Povijest strane književnosti 17.-18. Corneille, Pierre - kratka biografija Pierre Corneille rođen je 6. lipnja

Glavni tragični sukob tragedije Pierrea Corneillea "Cid" temelji se na sudaru osobnih osjećaja - strastvene ljubavi Rodriga i Jimene - s dužnošću, koju svaki od njih smatra višim, "nadosobnim" načelom. Obojica smatraju da je zaštita obitelji takva “nadosobna” dužnost. U skladu s osnovnim Corneilleovim filozofskim i moralnim konceptom, “razumna” volja, svijest o dužnosti pobjeđuje “nerazumnu” strast.
Sukob između individualnog osjećaja i javne dužnosti bit je tragične kolizije. I niti jedan lik u “Sidu” nije izbjegao ovaj fatalni sukob; ta vodeća proturječnost prožima postupke i sudbine junaka.
Temeljna novost i temeljna razlika između “Sida” i ostalih modernih tragedija leži u težini psihološkog sukoba, izgrađenog na velikom i gorućem moralnom i društvenom problemu. To je odredilo njezin uspjeh. Značajno pojednostavljenje radnje španjolske predstave, uklanjanje manjih epizoda i nepotrebnih likova. Corneille je svu svoju pozornost usmjerio na duševnu borbu i psihička iskustva junaka.
Sva su se ta načela neobično jasno očitovala u liku Doñe Urrace, kastiljske infante.
Jedna od optužbi iznesenih protiv Corneillea nakon objavljivanja Cida bila je da je Infanta od Castilie bio dodatni lik u tragediji. Kheraskov, prvi prevoditelj "Sida", potpuno uklanja zaplet, čime je značajno pojednostavio problematiku djela. Po mom mišljenju, takav prezriv stav prema heroini potpuno je nezaslužen: uloga infantine priče je izuzetno važna. To ću nastojati dokazati u svom radu.
Infanta voli Rodriga, ali dužnost joj nalaže da u sebi potisne taj osjećaj. Infantina učiteljica Leonora podsjeća je na njezinu dužnost i osuđuje žar koji je obuzeo dušu mladog prijestolonasljednika:
Može li princeza, zaboravljajući svoj rang i krv,
Osjećati ljubav prema jednostavnom vitezu?
Što je s kraljevim mišljenjem? Kakvo je mišljenje cijele Castille?
Sjećate li se ili ne svog porijekla?
A infanta na ovaj govor odgovara, kako i dolikuje nasljednici monarha i kćeri svog apsolutističkog doba:
Sjećam se - i uskoro ću proliti svu krv iz svojih rana,
Kako pristati zaboraviti i okaljati svoje dostojanstvo?
Čini se da je odluka donesena, osjećaj potisnut i proturječje razriješeno. Međutim, osjećaj ne napušta bojno polje. Infanta priznaje:
Pokušavam prekinuti s njim - i to nerado činim...
Vidim da mi je duša podijeljena na dvoje

