Flámska maľba. Technika flámskej maľby

Pri štúdiu techniky niektorých starých majstrov sa stretávame s takzvanou „flámskou metódou“ olejomaľby. Ide o vrstvený, technicky zložitý spôsob písania, opak techniky „a la prima“. Viacvrstvová povaha implikovala špeciálnu hĺbku obrazu, trblietanie a žiarivosť farieb. Pri opise tejto metódy sa však vždy stretávame s takým tajomným štádiom, akým je „mŕtva vrstva“. Napriek zaujímavému názvu v ňom nie je žiadna mystika.

Ale na čo to slúžilo?

Termín „mŕtve farby“ (doodverf - nid. death of paint) sa prvýkrát nachádza v diele Carla van Mandera „The Book of Artists“. Maľbu by tak mohol nazvať na jednej strane doslovne, pre mŕtvolnosť, ktorú obraz dáva, na druhej strane metaforicky, keďže táto bledosť akoby „odumierala“ pod následnou farbou. Medzi takéto farby patrili bielené žlté, čierne, červené farby v rôznych pomeroch. Napríklad studená šedá sa získala zmiešaním bielej a čiernej a čierna a žltá, keď sa spojili, vytvorili olivový odtieň.

Vrstva natretá „mŕtvymi farbami“ sa považuje za „mŕtvu vrstvu“.

Etapy maľby "Mŕtva vrstva"

Rýchlo vpred do dielne holandského umelca stredoveku a zistite, ako maľoval.

Najprv sa kresba preniesla na povrch so základným náterom.

Ďalším krokom bolo modelovanie objemu pomocou priehľadnej penumbry, ktorá sa nenápadne mení na svetlo zeme.

Potom sa naniesla imprimatura - vrstva tekutej farby. Umožnil zachovať kresbu, zabránil vniknutiu čiastočiek uhlia alebo ceruzky do vrchných farebných vrstiev a zároveň chránil farby pred ďalším vyblednutím. Je to vďaka imprimature, že nasýtené farby v obrazoch Van Eycka, Rogiera van der Weydena a ďalších majstrov severnej renesancie zostali dodnes takmer nezmenené.

Štvrtou etapou bola „mŕtva vrstva“, v ktorej sa na hromadnú podmaľbu nanášali bielené farby. Umelec potreboval zachovať tvar predmetov bez narušenia kontrastu svetla a tieňa, čo by viedlo k fádnosti ďalšej maľby. „Mŕtve farby“ sa aplikovali iba na svetlé časti obrazu, niekedy sa biela napodobňovala kĺzavé lúče malými bodkovanými ťahmi. Obraz nadobudol ďalší objem a zlovestnú smrteľnú bledosť, ktorá už v ďalšej vrstve „ožila“ vďaka viacvrstvovému farebnému zaskleniu. Takáto zložitá maľba pôsobí nezvyčajne hlboko a žiarivo, keď sa od každej vrstvy odráža svetlo ako od mihotavého zrkadla.

Dnes sa táto metóda často nepoužíva, je však dôležité poznať tajomstvá starých majstrov. Pomocou ich skúseností môžete vo svojej práci experimentovať a orientovať sa v najrôznejších štýloch a technikách.

