Myšlienka hudobnej harmónie. Harmónia v hudbe (definícia) História hudobného konceptu

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené na http://www.allbest.ru/

Kapitola 1. Spoločenský účel a obsah hudobné umenie, čo zodpovedalo klasickej harmónii (v porovnaní s predchádzajúcim obdobím histórie európske umenie). Formovanie nových žánrov a ich genéza. Vývoj inštrumentálnej hudby ako indikátora rozvoja samostatného hudobného umenia - význam harmónie v autonómnom hudobnom umení. Spojenie harmónie s rytmom (metrom), textúrou a formou v modernom európskom umení. Vzťah výrazových a organizačných princípov v klasickej harmónii

1) Spoločenský účel a obsah hudobného umenia, ktorý zodpovedal klasickej harmónii (v porovnaní s predchádzajúcim obdobím v dejinách európskeho umenia)

Ako je známe, vývoj všetkých druhov umenia je v konečnom dôsledku determinovaný jediným spoločensko-historickým procesom. No zároveň práve tento proces môže určovať veľmi odlišnú povahu a nerovnaké osudy rôznych umení v určitých obdobiach. Preto nie je vždy možné vyvodiť presvedčivú paralelu medzi javmi patriacimi do rôznych oblastí umeleckej tvorivosti. Ťažko sa napríklad hľadá analógia Bachovho diela v iných umeniach tej istej doby. Zároveň esteticky súvisiace javy v odlišné typy umenie sa často ukáže ako nesynchronizované.

V prvom rade je potrebné pripomenúť si nový svetonázor, ktorý sa vyvinul počas renesancie. Ľudská osobnosť, jej právo na plnosť citov a ich vyjadrenie, právo na radosť a šťastie (navyše pozemské, nie nebeské) - to bolo to, čo stálo v centre tohto svetonázoru a umenia s ním spojeného. Bolo to umenie nielen o pozemskom človeku, ale aj preňho: odtiaľ apel na prirodzené zmyslové vnímanie sveta a silné spoliehanie sa na zákony tohto vnímania. Hoci renesancia, ktorá znamenala prelom v dejinách celej západoeurópskej kultúry, viedla v konečnom dôsledku k zodpovedajúcemu skoku v oblasti hudobného umenia, tento skok nenastal počas samotnej renesancie, ale až neskôr – v 17. storočí.

Myšlienky, ktorým dala podnet renesancia, mohli svoj skutočný rozvoj v hudbe začať až vtedy, keď vznikla nová forma profesionálneho muzicírovania, nezávislého od cirkvi, t. kedy sa sformovalo nové mocné organizačné centrum profesionálneho hudobného umenia. Ukázalo sa, že ide o operu, ktorá vznikla v 17. storočí.

2) Vznik nových žánrov a ich genéza

Len v podmienkach nového žánru mohol nový obsah hudobného umenia nájsť svoje skutočné vyjadrenie. A nový obsah a nový žáner určili aj dominanciu nového technického štýlu hudby, nových princípov hudobný jazyk a tvary. Namiesto prísnej zborovej polyfónie cirkevná hudba, v ktorom neboli zvýraznené žiadne individuálne svetlé melódie, prišla emotívne expresívna melódia, koncentrujúca hlavné črty obrazu a podraďujúca harmonický sprievod. Táto gamofonicko-harmonická štruktúra bola tak či onak založená na príkladoch každodennej a ľudovej hudby (najmä melodickej v Taliansku, kde sa zrodila opera), ale jej konečné uznanie plný rozvoj a profesionálny rozvoj získal až v árii, ktorá sa stala hlavným prvkom opery a v nej hlavným predstaviteľom charakteru, pocitov a túžob ľudskej osobnosti.

Ak abstraktné a kontemplatívne umenie prísneho štýlu predpokladalo nielen hladké línie, súzvuk konsonancií, ale aj viac-menej rovnakú úroveň celkového napätia, relatívne rovnomernú emocionálno-dynamickú krivku, potom hudba, ktorá stelesňovala rôznorodosť emocionálne hnutiaľudskej osobnosti, sa prirodzene spájali s výraznými zmenami napätia a pokoja. Preto sa autentický vzťah medzi dominantnou nestabilitou a jej riešiteľnou tonickou stálosťou, ktorý sa v prísnom štýle používal najmä na syntaktické dotvorenie hudobného myslenia, postupne zmenil (spolu s reverzným – poloautentickým – vzťahom T – D) na hlavný harmonický prostriedok, ktorý dominuje v celom hudobnom myslení a nadobúda nielen konštruktívno-syntaktický, ale aj výrazovo-dynamický význam.

