Prezentácia na hodine hudobnej výchovy (6. ročník) na tému: Inštrumentálny koncert A. Vivaldiho „Jar“. Inštrumentálny koncert Antonia Vivaldiho “The Seasons” - prezentácia

Antonio Vivaldi je vynikajúci huslista a skladateľ, jeden z najjasnejších predstaviteľov talianskeho husľového umenia 18. storočia. Na rozdiel od Corelliho, s jeho vzácnym zameraním na niekoľko žánrov, skladateľ a huslista Vivaldi, ktorý napísal viac ako 500 koncertov pre rôzne skladby a 73 sonát pre rôzne nástroje, vytvoril 46 opier, 3 oratóriá, 56 kantát a desiatky kultových diel. Ale jeho obľúbeným žánrom v jeho tvorbe bol nepochybne inštrumentálny koncert. Navyše concerti grossi tvoria len o niečo viac ako desatinu jeho koncertov: vždy preferoval sólové diela. Viac ako 344 z nich je napísaných pre jeden nástroj (so sprievodom) a 81 pre dva alebo tri nástroje. Medzi sólovými koncertmi je 220 husľových koncertov. Vivaldi, ktorý mal veľký zmysel pre zvukovú farbu, vytvoril koncerty pre širokú škálu skladieb.

Koncertný žáner zaujal skladateľa najmä šírkou svojho pôsobenia, prístupnosťou širokému publiku, dynamikou trojdielneho cyklu s prevahou rýchlych temp, výraznými kontrastmi tutti a sól a brilantnosťou virtuózneho prednesu. . Virtuózny inštrumentálny štýl prispel k celkovej jasnosti dojmov z figuratívnej stavby diela. Práve v tejto tvorivej interpretácii bol vtedajší koncert najväčším a najprístupnejším z inštrumentálnych žánrov a zostal ním až do etablovania symfónie v koncertnom živote.

Vo Vivaldiho tvorbe koncert po prvý raz nadobudol ucelenú podobu, uvedomujúc si skryté možnosti žánru. Vidno to najmä pri výklade sólo štart. Ak v Corelliho Concerto grosso majú krátke sólové epizódy niekoľkých taktov každá uzavretý charakter, tak vo Vivaldim, zrodenom z neobmedzeného letu fantázie, sú štruktúrované inak: vo voľnom, až improvizačnom podaní svojich partov, virtuóz

povaha nástrojov. V súlade s tým sa zväčšuje škála orchestrálnych ritorel a celá forma nadobúda úplne nový dynamický charakter so zvýraznenou funkčnou čistotou harmónií a ostro zvýraznenými rytmami.

Ako už bolo spomenuté, Vivaldi vlastní obrovské množstvo koncertov pre rôzne nástroje, predovšetkým pre husle. Za skladateľovho života vyšlo pomerne málo koncertov - 9 opusov, z toho 5 opusov pokrýva 12 koncertov a 4 obaly 6. Všetky s výnimkou 6 koncertov op. 10 pre flautu a orchester, určené pre jedny alebo viac huslí so sprievodom. Z celkového počtu Vivaldiho koncertov teda vyšla necelá 1/5, čo vysvetľuje nielen vtedajší nerozvinutý hudobný vydavateľský biznis. Možno, že Vivaldi zámerne nedovolil publikovať svoje najzložitejšie a technicky vydarené koncerty, snažiac sa udržať tajomstvá svojich interpretačných schopností v tajnosti. (Neskôr to urobil aj N. Paganini.) Je príznačné, že prevažná väčšina opusov, ktoré vydal sám Vivaldi (4, 6, 7, 9, 11, 12), pozostáva z najjednoduchších husľových koncertov na prevedenie. Výnimkou sú slávne opusy 3 a 8: op. 3 obsahuje Vivaldiho prvé publikované, a teda obzvlášť významné koncerty, ktorých šírením sa snažil vybudovať si povesť skladateľa; z 12 koncertov op. 8–7 majú názvy programov a v tvorbe skladateľa zaujímajú veľmi zvláštne miesto.

Dvanásť koncertov z op. 3, nazvané skladateľom „Harmonic Inspiration“ („L“Estro Armonico“), boli nepochybne široko známe už dávno pred ich vydaním v Amsterdame (1712). štýl a originálny “ Dvojakordové "oddelenie orchestrálnych partov nám umožňuje datovať vznik koncepcie cyklu na začiatok 18. storočia, kedy Vivaldi hral v Katedrále sv. Marka. Orchestrálne časti každého koncertu sú prezentované 8-hlasom verzia - 4 husle, 2 violy, violončelo a kontrabas s cimbalom (alebo organom); vďaka tomu je orchestrálna zvučka rozdelená v due cori (do dvoch zborov), čo sa následne u Vivaldiho vyskytuje extrémne zriedkavo. zborové“ skladby v tomto prípade Vivaldi nadviazal na dlhoročnú tradíciu, ktorá sa v tom čase už úplne vyčerpala.

Alebo. 3 odzrkadľuje prechodnú etapu vo vývoji inštrumentálneho koncertu, keď tradičné techniky stále koexistujú s novými trendmi. Celý opus je rozdelený do 3 skupín po 4 koncertoch podľa počtu použitých sólových huslí. V prvej skupine sú 4, v druhej 2 a v tretej jeden. Koncerty pre 4 husle až na jednu výnimku už nevznikali. Táto skupina koncertov s malým rozkúskovaním sólových sekcií a tutti, v v najväčšej miere blízko Corelliho Concerto grosso. Corelliho v mnohom pripomínajú aj koncerty pre dvoje huslí s rozvinutejšími ritornelami v interpretácii sólového začiatku. A iba na koncertoch pre jedny husle sa sólové epizódy dostatočne rozvinú.

Najlepšie koncerty tohto opusu patria medzi najčastejšie uvádzané. Sú to koncerty h mol pre 4 husle, a mol pre 2 a E dur pre jedny. Ich hudba mala ohromiť súčasníkov novosťou ich životného zmyslu, vyjadreného v nezvyčajne živých obrazoch. Už dnes jeden z výskumníkov napísal o predposlednej sólovej epizóde z tretej časti dvojkoncertu a mol: „Zdá sa, že v prepychovej sále baroka sa otvorili okná a dvere a s pozdravom vstúpila slobodná príroda; hudba znie hrdo, majestátne pátos, ešte nepoznaná XVII storočia: výkrik občana sveta.“

Publikácia op. 3 znamenal začiatok Vivaldiho silného kontaktu s amsterdamskými vydavateľstvami a necelé dve desaťročia, do konca 20. rokov 18. storočia, všetky ostatné doživotné vydania skladateľových koncertov vychádzali v Amsterdame. Niektoré z týchto opusov majú aj názvy, aj keď nie programové v presnom zmysle slova, ale pomáhajúce pochopiť hudobný zámer autora. Zjavne odzrkadľujú fascináciu skladateľov obraznými asociáciami, ktorá bola charakteristická pre toto obdobie. Čiže 12 koncertov pre jedny husle so sprievodom op. 4 sa nazývajú „La Stravaganza“, čo možno preložiť ako „výstrednosť, zvláštnosť“. Tento názov možno chcel zdôrazniť mimoriadnu odvahu hudobné myslenie, ktorý je súčasťou tohto opusu. 12 koncertov pre jedny a dvoje husle so sprievodom op. 9 majú názov „Lýra“ („La Cetra“), ktorý tu zjavne symbolizuje hudobné umenie. Na záver už spomínaný op. 8 so svojimi 7 programovými koncertmi nesie názov „Zážitok harmónie a fantázie“ („II Cimento dell'Armonia e dell“ Inventione), akoby chcel autor upozorniť poslucháčov, že ide len o skromný pokus, pokusné hľadanie v doteraz neznáma oblasť hudobnej expresivity.

Vydanie koncertov sa zhodovalo s rozkvetom Vivaldiho činnosti ako virtuózneho huslistu a vedúceho orchestra Ospedale. V zrelom veku patril k najznámejším huslistom vtedajšej Európy. Partitúry publikované počas hudobníkovho života nedávajú úplný obraz o jeho úžasných interpretačných schopnostiach, ktoré zohrali obrovskú úlohu vo vývoji husľovej techniky. Je známe, že v tej dobe ešte existoval bežný typ huslí s krátkym krkom a malým krkom, ktorý neumožňoval použitie vysokých polôh. Súdiac podľa svedectiev svojich súčasníkov, Vivaldi vlastnil husle so špeciálne predĺženým krkom, vďaka ktorému mohol voľne dosiahnuť 12. pozíciu (v jednej z kadencií jeho koncertov je najvyšší tón F os 4. oktávy – napr. V porovnaní, poznamenávame, že Corelli bol obmedzený na použitie 4. a 5. pozície).

Takto opisuje ohromujúci dojem z Vivaldiho vystúpenia v Teatro Sant'Angelo 4. februára 1715 jeden z jeho súčasníkov: „... sprevádzajúc speváka na konci predstavenia, Vivaldi vynikajúco predviedol sólo, ktoré sa potom zmenilo na Fantázia, ktorá ma priviedla do skutočného hororu, pretože taký nikto nikdy nedokázal a ani nebude môcť hrať; S neuveriteľnou rýchlosťou, predvádzajúc na všetkých 4 strunách niečo, čo pripomínalo fugu, zdvihol prsty ľavej ruky tak vysoko na hmatník, že ich od stojanu delila vzdialenosť nie väčšia ako hrúbka slamky, a nebolo tam zostal priestor na hru sláčika na strunách...“ .

Napriek možnému zveličovaniu sa tento opis zdá byť všeobecne vierohodný, čo potvrdzujú aj zachované kadencie Vivaldiho (celkovo je známych 9 rukopisov jeho kadencií). Najplnšie odhaľujú Vivaldiho úžasný technický talent, ktorý mu umožnil výrazne rozšíriť výrazové možnosti nielen huslí, ale aj iných nástrojov. Jeho hudba pre sláčikových hráčov vynaliezavo využíva nové technické techniky, ktoré sa v tom čase rozšírili: hranie akordov s rôznymi možnosťami arpeggia, používanie vysokých polôh, smyčcové efekty staccata, prudké premety, barioláž a pod. Jeho koncerty ukazujú, že bol huslistom s vysoko rozvinutá technika úklonu, ktorá zahŕňala nielen jednoduché a prchavé staccato, ale aj sofistikované techniky arpeggiácie s tieňovaním, ktoré bolo v tej dobe neobvyklé. Vivaldiho fantázia pri vymýšľaní rôznych možností hrania arpeggií sa zdá nevyčerpateľná. Stačí sa odvolať na 21-taktové Larghetto z druhej časti Koncertu h mol op. 3, v ktorom sa súčasne používajú tri typy arpeggií, ktoré sa striedavo dostávajú do popredia.

A predsa najväčšou silou huslistu Vivaldiho bola zrejme mimoriadna pohyblivosť jeho ľavej ruky, ktorá nepoznala žiadne obmedzenia pri používaní akejkoľvek polohy na hmatníku.

Zvláštnosti Vivaldiho interpretačného štýlu dali punc jedinečnej originality hre orchestra Ospedale, ktorý dlhé roky viedol. Vivaldi dosiahol mimoriadnu jemnosť dynamických gradácií a nechal ďaleko za sebou všetko známe v tejto oblasti medzi svojimi súčasníkmi. Dôležité je aj to, že vystúpenia orchestra Ospedale sa konali v kostole, kde vládlo najprísnejšie ticho, vďaka čomu bolo možné rozlíšiť aj tie najmenšie nuansy zvukovosti. (V 18. storočí orchestrálna hudba zvyčajne sprevádzala hlučné jedlá, kde o pozornosti venovanej detailom v predstavení nemohlo byť ani reči.) Vivaldiho rukopisy vykazujú množstvo jemných prechodov tónov zvukov, ktoré skladateľ zvyčajne neprenášal do tlačených partitúr. , keďže v tom čase sa takéto nuansy považovali za nevykonateľné. Bádatelia Vivaldiho práce zistili, že plná dynamická škála jeho diel pokrýva 13 (!) stupňov zvukovej tóny: od pianissima po fortissimo. Dôsledné používanie takýchto odtieňov v skutočnosti viedlo k crescendo alebo diminuendovým efektom - vtedy úplne neznámym. (V 1. polovici 18. storočia mala zmena zvukovosti sláčikov „terasovitý“ charakter, ako viacmanuálový cimbal alebo organ.)

Po husliach upútalo Vivaldiho najväčšiu pozornosť spomedzi sláčikov violončelo. Jeho pozostalosť zahŕňa 27 koncertov pre tento nástroj so sprievodom. Počet je úžasný, keďže v tom čase sa violončelo ako sólový nástroj ešte len zriedka používalo. V 17. storočí bol známy najmä ako continuový nástroj a až začiatkom ďalšieho storočia sa stal sólistom. Prvé violončelové koncerty sa objavili na severe Talianska v Bologni a Vivaldi ich nepochybne poznal. Jeho početné koncerty svedčia o hlboko organickom pochopení podstaty nástroja a jeho inovatívnej interpretácie. Vivaldi jasne vyzdvihuje nízke tóny violončela, pripomínajúce zvuk fagotu, niekedy obmedzuje sprievod na jedno continuo, aby sa umocnil efekt. Sólové časti jeho koncertov obsahujú značné technické ťažkosti vyžadujúce od interpreta veľkú pohyblivosť ľavej ruky.

Postupne Vivaldi zavádzal do violončelových partov nové techniky hry na husle: rozširovanie počtu polôh, staccato, premety sláčikom, používanie nesusediacich strún pri rýchlom pohybe a pod.. Vysoká umelecká úroveň Vivaldiho violončelových koncertov ich umožňuje zaradiť medzi tzv. najvýznamnejšie príklady tohto žánru. Skladateľova tvorba zahŕňa dve 10-ročné obdobia, obzvlášť významné pre vývoj nového nástroja, 10-ročné výročie pred objavením sa Bachových suít pre sólové violončelo (1720).

Vivaldi, uchvátený novými druhmi strún, nevenoval takmer žiadnu pozornosť rodine viol. Jedinou výnimkou je viola d'amore (lit. - viola lásky), pre ktorú napísal šesť koncertov. Vivaldiho nepochybne upútal jemný striebristý zvuk tohto nástroja, vytvorený podtónmi rezonančných (alikvótnych) kovových strún natiahnutých pod stojanom. Viola d'amore sa mnohokrát používa ako nenahraditeľný sólový nástroj vo svojich vokálnych dielach (najmä v jednej z najlepších árií oratória „Judith“. Vivaldi vlastní aj jeden koncert pre violu d'amore a lutnu.

Mimoriadne zaujímavé sú Vivaldiho koncerty pre dychové nástroje – drevo a mosadz. Tu sa ako jeden z prvých obrátil k novým druhom nástrojov a položil základy ich moderného repertoáru. Tvorbou hudby pre nástroje mimo vlastnej interpretačnej praxe objavil Vivaldi v ich interpretácii nevyčerpateľnú invenčnosť. výrazové možnosti. Aj dnes jeho koncerty pre dychové nástroje kladú na interpretov vážne technické nároky.

Flauta sa vo Vivaldiho tvorbe používa rôznymi spôsobmi. Začiatkom 18. storočia existovali jej dve odrody – pozdĺžna a priečna. Vivaldi písal pre oba typy nástrojov. Významný bol najmä jeho podiel na tvorbe repertoáru pre priečnu flautu ako sólový koncertný nástroj. Všimnite si, že pre ňu prakticky neexistovali žiadne koncertné skladby. Flautisti často predvádzali diela určené pre husle alebo hoboj. Vivaldi ako jeden z prvých vytvoril koncerty pre priečnu flautu, ktoré odhalili nové výrazové a dynamické možnosti jej zvuku.

Okrem dvoch hlavných druhov tohto nástroja písal Vivaldi aj pre flautinu, flautu zjavne podobnú modernej pikolovej flaute. Veľkú pozornosť venoval Vivaldi hoboju, ktorý zaujímal čestné miesto v operných orchestroch 17. storočia. Hoboj bol obzvlášť často používaný v „hudbe pod holým nebom“. Zachovalo sa 11 Vivaldiho koncertov pre hoboj a orchester a 3 koncerty pre dva hoboje. Mnohé z nich vyšli ešte za skladateľovho života.