Tajomstvá starých majstrov

staré techniky olejomaľby

Flámska metóda maľovania olejovými farbami

Flámsky spôsob písania olejovými farbami sa v podstate scvrkol do nasledovného: kresba z takzvaného kartónu (samostatne vyhotovená kresba na papieri) sa preniesla na biely, hladko vyleštený podklad. Potom sa kresba obkreslila a vytieňovala priehľadnou hnedou farbou (tempera alebo olej). Podľa Cennina Cenniniho už v tejto podobe vyzerali obrazy ako dokonalé diela. Táto technika sa časom vyvinula. Povrch pripravený na maľovanie bol pokrytý vrstvou olejového laku s prímesou hnedej farby, cez ktorú presvitala tieňovaná kresba. Malebné dielo končilo priehľadným alebo priesvitným zasklením alebo polotrupou (polokrycou), jedným ťahom, písm. V tieni sa nechal presvitať hnedý prípravok. Niekedy, v rámci prípravy na hnedú, písali takzvanými mŕtvymi farbami (šedo-modrá, šedo-zelenkastá), dokončovali glazúrou. Flámsky spôsob maľby možno ľahko vysledovať v mnohých Rubensových dielach, najmä v jeho štúdiách a náčrtoch, napríklad v náčrte víťazného oblúka „Apoteóza vojvodkyne Isabelly“

Aby sa zachovala krása farby modrých farieb v olejomaľbe (modré pigmenty rozotreté v oleji menia svoj odtieň), miesta napísané modrými farbami sa posypali (na nie celkom zaschnutú vrstvu) ultramarínom alebo smalt práškom a následne tieto miesta boli pokryté vrstvou lepidla a laku. Olejomaľby boli niekedy glazované akvarelom; Za týmto účelom bol ich povrch predtým potretý cesnakovou šťavou.

Talianska metóda maľovania olejovými farbami

Taliani zmenili flámsky spôsob a vytvorili svojrázny taliansky spôsob písania. Namiesto bielej pôdy robili Taliani farebné; alebo biela zem bola úplne pokrytá nejakou transparentnou farbou. Na sivú pôdu1 kreslili kriedou alebo uhlíkom (bez použitia kartónu). Kresba bola obkreslená hnedou lepiacou farbou, boli ňou položené tiene a predpísané tmavé závesy. Potom celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, potom natreli olejovými farbami, počnúc kladením svietidiel vápnom. Potom napísali korpus v miestnych farbách na sušený bieliaci prípravok; sivá pôda zostala v penumbre. Hotová maľba s lazúrou.

Neskôr začali používať tmavošedé základné nátery a podmaľovali sa dvoma farbami - bielou a čiernou. Aj neskôr sa používali hnedé, červenohnedé a dokonca aj červené pôdy. Taliansky spôsob maľby potom prevzali niektorí flámski a holandskí majstri (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a ďalší).

Príklady aplikácie talianskej a flámskej metódy.

Tizian spočiatku maľoval na bielom podklade, potom prešiel na farebné (hnedé, červené a nakoniec neutrálne), s použitím impastových podmaľieb, ktoré vytvoril grisaille2. V Tizianovej metóde nadobudlo významný podiel písmo v jednom období, v jednom období bez následných glazúr (taliansky názov pre túto metódu je alias prima). Rubens pracoval hlavne podľa flámskej metódy, čo výrazne zjednodušilo hnedé tieňovanie. Biele plátno úplne pokryl svetlohnedou farbou a rovnakou farbou položil tiene, navrch namaľoval grisaille, potom v miestnych tónoch alebo, obchádzajúc grisaille, napísal alia prima. Niekedy Rubens maľoval v miestnych svetlejších farbách po príprave hnedej farby a svoje maliarske práce dokončil lazúrovaním. Rubensovi sa pripisuje toto, veľmi spravodlivé a poučné vyhlásenie: „Začnite maľovať svoje tiene zľahka a vyhnite sa tomu, aby ste do nich vniesli čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľby a dá sa vniesť len do svetiel. Akonáhle biela prelomí priehľadnosť, zlatý tón a teplo vašich tieňov, váš obraz už nebude ľahký, ale stane sa ťažkým a šedým. V prípade svetiel je situácia úplne odlišná. Tu je možné farby nanášať do tela podľa potreby, je však potrebné udržiavať tóny čisté. To sa dosiahne tak, že každý tón nanesiete na svoje miesto, jeden vedľa druhého, takže miernym pohybom štetca je možné ich rozmazať bez toho, aby narušili samotné farby. Takýmto obrazom potom môžete prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú tak charakteristické pre veľkých majstrov.

