Uloga scenske radnje u glumi. Element scenske radnje – mašta i fantazija

Glumački i režijski uvjeti

Kazalište je umjetnost koja je u stalnoj interakciji. Interakcija s drugim oblicima umjetnosti, interakcija s gledateljem. Unutar kazališta glumci komuniciraju s redateljem i međusobno. Kazalište je stalna interakcija, komunikacija, nevjerojatna veza, svojevrsni razgovor, odnosno živi umjetnički dijalog. Zapravo, ne percipira li se kao živa riječ dramatičara koja se čuje s pozornice, ispunjena glumcem životom? Iz ovoga proizlazi da specifično obilježje kazalište – njegova sintetičnost. Kazalište je sintetička umjetnost. Među svim umjetnostima postoji jedna koja pripada isključivo kazalištu. Samo je umjetnost glume kazališne prirode. U kazalištu dramaturg, redatelj, dekorater i glazbenik govore publici preko glumca ili u vezi s glumcem. Kazalište ne možete percipirati bez glumca, kao što ne možete percipirati glumca bez teatra - to su neraskidivo postojeći pojmovi. Glumac odražava specifičnosti kazališta, jasno ih demonstrirajući. Glumac daje kazališnu egzistenciju svemu što je na pozornici. Glumac je glavni motor interakcije u kazalištu.

Interakcije u kazalištu tu ne završavaju. Razmotrimo, na primjer, osnovu kazališta, njegovu vodeću komponentu - dramaturgiju. Dramaturgija utječe na kazalište, kazalište utječe na dramaturgiju. Tako se opet stvara interakcija u kojoj i dalje vodeću ulogu ima dramaturgija. No, kazalište se ne može staviti u servisnu poziciju. Za istinitost, točnost i dubinu promišljanja života u drami i za njezino idejno usmjerenje, kazalište je ništa manje odgovorno od dramatičara. Prava umjetnost je percepcija života koju stvara samo kazalište, a ne samo kroz dramaturga. Potrebno je da slike predstave i njezina ideja žive u glavama glumaca, zasićenih bogatstvom vlastitih životnih zapažanja, potkrijepljenih mnogim dojmovima izvučenima iz same stvarnosti. Na temelju toga možemo zaključiti da gluma nije ništa drugo nego samostalna umjetnost.

Uz nju, postoji još jedna stvar, također sastavni dio pojma kazališta - režijska umjetnost, koja se sastoji u kreativnom organiziranju svih elemenata predstave kako bi se stvorilo jedinstveno, skladno cjelovito umjetničko djelo. S porastom idejno-estetskih zahtjeva za predstavom širi se i produbljuje sam pojam redateljske umjetnosti i njezine uloge u složenom kompleksu različitih sastavnica kazališta. K. S. Stanislavsky je o predstavi ovako napisao: “Ova velika, ujedinjena i dobro naoružana vojska istovremeno vrši opći prijateljski juriš na cijelu gomilu kazališnih gledatelja, tjerajući tisuće ljudskih srca da kucaju odjednom, unisono.” Tko bi tu vojsku trebao obučiti, ujediniti i opremiti? Naravno, redatelj! Osmišljen je da ujedini napore svih, usmjerivši ih prema zajedničkom cilju – krajnjem cilju izvedbe.

Najvažniji zadatak je ideološka orijentacija ili glavni, glavni, sveobuhvatni cilj, privlačeći k sebi sve zadatke bez iznimke, izazivajući stvaralačku želju motora duševnog života i elemente blagostanja umjetnika, ono radi čega stvaratelj želi uvesti svoj ideja u svijest ljudi, ono čemu redatelj na kraju teži, ono za što redatelj postavlja predstavu.

Predstava je pak živo samostalno biće. Kao što je napisao Mihail Čehov: “Kao što čovjek ima duh, dušu i tijelo, tako ih ima i živa, učinkovita predstava.” Predstava je glavni oblik postojanja kazališta. Predstavu ne stvara jedan umjetnik, kao u većini drugih umjetnosti, već više sudionika kreativni proces. Važnu ulogu igra scenografija predstave - njezino likovno oblikovanje, scenografija je jedno od sredstava kazališne izražajnosti, zamišljena je da igra pomoćnu, ali ne i najmanju ulogu, kako bi ispunila svoju kazališnu funkciju, jer ona se odražava u glumi, u ponašanju likova, pa iu drugom sredstvu kazališnog izražavanja - glazbi. Svaki zvuk koji se čuo po volji redatelja ili glazbenika, ali ga glumac ni na koji način nije percipirao i nije se odrazio na njegovo scensko ponašanje, mora utihnuti. Kazališno je sve što se stvara u kazalištu s željom da kroz glumca otkrije puninu vlastitog života.

Sredstva kazališnog izražavanja su pomoćna pojava i ne mogu postojati bez glumca. U kakvoj scenografiji, u kakvom osvjetljenju, u kakvim kostimima – ova pitanja nisu riješena dok se ne nađe odgovor na temeljno pitanje – kako izvesti predstavu? Ipak, kolektiv kao cjelina, a ne pojedinac, autor je dovršenog djela kazališne umjetnosti – predstave. Stanislavski se složio da “veličanstvena produkcija, bogat mizanscen, slikarstvo, ples i narodni prizori oduševljavaju oko i uho”, štoviše, priznao je da “uzbuđuju dušu”.

Jedan od najvažnijih trenutaka u postavljanju predstave je određivanje njezine mizanscene – jednog od najvažnijih sredstava umjetničkog izražavanja i figurativnog prepoznavanja unutarnjeg sadržaja predstave, što je bitna sastavnica redateljeva koncepta. predstave. Mizanscena ovisi o žanru, radnji i zadacima koji su dodijeljeni glumcima. Riječ je o plastičnom crtežu tijela ili grupe glumaca u odnosu jednih prema drugima i prema gledatelju, drugim riječima, mizanscena je plastični jezik režijske umjetnosti. Dobra figurativna mizanscena nikada ne nastaje sama od sebe i redatelju ne može biti sama sebi svrha, ona je uvijek sredstvo cjelovitog rješenja niza problema. kreativni zadaci. Mizanscena je najmaterijalnije sredstvo redateljeva stvaralaštva. Mise-en-scene - ako je točna, onda već postoji slika. Dobro izgrađena mizanscena može izgladiti nedostatke glumačke vještine i izraziti je bolje nego što je on to činio prije rođenja te mizanscene. Prilikom izgradnje predstave potrebno je zapamtiti da svaka promjena mizanscene znači zaokret misli. Česti prijelazi i pokreti izvođača fragmentiraju misao, brišući liniju prolaska radnje.

Jer sam umjetnik – kroz radnju – izravni je nastavak linije stremljenja motora duševnog života, proizašle iz uma, volje i osjećaja umjetnika stvaratelja, bez kroz radnju, svih komada i zadataka predstave, sve kvalitetne, maštovite mise-en-scene klonule bi jedna od druge prijatelju, bez ikakve nade za oživljavanje. Kao rezultat djelovanja od kraja do kraja, super zadatak je također odobren, o čijem smo značaju govorili gore. Radnja je put kojim redatelj i glumac idu prema svom cilju u predstavi, ulozi. Želja za superzadatkom mora biti kontinuirana, kontinuirana, provlačiti se kroz cijelu predstavu. Svi likovi i mise-en-scene moraju ležati na liniji prolazne radnje. Radnja s kraja na kraj je težnja. Činiti to je akcija. Radnja uloge od kraja do kraja glavna je radnja za koju glumac izvodi sve ostale radnje. Općenito, radnja je voljni čin ljudskog ponašanja usmjeren na određeni cilj.

Akcija u kazalištu glavni je pokretač glumčevih scenskih doživljaja. Dakle, scenska radnja je glavni materijal kazališne umjetnosti. Radnje koje izvodi glumac služe mu kao materijal za stvaranje slike, iz čega proizlazi da je kazalište umjetnost u kojoj ljudski život ogleda se u vizualnom, živom, konkretnom ljudskom djelovanju. Scenska radnja - što je to? Živo, vizualno, koje glumac izvlači iz sebe, odnosno sam proizvodi, i to na način da u tom ostvarenju sudjeluje cijelo njegovo tijelo kao jedinstvena psihofizička cjelina. Na pozornici treba djelovati – unutarnje i vanjsko. Radnja je ono na čemu se temelji dramska umjetnost, umjetnost glumca. Scenska radnja sadrži specifičnost kazališta jer U djelovanju se misao, osjećaj i mašta sjedinjuju u jednu neraskidivu cjelinu. Da bi radnja bila glavni stimulator glumčevih doživljaja, ona mora biti istinita, primjerena i rođena u kontekstu predloženih okolnosti.

Predložene okolnosti su radnja, doba, mjesto i vrijeme radnje, događaji, činjenice, mjesto radnje, odnosi, pojave, kao i životni uvjeti, naše glumačko i redateljsko shvaćanje predstave, dodajući joj mizanscen, scenografija, scenografija i kostimi umjetnika, rekviziti, rasvjeta, buka i zvukovi – sve ono o čemu se od glumca i redatelja traži da vode računa u svom radu. Što je više okolnosti ponuđeno, to su jasnije izraženi tema, problem i sukob drame. Glumac prije svega mora na svoj način predstaviti sve “predložene okolnosti” preuzete iz same predstave, iz redateljske produkcije, iz vlastitih umjetničkih snova. Sav ovaj materijal stvorit će opću predodžbu o životu prikazane slike u uvjetima koji je okružuju. Glumac također mora vrlo iskreno vjerovati u realnu mogućnost takvog života u samoj stvarnosti, mora se toliko naviknuti da se zbliži s tim tuđim životom, učinivši ga svojim. Postoje okolnosti malog, srednjeg i velikog kruga. Okolnosti malog kruga odnose se na situaciju koja se događa liku u trenutnom trenutku. Okolnosti srednjeg kruga tiču ​​se njegove opće životne situacije. Okolnosti velikog kruga odnose se na opću situaciju u okruženju lika. Savjesno uranjanje u predložene okolnosti daje glumcu odgovarajuće fizičko blagostanje.

Tjelesno blagostanje istinsko je stvaralačko blagostanje glumca; teško je zamisliti osobu u životu bez ikakvog blagostanja – i to u uskom, svakidašnjica, i u smislu opće samosvijesti. Stoga je Vl. I. Nemirovich-Danchenko smatrao je glavnom u procesu pronalaženja slike glumčevo stjecanje psihofizičkog blagostanja, konvencionalno nazvanog fizičkim blagostanjem. Umjetnik mora naučiti u sebi dočarati takvo fizičko stanje na pozornici, dovodeći u red, provodeći u djelo i gnječeći sve sastavnice svog tjelesnog aparata utjelovljenja. Tjelesno blagostanje izravna je reakcija psihofizičkog aparata kao odgovor na uranjanje u predložene okolnosti. Jednako definirane radnje razliciti ljudi mogu se izvoditi različito u različitim predloženim okolnostima, a hrane i fizičko blagostanje i pozadinu uloge.

Koncepti fizičkog blagostanja i pozadine neraskidivo su povezani. Drugi plan je psihofizičko opterećenje s kojim glumac živi u ulozi, skriveni tijek života, kontinuirani (što je vrlo važno) tok misli i osjećanja slike. To je rezultat glumčeve aktivnosti koja djeluje takoreći na “ispljuskuje” tijekom izvedbe uloge, negdje jasno, negdje skrivenije, ali u idealnom slučaju glumac je uvijek ima. Tjelesno blagostanje je nešto opipljivije, konkretno izraženo u ponašanju glumca u ulozi. Možete ga tražiti na probama, postići, čak i trenirati kako biste ga kultivirali u sebi za određenu ulogu, scenu, naučili ga izravno osjećati, a ne slikati senzacije. Konvencionalno možemo reći da je tjelesno blagostanje konkretan izraz sekundarne razine. Glavna stvar koja definira koncepte tjelesne dobrobiti i pozadinu nisu njihove razlike, već njihova sličnost, njihova povezanost. Prije svega, taj odnos leži u činjenici da su izvor koji hrani glumčev proces stvaranja predložene okolnosti uloge.

Tjelesno stanje u glumcu rađa želju za glumom, daje živost i autentičnost predstavi, pomaže u pronalaženju pravog ritma uloge, pravog unutarnjeg tempa, koji je jednako važan kao i tempo scene ili predstave. Tempo - u kazališnom smislu, stupanj brzine izvođenja, brzina (ili sporost) kojom se radnja odvija. Tempo skraćuje ili produljuje radnju, ubrzava ili usporava govor. Tijekom rada na ulozi, važno je da glumac osjeti unutarnji tempo - jedan od važnih elemenata procesa stvaranja tjelesnog blagostanja, o kojem smo već govorili. Radnje se odvijaju u vremenu, ali nije sama radnja, već tempo-ritam koji može proizvesti izravan i neposredan učinak. K.S. Stanislavski je spojio pojmove tempo i ritam, pa ga koristimo kao jedan pojam, tempo-ritam. Tempo izvedbe, prema K.S. Stanislavski - sinteza tempa i ritma izvedbe, uspon ili pad, ubrzanje ili usporavanje, miran tijek ili brz razvoj scenske radnje. Ispravno pronađen i osjetin tempo izvedbe ili scene može intuitivno, izravno, odmah potaknuti ne samo odgovarajući osjećaj i uzbudljiva iskustva, već i pomoći u stvaranju slika.

Uživljavanje u predložene okolnosti, osjećaj tjelesnog blagostanja i tempo egzistencije nedvojbeno su vrlo važni čimbenici u glumačkom radu, ali nisu jedini. Glumac mora imati mnogo posebnih, umjetničkih, kreativne sposobnosti, svojstva, talenti. Na primjer, pozornost na pozornici. Problem scenske pozornosti na prvi se pogled čini vrlo jednostavnim. Definitivno je jasno da glumac mora savršeno kontrolirati svoju pažnju. Psiholozi definiraju pažnju kao voljno ili nehotično usmjeravanje i koncentraciju mentalne aktivnosti. U odnosu na pozornicu možemo govoriti samo o proizvoljnom usmjeravanju i koncentraciji prema voljnoj zapovijedi koju si glumac daje. Glumčeva pažnja na sceni je stvaralačka, jer on odabire predmet pažnje u skladu sa svojim ciljem ili zadatkom, svojim predloženim okolnostima.

Dakle, scenska pažnja je osnova glumčeve unutarnje tehnike, ona je prvi i dominantni uvjet ispravnog unutarnjeg scenskog blagostanja, ona je najvažniji element glumčevog stvaralačkog stanja. Potrebno je razlikovati vanjsku i unutarnju pažnju. Vanjska pažnja je vrsta pažnje koja je povezana s objektima koji se nalaze izvan samog glumca.

Objekti unutarnje pažnje su oni osjeti koji su generirani podražajima koji se nalaze unutar tijela (glad, žeđ, itd.), Kao i ljudske misli i osjećaji, slike. Predmet scenske pažnje može biti i partner, prisutan i odsutan na sceni, procesi koji se s njim događaju, neživi predmeti važni za lik, nešto što se događa izvan scene. Tajna scenske pozornosti nije u njezinim objektima, nego u samom umjetniku: on sebi stvara zanimljive objekte koji nisu od interesa. Zato je umjetnik dužan sebi postaviti zahtjev: naučiti zaokupiti njegovu pažnju.

U najužoj interakciji sa scenskom pažnjom nalazi se i drugi nužan uvjet za ispravno tjelesno stanje glumca – scenska sloboda. Ima dvije strane – fizičku i psihičku. Fizička ili mišićna sloboda glumca, kao i svakog živog bića, ovisi o pravilnom rasporedu mišićne energije. Mišićna sloboda je stanje tijela u kojem se za svaki pokret i za svaki položaj tijela u prostoru troši onoliko mišićne energije koliko taj pokret ili položaj tijela zahtjeva. Mišićna sloboda rađa plastičnu izražajnost glumca.

Svako svrhovito kretanje, ako je podvrgnuto unutarnjem zakonu plastičnosti, lijepo je jer je slobodno. “Priroda ne poznaje neplastičnost”, istaknuo je E. B. Vakhtangov. U umjetnosti spektakla plastičnost je temeljna osnova radnje i njezine izražajnosti, o čijem golemom značenju smo već više puta govorili. Vrijedno je napomenuti da je vanjska (tjelesna) sloboda rezultat unutarnje slobode. Plastična izražajnost može se postići isključivo unutarnjom, mentalnom slobodom. Unutarnja sloboda je povjerenje, odsutnost oklijevanja, potpuna uvjerenost da treba činiti jedno, a ne drugo. Poznavanje posla generira povjerenje, povjerenje generira unutarnju slobodu, a unutarnja sloboda pak nalazi svoj izraz u fizičkom ponašanju čovjeka, u plastičnosti njegova tijela, stvarajući tako njegovu plastičnu izražajnost.

Dakle, izgradnja sheme vaših fizičkih radnji, opravdana predloženim okolnostima, stjecanje vanjske i unutarnje slobode, pravilno organiziranje vaše pozornice - od velike je važnosti za rad glumca na ulozi, ali to nije sve.

Glumac se mora ispravno odnositi prema ovom ili onom objektu. Uostalom, na sceni gotovo da nema ljudi, predmeta, činjenica, događaja prema kojima bi se glumac imao pravo odnositi onako kako ti ljudi, činjenice i događaji sami zahtijevaju. Gotovo svaki predmet s kojim se glumac mora suočiti mora transformirati u nešto drugo i u skladu s tim promijeniti svoj odnos prema njemu. Jedan od najvažnije kvalitete za umjetnika leži u sposobnosti uspostavljanja i mijenjanja svojih scenskih odnosa u skladu sa zadatkom. Scenski stav je put do slike. Stav je osnova djelovanja. Stoga, vraćajući se na razgovor o radu na ulozi, treba reći: raditi na ulozi znači tražiti odnos. Ako je glumac odnos slike učinio svojim odnosom, može se tvrditi da je ovladao unutarnjom stranom uloge. Odnose faza, radi jasnoće, treba podijeliti u sljedeće dvije skupine:

• Odnosi koji su se razvili tijekom života junaka prije početka drame
• Odnosi koji nastaju u procesu scenskog života junaka, drugim riječima, procjena činjenica.

Ocjena činjenica - psihološko stanje akter tijekom razdoblja iskustva i akcije partnera, nakon čega bi se trebala dogoditi reakcija koja odgovara ovoj radnji. Ovo je reakcija (vidjeti i čuti) na psihičko stanje partnera, nove predložene okolnosti, događaje i činjenice. U pravilu, procjena se događa tijekom pauze u radnjama jednog od aktera. Pauza je pokazatelj ne samo procjene onoga što se događa, već i glumčeve vještine. Odatle zahtjev za umjetnika: da može istinito i organski vrednovati činjenice koje se pojavljuju na pozornici.

Glumac mora znati prihvatiti iznenađenje, odnosno ono što je unaprijed poznato doživljavati kao neočekivano - to je glavna poteškoća glume, ali upravo se u tome prije svega očituje talent umjetnika. Ocjena činjenica je neposredno živa, stvarna. istinska reakcija na događaj je psihološki incident koji radikalno mijenja odnos svih aktera prema onome što se događa i dovodi do novog odnosa snaga. Događaj je sustav odnosa između likova u određenom vremenskom razdoblju. Događaj određuje kretanje i razvoj sukoba u predstavi i njegovo razrješenje.