Na 3 koncertoch pre rôzne nástroje („con molti Istromenti“) použil Vivaldi klarinet, ktorý bol vtedy ešte len v experimentálnej fáze svojho vývoja. Klarinet je zahrnutý aj v partitúre oratória „Judita“.

Vivaldi napísal pre fagot úžasné množstvo – 37 sólových koncertov so sprievodom. Okrem toho sa fagot používa takmer na všetkých komorných koncertoch, na ktorých sa zvyčajne kombinuje s timbrom violončela. Interpretácia fagotu vo Vivaldiho koncertoch sa vyznačuje častým používaním nízkych, hustých registrov a rýchlym staccatom, ktoré si od interpreta vyžaduje vysoko rozvinutú techniku.

Vivaldi sa k dychovým nástrojom obracal oveľa menej často ako k dreveným dychovým nástrojom, čo sa vysvetľuje ťažkosťami pri ich použití v tom čase v recitáli. V 18. storočí sa mosadzná stupnica ešte obmedzovala na prírodné tóny. Na sólových koncertoch preto dychové party väčšinou nepresahovali C a D dur a potrebné tónové kontrasty boli zverené sláčikom. Vivaldiho Koncert pre dve trúbky a dva koncerty pre dva lesné rohy a orchester ukazujú pozoruhodnú schopnosť skladateľa kompenzovať obmedzenia prirodzenej škály pomocou častých imitácií, opakovaní zvukov, dynamických kontrastov a podobných techník.

V decembri 1736 sa objavili dva Vivaldiho koncerty pre jednu a dve mandolíny a orchester. Vďaka transparentnej orchestrácii s častými pizzicatami dosiahli organickú jednotu s timbrom sólových nástrojov, plnú očarujúcej krásy zvuku. Mandolína zaujala Vivaldiho farebným timbrom a ako sprievodný nástroj. V jednej z árií oratória „Judita“ bola mandolína použitá ako povinný nástroj. Časti dvoch mandolín sú zahrnuté v partitúre koncertu v Ospedale v roku 1740.

Okrem iných drnkacích nástrojov použil Vivaldi lutnu, ktorú použil na dvoch svojich koncertoch. (V súčasnosti sa lutnový part zvyčajne hrá na gitare.)

Povolaním huslista sa skladateľ Vivaldi v podstate vždy držal vzorov husľovej kantilény. Nie je prekvapujúce, že takmer nikdy nepoužíval klávesy ako sólové nástroje, hoci si pre ne vždy zachoval funkciu continue. Výnimkou je Koncert C dur pre viacero nástrojov s dvoma sólovými činelmi. Vivaldi sa veľmi zaujímal o iné klávesový nástroj– organ s bohatou farebnou a zvukovou paletou. Známych je šesť Vivaldiho koncertov so sólovým organom.

Fascinovaný rozmanitými možnosťami novej formy sólového koncertu sa Vivaldi snažil využiť ju v dielach pre súbory rôzneho zloženia. Zvlášť veľa písal pre dva a viac nástrojov so sprievodom orchestra – celkovo je známych 76 jeho koncertov tohto druhu. Na rozdiel od Concerta grossa s obvyklou zostavou troch sólistov – dvoje huslí a basso continuo predstavujú tieto diela úplne nový typ ansámblového koncertu. Ich sólové sekcie využívajú skupiny nástrojov, ktoré sú zložením a počtom veľmi rôznorodé, vrátane až desiatich účastníkov; vo vývoji sa dostávajú do popredia jednotliví sólisti alebo dominuje forma inštrumentálneho dialógu.

Vivaldi sa tiež viackrát priklonil k typu orchestrálneho koncertu, v ktorom prevláda tutti zvukomalebnosť, len popretkávaná výkonmi jednotlivých sólistov. Je známych 47 diel tohto druhu, ktorých myšlienky ďaleko predbehli dobu. Dal rôzne mená na ich orchestrálne koncerty, pričom ich označujú ako „Sinfonia“, „Concerto“, „Concerto a quattro“ (štvordielne) alebo „Concerto ripieno“ (tutti).

Veľké množstvo orchestrálnych koncertov Vivaldiho svedčí o jeho neustálom záujme o tento druh žánru. Pôsobenie v Ospedale ho zrejme prinútilo často využívať podobné formy muzicírovania, ktoré si nevyžadovali prvotriednych sólistov.

A napokon špeciálnu skupinu tvoria Vivaldiho komorné koncerty pre viacerých sólistov bez sprievodu orchestra. Obzvlášť dômyselne využívajú možnosti kombinovania nástrojov, ktoré sú svojou povahou odlišné. Medzi 15 dielami tohto druhu sú už spomínané 4 koncerty z op.10 v prvom vydaní.

O rozvoj sólového koncertu (predovšetkým husľového) sa zaslúžil A. Vivaldi, ktorého hlavnou oblasťou tvorivosti bola inštrumentálna hudba. Medzi jeho mnohými koncertmi zaujímajú ústredné miesto koncerty pre jedny alebo dvoje husle a orchester.

Vivaldi urobil dôležité akvizície v oblasti tematického rozvoja a kompozičnej formy. Pre prvé časti svojich koncertov napokon vyvinul a nastolil formu blízku rondu, ktorú si neskôr osvojil I.S. Bacha, ako aj klasických skladateľov.

Vivaldi prispel k rozvoju virtuóznej husľovej techniky a vytvoril nový, dramatický štýl vystúpenia. Vivaldiho hudobný štýl sa vyznačuje melodickou veľkorysosťou, dynamickým a expresívnym zvukom, transparentnosťou orchestrálneho písania, klasickou harmóniou kombinovanou s emocionálnym bohatstvom.

Bibliografia

1. Harnoncourt N. Programová hudba – Vivaldiho koncerty op. 8 [Text] / N. Arnocourt // Sovietska hudba. – 1991. – Číslo 11. – S. 92-94.
2. Beletsky I.V.. Antonio Vivaldi [Text]: krátka esejživot a tvorivosť / I. V. Beletsky. – L.: Hudba, 1975. – 87 s.
3. Zeyfas N. Starý muž s úžasnou nevyčerpateľnou vášňou pre kompozíciu [Text] / N. Zeyfas // Sovietska hudba. – 1991. – Číslo 11. – S. 90-91.
4. Zeyfas N. Concerto grosso v dielach Händela [Text] / N. Zeifas. – M.: Muzika, 1980. – 80 s.
5. Livanová T. Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789 [Text]. V 2 zväzkoch.Učebnica. T. 1. Do 18. storočia / T. Livanová. – 2. vyd., prepracované. a dodatočné – M.: Muzika, 1983. – 696 s.
6. Lobanová M. Západoeurópsky barok: problémy estetiky a poetiky [Text] / M. Lobanova. – M.: Muzika, 1994. – 317 s.
7. Raaben L. Baroková hudba [Text] / L. Raaben // Otázky hudobného štýlu / Leningradská štátna univerzita. Ústav divadla, hudby a kinematografie. – Leningrad, 1978. – S. 4-10.
8. Rosenschild K. Dejiny zahraničnej hudby [Text]: učebnica pre interpretov. fak. zimné záhrady. 1. vydanie Do polovice 18. storočia / K. Rosenschild. – M.: Muzika, 1969. – 535 s.
9. Solovcov A.A.. Koncert [Text]: populárno-náučná literatúra / A. A. Solovtsov. – 3. vyd., dod. – M.: Muzgiz, 1963. – 60 s.

Vynikajúci huslista a skladateľ Antonio Vivaldi (1678-1741) je jedným z najvýraznejších predstaviteľov talianskeho husľového umenia 18. storočia. Jeho význam, najmä pri tvorbe sólového husľového koncertu, ďaleko presahuje hranice Talianska.

A. Vivaldi sa narodil v Benátkach, v rodine vynikajúceho huslistu a pedagóga, člena kaplnky katedrály San Marco Giovanni Battista Vivaldi. Od raného detstva ho otec učil hrať na husle a brával ho na skúšky. Od 10 rokov začal chlapec nahrádzať svojho otca, ktorý tiež pracoval v jednom z mestských konzervatórií.

O mladého huslistu sa začal zaujímať šéf zboru G. Legrenzi, ktorý u neho študoval hru na organe a kompozíciu. Vivaldi navštevoval Legrenziho domáce koncerty, kde zazneli nové diela samotného majiteľa, jeho žiakov – Antonia Lottiho, violončelistu Antonia Caldaru, organistu Carla Polarolliho a ďalších. Žiaľ, Legrenzi zomrel v roku 1790 a štúdium prestalo.

V tom čase už Vivaldi začal skladať hudbu. Jeho prvé dielo, ktoré sa k nám dostalo, je duchovné dielo z roku 1791. Otec považoval za najlepšie dať synovi duchovné vzdelanie, keďže jeho hodnosť a sľub celibátu dávali Vivaldimu právo vyučovať na ženskom konzervatóriu. Tak sa začalo duchovné cvičenie v seminári. V roku 1693 bol vysvätený za opáta. To mu zabezpečilo prístup na najprestížnejšie konzervatórium Ospedale della Pieta. Svätý rád sa však neskôr ukázal byť prekážkou rozvoja Vivaldiho obrovského talentu. Po opátovi sa Vivaldi posunul v hodnostiach kléru vyššie a napokon bol v roku 1703 vysvätený do poslednej nižšej hodnosti – kňaza, čo mu dalo právo slúžiť samostatnú bohoslužbu – omšu.

Vivaldiho otec ho plne pripravil na vyučovanie, pričom sám urobil to isté na konzervatóriu „Žobrákov“. Hlavným predmetom na konzervatóriu bola hudba. Dievčatá sa učili spievať, hrať na rôzne nástroje a dirigovať. Konzervatórium malo v tom čase jeden z najlepších orchestrov v Taliansku, zúčastnilo sa ho 140 študentov. O tomto orchestri nadšene hovorili B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf. Spolu s Vivaldim tu vyučoval Corelli a Lottiho žiak Francesco Gasparini, skúsený huslista a skladateľ, ktorého opery sa inscenovali v Benátkach.

Na konzervatóriu Vivaldi vyučoval hru na husliach a „anglickú violu“. Orchester konzervatória sa preňho stal akýmsi laboratóriom, kde sa mohli realizovať jeho plány. Už v roku 1705 vyšiel jeho prvý opus triových sonát (komorných sonát), v ktorých je dodnes cítiť vplyv Corelliho. Charakteristické však je, že na nich nie je badateľný žiadny znak vyučenia. Ide o vyzreté umelecké kompozície, ktoré upútajú sviežosťou a nápaditosťou hudby.

Akoby zdôrazňoval poctu Corelliho genialite, uzatvára Sonátu č. 12 rovnakými variáciami na tému Folia. Už budúci rok vyjde druhý opus – concerti grossi „Harmonic Inspiration“, ktorý sa objavil o tri roky skôr ako Torelliho koncerty. Práve medzi týmito koncertmi sa nachádza aj slávna A-moll.

Služba na konzervatóriu bola úspešná. Vivaldi je poverený vedením orchestra, potom zboru. V roku 1713 sa z dôvodu odchodu Gaspariniho stal Vivaldi hlavným skladateľom s povinnosťou skomponovať dva koncerty mesačne. Na konzervatóriu pôsobil takmer do konca života. Orchester konzervatória priviedol k najvyššej dokonalosti.

Sláva skladateľa Vivaldiho sa rýchlo šíri nielen v Taliansku. Jeho diela vychádzajú v Amsterdame. V Benátkach stretáva Händela, A. Scarlattiho, jeho syna Domenica, ktorý študuje u Gaspariniho. Vivaldi sa preslávil aj ako virtuózny huslista, pre ktorého neboli nemožné ťažkosti. Jeho zručnosť sa prejavila v improvizovaných kadenciách.

Pri jednej takejto príležitosti si niekto, kto bol prítomný na inscenácii Vivaldiho opery v divadle San Angelo, zaspomínal na jeho výkon: „Takmer na konci, sprevádzajúc skvelého sólového speváka, Vivaldi konečne predviedol fantáziu, ktorá ma skutočne vydesila, pretože to bolo niečo. neuveriteľné, ako nikto nehral a nemôže hrať, pretože prstami sa vyšplhal tak vysoko, že už nezostalo miesto na sláčik, a to na všetkých štyroch strunách neuveriteľná rýchlosť fugu." Záznamy o niekoľkých takýchto kadenciách zostávajú v rukopisoch.

Vivaldi rýchlo skladal. Vychádzajú jeho sólové sonáty a koncerty. Pre konzervatórium vytvoril svoje prvé oratórium „Mojžiš, Boh faraóna“ a pripravil svoju prvú operu „Ottone in the Villa“, ktorá bola úspešne uvedená v roku 1713 vo Vicenze. Počas nasledujúcich troch rokov vytvorí ďalšie tri opery. Potom príde prestávka. Vivaldi písal tak ľahko, že si to niekedy všimol aj on sám, ako napríklad v rukopise opery „Tito Manlio“ (1719) – „pracoval za päť dní“.

V roku 1716 vytvoril Vivaldi jedno zo svojich najlepších oratórií pre konzervatórium: „Judita triumfujúca, porazila Holoferna barbarov“. Hudba láka svojou energiou a rozsahom a zároveň úžasnou farebnosťou a poéziou. V tom istom roku boli počas hudobných osláv na počesť príchodu vojvodu zo Saska do Benátok pozvaní dvaja mladí huslisti – Giuseppe Tartini a Francesco Veracini. Stretnutie s Vivaldim malo hlboký vplyv na ich tvorbu, najmä na Tartiniho koncerty a sonáty. Tartini povedal, že Vivaldi bol skladateľom koncertov, ale on si myslel, že je povolaním operný skladateľ. Tartini mal pravdu. Vivaldiho opery sú dnes zabudnuté.

Vivaldiho pedagogická činnosť na konzervatóriu postupne priniesla úspech. Študovali u neho aj ďalší huslisti: J.B.Somis, Luigi Madonis a Giovanni Verocai, ktorí pôsobili v Petrohrade, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy - dirigent v Prahe. Študent konzervatória Santa Tasca sa stal koncertným huslistom, potom dvorným hudobníkom vo Viedni; Účinkovala aj Hiaretta, u ktorej študoval významný taliansky huslista G. Fedeli.

Vivaldi sa navyše ukázal ako dobrý učiteľ hlasu. Jeho žiačka Faustina Bordoni dostala prezývku „Nová siréna“ pre krásu svojho hlasu (contralto). Najznámejším Vivaldiho žiakom bol Johann Georg Pisendel, koncertný majster Drážďanskej kaplnky.

V roku 1718 Vivaldi nečakane prijal pozvanie pracovať ako vedúci landgrófskej kaplnky v Mantove. Tu inscenoval svoje opery, vytvoril množstvo koncertov pre kaplnku a grófovi venoval kantátu. V Mantove sa stretol so svojou bývalou žiačkou, speváčkou Annou Giraud. Zaviazal sa rozvíjať jej vokálne schopnosti, podarilo sa mu to, ale začal sa o ňu vážne zaujímať. Giraud sa stal slávnym spevákom a spieval vo všetkých Vivaldiho operách.

V roku 1722 sa Vivaldi vrátil do Benátok. Na konzervatóriu teraz musí skomponovať dva inštrumentálne koncerty za mesiac a viesť 3-4 skúšky so študentmi, aby sa ich naučili. V prípade odchodu musel posielať koncerty kuriérom.

V tom istom roku vytvoril Dvanásť koncertov, ktoré obsahovali op. 8 - „Zážitok harmónie a fantázie“, ktorý zahŕňa slávne „Ročné obdobia“ a niektoré ďalšie programové koncerty. Vyšlo v Amsterdame v roku 1725. Koncerty sa rýchlo rozšírili po celej Európe a Four Seasons si získali obrovskú popularitu.

Počas týchto rokov bola intenzita Vivaldiho kreativity výnimočná. Len pre sezónu 1726/27 vytvoril osem nových opier, desiatky koncertov a sonát. Od roku 1735 sa začala Vivaldiho plodná spolupráca s Carlom Goldonim, na ktorého libreto vytvoril opery „Griselda“, „Aristide“ a mnohé ďalšie. To sa dotklo aj skladateľovej hudby, v ktorej tvorbe sa výraznejšie prejavujú črty opernej buffy a ľudových prvkov.

