Raščlanjuje dvotjelesna tijela i odsijeca stvari grotesknog i folklornog realizma koje su srasle s tijelom, nastoji svaku individualnost zaokružiti izvan dodira s posljednjom cjelinom, za koju je već izgubljena stara slika i nova slika. još nije pronađen. Značajno se promijenilo i poimanje vremena.

Književnost takozvanog "svakodnevnog realizma" 17. stoljeća (Sorel, Scarron, Fuuretière), uz istinski karnevalske trenutke, već je ispunjena takvim slikama zaustavljene groteske, odnosno grotesknog, gotovo povučenog iz velikih vrijeme, iz struje nastajanja i stoga ili zaleđeno u svojoj dvojnosti, ili razdvojeno. Neki znanstvenici (npr. Renier) skloni su to tumačiti kao početak realizma, kao njegove prve korake. Zapravo, sve su to samo mrtvi i ponekad gotovo besmisleni fragmenti jednog snažnog i dubokog grotesknog realizma.

Već smo na početku našeg uvoda rekli da su i pojedinačni fenomeni srednjovjekovne pučke kulture smijeha i posebni žanrovi grotesknog realizma proučeni prilično cjelovito i temeljito, ali, dakako, sa stajališta onih povijesno- kulturne i povijesno-književne metode koje su dominirale znanošću.19 i prva desetljeća 20. stoljeća. Naravno, nisu se proučavala samo književna djela, već i takvi specifični fenomeni kao što su „praznici luđaka“ (F. Burkelo, G. Drews, Villetar itd.), „uskrsni smijeh“ (I. Schmid, S. Reinach itd.). .), “sveta parodija” (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) i druge pojave koje su, u biti, izvan okvira umjetnosti i književnosti. Naravno, proučavane su i različite manifestacije antičke kulture smijeha (A. Dieterich, Reich, Cornford i dr.). Folkloristi su mnogo učinili na rasvjetljavanju prirode i geneze pojedinih motiva i simbola koji čine sastav pučke kulture smijeha (dovoljno je spomenuti Frazerovo monumentalno djelo – „ zlatna grana"). Općenito, znanstvena literatura vezana uz narodnu kulturu smijeha je golema. Ubuduće ćemo se u svom radu pozivati na odgovarajuće posebne radove.

Ali sva ta ogromna literatura, uz rijetke iznimke, lišena je teorijske patetike. Ne teži nikakvim širokim i temeljnim teorijskim generalizacijama. Zbog toga gotovo bezgranična, brižljivo prikupljana i često pomno proučena građa ostaje neobjedinjena i besmislena. Ono što nazivamo jedinstvenim svijetom kulture pučkog smijeha izgleda kao nekakva zbirka raznorodnih zanimljivosti, koju, usprkos golemom obimu, u biti nije moguće uvrstiti u “ozbiljnu” povijest europske kulture i književnosti. . Ona je zbirka zanimljivosti i bezobrazluka - ostaje izvan kruga onih "ozbiljnih" stvaralačkih problema koje je europsko čovječanstvo rješavalo. Sasvim je razumljivo da takvim pristupom ostaje gotovo posve neotkriven snažan utjecaj pučke kulture smijeha na cjelokupnu beletristiku, na "najmaštovitije mišljenje" čovječanstva.

Ovdje ćemo se ukratko dotaknuti samo dvije studije koje postavljaju upravo teorijske probleme, štoviše, one koje s dvije različite strane dolaze u dodir s našom problematikom narodne kulture smijeha.

Godine 1903. objavljeno je opsežno djelo G. Reicha “Mim. Iskustvo u povijesnom proučavanju književnog razvoja” (vidi bilješku 5).

Predmet proučavanja Reicha je, u biti, kultura smijeha antike i srednjeg vijeka. On daje ogroman, vrlo zanimljiv i vrijedan materijal. On ispravno otkriva jedinstvo tradicije smijeha, koja prolazi kroz antiku i srednji vijek. Konačno shvaća iskonsku i suštinsku povezanost smijeha sa slikama materijalnog i tjelesnog dna. Sve to omogućuje Reichu da se sasvim približi ispravnoj i produktivnoj formulaciji problema narodne kulture smijeha.

Ali on još uvijek nije predstavljao problem. Čini nam se da su to spriječila uglavnom dva razloga.

Prvo, Reich pokušava svesti cjelokupnu povijest kulture smijeha na povijest mima, odnosno jednog žanra smijeha, doduše dosta karakterističnog, osobito za kasnu antiku. Mimika se za Reich pokazuje središtem, pa i gotovo jedinim nositeljem kulture smijeha. Reich svodi na utjecaj antičke mime i sve narodno-blagdanske oblike i komičnu književnost srednjeg vijeka. Tragajući za utjecajem antičke mime, Reich čak nadilazi europsku kulturu. Sve to dovodi do neizbježnih pretjerivanja i ignoriranja svega što se ne uklapa u Prokrustovo ležište mima. Mora se reći da Reich ipak ponekad ne odolijeva njegovom konceptu: materijal se prelijeva i tjera autora da izađe izvan uskih okvira mima.

Drugo, Reich donekle osuvremenjuje i osiromašuje i smijeh i s njime neraskidivo povezano materijalno i tjelesno načelo. U konceptu Reicha pomalo prigušeno zvuče pozitivni aspekti principa smijeha - njegova oslobađajuća i regenerirajuća moć (iako je Reich itekako svjestan drevne filozofije smijeha). Univerzalizam pučkog smijeha i njegov svjetonazorski i utopijski karakter također nije naišao na potrebno razumijevanje i uvažavanje Reicha. No materijalno i tjelesno načelo u njegovu konceptu izgleda posebno osiromašeno: Reich ga gleda kroz prizmu apstraktnog i diferencirajućeg mišljenja novog vremena i stoga ga shvaća usko, gotovo naturalistički.

Ovo su dvije glavne točke koje, po našem mišljenju, slabe koncept Reicha. Ipak, Reich je učinio mnogo da pripremi ispravnu formulaciju problema pučke kulture smijeha. Velika je šteta što Reichova knjiga, bogata novim materijalom, originalna i hrabra u mislima, nije izvršila pravi utjecaj u svoje vrijeme.

U nastavku ćemo se morati više puta pozivati na Reichov rad.

Druga studija, koje ćemo se ovdje dotaknuti, mala je knjiga Konrada Burdacha "Reformacija, renesansa, humanizam" (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). I ova se knjiga nešto više približava postavljanju problema popularne kulture, ali na potpuno drugačiji način od Reichove knjige. U njoj nema govora o smijehu i materijalnom i tjelesnom početku. Njegov jedini junak je ideja-slika "preporoda", "obnove", "reformacije".

Burdakh u svojoj knjizi pokazuje kako je ova ideja-slika ponovnog rođenja (u svojim različitim varijacijama), koja je izvorno nastala u drevnom mitološkom mišljenju istočnih i starih naroda, nastavila živjeti i razvijati se kroz srednji vijek. Sačuvala se i u crkvenom kultu (u liturgiji, u obredu krštenja itd.), ali je ovdje bila u stanju dogmatske okoštalosti. Od vjerskog uzleta 12. stoljeća (Joakim Fioreski, Franjo Asiški, spirituali) ova figurativna ideja oživljava, prodire u šire krugove naroda, boji se čisto ljudskim emocijama, budi pjesničku i umjetničku maštu, postaje izraz rastuće žeđi za preporodom i obnovom u čisto zemaljskoj, svjetovnoj sferi, odnosno sferi političkog, društvenog i umjetničkog života (vidi gore, str. 55).

Burdach prati spor i postupan proces sekularizacije (sekularizacije) ideje-slike preporoda kod Dantea, u idejama i djelovanju Rienza, Petrarke, Boccaccia i drugih.

Burdakh ispravno vjeruje da takav povijesni fenomen kao što je renesansa nije mogao nastati kao rezultat čisto kognitivnih potraga i intelektualnih napora pojedinih ljudi. On o tome kaže ovo:

“Humanizam i renesansa nisu proizvodi znanja (Produkte des Wissens). Ne nastaju zato što znanstvenici otkrivaju izgubljene spomenike drevne književnosti i umjetnosti i nastoje ih vratiti u život. Humanizam i renesansa rođeni su iz strastvenog i bezgraničnog očekivanja i stremljenja stare epohe, čija je duša, potresena u samoj dubini, čeznula za novom mladošću” (str. 138).

Burdach je, naravno, potpuno u pravu kad odbija izvesti i objasniti renesansu iz znanstvenih i književnih izvora, iz individualnih ideoloških traganja, iz "intelektualnih napora". U pravu je i u tome da se renesansa pripremala kroz cijeli srednji vijek (a posebno od 12. stoljeća). U pravu je, konačno, u činjenici da riječ “preporod” uopće nije značila “oživljavanje znanosti i umjetnosti antike”, nego je iza nje stajala golema i višeznačna semantička tvorevina, ukorijenjena u samim dubinama obredno-spektakularno, figurativno i intelektualno-ideološko promišljanje čovječanstva . Ali K. Burdakh nije vidio i nije razumio glavnu sferu postojanja ideje-slike preporoda - pučke kulture smijeha srednjeg vijeka. Želja za obnovom i novim rađanjem, “žeđ za novom mladošću” prodrla je u karnevalski svjetonazor i našla raznoliko utjelovljenje u konkretno-čulnim oblicima narodne kulture (i u obredno-spektakularnim i u verbalnim oblicima). Bio je to drugi svečani život u srednjem vijeku.

Mnoge pojave koje K. Burdakh u svojoj knjizi smatra pripremama renesanse same su odražavale utjecaj pučke kulture smijeha i u mjeri tog utjecaja anticipirale duh renesanse. Takvi su bili npr. Joakim iz Fiorea i osobito Franjo Asiški i pokret koji je on stvorio. Nije uzalud sam Franjo sebe i svoje pristaše nazivao "bufonima Gospodnjim" ("ioculatores Domini"). Osebujni Franjin svjetonazor s njegovom "duhovnom veselošću" ("laetitia spiritualis"), s blagoslovom materijalnog i tjelesnog načela, sa specifičnim franjevačkim obezvrjeđivanjima i profanacijama, može se (uz malo pretjerivanja) nazvati karnevaliziranim. katoličanstvo. Elementi karnevalskog stava bili su dosta jaki u svim Rienzovim aktivnostima. Sve ove pojave koje su, prema Burdakhu, pripremile renesansu, karakterizira oslobađajuće i obnavljajuće načelo smijeha, iako ponekad u krajnje reduciranom obliku. Ali Burdakh potpuno ignorira ovaj početak. Za njega postoji samo ozbiljan ton.

Tako Burdakh, u težnji da ispravnije shvati odnos renesanse i srednjeg vijeka, također - na sebi svojstven način - priprema formulaciju problematike pučke kulture smijeha srednjeg vijeka.

Trenutna stranica: 1 (ukupna knjiga ima 34 stranice)

Font:

100% +

Mihail Bahtin
Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

* * *

Uvod
Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti Rabelais je kod nas najmanje popularan, najmanje proučavan, najmanje shvaćen i cijenjen.