Flámsky majster Van Dyck (1599-1641) uprednostňoval maľovanie na telo. Rembrandt najčastejšie maľoval na sivú pôdu, veľmi aktívne (tmavo) opracovával formy transparentnou hnedou farbou, používal aj lazúrovanie. Ťahy rôznych farieb Rubens ukladal jeden vedľa druhého a Rembrandt prekrýval niektoré ťahy s inými.

Technika podobná flámskej či talianskej – na bielych alebo farebných pôdach s použitím pastovitého muriva a glazúry – sa hojne používala až do polovice 19. storočia. Ruský umelec F. M. Matveev (1758-1826) maľovaný na hnedú pôdu s podmaľbami v sivastých tónoch. V. L. Borovikovský (1757-1825) maľoval grisaille na sivú pôdu. K. P. Bryullov tiež často používal sivé a iné farebné základné nátery, premaľované grisaille. V druhej polovici 19. storočia bola táto technika opustená a zabudnutá. Umelci začali maľovať bez prísneho systému starých majstrov, čím sa zúžili ich technické možnosti.

Profesor D. I. Kiplik o význame farby zeme poznamenáva: Maľba širokým plochým svetlom a intenzívnymi farbami (ako diela Rogera van der Weydena, Rubensa atď.) si vyžaduje biely podklad; maľba, v ktorej prevládajú hlboké tiene, je tmavého podkladu (Caravaggio, Velasquez atď.) „Svetlý podklad dodáva farbám naneseným v tenkej vrstve teplo, ale zbavuje ich hĺbky; tmavá pôda dodáva farbám hĺbku; tmavá pôda so studeným odtieňom - ​​studená (Terborch, Metsu)“.

„Aby sa vyvolala hĺbka tieňov na svetlom podklade, efekt bieleho podkladu na nátery sa zničí položením tieňov tmavohnedým náterom (Rembrandt); silné svetlá na tmavom podklade sa získajú len vtedy, keď sa efekt tmavého podkladu na lakoch eliminuje nanesením dostatočnej vrstvy bielej v melíroch.

"Intenzívne studené tóny na intenzívnom červenom podklade (napríklad na modrej) sa získajú len vtedy, ak je účinok červeného podkladu paralyzovaný prípravou v studenom tóne alebo sa studený farebný náter nanáša v hrubej vrstve."

„Najuniverzálnejším základným náterom z hľadiska farby je svetlosivý základný náter v neutrálnom tóne, pretože je rovnako dobrý pre všetky farby a nevyžaduje príliš nelepivé natieranie“1.

Základné nátery chromatických farieb ovplyvňujú ako svetlosť malieb, tak aj ich celkovú farebnosť. Vplyv farby pôdy pri písaní korpusom a glazúrou pôsobí odlišne. Takže zelená farba, položená s nepriehľadnou vrstvou tela na červenom podklade, vyzerá vo svojom prostredí obzvlášť nasýtená, ale nanesená priehľadnou vrstvou (napríklad v akvarele) stráca svoju sýtosť alebo sa stáva úplne achromatickou, pretože zelené svetlo odrazený a ním prenášaný je absorbovaný červenou zemou.