O interpretovi Vivaldim sa vie len málo. Ako huslista vystupoval veľmi zriedkavo – len na konzervatóriu, kde občas hrával svoje koncerty, občas v opere, kde boli husľové sóla či kadencie. Súdiac podľa dochovaných nahrávok niektorých jeho kadencií, skladieb, ako aj útržkovitých výpovedí jeho súčasníkov o jeho hre, ktoré sa k nám dostali, bol vynikajúcim huslistom, ktorý majstrovsky ovládal svoj nástroj.

Ako skladateľ rozmýšľal ako huslista. Presvitá v ňom inštrumentálny štýl operná kreativita, oratoriálne diela. O tom, že bol vynikajúcim huslistom, svedčí aj to, že mnohí huslisti v Európe sa u neho snažili študovať. Rysy jeho interpretačného štýlu sa určite odrážajú v jeho skladbách.

Vivaldiho kreatívny odkaz je obrovský. Publikovaných už bolo viac ako 530 jeho diel. Napísal okolo 450 rôznych koncertov, 80 sonát, okolo 100 symfónií, viac ako 50 opier a vyše 60 duchovných diel. Mnohé z nich ešte zostali v rukopise. Vydavateľstvo Ricordi vydalo 221 koncertov pre sólové husle, 26 koncertov pre 2-4 husle, 6 koncertov pre violu d'amour, 11 violončelových koncertov, 30 husľových sonát, 19 triových sonát, 9 sonát pre violončelo a ďalšie diela vrátane napr. dychové nástroje.

V akomkoľvek žánri, ktorého sa Vivaldiho genialita dotkla, sa otvorili nové a neprebádané možnosti. To sa prejavilo už v jeho prvom diele.

Vivaldiho dvanásť triových sonát vyšlo najskôr ako op. 1, v Benátkach v roku 1705, ale vznikli už dávno predtým; Tento opus pravdepodobne obsahoval vybrané diela tohto žánru. Štýlom sú blízke Corelli, aj keď odhaľujú aj niektoré individuálne črty. Je zaujímavé, že tak, ako sa to deje v op. 5 Corelli, Vivaldiho kolekcia končí devätnástimi variáciami na vtedy populárnu tému španielskej folie. Pozoruhodné je odlišné (melodické a rytmické) podanie témy u Corelliho a Vivaldiho (posledný je prísnejší). Na rozdiel od Corelliho, ktorý zvyčajne rozlišoval medzi komorným a cirkevným štýlom, Vivaldi už vo svojom prvom opuse uvádza príklady ich prelínania a prelínania.

Žánrovo ide stále skôr o komorné sonáty. V každom z nich je zvýraznený part prvých huslí a dostáva virtuózny, voľnejší charakter. Sonáty sa otvárajú bujnými predohrami pomalého, slávnostného charakteru, s výnimkou desiatej sonáty, ktorá sa začína rýchlym tancom. Zvyšné časti sú takmer všetky žánrové. Tu je osem allemand, päť prípravkov, šesť zvonkohry, ktoré sú inštrumentálne reinterpretované. Slávnostnú dvornú gavotu napríklad päťkrát používa ako rýchle finále v tempe Allegro a Presto.

Forma sonát je celkom voľná. Prvý diel dodáva celku psychologickú náladu, tak ako to urobil Corelli. Vivaldi však ďalej odmieta fúgový part, polyfóniu a prepracovanosť a snaží sa o dynamický tanečný pohyb. Niekedy všetky ostatné časti bežia takmer v rovnakom tempe, čím sa porušuje prastarý princíp kontrastných temp.

Už v týchto sonátach cítiť najbohatšiu Vivaldiho predstavivosť: žiadne opakovanie tradičných formúl, nevyčerpateľná melódia, túžba po výslní, charakteristické intonácie, ktoré by potom rozvíjal sám Vivaldi a iní autori. Začiatok Hrobu druhej sonáty sa teda objaví v „Ročných obdobiach“. Melódia predohry jedenástej sonáty sa premietne do hlavnej témy Bachovho Koncertu pre dvoje huslí. Charakteristické črty zahŕňajú široké pohyby figurácie, opakovanie intonácií, akoby fixovanie hlavného materiálu v mysli poslucháča, a dôsledné uplatňovanie princípu postupného vývoja.

Sila a vynaliezavosť Vivaldiho tvorivého ducha sa obzvlášť zreteľne prejavila v koncertnom žánri. Bola napísaná v tomto žánri väčšina z nich jeho diela. Koncertné dedičstvo talianskeho majstra zároveň voľne spája diela napísané vo forme concerta grossa a vo forme sólového koncertu. Ale aj na tých jeho koncertoch, ktoré inklinujú k žánru concerto grosso, je zreteľne cítiť individualizáciu koncertných partov: často nadobúdajú koncertný charakter a potom nie je jednoduché určiť hranicu medzi koncertom grosso a sólovým koncertom. .

husľový skladateľ Vivaldi

Ak chcete použiť ukážky prezentácií, vytvorte si účet Google a prihláste sa doň: https://accounts.google.com

Popisy snímok:

“ROZNÉ OBDOBIA” od A. VIVALDIho “JAR” “Vzťahy všetkých zvukov a farieb, ako aj spôsoby prekladania akýchkoľvek odtieňov farieb do nôt, zvukov. Ach, ako môžem takto pochopiť základy vedy!“ G. Hesse

Obrazy striedania ročných období, šuchot lístia, hlasy vtákov, žblnkot vĺn, šumenie potoka, hromy – to všetko sa dá preniesť do hudby. Mnohí slávni skladatelia to vedeli urobiť brilantne: ich hudobných diel o prírode sa stali klasikmi hudobnej krajiny.

Nie, nie je to krajina, čo ma priťahuje, nie farby, ktoré sa snažím vnímať, ale to, čo žiari v týchto farbách: Láska a radosť z bytia, Rozlieva sa všade... Je všade tam, kde je krása ... I. A. Bunin.

Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) Vivaldi sa už za svojho života preslávil ako vynikajúci znalec orchestra, ako prvý použil množstvo koloristických efektov a výrazne rozvinul techniku ​​hry na husliach. No po jeho smrti bol na takmer 200 rokov zabudnutý... V 20. rokoch 20. stor. Taliansky muzikológ A. Gentili náhodou objavil unikátnu zbierku skladateľových diel (rukopisov), ktorá pozostávala z 300 koncertov, 19 opier, sakrálnych a svetských vokálnych diel. Od tej doby sa začala obnova bývalej slávy Antonia Vivaldiho.

Antonio Lucio Vivaldi Taliansky skladateľ, huslista, pedagóg, dirigent, katolícky kňaz. Považovaný za jedného z najväčších predstaviteľov talianskeho husľového umenia 18. storočia. Jeden z najväčších hudobníkov barokovej éry. Počas svojho života získal široké uznanie v Európe. Budúci skladateľ sa narodil v Benátkach 4. marca 1678 v rodine huslistu, ktorý sa neskôr stal hlavným huslistom v kaplnke Dómu svätého Marka. O Vivaldiho detstve je málo informácií, vie sa len, že bol najstarším zo 6 detí a že študoval hru na husliach a čembale. S najväčšou pravdepodobnosťou to bol jeho otec, ktorý bol prvým učiteľom hudby Antonia. Od 10 rokov už Antonio nahrádzal svojho otca v kaplnke Dómu svätého Marka, kde hral na husliach. Neskôr sa rozhodol stať sa kňazom av roku 1693 bol tonzúrou mnícha av roku 1703 vysvätený za kňaza. Bol v zlom zdravotnom stave, takže po nejakom čase prestal slúžiť svätú omšu a potom bol prepustený z kňazstva.

V roku 1703 nastúpil Vivaldi do služby ako učiteľ huslí na konzervatóriu kostolného útulku Pieta, jedného z najlepších hudobných škôl pre dievčatá, neskôr sa stal dirigentom orchestra a riaditeľom koncertov, medzi jeho povinnosti patrilo skladanie hudby pre svetské a cirkevné koncerty. V roku 1713 napísal Vivaldi svoje prvé dielo, trojaktovú operu Otto vo vile, založenú na rímskych dejinách a celkovo má skladateľ na konte viac ako 90 opier. Jeho diela boli úspešné, dostal početné objednávky, ale pedagogickej práci tiež neodišiel. J. S. Bach „pre potešenie a poučenie“ osobne usporiadal 9 Vivaldiho husľových koncertov pre klavír a organ. V roku 1740, krátko pred svojou smrťou, odišiel Vivaldi do svojho posledný výlet do Viedne. Dôvody jeho náhleho odchodu nie sú jasné. Všetkými zabudnutý, chorý a bez obživy zomrel vo Viedni 28. júla 1741 na zápal spôsobený prechladnutím. Pochovali ho na chudobnom cintoríne. O mesiac neskôr dostali sestry Margherita a Zanetta správu o Antoniovej smrti. Čoskoro po jeho smrti bolo meno vynikajúceho skladateľa zabudnuté.

Cyklus 4 koncertov „Štyri ročné obdobia“, napísaný v roku 1723, je najznámejším dielom Antonia Vivaldiho a jedným z populárnych diel hudby barokovej éry. Jar je prvým koncertom zo série „Seasons“.

Štyri trojvetné Vivaldiho husľové koncerty venované ročným obdobiam sú bezpochyby najznámejšími prírodnými hudobnými dielami barokovej éry. Verí sa, že poetické sonety pre koncerty napísal sám skladateľ a vyjadrujú hudobný význam každej časti. Vivaldi svojou hudbou sprostredkúva dunenie hromu, zvuk dažďa, šušťanie lístia, trilky vtákov, štekot psov, kvílenie vetra a dokonca aj ticho jesennej noci. Mnohé skladateľove poznámky v partitúre priamo naznačujú ten či onen prírodný úkaz, ktorý by mal byť zobrazený.

Sandro Botticelli "jar" 1482

Sonet: Prichádza jar! A príroda je plná radostných piesní. Slnko a teplo, potoky šumia. A Zephyr šíri správy z dovolenky ako kúzlo. Zrazu sa privalia zamatové oblaky, ako keď sa ozýva nebeský hrom. Ale mocná smršť rýchlo vyschne, A cvrlikanie sa opäť vznáša v modrom priestore. Dych kvetov, šuchot trávy, Príroda je plná snov. Pastier spí, unavený cez deň, a pes žvatká sotva počuteľne. Zvuk pastierskych gájd sa ozýva hučiac nad lúkami a čarovný kruh tancujúcich nymf jari je zafarbený čudesnými lúčmi.

V prvej časti slávneho Vivaldiho koncertného cyklu „Štyri ročné obdobia“ použil slávny skladateľ hudbu na vyjadrenie plnej sily jari, pričom tri diela sprevádzal poetickým sonetom, ktorý farbisto opisuje prírodné javy. Vivaldi rozdelil aj sonet sprevádzajúci nádhernú hudbu na tri časti: v prvej sa objavuje príroda, ktorá sa vyslobodzuje zo zimného zajatia, v druhej pokojne spí pastier a v tretej pastier tancuje s nymfami pod rúškom jari. .

Koncert začína veselou, bezstarostnou melódiou - Allegro, ktorej každá nota hovorí o radosti z príchodu jari. Husle tak úžasne napodobňujú spev vtákov! Potom sa však ozve hrom. Orchester hrajúci unisono napodobňuje zvuk hromu svojim hrozivým, rýchlym zvukom. Záblesky bleskov počujú huslisti v šupinovitých pasážach. Keď prejde búrka, druhá časť – Largo – opäť v každom zvuku radosť z príchodu jari. Vtáky opäť spievajú a signalizujú príchod jari. Ilustruje vzletná melódia sólových huslí sladké sny roľník. Všetky ostatné husle zobrazujú šušťanie listov. Na violách je znázornený štekot psa, ktorý stráži spánok svojho majiteľa. Jarná časť končí pastierskym tancom. Vzbura energie a veselá nálada zodpovedá koncu jari, jas farieb naznačuje prebúdzanie prírody. Vivaldi dokázal sprostredkovať celú paletu prírodných farieb zvukmi orchestra, všetky odtiene radosti s pasážami huslí!

„Jar, jar! aký čistý je vzduch!...“ E. Baratynsky Jar, jar! aký čistý je vzduch! Aká jasná je obloha! Oslepuje mi oči svojím živým azúrom. Jar, jar! ako vysoko na krídlach vánok, hladiac slnečné lúče, lietajú oblaky! Prúdy sú hlučné! prúdy svietia! Rieka hučiaca nesie na víťaznom hrebeni ľad, ktorý zdvihla! Neviditeľný škovránok sa vzniesol pod slnkom A v jasných výšinách spieva neviditeľný škovránok veselý hymnus na jar. Prečo ju slnko a jar tak tešia! Raduje sa ako dcéra živlov na ich hostine? Čo potrebuje! Šťastný je ten, kto na ňom pije zabudnutie myšlienky, koho on, podivuhodný, ďaleko odnesie!

„Ročné obdobia“ od Antonia Vivaldiho

Alexander Maikapar

Cyklus štyroch koncertov pre sólové husle a orchester. Každý z koncertov má tri časti a každý koncert zobrazuje jedno ročné obdobie. Sú súčasťou zbierky (Op. 8) s názvom „Il Cimento dell"Armonia e dell"Inventione" ("Kontroverzia medzi harmóniou a vynálezom").

Celý názov: „Le quattro stagioni“ („Štyri pásy roka“).

Červenovlasý kňaz

„Prete rosso“ („Redovlasý kňaz“) – to bola prezývka, ktorú dostal Antonio Vivaldi v memoároch Carla Goldoniho. A skutočne, bol ryšavý ("Červený" bola prezývka jeho otca) a kňaz.

Antonio Vivaldi (4. marca 1678 Benátky – 28. júla 1741 Viedeň) sa narodil v rodine profesionálneho huslistu, jeho otec hral v Dóme svätého Marka a podieľal sa aj na operných inscenáciách. Antonio dostal cirkevné školstvo a pripravoval sa na kňaza: postupne sa stal exorcista (exorcista; 1695), akolythus (prijímač; 1696), subdiaconus (protodiakon; 1699), diaconus (diakon; 1700). Ale krátko po tom, čo bol vysvätený na sacerdos (kňaz; 1703), čo mu dalo právo slúžiť omšu sám, odmietol s odvolaním sa na zlý zdravotný stav (trpel astmou, následkom poranenia hrudníka, ktorý utrpel pri narodení). V roku 1703 bol uvedený ako maestro di violino (učiteľ hry na husliach) na Ospedale delle Pietà. Toto je jeden z benátskych sirotincov pre siroty. S prestávkou na dva roky zastával Vivaldi túto funkciu až do roku 1716, kedy sa stal maestro de "concerti. Neskôr, keďže už bol ďaleko od Benátok, udržiaval kontakty s Pietou (skôr tam posielal dva svoje nové koncerty každý mesiac ).

Vivaldiho povesť začala rýchlo rásť s jeho prvými publikáciami: triové sonáty (pravdepodobne 1703-1705), husľové sonáty (1709) a najmä jeho 12 koncertov "L" estro armonico ("Harmonická inšpirácia") op. 3 (1711). obsahujúce niektoré z jeho najlepších koncertov, boli publikované v Amsterdame a široko distribuované v severnej Európe; to viedlo hudobníkov, ktorí navštívili Benátky, aby tam hľadali Vivaldiho a v niektorých prípadoch si u neho objednali nové, ako sa to stalo napríklad pre drážďanský dvor. Bachovi sa Vivaldiho koncerty natoľko páčili, že prearanžoval päť koncertov Op. stravaganza" ("Extravagance") Op. 4 (asi 1712), "Il cimento dell"armonia e dell"inventione" ("Kontroverzia harmónie s vynálezom" ), op. 8 (asi 1720, vrátane "Štyroch ročných období") a "La cetra" ("Lýra"), op. 9 (1727). Práve v žánri inštrumentálneho koncertu sú Vivaldiho hlavné úspechy a jeho význam v dejinách hudby. Bol prvým skladateľom, ktorý dôsledne používal formu ritornella v rýchlych pohyboch, a to sa stalo vzorom pre iných skladateľov. To isté možno povedať o vivaldskej podobe koncertu ako celku, pozostávajúceho z troch častí: rýchla – pomalá – rýchla. Z jeho približne 550 koncertov je približne 350 pre sólový nástroj a orchester (vyše 230 pre husle); asi 40 dvojíc (teda pre dvoch sólistov), ​​viac ako 30 pre viacerých sólistov a takmer 60 pre orchester bez sólistov. Vivaldi bol originálny nástrojár a napísal niekoľko koncertov pre nezvyčajné kombinácie nástrojov, ako je viola d'amour a lutna, alebo pre rôzne dychové nástroje, vrátane šalmeilu, klarinetu, rohu a ďalších. vzácne nástroje. Má tiež veľa recitálov pre fagot, violončelo, hoboj a flautu. Niektoré z jeho koncertov sú programové, napr. „Storm at Sea“ (tri koncerty majú tento názov), „Lov“, „Úzkosť“, „Odpočinok“, „Noc“, „Proteus, či Svet zvnútra“. Vivaldi napísal aj veľa vokálnej – cirkevnej a svetskej – hudby. Je autorom (podľa rôznych zdrojov) 50 - 70 opier (zachovalo sa asi 20).