"Rabelais je skupljao mudrost u narodni elementi starih pokrajinskih govora, izreke, poslovice, školske farse, s usana budala i šaljivdžija. Ali prelamajući se kroz njega glupiranje, otkriva u svoj svojoj veličini genija stoljeća i njegove proročka snaga. Gdje god još ne nađe, on predviđa on obećava, on usmjerava. U ovoj šumi snova ispod svakog lista kriju se plodovi koje će sakupiti budućnost. Cijela ova knjiga je "zlatna grana"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, str. 355." zlatna grana"- proročka zlatna grana koju je Sibila predala Eneji.

(ovdje i u narednim citatima kurziv je moj.— M. B.).

Svrha ovog uvoda je postaviti problem pučke kulture smijeha srednjeg vijeka i renesanse, odrediti njezine domete i dati preliminarni opis njezine izvornosti.

Sve raznolike manifestacije i izrazi kulture pučkog smijeha mogu se prema svojoj prirodi podijeliti u tri glavne vrste oblika:

1. Ritualno-spektakularni oblici(fešte karnevalskog tipa, razne javne priredbe smijeha i sl.);

2. Verbalni smijeh(uključujući parodijska) djela raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnim jezicima;

3. Razni oblici i žanrovi familijarnog govora(kletve, zakletve, zakletve, narodni blazon i dr.).

Sve ove tri vrste oblika, koje odražavaju - usprkos svojoj heterogenosti - jedan smiješni aspekt svijeta, tijesno su međusobno povezane i na mnogo načina isprepletene jedna s drugom.

Dajmo preliminarni opis svake od ovih vrsta oblika smijeha.

* * *

Svečanosti karnevalskog tipa i s njima povezane priredbe smijeha ili rituali zauzimale su ogromno mjesto u životu srednjovjekovnog čovjeka. Uz karnevale u pravom smislu riječi, s višednevnim i složenim trgovskim i uličnim akcijama i povorkama, slavili su se posebni „blagdani luđaka“ („festa stultorum“) i „magareća fešta“, organiziran je poseban besplatni „Uskrs“. smijeh” posvećen predajom (“risus paschalis” ). Štoviše, gotovo svaki crkveni blagdan imao je svoju, također tradicijom posvećenu, gradsku stranu smijeha. Takvi su, na primjer, takozvani "hramski praznici", obično praćeni sajmovima sa svojim bogatim i raznolikim sustavom zabave na tržnici (uz sudjelovanje divova, patuljaka, nakaza, "učenih" životinja). Karnevalsko ozračje vladalo je danima priredbi misterija i soti. Vladala je i na takvim poljoprivrednim svetkovinama kao što je berba grožđa (vendange), koja se također održavala u gradovima. Smijeh je obično pratio kako građanske tako i svakodnevne ceremonije i rituale: šaljivdžije i lude bili su njihovi stalni sudionici i parodično nazivani razni trenuci ozbiljnog ceremonijala (veličanje pobjednika na turnirima, ceremonija prijenosa feudalnih prava, proglašenje vitezom itd.). A kućne gozbe nisu mogle proći bez elemenata organizacije smijeha, na primjer, izbora kraljica i kraljeva "radi smijeha" ("roi pour rire") u vrijeme gozbe.

Sve ove ritualno-spektakularne forme, kako su organizirane na početku smijeh, krajnje oštro, moglo bi se reći temeljno, razlikovao od ozbiljan službeni – crkveni i feudalno-državni – kultni oblici i ceremonije. Oni su dali sasvim drugačiji, naglašeno neslužbeni, izvancrkveni i izvandržavni aspekt svijeta, čovjeka i međuljudskih odnosa; činilo se da grade s onu stranu svega službenog drugi svijet i drugi život u koju su više ili manje bili uključeni svi srednjovjekovni ljudi, u koju su u određenim vremenima, živio. Ovo je posebna vrsta dvosvjetnost, bez uzimanja u obzir koje se ne mogu ispravno razumjeti ni kulturna svijest srednjeg vijeka, ni kultura renesanse. Ignoriranje ili podcjenjivanje nasmijanog pučkog srednjeg vijeka iskrivljuje sliku cjelokupnog kasnijeg povijesnog razvoja europske kulture.

Dualni aspekt percepcije svijeta i ljudskog života postojao je već u najranijim fazama razvoja kulture. U folkloru primitivnih naroda, uz ozbiljne (po organizaciji i tonu) kultove, postojali su i komični kultovi koji su ismijavali i sramotili božanstvo ("ritualni smijeh"), uz ozbiljne mitove - šaljivi i psovnički mitovi, pored heroji - njihovi parodični dvojnici-podučenici. U posljednje vrijeme ovi komični obredi i mitovi počinju privlačiti pozornost folklorista. 2
Vidi vrlo zanimljive analize poduhvata smijeha i razmatranja o ovom pitanju u knjizi E. M. Meletinskog "Podrijetlo herojskog epa" (M., 1963; posebno na str. 55-58); Knjiga sadrži i bibliografske reference.

Ali u ranim fazama, u uvjetima pretklasnog i preddržavnog društvenog poretka, ozbiljni i smiješni aspekti božanstva, svijeta i čovjeka bili su, očito, jednako sveti, jednako, da tako kažemo, "službeni ". To je ponekad sačuvano u odnosu na pojedine obrede iu kasnijim razdobljima. Tako je, na primjer, u Rimu i na državnoj pozornici ceremonijal trijumfa gotovo ravnopravno uključivao i slavljenje i ismijavanje pobjednika, i pogrebni obred - i žalovanje (slavljenje) i ismijavanje pokojnika. Ali u uvjetima postojećeg staleškog i državnog uređenja potpuna ravnopravnost ta dva aspekta postaje nemoguća, a svi oblici smijeha - jedni ranije, drugi kasnije - prelaze na položaj neslužbenog aspekta, doživljavaju izvjesno promišljanje, usložnjavanje, produbljivanje. i postaju glavni oblici izražavanja narodnog svjetonazora, narodne kulture. Takve su svetkovine karnevalskog tipa antičkog svijeta, osobito rimske Saturnalije, takvi su srednjovjekovni karnevali. Oni su, naravno, već jako daleko od obrednog smijeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka i, prije svega, koja je njihova priroda, odnosno kakva je priroda njihova bića?

Svojim vizualnim, konkretno-senzualnim karakterom i prisustvom snažnog igrica elementu, bliski su umjetničkim i figurativnim oblicima, odnosno kazališnim i spektakularnim. Doista, kazališne i spektakularne forme srednjeg vijeka gravitirale su pučkoj karnevalskoj kulturi iu određenoj su mjeri bile njezin dio. Ali glavna karnevalska jezgra ove kulture uopće nije čista umjetnički kazališno-spektakularna forma i uglavnom se ne ubraja u područje umjetnosti. Na granici je umjetnosti i samog života. U biti, ovo je život sam, ali ukrašen na poseban način igre.

Naime, karneval ne poznaje podjelu na izvođače i gledatelje. On ne poznaje rampu ni u rudimentarnom obliku. Rampa bi uništila karneval (i obrnuto: rušenje rampe uništilo bi kazališni spektakl). Karneval se ne promišlja – u njemu uživo, i uživo svi, jer je, prema njegovoj zamisli, on popularan. Dok traje karneval, nema drugog života za nikoga osim karnevala. Od toga se nema kamo pobjeći, jer karneval ne poznaje prostorne granice. Za vrijeme karnevala se može živjeti samo po njegovim zakonima, tj. po zakonima karnevala sloboda. Karneval je univerzalne naravi, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegovo oživljavanje i obnova, u koje su uključeni svi. Takav je karneval po svojoj ideji, po svojoj biti, što su živo osjetili svi njegovi sudionici. Ova ideja karnevala najjasnije se očitovala i ostvarila u rimskim Saturnalijama, koje su zamišljene kao stvarni i potpuni (ali privremeni) povratak na zemlju Saturnovog zlatnog doba. Tradicije Saturnalija nisu bile prekinute i bile su žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je ovu ideju sveopće obnove utjelovio potpunije i čišće od ostalih srednjovjekovnih svetkovina. Druge srednjovjekovne svečanosti karnevalskog tipa bile su na ovaj ili onaj način ograničene i utjelovljivale su ideju karnevala u manje cjelovitom i čistom obliku; ali je i u njima bio prisutan i živo se osjećao kao privremeni bijeg od uobičajenog (službenog) poretka života.

Dakle, u karnevalu se igra sam život, a igra na neko vrijeme postaje sam život. To je specifičnost karnevala, posebna vrsta njegovog postojanja.

Karneval je drugi život ljudi, organiziran na početku smijeha. to njegov svečani život. Svečanost je bitno obilježje svih komičnih ritualno-spektakularnih oblika srednjega vijeka.

Svi ti oblici bili su izvanjski povezani s crkvenim blagdanima. Čak je i karneval, koji nije bio vezan uz bilo koji događaj svete povijesti i nijednog sveca, bio kraj posljednjih dana prije korizme (stoga se u Francuskoj zvao “Mardi gras” ili “Caremprenant”, u njemačkim zemljama “Fastnacht”). Još je značajnija genetska povezanost ovih oblika s drevnim poganskim svetkovinama agrarnog tipa, koje su u svoj ritual uključivale i element smijeha.

Blagdan (bilo koji) vrlo je važan primarni oblik ljudska kultura. Ne može se izvesti i objasniti iz praktičnih uvjeta i ciljeva društvenog rada ili, u još vulgarnijem obliku objašnjenja, iz biološke (fiziološke) potrebe za povremenim odmorom. Festival je oduvijek imao suštinski i dubok semantički, svjetonazorski sadržaj. Bez "vježbe" u organizaciji i poboljšanju procesa društvenog rada, bez "radne igre" i bez odmora ili predaha u radu sami po sebi nikada ne može postati svečani. Da bi postali svečani, mora im se pridružiti nešto iz druge sfere bivstvovanja, iz duhovne i ideološke sfere. Moraju dobiti sankcije ne od svijeta fondovi i potrebne uvjete, ali od svijeta viši ciljevi ljudske egzistencije, odnosno iz svijeta ideala. Bez toga nema i ne može biti fešte.

Festival uvijek ima bitan odnos prema vremenu. Uvijek se temelji na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kozmičkog), biološkog i povijesnog vremena. Pritom su bile povezane svetkovine u svim fazama njihova povijesnog razvoja s krizom, prekretnice u životu prirode, društva i čovjeka. Trenuci smrti i ponovnog rođenja, promjene i obnove uvijek su bili vodeći u blagdanskom svjetonazoru. Upravo su ti trenuci - u specifičnim oblicima pojedinih blagdana - stvarali specifičnu svečanost blagdana.