Rascjep duše o kojem govori infanta otkriva nesklad između općeg i pojedinačnog.
Infanta više voli dužnost od osjećaja, dok se ljubavi ne odriče, već je, naprotiv, cijeni. Iako Dona Urraca shvaća da joj nije suđeno biti s Rodrigom, ona i dalje poštuje svoje osjećaje, povremeno gaji nadu i dalje se ponaša kako dolikuje njezinom plemenitom podrijetlu:
Ne nazivaj je sramnom; iznad mene
Njoj je suđeno da sama vlada i vlada;
Imaj poštovanja prema njoj, ona mi je draža od svih drugih.
Borim se ustrajno, ali se još uvijek nadam;
I srce, pokorno dragoj nadi,
Leti za srećom koju je drugi izgubio.
U " likovi“Heroina koja nas zanima označena je kao “Dona Urraca, Infanta od Castilie.” Štoviše, u samom tekstu tragedije, autor, naznačujući da sljedeće riječi pripadaju njoj, junakinju naziva infantom. Corneille naglašava da je prije svega važno podrijetlo junakinje: ona je infanta. Ime je, kao takvo, individualno. Doña Urraca je izvjesna žena sa svojom osobnom sudbinom. Spremna je žrtvovati sreću i ljubav svom plemenitom porijeklu. U biti, osobno ustupa mjesto "nadosobnom", kao što je ranije rečeno.
Infanta ne samo da napušta Rodriga, već i osobno sređuje njegov osobni život
<…>Ruke su mi radile
Probosti joj dušu strijelama nježne muke.
Rodrigo joj je drag; to sam joj dao ja;
Samo meni duguje svoj trijumf.
Ja sam te ljubavnike strašću okovao
I stoga bih trebao suosjećati s njihovom srećom.
Ovo je zaista teška odluka za zaljubljenu djevojku - jedini način liši kraljevu kćer nade:
Odrekao sam se onoga što se nisam usudio uzeti u posjed:
Njemu u zamjenu za sebe dajem Himenu,
I zapalio sam njihovu strast da ugasim svoju...
<…>I vidjet ću ovo dvoje kao supružnike,
Moji će snovi umrijeti, ali će moj duh ozdraviti.
Ovaj izbor nije lak za infantu: ona zna da nema drugog izlaza, ali ipak joj je teško nositi se sa svojim emocionalnim iskustvima. Time se naglašava moralni karakter junakinje.
Dona Urraca mora skrivati ​​svoje osjećaje. Čak i učiteljica Leonora saznaje za infantinu ljubav nakon što je junakinja "dala" svog ljubavnika Jimeni i promatra razvoj njihovog odnosa izvana.
Doña Urraca je usamljena. Sve svoje doživljaje čuva za sebe i to je čini još nesretnijom: “Dvostruko je teška tuga pod krovom mračne tajne.”
Važno je napomenuti da tijekom cijele predstave niti jednom ne svjedočimo razgovoru između Infante i samog Sida. Don Rodrigo vjerojatno nema pojma o osjećajima Doñe Urrace prema njemu. Infanta svog ljubavnika promatra sa strane, dok mu ona, zapravo, kroji sudbinu: najprije “stvara” ljubav između Jimene i Rodriga, a zatim ih, nakon svih tragičnih događaja, pomiruje.
Odnos između infante i Jimene iznimno je zanimljiv. Doña Urraca "dala" je svog ljubavnika drugoj ženi. Zapravo, njezino bi srce trebalo biti uzburkano, ako ne mržnjom, onda sigurno gorućom ljubomorom. Ali što vidimo? Za Donu Urracu Ximena nije suparnica, već prijateljica. Ona iskreno uvjerava Don Rodrigovu voljenu. Naravno, za infantu je ova ljubav izuzetno važna; brak Jimene i Rodriga krah je svih nada koje kraljevska kći toliko želi: "Moji će snovi umrijeti, ali će moj duh biti izliječen." Ali ipak, ljubomora se morala nekako manifestirati. Nesklonost Ximeni se uopće ne izražava u razgovoru, čak ni sa velika vjerojatnost pretpostaviti da jednostavno ne postoji. Dona Urraca iskreno suosjeća s mladom djevojkom:
Vjerujte mi, njihova svađa neće uništiti vaše nade:
Trenutak ga je rodio, a trenutak će ga i ugasiti.
Pretjeran odgovor će tome stati na kraj:
Moj otac želi njihovo pomirenje;
A ja, da bude radosnije vidjeti te opet,
Spremni odvažiti se na nemoguće.
Ili nakon ubojstva grofa i ostvarenja svih Sidovih podviga, Dona Urraca ponovno iskreno suosjeća s Jimenom:
Ne donosim ti melem zaborava;
Želim tvojim suzama dodati svoj uzdah.
U dijalogu između Ximene i infante (IV. čin, 2. prizor) nejasno je kakvu ulogu ima Dona Urraca – zaljubljene žene ili pravedne vladarice. Pokušava nagovoriti Jimena da ostavi Don Rodriga na miru, njegov je život iznimno važan za državu. Infanta nudi Jimeni da liši Rodriga ljubavi, ali ne i da mu oduzme život:
To vam je jučer bila dužnost; danas on nije isti.
Rodrigo je sada naše jedino uporište,
Nada i ljubav običnih ljudi i plemića,
Kastilja je vjerni štit i strava maurskoj vojsci.
Sam kralj se slaže s popularnom glasinom,
Da je na njegovu sliku tvoj roditelj uskrsnuo;
Ukratko, govoreći bez laskanja i prijevare,
U njegovoj smrti je smrt države.
I ti bi odlučio, braneći svoj dom,
Predati domovinu porazu neprijatelja?
Zašto nas izložiti strašnom udarcu?
I po čemu smo zločinci da snosimo takvu kaznu?
Niste, naravno, obavezne uzeti ga za muža.
Onaj prema kome je tvoje neprijateljstvo opravdano:
I sam bih na ovo gledao s uzbunom;
Uskratite mu ljubav, ali ne dirajte mu život.
Samo su u ovom trenutku ujedinjeni osobni i državni interesi. Ali ovom snu nije suđeno da se ostvari - infanta shvaća da ljubav koju je sama stvorila nije nestala i jedino što joj preostaje je ujediniti ljubavnike.
Ljubav infante nije prolazna strast, već plemenit osjećaj. Na početku tragedije ona žrtvuje svoje osjećaje u ime svog plemenitog porijekla. Zatim, kada Don Rodrigo postane Cid, "vladar dvaju kraljeva", infanta već može biti s njim. Ali ona ponovno odbija sve pokušaje da se približi don Rodrigu, ovdje Dona Urraca ispunjava dužnost moralne prirode:
Moj san više ne leti do viteza.
To nije Rodrigo, ne, nije potomak naših slugu;
Za moje srce glasno je na drugi način:
To je slavni paladin, viši i hrabriji od svih ostalih,
Neustrašivi Sid, vladar dvaju kraljeva.
Ipak ću se slomiti: ne u strahu od osude,
Ali kako ne bi osramotio tako vjernu službu;
Barem da mi udovolje, žezlo bi mu predali,
Neću uzeti natrag ono što sam dao.
A budući da će u sudnjem času on nedvojbeno pobijediti,
Ponovno ću donijeti isti dar Jimeni.
A ti, svjedoke moj u bolnoj borbi,
Vidi mogu li biti vjerna sebi.
Infanta je taj koji ima čast predstaviti Ximenu Rodrigo, svoju djevojku, svom ljubavniku:
Zaboravi, Ximena, tugu i, kao jamstvo mira,
Primi sretnog junaka iz mojih ruku.
U posljednjoj sceni drame ona djeluje sigurnije, nema više nade, samo plemenitost postaje zvijezda vodilja kraljevske kćeri. Infanta je svojoj učiteljici Leonori dala riječ da će “biti vjerna sebi” i ispunjava je s doista kraljevskom suzdržanošću.
Infanta ima nevjerojatnu plemenitost; dva puta odustaje od osjećaja dužnosti, prvo društvene, a zatim moralne prirode. A ovaj je nevjerojatan jak duhom junakinja, čija su moralna načela ničim nepokolebljiva, voli don Rodriga. Njena ljubav je dodatni dokaz herojeve plemenitosti, njegovog dostojanstva.
Nije slučajno da upravo infanta predviđa buduću veličinu Rodriga, koji još ništa nije postigao:
Znam to: da; iako sam se malo mučila,
Onaj tko pobijedi grofa učinit će sve
To želim sanjati u sretnoj borbi
On će sebi porobiti čitava kraljevstva;
I laskava ljubav, koja briše sve prepreke,
Čini mi se kao da je preuzeo prijestolje Granade,
On daje svoj zakon drhtavim Maurima,
Aragon susreće osvajača,
Portugalski transparent je zgužvan i glasna kampanja
Noseći svoju sudbinu preko morskih voda,
Da poškropi krvlju Afrike njegove krune;
Sve po čemu se pamte najslavniji borci,
Očekujem od Rodriga nakon ove borbe
A ja ću biti samo ponosan, voljen od heroja.
Početkom 17. stoljeća, kada je Corneille počeo djelovati (1606-1684), posljedice međusobnih ratova nisu bile prevladane u gospodarstvu i politici Francuske, a nije bilo postignuto čvrsto jedinstvo zemlje. Svako slabljenje središnja vlast zaprijetio ujedinjenju Francuske. Slika Done Urrace, međutim, kao i slika Don Fernanda, sugerira da je autor "Cida" uvjeren u potrebu da kraljevska obitelj slijedi zakone razuma i pravde. Takav će se apsolutizam kasnije nazvati prosvijećenim. Dona Urraca snažna je ličnost koja pristaje žrtvovati osobnu sreću za dobrobit naroda. Upravo bi takav trebao biti idealan monarh - plemenit, pošten, razuman, kojemu je dužnost iznad osjećaja. Upravo je takav vladar trebao Francuskoj u to vrijeme. Ova čisto klasicistička koncepcija provlačit će se kao crvena nit kroz cijelo dramatičarevo daljnje djelo.
Načelo kontrasta, antiteze, koje je u osnovi kompozicije radnje i rasporeda likova, prožima samu strukturu Corneilleova stiha. U govoru infante, u usporedbi s riječima drugih likova, ovo je načelo izraženo što je jasnije moguće. Dat ću vam nekoliko primjera. Stanje u infantinoj duši izgrađeno je na antitezi: osjećaj i dužnost - brak Jimene i Rodriga je "nevoljan i poželjan", ljubav je "ugodan otrov":
Vidim da mi je duša podijeljena na dvoje:
Visoka hrabrost, ali srce sve gori.
Bojim se ovog braka: mrskog i željenog,
Ne obećava dugo očekivanu radost srcu;
Moja strast i čast imaju takvu moć nada mnom,
Hoće li ili neće, ja to ne mogu podnijeti.
Ali sukob u umu Done Urrace tu ne završava. Kad infanta sazna da nakon smrti grofa, Jimena i Rodrigo ne mogu biti zajedno, ona tuguje ne samo zbog uskrsnuća praznih nada, već se brine i za svoju prijateljicu:
Kakva me čudna tjeskoba muči!
Duša tuguje za njom (o Jimeni - Kh.M.), ali je oduševljena njime;
Mir srca je nestao, a strast je uskrsnula.
Zapravo, radnja ne bi puno stradala da je Corneille s popisa likova izbrisao kastiljansku Infantu, ali bi problem bio bitno pojednostavljen. Ulogu Doñe Urrace, po mom mišljenju, točno je definirao N. A. Segal u svojoj knjizi “Pierre Corneille 1606-1609”: “Zaista, kraljevska kći nema utjecaja na razvoj događaja. Njezina se uloga može definirati kao lirski komentar onoga što se događa. Ali njezini osjećaji i govori duboko su značajni. Voleći Rodriga, ona skriva i potiskuje svoju strast, sjećajući se svog visokog položaja i istovremeno suosjećajući s ljubavnicima.” Plemenitost infante je nevjerojatna: prvo ona ispunjava dužnost prijestolonasljednice, a zatim dužnost moralne prirode. Sumnje su relativno minimalne i skrivene od znatiželjnih očiju: dijete svoju duševnu patnju zadržava za sebe. Infanta nije samo nositelj određenih ideja, ona je tragična figura. Ona se ne pokorava slijepo sudbini: unatoč svemu, Dona Urraca nastavlja se nadati, Corneille pokazuje težinu njezinih emotivnih iskustava. Time se ističe njezina plemenitost: snaga njezina duha uči se u borbi između dužnosti i osjećaja.
Ljubav takve žene dodatni je dokaz herojeve plemenitosti. Ona predviđa uspon Rodriga.
Slika Doña Urraca kombinira značajke idealni vladar: pravda, racionalnost i čast.
A. D. Mikhailova u svom članku "Corneilleovo kazalište" piše da je slika infante "povezana s poetskom tugom i nekom vrstom nenametljivog šarma", jer infanta dona Urraca, koja tajno, bez nade i bez želja, voli Rodriga, ne nauditi suparnici na bilo koji način, a samo jednom, na trenutak, nevino je sanjarila o svojoj neostvarljivoj sreći.