Tajomstvo výroby materiálov pre olejomaľbu

SPRACOVANIE A RAFINOVANIE ROPY

Oleje zo semien ľanu, konope, slnečnice, ale aj jadier vlašských orechov sa získavajú lisovaním lisom. Existujú dva spôsoby stláčania: horúce a studené. Horúce, keď sa rozdrvené semená zahrejú a získa sa vysoko sfarbený olej, ktorý nie je príliš vhodný na natieranie. Oveľa lepší je olej vylisovaný zo semien studeným spôsobom, vychádza ho menej ako pri horúcej metóde, ale nie je znečistený rôznymi nečistotami a nemá tmavohnedú, ale len slabo žltú farbu. Čerstvo získaný olej obsahuje množstvo nečistôt škodlivých pre maľovanie: vodu, bielkovinové látky a hlien, ktoré výrazne ovplyvňujú jeho schopnosť vysychať a vytvárať odolné filmy. Preto; olej by sa mal spracovať alebo, ako sa hovorí, "zušľachťovať", odstrániť z neho vodu, bielkovinový hlien a všetky druhy nečistôt. Zároveň aj vybledne a odfarbí. Najlepší spôsob, ako vylepšiť olej, je jeho utesnenie, teda oxidácia. Na tento účel sa čerstvo získaný olej naleje do pohárov so širokým hrdlom, prikryje sa gázou a na jar av lete sa vystaví slnku a vzduchu. Na vyčistenie oleja od nečistôt a bielkovinového hlienu sa na dno nádoby umiestnia dobre vysušené sušienky z čierneho chleba, asi toľko, koľko zaberie x / 5 pohárov. Potom sa nádoby s olejom umiestnia na slnko a vzduch na 1,5 až 2 mesiace. Olej, ktorý absorbuje vzdušný kyslík, oxiduje a zahusťuje; pôsobením slnečného žiarenia bieli, hustne a stáva sa takmer bezfarebným. Sucháre zas zadržiavajú bielkovinový sliz a rôzne nečistoty obsiahnuté v oleji.Takto získaný olej je najlepším maliarskym materiálom a možno ho úspešne použiť ako na stieranie farbami, tak aj na riedenie hotových farieb. Po zaschnutí vytvára pevné a odolné filmy, ktoré nepraskajú a po vysušení si zachovávajú lesk a lesk. Tento olej schne v tenkej vrstve pomaly, ale okamžite v celej svojej hrúbke a vytvára veľmi odolné lesklé filmy. Surový olej schne iba z povrchu. Najprv je jeho vrstva pokrytá filmom a pod ním zostáva úplne ropa.

OLIFA A JEJ PRÍPRAVA

Sušiaci olej je prevarený sušiaci rastlinný olej (ľanový, makový, orechový atď.). V závislosti od podmienok varenia oleja, teploty varenia, kvality a predúpravy oleja sa získajú sušiace oleje úplne inej kvality a vlastností.sušiace oleje: rýchle zahriatie oleja na 280-300 ° - horúci spôsob v ktorom vrie olej; pomalý ohrev oleja na 120-150°, s vylúčením varu oleja počas jeho varenia, - studený spôsob a napokon tretí spôsob - chradnutie oleja v teplej peci 6-12 dní. Najlepšie sušiace oleje vhodné na maliarske účely1 možno získať iba metódou za studena a chradnutím oleja. Prevarený olej sa naleje do sklenenej nádoby a umiestni sa na 2-3 mesiace na vzduch a slnko, aby sa rozjasnil a zhutnil. Potom sa olej opatrne vypustí, pričom sa snažte nedotknúť sedimentu, ktorý zostal na dne nádoby, a prefiltruje sa. Vŕzganie oleja spočíva v naliatí surového oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho vložení do teplej rúry na 12-14 dni. Keď sa na oleji objaví pena, považuje sa za pripravený. Pena sa odstráni, olej sa nechá stáť 2-3 mesiace na vzduchu a slnku v sklenenej nádobe, potom sa opatrne scedí bez toho, aby sa dotkol sedimentu, a prefiltruje sa cez gázu.odolné a lesklé filmy. Tieto oleje neobsahujú bielkovinové látky, sliz a vodu, pretože voda sa pri varení odparuje a bielkovinové látky a sliz sa zrážajú a zostávajú v sedimente. Pre lepšie vyzrážanie bielkovinových látok a iných nečistôt pri usadzovaní oleja je vhodné doň vložiť malé množstvo dobre vysušených sušienok z hnedého chleba. Počas varenia oleja do neho vložíme 2-3 hlávky nadrobno nasekaného cesnaku, časť oleja a emulzné nečistoty.