Ispravna procjena činjenica pomaže glumcu da pronađe pravi način postojanja. Način postojanja je sredstvo kojim glumac iznosi na pozornicu sve misli lika, njegove strasti i emocije, njegove ciljeve i želje. Glumac opravdava svoje postojanje na sceni samo kada glumi, napisao je veliki tragičar Umjetničko kazalište L.M. Leonidov. Uostalom, sama riječ glumac dolazi od engleske riječi act, što znači glumiti. Ali smisao postojanja lika-glumca na pozornici nije u samoj radnji, već u njezinim motivima, rođenim iz predloženih okolnosti, svrhe, strasti i emocija, također rođenih iz predloženih okolnosti predstave i uloge. Glumčev način postojanja određuju predstava, dramaturg i publika.

Da bi glumac pronašao način egzistencije, treba se prilagoditi i svojim partnericama. Adaptacija u radu glumca je način izvođenja radnje, psihološki potez koji se međusobno primjenjuje u procesu utjecaja jedne osobe na drugu, međutim, u kazališnoj praksi adaptacija se često razumijeva i tako naziva raznim mehaničkim radnjama, na primjer, neka vrsta mehaničkih pokreta. Međutim, akomodacija je često usmjerena na partnera. Što je bogatiji set uređaja, kako kažu, prešao na partnera, to je izvedba svjetlija, to će više očarati gledatelja. Ispada da su prilagodba i unutarnje i vanjske tehnike, metode djelovanja. Unutarnje i vanjske smicalice u postizanju cilja, psihološki potezi, glumačka domišljatost.

Sve navedeno odnosi se na glumački rad na ulozi te je stoga vrijedno spomenuti da se upravo u tom radu rađaju brojne prepreke koje ometaju aktivnost stvaralačkog talenta, strasti i želje stvaralačke volje i ispravnog, savjesnog raditi na ulozi. Postoji niz unutarnjih glumačkih prepreka koje ometaju kreativno stanje glumaca. Prepreke su sljedeće:

• Nedostatak pažnje prema partneru i scenskom okruženju oko glumca.
• Mišićna napetost.
• Nedostatak potrebnih scenskih izgovora.
• Glumčeva želja da igra osjećaj.

Sve te prepreke sprječavaju glumca da se uživi u ulogu, a uloga je glavni oblik glume, umjetnička, literarna slika koju stvara dramaturg u predstavi, scenariju i utjelovljuje u scenskom nastupu glumac. K.S. Stanislavsky je vjerovao da devedeset posto ukupne količine vremena i rada glumca u stvaranju scenske slike treba potrošiti na domaću zadaću uloge.

Ova domaća zadaća uključuje, na primjer, otkrivanje dubokog značenja i podteksta. Što znači otkriti podtekst? To znači definirati, razumjeti, osjetiti sve ono što se krije u samim dubinama riječi, iza riječi, između riječi. Podtekst je element verbalne radnje. Glumac, prije svega, mora glumiti riječima. Na pozornici je važna samo efektna riječ. Koncept podteksta ovisi o fizičkom stanju ova osoba trenutno i na njegov odnos prema partneru. Iz ukupnosti predloženih okolnosti u kojima se tekst izriče. Podtekst ne pokriva samo semantički zvuk fraze, već i njen emocionalni intenzitet. Podtekst je osjećaj misli.

Također bitan dio domaća zadaća Uloga glumca je razvijanje elemenata vanjskog karaktera. Vanjska specifičnost objašnjava, ilustrira, a time i publici prenosi nevidljivu, unutarnju sliku uloge. Mnoge vanjske osobine karaktera ne zahtijevaju poseban rad, pojavljuju se kako se glumac navikava na unutarnju bit uloge, odnose i postupke junaka. Sam glumac neće primijetiti kako će početi izgledati drugačije u izgledu, na primjer, hodati, sjediti, razgovarati, zapaliti cigaretu. Vanjski karakter rađa se u refleksiji unutarnja bit slika. Međutim, postoje osobine koje ne ovise o unutarnjem životu osobe, a i same su sposobne ostaviti trag na unutarnjem životu. Takvi elementi uključuju, na primjer, anatomske i fiziološke karakteristike određene osobe: mršava, snažna, slijepa, hroma itd. "Karakterizam tijekom transformacije je sjajna stvar", napisao je K. S. Stanislavsky; svaka uloga, napisao je, koja ne sadrži karakterizaciju, "loša je uloga."

Drugim riječima, karakteristike su osobine ličnosti lik. Karakteristike su ista maska ​​samog ljudskog glumca. U tako prikrivenom obliku on se može izložiti najintimnijim i najpikantnijim duhovnim pojedinostima, preobraziti se ili, drugim riječima, stvoriti scenski lik. Scenski lik je scenski tip (slika, osobnost) koji glumac stvara igrajući u predstavi. U njemu su svi elementi unutarnjih i vanjskih obilježja podređeni likovnom konceptu i pojavljuju se u strogom jedinstvu. Vanjsko ne smije samo izražavati unutarnja slika, unutarnjeg pokreta, ali i biti njegov oslonac. Točan izraz unutarnjeg života junaka, njegov karakter glavni je zadatak cjelokupnog rada vanjskog utjelovljenja, potraga za izražajnim sredstvima. Dakle, vanjsko obilježje jedno je od nužnih sredstava komunikacije umjetnika s njim profesionalna djelatnost sa životom. To je ujedno i njezina velika uloga. Osobito je važna sposobnost odabira najtočnijeg, najsažetijeg i izražajnijeg rješenja vanjske manifestacije unutarnje slike uloge.

Na taj će način razvijena uloga imati budućnost. Perspektiva uloge ide paralelno s perspektivom umjetnika i njegovog života na sceni, njegove psihotehnike tijekom stvaralaštva. Perspektiva uloge je proračunat harmoničan odnos i raspodjela dijelova koji obuhvaćaju cjelinu predstave i uloge. Od prvog izlaska na pozornicu do završne scene, od početka do kraja. Kretanje uloge kroz događaje u predstavi, ne znajući što će mu se dogoditi u budućnosti. Djelujući na sceni, glumac živi u trenucima koji čine nit uloge, njenu krivulju, perspektivu uloge, njen karakter, osjećaje i misli. Sve je to podređeno radnji pronađenoj u predstavi i izvedbi o kojoj smo gore govorili.

Budućnost uloge njezin je najveći zadatak. Potrebna nam je perspektiva samog umjetnika – osobe koja nosi ulogu – kako bismo razmišljali o budućnosti u svakom trenutku bivanja na pozornici, kako bismo uravnotežili svoje kreativno, unutarnje sile i vanjske izražajne sposobnosti kako bi ih pravilno rasporedili i mudro upotrijebili materijal nakupljen za ulogu kako bi pravilno pronašli zrno uloge. A “zrno” uloge, upravo pronađeno i odnjegovano glumačkom maštom, rađa cjelovitost i uvjerljivost lika koji se stvara. Kada se stekne zrno, unutarnji život uloge, njezine misli, ciljevi, želje, u pravilu, organski se kombiniraju s vanjskim karakteristikama, slika oživljava, stječući životne značajke i karakteristike: vlastiti izgled, ritam , manire itd., tj. umjetnički integritet. Zrno uloge ključni je element u razumijevanju scenske slike.

Na najtežem putu do slike veliku ulogu igra emocionalno sjećanje na glumčevu vlastitu prošlost; to je važan uvjet koji određuje profesionalnu podobnost umjetnika. Emocionalno pamćenje je sposobnost pamćenja, očuvanja i reprodukcije emocionalno nabijenih pojava. Memorija za osjećaje. Što je emocionalno pamćenje opsežnije, to sadrži više materijala za unutarnju kreativnost, to je bogatije i punije kreativnosti glumac. Proživljeni osjećaji i emocionalni dojmovi postaju uzročnici novih procesa, uzbuđuju maštu, koja dalje stvara zaboravljene detalje. Emocionalna memorija, kako bi izvođača vodila putem preobrazbe, sposobna je probuditi glumčeve osjećaje, pokrenuti lanac asocijacija i fantazije.

Stoga je vrijedno napomenuti da je za uspješan rad na ulozi potrebna aktivna mašta. Za glumca koji je savjesno radio na ulozi ništa nije strašno na sceni. Nikakve nezgode i iznenađenja neće ga zbuniti, iz svake će situacije izaći časno, ništa neće kao slika poremetiti proces njegova života niti ga zbuniti, naprotiv, pokrenut će sve njegove kreativne snage. Dakle, da bi stekao apsolutno uvjerenje u ispravnost svih svojih scenskih radnji i igrao s onim samopouzdanjem i s onom stvaralačkom smirenošću koja je tako svojstvena većini majstora, umjetnik mora steći naviku da savjesno, brižljivo i potanko obrazlaže sve što tiče se njegovog života na pozornici kao slike, za uspješan rad glumca na ulozi neophodan je rad mašte, majstor ne može bez specifične glumačke imaginacije. Što je glumačka mašta?

Za glumca fantazirati znači unutarnje gubiti. Maštajući, glumac izvan sebe vidi samo ono što bi u datim okolnostima (koje je stvorila njegova mašta) trebao vidjeti i njegov junak. Da bi se stopio sa svojom slikom na pozornici, glumac se najprije mnogo puta u svojoj mašti mora stopiti s njim. Sada shvaćamo koliko je važno da glumac ima jaku i bujnu maštu: ona mu je potrebna u svakom trenutku njegovog umjetničkog rada i života na sceni, kako u učenju, tako iu radu na ulozi koju toliko dugo proučavamo, i kad ga svira na pozornici. Mašta (fantazija) je kreativna metoda reproduciranja u slike događaja i činjenica koji su se zbili u stvarnosti, kombinirajući u novom poretku ono što je doživljeno u drugačije vrijeme, grupirajući ih u novu cjelinu. Jedan od osnovnih elemenata glume. Niti jedna etida, niti jedan korak na pozornici ne smije se izvoditi mehanički, bez unutarnjeg opravdanja, odnosno bez sudjelovanja mašte.

Stanislavski je zahtijevao da se za svaku ulogu stvori kontinuirani film unutarnjih vizija, ilustrirajući podtekst uloge, čiju smo važnost ranije spomenuli. To je najvažnija kreativna tehnika, koja točno odgovara podacima moderne psihofiziologije o mehanizmu kreativnog procesa. Stanislavski je govorio? “Slušati na našem jeziku znači vidjeti što se govori, a govoriti znači crtati vizualne slike.” Za umjetnika riječ nije samo zvuk, već stimulator slike. Glavna zadaća glumca je u biti da u svojoj mašti, dok je na pozornici, stalno crta vizije slične vizijama našeg junaka, tj. stvoriti film vizija. Ove unutarnje vizije pomažu zadržati i fiksirati umjetnika na unutarnji život uloge.

Dakle, razumijemo da je potrebno da glumac pravilno samostalno radi ulogu, ali u većini slučajeva glumac nije sam na pozornici, njegov rad na scenskom imidžu, bilo kod kuće ili na probama, neće se uzeti u obzir. potpun sve dok ne uđe u interakciju s drugim likovima u predstavi, pa možemo zaključiti o važnosti glumčeve sposobnosti komunikacije. Obavljajući lanac scenskih zadataka i tako utječući na partnera, glumac je neizbježno izložen utjecaju s njegove strane. Rezultat je interakcija i komunikacija. Glumac mora biti sposoban ne samo sam glumiti, već i opažati postupke drugoga, učiniti se ovisnim o partneru, biti osjetljiv, povodljiv i osjetljiv na sve što dolazi od partnera, izložiti se njegovom utjecaju. Proces komunikacije također je povezan sa sposobnošću glumca da istinski obrati pažnju na pozornici. Nije dovoljno gledati u partnera - treba ga vidjeti, nije dovoljno slušati partnera - treba ga čuti. Nije dovoljno vidjeti i čuti - treba razumjeti, ali to nije sve, samo razumijevanje također nije dovoljno, potrebno je osjetiti partnera.

Dakle, komunikacija za glumca nije nimalo laka stvar, jer komunicirati s partnerom znači osjećati ga. Važno je što se događa između glumaca - to je najvrjednije u njihovoj predstavi i najzanimljivije za publiku. Komunikacija se očituje u međuovisnosti uređaja. Svaka promjena intonacije, pa čak i izraza lica jednog glumca povlači za sobom promjenu lica drugoga. Samo takva scenska boja (intonacija, pokret, gesta, mimika) koja se nalazi u procesu žive komunikacije s partnerom ima istinsku vrijednost - spontanost, svjetlinu, originalnost, iznenađenje i šarm.

Mnogo se govori o radu na ulozi, režiji, glumcima, njihovim zadacima i ciljevima, ali ne treba zaboraviti da svi rade za dobrobit buduće predstave. Redatelj treba odabrati smjer u kojem će raditi on i cijeli kreativni tim, organizirajući idejno-umjetničko jedinstvo predstave. Ovaj kanal za njega će biti žanr predstave. Važna je činjenica da se žanr predstave mora odražavati na žanr izvedbe i, prije svega, na način glume; žanr predstave ili izvedbe nije ukorijenjen samo u radnji i predloženom okolnostima, nego uglavnom u procjeni tih okolnosti od strane autora i kazališta, u njihovom odnosu prema onim pojavama života koje se zrcale u datoj predstavi ili izvedbi. Ispada da je žanr skup značajki djela koje određuje emocionalni odnos umjetnika prema objektu slike. Metoda promišljanja, kut gledanja autora i tima na stvarnost, prelomljenu u umjetnička slika. Vrsta djela koja se odlikuje posebnim, jedinstvenim zapletom i stilskim značajkama. Svaki žanr zahtijeva posebno, posebno raspoloženje tjelesnog i duhovnog aparata glumca, što potom daje povoljnu, pravilnu atmosferu izvedbe.

Popov je u svojoj knjizi “Umjetnička cjelovitost izvedbe” napisao: “...atmosfera je zrak vremena i mjesta u kojem ljudi žive, okruženi čitavim svijetom zvukova i svakojakih stvari.” Atmosfera je duboko ljudski fenomen. Pojam atmosfere je složen i višeslojan, ali se u njemu može izdvojiti nekoliko važnih aspekata: prostorni, vremenski i psihološki. Glavni nositelj atmosfere je, naravno, glumac. Budući da je scenska atmosfera neraskidivo povezana s događajima u predstavi, s njezinim sukobima, glumac je taj koji svojim odnosom prema njima, fizičkim stanjem, ritmom, odnosom s okolinom stvara i održava atmosferu tih događanja i sukoba. svakodnevni život itd. Vrlo važna točka da se atmosfera ne može stvoriti bez prisustva ansambla. Atmosfera je kolektivni fenomen, rezultat mukotrpnog rada svakog sudionika kreativnog procesa, bez iznimke, čak i onih elemenata kao što su glazba, buka, rasvjeta, kućni detalji, neposredni sudionici u stvaranju atmosfere.

Zaključno, želio bih govoriti o još jednoj, najvažnijoj točki u organizaciji kreativnog procesa, o održavanju etike i discipline. K. S. Stanislavsky je napisao: "Umjetnička etika je usko profesionalna etika scenskih izvođača." Predstavu kreiraju dramaturg, redatelj, glumci, umjetnici, glazbenici, šminkeri, kostimografi i ljudi mnogih drugih profesija. Etika je potrebna za reguliranje rada mnogih samostalnih stvaratelja u procesu pripreme i puštanja predstave, zbog čega Stanislavsky smatra kazališnu etiku temeljem i osnovom cjelokupnog procesa izgradnje kazališta.

Svaki sudionik u ovom procesu mora biti svjestan svoje odgovornosti za konačni rezultat, djelovati organizirano, jasno i jedinstveno. To zahtijeva moralna pravila koja stvaraju poštovanje prema tuđoj kreativnosti i atmosferi opći rad. Zahtjevi koje kazališna etika postavlja pred scenske izvođače dijelom su čisto umjetničke prirode, dijelom strukovne ili zanatske naravi. Govoreći o umjetničkoj etici, posebno je potrebno istaknuti potrebu za određenim odnosom između glumca i redatelja. Kao što je po svim pitanjima kazališne produkcije potrebna stroga pokornost upravi, potrebno je i svjesno, za vlastiti uspjeh, pokoriti se volji ravnatelja i drugih. umjetnički direktori izvođenje.

Pojam discipline gotovo je identičan pojmu etike, disciplina je obvezna za sve članove kreativni tim poslušnost čvrsto utvrđenom poretku. Dosljednost, navika strogog reda. Neophodan je za svako kolektivno stvaralaštvo. Bitno je da to ne stvara pritisak na umjetnika, već mu samo pomaže. Uostalom, u kazalištu se ne fabrikuje samo vanjska produkcija - tu se stvaraju uloge, živi ljudi, njihove duše i životi ljudskog duha. To je mnogo važnije i teže od stvaranja vanjske strukture predstave i života iza scene. Unutarnji rad zahtijeva još veću unutarnju disciplinu i etiku. Prvi uvjet za stvaranje unutarnje discipline je moto: “Voli umjetnost u sebi, a ne sebe u umjetnosti.”

Završio bih riječima K.S. Stanislavski: „Najveća je mudrost prepoznati svoje neznanje, zato sam svoj rad i rad posvetio gotovo isključivo proučavanju stvaralačke prirode, ne da bih za nju stvarao, nego samo da bih do nje pronašao posredne zaobilaznice. Ali da nisam "Kad bih priznao svoju nemoć i nedostižnost veličine glumačke prirode, lutao bih poput slijepca slijepim ulicama, pogrešno ih smatrajući golemim horizontima koji mi se otvaraju."

U procesu kreativnosti, tijekom prvog tečaja, stvorio sam masovnu inicijativu temeljenu na poslovici „apetit dolazi s jelom“.

Ja sam, kao redatelj, odredio za sebe da ću značenje ove poslovice otkriti ne doslovno, već odražavajući njezino duboko, figurativno značenje, koje leži u činjenici da svaki posao može očarati, a sam proces nečega rađa zainteresirati za daljnji proces . Da bi moj rad dobio više umjetničke slike, ideološko i semantičko opterećenje, postavio sam super zadatak - jasno pokazati gledatelju ljudski porok - nepoznavanje granica, želju da se dobije sve odjednom, gubitak kontrole nad sobom. Za završetak super zadatka odredio sam temu kao početak - uzbuđenje, jer po mom mišljenju upravo pri takvom osjećaju kao što je uzbuđenje čovjek gubi osjećaj za mjeru, to je sveprožimajući osjećaj koji dovodi do gubitak svake kontrole nad sobom dok je svijest zamagljena želja za pobjedom.

Odredivši temu početka, uspjela sam formulirati predložene okolnosti kako bih što jasnije izrazila temu i problem. Odabrao sam casino kao mjesto događaja, usred odmor na plaži, junaci su ljudi željni opuštanja, opuštanja, pronalaska u blagdanskom ozračju - četvero bezbrižnih mladih ljudi, jedan od njih - glavni lik, kao sredstvo izražajnosti, slika glavnog lika imala je kontrast s ostalim likovima kako bi ga izdvojila iz opće mase likova. Svaka večer u kasinu je praznik.

Oko glavnih likova su zaposlenici ustanove, sa svojom linijom odnosa, koja jača ideološku prirodu ovog djela, skupa jaka pića, lijepe djevojke-plesačice. Potrebna atmosfera stvara se i uz pomoć kazališnih izražajnih sredstava: energična, uzbudljiva glazba, svjetla koja trepere raznobojnim svjetlima, prilično brz tempo početka (usporavanje prema kraju radi stvaranja napetosti) - sve to djeluje kao ansambla, bez kojeg je, kao što znamo, nemoguće stvoriti pravi scenski ugođaj.