Službeni praznici srednjeg vijeka - crkveni i feudalno-državni - nisu vodili nikamo od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvorili nikakav drugi život. Naprotiv, posvetili su, sankcionirali postojeći poredak i učvrstili ga. Veza s vremenom postala je formalna, pomaci i krize potisnuti su u prošlost. Službeni praznik, u biti, gledao je samo unatrag, u prošlost, te ovom prošlošću posvećivao sustav koji postoji u sadašnjosti. Službeni praznik, ponekad čak i suprotno vlastitoj zamisli, afirmirao je stabilnost, nepromjenjivost i vječnost cjelokupnog postojećeg svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojećih vjerskih, političkih i moralnih vrijednosti, normi, zabrana. Blagdan je bio slavlje spremne, pobjedničke, dominantne istine, koja je djelovala kao vječna, nepromjenjiva i nepobitna istina. Stoga je ton službenog praznika mogao biti samo monolitan ozbiljan, početak smijeha bio je stran njegovoj prirodi. Zbog toga se službeni praznik promijenio pravi priroda ljudskog veselja, iskrivila ga. Ali ta prava fešta bila je neuništiva, pa ju je trebalo izdržati, pa čak i djelomično legalizirati izvan službene strane praznika, ustupiti joj Narodni trg.

U procesu višestoljetnog razvoja srednjovjekovnog karnevala, pripremljenog tisućama godina razvoja drevnijih obreda smijeha (uključujući - u antičkoj fazi - saturnalije), razvio se poseban jezik karnevalskih oblika i simbola, kako bili, jezik vrlo bogat i sposoban izraziti jedinstven, ali složen karnevalski svjetonazor naroda. Taj stav, neprijateljski raspoložen prema svemu gotovom i cjelovitom, prema bilo kakvim pretenzijama na nepovredivost i vječnost, zahtijevao je dinamične i promjenjive ("proteične"), razigrane i nestalne forme za svoj izraz. Patos mijena i obnova, svijest o veseloj relativnosti vladajućih istina i autoriteta prožima sve oblike i simbole karnevalskog jezika. Vrlo je karakteristična po osebujnoj logici “naličja” (à l'envers), “naprotiv”, “iznutra prema van”, logici neprestanih pokreta vrha i dna (“kotača”), lica i naličja, Karakteristične su razne vrste parodija i travestija, redukcija, psovki, klaunovskih okrunjivanja i razotkrivanja. Drugi život, drugi svijet narodne kulture, gradi se u određenoj mjeri kao parodija običnog, odnosno izvankarnevalskog života, kao "svijet naopako". No valja naglasiti da je karnevalska parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije modernog doba: negirajući je, karnevalska parodija istodobno oživljava i obnavlja. Golo poricanje potpuno je strano popularnoj kulturi.

Ovdje smo se u uvodu samo kratko dotakli iznimno bogatog i osebujnog jezika karnevalskih oblika i simbola. Razumjeti taj poluzaboravljeni i u mnogočemu već zamagljeni jezik za nas glavni je zadatak svega našega rada. Na kraju krajeva, Rabelais je koristio taj jezik. Bez poznavanja njega ne može se istinski razumjeti Rabelaisov sustav slika. Ali isti karnevalski jezik koristili su na različite načine i u različitim stupnjevima Erazmo, i Shakespeare, i Cervantes, i Lope de Vega, i Tirso de Molina, i Guevara, i Quevedo; njime se služila i njemačka »književnost budala« (»Narrenliteratur«), i Hans Sachs, i Fischart, i Grimmelshausen, i drugi. Bez poznavanja ovog jezika nemoguće je cjelovito i cjelovito razumijevanje književnosti renesanse i baroka. I ne samo fikcija, nego i renesansne utopije i sam renesansni svjetonazor bili su duboko prožeti karnevalskim stavom i često zaodjenuti njegovim oblicima i simbolima.

Nekoliko uvodnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. Ovo je prije svega svečani smijeh. Ovo, dakle, nije individualna reakcija na ovu ili onu pojedinačnu (posebnu) "smiješnu" pojavu. Karnevalski smijeh, prvi, popularan(popularnost, kao što smo već rekli, pripada samoj prirodi karnevala), smijeh svi, ovo je smijeh "na svijetu"; drugo, on univerzalni, usmjereno je na sve i svakoga (pa i na same karnevalske sudionike), cijeli svijet djeluje smiješno, sagledava se i shvaća u svom komičnom aspektu, u svojoj veseloj relativnosti; treće, konačno, ovaj smijeh ambivalentan: on je veseo, likujući i - u isto vrijeme - podrugljiv, ismijan, on i poriče i potvrđuje, i sahranjuje i oživljava. Takav je karnevalski smijeh.

Rabelais je bio najveći nositelj i dovršitelj ovog narodno-karnevalskog smijeha u svjetskoj književnosti. Njegov će nam rad omogućiti da prodremo u složenu i duboku prirodu tog smijeha.

* * *

Prijeđimo na drugi oblik komične narodne kulture srednjeg vijeka – na verbalna komična djela (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, to više nije folklor (iako se neka od tih djela na narodnim jezicima mogu svrstati u folklor). No sva je ta literatura bila prožeta karnevalskim stavom, obilato se služila jezikom karnevalskih oblika i slika, razvijala se pod krinkom legaliziranih karnevalskih sloboda, te je – u većini slučajeva – bila organizacijski povezana s svečanostima karnevalskog tipa, a ponekad i izravno. činila, tako reći, njihov književni dio. 3
Slično je bilo iu starom Rimu, gdje su se slobode Saturnalija, s kojima je organizacijski bio povezan, proširile i na stripovsku književnost.

A smijeh u njemu je ambivalentan slavljenički smijeh. Sve je to bila svečana, rekreativna književnost srednjeg vijeka.