Ročné obdobia ako téma v umení a hudbe

Téma ročných období bola v umení vždy populárna. Vysvetľuje to niekoľko faktorov. Po prvé, umožnilo to využiť prostriedky tohto konkrétneho umenia na zachytenie udalostí a udalostí, ktoré sú najcharakteristickejšie pre určité ročné obdobie. Po druhé, vždy bola obdarená určitým filozofickým významom: zmena ročných období bola považovaná za zmenu období ľudského života a v tomto aspekte jar, teda prebúdzanie prírodných síl, zosobňovala začiatok a symbolizovala mladosť a zima - koniec cesty - staroba. Navyše, život, analogicky s rokom, by sa dal rozdeliť na štyri obdobia (spravodlivo treba povedať, že toto rozdelenie života v popularite medzi umelcami je nižšie ako bežnejšie rozdelenie na tri fázy: mladosť - zrelosť - staroba ), a tiež - opäť analogicky s rozdelením roka na dvanásť mesiacov - na dvanásť období (každé, ako sa verilo, šesť rokov).

Čo sa týka výtvarného umenia, ročné obdobia, či skôr práce, teda práce charakteristické pre daný mesiac (hlavne poľnohospodárske), boli zobrazované v najviac rôzne žánre- od sochárstva (v portáloch gotických katedrál, napr. v Saint Denis, kde vidíme všetkých dvanásť mesiacov) až po grafiku. Z knižných ilustrácií na túto tému je najznámejšia „Luxusná kniha hodín vojvodu z Berry“ (1415 - 1416), kde dvanásť miniatúr zobrazuje výjavy z poľnohospodárskych záležitostí charakteristických pre určité ročné obdobie.

Pozoruhodným cyklom ročných období je séria fresiek v Salóne mesiacov v Palazzo Schifanoia, na zámku vojvodov d'Este vo Ferrare, ktoré vytvorili Francesco del Cossa a Cosme (Cosimo) Tura (1456 -1470) Freska každého mesiaca je rozdelená do troch registrov, ktoré zodpovedajú trom rôznym obrazové systémy. V strednom registri fresky každého mesiaca je teda umiestnené zodpovedajúce znamenie zverokruhu. Každé znamenie je spojené s tromi astrologickými postavami. Napríklad v „Marci“ vedľa Kozorožca je stránka s obručou a šípom v rukách, sediaca žena v červenom rúchu a muž v roztrhaných šatách; v „apríli“ - Býk, mladá žena s dieťaťom, sediaci nahý mladý muž s kľúčom v rukách a starý muž vedľa bieleho koňa.

Keďže je jasné, že všetky tieto čísla niečo znamenajú, boli urobené pokusy o ich interpretáciu. Predpokladalo sa, že ide o alegorické symboly ešte zlomkovitejšieho rozdelenia roka - desiatky mesiacov.

Stojí oddelene slávny obraz Sandro Botticelli „Jar“ („La Primavera“) (alebo „Kráľovstvo flóry“; 1477 - 1478; Florencia, galéria Uffizi). Venuša stojí uprostred rozkvitnutej lúky. Predstavuje sa tu inak ako dávni majstri: je zobrazená ako elegantné dievča. Vetvy stromu prehnuté nad ním tvoria niečo ako víťazný oblúk. Amor sa nad ňou vznáša s lukom a šípom. Oči má zaviazané, čo symbolizuje slepotu lásky. Postava úplne vľavo na obrázku je Merkúr (o význame jeho prítomnosti v tejto scéne možno len predpokladať; jedným z nich je, že pri pohľade nahor rozhadzuje oblaky svojim kaduceom). Medzi Venušou a Merkúrom je skupina troch grácií obrazom, ktorý sa stal učebnicou. Vpravo je vyobrazená Flóra, starodávna (ale vždy mladistvá) talianska bohyňa kvetov, podľa ktorej má obraz svoje druhé meno. Za pozornosť stojí Botticelliho pitoreskný výklad jej príbehu: gréckou bohyňou kvetov bola Chloris, ktorá sa vydala za Zephyra, západného jarného vetra, ktorý zrodil kvety. Rimania ju volali Flóra. Lucretiova báseň „O povahe vecí“ (5:756 - 739) hovorí, ako Flora na jar nasledovala Zephyra a posypala si cestu kvetmi. Botticelli však čerpal námety na zobrazenie Flory z iného zdroja – z Ovidiho „Pôstu“ (5: 193 – 214), ktorý rozpráva príbeh Chloris, ktorá utekala pred Zephyrom, ktorý ju prenasledoval. Keď Zephyr predsa len predbehol Chloris a zmocnil sa jej, kvety jej spadli z pier a zmenila sa na Floru. Práve tento moment zobrazil Botticelli a ukázal dve bohyne spolu: Chloris, ktorej kvety padajú z pier, a Floru, ktorá ich sama rozháňa.

Dejiny hudby poznajú štyri slávne interpretácie témy ročných období. Tieto diela sa nazývajú „Ročné obdobia“. Ide o cyklus koncertov Vivaldiho, oratórium Haydna (1801), cyklus klavírnych skladieb P. I. Čajkovského (1876) a balet A. K. Glazunova (1899).

Štyri ročné obdobia od Antonia Vivaldiho sú jedným z najpopulárnejších diel všetkých čias. Pre mnohých je samotné meno „Vivaldi“ synonymom pre „Štyri ročné obdobia“ a naopak (hoci napísal množstvo iných diel). Aj v porovnaní s inými koncertmi toho istého opusu tieto koncerty demonštrujú Vivaldiho ohromujúcu inováciu na poli barokového koncertu. Poďme sa bližšie pozrieť na každý zo štyroch koncertov. A hneď na začiatku podotknem, že skladateľ každý z koncertov predostrel sonetom – akýmsi literárnym programom. Predpokladá sa, že autorom básní je sám Vivaldi. Takže…

"jar" (La Primavera)

Je nezvyčajne prirodzené hovoriť o „La Primavera“ od Antonia Vivaldiho po rozhovore o „La Primavera“ od Sandra Botticelliho. Sonet, ktorý predchádza tomuto koncertu, možno takmer rovnako pripísať Botticelliho obrazu. Takto to znie (ďalej sú sonety preložené Vladimírom Grigorievom):

Jar prichádza! A radostná pieseň

Príroda je plná. Slnko a teplo

Prúdy bľabotajú. A prázdninové novinky

Zephyr sa šíri ako mágia.

Zrazu sa privalia zamatové oblaky,

Nebeský hrom znie ako dobrá správa.

Ale mocná víchrica rýchlo vysychá,

A twitter sa opäť vznáša v modrom priestore.

Dych kvetov, šuchot trávy,

Príroda je plná snov.

Pastier spí, unavený na celý deň,

A pes šteká sotva počuteľne.

Zvuk pastierskych gájd

Bzučivý zvuk sa šíri po lúkach,

A nymfy tancujúce magický kruh

Jar je sfarbená nádhernými lúčmi.

Koncerty tohto cyklu sú takzvanou programovou hudbou, teda hudbou zodpovedajúcou konkrétnemu, v tomto prípade literárnemu programu. Celkovo vie Vivaldi narátať viac ako štyridsať programových diel. Ale v nich je ich „program“ formulovaný iba v názve, a to možno nazvať programom veľmi podmienene. Sú to koncerty „The Goldfinch“, „The Cuckoo“, „The Nightingale“, „The Hunt“, „Night“ (Vivaldi napísal pre tento „program“ štyri koncerty). V „The Seasons“ máme skutočne do činenia so skutočným programom: hudba presne kopíruje obrazy básní. Sonety tak dobre korešpondujú s hudobnou formou koncertov, človek chtiac-nechtiac tuší, či naopak sonety vznikli na už napísanú hudbu? Prvá časť tohto koncertu ilustruje prvé dve štvorveršia, druhá časť tretie štvorveršia a finále posledné. (Autor ruského prekladu, snažiac sa zachovať presnosť významu, čo je, samozrejme, veľmi dôležité, najmä čo sa programovania týka, sa vzdialil od sonetovej formy a preložil ju, podobne ako ostatné, v štyroch štvorveršiach .)

Prvú časť koncertu otvára nezvyčajne radostný motív, ilustrujúci radosť z príchodu jari – „Prichádza jar!“; celý orchester hrá (tutti). Tento motív (vždy v podaní celého orchestra a sólistu) okrem rámovania tejto časti zaznie počas časti ešte niekoľkokrát a je akýmsi refrénom, ktorý dáva celej časti formu podobnú rondu. Nasledujú epizódy ilustrujúce nasledujúce riadky sonetu. V týchto prípadoch hrajú traja sólisti - hlavný (pripomínam, že všetky koncerty v tomto cykle sú napísané pre sólové husle a orchester) a korepetítori skupiny prvých a druhých huslí; všetci ostatní účastníci sú ticho. Aj bez poznámky dostupnej v partitúre – „Canto de gl“ Ucelli“ – je jasné, že hudba, znejúca vo vysokom registri, tu zobrazuje „spev vtákov“ (doslovný preklad repliky sonetu: „radostne vítajú to (jar. - A.M.) vtáky svojim spevom”) Ako úžasne to sprostredkúva zvuk huslí!

Ďalšia epizóda (po refréne) ilustruje slová sonetu o tečúcich potokoch (doslova: „potoky tečú so sladkým šumením v dychu Zephyra“; porovnaj, ako Botticelli zobrazil Zephyra!). A opäť refrén. Ďalšou epizódou je hrom („obloha je pokrytá čiernou, jar sa ohlasuje bleskami a hromom“). Vivaldi zobrazuje tento prírodný úkaz vysoko invenčným spôsobom: hromy sú prenášané hrozivým rýchlym zvukom celého orchestra hrajúceho v súzvuku. Záblesky bleskov po prvý raz počujú všetci traja sólisti huslí v rozsiahlych, stupnicových pasážach (na dosiahnutie dokonalej precíznosti v rozsiahlych pasážach v podaní troch sólistov súčasne je potrebná obrovská zručnosť všetkých členov súboru). Nasledujúce časy ich v pasážach sprostredkúva hlavný sólista, ich grafika pripomína tú zlomenú šípku, ktorá naznačuje nebezpečenstvo vysokého napätia v elektrickej sieti. Búrku strieda hudba refrénu – nezatiahnutá radosť z príchodu jari. A opäť - v ďalšej epizóde - vtáky spievajú („Potom to (hrom. - AM) utíchlo a vtáky opäť začali svoj krásny spev“). V žiadnom prípade nejde o opakovanie prvej epizódy – je tu iný spev vtákov. Ako končí prvá časť som už povedal.

Druhá časť („Sedliacky sen“). Príklad Vivaldiho úžasného vtipu. Nad sprievodom prvých a druhých huslí a viol (nie sú tu basy, teda violončelo a kontrabas, a teda čembalo a organ, ktoré ich duplikujú), sa vznáša melódia sólových huslí. Práve ona ilustruje sladký sen roľníka. Pianissimo semper (taliansky – „celý čas veľmi potichu“), všetky husle orchestra hrajú v jemnom bodkovanom rytme a kreslia šuchot lístia. Vivaldi nariadil violám, aby znázornili štekot (alebo jačanie) psa, ktorý stráži spánok majiteľa. Všetky tieto detaily literárny program je potrebné, aby to v prvom rade vedeli samotní interpreti a v druhom rade pre poslucháčov. Potom budete môcť nájsť zaujímavú farbu a charakter zvuku a vo violách budete počuť drsné „woof-woof“, zábavne kontrastujúce s melódiou sólových huslí v štýle bel canto, a nie melodické. "bye-bye", čo je samo o sebe krásne, ale pre "iný program."

Tretia časť („Pastoračný tanec“). Nálada je tu plná energie a veselosti. V literatúre o Vivaldim možno nájsť tvrdenie, že „hlavným rytmom tohto pohybu je šliapanie rýchlej Sicílie“. S týmto tvrdením jednoducho nemôžem súhlasiť. Toto je, samozrejme, typ gigue, tiež starodávny tanec: v tomto prípade je prezentovaný vo svojej francúzskej variácii a je identifikovaný s kanárom (špeciálny druh gigue). Je úžasné, ako Vivaldi dokáže sprostredkovať toľko odtieňov radosti v malom zvukovom priestore, dokonca aj akúsi smutnú radosť (v menšej epizóde)!

"Leto" (L "Estate)

Stádo sa lenivo potuluje po poliach.

Od ťažkého, dusivého tepla

Všetko v prírode trpí a vysychá,

Každá živá bytosť je smädná.

Pochádza z lesa. Nežný rozhovor

Stehlík a holubica vedú pomaly,

A priestor je naplnený teplým vetrom.

Zrazu vášnivý a silný

Borey, vybuchne ticho a pokoj.

Všade naokolo je tma, sú tam mraky zlých pakomárov.

A pastier, ktorého zastihla búrka, plače.

Chúďatko zamrzne od strachu:

Údery bleskov, dunenie hromu,

A vyťahuje zrelé klasy

Búrka je nemilosrdne všade naokolo.

Prvá časť. Z formy koncertu, ktorú Vivaldi kultivoval a doviedol k dokonalosti, vyplýva, že koncert, ako som už poznamenal, pozostáva z troch častí: rýchla – pomalá – rýchla. Bolo potrebné mať talent a predstavivosť Vivaldiho, aby sa v prvej, teda rýchlej časti premietla nálada a stav lenivosti a malátnosti, ktoré sú spomenuté v prvých dvoch štvorveršiach, ktoré sú programom tejto časti. . A Vivaldimu sa to darí bravúrne.

„Vyčerpanie z tepla“ je prvá skladateľova poznámka. Hudba znie pianissimo (taliansky - „veľmi tiché“). Vivaldi robí malý ústupok nálade: tempo tejto vety, hoci Allegro (v tomto prípade to znamená „rýchle“), je non molto („nie veľmi“). V hudobnej látke je veľa prestávok, „vzdychov“ a zastávok. Ďalej počujeme hlasy vtákov – najskôr kukučky. (História hudby vie, koľko „kukučiek“! Sám Vivaldi, ako už bolo uvedené vyššie, napísal samostatný koncert, v ktorom je tento vták napodobňovaný; známe je napríklad Dakenovo čembalo „Cuckoo“). Potom stehlík (a opäť sa ukáže, že Vivaldi má ďalší koncert, kde je tento vták zobrazený). Hlasy vtákov v hudbe - to by mohla byť samostatná téma na rozhovor...

A teraz, prvý poryv studeného severného vetra - Boreas, predzvesť búrky. Reprezentujú ho všetky husle orchestra (vrátane sólistu), zatiaľ čo violy a basy majú podľa javiskových smerov v partitúre „prudké poryvy vetra“ a jednoducho „iné vetry“.

Ale tento prvý impulz pominie a vracia sa nálada malátnosti z tepla (refrén tejto časti, hudba, ktorou sa koncert začal). Ale aj to pominie: ostali len jedny sólové husle a bas (jeho linku nesie violončelo a sprievodný organ, ako je naznačené v partitúre, aj keď často a dokonca, spravidla, je sprievod v „The Seasons“ zverený čembalo). Husle majú intonácie sťažnosti. Nemýliš sa: toto je „sťažnosť pastiera“, vysvetľuje Vivaldi svoj zámer. A opäť sa prirúti poryv vetra.