Vrijedno je spomenuti ulogu i mizanscenu u ovom otvaranju, oni su izgrađeni u uskoj vezi s idejom, dizajnom i radnjom otvaranja. Prva mizanscena je prazna pozornica, kasino koji još nije otvorio svoja vrata novim posjetiteljima. Tada se pojavljuje samo jedan metaforički lik – utjelovljenje uzbuđenja. Scena je prazna kako bi se gledateljeva pozornost koncentrirala na ovaj lik i trenutak početka, jer to ima ključno značenje. Mjesto se puni kako se otvara ustanova u kojoj se odvija kasnija radnja; puni se (tj. razvija) postupno, baš kao što se razvija uzbuđenje u glavnom liku. Mizanscena je ispunjena, baš kao što je duša junaka ispunjena žeđu za pobjedom; što je više uzbuđenja, to je više ljudi oko glavnog lika. Do kraja ove mizanscene još nije očito, ali već postoji pojava osobnog psihološka tragedija na pozadini opće zabave.

Zatim slijedi treća mizanscena, oštro drugačija od prethodnih, na sceni opet samo slika koja se pojavljuje u prvoj mizansceni i glavni lik. Odabrao sam ovu mizanscenu kako bih ukazao na dubinu povlačenja čovjeka u sebe u trenutku kada se umjerenost prestaje osjećati i ostaje samo želja i žeđ za pobjedom, glavni lik ostaje sam s porokom koji je nastao u njegova duša, sama sa strašću, i sve oko njega prestaje za njega postojati

Treća mizanscena bila je, po mom mišljenju, najteža što se tiče glumačkog rada glavne junakinje, bilo je važno pronaći pravo fizičko stanje kako bi ono postalo odraz sporedne uloge, stavljajući reda i stavljanja u rad svih dijelova tjelesnog aparata glumčeva utjelovljenja.

Za mene kao redatelja bilo je potrebno da glumac pravilno izvede scensku radnju na sceni, jer radnja je glavni materijal kazališne umjetnosti. Scenska radnja glavnog lika, koja je ispravno pronađena tijekom rada, pomogla je u stvaranju karaktera ovog junaka. Vanjska karakteristika rođena je tijekom glumčevog unutarnjeg osjećanja uloge.

Neki momenti početka riješeni su plastično, prvo da bi se stvorila slikovitost, a drugo zato što se stvaranjem logične i dosljedne vanjske linije fizičkih radnji i plastičnosti rađa druga linija logike i dosljednosti osjećaja unutar glumaca.

U početku je devedeset posto vremena glumaca bilo posvećeno fizičkoj i emocionalnoj radnji, no ja sam kao redatelj smatrao potrebnim koristiti i verbalnu radnju. Prostrano, ali duboko. Na kraju treće mizanscene, kada glavni lik polaže posljednju, odlučujuću okladu, kada je pred njim “sve ili ništa”, kada emocionalni intenzitet lika dostiže vrhunac, on izvodi verbalnu radnju. Glavni lik izbezumljeno viče: "Na nulu. Sve na nulu." Fraza sadrži sljedeći podtekst - glavni lik ovom frazom poručuje da je emocionalno uništen. On “sve” stavlja na nulu, ali pod tim “sve” treba razumjeti ne materijalno, nego njegovo duhovno, unutarnje. Podtekst ne pokriva samo semantički zvuk fraze, već i njen emocionalni intenzitet.

Na taj način izgrađen je put do ostvarenja krajnjeg cilja, sve snage tima usmjerene su prema jednom cilju, aktivirana je kreativna želja, reguliran cijeli proces, stvorena radna atmosfera jer Cijeli tim se pridržavao etike i discipline.

glumac kazališna mizanscena

Bibliografija

• 1. Zakhava B.E. Vještina glumca i redatelja [Tekst] / B.E. Zahava. M.: Izdavačka kuća 4., revidirano. i dodatni M., Obrazovanje, 1978. -- 334 str.
• 2. Stanislavsky K.S. Rad glumca na sebi: Dnevnik učenika [Tekst] / K.S. Stanislavski - Sankt Peterburg. : Azbuka, 2015. -- 736 str.
• 3. Zvereva N.A., Livnev D.G. Rječnik kazališnih pojmova (stvaranje imidža glumca). - M.: Ruska akademija kazališne umjetnosti - GITIS, 2007. - 136 str.
• 4. Alyansky Yu. ABC kazališta / Alyansky Yu. - M.: Sovremennik, 1998. - 237 str.
• 5. Čehov M. O umjetnosti glumca / Čehov M. - M.: Umjetnost, 1999. - 270 str.
• 6. Sharoev I. Redatelj estrade i masovnih predstava: Udžbenik. priručnik / Sharoev I. - M.: GITIS, 1975. - 155 str.

Scenska radnja (1. dio)

Deveto poglavlje
SCENSKA RADNJA

Utvrdili smo da je radnja, kao građa glumačke umjetnosti, nositelj svega što čini glumu, jer se u akciji spajaju misao, osjećaj, mašta i fizičko (tjelesno, vanjsko) ponašanje glumca-slike u jedno nerazdvojno. cijeli. Također smo shvatili ogroman značaj učenja K.S. Stanislavskog o djelovanju kao poticaju osjećaja: djelovanje je zamka za osjećanje. - tu smo poziciju prepoznali kao temeljni princip interne tehnike glume. Radnju karakteriziraju dva znaka:

1. Voljno podrijetlo.
2. Imati cilj.

Svrha radnje je želja da se promijeni predmet na koji je usmjerena, da se prepravi na ovaj ili onaj način. Ove dvije karakteristike temeljno razlikuju djelovanje od osjećaja. U međuvremenu, radnje i osjećaji jednako se označavaju riječima koje imaju glagolski oblik. Stoga je vrlo važno od samog početka naučiti razlikovati glagole koji označavaju radnju od glagola koji označavaju osjećaje. To je tim prije potrebno jer mnogi glumci vrlo često brkaju jedno s drugim. Na pitanje: “Što radiš u ovoj sceni?” - često odgovaraju: žalim, patim, radujem se, ogorčen sam itd. U međuvremenu, žaliti, patiti, radovati se, biti ogorčen itd. uopće nisu radnje, već osjećaji. Nakon što ste dobili ovaj netočan odgovor, morate objasniti glumcu: ne pitaju vas o tome kako se osjećate, već o tome što radite. Pa ipak, ponekad glumac jako dugo ne može razumjeti što žele od njega. Zato je tako važno od samog početka utvrditi da su glagoli koji označuju takve radnje ljudskog ponašanja, u kojima postoji, prvo, voljno načelo i, drugo, određeni cilj, glagoli koji označuju radnje (npr. pitati, predbacivati, tješiti, otjerati, pozvati, odbiti, objasniti itd.). Pomoću ovih glagola glumac ne samo da ima pravo, već i obvezu izraziti zadatke koje si postavlja kad izađe na pozornicu. Glagoli koji označuju radnje u kojima izostaju naznačeni znakovi (odnosno volja i cilj) su glagoli koji označuju osjećaje (npr. žaljenje, ljutnja, ljubav, prezir, očaj itd.) i ne mogu služiti za označavanje stvaralačke namjere aktera. Ova pravila u potpunosti proizlaze iz zakona ljudske prirode. U skladu s tim zakonitostima može se tvrditi: da bi se počelo djelovati, dovoljno je to željeti (želim uvjeravati i uvjeravam, želim tješiti i tješiti, želim predbacivati ​​i predbacivati ​​itd.). ). Istina, kada izvodimo ovu ili onu radnju, ne postižemo uvijek svoj cilj; dakle, uvjeriti ne znači uvjeriti, tješiti ne znači utješiti itd., nego uvjeriti, utješiti itd. možemo kad god hoćemo. Zato kažemo da svaka radnja ima voljno podrijetlo. Dijametralno suprotno treba reći o ljudskim osjećajima, koji, kao što znamo, nastaju nehotice, a ponekad čak i protiv naše volje (npr. Ne želim se ljutiti, ali sam ljut; ne želim žaliti). , ali žalim; ne želim očajavati, ali očajavam itd.) P.). Vlastitom voljom čovjek se može samo pretvarati da doživljava ovaj ili onaj osjećaj, a da ga zapravo ne doživi. Ali mi, opažajući ponašanje takve osobe izvana, obično bez mnogo truda, razotkrivamo njegovo licemjerje i kažemo: on želi izgledati dirnut, ali zapravo nije dirnut; želi ispasti ljut, ali zapravo nije ljut. Ali isto se događa glumcu na sceni kada pokušava doživjeti, zahtijeva od sebe osjećaj, prisiljava se da ga osjeti, ili se, kako kažu glumci, “napumpa” ovim ili onim osjećajem: gledatelj lako razotkriva pretvaranje takvog glumca i odbija mu vjerovati. I to je sasvim prirodno, jer glumac u ovom slučaju dolazi u sukob sa zakonima same prirode, čini nešto direktno suprotno od onoga što priroda i škola K.S. Stanislavski. Zapravo, želi li osoba koja jeca od tuge zaista plakati? Naprotiv, želi prestati plakati. Što radi zanatski glumac? Pokušava jecati, cijedi suze. Je li čudno što mu publika ne vjeruje? Ili se osoba koja se smije pokušava nasmijati? Naprotiv, on uglavnom nastoji obuzdati smijeh, zaustaviti smijeh. Glumac čini upravo suprotno: istiskuje smijeh iz sebe, silujući prirodu, tjera se na smijeh. Je li uopće čudno što glumčev umjetni smijeh zvuči neprirodno i lažno? Uostalom, iz vlastitog životnog iskustva vrlo dobro znamo da se nikada ne želimo smijati tako bolno kao u onim slučajevima kada se iz nekog razloga ne možemo smijati, a da nas jecaji guše to više što ih više pokušavamo potisnuti. Dakle, ako glumac želi slijediti zakone prirode, a ne voditi besplodnu borbu s tim zakonima, neka ne zahtijeva osjećaje od sebe, ne tjera ih iz sebe, ne “napumpava” se tim osjećajima. i ne pokušavajte "igrati" te osjećaje, oponašati njihov vanjski oblik; ali neka točno definira svoje odnose, opravda te odnose uz pomoć svoje mašte i, probudivši u sebi na taj način želju za djelovanjem (porive na djelovanje), djeluje bez očekivanja osjećaja, u punom uvjerenju da će ti osjećaji doći do njega u procesu djelovanja i sami će za sebe pronaći potreban oblik identifikacije. Ovdje treba napomenuti da se odnos između snage osjećaja i njegove vanjske manifestacije u stvarnom životu pokorava sljedećem zakonu: što se osoba više suzdržava od vanjskog otkrivanja osjećaja, to se taj osjećaj isprva još jače i svjetlije rasplamsava. u njemu. Kao rezultat čovjekove želje da potisne neki osjećaj, da ga ne otkrije vani, on se postupno nakuplja do te mjere da često kasnije izbija tolikom silinom da ruši sve barijere. Glumac zanatlija koji od prve probe nastoji otkriti svoje osjećaje čini nešto dijametralno suprotno od onoga što ovaj zakon od njega traži. Svaki glumac, naravno, želi se snažno osjećati na pozornici i jasno se izraziti. Međutim, upravo zbog toga mora naučiti suzdržati se od preranog otkrivanja, pokazati ne više, nego manje od onoga što osjeća; tada će se osjećaj gomilati, a kada glumac konačno odluči otvoriti branu i dati oduška svom osjećaju, on će izaći na vidjelo u obliku žive i snažne reakcije. Dakle, ne igrati se s osjećajima, već djelovati, ne "napumpavati" se osjećajima, već ih akumulirati, ne pokušavati ih otkriti, već se suzdržati od otkrivanja - to su zahtjevi metode koja se temelji o pravim zakonima ljudske prirode.

Tjelesne i mentalne radnje, predložene okolnosti i
scenska slika

Iako je svako djelovanje, kako je više puta naglašeno, psihofizički čin, odnosno ima dvije strane - tjelesnu i psihičku - i iako su tjelesna i psihička strana u svakom djelovanju neraskidivo povezane jedna s drugom i čine cjelovitu cjelinu, ipak čini nam se prikladnim uvjetno, iz čisto praktičnih razloga, razlikovati dvije glavne vrste ljudskih radnji: a) tjelesne i b) duševne. Pritom je potrebno, da ne bi bilo nesporazuma, još jednom naglasiti da svaka fizička radnja ima duševnu stranu, a svaka duševna radnja ima fizičku stranu. Ali u ovom slučaju, gdje vidimo razliku između fizičkih i mentalnih radnji? Tjelesnim radnjama nazivamo one radnje koje imaju za cilj izvršiti jednu ili onu promjenu u materijalnoj okolini koja okružuje osobu, u jednom ili drugom objektu, a čija provedba zahtijeva utrošak pretežno fizičke (mišićne) energije. Prema ovoj definiciji, u ovu vrstu radnji treba uključiti sve vrste fizičkih poslova (piljenje, blanjanje, sjeckanje, kopanje, košnja i dr.); radnje sportsko-trenažne prirode (veslanje, plivanje, udaranje lopte, vježbanje gimnastičke vježbe i tako dalje.); cijeli niz svakodnevnih radnji (oblačenje, pranje, češljanje, postavljanje samovara, postavljanje stola, pospremanje sobe itd.); i, konačno, mnoge radnje koje osoba izvodi u odnosu na drugu osobu, na pozornici - u odnosu na svog partnera (odgurnuti, zagrliti, privući, sjesti, polegnuti, poslati, milovati, sustići, svađati se, sakriti, staza, itd.). Miselnim radnjama nazivamo one koje imaju za cilj utjecati na psihu (osjećaje, svijest, volju) čovjeka. Predmet utjecaja u ovom slučaju može biti ne samo svijest druge osobe, već i vlastita svijest glumca. Miselne radnje su za glumca najvažnija kategorija scenskih radnji. Uz pomoć uglavnom mentalnih radnji odvija se borba, koja čini bitni sadržaj svake uloge i svake predstave. Malo je vjerojatno da će postojati barem jedan dan u životu bilo koje osobe kada neće morati nekoga zamoliti za nešto (dobro, barem za neku sitnicu: dati šibicu ili se pomaknuti na klupu da sjedne), koji - objašnjavati nekome, nastojati nekoga u nešto uvjeriti, predbacivati ​​nekome nešto, našaliti se s nekim, tješiti nekoga nečim, odbiti nekoga, zahtijevati nešto, razmišljati o nečemu (vagati, ocjenjivati), priznati nešto, ismijavati se nekoga, upozoravati koga na nešto, suzdržavati se od nečega (potisnuti nešto u sebi), hvaliti nekoga, grditi drugoga (ukoriti ili čak grditi), slijediti nekoga i sl. i tako dalje. Ali pitati, objasniti, uvjeriti, prekoriti, našaliti se, sakriti, tješiti, odbiti, zahtijevati, razmotriti (odlučiti, odmjeriti, ocijeniti), upozoriti, suzdržati se od nečega (potisnuti neku želju), pohvaliti, grditi (ukoriti, grditi), monitor, itd. i tako dalje. - sve to nije ništa više od najobičnijih mentalnih radnji. Iz te vrste radnje nastaje ono što nazivamo glumom ili umijećem glume, kao što se iz zvukova formira ono što nazivamo glazbom. Uostalom, cijela je poanta u tome da je svaka od ovih radnji savršeno poznata svakoj osobi, ali neće svaka osoba izvršiti tu radnju u ovim okolnostima. Gdje će jedan dražiti, drugi će tješiti; gdje jedan hvali, drugi počinje grditi; gdje će jedan zahtijevati i prijetiti, drugi će tražiti, gdje će se jedan suzdržavati da ne postupi prenagljeno i skriva svoje osjećaje, drugi će, naprotiv, dati volju svojoj želji i sve priznati. Taj spoj jednostavne mentalne radnje s okolnostima u kojima se ona odvija rješava, u biti, problem scenske slike. Dosljednim izvođenjem pravilno identificiranih tjelesnih ili jednostavnih mentalnih radnji u okolnostima koje sugerira predstava, glumac stvara osnovu za sliku koja mu se daje. Razmotrimo različite opcije mogućih odnosa između onih procesa koje smo nazvali fizičkim i mentalnim radnjama. Tjelesne radnje mogu poslužiti kao sredstvo (ili, kako to K.S. Stanislavsky obično kaže, "sprava") za izvođenje neke mentalne radnje. Na primjer, da biste utješili osobu koja proživljava tugu, odnosno izvršili mentalnu radnju, možda ćete morati ući u sobu, zatvoriti vrata za sobom, sjesti na stolicu, sjesti, staviti ruku na partnerovo rame ( milovati), uhvatiti njegov pogled i pogledati mu u oči (shvatiti njegovo duševno stanje) itd. - jednom riječju, izvršiti čitav niz fizičkih radnji. Te su radnje u takvim slučajevima podređene prirode: da bi ih izvršio ispravno i istinito, glumac mora njihovu provedbu podrediti svom mentalnom zadatku. Uzmimo neku jednostavnu fizičku radnju, na primjer: ulazak u sobu i zatvaranje vrata za sobom. Ali možete ući u sobu za utjehu; u cilju pozivanja na odgovornost (ukoriti); moliti za oprost; kako bi izjavili svoju ljubav itd. Očito je da će u svim tim slučajevima osoba ući u prostoriju na različite načine - mentalna radnja ostavit će trag na procesu izvođenja fizičke radnje, dajući joj ovaj ili onaj karakter, ovu ili onu boju. Međutim, treba napomenuti da ako mentalna radnja u takvim slučajevima određuje prirodu izvedbe tjelesnog zadatka, tada tjelesna zadaća također utječe na proces izvođenja mentalne radnje. Na primjer, zamislimo da se vrata koja trebate zatvoriti za sobom uopće ne zatvaraju: vi ih zatvorite, ali ona se otvore. Razgovor će biti tajan, a vrata moraju biti zatvorena pod svaku cijenu. Naravno, u procesu izvođenja ove fizičke radnje, osoba će doživjeti unutarnju iritaciju, osjećaj smetnje, što, naravno, ne može a da ne utječe na obavljanje njegove glavne mentalne zadaće. Razmotrimo drugu verziju odnosa između fizičkih i mentalnih radnji. Često se događa da oboje teku paralelno i utječu jedno na drugo. Na primjer, tijekom čišćenja sobe, odnosno obavljanja čitavog niza fizičkih radnji, osoba može istovremeno nešto dokazivati ​​svom partneru, pitati ga, predbacivati ​​i sl. - jednom riječju, izvršiti jednu ili drugu mentalnu radnju. Recimo da osoba čisti svoju sobu i svađa se oko nečega sa svojim partnerom. Neće li temperament spora i različiti osjećaji koji se javljaju tijekom ovog spora (iritacija, ogorčenje, ljutnja) utjecati na prirodu radnji povezanih s čišćenjem sobe? Naravno da hoće. Fizička radnja (pospremanje sobe) u nekom trenutku može čak i potpuno prestati, a osoba će iznervirana toliko zgrabiti krpu kojom je upravo brisala prašinu po podu da će se partner prestrašiti i požuriti stati argument. Ali moguć je i suprotan učinak. Recimo da je osoba koja čisti sobu morala izvaditi težak kovčeg iz ormara. Vrlo je moguće da će skidanjem kofera privremeno prekinuti svađu s partnerom, a kad mu se opet ukaže prilika da mu se vrati, pokazat će se da je njegov žar već uvelike splasnuo. Ili recimo da osoba, dok se svađa, obavlja neki vrlo delikatan, draguljarski posao. U ovom slučaju, teško je moguće raspravljati o stupnju žara koji bi se dogodio da osoba nije bila povezana s ovim mukotrpan rad. Dakle, fizičke radnje mogu se provoditi, prvo, kao sredstvo za obavljanje mentalnog zadatka i, drugo, paralelno s mentalnim zadatkom. U oba slučaja postoji interakcija između fizičkih i mentalnih radnji; međutim, u prvom slučaju vodeću ulogu u tom međudjelovanju uvijek zadržava mentalna radnja kao glavna i glavna, a u drugom slučaju ona može prelaziti s jedne radnje na drugu (s mentalne na tjelesnu i natrag), ovisno o tome što je cilj u određenom trenutku osobi važnije (primjerice pospremanje sobe ili uvjeravanje partnera).