Prvo poglavlje. RABLE U POVIJESTI SMIJEHA

Napiši priču o smijehu
bilo bi izuzetno zanimljivo.
A. I. Herzen

Četverostoljetna povijest razumijevanja, utjecaja i tumačenja Rabelaisa vrlo je poučna: ona je usko isprepletena s poviješću samog smijeha, njegovih funkcija i njegovog razumijevanja u istom razdoblju.
Rabelaisovi su suvremenici (i gotovo cijelo 16. stoljeće), koji su živjeli u krugu istih narodnih, književnih i općih ideoloških tradicija, u istim uvjetima i događajima epohe, nekako razumjeli našeg autora i znali ga cijeniti. O visokom vrednovanju Rabelaisa svjedoče kako do nas došle recenzije suvremenika i neposrednih potomaka, tako i česta pretiska njegovih knjiga u 16. i prvoj trećini 17. stoljeća. Pritom je Rabelais bio visoko cijenjen ne samo u humanističkim krugovima, na dvoru i u vrhu gradske buržoazije, nego iu širokim narodnim masama. Dat ću zanimljiv osvrt na mlađeg Rabelaisovog suvremenika, izvanrednog povjesničara (i književnika) Etiennea Paquiera. U jednom pismu Ronsardu piše: “Nema nikoga među nama tko ne bi znao u kojoj je mjeri znanstvenik Rabelais, mudro ludirajući (en folastrant sagement) u svojim Gargantui i Pantagruelu, stekao ljubav među ljudima (gaigna de grace parmy le peuple)" .
Koliko je Rabelais bio razumljiv i blizak svojim suvremenicima, najjasnije svjedoče brojni i duboki tragovi njegova utjecaja i niz njegovih imitacija. Gotovo svi prozni pisci 16. stoljeća koji su pisali nakon Rabelaisa (točnije, nakon objavljivanja prve dvije knjige njegova romana) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière itd. - bili u većoj ili manjoj mjeri rablaisovci. Povjesničari tog doba - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - i protestantski polemičari i pamfletisti - Pierre Viret, Henri Etienne i drugi nisu izbjegli njegovom utjecaju. "Menipska satira o zaslugama španjolskog katolikona..." ( 1594.), usmjereno protiv Lige, jedna je od najboljih političkih satira svjetske književnosti, a na području fikcije - prekrasno djelo "Put do uspjeha u životu" Beroalda de Vervillea (1612.). Ova dva djela, dovršavajući st., obilježene su značajnim Rabelaisovim utjecajem, slike u njima, unatoč svojoj heterogenosti, žive gotovo rableisovski grotesknim životom.
Uz navedene velike pisce 16. stoljeća, koji su uspjeli prenijeti Rabelaisov utjecaj i sačuvati svoju samostalnost, nalazimo brojne sitne Rabelaisove imitatore koji nisu ostavili samostalan trag u književnosti toga doba.
Istodobno treba naglasiti da su uspjeh i priznanje Rabelaisu došli odmah – već u prvim mjesecima nakon objavljivanja Pantagruela.
O čemu svjedoči to brzo priznanje, oduševljene (ali ne i začuđene) recenzije suvremenika, golem utjecaj na veliku problematičnu književnost toga doba – na učene humaniste, povjesničare, političke i vjerske pamfletiste – konačno, golema masa imitatora?
Suvremenici su Rabelaisa doživljavali u pozadini žive i još uvijek snažne tradicije. Mogli su biti zapanjeni snagom i srećom Rabelaisa, ali ne i samom prirodom njegovih slika i stila. Suvremenici su mogli vidjeti jedinstvo rabelaisovskog svijeta, mogli su osjetiti duboku srodnost i bitnu međupovezanost svih elemenata ovoga svijeta koji će se već u 17. stoljeću činiti oštro heterogenim, a u 18. stoljeću potpuno nespojivim – visokim. problematika, stolne filozofske ideje, psovke i psovke, niska verbalna komika, učenje i farsa. Suvremenici su shvatili tu jedinstvenu logiku koja je prodirala u sve te nama tako strane pojave. Suvremenici su živo osjetili povezanost Rabelaisovih slika s folklorno-spektakularnim oblicima, specifičnu svečanost tih slika, njihovu duboku prožetost karnevalskim ozračjem. Drugim riječima, suvremenici su shvatili i shvatili cjelovitost i dosljednost cjelokupnog rableisovskog umjetničko-ideološkog svijeta, ujednačenost i suzvučje svih njegovih sastavnih elemenata prožetih jedinstvenim pogledom na svijet, jednim velikim stilom. To je bitna razlika između percepcije Rabelaisa u 16. stoljeću i percepcije sljedećih stoljeća. Suvremenici su kao fenomene jednog velikog stila shvaćali ono što su ljudi 17. i 18. stoljeća počeli doživljavati kao neobičnu individualnu Rabelaisovu idiosinkraziju ili kao nekakvu šifru, kriptogram koji sadrži sustav aluzija na određene događaje i određene osobe Rabelaisa. doba.
Ali to shvaćanje suvremenika bilo je naivno i spontano. Ono što je postalo pitanje za 17. i kasnija stoljeća, za njih je bilo nešto što se podrazumijevalo. Stoga nam razumijevanje suvremenika ne može dati odgovor na naša pitanja o Rabelaisu, jer ta pitanja za njih još nisu postojala.
Istodobno, već među prvim Rabelaisovim imitatorima, uočavamo početak procesa razgradnje rabelovskog stila. Primjerice, kod Deperriera i osobito kod Noela du Faillea rableisovske slike postaju sve manje i mekše, počinju poprimati karakter žanra i svakodnevice. Njihov univerzalizam naglo je oslabljen. Druga strana ovog procesa ponovnog rađanja počinje se otkrivati tamo gdje slike rabelovskog tipa počinju služiti u svrhe satire. U tom je slučaju pozitivni pol ambivalentnih slika oslabljen. Gdje god groteska stupa u službu apstraktne tendencije, njezina je priroda neizbježno izopačena. Uostalom, bit groteske leži upravo u iskazivanju kontradiktorne i dvolične punoće života, koja uključuje negaciju i destrukciju (smrt starog) kao nužni trenutak, neodvojiv od afirmacije, od rađanja novog i boljeg. . Pritom je najmaterijalniji i najtjelesniji supstrat groteskne slike (hrana, vino, proizvodna snaga, tjelesni organi) duboko pozitivan. Materijalni i tjelesni početak pobjeđuje, jer na kraju uvijek ispadne višak, porast. Apstraktna tendencija neizbježno iskrivljuje ovu prirodu groteskne slike. Ona prenosi težište na apstraktni semantički, "moralni" sadržaj slike. Štoviše, tendencija podređuje materijalni supstrat slike negativnom momentu: pretjerivanje postaje karikatura. Pokrećemo ovaj proces nalazimo već u ranoj protestantskoj satiri, zatim u menipskoj satiri, koju smo spomenuli. Ali ovdje je taj proces tek na samom početku. Groteskne slike, stavljene u službu apstraktne tendencije, ovdje su još uvijek prejake: zadržavaju svoju prirodu i nastavljaju razvijati svoju inherentnu logiku, neovisno o autorovim tendencijama, a često i protiv njih.
Vrlo karakterističan dokument tog procesa je Fishartov slobodni prijevod Gargantue na njemački pod grotesknim naslovom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).
Fishart je protestant i moralist; njegovo književno stvaralaštvo povezivalo se s »grobovštinom«. Njemačko je grobovstvo prema svojim izvorima pojava srodna Rabelaisu: grobovci su naslijedili slike materijalnog i tjelesnog života iz grotesknog realizma, bili su i pod izravnim utjecajem pučkih svečanih karnevalskih oblika. Odatle oštri hiperbolizam materijalnih i tjelesnih slika, osobito slika hrane i pića. I u grotesknom realizmu iu popularnim svečanim oblicima pretjerivanja su bila pozitivne prirode; takve su, primjerice, one grandiozne kobasice koje su deseci ljudi nosili tijekom karnevala u Nürnbergu u 16. i 17. stoljeću. Ali moralno-politička tendencija Grobianista (Dedekind, Scheidt, Fishart) daje tim slikama negativno značenje nečeg nedoličnog. U predgovoru svome Grobianu Dedekind se poziva na Lakedemonjane koji su svojoj djeci prikazivali pijane robove kako bi ih odvratili od pijanstva; slike svetog Grobijana i Grobijana koje je on stvorio također bi trebale služiti istoj svrsi zastrašivanja. Pozitivnost slike je stoga podređena negativnom cilju satiričnog ismijavanja i moralne osude. Ova je satira dana sa stajališta građanina i protestanta, a usmjerena je protiv feudalnog plemstva (junkera), ogrezlog u besposličarenju, proždrljivosti, pijanstvu i razvratu. Upravo je to grobianističko gledište (pod utjecajem Scheidta) djelomično tvorilo osnovu Fischartova slobodnog prijevoda Gargantue.
No, usprkos ovoj Fishartovoj prilično primitivnoj tendenciji, Rabelaisovske slike u njegovom slobodnom prijevodu nastavljaju živjeti svojim izvornim životom, stranim toj tendenciji. U odnosu na Rabelaisa, hiperbolizam materijalno-tjelesnih slika (osobito slika hrane i pića) još je više pojačan. Unutarnja je logika svih tih pretjerivanja, poput one Rabelaisove, logika rasta, plodnosti, prelijevanja viška. Sve slike ovdje otkrivaju isto upijajuće i rađajuće dno. Sačuvan je i poseban blagdanski karakter materijalnog i tjelesnog principa. Apstraktna tendencija ne prodire u dubinu slike i ne postaje njezino pravo organizacijsko načelo. Isto tako, smijeh još ne prelazi sasvim u golu porugu: on još uvijek ima prilično cjelovit karakter, odnosi se na cjelokupan životni proces, na oba njegova pola, u njemu još odzvanjaju pobjedonosni tonovi rađanja i obnove. Dakle, u Fishartovu prijevodu apstraktna tendencija još nije postala potpuni gospodar svih slika. No, ipak je već ušao u djelo i donekle pretvorio svoje slike u neku vrstu zabavnog dodatka apstraktne moralne propovijedi. Taj se proces promišljanja smijeha mogao dovršiti tek kasnije, štoviše, u uskoj vezi s uspostavom hijerarhije žanrova i mjesta smijeha u toj hijerarhiji.
Već su Ronsard i Plejade bili uvjereni u postojanje žanrovske hijerarhije. Ova ideja, uglavnom posuđena iz antike, ali prerađena na francuskom tlu, mogla bi se ukorijeniti, naravno, daleko od odmah. Plejade su još uvijek bile vrlo liberalne i demokratske u tim stvarima. Njezini su se članovi s velikim poštovanjem odnosili prema Rabelaisu i znali su ga cijeniti, osobito Du Bellaya i Baifa. No, ta visoka ocjena našeg autora (i snažan utjecaj njegova jezika na jezik Plejada) kosila se s njegovim mjestom u hijerarhiji žanrova, najnižim mjestom, gotovo iza praga književnosti. Ali ta je hijerarhija još uvijek bila samo apstraktna i nedovoljno jasna ideja. Morale su se dogoditi određene društvene, političke i općeideološke promjene i pomaci, morao se diferencirati i suziti krug čitatelja i ocjenjivača velike službene književnosti, kako bi hijerarhija žanrova postala izraz njihova stvarnog suodnosa unutar te velike književnosti, kako bi postala stvarna regulatorna i određujuća sila.
Taj je proces završio, kao što je poznato, u 17. stoljeću, ali počinje se osjećati krajem 16. stoljeća. Tada se već počinje oblikovati ideja o Rabelaisu, kao samo zabavnom, samo vedrom piscu. Takva je, kao što znate, bila sudbina Don Quijotea, koji je dugo bio svrstan u kategoriju zabavne literature za lako štivo. To se dogodilo i s Rabelaisom, koji se od kraja 16. stoljeća počeo spuštati sve niže do samog praga velike književnosti, dok se gotovo sasvim nije našao onkraj tog praga.
Već Montaigne, koji je bio četrdeset godina mlađi od Rabelaisa, piše u »Iskustvima«: »Među knjige jednostavno zabavne (simplement plaisants) ubrajam od novih knjiga Dekameron Boccaccia, Rabelaisa i Poljupce Johna Secunde (Jehan Second). , ako ih treba pripisati ovoj kategoriji, vrijedni zabave s njima (dignes qu'en s'y amuse) ”(“ Essais ”, knjiga II, pogl. 10; ovo mjesto datira od vremena pisanja do 1580.) .
No, taj »jednostavno zabavni« Montaigne nalazi se na samoj granici starog i novog shvaćanja i vrednovanja »zabavnog« (plaisant), »zabavnog« (joyeux), »dokolice« (récréatif) i drugih sličnih epiteta djelima koja su tako često uključeni u XVI. i XVII. stoljeće u same naslove ovih djela. Za Montaignea pojam zabavnog i vedrog još se nije sasvim suzio i još nije dobio nijansu nečeg niskog i beznačajnog. Sam Montaigne, na drugom mjestu u Esejima (knjiga 1, poglavlje XXXVIII) kaže:
Za sebe volim samo knjige, bilo zabavne (plaisants), bilo lagane (faciles) koje me zabavljaju, bilo one koje me tješe i savjetuju kako da uredim svoj život i svoju smrt (à regler ma vie et ma mort).
Iz gornjih riječi jasno je da od sve beletristike u pravom smislu Montaigne preferira zabavne i lake knjige, jer pod drugim knjigama, knjigama utjehe i savjeta, razumijeva, naravno, ne beletristiku, nego knjige filozofske, teološke, a prije svega knjige tipa samih "Eksperimenata" (Marko Aurelije, Seneka, Plutarhova "Moralija" itd.). Beletristika je za njega još uvijek uglavnom zabavna, zabavna, rekreativna književnost. U tom pogledu on je još uvijek čovjek šesnaestog stoljeća. No, karakteristično je da su pitanja rasporeda života i smrti već odlučno uklonjena s polja veselog smijeha. Rabelais je, uz Boccaccia i Ivana Secunda, "dostojan da ga oni ugoste", ali nije jedan od tješitelja i savjetnika u "rasporedu života i smrti". Međutim, Rabelais je bio takav tješitelj i savjetnik za svoje suvremenike. Još uvijek su mogli postaviti pitanje rasporeda života i smrti na veseo način, u smislu smijeha.
U povijesti smijeha Rabelaisovo, Cervantesovo i Shakespeareovo doba značajna je prekretnica. Nigdje linije koje 17. i kasnija stoljeća odvajaju od renesanse nisu tako oštre, principijelne i jasne kao na polju odnosa prema smijehu.
Odnos prema smijehu renesanse može se preliminarno i grubo okarakterizirati na sljedeći način: smijeh ima duboko svjetonazorno značenje, on je jedan od najbitnijih oblika istine o svijetu kao cjelini, o povijesti, o čovjeku; to je posebno univerzalno gledište na svijet, viđenje svijeta na drugačiji način, ali ništa manje (ako ne i više) bitno od ozbiljnosti; dakle, smijeh je jednako prihvatljiv u velikoj književnosti (štoviše, postavljajući univerzalne probleme) kao i ozbiljnost; neki vrlo bitni aspekti svijeta dostupni su samo smijehu.
Odnos prema smijehu 17. i kasnijih stoljeća može se okarakterizirati na sljedeći način: smijeh ne može biti univerzalna, svjetonazorna forma; može se odnositi samo na određene privatne i privatno-tipično pojave društvenog života, pojave negativnog reda; bitno i važno ne može biti smiješno; povijest i ljudi koji je predstavljaju (kraljevi, generali, heroji) ne mogu biti smiješni; područje smiješnog je usko i specifično (privatni i javni poroci); suštinska istina o svijetu i čovjeku ne može se izreći jezikom smijeha, ovdje je primjeren samo ozbiljan ton; dakle, u književnosti smijehu ima mjesta samo u niskim žanrovima, koji prikazuju život privatnih ljudi i društvenih nižih slojeva; smijeh je ili laka zabava, ili vrsta društveno korisne kazne za pokvarene i niske ljude. Ovo je, naravno, donekle pojednostavljeno, može se okarakterizirati odnos prema smijehu 17. i 18. stoljeća.
Renesansa je svoj poseban odnos prema smijehu iskazivala prije svega samom praksom svoga književnog djela i svojim književnim ocjenama. Ali nije nedostajalo teorijskih prosudbi koje opravdavaju smijeh kao univerzalni svjetonazorski oblik. Ova renesansna teorija smijeha temeljila se gotovo isključivo na antičkim izvorima. Sam Rabelais ga je razvio u starom i novom prologu četvrte knjige svog romana, temeljenog uglavnom na Hipokratu. Uloga Hipokrata kao svojevrsnog teoretičara smijeha u to doba bila je vrlo značajna. Pritom su se oslanjali ne samo na njegove opaske u medicinskim traktatima o važnosti vedrog i vedrog raspoloženja liječnika i bolesnika u borbi protiv bolesti, nego i na takozvani "Hipokratov roman". Ovo je Hipokratova korespondencija (naravno apokrifna) priložena "Hipokratovoj zbirci" o Demokritovom "ludilu", koje se izražavalo u njegovom smijehu. U Hipokratovom romanu, Demokritov smijeh je filozofske i svjetonazorske prirode i ima za temu ljudski život i sve prazne ljudske strahove i nade povezane s bogovima i zagrobnim životom. Demokrit ovdje utemeljuje smijeh kao cjelovit svjetonazor, kao svojevrsni duhovni stav sazrelog i probuđenog čovjeka, a s njim se konačno slaže i Hipokrat.