Druhá časť je úžasne postavená na ostrom kontraste melódie, zosobňujúcej pastierku, jeho strach z prírodných živlov a hrozivé dunenie hromu blížiacej sa búrky. Toto je možno najpôsobivejší príklad dynamického kontrastu v hudbe predbeethovenského obdobia – príklad, ktorý možno pokojne nazvať symfonickým (porovnaj s podobnou epizódou búrky v Beethovenovej „Pastorálnej“ symfónii). Vivaldiho poznámky sa tu striedajú s kategorickosťou armádneho velenia: Adagio e piano (tal. – „pomaly a ticho“) a Presto e forte (tal. – „rýchlo a nahlas“). A žiadne nedorozumenia! Druhá časť končí kľudom - kľudom pred búrkou...

Tretia časť. A potom vypukne búrka. Prúdy vody padajúce z oblohy sú takmer viditeľné. A tak ako blesky v „jari“ sprostredkúva melódia s charakteristickým vzorom (o tom pozri vyššie), tak sa tu prúdy vody rútia rôznymi smermi, znázornené šupinovitými pasážami a arpeggiami (akordy, zvuky ktoré sa hrajú veľmi rýchlo jeden po druhom, a nie súčasne), ponáhľajú sa hore a dole. Celistvosť celého koncertu je daná istými črtami skladby, ktoré prezrádza až pozorné počúvanie hudobnej látky celého diela: napríklad v strede, keď sú rýchle pasáže zverené violám a basom, sa v husle predvádzajú rytmickú a melodickú figúru, podobnú epizóde s „inými dychmi“ z prvej časti. Táto časť (a tento koncert, ale nie celý cyklus!) sa končí hrozivým súzvukom celého orchestra, ktorý poslucháča zanecháva v istom zmätku: čo bude ďalej po tejto hroznej búrke?...

"Jeseň" (L"Jeseň)

Roľnícke dožinky sú hlučné.

Zábava, smiech, živé piesne!

A Bacchus šťava, zapaľujúca krv,

Zráža z nôh všetkých slabých a dáva im sladký sen.

A zvyšok sa teší na pokračovanie,

Ale už neviem spievať a tancovať.

A dovŕšením radosti z potešenia,

Noc všetkých uvrhne do najhlbšieho spánku.

A ráno na úsvite cválajú smerom k lesu

Poľovníci a s nimi aj poľovníci.

A keď našli stopu, vypustili svorku psov,

Vzrušene poháňajú zver, trúbia.

Vystrašený hrozným hlukom,

Zranený, slabnúci utečenec

Tvrdohlavo uteká pred mučivými psami,

Častejšie však nakoniec zomiera.

Prvá časť. Vivaldi je majstrom prekvapení: po búrke, ktorá vypukla v lete, sa ocitneme na veselej jesennej dožinke. „Tanec a spev sedliakov,“ vysvetľuje autorova poznámka na začiatku časti. Veselú náladu navodzuje rytmus, ktorý mimochodom pripomína rytmus prvej časti „Jar“. Jas obrazov je daný použitím echo efektu, tak obľúbeného nielen Vivaldim, ale aj všetkými barokovými skladateľmi. To hrá celý orchester a s ním aj sólista.

Tu je potrebné urobiť krátku odbočku a vysvetliť jednu črtu inštrumentálneho koncertu barokovej éry. Keď si všímam epizódy vo Vivaldi, kde hrá celý orchester, rozumie sa, že sólista hrá vždy s orchestrom: je tým istým účastníkom tohto hudobného spoločenstva, len s rozšíreným a virtuóznym partom. A dnes môže túto časť hrať jeden orchestrátor a zajtra iný. To je zvláštnosť barokového inštrumentálneho koncertu. V neskorších koncertoch sa situácia postupne mení. V Mozartových klavírnych koncertoch už sólista nie je členom orchestra. Pravda, v Mozartových koncertoch sú stále epizódy, v ktorých podľa skladateľovho plánu klavirista prestáva byť sólistom a v podstate sa mení na korepetítora orchestra, ktorý na klavíri predvádza harmonický rámec toho, čím orchester je. hranie. (Naši moderní sóloví klaviristi túto úlohu nechcú plniť a tieto epizódy jednoducho ignorujú a umožňujú orchestru hrať sám). Treba povedať, že Mozart svoje klavírne koncerty písal pre seba, teda sám ich uvádzal ako dirigent aj sólista; Z tohto dôvodu sa mimochodom veľa vecí ani nezapisovalo do nôt a improvizovalo sa priamo počas predstavenia. Ďalej viac. Na koncertoch romantikov (Mendelssohn, Schumann, Schumann, Chopin, Liszt) je sólista „svetovou hviezdou“, nikdy nie je „mimo orchestra“, jeho part nikdy neduplikuje orchestrálny part, ale naopak. , konkuruje tomu. Teraz „konflikt“ a „boj“ sólistu s orchestrom obsahuje psychologické intrigy, a teda dodatočný záujem pre poslucháča. Ide o jeden zo smerov vývoja formy a žánru inštrumentálneho koncertu.

Ale vráťme sa k Vivaldimu. Nová časť prvej časti je vtipná žánrová scéna: „Tipsick“ (alebo „Intoxikovaný“). Sólista „nalieva“ víno v pasážach plynúcich z huslí; melódie v orchestrálnych častiach svojou neistou chôdzou zobrazujú opitých dedinčanov. Ich „reč“ sa stáva prerušovanou a nezrozumiteľnou. Nakoniec všetci zaspia (husle zamrznú pri jednom zvuku, ktorý trvá päť taktov!). A to všetko zobrazuje Vivaldi s neustálym humorom a milým, ironickým úsmevom. Prvá časť sa končí tým, kde sa začala – veselou hudbou bujarej oslavy.

Druhá časť. Ale so spánkom sa stále nedá bojovať a okrem toho noc padá na zem. O tom hovorí druhé štvorveršie sonetu. A malá časť, len dve strany partitúry, zvukmi zobrazuje stav zdravého spánku a tichú južanskú noc. Spôsob, akým sú časti predvedené so sláčikovými nástrojmi, dáva zvuku špeciálnu príchuť: Vivaldi dáva hudobníkom pokyn, aby hrali s tlmičmi. Všetko znie veľmi tajomne a prízračne. Pri vykonávaní tohto partu padá osobitná zodpovednosť na čembalistu (opakujem, že v našej dobe je to čembalista, kto je poverený sprievodným partom; u Vivaldiho je naznačený organ): jeho part nie je skladateľom úplne napísaný , a predpokladá sa, že čembalista to improvizuje. Táto improvizácia by v ideálnom prípade mala byť v súlade s hudbou samotného Vivaldiho. Tretia časť („Poľovníctvo“). Hudobný a poetický žáner caccia (tal. caccia, „lov“) sa pestoval v Taliansku už v 14. - 15. storočí. Vo vokálnych kachchách text popisoval scény lovu a prenasledovania a hudba zobrazovala dostihy, prenasledovanie a zvuk poľovníckych rohov. Tieto prvky nájdeme aj v tejto časti koncertu. Uprostred lovu hudba zobrazuje „výstrel a štekot psov“, ako túto epizódu vysvetľuje sám Vivaldi.

"Zima" (L"Inverno)

Trasieš sa, mrzneš v chladnom snehu,

A privalila sa vlna severného vetra.

Z chladu ti pri behu drkocú zuby,

Búchate nohami, nemôžete sa zahriať

Aké sladké je v pohodlí, teple a tichu

V zime sa ukryte pred zlým počasím.

Krbový oheň, polospiace fatamorgány.

A zamrznuté duše sú plné pokoja.

V zimnej rozlohe sa ľudia radujú.

Spadol, pošmykol sa a znova sa prevrátil.

A je radostné počuť, ako sa rúbe ľad

Pod ostrou korčuľou, ktorá je zviazaná železom.

A na oblohe sa stretli Sirocco a Boreas,

Bitka medzi nimi prebieha naostro.

Aj keď sa zima a fujavica ešte nevzdali,

Zima nám dáva svoje radosti.

Pojmy, ktoré autori vyjadrujú, keď sa odvolávajú na alegóriu ročných období, môžu byť rôzne a niekedy aj priamo opačné. Zima je zrejme práve tým ročným obdobím a tým obdobím – ak hovoríme alegoricky – ľudského života, ktoré umožňuje najrôznejšie interpretácie. Ak v Schubertovom vokálnom cykle „Winterreise“ ide o extrémny stupeň pesimizmu, tak u Vivaldiho je koniec zimy napriek tomu, že prirodzený ročný cyklus javov je ukončený, zároveň predzvesťou novej jari. A ak Schubertova posledná pesnička cyklus - „The Organ Grinder“ - nie je žiadna nádej, potom Vivaldi v hudbe aj vo veršoch tvrdí niečo úplne iné: „zima nám dáva svoje radosti“. Ak áno, tak dramatický prvok, ktorý, čo sa dá povedať, je v zime prítomný, sa od Vivaldiho odsúva zo samotného záveru koncertu a celý cyklus sa končí celkom optimisticky.

Prvá časť. Je tu skutočne veľmi chladná (pre Talianov!) atmosféra. Pódiové pokyny vysvetľujú, že tu je znázornené, ako zuby drkotajú od chladu, nohy dupotajú, prudký vietor kvíli a beží, aby sa zahrial. Pre huslistu sa v tejto časti sústreďujú najväčšie technické ťažkosti. Majstrovsky zahrané, preletí akoby jedným dychom.

Druhá časť. Tu prichádzajú radosti zimy. Úplná jednota sólistu a sprievodného orchestra. Nádherná ária plynie v štýle bel canta. Toto hnutie je mimoriadne obľúbené ako samostatné, úplne dokončené dielo a ako také sa často predvádza.

Tretia časť. Opäť žánrová scéna: korčuľovanie. A kto v Taliansku môže alebo mohol za čias Vivaldiho, keď nebolo umelý ľad nie, korčuľovanie? Samozrejme, nikto. Vivaldi teda vo vtipných „prepadnutých“ pasážach huslí zobrazuje, ako sa dá „ľahko pošmyknúť a spadnúť“ alebo ako sa „ľady lámu“ (ak doslovne preložíme obsah sonetu). Potom však zavial teplý južný vietor (sirocco) – predzvesť jari. A medzi ním a Boreym dôjde ku konfrontácii - búrlivá dramatická scéna. Toto je dokončenie – takmer symfonické – „Zima“ a celého cyklu „Ročné obdobia“.

Pôvodný text a prvé vydania The Seasons

Každý, kto sa zaujíma o históriu hudby a najmä o dielo Vivaldiho, je presvedčený, že „Štyri ročné obdobia“ boli zložené v roku 1725, teda v tom istom roku, v ktorom vyšli. Tento dátum uvádzajú všetky autoritatívne hudobné príručky a slovníky, vrátane najväčšieho – New Grove Dictionary of Music and Musicians. Hneď na začiatku tohto článku som uviedol iný dátum – rok 1720. Faktom je, že nové svetlo do problému chronológie vrhá výskum Paula Everetta, ktorý pre autoritatívne talianske vydavateľstvo Ricordi pripravil nové vydanie knihy The Seasons. (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York (Cambridge University Press, 1996). A teraz, keď hovoríme o tomto brilantnom Vivaldiho diele, je potrebné vziať do úvahy výsledky výskumu tohto muzikológa. A práve tieto výsledky si vyžiadali nové vydanie týchto koncertov.

Naskytá sa rozumná otázka: môže ďalšie vydanie takýchto slávnych diel, vydaných mnohokrát, priniesť niečo nové a prinútiť nás prehodnotiť naše názory na toto dielo? Odpoveď na túto otázku musí byť áno.

Je úžasné, že donedávna neexistovalo žiadne moderné vydanie týchto najobľúbenejších koncertov, ktoré by interpretom spoľahlivo poskytlo text koncertov. Znamená to, že väčšina a možno aj všetky interpretácie a nahrávky týchto koncertov založené na existujúcich vydaniach sú vo väčšej či menšej miere chybné. Pokiaľ ide o populárne klasiky, ako sú Štyri ročné obdobia, dochádza k nesprávnemu čítaniu alebo skresleniu textu obrovský vplyv. Po určitom čase si ucho na tieto chyby zvykne – interpret aj poslucháč. V dôsledku toho sa takáto dezinterpretácia stáva legitimizovanou a posvätenou tradíciou. The Seasons teda nutne potrebuje rekonštrukciu – tak z hľadiska textu, ako aj z hľadiska jeho interpretácie. Ako veľmi vhodná sa tu ukazuje analógia s reštaurovaním starých malieb. Z obrazov je potrebné odstrániť vrstvy nečistôt a bezfarebného laku, aby sa ich skutočné farby opäť rozžiarili. Fádny vzhľad obrazu často nie je spôsobený nedostatočnou zručnosťou umelca, ktorý ho vytvoril, ale výsledkom času. V prípade „The Four Seasons“ je to výsledok toho, že túto hudbu hrajú hudobníci, ktorí nepoznajú tradície interpretácie z čias Vivaldiho, a urobili z nej niečo úplne iné.

Dovoľte mi uviesť jeden príklad, aby som ukázal, čo mám na mysli. V pomalom pohybe „Spring“ sa teraz husľové party s bodkovanými rytmami hrajú legato (spojené), to znamená, že nie každý pohyb sláčika sa hrá s niekoľkými bodkovanými figúrami. Práve to odporúčajú redaktori v niektorých publikáciách. Tento spôsob exekúcie sa v súčasnosti stal bežným a nadobudol štatút zákona. Sám Vivaldi pre túto figuráciu nenapísal žiadne ligy, ktoré by naznačovali takýto výkon. Naopak, podľa pravidiel pre vykonávanie vivaldiánskeho času by sa každá bodkovaná figúrka mala hrať samostatným pohybom luku. V tomto prípade je zvukový obraz úplne iný: teraz jasne cítime šumenie listov z mäkkého vánku.

Dokonca aj tie najlepšie vydania Vremena Goda majú nedostatky, ktorým sa najuznávanejší redaktori nemohli vyhnúť, pretože sú zakorenené v jednom spoločný zdroj, z ktorej vychádzali všetky vydania - prvé vydanie op. 8, ktorú vydal Michel Le Price v Amsterdame v roku 1725; "Ročné obdobia" sú tu čísla 1 - 4. Podľa štandardov tlače z 18. storočia je tento text celkom presný a starostlivo vyrytý. Problém je v tom, že neskorší redaktori a vydavatelia nemali iný text na porovnanie. Najzodpovednejší redaktori konzultovali op. 8, vydaný v Paríži hudobným vydavateľstvom Le Clerc v roku 1739, ale keďže toto vydanie vychádzalo z toho amsterdamského, jeho text bol v podstate rovnaký a toto porovnanie malo len malú hodnotu. Redaktorom minulých čias možno odpustiť, pretože nevedeli nič o tom, že takmer všetky zachované kópie amsterdamského a parížskeho vydania sú neúplné. Ak v dnešnej dobe v pomalom pohybe Zimného koncertu počujete lahodný violončelový sólový part nahratý v rýchlych tónoch (ktorý napríklad nie je v Petersovej edícii), vedzte, že počúvate vystúpenie z iného zdroja – ručne písaného kópie zachované v Manchestri - dôležitý nedávno objavený dokument, o ktorom je potrebné povedať podrobnejšie aj preto, že v našej literatúre o ňom nie je vôbec žiadna zmienka.

Dnes už niet pochýb o tom, že špeciálny violončelový part bol zaradený do op. 8: v žiadnom prípade nebol prítomný iba v manchesterskej verzii „The Four Seasons“, ako si mysleli niektorí muzikológovia. Postupom času táto časť zmizla z mnohých kópií prvých vydaní, pretože pre pohodlie violončelistu bola vytlačená samostatne (v tejto epizóde sa časť violončela neduplikuje, ako v iných prípadoch, nižší hlas organu). Nakoniec sa jednotlivé listy stratili. O jeho existencii takmer nikto z minulých redaktorov nevedel, a preto absentuje vo všetkých moderných publikáciách. A v dôsledku toho sa táto časť hrá bez violončelového sóla. Vo svetle nových textových objavov už nie je možné považovať amsterdamské vydanie v podobe, v akej sa zachovalo dodnes, za jediný zdroj textu Ročných období.