Vrste mentalnih radnji
Uvjetna priroda klasifikacije

Ovisno o sredstvima kojima se provode mentalne radnje mogu biti: a) facijalne i b) verbalne. Ponekad, da bi se čovjeku nešto predbacilo, dovoljno ga je prijekorno pogledati i odmahnuti glavom - to je mimička radnja. Izraze lica radnji, međutim, moramo odlučno razlikovati od izraza lica osjećaja. Razlika između njih leži u voljnom podrijetlu prvog i nevoljnoj prirodi drugog. Potrebno je da svaki glumac to dobro shvati i internalizira do kraja života. Možete odlučiti ukoriti osobu bez upotrebe riječi ili govora - izrazite prijekor samo uz pomoć svojih očiju (to jest, izraza lica) - i, nakon što ste donijeli tu odluku, izvršite je. U ovom slučaju izrazi lica mogu ispasti vrlo živi, ​​iskreni i uvjerljivi. To se također odnosi na bilo koju drugu radnju: možete htjeti oponašati nešto, tražiti nešto, nagovijestiti nešto itd. A izvršiti ovaj zadatak bit će potpuno legalno. Ali ne možete željeti oponašati očaj, oponašati ljutnju, oponašati prezir itd. - uvijek će izgledati lažno. - Glumac ima puno pravo tražiti mimičku formu za izražavanje radnje, ali ni u kojem slučaju ne smije tražiti mimičku formu za izražavanje osjećaja, inače riskira da bude prepušten na milost i nemilost svojih najokrutnijih neprijatelja. prava umjetnost na milost i nemilost glumačkog zanata i klišeja. Mimički oblik za izražavanje osjećaja mora se sam roditi u procesu djelovanja. Facijalne radnje koje smo razmotrili imaju vrlo značajnu ulogu kao jedno od vrlo važnih sredstava ljudske komunikacije. No, najviši oblik te komunikacije nisu radnje lica, već verbalne. Riječ je izrazitelj misli. Riječ kao sredstvo utjecaja na čovjeka, kao stimulator ljudskih osjećaja i djelovanja, ima najveća moć i isključivu moć. U usporedbi sa svim drugim vrstama ljudskih (a samim tim i scenskih) radnji, verbalne radnje imaju primarnu važnost. Ovisno o objektu utjecaja, duševne radnje možemo podijeliti na: a) vanjske i b) unutarnje. Vanjski radnje mogu se nazvati radnje usmjerene na vanjski objekt, odnosno na svijest partnera (s ciljem njezine promjene). Unutarnjim radnjama nazvat ćemo one kojima je cilj promijeniti svijest samog aktera. Dali smo sasvim dovoljno primjera vanjskih mentalnih radnji. Primjeri unutarnjih mentalnih radnji uključuju takve radnje kao što su razmišljanje, odlučivanje, vaganje, proučavanje, pokušaj razumijevanja, analiza, procjena, promatranje, potiskivanje vlastitih osjećaja (želja, impulsa) itd. Jednom riječju, unutarnjom radnjom možemo nazvati svaku radnju kojom osoba postiže određenu promjenu u vlastitoj svijesti (u svojoj psihi). Unutarnje radnje u ljudskom životu, a samim time i u glumačkoj umjetnosti, od najveće su važnosti. U stvarnosti, gotovo nijedna vanjska radnja ne počinje a da joj ne prethodi unutarnja radnja. Zapravo, prije nego što počne provoditi bilo kakvu vanjsku radnju (mentalnu ili fizičku), osoba se mora snaći u situaciji i odlučiti izvršiti tu akciju. Štoviše, gotovo svaki odgovor partnera materijal je za procjenu, za razmišljanje, za razmatranje odgovora. Samo glumci majstori to ne razumiju i bez razmišljanja “glume” na sceni. Riječ “glumiti” stavljamo pod navodnike jer se, zapravo, scensko ponašanje glumca zanatlije ne može nazvati radnjom: on govori, kreće se, gestikulira, ali ne glumi, jer čovjek ne može glumiti bez razmišljanja. Sposobnost scenskog mišljenja razlikuje pravog umjetnika od jadnog zanatlije, umjetnika od amatera. Pri utvrđivanju klasifikacije ljudskih postupaka potrebno je ukazati na njihovu vrlo uvjetnu prirodu. U stvarnosti su vrlo rijetki pojedinačne vrste akcije u njihovom čistom obliku. U praksi prevladavaju složene radnje mješovite prirode: tjelesne radnje kombiniraju se s mentalnim, verbalne s mimičnim, unutarnje s vanjskim, svjesne s impulzivnim. Osim toga, neprekinuta linija glumčevih scenskih radnji oživljava i uključuje niz drugih procesa: liniju pažnje, liniju „želja“, liniju imaginacije (neprekidni film vizija koji treperi pred unutarnjim vidom osobe) ) i, konačno, pravac misli koji se razvija iz unutarnji monolozi i dijalozima. Sve te pojedinačne linije niti su od kojih glumac, vladajući unutarnjom tehnikom, neprekidno plete čvrstu i čvrstu vrpcu svog scenskog života.

Važnost najjednostavnijih fizičkih radnji u radu glumca

U metodološkom istraživanju K.S. Stanislavskog, u posljednjim godinama njegova života pojavilo se nešto bitno novo. Ova nova nazvana je "metoda jednostavnih fizičkih radnji". Što je ova metoda? Pažljivo čitajući objavljena djela Stanislavskog i razmišljajući o tome što svjedoči njegovo djelo u zadnje razdoblje, ne može se ne primijetiti da s vremenom sve više pridaje važnosti istinitom i točnom izvršenju najjednostavnijih, najelementarnijih radnji. Ove jednostavne fizičke radnje, savršeno poznate svakoj osobi, nedavno su postale predmetom posebne brige od strane Stanislavskog. S izvanrednom izbirljivošću tražio je životno istinito i apsolutno točno izvršenje tih radnji. Stanislavski je zahtijevao od glumaca da, prije traženja "velike istine" važnih i dubokih mentalnih zadataka uloge, postignu "malu istinu" pri izvođenju najjednostavnijih fizičkih radnji. Stupajući na pozornicu kao glumac, čovjek u početku zaboravi kako treba najviše jednostavnih koraka , pa i one koje u životu izvodi refleksno, bez razmišljanja, automatski. “Zaboravljamo sve”, piše Stanislavsky, “i kako hodamo u životu, i kako sjedimo, jedemo, pijemo, spavamo, govorimo, gledamo, slušamo - jednom riječju, kako se unutarnje i izvanjski ponašamo u životu. Sve to trebamo učiti iznova na pozornici, kao što dijete uči hodati, govoriti, gledati, slušati.” “Na primjer: jedna od mojih nećakinja,” kaže Stanislavsky, “zaista voli jesti, i igrati se šale, i trčati, i brbljati. Do sada je ručala kod kuće – u dječjoj sobi. Sada je sjedila za zajedničkim stolom i zaboravila je jesti, čavrljati i šaliti se. "Zašto ne jedeš i ne razgovaraš?" - pitaju je. - “Zašto gledaš?” - odgovara dijete. Kako je ne naučiti ponovno jesti, čavrljati i šaliti se - u javnosti? „Tako je i s vama“, nastavlja Stanislavski obraćajući se glumcima. - U životu znate i hodati, i sjediti, i pričati, i gledati, ali u kazalištu izgubite te sposobnosti i kažete sebi, osjećajući blizinu gomile: “Zašto gledaju?!” Moramo vas prvo naučiti svemu – na sceni i u javnosti.” I doista, teško je precijeniti taj zadatak koji stoji pred glumcem: ponovno naučiti, dok je na sceni, hodati, sjesti, ustati, otvoriti i zatvoriti vrata, oblačiti se, svlačiti se, piti čaj, zapaliti cigaretu, čitati, pisati, klanjati se itd. Uostalom, sve se to mora raditi kao što se radi u životu. Ali u životu se sve to radi samo kad čovjeku stvarno treba, a na sceni glumac mora vjerovati da mu to treba. “U životu... ako čovjek treba nešto učiniti”, kaže Stanislavski, “on to uzme i učini: svuče se, oblači, preuređuje stvari, otvara i zatvara vrata, prozore, čita knjigu, piše pismo, gleda što se radi na ulici, sluša što se događa kod susjeda na zadnjem katu. Na pozornici izvodi iste radnje otprilike kao i u životu. I trebaju ih raditi ne samo na potpuno isti način kao u životu, nego još jače, svjetlije, izražajnije.” Iskustvo pokazuje da i najmanja neistina, jedva primjetna laž pri obavljanju tjelesne radnje, potpuno uništava istinu duševnog života. Istinito izvođenje najmanje tjelesne radnje, pobuđujući scensko povjerenje glumca, iznimno blagotvorno djeluje na ispunjavanje njegovih velikih duševnih zadataka.“Tajna moje tehnike je jasna”, kaže Stanislavsky. "Ne radi se o samim fizičkim radnjama kao takvima, već o istini i vjeri u njih koje nam te radnje pomažu izazvati i osjetiti u sebi." Ako glumac postigne istinu u obavljanju najjednostavnijeg tjelesnog zadatka i time pobudi u sebi kreativnu vjeru, ta će mu vjera onda pomoći da istinito ispuni svoju glavnu duševnu zadaću. Uostalom, ne postoji tjelesna radnja koja nema psihološku stranu. “U svakoj fizičkoj radnji”, kaže Stanislavsky, “postoji skrivena unutarnja radnja, iskustvo.” Uzmimo, na primjer, tako jednostavnu, običnu fizičku radnju kao što je oblačenje kaputa. Na pozornici to nije tako lako. Prvo morate pronaći najjednostavniju fizikalnu istinitost ove radnje, odnosno osigurati da su svi pokreti slobodni, logični, primjereni i produktivni. No, ni ovaj skromni zadatak ne može se do kraja obaviti bez odgovora na brojna pitanja: zašto oblačim kaput, kamo idem, zašto, kakav je daljnji plan mog djelovanja, što očekujem od razgovora koji sam imati ispred sebe kamo idem, kakav sam odnos prema osobi s kojom trebam razgovarati itd. Također morate dobro znati što je sam kaput: možda je nov, lijep i jako sam ponosan na njega to; Možda je, naprotiv, jako star, izlizan i sram me nositi ga. Nosit ću ga drugačije u oba slučaja. Ako je nov i nisam naviknut njime rukovati, morat ću svladati razne prepreke: kuka se ne zakopčava dobro, gumbi teško pristaju u nove uske omče. Ako je, naprotiv, star, poznat, prilikom navlačenja mogu misliti na nešto sasvim drugo, pokreti će mi biti automatski i sama neću primijetiti kako sam je navukla. Ukratko, postoji mnogo mogućih razne opcije ovisno o raznim okolnostima i ponuđenim opravdanjima. Dakle, u ostvarivanju istinite izvedbe najjednostavnijeg fizičkog zadatka, glumac se nalazi prisiljen obaviti ogroman unutarnji rad: promišljati, osjećati, razumjeti, odlučivati, fantazirati i proživljavati mnoge okolnosti, činjenice i odnose. Počevši od najjednostavnijeg, vanjskog, fizičkog, materijalnog (što je lakše: obući kaput!), glumac nehotice dolazi do unutarnjeg, psihičkog, duhovnog. Tjelesne radnje tako postaju kotur na koji se namotava sve ostalo: unutarnje radnje, misli, osjećaji, izumi mašte. Nemoguće je, kaže Stanislavsky, “kao ljudsko biće, a ne kao glumac, izaći na pozornicu, a da prethodno ne opravdate svoju jednostavnu, fizičku akciju čitavim nizom izmišljotina mašte, predloženih okolnosti, “ako” itd. ” Dakle, značaj tjelesne radnje je u konačnici u tome što nas tjera da maštamo, opravdavamo i ispunjavamo tu fizičku radnju psihološkim sadržajem. Tjelesna radnja nije ništa drugo nego stvaralačka lukavost Stanislavskog, zamka za osjećaje i maštu, određena tehnika "psihotehnike". „Iz života ljudsko tijeloživotu ljudskog duha” - to je bit ove tehnike. Evo što sam Stanislavsky kaže o ovoj tehnici: “... nova tajna a novo svojstvo moje tehnike stvaranja "života ljudskog tijela" uloge je da najjednostavnija fizička radnja, kada je stvarno utjelovljena na pozornici, prisiljava umjetnika da stvara, prema vlastitim motivima, sve vrste fikcija mašta, predložene okolnosti, "ako". Ako vam je za jednu od najjednostavnijih fizičkih radnji potrebna takva veliki posao mašte, onda je za stvaranje čitave linije “života ljudskog tijela” uloge potreban dugačak kontinuirani niz izmišljotina i prijedloga okolnosti uloge i cijele predstave. Oni se mogu razumjeti i dobiti samo uz pomoć detaljna analiza proizvedene svim duhovnim silama kreativne prirode. Moj prijem prirodno izaziva takvu analizu.” Tjelesna radnja pobuđuje sve duševne snage glumčeve stvaralačke prirode, uključuje ih i u tom smislu, takoreći, apsorbira glumčev duševni život: njegovu pažnju, vjeru, procjenu predloženih okolnosti, njegove odnose, misli, osjećaje... Stoga, gledajući kako glumac oblači scenu kaputa, nagađamo što se u to vrijeme događa u njegovoj duši. Ali iz činjenice da fizička radnja uključuje mentalni život glumca-slike, uopće ne slijedi da "metoda fizičkih radnji" apsorbira sve ostalo u sustavu Stanislavskog. Upravo suprotno! Da bi se fizička radnja dobro izvela, odnosno tako da se u nju uključi mentalni život glumca-slike, potrebno je njenoj provedbi pristupiti potpuno opremljen svim elementima sustava koje je pronašao Stanislavski u ranijim razdobljima od metode fizičkih radnji. Ponekad, samo da bi ispravno odabrao pravu fizičku akciju, glumac mora prije toga obaviti golem posao: mora razumjeti idejni sadržaj predstave, odrediti krajnji cilj i radnju uloge od početka do kraja, shvatiti idejni sadržaj predstave, odrediti krajnji cilj i radnju uloge od kraja do kraja, opravdati sve odnose lika s okolinom – jednom riječju stvoriti barem najviše opći nacrt idejni i umjetnički koncept uloge. Dakle, prva stvar koja je dio metode fizičkih radnji je doktrina najjednostavnije fizičke radnje kao uzročnika osjećaja istine i scenske vjere, unutarnje radnje i osjećaja, fantazije i mašte. Iz ovog učenja proizlazi zahtjev upućen glumcu: kada izvodiš jednostavnu fizičku radnju, budi krajnje zahtjevan prema sebi, što je moguće više savjestan, i ne opraštaj sebi na tom području ni najmanju netočnost ili nemar, laž ili konvenciju. Istinit "život ljudskog tijela" uloge će dovesti do "života ljudskog duha" uloge.

Pretvaranje mentalnih zadataka u fizičke

Recimo, glumac mora izvesti neku osnovnu mentalnu radnju, na primjer, utješiti nekoga. Od samog početka glumčeva je pažnja nehotice usmjerena na pitanje kako će iznutra doživjeti tu radnju. Stanislavski je pokušao skrenuti pozornost s ovog pitanja i prenijeti ga na fizičku stranu radnje. Kako? Svaka mentalna radnja, imajući kao svoju neposrednu, neposrednu zadaću određenu promjenu u svijesti (psihi) partnera, u konačnici teži, kao i svaka fizička radnja, izazvati određene posljedice u vanjskom, fizičkom ponašanju partnera. Sukladno tome, nastojat ćemo svaki mentalni zadatak u glumačkoj svijesti dovesti do stupnja maksimalne fizičke konkretnosti. Da bismo to učinili, svaki put ćemo postaviti pitanje glumcu: koliko fizički želi promijeniti ponašanje svog partnera, utječući na njegovu svijest uz pomoć određenog mentalnog zadatka. Ako je glumac dobio mentalni zadatak da utješi uplakanu osobu, onda na to pitanje može odgovoriti npr. ovako: Pokušat ću nasmijati partnera. Sjajno. Ali onda neka se taj partnerov osmijeh, kao željeni rezultat, kao određeni cilj ili san, pojavi u glumčevoj mašti i tu živi sve dok glumac ne uspije ispuniti svoju namjeru, odnosno dok se željeni osmijeh zaista ne pojavi na licu partnera. Ovaj san koji živi u mašti, ova svijetla i ustrajna figurativna vizija praktičnog rezultata, fizičkog cilja kojemu težite, uvijek budi želju za djelovanjem, draži našu aktivnost, potiče volju. Ali tako to, zapravo, biva u životu. Kad idemo na neki razgovor, sastanak, spoj, ne zamišljamo li u svojoj mašti željeni rezultat tog razgovora ili spoja? I ne žive li u našoj mašti osjećaji koji se u nama javljaju tijekom određenog razgovora određeni time u kojoj mjeri uspijevamo postići taj rezultat? Ako dobijemo zadatak uvjeriti partnera u nešto, ne slika li nam onda naša mašta sliku partnera kako bi trebao izgledati u trenutku slaganja s našim argumentima? Ako mladić ide na sastanak sa svojom voljenom djevojkom s namjerom da izjavi svoju ljubav, kako onda ne sanjati, osjećati, vidjeti svojim unutarnjim vidom sve što bi se, po njegovom mišljenju, trebalo dogoditi nakon što kaže: "Volim ti?”!? Druga je stvar što nas život često prevari i u stvarnosti se vrlo često sve događa potpuno drugačije nego što smo unaprijed zamislili. Ali ipak, svaki put kad krenemo rješavati neki problem ili drugu životnu zadaću, neizbježno stvaramo u svojoj mašti određenu sliku cilja kojem težimo. To je ono što glumac treba raditi. Ako mu je dan prilično apstraktan mentalni zadatak "utješiti", neka ga pretvori u vrlo specifičan, gotovo fizički zadatak "izmamiti osmijeh". Ako dobije zadatak “dokazivanja”, neka osigura da partner koji razumije istinu skače od sreće (ako, naravno, takva reakcija odgovara njegovom karakteru); ako glumac mora nešto “zamoliti” partnera, neka ga potakne da ustane, hoda, uzme željeni predmet; ako mora "izjaviti svoju ljubav", neka traži priliku da poljubi svoju voljenu. Osmijeh, osoba koja poskakuje od radosti, određeni fizički pokreti, poljubac - sve je to konkretno, sve to ima figurativni, senzualni izraz. To je ono što trebate postići na pozornici. Iskustvo pokazuje da ako glumac svojim utjecajima na partnera postigne određeni fizički rezultat, drugim riječima, ako je njegov cilj specifičan i živi u njegovoj mašti kao osjetilna slika, kao živa vizija, tada proces izvršenja zadatka postaje neobično aktivan, glumčeva pažnja postaje vrlo intenzivna, a scenska komunikacija postaje neobično oštra. Ako glumcu jednostavno kažete: “Udobno!” - male su šanse da će ga ovaj zadatak istinski zapaliti. Ali ako mu kažete: "Nasmijte partnera!" - odmah će se aktivirati. Sama priroda zadatka natjerat će ga na ovu aktivnost. I njegova će pozornost postati neobično oštrija. Bit će prisiljen pratiti i najmanje promjene u izrazu lica svog partnera u iščekivanju trenutka kada će se na ovom licu konačno pojaviti prvi znakovi dugo očekivanog osmijeha. Osim toga, takva postava problema neobično potiče stvaralačku ingenioznost glumca. Ako mu kažete: "Utjeho!" - počet će varirati dvije-tri manje-više banalne naprave, lagano ih zagrijavajući glumčevom emocijom. Ali ako mu kažete: "Izmami partneru osmijeh!" - glumac će tražiti različite načine da ostvari ovaj zadatak. Dakle, bit opisane tehnike svodi se na transformaciju cilja djelovanja iz psihičkog u fizički. Ali ovo nije dovoljno. Neophodno je da glumac, u ostvarenju svog cilja, traži istinu, prije svega, ne u svojim unutarnjim doživljajima, već u svom vanjskom, fizičkom ponašanju. Uostalom, glumac ne može utjecati na svoju partnericu osim fizički. A partner također neće moći percipirati te utjecaje osim fizički. Stoga, neka glumac prije svega pazi da mu oči, njegov glas, njegovo tijelo ne lažu. Postižući to, on će nehotice uključiti misao, osjećaj i maštu u proces djelovanja. Treba napomenuti da su od svih sredstava fizičkog utjecaja ljudske oči od posebne važnosti. Činjenicu da su oči sposobne odražavati unutarnji svijet osobe primijetili su mnogi. Ali, tvrdeći da su "čovjekove oči ogledalo njegove duše", oni uglavnom misle na čovjekove osjećaje. Stanislavski je skrenuo pozornost na još jednu sposobnost ljudskih očiju: primijetio je da čovjekove oči ne samo da mogu izraziti svoje osjećaje, već pomoću očiju čovjek može i djelovati. Nije uzalud Stanislavski često koristio izraze kao što su "ispitivanje očima", "provjeravanje očima", "gađanje i gađanje očima". Naravno, u svim tim radnjama nisu uključene samo oči osobe, već cijelo lice, a ponekad i ne samo lice, već i cijelo tijelo. Međutim, postoji potpuna računica da se počne s očima, jer ako oči žive ispravno, onda će i sve ostalo ispravno zacijeliti. Iskustvo pokazuje da prijedlog upućen glumcu da kroz oči izvede ovu ili onu radnju obično odmah daje pozitivan rezultat: mobilizira unutarnju aktivnost glumca, njegovu pažnju, njegov temperament, njegovu scensku vjeru. Dakle, i ova tehnika se pokorava principu: od istine o “životu ljudskog tijela” do istine o “životu ljudskog duha”. Čini mi se da je ovaj pristup djelovanju, ne s unutarnje (psihološke), nego s vanjske (fizičke) strane ono što je temeljno novo, što uključuje i “metodu jednostavnih fizičkih radnji”.