Doktrina o ljekovitosti smijeha i filozofija smijeha "Hipokratovog romana" uživali su posebno priznanje i rasprostranjenost na medicinskom fakultetu u Montpellieru, gdje je studirao, a potom i predavao Rabelais. Član ovog fakulteta, slavni liječnik Laurent Joubert, objavio je 1560. godine posebnu raspravu o smijehu pod karakterističnim naslovom: "Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. Laur. Joubert…” („Rasprava o smijehu koja sadrži njegovu bit, uzroke i čudesne učinke, pažljivo istražena, opravdana i opažena od strane Laurenta Jouberta…”). Godine 1579. u Parizu je objavljena još jedna njegova rasprava: La cause morale de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres i svjedoči božanski Hipokrat u svojim poslanicama"), koja je , u biti, francuska verzija zadnjeg dijela Hipokratovog romana.
Ova djela o filozofiji smijeha nastala su nakon Rabelaisove smrti, no ona su tek kasni odjek onih razmišljanja i rasprava o smijehu koje su se vodile u Montpellieru dok je Rabelais bio ondje i koje su odredile Rabelaisovu doktrinu o ljekovitosti smijeha. i "veselog doktora".
Drugi, nakon Hipokrata, izvor filozofije smijeha u Rabelaisovu epohu bila je poznata Aristotelova formula: "Od svih živih bića samo je čovjek sposoban za smijeh." Ova je formula bila iznimno popularna u doba Rabelaisa, a dobila je prošireno značenje: smijeh se smatrao najvišom duhovnom privilegijom čovjeka, nedostupnom drugim stvorenjima. Kao što je poznato, Rabelaisova uvodna pjesma Gargantui također završava ovom formulom:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Čak i Ronsard još uvijek koristi ovu formulu u njezinom proširenom značenju. U njegovoj pjesmi posvećenoj Belu ("Oeuvres", ed. Lemerre, sv. V, 10), nalaze se ovi stihovi:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Smijeh, kao Božji dar jednoj osobi, ovdje je dan u vezi s moći čovjeka nad cijelim svijetom, te s prisutnošću uma i duha koje životinje nemaju.
Prema Aristotelu, dijete se počinje smijati tek četrdesetog dana nakon rođenja - tek od tog trenutka ono, takoreći, prvi put postaje čovjek. Rabelais i njegovi suvremenici također su poznavali Plinijevu izjavu da se samo jedna osoba na svijetu počela smijati od rođenja - Zoroaster; ovo je shvaćeno kao znak njegove božanske mudrosti.
Konačno, treći izvor renesansne filozofije smijeha je Lucijan, posebice njegova slika Menipa koji se smije u zagrobnom životu. Osobito popularan u to doba bio je Lucianov Menippus ili Putovanje u podzemni svijet. Ovo je djelo imalo značajan utjecaj na Rabelaisa, naime na epizodu Epistemonova boravka u podzemlju ("Pantagruel"). Veliki utjecaj imali su i njegovi "Razgovori u carstvu mrtvih". Evo nekoliko karakterističnih odlomaka iz ovih posljednjih:
Diogen ti savjetuje, Menipe, ako imaš dovoljno smijali onome što se događa na zemlji, idi k nama (tj. u podzemni svijet), gdje možete naći još više razloga za smijeh; na terenu su vas neke sumnje spriječile da se nasmijete, kao ono stalno: "tko zna što će se dogoditi iza groba?" - Ovdje ćete se smijati bez prestanka i bez imalo ustručavanja, kao što se ja ovdje smijem.... "(" Diogen i Polideuces ", citiram iz prijevoda u publikaciji Sabashnikov: Lucian. Djela, sv. 1. Prijevod uredili Zelinsky i Bogaevsky, M., 1915., str. 188).
Onda ti, Menippe, ispusti svoje sloboda duha i sloboda govora, baci svoju nepažnju, plemenitost i smijeh: uostalom, nitko se osim tebe ne smije” (“Haron, Hermes i razni mrtvi”, ibid., str. 203).
Charon. Gdje si iskopao, Hermese, ovog cinika? Pričao cijelim putem ismijavali i ismijavali sve, sjedeći u čamcu, i kad su svi plakali, on je jedini pjevao.
Hermes. Ti ne znaš, Charone, kakvog si muža prevezao! Suprug bezgranično slobodan, ne obazirući se ni na koga! To je Menippus!" (“Haron i Menip”, ibid., str. 226).
Istaknimo u ovoj Lucijanskoj slici Menipa koji se smije povezanost smijeha s podzemljem (i smrću), sa slobodom duha i slobodom govora.
Ovo su tri najpopularnija antička izvora renesansne filozofije smijeha. Oni su odredili ne samo Joubertove rasprave, nego i prosudbe o smijehu, njegovom značenju i vrijednosti, koje su aktualne u humanističkoj i književnoj sredini. Sva tri izvora definiraju smijeh kao univerzalno, svjetonazorno načelo, ljekovito i oživljavajuće, bitno povezano s najnovijim filozofskim pitanjima, odnosno upravo s onim pitanjima “rasporeda života i smrti”, o kojima se već Montaigne dosjetio samo ozbiljnim tonovima.
Rabelais i njegovi suvremenici poznavali su, naravno, antičke ideje o smijehu iz drugih izvora: prema Ateneju, prema Makrobiju, prema Aulu Geliju i drugima, poznavali su, naravno, poznate Homerove riječi o neuništivom, tj. vječni, smijeh bogova (“άσβεστος γέλως”, “Ilijada”, 1, 599, i “Odiseja”, VIII, 327). Dobro su poznavali i rimsku tradiciju slobode smijeha: saturnalije, ulogu smijeha u trijumfima iu pogrebnim obredima plemenitih osoba. Rabelais posebno ponavlja aluzije i reference kako na ove izvore tako i na odgovarajuće fenomene rimskog smijeha.
Naglasimo još jednom da renesansnu teoriju smijeha (kao i njezine antičke izvore koje smo okarakterizirali) karakterizira upravo prepoznavanje iza smijeha pozitivnog, oživljavajućeg, kreativnog značenja. To ga oštro razlikuje od kasnijih teorija i filozofija smijeha, sve do Bergsonove, koja je uglavnom isticala njegove negativne funkcije u smijehu.
Antička tradicija koju smo okarakterizirali bila je od velike važnosti za renesansnu teoriju smijeha, koja je dala apologiju književne tradicije smijeha, uvodeći je u glavne tokove humanističkih ideja. (Sama umjetnička praksa renesansnog smijeha određena je prije svega tradicijom pučke smiješne kulture srednjeg vijeka.
Međutim, ovdje, u uvjetima renesanse, nema jednostavnog nastavka tih tradicija - one ulaze u potpuno novu i višu fazu svog postojanja. Cjelokupna bogata narodna kultura smijeha u srednjem vijeku živjela je i razvijala se izvan službene sfere visoke ideologije i književnosti. No, upravo zbog tog neslužbenog postojanja, kultura smijeha odlikovala se iznimnom radikalnošću, slobodom i nemilosrdnom trezvenošću. Srednji vijek, spriječivši smijeh da uđe u bilo koje od službenih područja života i ideologije, osigurao mu je iznimne povlastice za slobodu i nekažnjivost izvan ovih prostora: na trgu, za vrijeme praznika, u rekreativnoj blagdanskoj književnosti. A srednjovjekovni smijeh umio je široko i duboko iskoristiti te privilegije.
A u renesansi je smijeh u svom najradikalnijem, univerzalnom, da tako kažemo, sveobuhvatnom, a ujedno i najveselijem obliku, samo jednom u povijesti za nekih pedeset-šezdeset godina (u različitim zemljama u različito vrijeme) puknuo. iz narodnih dubina, zajedno s narodnim ("vulgarnim") jezicima, u veliku književnost i visoku ideologiju, da bi odigrao značajnu ulogu u stvaranju takvih djela svjetske književnosti kao što su Boccacciov Dekameron, Rabelaisov roman, Cervantesov roman, Shakespeareove drame i komedije i dr. Granice između službene i neslužbene književnosti u ovo doba morale su pasti, dijelom i zbog činjenice da su te granice, u najvažnijim ideološkim područjima, tekle linijom razdvajanja jezika - latinskog i narodnog. Prijelaz književnosti i pojedinih područja ideologije na narodne jezike trebao je na neko vrijeme pomesti ili, u svakom slučaju, oslabiti te granice. Toj zbrci i stapanju službenog s neslužbenim pridonio je i niz drugih čimbenika povezanih s raspadom feudalnog i teokratskog sustava srednjeg vijeka. Narodna kultura smijeha, koja se stoljećima formirala i branila u neslužbenim oblicima narodnog stvaralaštva – spektakularnom i verbalnom – te u neslužbenoj svakodnevici, uspjela se uzdići do samog vrha književnosti i ideologije kako bi ih oplodila, a zatim - kako se apsolutizam stabilizirao i formirala nova oficijelnost - spustiti se na dna žanrovske hijerarhije, ustaliti se u tim dnama, dobrim dijelom otrgnuti se od folklornih korijena, samljeti, suziti, degenerirati.
Cijelo tisućljeće neslužbenog pučkog smijeha uletjelo je u književnost renesanse. Taj milenijski smijeh ne samo da je oplodio ovu književnost, nego je i sam oplođen njome. Bio je spojen s najnaprednijom ideologijom tog doba, s humanističkim znanjem, s visokom književnom tehnikom. U Rabelaisovu licu riječ i maska (u smislu oblikovanja cjelovite osobnosti) srednjovjekovnog šaljivdžije, oblik pučke svečane karnevalske zabave, travestijski i sveparodijski zanos demokratskoga klerika, govor i gesta pošten bateleur bili su spojeni s humanističkim učenjem, sa znanošću i praksom liječnika, s političkim iskustvom i znanjem čovjeka koji je, kao pouzdanik braće du Bellay, bio intimno upućen u sva pitanja i tajne visokog svijeta. politike svog doba. Srednjovjekovni smijeh, u ovoj novoj kombinaciji i na ovom novom stupnju svoga razvoja, morao se bitno promijeniti. Njegova nacionalnost, radikalnost, sloboda, trezvenost i materijalizam s pozornice gotovo spontane egzistencije prešli su u stanje umjetničke osviještenosti i svrhovitosti. Drugim riječima, srednjovjekovni je smijeh na renesansnom stupnju svoga razvoja postao izrazom nove slobodne i kritičke povijesne svijesti toga doba. On je mogao postati takav samo zato što su u njemu, tijekom tisućljeća njegova razvoja u uvjetima srednjeg vijeka, već bili pripremljeni klice i zameci te povijesnosti, potencija za nju. Kako su se oblikovali i razvijali oblici srednjovjekovne kulture smijeha?
Kao što smo već rekli, smijeh je u srednjem vijeku bio izvan praga svih službenih sfera ideologije i svih službenih, strogih oblika života i komunikacije. Smijeh je istisnut iz crkvenog kulta, feudalno-državnog staleža, javnog bontona i iz svih žanrova visoke ideologije. Službenu srednjovjekovnu kulturu karakterizira jednostrana ozbiljnost tona. Sam sadržaj srednjovjekovne ideologije, sa svojim asketizmom, sumornim providencijalizmom, s vodećom ulogom u njoj kategorija kao što su grijeh, iskupljenje, patnja, i sama priroda feudalnog sustava koju je ta ideologija posvetila, sa svojim oblicima ekstremnog ugnjetavanja i zastrašivanje, odredilo je ovu izuzetnu jednostranost tona, njegovu jezivu okamenjenu ozbiljnost. Ozbiljnost se afirmirala kao jedini oblik izražavanja istine, dobrote i uopće svega bitnog, značajnog i važnog. Strah, poštovanje, poniznost itd. - takvi su bili tonovi i nijanse ove ozbiljnosti.
Čak je i rano kršćanstvo (u antici) osuđivalo smijeh. Tertulijan, Ciprijan i Ivan Zlatousti istupili su protiv antičkih spektakularnih oblika, osobito protiv mime, protiv mimičkog smijeha i šale. Ivan Zlatousti izravno izjavljuje da šala i smijeh ne dolaze od Boga, nego od đavla; Kršćaninu priliči samo stalna ozbiljnost, kajanje i žalost za svoje grijehe. U borbi protiv arijanaca okrivljavalo ih se što su u bogoslužje uveli elemente mime: napjeve, geste i smijeh.
No upravo ta iznimna jednostrana ozbiljnost službene crkvene ideologije dovela je do potrebe da se izvan nje, odnosno izvan službenog i kanoniziranog kulta, obreda i obreda ozakoni veselje, smijeh i šala koji su iz njih istisnuti. . I sada se, uz kanonske oblike srednjovjekovne kulture, stvaraju paralelni oblici čisto komične prirode.
U oblicima samog crkvenog kulta, naslijeđenim iz antike, prožetim utjecajem Istoka, a podvrgnutim i određenim utjecajima lokalnih poganskih obreda (uglavnom obreda plodnosti), prisutni su počeci zabave i smijeha. Mogu se otvoriti i u liturgiji, i u sprovodnom obredu, i u obredu krštenja, i u obredu vjenčanja, i u nizu drugih vjerskih obreda. Ali ovdje su te klice smijeha sublimirane, potisnute i prigušene. S druge strane, moraju biti dopušteni u okocrkvenom i okoblagdanskom životu, dopuštajući čak i postojanje čisto šaljivih oblika i obreda paralelnih s kultom.
To su prije svega »blagdani luđaka« (festa stultorum, fatuorum, follorum), koje su školarci i niži klerici slavili na dan sv. Stefana, za Novu godinu, na dan "nevine djece", na "teofaniju", na Ivanjdan. Ti su se blagdani prvotno slavili u crkvama i bili su posve legalne prirode, zatim su postali polulegalni, a potkraj srednjeg vijeka potpuno ilegalni; ali su i dalje postojali na ulicama, u krčmama, pridruživali se pokladnim zabavama. Praznik luda (fête des fous) pokazao je posebnu snagu i ustrajnost upravo u Francuskoj. Festivali luda uglavnom su bili u prirodi parodične travestije službenog kulta, popraćeni prerušavanjem i prerušavanjem, opscenim plesovima. Ove zabave nižeg klera imale su osobito neobuzdani karakter na novu godinu i na blagdan Bogojavljenja.
Gotovo svi obredi Blagdana ludnika groteskna su redukcija raznih crkvenih obreda i simbola njihovim prevođenjem na materijalno-tjelesnu ravan: proždrljivost i pijanstvo na oltaru, nepristojni pokreti tijela, razotkrivanje tijela itd. Neke od ovih obrednih radnji blagdana analizirat ćemo u budućnosti.
Praznik ludaka, kao što smo rekli, bio je posebno tvrdoglav u Francuskoj. Zanimljiva isprika za ovaj praznik dolazi iz 15. stoljeća. U ovoj se isprici branitelji Praznika luđaka prvenstveno pozivaju na činjenicu da su ga u prvim stoljećima kršćanstva utemeljili naši preci, koji su bolje znali što rade. Tada se naglašava ne ozbiljan, već čisto razigran (klaunovski) karakter praznika. Ova svečana zabava je neophodna "za glupost(šaliti se) koji je naša druga priroda a čini se rođen čovjeku mogao barem jednom godišnje živjeti slobodno. Bačve vina će puknuti ako s vremena na vrijeme ne otvorite rupe i ne puštate zrak u njih. Svi smo mi, ljudi, loše sastavljene bačve iz kojih će puknuti vino mudrosti ako će ovo vino biti u neprekidnom vrenju poštovanja i straha Božjega. Treba mu dati zraka da se ne pokvari. Stoga dopuštamo u sebi lakrdiju (glupost) u određenim danima, da bismo se kasnije, sa sve većim žarom, vratili služenju Gospodinu. Takva je obrana svetkovina luđaka u 15. stoljeću.
U ovoj izvanrednoj apologiji lakrdija i glupost, odnosno smijeh, izravno se proglašavaju “drugom čovjekovom prirodom” i suprotstavljaju monolitnoj ozbiljnosti kršćanskoga kulta i svjetonazora (“stalna fermentacija poštovanja i straha Božjega” ”). Upravo je iznimna jednostranost te ozbiljnosti dovela do potrebe da se stvori odušak za "drugu prirodu čovjeka", odnosno za lakrdijaše, za smijeh. Taj odušak - "bar jednom godišnje" - bio je praznik luda, kada su smijeh i uz njega vezano materijalno-tjelesno načelo dobili punu volju. Ovdje, dakle, imamo izravno prepoznavanje drugog blagdanskog života srednjovjekovnog čovjeka.