Poglavlje 7. Dramaturgija Pierrea Corneillea

Umjetnički sustav francuskog klasicizma dobio je svoj najpotpuniji, cjeloviti izraz u žanru tragedije. Njegovim se tvorcem s pravom smatra Pierre Corneille (1606–1684). I premda je on sam u svojim teorijskim radovima često polemizirao s dosljednim pristašama klasicističke doktrine, a njegove kasne drame pokazuju jasnu privlačnost načelima barokne drame, Corneilleova su djela odredila najopćenitija tipološka obilježja Francuska klasicistička tragedija 1630-ih. U razvoju francuske drame 17.st. Corneille i Racine obilježavaju dvije bitno različite etape. I sami su to vrlo oštro osjećali i djelovali kao protivnici kako u teorijskim pitanjima tako iu stvarnoj umjetničkoj praksi. Ali u mjerilu svjetske drame oni su percipirani kao dvije uzastopne karike jedinstveni sustav, jedinstvena vrsta dramske umjetnosti, suprotstavljena (simpatično ili kritički) bitno drukčijoj vrsti drame - Shakespeareovskoj ili, kasnije, romantičnoj.

Corneilleovo djelo oblikovano je u ozračju intenzivne političke borbe 1620-ih–1640-ih, kada je francuski apsolutizam nastojao potvrditi svoj autoritet, kada se kardinal Richelieu, svemoćni ministar pod slabim kraljem, nemilosrdno obračunavao sa svim manifestacijama samovolje i protivljenja, ma odakle dolazili – iz sredine stare feudalne aristokracije ili iz sredine pobunjenih seljačkih masa. Aktiviranje političke misli, nadahnuto samim Richelieuom, trebalo je stvoriti ideološku potporu i opravdanje kraljevske vlasti; društveno-politička pitanja stavljaju u središte pozornosti pisaca. Na toj je osnovi izrasla Corneilleova tragedija, a on je tijekom cijeloga stvaralačkoga života ostao vjeran odabranoj problematici.

Corneilleova biografija nije bogata vanjskim događajima. Rođen je u Rouenu, glavnom gradu Normandije, u obitelji odvjetnika. Kao i većina mladih ljudi iz njegova kruga, studirao je na isusovačkom kolegiju, odakle je stekao dobro znanje o latinskom, rimskoj povijesti i književnosti. Tu su se formirali filozofske osnove njegov svjetonazor, koji se ogleda u njegovom djelu. Bile su to ideje neostoicizma u obje njegove inačice – svjetovnoj, crpljenoj iz učenja rimskih stoičkih filozofa (prije svega Seneke, koji je kao dramatičar bio blizak Corneilleu), i duhovnoj – katoličkom konceptu slobodne volje, koji jezuiti marljivo razvijali u svojim spisima. Nakon završenog fakulteta studirao je pravo i spremao se postati odvjetnik, no njegovu pravnu karijeru omeo je potpuni nedostatak govorničkih sposobnosti.

Corneilleovi prvi književni eksperimenti bile su male galantne pjesme, epigrami i druga manja pjesnička djela. Godine 1629. napisao je svoju prvu komediju u stihovima, “Melita, ili krivotvorena pisma”, koju je odlučio prikazati slavnom pariškom glumcu Mondoriju, koji je sa svojom trupom bio na turneji u Rouenu. Mondori je, iskusnim okom glumca i voditelja trupe, umijeo procijeniti novinu drame i postavio ju je u Parizu, gdje je bila dobro prihvaćena od publike. Ohrabren uspjehom, mladi autor, koji je pratio trupu u prijestolnicu, postavio je u ovom kazalištu još nekoliko komedija: “Udovica”, “Dvorska galerija”, “Dvornica”, “Kraljevski trg” (1632.–1635.). ), kao i tragikomedija “Klitander” (1630.).

Corneilleove drame zamjetno su se isticale na pozadini modernog komediografskog repertoara suptilnošću psiholoških skica, gracioznošću pjesničke forme i postavljanjem moralnih pitanja. Corneille se odlučno odmaknuo od primitivnih tehnika karakterističnih za komediju tog vremena - od opscenih šala i nagovještaja, udaraca palicom i drugih grubih učinaka proizašlih iz tradicije pučke farse. Njegovi su likovi dobro odgojeni, svjetovni mladići i djevojke koji vode elegantnu ljubavnu igru ​​u kojoj trenutni hir, nasumične svađe ili promjene raspoloženja ne mogu poslužiti kao ozbiljna prepreka sretnoj zajednici zaljubljenih parova. No, uz to se pojavljuju i ozbiljniji moralni i društveni problemi. Tako je u “Družici” lijepa, duhovita, dobro odgojena djevojka, koja živi kao siromašna rođakinja-družica bogate nevjeste, gorko uvjerena da su sve njezine vrline nemoćne u usporedbi s impresivnim mirazom njezine suparnice. Džentlmeni koji joj se galantno udvaraju nisu vođeni ljubavlju, već trezvenom praktičnom računicom, koja ih tjera da traže ruku bogate nasljednice. U “Kraljevskom trgu” duboki osjećaji junakinje susreću se s bešćutnom sebičnošću i izdajom njezinog ljubavnika, koji svoju “slobodu” stavlja iznad svega, uključujući i moralne obveze.

Corneilleove rane komedije, poput kasnije i najpoznatije, “Lažljivac” (1643., prema komediji španjolskog dramatičara Alarcóna “Dubious Truth”), još uvijek nemaju onu satiričnu oštrinu u produkciji. socijalni problemi, što će biti karakteristično za Moliereove komedije. Corneilleove komedije dotiču sporednije aspekte moralnog života društva, ali ih odražavaju psihološki autentično i suptilno. Kompaktno izgrađena, lakonska radnja, vješto razotkrivanje likova koji pripadaju određenoj, točno određenoj društvenoj sredini, gipki, elegantni stih – sve je to odredilo njihovu novinu i ujedno pripremilo tlo za procvat klasične komedije, koju smo vidjet će četvrt stoljeća kasnije u djelu Molierea. Za samog Corneillea ta su prva kazališna iskustva postala dobra škola dramskog umijeća. Naučio je pisati “ispravne” drame, poštovati pravilo tri jedinstva, za koje je prvi put saznao tek po dolasku u Pariz, i ovladao tehnikama psihološke analize, koje su mu bile od velike koristi kasnije u njegovoj ozbiljnoj igra.