SCENSKA RADNJA.

Priprema za akciju

Za kolektiv kreativni rad potrebno je poznavati unutarnju pribranost, organiziranost, osjećaj partnerova lakta, spremnost na aktivno sudjelovanje u procesu scenske radnje.

(Grupne vježbe: tiho ustati, sjesti, premjestiti se s mjesta na mjesto, presložiti namještaj, sjesti u polukrug, promijeniti stolice itd.

1. “Pisaći stroj”; 2. "Brojevi"; 3. Otpjevajte pjesmu u zboru različitim tempom, učiteljice. provodi gore-dolje; 4. “Blind man’s buff”, “Third man out”, “Sportske igre u zatvorenom” itd.

Prijenos najveći broj objekti, gradovi, glumci, redatelji.

Ove vježbe pomažu u postizanju organiziranosti u radu, discipliniraju volju, pripremaju vas psihički i fizički za aktivno, svrhovito djelovanje.).

RADNJA JE OSNOVA SCENSKE UMJETNOSTI.

Umijeće glumca je umijeće scenske radnje. Radnja je glavno scensko izražajno sredstvo. Aktivnim, svrhovitim, organskim djelovanjem utjelovljuje se unutarnji život slike i otkriva se idejna namjera djela.

Prva razina - u ovladavanju procesom organskog djelovanja – prevladavanju javnosti stvaralaštva..

("razmotrite nešto", "saznajte", "pronađite", "pročitajte", "idite na", "postavite pitanje" - to su jednostavne radnje koje vas uče odvraćanju pažnje od publike, zanošenju na pozornici određena radnja).

Druga faza - radnje koje se provode u javnosti pod uvjetima fikcija.(Ovdje je važno jednostavne vježbe djelovati organski i svrhovito u smislu scenske improvizacije. To znači djelovati danas, ovdje, sada).

Treća faza - ovladavanje organskom radnjom povezano je s njezinim ponavljanjem, pri čemu se improvizacijska vježba razvija u uvježbanu etidu u kojoj se bilježi logika i slijed radnje. Morate naučiti ponavljati bez ponavljanja

Vježbe.

1. Natoči čašu vode i daj mi je;

2. Otvorite ili zatvorite prozor, itd. (ponovite ove vježbe ponovo).

3. Uzmite sat ili prsten, zamolite vlasnika da izađe, sakrijte ga, pozovite ga i ponudite se da ga nađete.

Prvi put je izvodite kao vitalnu radnju, a kada se ponavlja prelazi u plan scenske radnje. To znači da je živi organski proces poremećen i javlja se element mehaničkosti i drndanja.

Uloga fikcije u glumčevom radu postat će posebno uočljiva ako se ista radnja izvodi u različitim predloženim okolnostima. Na primjer: prođite kroz dvoranu i popnite se na pozornicu. Opravdanje - prolazite kroz dvorište, popnite se na trijem kuće. U procesu pitanja: Gdje? Zašto idem?, tj. utvrđuje se neposredni cilj i okolnosti potrebne za izvođenje radnje. Ove okolnosti mogu se nadopuniti drugim fikcijama: pada kiša, pada tuča, hladno je, na cesti je bijesan pas, teško bolesna osoba leži u kući i čeka pomoć.

Ovdje i općenito treba znati određeni cilj i unutarnje opravdanje, bez kojih se ne može ništa učiniti.

Aktivno scensko djelovanje uvijek uključuje svladavanje prepreka na putu do ostvarenja cilja, a time i borbu. borba - obvezni uvjeti razvoj radnje. Bez proturječja, sukoba, sukoba i borbe nema scenskog stvaralaštva.

Primjer sudara. Jedan prelazi ulicu na krivom mjestu, a drugi je policajac. Zadatak prolaznika je ne zakasniti na spoj, a zadatak policajca je kazniti prekršitelja. Ishod ove borbe ovisit će o tome koliko su svi aktivni u postizanju cilja.

Dakle, akciju karakteriziraju dva znaka:

1. Voljno podrijetlo;

2. Imati cilj;

Svrha djelovanja je želja da se promijeni pojava, objekt na koji je usmjerena.

Ove dvije karakteristike bitno razlikuju postupke od osjećaja. U međuvremenu, radnje i osjećaji jednako se označavaju riječima koje imaju glagolski oblik.

Glagoli koji označuju radnje ljudskog ponašanja, u kojima postoji, prvo, voljno načelo, a drugo, određeni cilj, jesu glagoli koji označuju akcije.. Na primjer, pitati, prekoriti, utješiti, otjerati, odbiti itd. Glagoli koji označavaju radnje u kojima nema oznaka (volja, cilj) su glagoli koji označavaju osjećaji(žaliti, ljutiti se, voljeti, prezirati, očajavati itd.). Ovo pravilo proizlazi iz zakona ljudske prirode. U skladu s tim zakonitostima može se tvrditi: da bi se počelo djelovati, dovoljno je to željeti (želim uvjeravati i uvjeravam; želim tješiti i tješim itd.).

Dakle, ne igrati se osjećajima, nego djelovati, ne pumpati se osjećajima, već ih akumulirati, ne pokušavati ih otkriti, već se suzdržati od preranog otkrivanja - to su zahtjevi metode koja se temelji na prave zakone ljudske prirode.

Tako: želja – zadatak – akcija.

Da biste ostvarili svoju želju, mora postojati objekt i želja za djelovanjem - samo pod tim uvjetima možete ispuniti svoju "želju". Sadržaj ove težnje je zadatak. Zadatak je želja na djelu. Da biste izrazili svoju želju, morate zacrtati zadatke koji su jednostavni, izvedivi i izvedivi. Zadatak postaje zanimljiv kada dolazi iz unutarnjeg osjećaja. Kada osjećaj šuti i ne nalazi zadatak, um potiče, noseći osjećaj sa sobom. Naša volja tjera želju da se kroz zadatak pretvori u djelo, pa se tako postavljeni zadatak ostvaruje djelovanjem. Shema ovog procesa: prvo, jasno izraziti misao (vizija nam uz pomoć mašte crta vizije, tj. ideje, a ideje nas navode na prosuđivanje); drugo, misao izaziva i plijeni osjećaj bez prisiljavanja, treće, osjećaj pobuđuje želju:; četvrto, želja se pretvara u želju, tj. zadatak, i peto, želja se pretvara u djelo.

Vježbe.

1. “Ići na spoj” /želim – želim da mu se sviđam/; (zadatak koji se provodi radnjom - odabir haljine, cipela, friziranje itd.).

2. Izgubili smo se u šumi.

3. Pekmez je zaključan u ormariću (želim ga probati).

4. Nacisti pretražuju svaku kuću, tražeći podzemnu tiskaru. Imate i underground literaturu. (Želim se pripremiti za pretragu).

5. Skupina komsomolaca u zarobljeništvu. Leže vezani u staji. (Želim trčati).

6. Renoviranje stana. Zaboravili su i umrljali svoje novo odijelo bojom. (Želim ukloniti mrlju)

7. Očekujete prijatelje da vas posjete. (Želim stvoriti udobnost i pripremiti stol).

8. Došao sam kod prijateljice, nje nije bilo, morao sam čekati više od sat vremena. (Želim biti zaposlen).

9. Dijete je upravo odvedeno u bolnicu, ima gripu, napravit ću dezinfekciju. (Želim pripremiti sobu za dezinfekciju).

Zadaci, kao i želje, mogu biti fizički, elementarni ili složeni psihički. Ne mogu se odvojiti. Svakom fizičkom zadatku može se dati psihološko opravdanje.

1. a ) "Očistiti sobu"(tjelesni zadatak).

b) "Počisti onako kako tvoja majka voli." (elementarni psihološki zadatak).

c) “Počisti sobu nakon sprovoda bliske osobe” (složen psihološki zadatak).

2. Napraviti večeru.

a) kuharica priprema ručak u blagovaonici;

b) majka kuha kako bi ugodila djeci njihovim omiljenim jelom.

c) otac kuha kako bi nahranio svoju teško bolesnu kćer.

3. Njega bolesnika.

a) medicinska sestra brine o pacijentu.

b) brine za prijatelja.

c) brine o sinu koji je s fronta doveden u bolnicu.

4. Zapaliti papir.

a) spaliti nepotrebni papir u peći.

b) spaliti knjige i bilježnice kako bi zagrijali prostoriju.

c) spaliti podzemnu literaturu prije pretresa.

Vježbe za fizičke radnje. Ovdje akcije ostaju, ali se cilj mijenja.

1. Sakriti

a) pobjeći od potjere.

b) u šali preplašiti prijatelja.

2. G poslati pošiljku.

a) poslati bratu poklon za rođendan.

b) poslati stvari muža od kojeg se rastala.

3. Zapali šibicu.

a) pronaći stvar koja ti je ispala.

b) zapaliti fitilj za eksploziju njemačkog skladišta.

4. Hodajte po sobi.

a) odrediti njegovu veličinu.

b) razbijati se u tijesnim cipelama.

5. Pjevušiti.

a) zapamtiti motiv.

b) pripremiti se za nastup bez ometanja susjeda.

6. Rasklopi novine.

a) čitati feljton o prijatelju.

b) od toga napraviti kapu za sunčanje..

7. Sjediti za stolom.

a) napisati ozbiljno pismo.

b) napišite šaljivo pismo da biste našalili prijatelja.

8. Ulijte vodu.

a) uzeti lijekove.

b) odnijeti osobi koja se osjeća bolesnom.

9. Zapali cigaretu

a) za tjeranje komaraca.

b) da probam trebam li početi pušiti.

10. Birajte telefonski broj.

a) pozvati djevojku na bal.

b) saznati rezultate prijemnih ispita i sl.

SCENSKA PAŽNJA.

Pažnja je ulaz u kreativnost,

bilo kakvoj kreativnosti

/K.S.Stanislavsky/

Pažnja je mentalni proces u kojem se od više istodobnih dojmova jedan posebno živo uočava. Čovjekova je pažnja u životu nehotična i kontinuirana. Pažnja svake osobe je drugačija. Ovisi o općim i čisto subjektivnim svojstvima osobe i, donekle, o profesiji i obrazovnom sustavu.

U svakom području kreativna aktivnostčovjeku je potrebna pažnja, koncentracija misli, osjećaja i cijelog organizma. Sve to uvelike ovisi o voljnim kvalitetama osobe.

Scenska pažnja treba biti dobrovoljna, tj. ovisi o našoj volji, a baš kao u uobicajen život, kontinuirano. Glumcu je potrebna pažnja cijelo vrijeme dok je na pozornici. Morate biti oprezni tijekom pauza i tijekom vaših primjedbi. Pažnja je element unutarnjeg scenskog blagostanja. Sposobnost usmjeravanja pažnje na pozornicu povezana je s aktivnošću naših osjetila (vid, sluh, dodir, miris, okus), sposobnošću mišljenja i djelovanja.

Faza I proučavanja pažnje.

Razvoj scenske pažnje u stvarnom životu.

Svaka osoba ili predmet na koji usmjeravamo pažnju naziva se predmet pažnje

U vježbama treba izgledati stvarno, smisleno, a ne mehanički, formalno, i važno je da ste istinski pažljivi, a ne glumite pažljivost.

Vježbe bliskog objekta- točka.

1. Dajem bilo koji predmet (kutija šibica, sat, tabakera, olovka i sl.). pogledajte boju, oblik, njegove karakteristike i detalje. Recite nam što vam je privuklo pozornost.

2. Pažljivo razmotrite osobu koja sjedi pokraj vas. Kako je obučena, koje boje, koja poza, kosa itd.

3. Dajte kartice sa slikama ljudi 1-2 minute. Reci mi što si vidio.

Vježbe na srednjem objektu – točka.

1. Pogledajte predmet koji se nalazi na prosječnoj udaljenosti i razgovarajte o njemu.

2. Gledajte u predmet koji se nalazi na velikoj udaljenosti i razgovarajte o njemu. Ovo će biti točka udaljenog objekta.

Potrebno je naučiti stvarno gledati i vidjeti, slušati i čuti u javnosti. Sve počinje praktičnim testom pažnje za sva osjetila.

Vježbe za vizualnu pažnju.

1. Razmotrite umjetničke razglednice i izvedite poze ljudi prikazanih na njima (pojedinac, par, grupa, ponesite razglednice sa sobom).

2. Napravite neku figuru od šibica i pustite ih da je neko vrijeme gledaju, a zatim ponove što su vidjeli.

3. “Ogledalo” za 2 odraza.

4. "Sjena". Jedan hoda čineći različite pokrete, drugi također istovremeno ponavlja iste pokrete za njim.

Vježbe za slušnu pažnju.

1. Slušajte i zapamtite zvukove: u sobi, u hodniku, na ulici i ispričajte što ste čuli.

2. Postavite ½ grupe na stolice okrenute prema zidu, a drugu polovicu stavite iza i pozovite ih da razgovaraju među sobom, migaju nogama, plješću rukama, ispuštaju olovke, bilježnice, novčiće itd.

Grupa koja sjedi detaljno priča što je čula (zvukove, fraze, riječi itd.)

Vježbe za taktilnu pažnju.

Ove se vježbe izvode bez gledanja u predmet.

1. Pronađite površinska oštećenja bez gledanja u tablicu.

2. Odredite predznak i nominalnu vrijednost kovanog novca.

3. Prepoznajte slova zabačena na papir.

4. Prstima jedne ruke odvojite jednu kosu od pramena kose.

5. Napipajte iglu ispod novina.

6. Opipati i odrediti koji su predmeti na stolu ispod stolnjaka i sl.

Vježbe mirisa.

Ovdje morate njuškati bez nepotrebne napetosti.

1. Pomirišite paket (jabuke, kruške).

2. Pomirišite da vidite osjeća li se miris zapaljene gume.

3. Pomirišite i pomirišite prah koji leži u vrećici.

4. Pomirišite cvijeće i prepoznajte miris.

5. Pomirišite aktovku, torbu.

6. Pomirišite svoju susjedu koji parfem danas nosi.

Vježbe za pozornost okusa.

Limun, jabuka, prženo meso, ćevap, haringa, kobasica, svježi sir, svježe mlijeko, svježe meso itd.

KRUGOVI PAŽNJE.

Krug pozornosti je prostor, područje koje sadrži mnogo zasebnih, neovisnih objekata, ograničenih linijama samih objekata. Krugovi pažnje su: mali, srednji, veliki.

Vježbe.

Stavite nekoliko predmeta na stol.

1) Svatko od vas gleda u jednog od njih i okrećući se zidu, razgovaraju o temi. Ova stavka je objekt - točka.

2) Sada pogledajte sve predmete koji su na stolu i recite im. Ovo je mali krug pažnje.

3) Pregledajte dio sobe u kojem je stol i recite što ste vidjeli u njemu. Ovo je prosječni krug pažnje.

4) Pogledajte cijelu sobu i razgovarajte o tome što ste vidjeli u njoj. Ovo je veliki krug pažnje.

Ako je pozornost raspršena na pozornici, potrebno je ograničiti područje pozornosti do granice srednjeg kruga. Ako to ne pomogne suziti ga na mali, tada se trebate obratiti na pomoć predmeta - točke i, držeći se, usredotočujući pažnju na njega, vratiti se na mali, srednji, veliki krug pažnje. Pozornost prema objektu u umjetnosti mora biti izuzetno ustrajna. Umjetnost ne treba prolaznu, kliznu, površnu, fragmentarnu pozornost. Da biste zadržali pozornost na objektu, morate opravdati ovu pozornost na objekt, okružiti taj objekt privlačnom fikcijom mašte i početi djelovati.

Pozornost na predmet izaziva prirodnu potrebu da se nešto učini s njim. Radnja još više usmjerava pozornost na objekt. Pažnja, stapajući se s radnjom i ispreplićući, stvara snažnu vezu s objektom.

Vježbajte.

1) Proučite jedan od predmeta postavljenih na stolu (rukavice, ključeve, čaše, prsten itd.) i dajte mu zanimljivu maštu.

Pitanje: Što je vaš cilj?

Odgovor: Gledam prsten...

Pitanje: Oprostite, zašto tako pažljivo promatrate ovu temu?

Poduzmite akciju.

2) Distribuiram reprodukcije slika umjetnika. Razmotrite poze prirode. Osnažite ih maštom i počnite djelovati.

Faza II proučavanja pažnje.