Záver, že text „Štyroch ročných období“ pripravil na tlač sám Vivaldi a nie prepisovač, potvrdzuje porovnanie týchto koncertov s inými, ktoré sú súčasťou tohto opusu a sú zachované vo forme autogramov. Dávajú predstavu o štýle Vivaldiho práce. Keď prepisoval svoje diela, nepôsobil jednoducho ako prepisovač, ale takmer vždy robil zmeny a vylepšenia diela. To vysvetľuje dôvod textových rozdielov medzi autogramami a konečnými tlačenými verziami. Treba mať na pamäti, že Vivaldi všetko nové, čo ho napadlo v čase vyhotovenia kópie určenej na odoslanie do Amsterdamu, pridal do tejto kópie a nezaznamenal to do tej, ktorá mu zostala.

Ešte jedna vec, ktorú treba poznamenať, keďže ide o úplne nový záver, je, že Vivaldi zrejme pripravil kópiu op. 8 a okolo roku 1720 ju poslal do Amsterdamu! Je úžasné, že vydanie tohto opusu sa uskutočnilo až o päť rokov neskôr. Zdá sa, že k oneskoreniu došlo z nejakého dôvodu, ktorý nám v Amsterdame nie je známy.

Teraz konečne o manchesterskej kópii The Four Seasons. Tento rukopis bol napísaný v Benátkach. Až donedávna však nebolo možné overiť, že manchesterský text je ten, ktorý autorizoval sám skladateľ a ktorý možno považovať za pôvodný zdroj. Koniec koncov, ide o rukopis, ktorý v žiadnej časti neobsahoval Vivaldiho rukopis a neposkytol žiadnu stopu k jeho datovaniu. Ale táto neistota bola teraz zastavená vďaka súboru muzikologických dôkazov.

Jedným z problémov bolo, že dvaja pisári, ktorí vytvorili manchesterskú kópiu The Seasons, neboli presvedčení, že by boli v kontakte so skladateľom. Teraz si môžeme byť celkom istí, že mali stále určitý vzťah. Teraz sa zistilo, že Vivaldi oslovil jedného z nich so žiadosťou o skopírovanie rukopisu (uchovaného v Paríži) jedného z jeho husľových koncertov. Tento prepisovač je odborníkom známy ako „Kopírovač č. 4“. Bol stálym asistentom skladateľa. Teraz sa verí, že to nebol nikto iný ako... Giovanni Battista Vivaldi, Antoniov otec. Keďže zapisovateľ č. 4 pracoval výhradne pre Antonia, kontakt manchesterského zapisovateľa s ním sa zdá byť rovnaký ako jeho priamy kontakt s Antoniom.

Druhým problémom bolo, že manchesterská kópia The Four Seasons bola napísaná na dvoch rôznych typoch hudobného papiera, s ktorými sa predtým nepredpokladalo, že by s nimi Vivaldi manipuloval. Teraz sa však dokázalo, že práve tento druh papiera použil Vivaldi v niekoľkých ďalších prípadoch. (Teraz je ťažké zachádzať do týchto podrobností; Vivaldi použil na zaznamenávanie svojich diel niekoľko stoviek druhov papiera a ďalší výskum vzťahu písacích médií môže objasniť datovanie mnohých jeho diel.) považovať za obyčajnú náhodu, a to dáva dôvod na tvrdenia, že kopírovanie manchesterského rukopisu bolo urobené na vôľu skladateľa a pod jeho dohľadom. Posledným problémom bol chýbajúci dátum výroby manchesterskej kópie The Four Seasons. Táto kópia patrí do veľkej skupiny vivaldských rukopisov, vrátane niektorých autografov, ktorá je súčasťou rímskej zbierky kardinála Pietra Ottoboniho, a dalo sa dôvodne predpokladať, že sám Vivaldi objednal vyhotovenie kópií Štyroch ročných období a dal ich hudobníci kardinála, presláveného svojou filantropiou. Ale Vivaldiho kontakt s Ottobonim a jeho dvorom bol prerušovaný a obmedzený na 20. roky 18. storočia. Zatiaľ čo datovanie manchesterskej kópie Štyroch ročných období zostalo neisté, teoreticky sa nedalo vylúčiť, že bola vyrobená na iný účel a dostala sa do Ottoboniho zbierky nejakou inou cestou a že Vivaldi si neobjednal kópie koncertov na adrese všetky. A teraz sa nedávno objavila veľmi potrebná aktualizácia dátumu. Porovnanie papiera, na ktorom je manchesterská verzia koncertov napísaná, s benátskym rukopisom, na ktorom je napísaná anonymná kantáta „Andromeda liberata“, dáva právo tvrdiť, že manchesterská kópia bola vyhotovená okolo septembra 1726. Toto datovanie je celkom v súlade s inými dôkazmi. Tento rok bol Pietro Ottoboni v Benátkach od júla do decembra; v auguste bola na jeho počesť uvedená jedna z Vivaldiho kantát. V určitom okamihu tohto obdobia bol skladateľ schopný darovať kardinálovi kópiu Štyroch ročných období. A tak dlho zvažovaný hypotetický názor, že Vivaldi objednal výrobu manchesterskej kópie Štyroch ročných období, možno teraz považovať za pevne stanovený, keďže toto tvrdenie je založené na množstve objektívnych faktov. Navyše z toho vyplýva, že táto kópia bola vyrobená priamo z verzií autogramu, ktoré mal skladateľ. Stručne povedané - a to je hlavný záver zo všetkého, čo bolo povedané - manchesterská kópia bola vyrobená včas po tom, čo amsterdamské vydanie vyšlo z tlače, ale obsahuje verziu, ktorá predchádza všetkým publikovaným verziám.

The Four Seasons teda prežíva v dvoch hlavných verziách – v amsterdamskom vydaní Le Price a v manchesterskej kópii. Práve ich text možno považovať za autentický. Tieto verzie sú však odlišné a nemali by sa kombinovať ani spájať. A to vytvára dilemu. Každé nové kritické vydanie musí nevyhnutne uprednostňovať jednu verziu. Ale predsa nemôže jeden úplne zanedbať druhého. Najlogickejšie je založiť moderné vydanie na klasickom amsterdamskom vydaní, no zároveň v kritickom komentári uveďte všetky nezrovnalosti v manchesterskej kópii. V tomto prípade si každý, kto používa takúto publikáciu, bude môcť urobiť úplný obraz o pôvodnom vivaldivskom texte „Ročné obdobia“. V mnohých epizódach, kde sú verzie jednoznačne rovnaké, je manchesterský text často presnejší. Ale aj v tomto prípade zostáva množstvo kontroverzných miest, na ktorých sa nikdy nedajú zistiť Vivaldiho presné zámery...

Úvod

Kapitola I. Úloha A. Vivaldiho vo vývoji husľového koncertu v 18. storočí

1.1.

1.2.Tvorivý prínos A. Vivaldiho k rozvoju inštrumentálneho koncertu

Kapitola II. Tvorivé dedičstvo A. Vivaldiho. Analýza najznámejších diel skladateľa

1 "Ročné obdobia"

2 husľový koncert „A moll“

Záver

Bibliografia

Úvod

Antonio Vivaldi je plodný skladateľ, autor inštrumentálnych diel a opier, ktorých inscenácie z veľkej časti sám režíroval, vychovával spevákov, dirigoval predstavenia, dokonca plnil povinnosti impresária. Mimoriadne bohatstvo tejto nepokojnej existencie, zdanlivo nevyčerpateľné tvorivé sily Vivaldiho vzácna všestrannosť záujmov sa spájala s prejavmi bystrého, nespútaného temperamentu.

Tieto osobnostné kvality sa naplno odrážajú vo Vivaldiho umení, ktoré je naplnené bohatou umeleckou predstavivosťou a silou temperamentu a nestráca na svojej vitalite ani v priebehu storočí. Ak niektorí z jeho súčasníkov videli vo Vivaldiho vzhľade a činoch ľahkomyseľnosť, potom v jeho hudbe je tvorivé myslenie vždy prebudené, dynamika neoslabuje a plasticita formy nie je narušená. Vivaldiho umenie je predovšetkým veľkorysým umením, ktoré sa rodí zo samotného života, nasáva jeho zdravé šťavy. Bolo a nemohlo v ňom byť nič, čo by bolo pritiahnuté za vlasy, ďaleko od reality alebo neoverené praxou. Skladateľ dokonale poznal povahu svojho nástroja.

Cieľ kurzová práca: štúdium interpretácie žánru inštrumentálneho koncertu v dielach Antonia Vivaldiho.

Ciele práce v tomto kurze:

.Študovať literatúru na danú tému;

2.Považujte A. Vivaldiho za predstaviteľa talianskej husľovej školy;

3.Analyzujte najznámejšie diela skladateľa.

Táto kurzová práca je aktuálna aj dnes, keďže dielo skladateľa A. Vivaldiho je zaujímavé pre jeho súčasníkov, jeho diela sa hrajú v r. koncertné sály po celom svete.

Kapitola I. Úloha A. Vivaldiho vo vývoji husľového koncertu v 18. storočí

1.1.Talianska husľová škola a vývoj inštrumentálnych a husľových hudobných žánrov

Skorý rozkvet talianskeho husľového umenia mal svoje sociálne a kultúrne dôvody, zakorenené v sociálno-ekonomickom rozvoji krajiny. Kvôli špeciálnemu historické podmienky v Taliansku skôr ako v iných európskych krajinách, feudálne vzťahy boli nahradené buržoáziou, ktorá bola v tej dobe progresívnejšia. V krajine, ktorú F. Engels nazval „prvým kapitalistickým národom“, najskôr národné črty kultúry a umenia.

Renesancia aktívne prekvitala na talianskej pôde. Viedlo to k vzniku brilantné výtvory Talianski spisovatelia, umelci, architekti. Taliansko dalo svetu prvú operu, rozvinuté husľové umenie, vznik nových progresívnych hudobných žánrov, výnimočné úspechy výrobcovia huslí ktorý vytvoril neprekonateľné klasické príklady sláčikových nástrojov (Amati, Stradivari, Guarneri).

zakladatelia talianska škola výrobcami huslí boli Andrea Amati a Gasparo da Salo a najvýznamnejšími majstrami počas rozkvetu školy (od polovice 17. do polovice 18. storočia) boli Niccolò Amati a jeho dvaja žiaci, Antonio Stradivari a Giuseppe Guarneri del Gesù.

Predpokladá sa, že Antonio Stradivari sa narodil v roku 1644, hoci jeho presný dátum narodenia nie je zaznamenaný. Narodil sa v Taliansku. Predpokladá sa, že v rokoch 1667 až 1679 slúžil ako slobodný študent Amati, t.j. robil grunt.

Mladý muž usilovne vylepšoval Amatiho prácu, dosahoval melodickosť a flexibilitu hlasov vo svojich nástrojoch, menil ich tvar na zakrivenejší a zdobil nástroje.

Evolúcia Stradivarius ukazuje postupné oslobodzovanie sa od vplyvu učiteľa a túžbu vytvoriť nový typ huslí, ktoré sa vyznačujú bohatosťou zafarbenia a silným zvukom. Obdobie tvorivého hľadania, počas ktorého Stradivari hľadal svoj vlastný model, však trvalo viac ako 30 rokov: jeho nástroje dosiahli dokonalosť formy a zvuku až začiatkom 18. storočia.

Všeobecne sa uznáva, že jeho najlepšie nástroje boli vyrobené v rokoch 1698 až 1725, čím svojou kvalitou prekonali nástroje následne vyrobené v rokoch 1725 až 1730. Medzi slávne husle Stradivarius patria Betts, Viotti, Alard a Messiah.

Okrem huslí vyrobil Stradivarius aj gitary, violy, violončelo a minimálne jednu harfu – podľa súčasných odhadov celkovo viac ako 1100 nástrojov.

Veľký majster zomrel vo veku 93 rokov 18. decembra 1837. Jeho pracovné nástroje, kresby, kresby, modely a niektoré husle skončili v zbierke slávneho zberateľa 18. storočia grófa Cosia di Salabue. V súčasnosti je táto zbierka uložená v Stradivarius Museum v Cremone.

Zmeny historickej situácie, sociálne a kultúrne potreby, spontánne vývojové procesy hudobné umenie, estetika - to všetko prispelo k zmene štýlov, žánrov a foriem hudobná kreativita a scénické umenie niekedy viedli k pestrému obrazu koexistencie rôznych štýlov na všeobecnej ceste umeleckého napredovania od renesancie po baroko a potom k predklasicistickým a ranoklasicistickým štýlom 18. storočia.

Husľové umenie zohralo významnú úlohu vo vývoji talianskej hudobnej kultúry. Nemožno podceňovať vedúcu úlohu talianskych hudobníkov v ranom rozkvete husľovej kreativity ako jedného z popredných fenoménov európskej hudby. Presvedčivo o tom svedčia úspechy talianskych huslistov a skladateľov 17. – 18. storočia, ktorí viedli taliansku husľovú školu – Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi a Giuseppe Tartini, ktorých tvorba si zachovala veľký umelecký význam.

Arcangelo Corelli sa narodil 17. februára 1653 vo Fusignane neďaleko Bologne v inteligentnej rodine. Jeho hudobný talent sa prejavil skoro a rozvinul sa pod priamym vplyvom bolonskej školy: mladý Corelli zvládol hru na husliach v Bologni pod vedením Giovanniho Benvenutiho. Jeho úspechy ohromili okolie a získali vysoké uznanie od odborníkov: vo veku 17 rokov bol Corelli zvolený za člena Bolonskej filharmónie. Potom sa však v Bologni dlho nezdržal a začiatkom 70. rokov 17. storočia sa presťahoval do Ríma, kde potom strávil celý svoj život. V Ríme si mladý hudobník ďalej dopĺňal vzdelanie štúdiom kontrapunktu za pomoci skúseného organistu, speváka a skladateľa Mattea Simonelliho z Pápežskej kaplnky. Corelliho hudobná činnosť začala najskôr v kostole (huslista v kaplnke), potom v opere Capranica (kapellmeister). Tu sa vyznamenal nielen ako skvelý huslista, ale aj ako vedúci inštrumentálnych súborov. Od roku 1681 začal Corelli publikovať svoje diela: pred rokom 1694 vyšli štyri zbierky jeho triových sonát, ktoré mu priniesli širokú slávu. V rokoch 1687 až 1690 viedol kaplnku kardinála B. Panfiliho, potom sa stal vedúcim kaplnky kardinála P. Ottoboniho a organizátorom koncertov v jeho paláci.

To znamená, že Corelli komunikoval s veľkým okruhom znalcov umenia, osvietených milovníkov umenia a vynikajúcich hudobníkov svojej doby. Ottoboni, bohatý a brilantný filantrop, zanietený pre umenie, usporiadal oratóriá a koncerty „akadémie“, ktorých sa zúčastnila veľká spoločnosť. Mladý Händel, Alessandro Scarlatti a jeho syn Domenico a mnohí ďalší talianski a zahraniční hudobníci, umelci, básnici a vedci navštívili jeho dom. Prvá zbierka Corelliho triových sonát je venovaná Christine Švédskej, kráľovnej bez trónu, ktorá žila v Ríme. To naznačuje, že Corelli sa zúčastnila na hudobných festivaloch organizovaných v paláci, ktorý obývala, alebo pod jej záštitou.

Na rozdiel od väčšiny talianskych hudobníkov svojej doby Corelli nepísal opery (hoci bol spojený s operou) ani vokálne diela pre kostol. Ako skladateľ-interpret bol úplne ponorený len do inštrumentálnej hudby a niekoľkých jej žánrov spojených s vedúcou účasťou huslí. V roku 1700 vyšla zbierka jeho sonát pre husle so sprievodom. Od roku 1710 Corelli prestal koncertovať, o dva roky neskôr sa presťahoval z Ottoboniho paláca do vlastného bytu.

Corelli dlhé roky učil študentov. Medzi jeho študentov patria skladatelia a interpreti Pietro Locatelli, Francesco Geminiani a J.B. Somis. Po ňom to zostalo veľká zbierka maliarske diela, medzi ktorými boli obrazy talianskych majstrov, krajiny od Poussina a jeden obraz od Bruegela, skladateľ vysoko cenený a uvedený v jeho testamente. Corelli zomrel v Ríme 8. januára 1713. 12 jeho koncertov vyšlo posmrtne, v roku 1714.