Corneilleovo prvo iskustvo u tragičnom žanru bila je Medeja (1635), napisana prema istoimenoj Senekinoj tragediji. U antičkom mitološka priča Corneille je unio suvremeni sadržaj - sraz strastvenih osjećaja uvrijeđene i napuštene žene s hladnom proračunatošću političke ambicioznice. U generaliziranoj, naizgled bezvremenoj ljusci drevni mit Jasno se pojavljuju značajke moderne psihologije i aktualnih moralnih problema.

No, istinski trijumf Corneilleu nije donijela "Medeja", već tragikomedija "Cid" (1637.) koja je otvorila novu eru u povijesti francusko kazalište i dramaturgije. U izvedbi iste trupe Mondori, postigao je uspjeh kakav francuska pozornica do tada nije imala. Corneille je u ovoj tragediji prvi put utjelovio glavni moralni i filozofski problem francuskog klasicizma - borbu između dužnosti i osjećaja, koja je postala žarište dramskog interesa.

Suprotno već ustaljenoj tradiciji, Corneille se nije okrenuo antičkim izvorima, već drami modernog španjolskog dramatičara Guillena de Castra "Mladost Cida" (1618). Romantična ljubavna priča španjolskog viteza, budućeg heroja rekonkviste, Rodriga Diaza, za Donu Jimenu, kćer grofa Gormasa, koju je on ubio u dvoboju, poslužila je kao temelj napetog moralnog sukoba. Zajednički osjećaj mladog para, isprva ničim pomućen, dolazi u sukob s feudalnim konceptom obiteljske časti: Rodrigo je dužan osvetiti se za nezasluženu uvredu – šamar nanijet starom ocu, i izazvati oca svoje voljene da dvoboj. Tu odluku donosi nakon teške duševne borbe, koja je opisana u njegovim poznatim “strofama”:

Zaratio sam sam sa sobom:

Ljubav je odlučila odmjeriti snagu s dužnošću.

Da biste osvetili svog oca, morate se oprostiti sa svojom dragom.

Taj u meni bijes budi, taj žar obuzdava.

Što god odaberem - zauvijek prekinem sa svojim voljenim

Ili neizbrisiv sram,

Ne marim za izgaranje od dugih muka.

(I, 6. Po. Yu. Korneeva)

U ovom slučaju Corneille polazi od. Aleksandrijski stih, koji je postao strogo obvezan u tragediji (dvanaesterac s parnim rimama i cezurom nakon 6. sloga) prelazi u složeniju, strofičniju formu s izmjeničnim višestopenjskim stihovima i raznolikim rasporedom rima. Svaka strofa završava Ximeninim imenom, koje čini tematsko središte čitavog monologa. Glavna kompozicijska tehnika je antiteza, koja izražava borbu u duši junaka. Sve ove tehnike, uz opću racionalističku prirodu psihološke introspekcije, unose u tragediju struju lirizma i emocija, što je općenito neobično u stilu francuske klasične tragedije.

Ubojstvo grofa Gormasa u dvoboju prenosi unutarnji dramatični sukob u Jimeninu dušu: sada se ona, kao nekoć njezin ljubavnik, suočava s istim bolnim rješenjem problema osjećaja i dužnosti. Ona je dužna osvetiti svog oca i zahtijevati pogubljenje Rodriga kako bi ispunila svoju dužnost časti i ostala dostojna svog voljenog:

Dužan sam se usporediti s vama u čvrstoći.

Postao si me dostojan, prolivši moju krv;

Postat ću te dostojan, osvetivši ti se.

(III, 4. Po. Yu. Korneeva)

Taj moralni sukob, koji se simetrično pojavljuje u drami, u oba je slučaja razriješen u duhu moralno-filozofskog koncepta “slobodne volje” – razumna dužnost pobjeđuje “nerazumnu” strast. Izvana, u svom ponašanju, junaci strogo slijede ovo načelo. Ali da se Corneille ograničio na vanjsko ponašanje, “Cid” teško da bi postao ona epohalna predstava koja je dva stoljeća određivala vrstu i karakter francuske tragedije. Umjetnička istina dovodi u pitanje apstraktnu moralnu shemu. Za Corneillea, dužnost obiteljske časti nije u stanju uravnotežiti snagu živog osjećaja dvoje ljubavnika. Ova dužnost nije bezuvjetno “razuman” početak – uostalom, izvor sukoba nije bio sukob između dva jednaka visoke ideje, već samo uvrijeđena taština grofa Gormasa, koju je zaobišla kraljevska milost: kralj nije izabrao njega, već Rodrigova oca, za učitelja svog sina. Čin individualne samovolje, zavist ambicioznog čovjeka dovodi do tragične kolizije i uništava sreću mladog para.

Corneille nije mogao prepoznati apsolutnu vrijednost ove individualistički shvaćene dužnosti i svesti sadržaj drame na stoičko odricanje likova od ljubavi: unatoč svojim postupcima, oni nastavljaju voljeti jedno drugo. Corneille pronalazi psihološko, ideološko i zapletno rješenje sukoba uvodeći u dramu doista visoko nadosobno načelo, najvišu dužnost kojoj su se prisiljene pokloniti i ljubav i obiteljska čast. Preokret u sudbini junaka određen je patriotskim podvigom Rodriga, koji se junački borio s vojskom Maura i spasio svoju zemlju.

Taj motiv u dramu unosi pravu moralnu mjeru stvari i ujedno služi kao poticaj za uspješan ishod: narodni heroj postavlja se iznad običnih pravnih normi, iznad običnog suđenja i kazne. Jimena je prisiljena odustati od osvete za svog oca, pokoriti se volji kralja i pristati postati suprugom spasitelja domovine. Dakle, sretan završetak drame, koji je kritika oštro zamjerala Corneilleu, nije ni vanjska umjetna naprava niti moralni kompromis junaka koji su navodno žrtvovali svoja načela zarad svojih osjećaja. Kao što su ranije osjećaje žrtvovali feudalnoj časti i obiteljskoj dužnosti, tako se sada ta dužnost povlači višem državnom načelu.

Temeljna novost “Sida” leži u njegovoj duhovitosti unutarnji sukob, odredio je neviđeni uspjeh predstave. Ali također je probudio oprezan i neprijateljski stav prema "Cidu" kardinala Richelieua. Veličanje feudalne viteške časti činilo se krajnje nepravovremenim u političkoj situaciji 1630-ih, a njezina obrana u dvoboju dolazila je u izravni sukob sa službenom zabranom dvoboja, koji su bili strogo kažnjavani zakonom. Kraljevska se vlast u drami pojavljuje kao posve sporedna sila, koja samo formalno sudjeluje u radnji. Konačno, ne najmanju ulogu u ministrovu nezadovoljstvu odigralo je i samo pozivanje na španjolsku radnju i likove u vrijeme kada je Francuska vodila dug i iscrpljujući rat sa Španjolskom, a “španjolska stranka” austrijske kraljice Anne, neprijateljski raspoložena Richelieuu, bio aktivan na dvoru.