Razvoj dobrovoljne scenske pažnje u imaginarnoj ravni.

Na sceni, u predstavi, u ulozi iu samoj stvarnosti, dvije su glavne ravnine života naše pažnje. Stvarno i imaginarno. Hodajući linijom uloge, izvođač se najprije nalazi u jednom ili drugom od tih planova. Stoga je na pozornici potrebno koristiti ne samo vanjski, već i unutarnji vid. Da biste to učinili, potrebno je razviti unutarnju pažnju, fiksiranu na objekte mašte, unutarnji život. Bilo da govorimo, razmišljamo, sjećamo se, maštamo o bilo kojoj pojavi, predmetu, radnji, događajima i trenucima doživljenim u stvarnom ili imaginarnom životu, sve to vidimo na ekranu našeg unutarnjeg vida i zadržavamo se na tim slikama koje nam se pojavljuju i objektima našu pažnju. Proces gledanja vrpce unutarnjih vizija trebao bi se odvijati na pozornici cijelo vrijeme dok tamo živimo život uloge i prenosimo te vizije na našeg partnera.

Vježbe.

1) Recite nam detaljnije o svom stanu. (kako se nalazi, vrata, prozori, namještaj, kuhinja), a ostalo nacrtaj prema priči.

2) Opiši poznatu zgradu u gradu. (ostali slušaju i pogađaju).

3) Opiši izgled glumaca, književnika, pjevača, pjevača, kipara. (ostali da pogode).

Krugovi pažnje na zamišljenoj ravni.

1. Objekt – točka – medo.

2. Mali krug - izlog.

3. Srednji krug je cijela trgovina igračaka.

4. Veliki krug – sajam u kojem se nalazi trgovina igračaka.

Funkcija osjetila

Memorija za osjet

Stvaranje maštovitih vizija

Aktivnost imaginacije

Logika i slijed misli i osjećaja

Fizička i verbalna interakcija s objektom.

Element glumačke psihotehnike “kad bi samo”, predložene okolnosti

"Ako" - je za glumca poluga koja ga prenosi iz stvarnosti u svijet u kojem se mogu odvijati samo stvaralaštvo i djelovanje. (Svijet koji je izmislio dramaturg ili redatelj)

Predložene okolnosti – baš kao da je sama po sebi pretpostavka, fikcija mašte.

Ako kreativnost uvijek počinje, “predložene okolnosti” je razvijaju, njihove funkcije su nešto drugačije, “ako” daje poticaj uspavanoj mašti, “predložene okolnosti” čine opravdanim samo “ako”, tj. pridonose trenutačnom unutarnjem restrukturiranju glumca – onom “pomaku” koji omogućuje kreativnost. Scenska radnja počinje uvodom u predstavu i ulogom čarobnog “ako”.

Kroz “ako” se stvara organski, prirodno, unutarnje i vanjske radnje stvaraju se same od sebe.

Predstave, uloga- ovo je autorov izum, ovo je niz čarobnih "ako", "predloženih okolnosti" koje je on izmislio. Pravo "bilo" stvarne stvarnosti ne postoji na sceni. Stvarnost nije umjetnost, zadatak umjetnika i njegove stvaralačke tehnike je transformirati fikciju predstave u umjetničku scensku stvarnost, pri čemu mašta igra veliku ulogu.

Uz pomoć magičnog “ako”, stavljajući se u sve “predložene okolnosti uloge”, izvođač postupno postaje prožet unutarnjim svijetom, logikom razmišljanja lika, te počinje osjećati da je linija djelovanja lika postaje za njega ne samo razumljivo, nego i jedino moguće.

Element glumačke psihotehnike scenska pozornost

Svako područje ljudskog stvaralaštva zahtijeva pažnju, koncentraciju misli, osjećaja i cjelokupnog organizma. A ono na što se usmjerava pozornost zove se - predmet pažnje.

VRSTE PAŽNJE

1. Nehotično- u kojem se čini da sami predmeti zaokupljaju pozornost osobe. Uz njegov pristanak ili usprkos njemu, primjenjuje se rasejana pažnja, u kojoj se predmeti brzo, nasumično i neorganizirano smjenjuju jedan za drugim.

2. Besplatno- u kojoj je za ovladavanje predmetom potrebna određena snaga volje, stupanj snage volje određen je stupnjem aktivnosti ometajućih trenutaka.

Prepreke Može biti vanjski(zvučni i vizualni dojmovi) i unutarnje(misli, osjećaji i osjećaji koji odvlače pažnju).

Scenska pozornost ona mora biti proizvoljna, odnosno ovisna o našoj volji i, kao iu običnom životu, kontinuirana.

Glumcu je potrebna pažnja cijelo vrijeme dok je na pozornici. Morate biti pažljivi i tijekom primjedbi i tijekom pauza. Primjedbe vašeg partnera zahtijevaju posebnu pažnju. U to vrijeme glumac, takoreći, skuplja novi materijal za svoja iskustva uloge.

Zakon organske prirode glumca: “Gledaj, vidi, slušaj – čuj” sve konkretno.

U krugu čovjekove pažnje može biti nekoliko predmeta istovremeno, ali jedan uvijek dominira nad drugima.

Objekti su točke pažnje.

Kada nam je pažnja raspršena i moramo je brzo prikupiti, tada u tim trenucima koristimo bliski objekt-točka(vrata). Objekt koji se nalazi na prosječnoj udaljenosti je srednji objekt – točka(kvaka na vratima). Objekt koji se nalazi na dalekoj udaljenosti je predmet udaljene točke(zasun na kvaki vrata).

Krugovi pažnje.

Kada se u vidnom polju pojavi više predmeta ili više točaka, krug pažnje se prirodno širi. Krugovi pažnje su: malo srednje veliko. Krug pozornosti nije jedna točka, već cijelo (kružno) područje i sadrži mnogo neovisnih objekata.

Kako glumac ne bi reagirao na gledatelja, treba se prisiliti da istinski uzme predmet koji leži izvan sebe. Morate se moći organski fokusirati na snimljeni objekt ispred gledatelja. Predmet pažnje glumca na pozornici treba biti ono što predstavlja predmet pažnje slike koja se igra. Objekti pažnje neprestano se mijenjaju, podložni poremećaju unutarnjeg života slike.

Usmjerite li pozornost na predmet, dajući mu zanimljivu fikciju mašte, opravdanje (cilj) i počnete djelovati, tada se glumac više neće bojati ni crne rupe portala ni pogleda gledatelja. Rečeno scenskim jezikom, to se kaže da ste živjeli u "javnoj samoći". Ne možete izbjeći viđenje javnosti, ali možete sebi odvratiti pažnju nekim zadatkom.

Prije nego što počnete djelovati u određenom krugu pozornosti, svatko mora pronaći opravdanje ova akcija ima svrhu. A mašta i fantazija mogu vam pomoći pronaći izgovor.

Na sceni, u predstavi, u ulozi iu samoj stvarnosti, postoje dva glavna plana ispoljavanja naše pažnje: stvarni i imaginarni. Hodajući linijom uloge, umjetnik pada u jednu ili drugu od tih ravnina. I stoga moramo biti u mogućnosti koristiti na pozornici ne samo vanjski, već i unutarnji vid. Da bismo to učinili, moramo razviti unutarnju pozornost fiksiranu na objekte imaginarnog, unutarnjeg života.

Bilo da govorimo, razmišljamo, sjećamo se, maštamo o bilo kojoj pojavi, predmetu, radnji, događajima i trenucima doživljenim u stvarnom ili imaginarnom životu, sve to vidimo na ekranu našeg unutarnjeg vida i zadržavamo se na tim slikama koje nam se pojavljuju našom pažnjom.

Proces gledanja trake unutarnjih vizija mora se odvijati na pozornici sve vrijeme dok tamo živimo život uloge. Potrebno je da se sva vaša unutarnja viđenja odnose isključivo na život prikazane osobe, a ne na izvođača, jer su različiti.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

FEDERALNI DRŽAVNI PRORAČUN VISOKOŠKOLSKA USTANOVA ZA OBRAZOVANJE

"ČELJABINSKI DRŽAVNI INSTITUT ZA KULTURU"

USTANOVA ZA DOPUNSKO STRUKOVNO OBRAZOVANJE

ODJEL REŽIJE KAZALIŠNIH PREDSTAVA I ODMORA

Test

Osnovni elementi glume

iz predmeta "Osnove režije i glume"

Izvršio: student grupe 104 IDPO

Finadeeva L.V.

Provjerio: dekan likovnih umjetnosti FTKT,

Izvanredni profesor V. E. Soldatkin

Čeljabinsk 2016

Uvod

Jedna od glavnih zadaća redatelja kao učitelja je sposobnost pomoći glumcima da poboljšaju i prodube svoje glumačke vještine. A za to redatelj tu vještinu mora znati i razumjeti na isti način kao i glumac - samo deset puta više, dublje i cjelovitije. Glumu mora učiti ne samo teoretski, nego i praktično, jer je glumačko zanimanje uglavnom praktično.

Umijeće glumca je umijeće stvaranja scenskih slika. Izvodeći određenu ulogu u bilo kojoj vrsti scenske umjetnosti, glumac se takoreći prispodobljuje osobi u čije ime glumi u predstavi, estradnoj točki i sl.

Materijal za stvaranje ovog "lica" (lika) su prirodni podaci glumca: uz govor, tijelo, pokrete, plastičnost, ritam itd. kao što su emotivnost, mašta, pamćenje itd.

Stvarajući scensku sliku svog junaka, glumac ga, s jedne strane, otkriva duhovni svijet, izražavajući to kroz postupke, akcije, riječi, misli i iskustva, a s druge strane, prenosi s različitim stupnjevima pouzdanosti (ili kazališne konvencije) ponašanje i izgled.

Osoba koja se posvetila glumačkom pozivu mora imati određene prirodne sposobnosti: zaraznost, temperament, fantaziju, maštu, zapažanje, pamćenje, vjeru; ekspresivni: glas i dikcija, izgled; scenski šarm i, naravno, visoka izvođačka tehnika.

Svrha Ovaj test treba otkriti osnovnu bit koncepata glavnih elemenata interne tehnologije, kao i pružiti primjere vježbi za svaki od njih.

Najvažnije (glavno) izražajno sredstvo glumca jest radnja u liku, radnja, koja je u biti (treba biti) organska slitina njegovih psihofizičkih i verbalnih radnji.

Svaka radnja je psihofizički čin. Pogrešno je dijeliti ga na komponente, fizičku i psihičku, a to se radi samo radi detaljiziranja razumijevanja. Dakle, fizičko djelovanje dovodi do promjena u materijalnom svijetu oko nas. Fizička (mišićna) energija se troši na njegovo dovršenje. Ova vrsta radnje uključuje: fizički rad, sportske aktivnosti, kućanske poslove, radnje u odnosu s drugom osobom. O važnosti tjelesne aktivnosti u glumačkom radu i vježbama za razvoj ove vještine možete pročitati u člancima posvećenim scenskom pokretu i osjećaju za istinu.

Mentalne radnje karakteriziraju usmjereni utjecaj na psihu (osjećaje, svijest, volju) kako druge osobe, tako i svoju vlastitu. Već iz ove definicije jasno je da su mentalne radnje u profesiji glumca jedna od glavnih kategorija, jer se kroz nju uloga ostvaruje. I oni su raznoliki - molba, šala, prijekor, upozorenje, nagovaranje, priznanje, pohvala, svađa - to je samo kratki popis primjera.

Mentalne radnje, ovisno o načinu provedbe, su verbalne (verbalne) i facijalne ekspresije. Jednako se primjenjuju u različitim situacijama. Na primjer, neka vas je osoba razočarala. Možete ga ukoriti, a možete ga prijekorno pogledati i odmahnuti glavom bez riječi. Razlika je u tome što su izrazi lica poetičniji, ali ne uvijek razumljivi izvana, dok je riječ ekspresivnija.

Vrste djelovanja: vanjske i unutarnje.

Vanjski je kada se postupci junaka izražavaju u postupcima. U akcijama se radnja najpotpunije izražava.

Unutarnje djelovanje je psihološko, duhovno kretanje. Možda ostaju na razini misli, ali ipak na mnogo načina otkrivaju junaka. glumac režija scenecraft

Djelovanje je voljni čin ljudskog ponašanja usmjeren prema određenom cilju. Jedinstvo tjelesnog i duševnog najjasnije se očituje u djelovanju. U akciji se spajaju misao, osjećaj, mašta i fizičko ponašanje glumca-slike u jednu neraskidivu cjelinu. Osoba je uključena u to. Stoga radnja služi kao glavni materijal u glumačkoj umjetnosti, određujući njezinu specifičnost.

Živa, vizualna ljudska radnja materijal je glumačke umjetnosti, jer iz radnji glumac stvara svoje slike (ne zovu ih uzalud likovi): jezikom ljudskih radnji glumac govori gledatelju o ljudi koje prikazuje. Budući da te radnje izvlači iz sebe, odnosno sam ih izvodi i to tako da u njihovoj provedbi sudjeluje cijeli njegov organizam kao jedinstvena psihofizička cjelina, s pravom možemo reći da je glumac instrument za sebe.

Dakle, glumac je i kreator i instrument svoje umjetnosti, a radnje koje izvodi služe mu kao materijal za stvaranje slike.

Budući da je glumac nositelj kazališne specifičnosti, imamo pravo reći da je radnja glavni materijal kazališne umjetnosti. Drugim riječima, kazalište je umjetnost u kojoj se ljudski život ogleda u vizualnom, živom, konkretnom ljudskom djelovanju.

(Zahava B.E.)

Scenska gluma je prirodan način postojanja školovanog glumca na sceni. Krajnji cilj obuke je ovladavanje scenskom glumom, odnosno sposobnost glumca da organski postoji u uvjetima fikcije, pretvarajući se u sliku. Školovanje glumca mora započeti postupnim svladavanjem scenske radnje kroz proučavanje i svladavanje mehanizma ljudskog ponašanja ili kroz proučavanje i svladavanje životne radnje.

Kako proučavati životnu akciju? Kako, prema riječima Stanislavskog, "spoznati svoju prirodu i disciplinirati je"? Očito, ovdje se ne može bez svojevrsne “gimnastike osjećaja”, bez treninga kreativne psihotehnike, jer samo trenirajući, svjesno i ustrajno, svoju kreativnu psihotehniku ​​glumac može “spoznati svoju prirodu”. A njegova priroda je u djelovanju iu interakciji s stvarnom svijetu- ovo je njegova životna akcija. (Gippius S.V.)

Jedan od glavnih elemenata glumačke tehnike, osnova kreativnosti, je “akcija”. Riječi “glumac”, “djelo”, “djelatnost” potječu od latinske riječi “actio” - “radnja”; Riječ "drama" na starogrčkom znači "radnja u tijeku". (Novitskaya L.P.)

Akcija je, prema Stanislavskom, osnova scenske umjetnosti. Predstava je satkana od akcija, svaka akcija mora dovesti do ostvarenja određenog cilja.

Sama riječ "drama" na starogrčkom znači "radnja u tijeku". Na latinski odgovarala je riječi actio, upravo onoj riječi čiji je korijen - čin - prešao u naše riječi: “djelatnost”, “glumac”, “čin”. Dakle, drama na pozornici je radnja koja se odvija pred našim očima, a glumac koji se pojavi na pozornici postaje glumac. Mora izgraditi lanac elementarnih fizičkih radnji. Tjelesna radnja će roditi unutarnje iskustvo koje neće biti teško stečeno, već prirodno, istinito. (Stanislavsky K.S.)

Stanislavski je počeo istraživati ​​putove koji vode u “nesvjesno”, vjerujući da su upravo ondje zalihe neiscrpne stvaralačke energije, upravo one koja šokira, zaglušuje, ide protiv uobičajene logike, križa svaki psihologizam i otvara te izvore u duša čovjeka (i umjetnika i gledatelja!), koji predstavu i glumu čine “događajem osobnog života”.

Kada se počinje raditi na skeču, predstavi ili ulozi, uvijek se mora sjetiti da je nemoguće odmah obuhvatiti predstavu (skeč, ulogu). Da biste je proučavali i analizirali, prvo morate podijeliti predstavu na velike događaje, odnosno epizode (ranije ih je K. S. Stanislavski nazivao komadima). A da bi se predstava podijelila na epizode, treba si postaviti pitanje: bez čega predstava ne može postojati? Odgovarajući na ovo pitanje, time ćete ga podijeliti na sastavne organske dijelove.

“Kad bi barem” započela kreativnost, a “predložene okolnosti” je nastavile.

“Jedno bez drugoga ne može postojati i primiti potrebnu uzbudljivu snagu... “Ako” daje poticaj uspavanoj mašti, a “predložene okolnosti” čine samo “ako” opravdanim. Zajedno i odvojeno, oni pomažu stvoriti unutarnji pomak.”

„Predložene okolnosti“ su radnja drame, doba, mjesto i vrijeme radnje, događaji, mjesto radnje, odnosi među likovima itd. Nastavnik izvodi praktičnu nastavu, postavljajući sebi zadatak poučiti učenike da posebno, detaljno stvaraju. “predložene okolnosti” i ovisno o njima - logika i slijed radnji. (Novitskaya)

Što trebamo razumjeti pod definicijom "događaja"? Koja su obilježja »događaja« u drami?

U rječniku ruskog jezika S. I. Ozhegova nalazimo: "Događaj je nešto što se dogodilo, ova ili ona značajna pojava, činjenica javnog, osobnog života."

Razlikovati događaj od obične činjenice u stvarnosti koja nas okružuje uglavnom nije teško. Stanislavsky je savjetovao da se osvrnete na neku fazu vlastitog života kako biste se prisjetili koji je događaj bio glavni u tom vremenskom razdoblju, tada možete shvatiti kako je to utjecalo na vaše odnose s ljudima. Doista, nijednoj osobi nije teško procijeniti važnost ove ili one činjenice u vlastitom životu. No, dovoljno je da pokušamo procijeniti značaj slične činjenice ne za sebe, nego za drugu osobu, i odmah možemo pogriješiti, jer procjenjivati ​​činjenicu iz pozicije druge, pa makar i bliske osobe, nije nimalo laka stvar.

Da bi se odredio značaj nekog događaja, Stanislavsky je preporučio sljedeće: “Sama tehnika procesa procjene činjenica u početku je jednostavna. Da biste to učinili, trebali biste eliminirati činjenicu koja se procjenjuje, a zatim pokušati razumjeti kako će to utjecati na život ljudskog duha uloge” (Stanislavsky)

“Ako…” i predložene okolnosti. Tehnika kreativnog pretvaranja u scensku sliku, koja se sastoji u tome da glumac u svojoj mašti stvara određene okolnosti vanjskog okruženja i postavlja pitanje: Što bih učinio da te okolnosti nisu izmišljotina, nego istinite. stvarnost. Predložene okolnosti potiču glumca da izvrši određene radnje koje utjelovljuju sliku. Tehnika “If only” štiti glumca od klišeja i potiče ga na samostalno stvaranje.

“Predložene okolnosti” su radnja predstave, njene činjenice, događaji, doba, vrijeme i mjesto radnje, životni uvjeti, naše glumačko i redateljsko shvaćanje predstave, dodaci njoj od nas samih, mizanscena, inscenacija, scenografija i kostimi umjetnika, rekviziti, rasvjeta, buka i zvukovi, i tako dalje i tako dalje, o čemu se od glumaca traži da vode računa u svom radu.