V tejto sekcii by som chcel svojim hosťom priblížiť moje pokusy v oblasti veľmi starej techniky vrstvenej maľby, ktorá sa často nazýva aj technika flámskej maľby. O túto techniku ​​som sa začal zaujímať, keď som videl diela starých majstrov, renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petra Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Brueghel a Leonardo da Vinci. Tieto diela sú nepochybne stále vzorom, najmä čo sa týka techniky prednesu.
Analýza informácií na túto tému mi pomohla sformulovať pre seba niekoľko princípov, ktoré pomáhajú, ak nie zopakovať, tak sa aspoň pokúsiť a nejako priblížiť tomu, čo sa nazýva technika flámskej maľby.

Pieter Claesz, Zátišie

Tu je to, čo sa o nej často píše v literatúre a na internete:
Napríklad takáto charakteristika je daná tejto technológii na webovej stránke http://www.chernorukov.ru/

"Historicky ide o prvú metódu práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jej vynález, ako aj vynález samotných farieb bratom van Eyckom. Moderné štúdie umeleckých diel naznačujú, že maľba starých Flámov majstrov sa vždy robilo na bielom lepiacom základnom nátere.Farby sa nanášali tenkou lazúrovou vrstvou a to tak, aby nielen všetky vrstvy náteru, ale aj biela farba podkladu, ktorá presvitá cez náter, presvetľovala obraz zvnútra, podieľal sa na vytváraní celkového obrazového efektu.Za povšimnutie stojí aj praktická absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou prípadov, kedy boli namaľované biele odevy alebo závesy. aj to len vo forme najtenších glazúr. Všetky práce na obraze prebiehali v prísnom poradí. Začalo sa to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrazu. Dopadlo to takto s názvom „kartón“. príkladom takejto lepenky je obrázok L Leonarda da Vinciho za portrét Isabelly d'Este. Ďalšou etapou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely leštený základný náter nanesený na dosku a kresba sa preniesla práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlý obrys vzoru na základe obrázka. Aby sa to napravilo, ceruzkou, perom alebo ostrou špičkou kefy sa načrtla stopa uhlia. V tomto prípade bol použitý buď atrament alebo nejaký druh transparentnej farby. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu. Po prenesení kresby začali tieňovať priehľadnou hnedou farbou, pričom dbali na to, aby cez jej vrstvu všade presvitala zem. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa spojivo farieb nevsiaklo do pôdy, bolo prekryté ďalšou vrstvou lepidla. V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. V budúcnosti nedošlo k zmenám kresby a kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom. Niekedy sa pred farebným dokončením obrazu celý obraz pripravoval v takzvaných „mŕtvych farbách“, teda v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok prebral finálnu lazúrovaciu vrstvu farieb, pomocou ktorých dali celému dielu život.
Obrazy vyrobené flámskou metódou sú vynikajúco zachované. Vyrobené na osvedčených doskách, pevných pôdach, dobre odolávajú poškodeniu. Virtuálna absencia bielej v obrazovej vrstve, ktoré z času na čas strácajú kryciu schopnosť a tým menia celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.
Hlavnými podmienkami, ktoré by sa mali dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najlepší výpočet, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

Mojou prvou skúsenosťou bolo samozrejme zátišie. Uvádzam postupnú ukážku vývoja práce
1. vrstva imprimatury a kresby je bez záujmu, tak ju vynechávam.
2. vrstva je registrácia prírodného umbra

Tretia vrstva môže byť buď zjemnením a zhutnením predchádzajúcej, alebo „mŕtvou vrstvou“ vyrobenou bielou čiernou farbou a pridaním okrovej, pálenej jantáru a ultramarínu pre trochu tepla alebo chladu.

Štvrtá vrstva je prvé a slabé zavedenie farby do obrazu.