Službeno nezadovoljstvo “Sidom” našlo je podršku iu književnoj zajednici. Zapanjujući uspjeh drame, koja je Corneillea odmah stavila na prvo mjesto među njegovim kolegama piscima, izazvao je mnoge zlonamjerne i nepravedne napade na dramatičara. Tijekom godine dana pojavilo se preko dvadeset kritičkih radova koji su činili takozvanu “bitku oko “Sida””. Corneilleov glavni protivnik, dramatičar Georges Scuderi, obratio se Francuskoj akademiji za potporu. Time je “bitka” izašla iz okvira književnog okruženja i dobila širok javni odjek. Akademija je bila pod izravnom kontrolom Richelieua. Tri puta mu je iznijela svoje mišljenje o “Cidu”, ali je tek treću verziju, koju je sastavio tajnik Akademije Chaplin, odobrio ministar i objavila je početkom 1638. pod naslovom “Mišljenje Francuza Akademija o tragikomediji “Cid”” (žanrovsko određenje drame koju je dala sama Corneille objašnjava prije svega sretnim završetkom, nekonvencionalnim “romantičnim” zapletom i činjenicom da glavni likovi nisu pripadali “visokoj” kategoriji). kraljeva ili heroja).

Uvažavajući pojedinačnu zaslugu predstave, Akademija je podvrgla minucioznoj kritici odstupanja od pravila – preopterećenost radnje vanjskim događajima, za što je, prema njezinoj računici, bilo potrebno najmanje 36 sati (umjesto dopuštenih 24), uvod u drugu priču ( neuzvraćene ljubavi infanta do Rodriga), korištenje slobodnih strofičnih oblika itd. Ali glavni je prijekor, nakon Scuderija, upućen "nemoralnosti" junakinje, što je, po mišljenju Akademije, narušilo verodostojnost drame. Činjenica da je epizoda Rodrigova braka s kćeri grofa kojega je ubio prikazana u mnogim ranijim izvorima ne može, prema autorima, poslužiti kao isprika pjesniku, jer „razum čini svojstvo epske i dramske poezije upravo uvjerljivo, a ne istinito... Postoji takva čudovišna istina čije bi se prikazivanje trebalo izbjegavati za dobrobit društva." Prikaz oplemenjene istine, orijentacija ne na povijesno pouzdano, nego na plauzibilno, tj. na općeprihvaćeno moralni standard, kasnije je postao jedno od glavnih načela klasicističke poetike i glavna točka razmimoilaženja s Corneilleom.

Prijekori upućeni "Sidu" odražavali su stvarne značajke koje su ga razlikovale od modernih "ispravnih" tragedija. No, upravo su te značajke odredile dramsku napetost i dinamiku koja je predstavi osigurala dug scenski život. "Sid" je još uvijek uključen u svijet kazališni repertoar. Te iste “nedostatke” drame dva stoljeća nakon njezina nastanka visoko su cijenili romantičari, isključivši “Cida” iz broja klasicističkih tragedija koje su odbacivali. Neobičnu prirodu njezine dramske strukture cijenio je i mladi Puškin, koji je 1825. godine napisao N.N.Rajevskom: “Pravi geniji tragedije nikada nisu marili za verodostojnost. Pogledajte kako se Corneille vješto nosio sa Sidom: “Oh, želiš li poštovati pravilo od 24 sata? Ako izvolite” - i gomilanje događaja za 4 mjeseca.”

Rasprava o "Sidu" poslužila je kao povod za jasno formuliranje pravila klasične tragedije. “Mišljenje Francuske akademije o tragikomediji “Cid”” postalo je jedan od programskih manifesta klasične škole.

Impresioniran takvom oštrom kritikom, Corneille je napustio Pariz i vratio se u Rouen. Čak je razmišljao i o odustajanju od književne djelatnosti. No, nepune tri godine kasnije ponovno se pojavio u prijestolnici s dvije tragedije iz rimske povijesti: Horacije i Cinna. Obje su postavljene 1640. u istom kazalištu Marais kao i prethodne Corneilleove drame.

Moralno-filozofski sukob između strasti i dužnosti ovdje se prenosi na drugu ravan: stoičko odricanje od osobnih osjećaja provodi se u ime visoke državne ideje. Dug poprima nadosobno značenje. Slava i veličina domovine, države tvore novo domoljubno junaštvo, koje je u “Sidu” tek zacrtano kao druga tema drame.

Radnja "Horacea" posuđena je od rimskog povjesničara Titusa Livija i odnosi se na polu-legendarno razdoblje "sedam kraljeva". No, tema monarhijske moći kao takve u tragediji se ne pokreće, a kralj Tull u njoj igra još manje značajnu ulogu od kastiljskog kralja Fernanda u “Cidu”. Corneillea ovdje ne zanima specifičan oblik državne vlasti, već država kao najviše opće načelo, koje od pojedinca zahtijeva bespogovornu podložnost u ime općeg dobra. Klasičan primjer moćne moći razmatran je u doba Corneillea Stari Rim, a dramatičar izvor svoje snage i autoriteta vidi u stoičkom odricanju građana od osobnih interesa za dobrobit države. Corneille taj moralno-politički problem razotkriva odabirom lakonskog, napetog zapleta.

Izvor dramatičnog sukoba je političko rivalstvo dvaju gradova – Rima i Alba Longe, čiji su stanovnici od davnina povezani obiteljskim i bračnim vezama. Članovi jedne obitelji bivaju uvučeni u sukob dviju zaraćenih strana. Jedna od junakinja albanske tragedije, Sabina, žena rimskog Horacija, s gorčinom govori o tom neprijateljstvu i svojoj patnji:

Neka se neprijateljski mač digne protiv tebe, o Rime,

Što bi u meni moglo zapaliti mržnju!

Ali će se vojska Albanije boriti s vašom vojskom,

U jednoj od njih moj muž, u drugoj moja braća...

Tko danas pobijedi u vojnom sporu,

Okrenuvši se od slave, bit ću tamo gdje je tuga.

Među okrutnim nevoljama, o srce, pripremi se

Onima koji su poraženi - mržnja, onima koji su poraženi - ljubav!

(I, 1. Po. N. Rykova)

Sudbina gradova mora se odlučiti u troboju boraca obje strane - rimskih Horacija i albanskih Kurijacija, koji su bili u srodstvu. Suočeni s tragičnom nužnošću borbe za slavu domovine s bližom rodbinom, Corneilleovi junaci drugačije shvaćaju svoju građansku dužnost. Horacije je ponosan na pretjerani zahtjev koji mu je predočen i u tome vidi očitovanje najvećeg povjerenja države u njezinog građanina, pozvanog da ga zaštiti:

Ali neprijatelj mora snositi smrt za čast svoje domovine,

Prepoznavši sebe u protivniku,

Kada je branitelj protivničke strane -

Mladoženja sestra, ženin voljeni brat,

I krenuti u bitku ožalošćeni, ali još uvijek pobunjeni

Na krvi, koja je svojoj bila draža, -

Takvu snagu duše samo nam daje sudbina...

(II, 3. Po. N. Rykova)

Kurijacije, poslušavši zapovijed rodni grad, međutim, iznutra protestira protiv njega, ne može i ne želi u sebi potisnuti ljudsko načelo - prijateljstvo i ljubav:

Izbor mi je pokazao da cijenimo Alboyu

Rim te ne cijeni ništa manje od mene, ohole.

Ja ću joj služiti kao što vi služite svojoj domovini;

Čvrsta sam, ali ne mogu zaboraviti ljubav i život...

Žao mi je našeg prijateljstva, iako je nagrada draga,

I ako Rim treba veću veličinu,

Onda nisam Rimljanin, pa samim tim i u meni

Sve ljudsko nije potpuno izumrlo.