"Predložene okolnosti", kao i samo "ako", su pretpostavka, "fikcija mašte". Istog su podrijetla: “predložene okolnosti” isto su što i “ako”, a “ako” su isto što i “predložene okolnosti”. Jedan je pretpostavka ("kad bi samo"), a drugi je dodatak tome ("predložene okolnosti").

"Ako 6y" uvijek počinje kreativnost, "predložene okolnosti" je razvijaju. Jedno ne može postojati bez drugoga i primiti potrebnu pobudnu snagu. Ali njihove su funkcije ponešto drugačije: "ako" daje poticaj uspavanoj mašti, a "predložene okolnosti" čine opravdanim samo "ako". Zajedno i zasebno oni pomažu stvoriti unutarnji pomak. (Stanislavski)

Analizirajući bilo koju predstavu, redatelj se neizbježno susreće s prisutnošću velikih i malih događaja u njoj. Glavni događaji, u pravilu, služe kao prekretnice u razvoju kroz radnju predstave. Svaki takav događaj, osobito ako je nastao neočekivano za likove, pokazuje se kao uzročnik više ili manje snažne emocionalne reakcije, koja ponekad doseže razinu strasti ili živčanog šoka. Obično je potrebno neko vrijeme da se stekne kontrola nad sobom, shvati što se dogodilo i napravi sveobuhvatna procjena neočekivanog događaja. Tako nastaje stanka, govorna i dinamička. Nju karakterizira tišina i tišina. I što je događaj veći, značajniji, pauza duža i psihološki sadržaj složeniji.

Nova tajna i novo svojstvo tehnike stvaranja “života ljudskog tijela” uloge je u tome što najjednostavnija fizička radnja, kada je stvarno utjelovljena na pozornici, prisiljava umjetnika da, prema vlastitim motivima, stvara sve vrste izuma mašte, predloženih okolnosti, “kad bi samo”.

Ako je za jednu vrlo jednostavnu fizičku radnju potreban tako veliki rad mašte, onda je za stvaranje čitave linije “života ljudskog tijela” uloge potreban dugi neprekidni niz izmišljotina i predloženih okolnosti uloge i cijele predstave. je potrebno. (Zahava)

Događaj je skup radnji jedne ili više osoba koje slijede određeni cilj i prevladavaju sve prepreke, vanjske ili unutarnje. Analiza životnog događaja kao skupa dosljednih, svrhovitih i produktivnih radnji početak je razumijevanja prirode scenske radnje. (Gippius)

Najvažniji uvjet za kreativno stanje glumca je mišićna sloboda. Fizička, odnosno mišićna, sloboda glumca, kao i svakog živog bića, ovisi o pravilnom rasporedu mišićne energije. Mišićna sloboda je stanje tijela u kojem se za svaki pokret i za svaki položaj tijela u prostoru troši onoliko mišićne energije koliko taj pokret ili položaj tijela zahtjeva - ni više ni manje.

Sposobnost svrsishodne raspodjele mišićne energije glavni je uvjet za plastičnost ljudskog tijela. Zahtjev za točnom mjerom mišićne energije za svaki pokret i za svaki položaj tijela u prostoru osnovni je zakon plastičnosti.

Vanjska (tjelesna) sloboda je posljedica unutarnje slobode. A unutarnja sloboda je povjerenje, ovo odsustvo oklijevanja, ovo je potpuno uvjerenje da treba učiniti upravo to, a ne drugačije.

Dakle, poznavanje posla daje povjerenje, povjerenje rađa unutarnju slobodu, a unutarnja sloboda nalazi svoj izraz u fizičkom ponašanju čovjeka, u plastičnosti njegova tijela. (Zahava)

Stanislavski je mišićnu slobodu glumca smatrao najvažnijim uvjetom za stvaranje kreativnog blagostanja. Stoga je “oslobađanje mišića” uvrstio u odjeljak unutarnje tehnike glumca, čime je naglasio posebnu ulogu ovog elementa ne samo za fizičku, već i za duhovnu stranu stvaralaštva. (Stanislavski)

Priroda kreativne vještine glumca zahtijeva da njegov fizički aparat bude pripremljen za djelovanje. Potrebno je trenirati ne samo unutarnji aparat koji kreira proces doživljavanja, već i vanjski, tjelesni aparat koji odražava naš unutarnji život.

Rad na tijelu zahtijeva puno treninga. Sve dok postoji i najmanja fizička napetost, ne može biti govora ni o kakvoj kreativnosti, ispravnom djelovanju, suptilnom osjećaju ili normalnom mentalnom životu lika. Stoga, prije nego počnete stvarati, morate dovesti svoje mišiće u red, naučiti ih razumjeti, upravljati i ovladati njima. To se zove sloboda mišića. (Novitskaya)

Scenska pažnja je osnova glumčeve unutarnje tehnike, ona je prvi, osnovni, najvažniji uvjet za pravilno unutarnje scensko blagostanje, ona je najvažniji element glumčevog stvaralačkog stanja.

Scenska pažnja glumca ima vrlo značajnu osobinu: cilj glumca nije objektivno ispitati predmet, kao što je to slučaj sa znanstvenim ili praktičnim mišljenjem, već ga preobraziti, pretvoriti u nešto drugo.

Pažnja može biti voljna (aktivna) i nehotična (pasivna). S nevoljnom pažnjom, subjekt nije taj koji preuzima objekt, već, naprotiv, objekt privlači pozornost subjekta. Stoga je nehotična pažnja ujedno i pasivna pažnja. Naprotiv, voljna pažnja usko je povezana s procesima koji se odvijaju u ljudskoj svijesti i aktivna je po prirodi. S voljnom pažnjom objekt postaje predmetom koncentracije ne zato što je (ili ne samo zato što) je sam po sebi zanimljiv, već svakako u vezi s procesima koji se odvijaju u svijesti subjekta. Objekt je neizbježno uključen u ljudski proces mišljenja.

Osim voljne (aktivne) i nevoljne (pasivne) pažnje u čistom obliku, stalno se susreću i prijelazi iz jednog oblika u drugi. Predmet koji je u početku izazvao nenamjernu pozornost u budućnosti lako može postati predmetom aktivne koncentracije. I obrnuto, objekt s kojim se veza uspostavlja voljnom koncentracijom na njega može postati toliko zanimljiv da više neće biti potrebe za naporima volje za održavanjem pažnje, koja će se tako iz voljne pretvoriti u nevoljnu.

Ovisno o prirodi predmeta, treba razlikovati vanjsku i unutarnju pažnju.

Vanjskom se pažnjom obično naziva pažnja koja je povezana s objektima koji se nalaze izvan same osobe. Objekti vanjske pažnje, dakle, mogu biti predmeti koji okružuju osobu (i živi i neživi) i zvukovi. Ovisno o osjetilnim organima kojima se vanjska pažnja provodi, ona može biti vidna, slušna, taktilna, mirisna i okusna. Među ovih pet vrsta vanjske pažnje glavne su vizualna i slušna, budući da je uobičajeno da se osoba kreće u svojoj okolini uglavnom uz pomoć vida i sluha.

Predmeti unutarnje pažnje su oni osjeti koji nastaju podražajima koji se nalaze unutar tijela (glad, žeđ, bol), kao i ljudske misli i osjećaji, slike stvorene snagom mašte ili fantazije.

Međutim, vanjska pažnja u svom čistom obliku vrlo je kratko povezana s istim objektom: ili se brzo prenosi na drugi objekt, ili se vanjskoj pažnji pridružuje unutarnja pozornost, uvjetovana procesom mišljenja, i tada koncentracija poprima aktivni karakter. Tako se uz čiste oblike vanjske i unutarnje pažnje vrlo često susreće složeni oblik vanjsko-unutarnje pažnje. To se događa kada je vanjski objekt istovremeno i iritant vanjskih organa i uzročnik misaonih procesa. Pažnja stalno mijenja karakter: čas je vanjska, čas unutarnja, čas aktivna, čas pasivna; ponekad je u fazi prijelaza iz jednog oblika u drugi, ponekad se oba oblika kombiniraju. (Zahava)

Pozornost je “iznimna, abnormalna činjenica koja ne može dugo trajati”, napisao je Ribot. Podijelio je mentalnu aktivnost tijela na "obično stanje" i "stanje pažnje". U prvom slučaju, kako je primijetio, osoba prima slabe ideje i čini malo pokreta, au drugom se žive ideje kombiniraju s jakim, koncentriranim pokretima. Štoviše, ovo stanje može biti nesvjesno: svijest ne radi, već samo "koristi rad". (Gippius)

Čovjekova je pažnja u životu nehotična i kontinuirana. To je svojevrsna prilagodba njegovog tijela na najbolju percepciju ili odgovor, koncentraciju ili akciju.

Scenska pažnja trebala bi biti dobrovoljna, odnosno ovisna o našoj volji, i kao u običnom životu kontinuirana. Uostalom, u scenskom djelovanju ima mnogo različitih okolnosti koje ubijaju koncentraciju i izazivaju odsutnost. Napeta atmosfera iza kulisa prije nastupa, uzbuđenje javnog stvaralaštva, reakcije gledalište, osjećaj odgovornosti prema kazališnom timu, žeđ za uspjehom, osjećaj ponosa, taštine itd. - sve to utječe na pozornost. A sve što nam odvlači pažnju i raspršuje je vrlo opasno u našoj umjetnosti. U takvim trenucima kreativnost prestaje.

Fantazija i mašta dvije su glavne sposobnosti koje redatelj mora imati. Očigledno je da ove dvije riječi označavaju suštinski istu pojavu, uz pojašnjenje da ova pojava ima dvije strane: jednu je ispravnije označiti riječju „fantazija“, a drugu riječju „mašta“. Obje ove sposobnosti jednako su potrebne umjetnicima svih vrsta umjetnosti. A jednostavno je nemoguće zamisliti dobrog redatelja bez bogate mašte i moćne mašte. (Novitskaya)

Pažnja je osnova glumčeve unutarnje tehnike. Stanislavski je vjerovao da je pažnja dirigent osjećaja. Ovisno o prirodi predmeta, pažnja se razlikuje na vanjsku (izvan same osobe) i unutarnju (misli, osjeti). Zadaća glumca je aktivno se koncentrirati na proizvoljni objekt unutar scenskog okruženja. "Vidim što je dano, odnosim se kao dano" - formula za scensku pozornost prema Stanislavskom. Razlika između scenske pažnje i životne pozornosti je fantazija - ne objektivno razmatranje predmeta, već njegova transformacija.

Scenska pažnja temelj je unutarnje tehnike glumca. Stanislavski je vjerovao da je pažnja dirigent osjećaja. Ovisno o prirodi predmeta, pažnja se razlikuje na vanjsku (izvan same osobe) i unutarnju (misli, osjeti). Zadaća glumca je aktivno se koncentrirati na proizvoljni objekt unutar scenskog okruženja. "Vidim što je dano, odnosim se kao dano" - formula scenske pažnje prema Stanislavskom. Razlika između scenske pažnje i životne pažnje je fantazija - ne objektivno razmatranje predmeta, već njegova transformacija. (Stanislavski)

Mašta i fantazija. Za glumca fantazirati znači unutarnje gubiti. Dok mašta, glumac NE crta predmet svoje mašte izvan sebe, već sebe osjeća kao sliku. Zamišljajući nešto iz života junaka, glumac se od njega ne odvaja. Mašta stvara ono što jest, što se događa, što znamo, a mašta ono što ne postoji, što u stvarnosti ne znamo, što nikada nije bilo niti će biti. (Stanislavski)

Svi elementi koji stvaraju kreativno blagostanje nisu odvojivi, ali uzeti odvojeno, oni "nemaju snagu i značaj koji dobivaju kada djeluju zajedno u skladu s ostalim dijelovima blagostanja."

Svi elementi moraju služiti akciji. Ne možete se baviti pažnjom ili maštom kao takvom. Možete gledati nešto određeno za određenu svrhu, slušati nešto određeno, ovladati mehanizmom životnog djelovanja, au tom ovladavanju učeniku će trebati i doći će u pomoć - pažnja, mašta i volja.

Što znači razvijati učeničku maštu? Radite vježbe “za maštu”? Ne. Prvo, potrebno je pomoći učeniku da stalno obogaćuje svoje znanje, obnavlja zalihe dojmova i razvija u njemu sposobnost promišljanja onoga što vidi i čuje. Da bi to učinio, mora razviti svoje osjetilne sposobnosti. Drugo, potrebno je usaditi ukus za fantaziju, identificirati prednosti fantazije koristeći konkretan primjer njegovog učenja. A da bi ga iskoristio u punom potencijalu, kroz mnoge vježbe potrebno je razvijati individualne kvalitete osjetilnih vještina - snagu reakcije, brzinu prebacivanja ideja i njihovih asocijacija itd. Jednom riječju, potrebno je baviti se fenomenima ne samo mentalne, već i fiziološke prirode (iako je takva podjela krajnje proizvoljna).

To znači da je preporučljivo klasificirati vježbe u skladu s fizičkim procesima. Razvijaju li se senzorne sposobnosti, glavni “produkt proizvodnje” bit će proširenje senzornih sposobnosti, a one posredno utječu na formiranje željenih mentalnih “proizvoda” - fantazije, pažnje, emocionalne memorije itd. (Gippius)

Što je kreativna fantazija? To je sposobnost kombiniranja podataka iz iskustva u skladu s kreativnim zadatkom.

Sve što je i što se događa na sceni (uključujući i sve nezgode) glumac mora opravdati uz pomoć svoje mašte.

Glumačka mašta, koja hrani njegovu scensku vjeru, mora:

a) stvarati ne gole činjenice, ne osobne podatke i opća mjesta, nego živopisne izvedbe (slike), osjetilno konkretne i fascinantne za samog glumca;

b) imati karakter karakterističan za glumčevu fantaziju, odnosno prisiliti glumca da iznutra odigra sve što mašta (drugim riječima, prisiliti ga da u mašti djeluje kao scenski lik, dovodeći mišićnu memoriju u aktivno stanje) .

Što bolje radi fantazija, to je pažnja dublja i aktivnija i, obrnuto, što je koncentracija aktivnija i dublja, to fantazija radi bolje.

Kombinacije stvorene fantazijom, od onih vrlo stvarnih koje je stvorio znanstvenik, do onih najfantastičnijih koje je stvorio umjetnik, uvijek su sastavljene od elemenata danih iskustvom. Ne postoji apsolutno nikakva mogućnost stvaranja takve kombinacije koja bi čak iu svojim pojedinačnim elementima bila izvan granica iskustva.

Dakle, fantazija je pozvana da kombinira podatke iskustva.

Međutim, njegova aktivnost je produktivna samo kada je kombinirana s radom mašte. A rad mašte je da kombinacije stvorene fantazijom pretvara u objekte osjetilnog iskustva. Ako je fantazija igra uma, onda je mašta igra osjećaja. (Zahava)

Kako bismo trebali razumjeti "fantaziju" i "maštu" u izvedbenim umjetnostima?

Fantazija je mentalna predstava koja nas vodi u iznimne okolnosti i stanja koja nismo poznavali, doživjeli ili vidjeli, koja nismo imali i nemamo u stvarnosti. Mašta oživljava ono što smo doživjeli ili vidjeli, što nam je poznato. Mašta može stvoriti novu ideju, ali od obične, stvarne životne pojave. (Novitskaya)

Zadatak umjetnika i njegove stvaralačke tehnike je preobraziti fikciju predstave u umjetničku scensku stvarnost. Naša mašta igra veliku ulogu u ovom procesu. Stoga se na njemu vrijedi dulje zadržati i pobliže promotriti njegovu ulogu u stvaralaštvu.

Sve što je rečeno o scenskoj radnji dobilo je izvrstan razvoj u učenju E. B. Vakhtangova o scenskom zadatku.

Svaka akcija je odgovor na pitanje: što ja radim? Štoviše, nijednu radnju ne čini osoba radi same akcije. Svako djelovanje ima specifičnu svrhu koja se nalazi izvan samog djelovanja. To jest, o bilo kojoj radnji možete pitati: zašto to radim?

Provodeći ovu radnju, osoba se susreće s vanjskom okolinom i svladava otpor te okoline ili joj se prilagođava, koristeći širok izbor sredstava utjecaja i prilagodbi (tjelesnih, verbalnih, lica). K. S. Stanislavsky je takva sredstva utjecaja nazvao uređajima. Uređaji odgovaraju na pitanje: što ja radim? Sve to zajedno: radnja (što radim), svrha (zašto to radim), prilagodba (kako to radim) - čini scenski zadatak. (Zahava)

Glavna scenska zadaća glumca nije samo prikazati život uloge u njezinoj vanjskoj manifestaciji, nego uglavnom stvoriti na pozornici unutarnji život portretirane osobe i cijelu predstavu, prilagođavajući svoj vlastiti tom tuđem životu. ljudski osjećaji, dajući joj sve organske elemente vlastite duše. (Stanislavski)

Scenska zadaća svakako mora biti definirana glagolom, a ne imenicom, koja govori o slici, stanju, ideji, pojavi, osjećaju, a ne pokušava nagovijestiti aktivnost (epizoda se može nazvati epizodom). A zadatak mora biti učinkovit i, naravno, određen glagolom. (Novitskaya)

Tajna glumačke vjere je u dobro pronađenim odgovorima na pitanja: zašto? Za što? (Za što?). Ovim osnovnim pitanjima možemo dodati niz drugih: kada? Gdje? kako? pod kojim okolnostima? itd. K. S. Stanislavsky nazvao je odgovore na pitanja ove vrste "scenskim opravdanjem". (Stanislavski)

Svaki pokret, položaj, držanje moraju biti opravdani, primjereni i produktivni. (Novitskaya)

Svaku “nezgodnu” riječ treba opravdati. Kao i ubuduće, umjetnici će morati pronaći opravdanje i objašnjenje za svaku autorovu riječ u tekstu predstave i svaki događaj u njezinoj radnji. (Gippius)

Što znači opravdati se? To znači objasniti, motivirati. Međutim, ne može se svako objašnjenje nazvati "scenskim opravdanjem", već samo ono koje u potpunosti provodi formulu "treba mi." Scensko opravdanje je motivacija vjerna izvedbi, a za samog glumca uzbudljiva za sve što se na sceni događa. Jer nema toga na sceni što ne zahtijeva ispravnu i za glumca uzbudljivu motivaciju, odnosno scensko opravdanje. Sve na sceni mora biti opravdano: mjesto radnje, vrijeme radnje, scenografija, okruženje, svi predmeti na pozornici, sve predložene okolnosti, kostim i šminka glumca, njegove navike i maniri, postupci i djela, riječi i pokreti, kao i postupci, djela, riječi i pokreti partnera.

Zašto se koristi baš ovaj izraz – opravdanje? U kojem smislu je opravdanje? Naravno, u jednom posebnom scenskom smislu. Opravdati znači učiniti to istinitim za sebe. Uz pomoć scenskih opravdanja, odnosno istinitih i zadivljujućih motivacija, glumac fikciju za sebe (a time i za gledatelja) pretvara u umjetničku istinu. (Zahava)

Jedna od najvažnijih sposobnosti koju glumac mora imati jest sposobnost uspostavljanja i mijenjanja svojih scenskih odnosa u skladu sa zadatkom. Scenski stav je element sistema, zakon života: svaki predmet, svaka okolnost zahtijeva uspostavljanje odnosa prema sebi. Stav je specifična emocionalna reakcija psihološki stav, sklonost ponašanju. Procjena neke činjenice je proces prijelaza s jednog događaja na drugi. U evaluaciji, prethodni događaj umire i rađa se novi. Promjena događaja događa se kroz procjenu. (Stanislavski)

Stvaralački fokus glumca usko je povezan s procesom kreativne preobrazbe objekta u njegovoj fantaziji, s procesom pretvaranja predmeta u nešto sasvim drugačije od onoga što on stvarno jest. To se izražava u promjeni stava prema objektu. Jedna od najvažnijih osobina umjetnika je sposobnost uspostavljanja i mijenjanja svojih scenskih odnosa u skladu sa zadatkom. Ova sposobnost otkriva naivnost, spontanost, a time i profesionalnu podobnost glumca.