Smijeh na Gozbi luđaka nije, naravno, bio apstraktno i čisto negativno izrugivanje kršćanskom ritualu i crkvenoj hijerarhiji. Trenutak ismijavanja poricanja bio je duboko uronjen u likujući smijeh tjelesnog ponovnog rođenja i obnove. Smijala se “druga priroda čovjeka”, smijalo se materijalno i tjelesno dno, koje nije našlo izražaja u službenom svjetonazoru i kultu.
Izvorna apologija za smijeh branitelja Praznika luđaka, koju smo naveli, potječe još iz 15. stoljeća, no i u ranijim vremenima mogu se naći slične prosudbe o sličnim prilikama. Opat Fulde iz devetog stoljeća, Rabanus Maurus, strogi crkvenjak, stvorio je skraćenu verziju Ciprijanove večere (Coena Cypriani). Posvetio ga je kralju Lothairu II "ad jocunditatem", odnosno "za zabavu". U svom posvetnom pismu on pokušava opravdati veseli i ponižavajući karakter "Večere" sljedećim obrazloženjem: "Kao što crkva ima i dobrih i loših ljudi, tako i njegova pjesma sadrži govore ovih potonjih." Ovi "loši ljudi" strogog crkvenjaka odgovaraju ovdje "drugoj ludoj naravi" čovjeka. Sličnu formulu dao je kasnije papa Lav XIII.: "Budući da se crkva sastoji od božanskog elementa i ljudskog elementa, ovaj drugi mora biti otkriven s potpunom otvorenošću i poštenjem, kao što je rečeno u knjizi o Jobu: "Bog ne treba naše licemjerje."
U ranom srednjem vijeku pučki je smijeh prodro ne samo u srednje, nego i u najviše crkvene krugove: Rabban Maurus nipošto nije iznimka. Čar pučkog smijeha bila je vrlo jaka na svim razinama još uvijek mlade feudalne hijerarhije (i crkvene i svjetovne). Ovaj fenomen je očito uzrokovan sljedećim razlozima:
1. Službena feudalna crkvena kultura u 7., 8. pa i 9. stoljeću bila je još uvijek slaba i nedovoljno razvijena;
2. Narodna kultura bila je vrlo jaka, bilo ju je nemoguće ignorirati, a njeni pojedini elementi morali su se koristiti u propagandne svrhe;
3. Tradicije rimskih saturnalija i drugih oblika još su bile žive legalizirana rimski narodni smijeh;
4. Crkva je kršćanske blagdane datirala u lokalne poganske svetkovine (kako bi ih kristijanizirala) povezane s komičnim kultovima;
5. Mladi feudalni sustav još je uvijek bio relativno napredan i stoga relativno popularan.
Pod utjecajem tih razloga u prvim stoljećima mogla se razviti tradicija tolerantnog (dakako relativno tolerantnog) odnosa prema pučkoj kulturi smijeha. Ta je tradicija nastavila živjeti, no podvrgnuta je sve novim i novim ograničenjima. U narednim stoljećima (uključivo do 17. stoljeća) postalo je uobičajeno u pitanjima obrane smijeha pozivati se na autoritet drevnih crkvenjaka i teologa.
Tako su se autori i sastavljači zbirki lica, anegdota i viceva krajem 16. i početkom 17. stoljeća najčešće pozivali na autoritet srednjovjekovnih učenjaka i teologa koji su posvećivali smijeh. Dakle, Melander, koji je sastavio jednu od najbogatijih zbirki stripovske literature (“Jocorum et seriorum libri duo”, 1. izd. 1600., posljednje 1643.), u svoje djelo uvodi dugačak katalog (nekoliko desetaka imena) uglednih znanstvenika i teologa. koji je prije njega napisao facetia (»Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt«). Najbolja zbirka njemačkog Schwanka pripada redovniku i poznatom propovjedniku Johannesu Pauliju (Johannes Pauli). Objavljena je pod naslovom "Smijeh i djelo" ("Schimpf und Ernst"), a prvo izdanje datira iz 1522. godine. U predgovoru, govoreći o svrsi svoje knjige, Pauli iznosi razmatranja koja podsjećaju na gornju apologiju Gozbe luđaka: on je svoju knjigu sastavio „kako bi duhovna djeca u zatvorenim samostanima imala što čitati zabave Vaš duh i opuštanje: ne možeš uvijek biti strog."("wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Svrha i smisao ovakvih izjava (mogu se navesti još mnoge) je objasniti i na neki način opravdati gotovo crkveni smijeh i “svetu parodiju” (parodia sacra), odnosno parodija svetih tekstova i obreda. Osude ovom smijehu, naravno, nisu izostale. Više puta provodio koncilsku i sudsku zabranu praznika luda. Najstarija zabrana toga od strane katedrale u Toledu datira iz prve polovice 7. stoljeća. Posljednja sudska zabrana blagdana luđaka u Francuskoj je odluka parlamenta u Dijonu iz 1552. godine, dakle više od devet stoljeća nakon prve zabrane. Kroz svih ovih devet stoljeća, praznik je nastavio živjeti u polulegalnom obliku. Njegova kasna francuska varijanta su povorke karnevalskog tipa koje je "Societas cornardorum" priređivalo u Rouenu. Tijekom jedne od tih procesija (1540.), kao što smo već rekli, pojavilo se ime Rabelais, a za vrijeme blagdana, umjesto Evanđelja, čitana je Kronika Gargantua. Rabelaisovski smijeh kao da se ovdje vratio u materinska njedra svoje drevne tradicije rituala i spektakla.
Gozba luda jedan je od najblistavijih i najčišćih izraza srednjovjekovnog crkvenog svečanog smijeha. Još jedan njegov izraz je “blagdan magareća”, ustanovljen u spomen na bijeg Marije s malim Isusom u Egipat na magarcu. U središtu ovog praznika nije bila Marija ni Isus (iako se ovdje pojavila djevojka s djetetom), već je to bio magarac i njegov uzvik "Hinham!". Služene su posebne „magareće mise“. Došli smo do službenika takve mise, koju je sastavio strogi crkvenjak, Pierre Corbeil. Svaki dio mise bio je popraćen komičnim krikom magarca - "Hinham!". Na kraju mise svećenik je, umjesto uobičajenog blagoslova, triput magareće uzviknuo, a umjesto "amen" tri puta mu je odgovoreno istim magarećim krikom. No, magarac je jedan od najstarijih i najtrajnijih simbola materijalno-tjelesnog dna, koji istovremeno reducira (umrtvljuje) i oživljava. Dovoljno je prisjetiti se Apulejevog "Zlatnog magarca", magareće mime, uobičajene u antici, i konačno, slike magarca kao simbola materijalnog i tjelesnog principa u legendama Franje Asiškog. Festival magaraca jedna je od varijanti ovog drevnog tradicionalnog motiva.
Magareća fešta i ludarijada specifični su blagdani u kojima smijeh ima glavnu ulogu; po tome su slični svojim krvnim srodnicima – pokladama i sarivarima. Ali i u svim drugim običnim crkvenim blagdanima srednjega vijeka, kako smo već rekli u uvodu, smijeh je uvijek igrao određenu ulogu - veću ili manju - organizirajući pučku stranu blagdana. Smijehu se u srednjem vijeku pripisivao praznik (kao i materijalni i tjelesni početak), bio je slavljenički smijeh par excellence. Najprije da vas podsjetim na takozvani "risus paschalis". Drevna je tradicija dopuštala smijeh i slobodne šale na uskrsne dane, čak iu crkvi. Svećenik s propovjedaonice tih je dana sebi dopuštao svakojake priče i šale, da bi nakon dugog posta i malodušnosti kod svojih župljana izazvao veseli smijeh, kao radosno ponovno rođenje; Taj se smijeh zvao "uskrsni smijeh". Te su se šale i vesele priče uglavnom bavile materijalnim i tjelesnim životom; bile su to šale karnevalskog tipa. Uostalom, razrješenje smijeha povezivalo se s istovremenim razrješenjem mesa i spolne aktivnosti (koja je zabranjena u postu). Tradicija "risus paschalis" bila je živa još u 16. stoljeću, odnosno u doba Rabelaisa.
Osim „uskrsnog smijeha“, u tradiciji je bio i „božićni smijeh“. Ako se uskrsni smijeh ostvarivao uglavnom u propovijedima, u šaljivim pričama, u anegdotama i šalama, onda je božićni smijeh – u šaljivim pjesmama. U crkvama su se pjevale pjesme vrlo svjetovnog sadržaja; duhovne pjesme pjevale su se na svjetovne, pa i ulične napjeve (npr. do nas su došle note za “magnificat” iz kojih se jasno vidi da se ova crkvena pjesma pjevala na melodiju ulične pjesme šaljivdžija). Tradicija božićnih pjesama posebno je cvjetala u Francuskoj. Duhovni sadržaj ispreplitao se u ovim pjesmama sa svjetovnim motivima i trenucima materijalnog i tjelesnog pada. Tema rađanja novoga, obnove, organski je spojena s temom smrti starog na veseo i degradirajući način, sa slikama klaunovskog karnevalskog raskrinkavanja. Zahvaljujući tome, francuska božićna pjesma - "Noël" - mogla bi se razviti u jedan od najpopularnijih žanrova revolucionarne ulične pjesme.
Smijeh i materijalno-tjelesni moment, kao reducirajuće i regenerirajuće načelo, igraju značajnu ulogu u izvancrkvenoj ili pricrkvenoj strani drugih blagdana, posebice onih koji su bili lokalne naravi pa su stoga mogli upiti elemente drevnih poganskih svetkovina, kršćanska zamjena koja su ponekad bili. Takvi su bili blagdani posvete crkava (prve mise) i patroni. Lokalni sajmovi sa svim svojim sustavom pučkih zabava obično su bili vremenski usklađeni s tim praznicima. Pratili su ih i neobuzdana proždrljivost i pijanstvo. Hrana i piće također su bili u prvom planu u blagdanima sjećanja na mrtve. U čast ktitora i donatora koji su pokopani u ovoj crkvi, svećenstvo je priređivalo gozbe, pijući za njih takozvani “poculum charitatis” ili “charitas vini”. U jednom aktu opatije Quedlinburg izravno se kaže da svećenička gozba hrani i veseli mrtve: "plenius inde recreantur mortui". Španjolski dominikanci pili su za zaštitnike pokopane u svojim crkvama uz karakterističnu ambivalentnu zdravicu "viva el muerto". U ovim posljednjim primjerima svečana zabava i smijeh gozbenog su karaktera i spojeni su sa slikom smrti i rađanja (obnove života) u složenom jedinstvu ambivalentnog materijalnog i tjelesnog nižeg (upijajućeg i rađajućeg).
Neki su blagdani dobili specifičnu boju zbog godišnjih doba u kojima su se slavili. Dakle, jesenski praznici sv. Martina i sv. Mihovila poprimio je bakički kolorit, a ti su se sveci smatrali zaštitnicima vinarstva. Ponekad su osobitosti ovog ili onog sveca služile kao povod za razvoj necrkvenog smijeha i ponižavajućih materijalno-tjelesnih obreda i radnji tijekom njegova blagdana. Dakle, na dan sv. Lazara u Marseilleu priređena je svečana procesija sa svim konjima, mazgama, magarcima, bikovima i kravama. Cijelo se stanovništvo dotjerivalo i na trgovima i ulicama plesalo „veliki ples“ (magnum tripudium). To se vjerojatno objašnjava činjenicom da je lik Lazara bio vezan za ciklus legendi o podzemlju, koje je imalo materijalnu i tjelesnu topografsku obojenost (podzemlje je materijalno i tjelesno dno), te uz motiv smrti i ponovnog rođenja. . Stoga je blagdan sv. Lazar je mogao apsorbirati drevne elemente nekog lokalnog poganskog festivala.
Naposljetku, smijeh i materijalno-tjelesni princip ozakonjeni su u svečanom životu, gozbama, uličnim, trgovskim i kućnim zabavama.
Ovdje nećemo govoriti o oblicima karnevala, karnevalskog smijeha u pravom smislu riječi. Njemu ćemo se posebno obratiti u dogledno vrijeme. Ali ovdje moramo još jednom naglasiti suštinski odnos blagdanskog smijeha prema vremenu i privremenoj mijeni. Kalendarski trenutak blagdana oživljava i postaje akutno opipljiv upravo u njegovoj pučko-komičnoj neslužbenoj strani. Ovdje oživljava povezanost sa smjenom godišnjih doba, sa solarnim i lunarnim mijenama, sa smrću i obnavljanjem vegetacije, sa smjenom poljoprivrednih ciklusa. U tom pomaku pozitivno je naglašen moment novog, nadolazećeg, obnavljajućeg. I taj je trenutak dobio šire i dublje značenje: u njega su uložene ljudske težnje za boljom budućnošću, pravednijim društveno-ekonomskim sustavom, novom istinom. Narodno-komična strana blagdana donekle je razigravala tu bolju budućnost univerzalnog materijalnog izobilja, jednakosti, slobode, kao što su rimske Saturnalije razigravale povratak zlatnog Saturnovog doba. Zahvaljujući tome, srednjovjekovni je blagdan postao, takoreći, Janus s dva lica: ako je njegovo službeno crkveno lice okrenuto u prošlost i služilo kao posveta i sankcija postojećega sustava, onda je njegovo javno trgalno nasmijano lice gledao u budućnost i smijao se na sprovodima prošlim i sadašnjim. Suprotstavljala se zaštitničkoj nepomičnosti, "bezvremenosti", neopozivosti uspostavljenog sustava i svjetonazora, naglašavala je upravo trenutak promjene i ažuriranja, štoviše, u društveno-povijesnom smislu.
Materijalno i tjelesno dno i čitav sustav redukcija, inverzija, travestija dobio je značajan odnos prema vrijeme i do društveno-povijesne promjene. Jedan od obaveznih trenutaka pučko-blagdanskog veselja bilo je dotjerivanje, odnosno osvježavanje ruha i društvenog imidža. Druga značajna točka bilo je pomicanje hijerarhijskog vrha prema dnu: šaljivdžija je proglašen kraljem, na blagdanima luda birali su šaljivčevog opata, biskupa, nadbiskupa, au crkvama izravno podređene papi čak i šaljivčevog papu. Ovi klaunski arhijereji služili su svečanu misu; na mnoge blagdane nužno su birani efemerni (jednodnevni) kraljevi i kraljice blagdana, npr. na blagdan kraljeva (“kralj graha”), na blagdan sv. Voljeni. Izbor takvih kratkotrajnih kraljeva ("roi pour rire") bio je posebno raširen u Francuskoj, gdje je gotovo svaka kućna gozba imala svog kralja i kraljicu. Od oblačenja odjeće naopako i hlača preko glave, do izbora lakrdijaških kraljeva i papa, funkcionira ista topografska logika: pomaknite se odozgo prema dolje, odbaciti visoko i staro – spremno i dovršeno – u materijalno-tjelesno podzemlje za smrt i novo rođenje (obnovu). I tako je sve to dobilo značajan odnos prema vremenu i prema društveno-povijesnim promjenama. Moment relativnosti i moment formiranja postavljen je nasuprot bilo kakvim tvrdnjama o nepovredivosti i bezvremenosti srednjovjekovnog hijerarhijskog sustava. Sve te topografske slike nastojale su fiksirati sam trenutak prijelaza i promjene - izmjene dviju snaga i dviju istina, stare i nove, umiranja i rađanja. Obred i slike blagdana nastojale su odigrati, takoreći, samo vrijeme, ubijajući i rađajući istovremeno, pretapajući staro u novo, ne dopuštajući da se išta ovjekovječi. Vrijeme se igra i smije. Ovo je Heraklitov dječak koji se igra, koji posjeduje najveću moć u svemiru ("dijete posjeduje vlast"). Naglasak je uvijek na budućnosti, čija je utopijska slika uvijek prisutna u obredima i slikama pučkoga svečanog smijeha. Zahvaljujući tome, u oblicima pučke zabave mogli su se razviti oni rudimenti koji će kasnije procvjetati u renesansni osjećaj za povijest.
Rezimirajući, možemo reći da je smijeh, istisnut iz službenog kulta i svjetonazora u srednjem vijeku, savio neslužbeno, ali gotovo legalno gnijezdo pod krovom svakog blagdana. Stoga je svaki blagdan, uz svoju službenu - crkvenu i državnu - stranu, imao i drugu, pučko-pokladnu, četvrtastu stranu, čije je organizacijsko počelo bio smijeh te materijalno i tjelesno dno. Ova strana praznika bila je uokvirena na svoj način, imala je svoju temu, svoje slike, svoj poseban ritual. Podrijetlo pojedinih elemenata ovog rituala je heterogeno. Nema sumnje da je ovdje - kroz cijeli srednji vijek - nastavila živjeti tradicija rimskih Saturnalija. Tradicije antičkog mima također su bile žive. Ali važan je izvor bio lokalni folklor. Upravo je on umnogome hranio slikovitost i obrednost narodno-komične strane srednjovjekovnih praznika.
U srednjem vijeku niži i srednji klerici, školarci, studenti, cehovski radnici, naposljetku i oni razni izvanstaleški i nestašni elementi kojima je to doba bilo tako bogato, bili su aktivni sudionici pučko-trgovskih svečanih događanja u Srednji vijek. Ali kultura smijeha u srednjem vijeku, u biti, bila je općenarodna. Istina smijeha zarobila je i uključila sve: nitko joj nije mogao odoljeti.