(II, 3. Po. N. Rykova)

U ovoj sceni vidimo karakterističnu tehniku ​​Corneilleove dramske tehnike suprotstavljanja dviju pozicija, koje se ostvaruju ne u postupcima junaka, već u njihovim riječima. Ako su se u “Sidu” Rodrigo i Ximena, našavši se u istoj situaciji, ponašali identično i opravdavali svoju odluku istim argumentima, onda u “Horaciju” istim donesena odluka, procjena likova i same situacije i njihovog ponašanja pokazuje se bitno različitom. Politička ideja slijepog podčinjavanja pojedinca volji države, utjelovljena u jednom od junaka - Horaciju, dolazi u sukob s humanističkom etikom, s priznavanjem prirodnog ljudski osjećaji u osobi Kurijacija. I za razliku od "Sida", ovaj sukob nije uspješno razriješen.

Iz dvoboja Horacije izlazi kao pobjednik; na bojnom polju ubija sva tri brata Kurijacija, uključujući i zaručnika svoje sestre Kamile, koji ga dočekuje ljutom kletvom (IV, 5). Ovaj slavni monolog, koji je služio kao škola deklamatorske umjetnosti za mnoge generacije glumica, upućen je kako Horaciju, opijenom svojim okrutnim trijumfom, tako i sili koja ga je poslala u bitku s njegovim voljenima - Rimu, neumoljivom u svojoj žudnji. za moć. Kletva Camilla izgrađena je na retoričkom učinku “proročanstva” o raspadu Rimskog Carstva pod naletom vanjskih i unutarnjih neprijatelja. Smisao ovog proročanstva vraća nas na glavnu tragičnu dilemu drame: grubo potiskivanje svega ljudskog, koje je bilo izvorište moći mlade države u usponu, jednog dana će postati izvorištem njezina pada i smrti.

Horacije, uvrijeđen svojim patriotskim osjećajima, ubija svoju sestru. No, baš kao iu “Sidu”, za spasitelja domovine ne vrijede obična pravila pravde. Horacijev branitelj je njegov stari otac, koji ubojstvo Camille opravdava patriotskim indigniranjem pobjedničkog ratnika. Tako tragedija završava sretno za glavnog lika, koji je dva puta izbjegao smrt - na bojnom polju i na ljudskom sudu. Ali glavni dramski sukob ne dobiva skladno razrješenje. Centralni problem Predstava - odnos pojedinca i države - pojavljuje se u tragičnom aspektu, a konačni trijumf stoičkog samoodricanja i afirmacije građanske ideje ne uklanja tu tragiku. Ipak, kroz dugi Horacijev scenski život, upravo je taj građanski duh drame odredio njenu društvenu relevantnost i uspjeh; bio je to slučaj, primjerice, u godinama Francuske buržoaske revolucije, kada je Corneilleova tragedija bila vrlo popularna i mnogo puta postavljana na revolucionarnim pozornicama.

Po svojoj strukturi “Horacije” mnogo više od “Cida” zadovoljava zahtjeve klasične poetike. Vanjska radnja ovdje je svedena na minimum; ona počinje u trenutku kada je dramatični sukob već evidentan i tada se tek razvija. Nikakve strane, usputne linije radnje ne kompliciraju glavnu; dramatični interes usredotočen je na tri glavna lika - Horacija, Kamile i Kurijacija. Pažnju privlači i simetričan raspored likova koji odgovara njihovim obiteljskim odnosima i podrijetlu (Rimljani – Albanci). Na pozadini te stroge simetrije, kontrast između unutarnjih položaja junaka pojavljuje se posebno jasno. Recepcija antiteze prožima sve umjetnička struktura drame, uključujući i građenje stiha, koji se u pravilu rastavlja na dva po značenju suprotna polustiha. “Horacije” su konačno uspostavile kanonski tip klasične tragedije, a sljedeće Corneilleove drame “Cinna” i “Polyeuctus” su ga učvrstile.

U Zinni se Corneille, razvijajući temu odnosa državnog i osobnog načela, ponovno okreće rimskoj povijesti, ovoga puta Rimu u doba nastanka carstva. Puni naziv tragedije je “Cinna, ili O Augustovoj milosti”. Zaplet je posuđen iz Senekine rasprave "O milosrđu". Ali postojali su i drugi, hitniji preduvjeti za izbor takvih neobična tema. 1630-ih godina u povijesti Francuske obilježile su brojne brutalne represije protiv sudionika zavjera, krvavi pokolj pobunjenih normanskih seljaka (tzv. "pobuna bosonogih" 1639.). Corneille je svoju tragediju napisao u rodnom Rouenu, gdje su se na glavnom trgu vršila mučenja i pogubljenja pobunjenika. Problem snažne i ujedno milosrdne, humane vlasti Corneille rješava materijalom iz početnog razdoblja vladavine. August, prvi rimski car. Saznavši za zavjeru koja prijeti njegovoj moći i životu, August se najprije želi nemilosrdno obračunati s odgovornima, kao što je učinio više puta. Djeluje pod utjecajem svojih "strasti" - ambicije, osvetoljubivosti, straha za svoju sigurnost. Ali njegova supruga Livija poziva se na glas "razuma", upozoravajući Augusta na nastavak krvoprolića i okrutnosti.

Dakle, u "Zinni" humano i državno načelo nisu suprotstavljeni jedno drugome, kao u "Horaciju", i ne dovode do tragičnog sukoba, već su skladno dosljedni. Državna mudrost, dobro države i vladara leži u milosrđu. Oprost zavjerenicima koji su posegnuli u carev život nije samo čin humanosti, već i razborit politički korak koji novom vladaru može steći popularnost i učvrstiti njegovo još uvijek klimavo prijestolje. Pravi junak drame nije Cinna, čije se ime pojavljuje u naslovu, već Augustus. On je taj koji se suočava s rješenjem moralno-političkog problema koji čini idejnu srž tragedije, pa stoga njegova volja određuje razvoj radnje i rasplet. U usporedbi s Augustom, Cinna se čini slabim i kolebljivim u svojim uvjerenjima. Glavni motiv njegove borbe protiv Augusta nije toliko njegova privrženost republikanskim slobodama koje je August pogazio, koliko ljubav prema Emiliji, koja se osveti caru za pogubljenje svog oca. Sva tri zavjerenika - Emilia i Cinna te u nju zaljubljeni Maxim - iako izgovaraju vatrene patetične monologe u obranu slobode, djeluju, zapravo, pod utjecajem osobnih motiva - ljubavi, osvete, suparništva, drugim riječima - slijede “strasti” a ne “razum”. Sukladno tome, njihov moralni “preporod” na kraju tragedije, pod utjecajem humanog čina cara, koji je oprostio urotnicima i ujedinio Cinu i Emiliju (Maksim, saznavši za otkriće zavjere, počini samoubojstvo), izgleda prenagljeno i psihološki neuvjerljivo. U međuvremenu, "ponovno rođenje" samog Augusta plod je razmišljanja, unutarnje borbe, potiskivanja "strasti" u ime trijumfa razuma i pravde. U "Zinni", za razliku od "Horacea", tragedija je uklonjena ne samo sretnim završetkom za glavne likove, već i unutarnjom pobjedom razumnog i humanog principa.

Međutim, iluzornost takvog optimističnog rješenja ozbiljnog moralno-političkog problema previše se jasno isticala na pozadini stvarne političke situacije toga vremena. Idealizirana slika milosrdnog i razumnog vladara nije imala uporište u suvremenoj stvarnosti - ni slabi i beznačajni, sumnjičavi i hiroviti Luj XIII., ni kardinal Richelieu, neumoljiv u svojoj okrutnosti, nisu odgovarali glavnom liku Corneilleove tragedije.