So všetkými svojimi koreňmi sa Corelliho umenie vracia k tradícii 17. storočia, bez porušenia polyfónie, osvojuje si dedičstvo tanečnej suity a ďalej sa rozvíja vyjadrovacie prostriedky a tým aj techniku ​​jeho nástroja. Tvorba bolonských skladateľov, najmä podľa vzorov triových sonát, si už získala výrazný vplyv nielen v rámci Talianska: ako je známe, svojho času uchvátila Purcella. Corelli, tvorca rímskej školy husľového umenia, získal skutočne svetovú slávu. Jeho meno v prvých desaťročiach 18. storočia zosobňovalo v očiach jeho francúzskych či nemeckých súčasníkov najvyššie úspechy a samotnú špecifickosť talianskej inštrumentálnej hudby vôbec. Husľové umenie 18. storočia sa vyvinulo z Corelliho, reprezentovaného takými osobnosťami ako Vivaldi a Tartini a z celej plejády ďalších vynikajúcich majstrov.

Corelliho tvorivý odkaz v tom čase nebol taký veľký: 48 triových sonát, 12 sonát pre husle so sprievodom a 12 „veľkých koncertov“. Corelliho súčasní talianski skladatelia boli spravidla oveľa plodnejší, vytvorili mnoho desiatok opier, stovky kantát, nehovoriac o obrovskom počte inštrumentálne diela. Súdiac podľa samotnej hudby Corelliho, je nepravdepodobné, že tvorivá práca bola pre neho náročná. Zdá sa, že sa na to hlboko sústredil, bez toho, aby sa rozptýlil do strán, starostlivo premyslel všetky svoje plány a vôbec sa neponáhľal publikovať hotové diela. V jeho raných dielach niet ani stopy po zjavnej nezrelosti, rovnako ako v neskorších dielach niet náznakov tvorivej stabilizácie. Je dosť možné, že to, čo vyšlo v roku 1681, vzniklo v priebehu niekoľkých predchádzajúcich rokov a že koncerty vydané v roku 1714 sa začali dlho pred skladateľovou smrťou.

2 Tvorivý prínos A. Vivaldiho k rozvoju inštrumentálneho koncertu

Vynikajúci huslista a skladateľ Antonio Vivaldi (1678-1741) je jedným z najvýraznejších predstaviteľov talianskeho husľového umenia 18. storočia. Jeho význam, najmä pri tvorbe sólového husľového koncertu, ďaleko presahuje hranice Talianska.

A. Vivaldi sa narodil v Benátkach, v rodine vynikajúceho huslistu a pedagóga, člena kaplnky katedrály San Marco Giovanni Battista Vivaldi. Od raného detstva ho otec učil hrať na husle a brával ho na skúšky. Od 10 rokov začal chlapec nahrádzať svojho otca, ktorý tiež pracoval v jednom z mestských konzervatórií.

O mladého huslistu sa začal zaujímať šéf zboru G. Legrenzi, ktorý u neho študoval hru na organe a kompozíciu. Vivaldi navštevoval Legrenziho domáce koncerty, kde zazneli nové diela samotného majiteľa, jeho žiakov – Antonia Lottiho, violončelistu Antonia Caldaru, organistu Carla Polarolliho a ďalších. Žiaľ, Legrenzi zomrel v roku 1790 a štúdium prestalo.

V tom čase už Vivaldi začal skladať hudbu. Jeho prvé dielo, ktoré sa k nám dostalo, je duchovné dielo z roku 1791. Otec považoval za najlepšie dať synovi duchovné vzdelanie, keďže jeho hodnosť a sľub celibátu dávali Vivaldimu právo vyučovať na ženskom konzervatóriu. Tak sa začalo duchovné cvičenie v seminári. V roku 1693 bol vysvätený za opáta. To mu umožnilo prístup k najuznávanejšiemu konzervatóriu, Ospedale della Piet. à " Svätý rád sa však neskôr ukázal byť prekážkou rozvoja Vivaldiho obrovského talentu. Po opátovi sa Vivaldi posunul v hodnostiach kléru vyššie a napokon bol v roku 1703 vysvätený do poslednej nižšej hodnosti – kňaza, čo mu dalo právo slúžiť samostatnú bohoslužbu – omšu.

Vivaldiho otec ho plne pripravil na vyučovanie, pričom sám urobil to isté na konzervatóriu „Žobrákov“. Hlavným predmetom na konzervatóriu bola hudba. Dievčatá sa učili spievať, hrať na rôzne nástroje a dirigovať. Konzervatórium malo v tom čase jeden z najlepších orchestrov v Taliansku, zúčastnilo sa ho 140 študentov. O tomto orchestri nadšene hovorili B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf. Spolu s Vivaldim tu vyučoval Corelli a Lottiho žiak Francesco Gasparini, skúsený huslista a skladateľ, ktorého opery sa inscenovali v Benátkach.

Na konzervatóriu Vivaldi vyučoval hru na husliach a „anglickú violu“. Orchester konzervatória sa preňho stal akýmsi laboratóriom, kde sa mohli realizovať jeho plány. Už v roku 1705 vyšiel jeho prvý opus triových sonát (komorných sonát), v ktorých je dodnes cítiť vplyv Corelliho. Charakteristické však je, že na nich nie je badateľný žiadny znak vyučenia. Ide o vyzreté umelecké kompozície, ktoré upútajú sviežosťou a nápaditosťou hudby.

Akoby zdôrazňoval poctu Corelliho genialite, uzatvára Sonátu č. 12 rovnakými variáciami na tému Folia. Už budúci rok vyjde druhý opus – concerti grossi „Harmonic Inspiration“, ktorý sa objavil o tri roky skôr ako Torelliho koncerty. Práve medzi týmito koncertmi patrí slávna A-moll ny.

Služba na konzervatóriu bola úspešná. Vivaldi je poverený vedením orchestra, potom zboru. V roku 1713 sa z dôvodu odchodu Gaspariniho stal Vivaldi hlavným skladateľom s povinnosťou skomponovať dva koncerty mesačne. Na konzervatóriu pôsobil takmer do konca života. Orchester konzervatória priviedol k najvyššej dokonalosti.

Sláva skladateľa Vivaldiho sa rýchlo šíri nielen v Taliansku. Jeho diela vychádzajú v Amsterdame. V Benátkach stretáva Händela, A. Scarlattiho, jeho syna Domenica, ktorý študuje u Gaspariniho. Vivaldi sa preslávil aj ako virtuózny huslista, pre ktorého neboli nemožné ťažkosti. Jeho zručnosť sa prejavila v improvizovaných kadenciách.

Pri jednej takejto príležitosti si niekto, kto bol prítomný na inscenácii Vivaldiho opery v divadle San Angelo, zaspomínal na jeho výkon: „Takmer na konci, sprevádzajúc skvelého sólového speváka, Vivaldi konečne predviedol fantáziu, ktorá ma skutočne vydesila, pretože to bolo niečo. neuveriteľné, na aké nikto nehral a nevie hrať, lebo prstami vyliezol tak vysoko, že už nezostalo miesto na sláčik, a to na všetkých štyroch strunách predviedol neuveriteľnou rýchlosťou fugu." Záznamy o niekoľkých takýchto kadenciách zostávajú v rukopisoch.

Vivaldi rýchlo skladal. Vychádzajú jeho sólové sonáty a koncerty. Pre konzervatórium vytvoril svoje prvé oratórium „Mojžiš, Boh faraóna“ a pripravil svoju prvú operu „Ottone in the Villa“, ktorá bola úspešne uvedená v roku 1713 vo Vicenze. Počas nasledujúcich troch rokov vytvorí ďalšie tri opery. Potom príde prestávka. Vivaldi písal tak ľahko, že si to niekedy všimol aj on sám, ako napríklad v rukopise opery „Tito Manlio“ (1719) – „pracoval za päť dní“.

V roku 1716 vytvoril Vivaldi jedno zo svojich najlepších oratórií pre konzervatórium: „Judita triumfujúca, porazila Holoferna barbarov“. Hudba láka svojou energiou a rozsahom a zároveň úžasnou farebnosťou a poéziou. V tom istom roku boli počas hudobných osláv na počesť príchodu vojvodu zo Saska do Benátok pozvaní dvaja mladí huslisti – Giuseppe Tartini a Francesco Veracini. Stretnutie s Vivaldim malo hlboký vplyv na ich tvorbu, najmä na Tartiniho koncerty a sonáty. Tartini povedal, že Vivaldi bol skladateľom koncertov, ale on si myslel, že je povolaním operný skladateľ. Tartini mal pravdu. Vivaldiho opery sú dnes zabudnuté.

Vivaldiho pedagogická činnosť na konzervatóriu postupne priniesla úspech. Študovali u neho aj ďalší huslisti: J.B.Somis, Luigi Madonis a Giovanni Verocai, ktorí pôsobili v Petrohrade, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy - dirigent v Prahe. Študent konzervatória Santa Tasca sa stal koncertným huslistom, potom dvorným hudobníkom vo Viedni; Účinkovala aj Hiaretta, u ktorej študoval významný taliansky huslista G. Fedeli.

Okrem toho sa Vivaldi ukázal ako dobrý učiteľ vokálu. Jeho žiačka Faustina Bordoni dostala prezývku „Nová siréna“ pre krásu svojho hlasu (contralto). Najznámejším Vivaldiho žiakom bol Johann Georg Pisendel, koncertný majster Drážďanskej kaplnky.

V roku 1718 Vivaldi nečakane prijal pozvanie pracovať ako vedúci landgrófskej kaplnky v Mantove. Tu inscenoval svoje opery, vytvoril množstvo koncertov pre kaplnku a grófovi venoval kantátu. V Mantove sa stretol so svojou bývalou žiačkou, speváčkou Annou Giraud. Zaviazal sa rozvíjať jej vokálne schopnosti, podarilo sa mu to, ale začal sa o ňu vážne zaujímať. Giraud sa stal slávnym spevákom a spieval vo všetkých Vivaldiho operách.

V roku 1722 sa Vivaldi vrátil do Benátok. Na konzervatóriu teraz musí skomponovať dva inštrumentálne koncerty za mesiac a viesť 3-4 skúšky so študentmi, aby sa ich naučili. V prípade odchodu musel posielať koncerty kuriérom.

V tom istom roku vytvoril Dvanásť koncertov, ktoré obsahovali op. 8 - „Zážitok harmónie a fantázie“, ktorý zahŕňa slávne „Ročné obdobia“ a niektoré ďalšie programové koncerty. Vyšlo v Amsterdame v roku 1725. Koncerty sa rýchlo rozšírili po celej Európe a Four Seasons si získali obrovskú popularitu.

Počas týchto rokov bola intenzita Vivaldiho kreativity výnimočná. Len pre sezónu 1726/27 vytvoril osem nových opier, desiatky koncertov a sonát. Od roku 1735 sa začala Vivaldiho plodná spolupráca s Carlom Goldonim, na ktorého libreto vytvoril opery „Griselda“, „Aristide“ a mnohé ďalšie. To sa dotklo aj skladateľovej hudby, v ktorej tvorbe sa výraznejšie prejavujú črty opernej buffy a ľudových prvkov.

O interpretovi Vivaldim sa vie len málo. Ako huslista vystupoval veľmi zriedkavo – len na konzervatóriu, kde občas hrával svoje koncerty, občas v opere, kde boli husľové sóla či kadencie. Súdiac podľa dochovaných nahrávok niektorých jeho kadencií, skladieb, ako aj útržkovitých výpovedí jeho súčasníkov o jeho hre, ktoré sa k nám dostali, bol vynikajúcim huslistom, ktorý majstrovsky ovládal svoj nástroj.

Ako skladateľ rozmýšľal ako huslista. Inštrumentálny štýl vyniká aj v jeho operných dielach a oratoriálnych skladbách. O tom, že bol vynikajúcim huslistom, svedčí aj to, že mnohí huslisti v Európe sa u neho snažili študovať. Rysy jeho interpretačného štýlu sa určite odrážajú v jeho skladbách.

Vivaldiho kreatívny odkaz je obrovský. Publikovaných už bolo viac ako 530 jeho diel. Napísal okolo 450 rôznych koncertov, 80 sonát, okolo 100 symfónií, viac ako 50 opier a vyše 60 duchovných diel. Mnohé z nich ešte zostali v rukopise. Vydavateľstvo Ricordi vydalo 221 koncertov pre sólové husle, 26 koncertov pre 2-4 husle, 6 koncertov pre violu d. Amor, 11 violončelových koncertov, 30 husľových sonát, 19 triových sonát, 9 violončelových sonát a ďalšie diela, vrátane diel pre dychové nástroje.

V akomkoľvek žánri, ktorého sa Vivaldiho genialita dotkla, sa otvorili nové a neprebádané možnosti. To sa prejavilo už v jeho prvom diele.

Vivaldiho dvanásť triových sonát vyšlo najskôr ako op. 1, v Benátkach v roku 1705, ale vznikli už dávno predtým; Tento opus pravdepodobne obsahoval vybrané diela tohto žánru. Štýlom sú blízke Corelli, aj keď odhaľujú aj niektoré individuálne črty. Je zaujímavé, že tak, ako sa to deje v op. 5 Corelli, Vivaldiho kolekcia končí devätnástimi variáciami na vtedy populárnu tému španielskej folie. Pozoruhodné je odlišné (melodické a rytmické) podanie témy u Corelliho a Vivaldiho (posledný je prísnejší). Na rozdiel od Corelliho, ktorý zvyčajne rozlišoval medzi komorným a cirkevným štýlom, Vivaldi už vo svojom prvom opuse uvádza príklady ich prelínania a prelínania.

Žánrovo ide stále skôr o komorné sonáty. V každom z nich je zvýraznený part prvých huslí a dostáva virtuózny, voľnejší charakter. Sonáty sa otvárajú bujnými predohrami pomalého, slávnostného charakteru, s výnimkou desiatej sonáty, ktorá sa začína rýchlym tancom. Zvyšné časti sú takmer všetky žánrové. Tu je osem allemand, päť prípravkov, šesť zvonkohry, ktoré sú inštrumentálne reinterpretované. Slávnostnú dvornú gavotu napríklad päťkrát používa ako rýchle finále v tempe Allegro a Presto.

Forma sonát je celkom voľná. Prvý diel dodáva celku psychologickú náladu, tak ako to urobil Corelli. Vivaldi však ďalej odmieta fúgový part, polyfóniu a prepracovanosť a snaží sa o dynamický tanečný pohyb. Niekedy všetky ostatné časti bežia takmer v rovnakom tempe, čím sa porušuje prastarý princíp kontrastných temp.

Už v týchto sonátach cítiť najbohatšiu Vivaldiho predstavivosť: žiadne opakovanie tradičných formúl, nevyčerpateľná melódia, túžba po výslní, charakteristické intonácie, ktoré by potom rozvíjal sám Vivaldi a iní autori. Začiatok Hrobu druhej sonáty sa teda objaví v „Ročných obdobiach“. Melódia predohry jedenástej sonáty sa premietne do hlavnej témy Bachovho Koncertu pre dvoje huslí. Charakteristické črty zahŕňajú široké pohyby figurácie, opakovanie intonácií, akoby fixovanie hlavného materiálu v mysli poslucháča, a dôsledné uplatňovanie princípu postupného vývoja.

Sila a vynaliezavosť Vivaldiho tvorivého ducha sa obzvlášť zreteľne prejavila v koncertnom žánri. Práve v tomto žánri bola napísaná väčšina jeho diel. Koncertné dedičstvo talianskeho majstra zároveň voľne spája diela napísané vo forme concerta grossa a vo forme sólového koncertu. Ale aj na tých jeho koncertoch, ktoré inklinujú k žánru concerto grosso, je zreteľne cítiť individualizáciu koncertných partov: často nadobúdajú koncertný charakter a potom nie je jednoduché určiť hranicu medzi koncertom grosso a sólovým koncertom. .

husľový skladateľ Vivaldi

Kapitola II. Tvorivé dedičstvo A. Vivaldiho. Analýza najznámejších diel skladateľa

1 "Ročné obdobia"

Cyklus štyroch koncertov pre sólové husle s sláčikový orchester a činel „The Seasons“ bol pravdepodobne napísaný v rokoch 1720-1725. Tieto koncerty boli neskôr zahrnuté do opusu 8 „The Controversy of Harmony with Invention“. Ako píše N. Harnoncourt, skladateľ zozbieral a vydal tie zo svojich koncertov, ktoré by sa dali spojiť s takým zvučným názvom.