Posmrtna povijest Rabelaisa, t.j. povijest njegova razumijevanja, tumačenja i utjecaja tijekom stoljeća, s činjenične strane, dosta je dobro proučena. Osim dugog niza vrijednih publikacija u Revue des études rabelaisiennes (od 1903. do 1913.) i Revue du seizième siècle (od 1913. do 1932.), toj su povijesti posvećene dvije posebne knjige: Boulanger Jacques, Rabelais à tràvers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Ovdje su, dakako, sabrani i prikazi suvremenika o Rabelaisu.
"Estienne Pasquier, Lettres", knj. II. Citiram Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais", str. 100.
Satira ponovno tiskana: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Reprodukcija 1. izdanje 1594.
Evo njegovog punog naslova: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Komentirano izdanje s varijantama i rječnikom Charles Royer, Pariz, 1876., dva sveska.
Na primjer, do nas je došao zanimljiv opis grotesknog festivala (karnevalskog tipa) u Rouenu 1541. Ovdje su na čelu povorke koja je prikazivala lažni sprovod nosili stijeg s anagramom imena Rabelais, a tada je tijekom svečane gozbe jedan od sudionika u odjeći redovnika čitao s propovjedaonica umjesto Biblije "Kroniku Gargantue" (vidi Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, str. 17, i Sainéan L. L "utjecaj et la réputation de Rabelais, str. 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (prvo izdanje 1549, drugo 1552). Knjigu Dedekinda preveo je na njemački Fishartov učitelj i rođak Caspar Scheidt.
Kažemo "djelomično" jer Fischart u svom prijevodu Rabelaisova romana još uvijek nije bio potpuni Grobianist. Oštru, ali pravednu karakterizaciju grobanske književnosti 16. stoljeća dao je K. Marx. Vidi Marx K., Moralizing Criticism i Criticizing Morality. - Marx K. i Engels F., Soch., v. 4, str. 291-295 (prikaz, ostalo).
Evo, na primjer, naslova jedne od izvanrednih knjiga 16. stoljeća, vlasništvo Bonaventure Deperiera: "Nouvelles récréations et joyeux devis", odnosno "Nova dokolica i veseli razgovori".
Epitet "plaisant" u 16. stoljeću primjenjivan je na sva djela beletristike općenito, bez obzira na njihov žanr. Romanca o ruži ostala je najcjenjenije i najutjecajnije djelo prošlosti u 16. stoljeću. Clement Marot objavio je 1527. nešto modernizirano (u jezičnom smislu) izdanje ovog velikog spomenika svjetske književnosti i preporučio ga u predgovoru riječima: "C" est le plaisant livre du "Rommant de la Rose" ... "
Konkretno, u šestoj knjizi Epidemija, na koju se Rabelais također poziva u ovim prolozima.
Aristotel, O duši, sv. III, pogl. deset.