Novi pristup rješavanju dramskog sukoba odrazio se i na vanjski oblik tragedije. Radnja je ovdje svedena na najmanju moguću mjeru (čak i ona radnja iza kulisa, koja nije prikazana na pozornici, već je, prema pravilima klasične poetike, samo ispričana); mnogo je siromašniji događajima nego u “Horaciju”. Ali priče o povijesni događaji prethodnih godina, stvarajući preduvjete za početnu dramatičnu situaciju. Retrospektivni osvrt na političku borbu, njezino ocjenjivanje s različitih pozicija zauzima nesrazmjerno veliko mjesto u kasnijim Corneilleovim tragedijama, što je kasnije izazvalo Boileauov prijekor (“Kako je dosadan taj glumac koji razvlači priču i samo nas zbunjuje i odvlači pažnju!”).

Scenska ekspresivnost “Cinna” nije stvorena oštrim zapletom ili psihološki sukob, već patetičnom elokvencijom kojom likovi iznose svoje stajalište o općim državnim i moralnim problemima. U tom smislu "Cinna" anticipira tragediju obrazovni klasicizam XVIII stoljeće

Četvrta tragedija koja čini Corneilleov "klasični kanon", "Polijeukt", postavljena je u sezoni 1641./42. Ovaj put se tradicionalni sukob između osjećaja i dužnosti odvija na vjerskoj osnovi. Vrijeme radnje je doba ranog kršćanstva, mjesto je drevna Armenija koju je osvojio Rim i kojom je vladao rimski namjesnik. Iz sebičnih razloga udao je svoju kćer za armenskog plemića Polieukta, spriječivši je da se zaljubi u jednostavnog rimskog ratnika Severa. Ali kada se sazna da je Polieukt prihvatio kršćansku vjeru, progonjen od strane poganskog Rima, takav zet ispada prepreka u karijeri ambicioznog i prevrtljivog Feliksa. Koristeći se svojom moći, Felix ga osuđuje na mučeništvo, a istovremeno je spreman omogućiti novu udaju svoje kćeri za njenog bivšeg ljubavnika, koji je postao slavni vojskovođa. No, iako se Paulina i Sever i dalje vole, odbacuju mogućnost sreće kupljene cijenom izdaje. Zadivljena Polieuktovim hrabrim činom, vjerna svojim uvjerenjima i zbog toga odlazi u smrt, Paulina prelazi na kršćanstvo. Međutim, sama religijska tema ovdje je zasjenjena općenitijim moralnim sukobom. Kao iu prethodnim Corneilleovim tragedijama, ovaj se sukob rješava u duhu stoičke doktrine slobodne volje, koja se ovdje pojavljuje u dvije svoje varijante – svjetovnoj i religijskoj. Dramski interes koncentriran je na prvu - Paulina je prava junakinja, jer proživljava bolnu unutarnju borbu između bivše ljubavi i moralne dužnosti prema mužu, borbu u kojoj dužnost pobjeđuje. Polieukt, kao kršćanski heroj-mučenik, odluku donosi odmah, nepovratno, bez oklijevanja i borbe. Naknadno, veliki njemački prosvjetitelj 18.st. Lessing je govorio o “neteatralnosti” kršćanskog heroja, o statičnosti “mučeničke” drame, veličajući pasivno herojstvo i hrabrost patnje umjesto aktivnog herojstva borbe koje konstituira pravo značenje i svrhu dramske umjetnosti.

Nakon "Polijeukta" planira se prekretnica u Corneilleovu stvaralaštvu. Od početka 1640-ih u njegovim tragedijama sve više dolaze do izražaja obilježja baroka (to se razdoblje ponekad naziva Corneilleovom "drugom manirom"). Premda izvana poštuje pravila klasicističke poetike (apeliranje na antičku građu i uzvišene heroje, očuvanje tri cjeline), Corneille ih iznutra zapravo eksplodira. Iz golemog arsenala događaja i heroja drevne povijesti odabire one najmanje poznate, koje je lakše preobraziti i promisliti. Privlače ga složeni zapleti sa zamršenim početnim dramskim situacijama koje zahtijevaju detaljna objašnjenja u uvodnim monolozima. Tako formalno jedinstvo vremena (24 sata) dolazi u sukob sa stvarnim sižejnim sadržajem drame. Corneille sada ovu kontradikciju rješava drugačije nego u "Cidu" - izlaganje izvan okvira scenska radnja, nesrazmjerno raste zbog priče o davno prošlim događajima. Tako riječ postupno postaje glavno izražajno i figurativno sredstvo, malo po malo istiskujući vanjsko djelovanje. To je posebno vidljivo u “Rodogunu” (1644.) i “Herakliju” (1647.).

Zapletne situacije i obrate u sudbini junaka kasnijih Corneilleovih tragedija određuju ne općenito tipične, “razumne”, nego izvanredne, iznimne, iracionalne okolnosti, često slučajne - zamjena djece koja rastu gore pod lažnim imenom u obitelji neprijatelja i uzurpatora prijestolja ("Heraklije"), rivalstvo blizanaca, o čijim pravima odlučuje tajna primogeniture skrivena od svih ("Rodoguna"). Corneille se sada rado okreće dinastičkim revolucijama, motivima za uzurpaciju vlasti, okrutnom i neprirodnom neprijateljstvu bliskih srodnika. Ako su u njegovim klasicističkim tragedijama jaki ljudi moralno dominirali okolnostima, čak i po cijenu života i sreće, sada postaju igračka nepoznatih slijepih sila, uključujući i vlastite, zasljepljujuće strasti. Svjetonazorska karakteristika baroknog čovjeka potiskuje klasično strogu “razumnu” svijest, a to se odražava u svim dijelovima pjesničkog sustava. Corneilleovi junaci još uvijek zadržavaju snagu volje i “veličinu duše” (kako je sam o njima zapisao), ali ta volja i veličina više ne služe općem dobru, ne visokoj moralnoj ideji, već ambicioznim težnjama, žeđi za moći, osvetom, koja često pretvoriti u nemoral . Sukladno tome, središte dramskog interesa pomiče se s unutarnje duhovne borbe likova na vanjsku borbu. Psihološka napetost ustupa mjesto napetosti razvoja radnje.

Idejno-umjetnička struktura Corneilleovih tragedija “drugog načina” odražava atmosferu političkog avanturizma, intriga i rastućeg kaosa političkog života, koji je krajem četrdesetih godina 16. stoljeća rezultirao otvorenim otporom kraljevskoj vlasti – Frondi. Idealizirana ideja države kao branitelja općeg dobra zamijenjena je otvorenom deklaracijom političke samovolje, borbe za pojedinačne interese pojedinih aristokratskih skupina. Značajnu ulogu u njima imale su žene graničarke, aktivne sudionice i inspiratorice borbe. U Corneilleovim dramama sve se više pojavljuje tip moćne, ambiciozne junakinje koja svojom voljom usmjerava postupke ljudi oko sebe.