Piata vrstva prináša sýtejšiu farbu.

6. vrstva je miestom konečnej registrácie detailov.

7. vrstva môže byť použitá na čírenie lazúr, napríklad na „stlmenie“ pozadia.

"Flámska metóda práce s olejovými farbami".

A. Arzamastsev.
"Mladý umelec" číslo 3 z roku 1983.

Tu sú diela renesančných umelcov: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela a Leonarda da Vinciho. Tieto diela rôznych a dejovo odlišných autorov spája jedna metóda písania - flámska metóda maľby.

Historicky ide o prvý spôsob práce s olejovými farbami a legenda pripisuje jeho vynález, ako aj vynález samotných farieb, bratom van Eyckovým. Flámska metóda bola populárna nielen v severnej Európe.

Bol privezený do Talianska, kde sa k nemu uchýlili všetci najväčší umelci renesancie až po Tiziana a Giorgiona. Existuje názor, že talianski umelci maľovali svoje diela týmto spôsobom dávno pred bratmi van Eyckovými.

Nebudeme sa vŕtať v histórii a objasňovať, kto ju ako prvý aplikoval, ale pokúsime sa porozprávať o metóde samotnej.

Bratia Van Eyckovci.
Gentský oltár. Adam. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

Bratia Van Eyckovci.
Gentský oltár. Fragment.
1432.
Olej, drevo.

Moderné štúdie umeleckých diel nám umožňujú dospieť k záveru, že maľba starých flámskych majstrov sa vždy robila na bielom lepiacom podklade.

Farby sa nanášali tenkou lazúrou a to tak, aby sa na tvorbe podieľali nielen všetky vrstvy maľby, ale aj biela farba podkladu, ktorá cez farbu presvitá zvnútra. celkový obrazový efekt.

Pozoruhodná je aj praktická absencia bielej farby v maľbe, s výnimkou tých prípadov, kedy sa maľovalo biele oblečenie alebo závesy. Niekedy sa stále nachádzajú v najsilnejších svetlách, ale aj to len vo forme najtenších glazúr.

Petrus Christus.
Portrét mladého dievčaťa.
XV storočia.
Olej, drevo.

Všetky práce na obrázku boli vykonané v prísnom poradí. Začalo to kresbou na hrubý papier vo veľkosti budúceho obrázka. Ukázalo sa, že takzvaný "kartón". Príkladom takéhoto kartónu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Leonardo da Vinci.
Kartón na portrét Isabelly d "Este. Fragment.
1499.
Uhlie, sangvinik, pastel.

Ďalšou etapou práce je prenos vzoru na zem. Na tento účel sa napichol ihlou pozdĺž celého obrysu a okrajov tieňov. Potom sa kartón položil na biely leštený základný náter nanesený na dosku a kresba sa preniesla práškom z dreveného uhlia. Uhlie, ktoré sa dostalo do otvorov vytvorených v lepenke, zanechalo svetlý obrys vzoru na základe obrázka.

Aby sa to napravilo, ceruzkou, perom alebo ostrou špičkou kefy sa načrtla stopa uhlia. V tomto prípade bol použitý buď atrament alebo nejaký druh transparentnej farby. Umelci nikdy nemaľovali priamo na zem, keďže sa báli narušiť jej belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, zohrávala v maľbe úlohu najsvetlejšieho tónu.

Po prenesení kresby začali tieňovať priehľadnou hnedou farbou, pričom dbali na to, aby cez jej vrstvu všade presvitala zem. Tieňovanie sa robilo temperou alebo olejom. V druhom prípade, aby sa spojivo farieb nevsiaklo do pôdy, bolo prekryté ďalšou vrstvou lepidla.

V tejto fáze práce umelec vyriešil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, s výnimkou farby. V budúcnosti nedošlo k zmenám kresby a kompozície a už v tejto podobe bolo dielo umeleckým dielom.