Bolje je pisati o smijehu nego o suzama,
Jer smijeh je ljudski.

Bog koji je sav svijet podčinio čovjeku,
Samo se jedna osoba smjela smijati,
Zabavljati se, ali ne životinji,
Koja je lišena i uma i duha.
Reich pruža mnogo materijala o drevnoj tradicionalnoj slobodi ismijavanja, posebice o slobodi smijeha u pantomimikama. Navodi odgovarajući odlomak iz Ovidijeva Tristija, gdje potonji opravdava svoje neozbiljne stihove pozivajući se na tradicionalnu mimičku slobodu i dopuštenu mimičku opscenost. On citira Marcijala, koji u svojim epigramima opravdava svoje slobode pred carem pozivajući se na tradiciju ismijavanja careva i generala tijekom trijumfa. Reich analizira zanimljivu mimičku apologiju retoričara iz šestog stoljeća. Chloricius, u mnogočemu paralelan s renesansnom apologijom smijeha. U obrani mima Kloricije je prije svega morao ustati zbog smijeha. Optužbu kršćana da je smijeh izazvan mimikom smatra od đavla. On navodi da se čovjek razlikuje od životinja zbog svoje inherentne sposobnosti govora i smijeha. I bogovi Homera su se nasmijali, a Afrodita se "slatko nasmiješila". Strogi Likurg podigao je kip smijeha. Smijeh je dar bogova. Kloricije navodi i slučaj liječiti bolesne uz pomoć mema kroz mimikom izazvan smijeh. Ova Kloricijusova apologija umnogome podsjeća na obranu smijeha u 16. stoljeću, a posebno na rableisovsku apologiju istog. Istaknimo univerzalističku prirodu pojma smijeha: on razlikuje čovjeka od životinje, božanskog je podrijetla, i naposljetku, povezan je s liječenjem – iscjeljivanjem (vidi Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182). i dalje, 207 i dalje).
Ideje o kreativnoj snazi smijeha bile su svojstvene i neantičkoj antici. U jednom egipatskom alkemijskom papirusu iz III stoljeća. Kr., pohranjenu u Leidenu, stvaranje svijeta pripisuje se božanskom smijehu: “Kad se Bog nasmijao, rodilo se sedam bogova koji vladaju svijetom ... Kad je prasnuo u smijeh, pojavilo se svjetlo ... Prasnuo je u smijeh sekundu vrijeme - voda se pojavila ... "Kod sedmog praska smijeha duša se rodila. Vidi Reinach S., Le Rire rituel (u njegovoj knjizi: Cultes, Mythes et Religions, Pariz, 1908., v. IV, str. 112-113).
Vidi Reich, Der Mimus, str. 116 i šire.
Zanimljiva priča sa "stazama"; veseli i radosni ton ovih tropa omogućio je da se iz njih razviju elementi crkvene drame (vidi Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Pariz, 1886.; vidi također Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie en France au moyenage, Pariz, 1910).
Za Gozbu luda vidi Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856.; Villetard H. Office de Pierre de Corbeil, Pariz, 1907.; aka, Remarques sur la fête des fous, Pariz, 1911.
Ova se isprika nalazi u cirkularnom pismu pariškog teološkog fakulteta od 12. ožujka 1444. Pismo osuđuje gozbu luda i pobija argumente njezinih branitelja.
U 16. st. objavljene su dvije zbirke građe ovog društva.
O tome koliko je slika magarca žilava u tom shvaćanju govore takve pojave u našoj literaturi, npr.: „Krik magarca » u Švicarskoj je oživio kneza Miškina i srodio ga s tuđinom i životom (»Idiot« Dostojevskog); magarac i "krik magarca" jedna su od vodećih slika u Blokovoj pjesmi "Vrt slavuja".
Za "uskrsni smijeh" vidi Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847., i Reinach S. Rire pascal, u dodatku članka koji smo gore citirali - "Le Rire rituel", str. 127 - 129. I uskrsni i božićni smijeh vežu se uz tradiciju rimskih pučkih saturnalija.
Nije stvar, naravno, u najsvakodnevnijoj proždrljivosti i pijančevanju, već u tome što su oni ovdje dobili simbolički prošireno utopističko značenje “gozbe za cijeli svijet”, trijumfa materijalnog obilja, rasta i obnove.
Vidi: Ebeling Fr.W. Flögelova Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
O ovom ciklusu legendi govorit ćemo u budućnosti. Podsjetimo da je "pakao" također bio neophodan atribut karnevala.
Upravo je karneval, sa svim složenim sustavom svojih slika, bio najpotpuniji i najčišći izraz narodne kulture smijeha.

Izbor urednika

Posljedice industrijalizacije Rasprava o akumulaciji sredstava za industrijalizaciju

POVIJEST RUSIJE Tema br. 12 SSSR-a 30-ih godina industrijalizacija u SSSR-u Industrijalizacija je ubrzani industrijski razvoj zemlje, u ...

Kaspijska kampanja Petra I: koji su bili ciljevi & nbsp

PREDGOVOR "... Tako smo u ovim krajevima, s pomoću Božjom, primili nogu, nego vam čestitamo", napisao je Petar I u radosti Petrogradu 30. kolovoza...

Povijest razvoja liberalizma

Tema 3. Liberalizam u Rusiji 1. Evolucija ruskog liberalizma Ruski liberalizam je originalan fenomen koji se temelji na ...

Za što čovjek može biti sposoban?

Jedan od najsloženijih i najzanimljivijih problema u psihologiji je problem individualnih razlika. Teško je navesti samo jedno...

Razlozi za početak i poraz rusko-japanskog rata: ukratko

Rusko-japanski rat 1904.-1905 bio je od velike povijesne važnosti, iako su mnogi smatrali da je apsolutno besmislen. Ali ovaj rat...

Partizanski pokret - "batina narodnog rata" Smolenski partizani u ratu 1812.

Gubici Francuza od akcija partizana, po svemu sudeći, nikada se neće računati. Aleksej Šišov govori o "klubu narodnog rata", ...

Što je pitanje novca?

Uvod U gospodarstvu bilo koje države, otkako se pojavio novac, emisija je igrala i igra svaki dan svestrano, a ponekad ...

Sažetak: Petar Veliki, je li doista velik

Petar Veliki rođen je u Moskvi 1672. Njegovi roditelji su Aleksej Mihajlovič i Natalija Nariškina. Petera su odgajale dadilje, obrazovanje na ...

Koliko dugo kuhati pileću juhu?

Teško je pronaći dio piletine od kojeg je nemoguće napraviti pileću juhu. Juha od pilećih prsa, pileća juha...

Novi

Popularan

Bahtin Rabelais i kultura smijeha. „djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Prvo poglavlje. RABLE U POVIJESTI SMIJEHA

Mihail Bahtin Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

* * *

Uvod Formulacija problema

* * *

* * *

Mihail Bahtin
Djelo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

Uvod
Formulacija problema