Kojim se zakonima pokorava ovladavanje ovom sposobnošću?

Jedan od tih zakona kaže: glumac mora percipirati (tj. vidjeti, čuti, dodirnuti itd.) svaki predmet onako kako mu je stvarno dan, i mora se odnositi prema tom objektu onako kako mu je dan. Ovo je kreativna transformacija okoliš a sve što se događa na sceni glumac ostvaruje svojom stvaralačkom vjerom u istinitost fikcije, a stvaralačku vjeru ostvaruje uz pomoć fantazije koja daje potrebna scenska opravdanja. pažnja i vjera, zacementirani uz pomoć niza scenskih opravdanja u jednu neraskidivu cjelinu, pobuđuju u psihi glumca novi odnos prema objektu i tako taj predmet transformiraju, pretvaraju u novu scensku stvarnost rođenu iz glumčeve fantazije, u umjetnička istina fikcije.

Odnosi druge skupine nazivaju se “procjena činjenica”. Svaka nova činjenica koja se pojavljuje na pozornici zahtijeva određenu ocjenu glumca-slike. Ponekad je ta procjena svjesna, u jednoj ili drugoj mjeri racionalna, ali ponekad se javlja u čisto emocionalnom obliku i izražava se u impulzivnom, nenamjernom djelovanju.

Odatle zahtjev za umjetnika: da može istinito i organski vrednovati činjenice koje se pojavljuju na pozornici. Taj se zahtjev izražava i ovako: glumac mora moći prihvatite iznenađenje.(Zahava)

Promjena predloženih okolnosti mijenja naš stav prema objektu, mijenja radnju s tim objektom. (Novitskaya)

Scenski odnosi temelj su glume. Ova umjetnost nastaje u odnosima i ostvaruje se u akcijama. Da bi igrao ulogu, glumac mora pravilno odrediti odnose u liku, učiniti te odnose svojima (odnosno, njegovati ih u sebi, naviknuti se na njih) i na temelju tih odnosa djelovati logično, svrhovito i produktivno.

Postoje dvije vrste scenskih odnosa.

* odnosi koji su se razvili tijekom života slike prije početka predstave;

* odnosi koji nastaju u procesu scenskog života slike (vrednovanje činjenice).

Shvatiti ono što je unaprijed poznato kao neočekivano - to je glavna poteškoća glumačke umjetnosti, ali upravo se tu očituje, prije svega, talent glumca. Jedan od najvažnijih uvjeta za organski nastanak žive, prirodne, nevoljne emocionalne procjene svakog događaja na pozornici je prethodna priprema stabilnog i jake veze koje je određeni glumac nakupio tijekom života. Bez takve pripreme nemogući su glumčevi izljevi scenske vjere. (Stanislavski)

Scenska se komunikacija očituje u međuovisnosti uređaja. Proces žive komunikacije usko je povezan sa sposobnošću glumca da istinski bude pozoran na pozornici. Nije dovoljno pogledati partnera – treba ga vidjeti. Potrebno je da živa zjenica živog oka zabilježi i najmanje nijanse u izrazima lica partnera. Nije dovoljno slušati partnera – treba ga čuti. Potrebno je da uho uhvati i najmanje nijanse u intonaciji partnera. Nije dovoljno vidjeti i čuti, morate razumjeti svog partnera, nehotice bilježeći u svom umu i najmanje nijanse njegovih misli. Nije dovoljno razumjeti partnera - potrebno ga je osjetiti, uhvatiti najsuptilnije promjene u njegovim osjećajima.

Ono što se događa u duši svakog od glumaca nije toliko važno koliko ono što se događa među njima. To je nešto najvrjednije u glumačkoj igri glumaca i najzanimljivije za publiku. (Zahava)

Komunikacija je dvosmjerna akcija. Ovdje treba pratiti svaku vanjsku i unutarnju akciju partnera, o kojoj ovisi akcija drugog ili svih ostalih aktera. A ako jedan od partnera promijeni svoje ponašanje u ulozi, drugi bi to trebao odmah primijetiti i također napraviti promjene u svojim postupcima. A to je moguće samo ako je komunikacija kontinuirana. (Novitskaya)

Ishodište komunikacijskog procesa daje snažan poticaj cjelokupnoj kreativnoj prirodi umjetnika. Potonji traži pomoć od svojih unutarnjih elemenata i, jednog po jednog ili odjednom, uvlači ih u rad. Jer bez sudjelovanja svih elemenata ne može biti komunikacije. Zapravo: je li doista moguće komunicirati sa živim čovjekom bez unutarnjeg i vanjskog djelovanja, bez izmišljanja mašte i predloženih okolnosti, bez vizija, bez ispravno usmjerene pažnje, bez objekta na pozornici; bez logike i dosljednosti; bez osjećaja za istinu; bez vjere u to; bez stanja “ja jesam”, bez emocionalnih sjećanja itd.?

Scenska komunikacija, sprega i zahvat zahtijevaju sudjelovanje cjelokupnog unutarnjeg i vanjskog kreativnog aparata umjetnika.

Ono što se u životnoj komunikaciji događa kao samo od sebe, u scenskoj komunikaciji, pri pripremanju uloge, mora se raditi svjesno. Podsvijest kroz svijest - to je način ovladavanja svakom životnom radnjom u procesu pretvaranja u scensku radnju, ako se nastoji pretvoriti u živu radnju. Ovo je osnova sustava. (Stanislavski)

Neraskidiva povezanost osnovni je zakon životne komunikacije. Za jačanje scenske komunikacije Stanislavskom je bila potrebna sva njegova figurativna “struja unutarnje komunikacije”, “zračenje i percepcija zračenja”, “stvaranje vrpci vizija koje ilustriraju podtekst”. (Gippius)

Glumčeva memorija mora zadržati mišićno-motoričke slike naučenih pokreta. Motorna memorija, koja je kritična u procesi rada povezan s pokretom također je neophodan pri pamćenju fizičkih radnji u ulozi. Ova vrsta pamćenja stvara kod čovjeka mišićno-motoričke ideje o obliku pokreta, tj. o njihovom smjeru, veličini, brzini, slijedu, ritmu, karakteru i drugim karakteristikama.

Vježbe kojima se rješavaju takvi problemi u biti se ne razlikuju od poznatih vježbi prvog tečaja kazališna škola na "pamćenje fizičkih radnji"—ponekad se nazivaju i "besmislenim radnjama" ili "radnjama s lutkom". U svim ovim vježbama princip je isti: pronaći ispravno fizičko ponašanje u skladu sa zamišljenom fizičkom okolnošću. (Zahava)

Memoari "staraca" Moskovskog umjetničkog kazališta više puta opisuju osjećaj iznenađenja koji su doživjeli kada je Stanislavsky predložio da se iskusni profesionalci uključe u vježbe za "besmislene akcije". Drugima se to činilo kao hir, neobičnost, hir svojevoljnog genija, zanesenog, poput djeteta, još jednom zabavom. Izvan duhovne zadaće, izvan veze sa umjetnički svjetonazor Stanislavsky, takva bi vježba vjerojatno bila besmislena. Dobivši takav zadatak, postaje sastavni dio golemog plana: Stanislavski je želio do krajnjih granica izoštriti nervoznu, osjetilnu prirodu umjetnika, koji mora "čuti" i osjetiti dušu ljudi, predmeta i riječi. (Stanislavski)

Trening glume danas se sve više svodi samo na jednu vrstu vježbe - nepredmetnu akciju, odnosno vježbe s predmetima iz mašte. Logika je ovdje sljedeća: budući da je predmet savladavanja scenska radnja, a sadrži "jedinstvo elemenata" (pažnja, mašta, sloboda mišića itd.), onda je preporučljivo baviti se samo vježbama koje sadrže to jedinstvo.

Da, vježba glume s predmetima iz mašte vrlo je složena. Stanislavsky je takve vježbe nazvao "ljestvicama za glumce" i preporučio ih uključiti u svakodnevni glumački trening. Ali zašto bismo počeli s njima i ograničili se na njih? Kao što je poznato, u glazbenoj obrazovnoj praksi ljestvice se koriste za usavršavanje tehnike pjevanja ili sviranja instrumenta. glazbeni instrument. Upravo je to važnost koju je Stanislavsky pridavao vježbama besmislenog djelovanja. Stoga se pretpostavlja da učenici poznaju barem osnove notnog zapisa bez kojeg je nemoguće čitati ljestvice. (Gippius)

U stvaranju istine jednostavne tjelesne radnje pomažu vježbe bespredmetne radnje (akcija s „lutakom“, kako ju je nazvao K. S. Stanislavski), odnosno vježbe s predmetima iz mašte, jer pri radu sa stvarnim predmetima neke od radnji mogu biti jednostavne i jednostavne. obično se instinktivno provlače zbog vitalne mehanike. Glumac nema vremena uhvatiti te propuštene trenutke, logika je narušena, a s njom i istina. Kod besmislene radnje treba usmjeriti pažnju na svaku najmanju komponentu velike akcije. Bez toga se nećete sjetiti i nećete izvesti sve pomoćne dijelove cjeline, a bez pomoćnih dijelova cjeline nećete osjetiti cijelu veliku radnju. (Novitskaya)

Vježbe za razvoj pažnje

Učitelj pljeskom određuje tempo vježbe.

1. A sada svi uz pljeskanje otkucaju zadani tempo. Podsjećam vas: moj prvi pljesak - pripremite se! Drugo - počnimo! Slušajte pljesak.

2. Računajte ustajući sa stolice, s lijeva na desno po abecednom redu. Kada brojanje dođe do zadnjeg sudionika u nizu, nastavite abecedu kroz drugi, a po potrebi i kroz treći i četvrti krug. (Dakle, svaki će učenik imati nekoliko slova abecede).

3. Utipkajte na pisaćem stroju izraz: "Genije je neprekinuta pozornost." Upisivanje željene fraze označava se pljeskom dlanovima sudionika kojemu je to slovo dodijeljeno. Interpunkcijske znakove - navodnike, crtice i točke - rasporedite kako želite. Naglasite udaljenost između riječi zajedničkim ustajanjem sa stolica ili pljeskom rukama. Radite sve zadanim tempom.

4. Nastavnik poziva sve da pogledaju dobro poznat predmet u učionici: stolicu, stol, vrata... Pritom objašnjava da svaki učenik treba nastojati zadržati pažnju na tom predmetu sve dok ne kraja vježbe, tj. do trenutka kada se naredba "Dosta!" neće oglasiti.

5. Učitelj imenuje neki predmet koji nedostaje u razredu, na primjer: bor, kamen, ljiljan – i poziva učenike da se mentalno usredotoče na taj predmet.

Vježbe za oslobađanje mišića

1. Učitelj poziva sve učenike da naizmjence napinju i otpuštaju različite mišiće: vrata, ramena, trbuha, ruku itd. Pritom pazi da i napetost i opuštanje svaki put budu maksimalni za sve.

2. Nastavnik poziva učenike da sjednu što udobnije i mišić po mišić, određenim slijedom (odozdo prema gore ili odozgo prema dolje, tj. počevši od nožnih prstiju pa do mišića lica ili obrnuto), slobodno cijelo tijelo od napetosti gotovo do nule (stanje tijela tijekom spavanja).

4. Povucite stolicu iz partnerovih ruku i istovremeno u mislima pomnožite broj 17 sa 120; ili zapamtite stihove poezije; ili se sjetite redom svih današnjih događaja.

5. Pozovite učenika da pronađe ispušteni predmet (olovku, bilježnicu, prsten itd.). Kada to učini logično i istinito, zamolite ga da ponovi sve te radnje. I odmah treba reći da će učenici provjeravati radi li to na isti način kao i prvi put.

Vježbe za uspostavljanje odnosa i procjenu činjenica

1. Učenik je dobio krznenu kapu i zamoljen da je pažljivo prouči. Kada izvođačeva pažnja dosegne određeni stupanj intenziteta i on ima očigledan interes za objekt, učitelj može zakomplicirati zadatak govoreći, na primjer: "Ovo nije šešir, već mačić."

2. U ovom slučaju, izvođač je pozvan da se, dok je na pozornici, osjeća, na primjer, u liječničkoj čekaonici, u kočiji, na brodu, u uredu poznatog pisca, u muzeju itd.

3. Čovjek sjedi u vrtu ljeti (vruće) ili zimi (hladno); stoji na izlogu trgovine (gladan); čekanje autobusa (ne traje dugo); ulazi u sobu u kojoj leži teški bolesnik; stoji u blizini ruševina svoje kuće, uništene bombardiranjem.

4. Pozivaju se dva izvođača. Određuje se mjesto radnje: soba, bulevar, autobus itd. Izvođači sjede jedan do drugoga, a učitelj uspostavlja njihov odnos. Na primjer: muž i žena, prijatelji, brat i sestra, ljubavnici, stranci, ali iz nekog razloga zainteresirani jedno za drugo. Ili, na primjer, ovako: svatko zamijeni svog partnera za neku vrlo poznatu osobu (umjetnik, poznati pisac, slavni pilot); čini se da svaki poznaje svog partnera, ali se oboje ne mogu sjetiti kada i gdje su se upoznali; svatko želi upoznati svog partnera, ali se ne usuđuje prvi progovoriti.

Vježbe opravdanja

1. Nastavnik, tražeći od učenika da usmjere svoju pažnju na određeni predmet, traži od njih da najprije obrazlože taj objekt prema potrebi.

2. Na učiteljev znak, svi učenici odmah zauzimaju neku pozu koja je i za njih same neočekivana (poze mogu biti i najekscentričnije). Zatim, ostajući neko vrijeme na usvojenom stajalištu, svatko za to mora pronaći uvjerljivo opravdanje. U ovom slučaju opravdanje treba tražiti u području tjelesnih radnji, a ne psihičkih stanja.

3. Nastavnik smišlja niz nepovezanih radnji i traži od učenika da ih opravdaju bez promjene njihovog slijeda.

4. Učitelj smišlja niz nepovezanih postupaka za poznati književni lik (na primjer, za Hamleta, Chatskog) i poziva učenike da opravdaju taj niz postupaka na temelju karaktera te osobe. To jest, objasnite pod kojim okolnostima određeni lik može izvesti ovaj niz radnji u navedenom nizu.

Vježbe za "pamćenje fizičkih radnji"

1. Napišite pismo, zapečatite kovertu.

2. Držite čekić u ruci i njime zakucajte čavao.

3. Nosim kantu napunjenu vodom.

4. Izrežite haljinu prema kroju.

5. Počešljajte kosu pred ogledalom.

Vježbe za razvoj fantazije i mašte

1. Pročitajte kratki ulomak iz književnog djela, koji opisuje neki događaj s više ili manje detalja (primjerice, scena Anninog susreta sa sinom iz romana Lava Tolstoja „Ana Karenjina”).Odložite knjigu, pokušajte zamisliti korak po korak, kako se to dogodilo (cijeli tijek opisanog događaja u njegovom sekvencijalnom razvoju), nastojeći, ako je moguće, ništa ne propustiti i sve vidjeti i čuti što jasnije i konkretnije.

2. Nastavnik dijeli učenicima ulomke iz raznih književnih djela i poziva ih da te ulomke obrade na gore navedeni način, tako da nakon određenog vremena svaki u razredu detaljno ispriča sadržaj „filma“ koji ima. stvorio.

3. Učenici sastavljaju priču, naizmjence dodajući dvije riječi onome što su rekli prethodni govornici.

4. Od učenika se traži da se prisjete svih događaja od juče.

5. Od učenika se traži da se prisjete slike umjetnika A. K. Savrasova "Gradovi su stigli", I. E. Repina "Barge Haulers", AD Kivšenka "Vojno vijeće u Filiju" i drugih.

Rabljene knjige

1. Zakhava B.E. Vještina glumca i redatelja - M.: Art, 1969.

2. Gippius S.V. Gimnastika osjećaja - M.: Umjetnost, 1967.

3. Stanislavsky K.S. „Rad glumca na sebi“. Sankt Peterburg: ABC.

4. Novitskaya L.P. Trening i vježba. M.: Sov. Rusija.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Metode tehnike glume. Psihologija glume. Što se mijenja u glumčevoj osobnosti tijekom procesa scenske transformacije. Primjena sustava Stanislavskog. Teorija izvedbenih umjetnosti. Neki psihofiziološki mehanizmi transformacije.

sažetak, dodan 15.07.2013


Glavni materijal u umjetnosti redatelja. Rad umjetnika koji sudjeluje u stvaranju izvedbe. Izraz idejnih i kreativnih težnji glumca. Kreativna organizacija scenska radnja. Ponašanje glumca na sceni. Redateljske tehnike.

test, dodan 24.08.2013


Specifičnost i priroda glume. Jedinstvo tjelesnog i psihičkog, objektivnog i subjektivnog u glumi. Osnovni principi odgoja glumca. Pojam unutarnje i vanjske tehnologije. Karakteristične značajke rada pop glumca.

test, dodan 29.12.2010


Sustav Stanislavskog stručna je osnova izvedbenih umjetnosti, njezinih temeljnih načela i njihovih karakteristika. Tehnike scenskog stvaralaštva. Faze glumčevog rada na ulozi: spoznaja, doživljaj, utjelovljenje i utjecaj. Rad glumca na sebi.

test, dodan 11.11.2010


Sustav K. Stanislavskog kao osnova odgoja glumca i redatelja. Generalizacija kreativnog i pedagoškog iskustva Stanislavskog, njegovih kazališnih prethodnika i suvremenika. Rad glumca na ulozi i redatelja na predstavi, osnove kazališne etike.

test, dodan 13.05.2010


Usavršavanje ruskog glumačkog umijeća početkom XX. stoljeća. Razvoj baletne, koreografske i operne umjetnosti. Upoznavanje radnika s kazališnom kulturom. Otkrivanje slike, scenskog ansambla, idejne i umjetničke cjelovitosti izvedbe.

prezentacija, dodano 21.08.2015


Struktura sustava K.S. Stanislavski. Elementi glume (doživljaj i utjelovljenje), njihov odnos. Jedinstvo duševnog i tjelesnog u glumi. Trening psiholoških i fizičkih kvaliteta koje pomažu glumačkoj kreativnosti.

sažetak, dodan 24.01.2011


Pojam i klasifikacija radnji kao temeljnog elementa kazališta, njihove značajke i sadržaj, procjena uloge i značenja u stvaranju realne slike na pozornici. Načela organskog djelovanja na sceni, važnost pažnje, stvaralačka mašta.

test, dodan 3.3.2015


Scenska radnja, njezina razlika od stvarne radnje. Odnos između fizičkog i psihičkog djelovanja. Glavni dijelovi akcije: procjena, proširenje, stvarna akcija, učinak. Redateljski skeč prema slici "Princezin posjet ženskom samostanu".

test, dodan 01.08.2011


Analiza škole folklornog scenskog plesa kao cjelovitog umjetničko-obrazovnog sustava. Obilježja prodora folklorne igre u utrobu baletne umjetnosti. Prikaz evolucije grupa, kombinacija kostima podređenih scenskim zadaćama.