Niekedy sa pred farebným dokončením obrazu celý obraz pripravoval v takzvaných „mŕtvych farbách“, teda v studených, svetlých tónoch s nízkou intenzitou. Tento prípravok prebral finálnu lazúrovaciu vrstvu farieb, pomocou ktorých dali celému dielu život.

Samozrejme, nakreslili sme všeobecný náčrt flámskej metódy maľovania. Prirodzene, každý umelec, ktorý ju používal, do nej vniesol niečo svoje. Napríklad z biografie umelca Hieronyma Boscha vieme, že maľoval jedným ťahom, zjednodušenou flámskou metódou.

Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne a farby sa časom nezmenili. Ako všetci jeho súčasníci si pripravil tenký biely podklad, na ktorý preniesol najdetailnejšiu kresbu. Vytieňoval ho hnedou temperovou farbou, potom obraz prekryl vrstvou transparentného laku telovej farby, ktorý izoluje základný náter od prenikania oleja z následných náterových vrstiev.

Po zaschnutí obrazu ostávalo zaregistrovať pozadie glazúrami vopred nakomponovaných tónov a dielo bolo hotové. Len niekedy boli niektoré miesta dodatočne predpísané druhou vrstvou na zvýraznenie farby. Peter Brueghel písal svoje diela podobným alebo veľmi blízkym spôsobom.

Pieter Brueghel.
Lovci snehu. Fragment.
1565.
Olej, drevo.

Ďalšiu variáciu flámskej metódy možno vidieť v diele Leonarda da Vinciho. Ak sa pozriete na jeho nedokončené dielo Klaňanie troch kráľov, môžete vidieť, že sa začalo na bielej pôde. Kresba preložená z kartónu bola načrtnutá priehľadnou farbou ako zelená zem.

Kresba je vytieňovaná jedným hnedým tónom, blízkym sépii, zložená z troch farieb: čiernej, pastelky a červenej okrovej. Celé dielo je zatienené, biela zem nezostala nikde nedopísaná, dokonca aj obloha je pripravená v rovnakom hnedom tóne.

Leonardo da Vinci.
Klaňanie troch kráľov. Fragment.
1481-1482.
Olej, drevo.

V hotových dielach Leonarda da Vinciho sa svetlá získavajú vďaka bielemu podkladu. Pozadie diel a odevov maľoval najtenšími prekrývajúcimi sa priehľadnými vrstvami farieb.

Pomocou flámskej metódy sa Leonardovi da Vincimu podarilo dosiahnuť mimoriadne stvárnenie šerosvitu. Zároveň je vrstva farby rovnomerná a veľmi tenká.

Flámska metóda bola krátko používaná umelcami. Vo svojej čistej podobe existoval nie dlhšie ako dve storočia, no takto vzniklo mnoho veľkých diel. Okrem už spomínaných majstrov ho využívali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a ďalší umelci.

Obrazy vyrobené flámskou metódou sa vyznačujú vynikajúcou zachovalosťou. Vyrobené na osvedčených doskách, pevných pôdach, dobre odolávajú poškodeniu.

Virtuálna absencia bielej v obrazovej vrstve, ktoré z času na čas strácajú kryciu schopnosť a tým menia celkovú farebnosť diela, zabezpečila, že obrazy vidíme takmer rovnako, ako vyšli z dielní ich tvorcov.

Hlavnými podmienkami, ktoré by sa mali dodržiavať pri použití tejto metódy, sú starostlivé kreslenie, najlepší výpočet, správna postupnosť práce a veľká trpezlivosť.

Hneď musím povedať, že toto malé prvé zátišie (40 x 50 cm) som písal asi 2 roky. V dielni som bol len v sobotu, navyše nie vždy, s prestávkami na leto, preto to trvalo tak dlho. A samotná prvá práca trvá oveľa dlhšie ako nasledujúce. Štandardne by sa malo na prácu stanoviť iba šesť mesiacov.