Uz opće tipične značajke tog doba, suvremenici su u Corneilleovim tragedijama vidjeli izravan odraz događaja Fronde. Tako su u tragediji “Nycomedes” (1651.) vidjeli priču o uhićenju i oslobađanju slavnog zapovjednika, princa Condéa, koji je vodio tzv. “Frondu prinčeva”, au likovima drame – Anne od Austrija, ministar kardinal Mazarin i drugi. Vanjski raspored likova kao da je davao povoda takvim usporedbama, ali na svoj način ideološka pitanja"Nycomed" daleko nadilazi granice jednostavne "igre s ključem". Politička stvarnost tog doba u predstavi se ne odražava izravno, već neizravno, kroz prizmu povijesti. Ovdje se postavljaju tako važni općepolitički problemi kao što su odnos velikih i malih sila, "marionetski" suvereni koji izdaju interese svoje zemlje zarad osobne moći i sigurnosti, izdajnička diplomacija Rima u njemu podređenim državama. Važno je napomenuti da je ovo jedina Corneilleova tragedija, u kojoj o sudbini junaka odlučuje ustanak naroda (iako se ne prikazuje na pozornici, ali se njegovi odjeci čuju u uzbuđenim primjedbama likova). Majstorski ocrtani likovi, prikladne lapidarne formule političke mudrosti, kompaktna i dinamična radnja izdvajaju ovu tragediju od ostalih Corneilleovih djela ovoga razdoblja i vraćaju se dramskim načelima njegovih klasičnih drama.

Istih godina i pod utjecajem istih događaja nastaje svojevrsnom demokracijom obilježena “herojska komedija” “Don Sancho Aragonski” (1650.). Iako se njen junak, imaginarni sin jednostavnog ribara Carlosa, koji je ostvario vojne pothvate i zarobio srce kastiljske princeze, u finalu ispostavlja nasljednik aragonskog prijestolja, kroz cijelu komediju sebe smatra plebejcem, ne srami se svog podrijetla, ističe osobno dostojanstvo nasuprot klasnoj oholosti svojih suparnika - kastiljskih velikaša. Corneille je u posveti pokušao teorijski potkrijepiti inovacije unesene u ovu dramu. Zahtijevajući reviziju tradicionalne hijerarhije dramskih žanrova, on predlaže stvaranje komedije s visokim likovima kraljevskog podrijetla, dok u tragediji prikazuje ljude srednje klase koji su “sposobniji u nama pobuditi strah i sućut nego pad monarsi s kojima nemamo ništa zajedničko.” Ova hrabra izjava predviđa reformu dramskih žanrova koju je predložio prosvjetitelj Diderot za točno sto godina.

"Nycomed" i "Don Sancho od Aragona" označavaju posljednji uspon Corneilleova djela. U to vrijeme bio je priznat kao prvi dramatičar Francuske; 1647. izabran je za člana Francuske akademije. Međutim, tragedija "Pertarit" (1652), koja je uslijedila nakon "Nikomeda", doživjela je neuspjeh, što je Corneille bolno doživio. Ponovno odlazi u Rouen s namjerom da se odmakne od drame i kazališta. Sedam je godina živio daleko od prijestolnice, prevodeći latinsku religioznu poeziju. Povratak dramskom stvaralaštvu i kazališnom životu u prijestolnici (tragedija “Edip”, 1659.) ne donosi ništa novo ni u njegovu stvaralaštvu ni u razvoju francuskog kazališta. Deset tragedija napisanih između 1659. – 1674., uglavnom na povijesne teme, više ne predstavljaju veliku moralnu i javna pitanja, diktira vrijeme. Nova, mlađa generacija u Racineovoj osobi bila je pozvana da pokrene te probleme. Isključivost junaka i napetost situacija u kasnijim Corneilleovim tragedijama zamjenjuje letargija zapleta i likova, što nije promaklo pažnji kritike. Corneilleov autoritet sačuvan je uglavnom među ljudima njegove generacije, bivšim frondeurima, koji su nerado prihvaćali nove trendove i ukuse dvora Luja XIV. Nakon velikog uspjeha Racineove Andromahe, koji se poklopio s neuspjehom njegove sljedeće tragedije, ostarjeli dramatičar nije više bio prisiljen postavljati svoje drame u Burgundskom hotelu, već u skromnijoj Moliereovoj trupi. Neuspješno natjecanje s Racineom u pisanju drame na istu radnju (Tit i Berenika, 1670.) konačno je potvrdilo njegov stvaralački pad. Posljednjih deset godina života nije pisao ništa za kazalište. Te su godine bile zasjenjene materijalnom oskudicom i postupnim zaboravom njegovih zasluga.

Originalnost idejne i umjetničke strukture Corneilleovih tragedija, osobito "drugog načina", odrazila se u njegovim teorijskim djelima - tri "Rasprave o dramskoj poeziji" (1663.), u "Analizi" i predgovorima svakoj drami. Prema Corneilleu, tema tragedije trebaju biti politički događaji od velike nacionalne važnosti, dok ljubavnoj temi treba dati sekundarno mjesto. Corneille je dosljedno slijedio ovo načelo u većini svojih drama. Zaplet tragedije ne bi trebao biti uvjerljiv, jer se izdiže iznad svakodnevnog i uobičajenog, prikazujući izuzetne ljude koji svoju veličinu mogu pokazati samo u iznimnim situacijama. Odstupanje od verodostojnosti, kako ju je shvaćala klasična doktrina, Corneille nastoji opravdati vjernošću "istini", tj. istinski potvrđenoj povijesnoj činjenici, koja već svojom pouzdanošću sadrži unutarnju nužnost i obrazac. Drugim riječima, Corneilleu se stvarnost čini bogatijom i složenijom od njezine generalizirane apstraktne interpretacije prema zakonima racionalističke svijesti.

Ova se odredba odnosi i na tumačenje dramske naravi. Corneille pravi razliku između "opće" vjerodostojnosti - što je "monarh, general, ljubavnik, ambiciozan čovjek mogao učiniti" - i "posebne" - što su "Aleksandar, Cezar, Alkibijad mogli ili trebali učiniti." Konkretna osobnost u svojoj ljudskoj biti i ponašanju (dakako, povijesno poznata) od većeg je interesa za dramsko utjelovljenje nego apstraktni generalizirani lik.

Ova su Corneilleova stajališta polemički usmjerena protiv osnovnih temelja klasicističke doktrine i, unatoč brojnim pozivanjima na Aristotela, oštro izdvajaju njegovu poziciju među modernim teoretičarima. Izazvali su oštro odbacivanje od strane predstavnika zrelog klasicizma - Boileaua i Racinea.

Izvan Francuske Corneilleova je popularnost osobito porasla u 18. stoljeću, kada su dostignuća francuske klasicističke književnosti i kazališta doživljavana kao uzor drugim nacionalnim kulturama. Corneilleove drame postavljane su na svim pozornicama Europe i imale su odjeka primjetan utjecaj o razvoju dramaturgije prosvjetiteljstva. U Rusiji ga je preveo Ja B. Knjažnin, a početkom 19.st. P. A. Katenin napravio je prijevod "Sida", koji je Puškin visoko cijenio. Kasnije je Corneille dijelio sudbinu ostalih francuskih klasicista. Ako su u Francuskoj romantičari visoko cijenili “Cida” i “ Dona Sancho", zatim u drugim zemljama, uključujući Rusiju, razvoj romantizma, divljenje Shakespeareu, a potom i realistički trendovi u književnosti i kritici uzrokovali su oštro negativne prosudbe o Corneilleovim dramama kao "pompoznim", "nategnutim" i nevjerojatnim. Tek je tridesetih godina 19. stoljeća tu postojanu tradiciju nadvladao istinski povijesni pristup velikom dramatičaru 17. stoljeća.

Poglavlje 16. Njemačka drama Kazališni život bio je važan dio njemačka kultura XVII st., iako u Njemačkoj nije bilo uvjeta za procvat nacionalnog kazališta, kao u Francuskoj i Nizozemskoj. No, kazališni spektakli pokrivali su sve slojeve