„Jarný“ koncert je rovnako ako ostatné tri koncerty „Four Seasons“ písaný v trojdielnej podobe, ktorej etablovanie sa v dejinách hudby spája práve s menom A. Vivaldiho. Extrémne pohyby sú rýchle a napísané v starej koncertnej podobe. Druhá časť je pomalá, s melodickou melódiou, písaná starodávnou dvojdielnou formou.

Pre kompozíciu prvej časti koncertu má prvoradý význam aktivita a energia pohybu, ktorá je vlastná jej titulnej téme. Zdá sa, že keď sa v Allegru opakuje viac ako raz, akoby sa vracal v kruhu všeobecný pohyb v medziach formy a zároveň ju drží pohromade, zachovávajúc hlavný dojem.

Dynamická aktivita prvých častí cyklu je v kontraste s koncentráciou pomalých častí s vnútornou jednotou ich tematizmu a väčšou jednoduchosťou kompozície. V tomto rámci početné Largos, Adagios a Andantes vo Vivaldiho koncertoch zďaleka nie sú rovnakého typu. Môžu byť pokojne idylické v rôznych verziách, najmä pastoračných, vyznačujúce sa šírkou lyriky, môžu dokonca sprostredkovať stiesnené napätie pocitov v sicílskom žánri alebo stelesniť závažnosť smútku v podobe passacaglie. Pohyb hudby v lyrických centrách je viac jednorozmerný (vnútorné kontrasty nie sú charakteristické ani pre tematiku, ani pre štruktúru ako celok), pokojnejší, no u Vivaldiho nepochybne prítomný - v širokom nasadení lyrickej melodiky, vo výrazovom kontrapunkte horných hlasov akoby v duete (nazývanom Siciliana), vo variačnom vývoji passacaglia.

Tematická téma finále je spravidla jednoduchšia, vnútorne homogénna a bližšie k pôvodu ľudového žánru ako tematická téma prvého Allegra. Rýchly pohyb v 3/8 alebo 2/4, krátke frázy, ostré rytmy (tanečné, synkopické), ohnivé intonácie „v lombardskom vkuse“ - všetko je tu vzdorovito vitálne, miestami zábavné, miestami scherzo, miestami bľabotavé, miestami búrlivé, miestami dynamicky malebné.

Nie všetky finále Vivaldiho koncertov sú však v tomto zmysle dynamické. Finále in concerto grosso op. 3 č.11, kde jej predchádza spomínaná Siciliana, je presiaknutá úzkosťou a je nezvyčajná ostrosťou zvukov. Sólové husle začínajú viesť v imitatívnom podaní alarmujúcej, rovnomerne pulzujúcej témy a následne od štvrtého taktu je v basoch vyznačený chromatický zostup v rovnakom pulzujúcom rytme.

To okamžite dodáva dynamike koncertného finále pochmúrny až trochu nervózny charakter.

Vo všetkých častiach cyklu sa Vivaldiho hudba pohybuje odlišne, no k jej pohybu dochádza prirodzene ako v rámci každej časti, tak aj vo vzťahu medzi časťami. Je to dané tak samotnou povahou tematizmu, ako aj postupujúcou zrelosťou modovo-harmonického myslenia v novej homofónnej štruktúre, keď jasnosť modových funkcií a jasnosť gravitácie aktivizujú hudobný vývoj. Je to úplne spojené aj s klasickým zmyslom pre formu, charakteristickým pre skladateľa, ktorý sa bez toho, aby sa vyhýbal prudkému vpádu miestnych ľudovo-žánrových intonácií, vždy snaží zachovať najvyššiu harmóniu celku v striedaní kontrastných vzorov, na mierka častí cyklu (bez dĺžok), v plasticite ich intonácie odvíjajúca sa vo všeobecnej dramaturgii cyklu.

Čo sa týka programových titulkov, tie len načrtli povahu obrazu či obrazov, no neovplyvnili podobu celku, nepredurčili vývoj v jeho medziach. Pomerne rozsiahly program obsahuje partitúry štyroch koncertov z cyklu „Seasons“: každý z nich má zodpovedajúci sonet, ktorý prezrádza obsah častí cyklu. Je možné, že sonety zložil sám skladateľ. Každopádne, program v nich deklarovaný si vôbec nevyžaduje premyslenie podoby koncertu, skôr sa podľa tejto formy „ohýba“. Obraznosť pomalého pohybu a finále so zvláštnosťami ich štruktúry a vývoja sa v poézii spravidla vyjadrovala ľahšie: stačilo pomenovať samotné obrazy. Ale prvá časť cyklu, koncertné rondo, dostala takú programovú interpretáciu, ktorá jej nebránila zachovať si zaužívanú formu a prirodzene do nej včleniť zvolenú „zápletku“. Stalo sa tak na každom zo štyroch koncertov.

V „Jarnom“ koncerte sa program prvej časti v sonete odhaľuje takto: „Prišla jar, veselé vtáčiky ju vítajú spevom a potôčiky tečú, zurčia. Obloha je pokrytá tmavými mrakmi, blesky a hromy tiež zvestujú jar. A vtáky sa opäť vracajú k svojim sladkým piesňam.“ Ľahká, silná téma akordového tanca (tutti) určuje emocionálny tón celého Allegra: „Prišla jar“. Koncertné husle (epizóda) imitujú spev vtákov. Opäť zaznieva „jarná téma“. Nová epizóda pasáže - krátka jarná búrka. A opäť sa vracia hlavná téma ronda „Prišla jar“. Takže po celý čas dominuje prvej časti koncertu, stelesňuje radostný pocit jari a vizuálne epizódy sa javia ako akýsi detail veľký obraz jarná obnova prírody. Ako vidíte, forma ronda tu zostáva v plnej sile a program sa dá jednoducho „rozdeliť“ na jednotlivé sekcie. Zdá sa, že sonet „Jar“ v skutočnosti zložil skladateľ, ktorý vopred predvídal štrukturálne možnosti jeho hudobného stvárnenia.

Vo všetkých druhých častiach „The Seasons“ je jednotná textúra v celom pohybe (hoci veľkosť pohybu neumožňuje zvláštne kontrasty). Dielo je napísané v starej dvojdielnej forme.

Celkovo má textúra tri vrstvy: vrchná - melodická - melodická, kantilénová. Stred - harmonická výplň - "šuchot trávy a lístia", veľmi tichý, písaný malými bodkovanými dĺžkami, vedie ozveny v paralelných tretinách. Pohyb stredných hlasov je hlavne trilkovitý, krúživý. Navyše, prvé dva údery taktu sú statický pohyb - tretí „trill“, ktorý je síce monotónny, ale vďaka nádhernej bodkovanej čiare sa pohybuje. V treťom takte sa aktivuje melodický pohyb - zdá sa, že pripravuje výšku zvuku nasledujúceho taktu a vytvára mierny „posun“ alebo „hojdanie“ textúry. A bas – zdôrazňujúci harmonický základ – je rytmicky charakteristický, zobrazuje „štekot psa“.

Je zaujímavé presne sledovať, ako Vivaldi uvažoval o figuratívnej štruktúre pomalých častí koncertného cyklu. Hudba Largo (cis-minor) z koncertu „Jar“ zodpovedá nasledujúcim riadkom sonetu: „Na rozkvitnutom trávniku, pod šumením dubových lesov, spí pastier kôz s verným psom vedľa neho. Prirodzene, ide o pastoráciu, v ktorej sa odvíja jediný idylický obraz. Oktávové husle spievajú pokojnú, jednoduchú, zasnenú melódiu na poetickom pozadí kolísavých tercií – a to všetko je po durovom Allegru zatienené jemným paralelným molom, ktorý je pre pomalú časť cyklu prirodzený.

V závere program tiež nespestruje a ani trochu nekonkretizuje jeho obsah: „Nymfy tancujú za zvukov pastierskych gájd.“

Ľahký pohyb, tanečné rytmy, štylizácia ľudového nástroja – všetko tu nemohlo záležať na programe, keďže ide väčšinou o finále.

V každom koncerte zo Štyroch ročných období je pomalá časť monotónna a po dynamickom Allegru vyniká svojou pokojnou malebnosťou: obrazom malátnosti prírody a všetkého živého v letných horúčavách; pokojný spánok pre dedinčanov po jesenné prázdniny zber; "Je dobré sedieť pri krbe a počúvať, ako dážď udiera do okna za stenou" - keď fúka ľadový zimný vietor.

Finále „Leto“ je obrazom búrky, finále „Jesene“ je „Lov“. Tri časti programového koncertného cyklu zostávajú v podstate v zaužívaných vzťahoch, čo sa týka ich figuratívnej štruktúry, charakteru vnútorného vývoja a kontrastných komparácií medzi Allegrom, Largom (Adagio) a finále. A predsa sú poetické programy odhalené v štyroch sonetoch zaujímavé tým, že akoby slovom autora potvrdili všeobecné dojmy z obraznosti Vivaldiho umenia a jeho možného vyjadrenia v jeho hlavnom žánri koncertu.

Samozrejme, cyklus „Ročné obdobia“, tak trochu idylický svojou povahou, odhaľuje len málo zo skladateľovej tvorby. Jeho idylizmus sa však veľmi niesol v duchu jeho súčasníkov a postupom času viedol k opakovaným imitáciám „The Seasons“ až k individuálnym kuriozitám. Uplynulo mnoho rokov a Haydn v inom štádiu vývoja hudobného umenia stelesnil tému „ročných období“ v monumentálnom oratóriu. Ako sa dalo očakávať, jeho koncept sa ukázal byť hlbší, vážnejší, epickejší ako Vivaldiho; nastolila etické otázky v súvislosti s prácou a životom bežných ľudí blízkych prírode. Zaujala však aj poetická a obrazová stránka zápletky, ktorou sa kedysi Vivaldi inšpiroval tvorivá pozornosť Haydn: a má obraz búrok a búrok v „Leto“, „Dožinky“ a „Poľovníctvo“ v „Jeseni“, kontrasty ťažkej zimnej cesty a domácej pohody v „Zime“.

2. Husľový koncert „A moll“

Téma slávneho koncertu v mol (op. 3 č. 6) mohla otvárať fúgu na základe prvej intonácie, ale tok ďalších opakovaní a sekvencií jej dodáva tanečnú dynamiku, napriek molovej tónine a jej ostro zapamätateľnému vzhľadu .

Takáto prirodzenosť pohybu už v rámci prvej témy, taká ľahkosť kombinovania rôznych intonačných zdrojov je úžasná Vivaldiho vlastnosť, ktorá ho neopúšťa vo väčšom meradle. Medzi jeho „hlavnými“ témami sú, samozrejme, intonačne homogénnejšie.

V a-moll koncerte je úvodné tutti postavené na jasných fanfárových intonáciách, opakovaniach zvukov a fráz. Už počiatočná formulka charakterizovaná „navŕtaním“ jedného zvuku sa stáva pre skladateľa typickou. Prevládajúci princíp je: „žiadne dĺžky“. Extrémna dynamika a silný tlak pomáhajú stelesniť odvážny, ambiciózny obraz.

Posilnenie súťaživosti, ktorá dáva osobitý jas hudbe Vivaldiho koncertov, ich žánru a programovej povahe, kontrast nielen medzi jednotlivými časťami cyklu, ale aj v rámci jeho hlavnej, prvej časti (u Vivaldiho zvyčajne naberá rondu -tvarovaná forma) s vyhroteným kontrastom medzi tutti a sólom, jemné použitie timbrálnych, dynamických a rytmických výrazových prostriedkov - všetky tieto vlastnosti v harmonickej kombinácii prispeli k posilneniu čŕt koncertného prejavu a zvýšeniu sily emocionálneho pôsobenia na poslucháča. Už súčasníci zdôrazňovali vo Vivaldiho koncertoch osobitnú inherentnú expresivitu, vášeň a široké využitie takzvaného „lombardského štýlu“.

Ak vo svojich sonátach Vivaldi presúva ťažisko do stredových častí, tak v koncerte je zreteľná tendencia vyzdvihovať prvú časť ako hlavnú a najvýraznejšiu. V tomto smere skladateľ trochu komplikuje jej tradičnú štruktúru: zdynamizuje epizódy od prvej po tretiu, čím zvyšuje význam, rozsah a vývojový a improvizačný charakter poslednej epizódy, interpretovanej ako rozšírená a zdynamizovaná repríza; sa približuje k dvojitej tme, ktorá má kontrastný charakter.

V stredných častiach umocňuje psychologickú hĺbku odhalenia vnútorný svet osoba; vnáša do žánrového finále lyrické prvky, akoby kreslil jedinú lyrickú líniu. Všetky tieto tu načrtnuté vlastnosti sa naplno prejavia na nasledujúcich koncertoch.

Celkovo sa zachovalo asi 450 Vivaldiho koncertov; približne polovica z nich sú koncerty napísané pre sólové husle a orchester. Vivaldiho súčasníci (I. Quantz a ďalší) si nemohli nevšimnúť novinky, ktoré vniesol do koncertného štýlu 18. storočia a ktoré vzbudili ich tvorivý záujem. Stačí pripomenúť, že J. S. Bach si Vivaldiho hudbu vysoko cenil a urobil niekoľko klávesových a organových prepisov jeho koncertov.

Záver

V celom rozsahu inštrumentálne žánre XVII - začiatok XVIII storočia s rôznymi kompozičnými princípmi a špeciálnymi technikami prezentácie a vývoja široký kruh hudobné obrazy, predtým nedostupný pre inštrumentálnu hudbu, a tým ju povýšil na prvú vysokú úroveň, porovnateľnú s inými žánrami syntetického pôvodu.

Najvýznamnejšou vecou nepochybne bolo, že úspechy inštrumentálnej hudby začiatkom 18. storočia (a čiastočne v jeho prvých desaťročiach) otvorili veľké vyhliadky na jej ďalší pohyb po jednej línii ku klasickej polyfónii Bacha, po druhej, rozšírený, na klasickú symfóniu konca storočia.

Vo všeobecnosti tak obrazný obsah Vivaldiho hudby, ako aj jej hlavné žánre nepochybne s veľkou úplnosťou odrážali popredné umelecké ašpirácie svojej doby – a to nielen pre Taliansko. Vivaldiho koncerty, ktoré sa rozšírili po celej Európe, mali plodný vplyv na mnohých skladateľov a slúžili ako príklad koncertného žánru vo všeobecnosti pre ich súčasníkov.

Absolvovaním kurzovej práce bol dosiahnutý stanovený cieľ, konkrétne bola študovaná interpretácia inštrumentálneho koncertného žánru v diele Antonia Vivaldiho.

Splnili sa aj zadané úlohy: preštudovala sa literatúra na danú tému, A. Vivaldi bol považovaný za predstaviteľa talianskej husľovej školy, rozoberali sa najznámejšie diela skladateľa.

Vivaldiho štýl je rovnaký typ intonácie, opakovaný z koncertu na koncert s určitými zmenami, „otočkami“, ale vždy rozpoznateľný ako typický „Vivaldi“.

To, čo bolo vo Vivaldiho koncertnom žánri nové, určovalo prehĺbenie hudobného obsahu, jeho expresívnosť a obraznosť, zavedenie programových prvkov, ustanovenie spravidla tripartitného cyklu (s postupnosťou rýchlo-pomaly-rýchlo), posilnenie samotného koncertného prejavu, koncertná interpretácia sólového partu, rozvoj melodického jazyka, široký motívovo-tematický rozvoj, rytmické a harmonické obohatenie. Toto všetko prenikala a spájala tvorivá fantázia a vynaliezavosť Vivaldiho ako skladateľa a interpreta.

Bibliografia

1.Barbier P. Benátky Vivaldi: Hudba a sviatky éry Petrohrad, 2009. 280 s.

2.Boccardi V. Vivaldi. Moskva, 2007. 272 ​​​​s.

.Grigoriev V. Dejiny husľového umenia. Moskva, 1991. 285 s.

4.Livanová T. Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789. Zväzok 1. Moskva, 1983. 696 s.

.Panfilov A. Vivaldi. Život a kreativita//Veľkí skladatelia. č. 21. Moskva, 2006. 168 s.

6.Panfilov A. Vivaldi. Život a kreativita//Veľkí skladatelia. č. 4. Moskva, 2006. 32 s.

.Treťačenko V.F. Husľové „školy“: história formovania // Hudba a čas. č. 3. Moskva, 2006. 71 s.