Pridávam fotky ďalších prác, aby to bolo jasnejšie, plus sme pracovali synchrónne so sestrou (sú zábery, keď stoja dve plátna vedľa seba, akurát vidno iné ruky :)

Existuje veľa nuancií, ktoré nemožno pokryť v jednom článku. Toto je prehľadná majstrovská trieda pre tých, ktorí už vzali olej do rúk.

Takže. Pripravuje sa zátišie, nakreslený ceruzkou na obyčajný papier (vhodný je štátny znak). Nielen nakreslený – postavený. Všetky osi sú kontrolované pravítkom, kolmice musia byť vertikálne, elipsy musia byť dokonale zaoblené, žiadne zlomy. Všetky zárubne obrazu vyjdú na povrch, nebude možné niečo opraviť bez následkov.

Tento vrstvený typ maľby je veľmi podobný akvarelu - sú viditeľné všetky škvrny spodných vrstiev. Ďalšiu zodpovednosť pridáva fakt, že o pár stoviek rokov vrstva farby zoslabne a naši potomkovia budú vychádzať s nedostatkom farby a chrobáčikmi, ktoré ste vraj zatvorili. Záver: musíte pracovať efektívne kedykoľvek.

Kresba ceruzkou je pripravená, teraz ju potrebujete preniesť na plátno so základným náterom(viac o tom nižšie).

Za týmto účelom sa celý výkres prepichne pozdĺž čiar, získa sa prášok (šablóna).

Zadná strana vyzerá takto:

Šablóna sa nanesie na plátno a jemným štetcom sa rozotrie buď sannínový prášok alebo grafit, v závislosti od farby imprimatury.

Vráťme sa trochu späť plátno V tomto bode by už mala byť pripravená a vysušená. Ak potrebujete rýchlu voľbu, potom je vhodné obvyklé zakúpené plátno s bielym základom, na ktoré sa nanáša prírodný umbra rovnomerne zriedený terpentínom.

Ak potrebujete „skutočnú“ možnosť, plátno sa natiahne ručne, prilepí sa a natrie sa hrubou vrstvou zmesi titánovej bielej a čiernej lampovej bielej, natrie sa hrubou obdĺžnikovou špachtľou a nechá sa rok sušiť. Potom sa ručne stiahne z kože. Imprimatura v oboch prípadoch by mala mať stredný tón.

Na mojich fotkách je všade variant umbra imprimatura.

Po „rozliatí“ kresby na plátno sa všetky bodky úhľadne spoja sivým atramentom a celá kresba sa obnoví.

Vopred poviem, že medzi predpísaním toho istého miesta (technologické sušenie) by malo uplynúť 10 dní.

Potom prichádza fáza grisaille. Mieša sa čiernobiela gradácia s teplo-chladom (vpravo dole tabuľa od svetiel po tiene).

Rozloženie začína zvýraznením (nedotýkajte sa odleskov). Biela + čierna lampa + prírodná jantárová na neutralizáciu fialovej od čiernej. Bližšie k tieňom prichádza pálená jantárová (samozrejme biela, vylúčená) a steel de grain.

Pamätajte: pastovité svetlá, ale prakticky sa nedotýkame tieňov (naša predchádzajúca jantárová žiara).

Ďalšia fáza: farebná podmaľba.

Keďže celé prostredie je sivé, každá zadaná farba sa bude javiť ako dosť svetlá, takže na získanie správnych farieb bude potrebné vykonať niekoľko krokov.

V tejto fáze je každý objekt napísaný ako „blank“ s jednoduchým tvarom (takmer opakovaním grisaille) bez textúr a iných vecí.

A ešte jedna farebná podmaľba (alebo možno viac ako jedna)...

A až potom fáza dokončenia (detailovanie a žhavenie melírov).

Po dokončení sušiť 3 mesiace a lachim :)

Nahlásiť moderátorovi