3) Vývoj inštrumentálnej hudby ako indikátora formovania samostatného hudobného umenia - význam harmónie v autonómnom hudobnom umení

Spolu s operou sa rozvíjala čisto inštrumentálna tvorivosť a vznikali nové inštrumentálne formy. Do značnej miery súvisí s vplyvom opery, čiastočne sa v nej formuje (ako inštrumentálne epizódy) alebo ňou silne ovplyvňuje (sólový inštrumentálny koncert), ale čiastočne sa rozvíja nezávisle od opery (triová sonáta) a dokonca ešte pred jej vznikom (organová hudba hl. 16. storočie).

Inštrumentálna tvorivosť sa, prirodzene, nerozbila so všeobecnou intonáciou, t.j. vokálno-reč, expresívno-hlas, základ hudby, ani s mnohými špecifickejšími figuratívno-žánrovými sférami, ktoré sa vo vokálnom umení rozvinuli. Počas celej svojej histórie neprogram inštrumentálnej hudby tak či onak pohltené typy hudobnej obraznosti, hudobný tematizmus, predtým vytvorený vo vokálnej, scénickej, rituálnej hudbe, t.j. softvér v širšom zmysle. Inštrumentálna tvorivosť zároveň značne rozšírila možnosti hudby v mnohých smeroch a mala obrovský vplyv do jeho ďalších oblastí. Formoval hudobné obrazy, ktoré boli obzvlášť koncentrované a zovšeobecňované, a okrem toho – a to je ešte dôležitejšie – vznikali metódy pre široký a mnohostranný rozvoj hudobných myšlienok – vývoj, ktorý sa rozlišoval do veľkých, zložitých a dokonalých hudobných foriem, ktoré boli následne použitý v opere. Samozrejme, že pre veľké inštrumentálne formy hudby mala veľký význam aj logika tematického vývoja – motivické a tematické komparácie a transformácie. Ale táto logika sa objaví až po vykryštalizovaní homofónnej štruktúry.

4) Spojenie medzi harmóniou a rytmom (meter), textúrou a formou v modernom európskom umení

Homofónna štruktúra premenila aj metrorytmickú organizáciu hudby. Objavila sa prísna metrika prízvuku. Ťažké údery taktov začali zvýrazňovať basy a pravidelné zmeny v harmónii. So vzácnejšími zmenami v harmónii sa metrické vzťahy začali rozširovať na celé skupiny taktov: jeden z dvoch, troch alebo dokonca štyroch taktov hudobnej frázy začal vystupovať ako silný. A usporiadanie harmonických kadencií v podobných bodoch v podobných štruktúrach umožnilo metrickú organizáciu pokryť ešte väčší rozsah.

V oblasti samotnej hudobnej tkaniny, textúry, homofónny sklad vytvoril zvláštny reliéf (rôzne roviny), ktorý stará polyfónia založená na relatívnej rovnosti hlasov nepoznala. Okrem delenia na melódiu, ktorá je akoby v popredí, a sprievod, sa zas samotný sprievod diferencuje na podporné basy a stredné hlasy, ktoré udržujú (alebo opakujú) harmóniu. Svojím charakterom a významom sa to čiastočne podobá dôslednému využívaniu perspektívy v maľbe.

Všetko doteraz opísané predstavuje jediný komplex javy charakterizujúce celkový vzhľad postrenesančnej hudby. Bola v ňom zahrnutá aj polyfónia, ale v inej podobe a v inej úlohe v porovnaní s prísnym štýlom. Tento komplex tiež charakterizuje rozsah revolúcie, ktorá nastala v hudobnom umení po renesancii.

V ďalšom rozsiahlom komplexe javov môžeme - všeobecne a schematicky - vyzdvihnúť dva hlavné body, ktoré určili tie hlavné a predurčili formovanie klasického systému v 17. - 18. storočí. hudobné myslenie. Tieto momenty sú stelesnením novej expresivity (nového obsahu) a presadzovaním samostatnosti hudobného umenia, čo si vyžadovalo jeho osobitnú vnútornú organizáciu.

To, že tento proces mal dve úzko prepojené stránky, potvrdzujú mnohé javy. Čiastočne k nim patrí aj samotný fakt súčasného rozvoja opernej a inštrumentálnej tvorivosti. To však znamenalo jednak istú emancipáciu hudby od vokálneho a rečového princípu, jednak obrovský rozvoj jej vlastností v novej sfére. Tento vývoj sa najvýraznejšie prejavil na sólových inštrumentálnych koncertoch, najmä na husľových, ktoré podobne ako operná ária spájali novú individualizovanú melódiu s virtuóznymi prvkami.

V tej istej ére sa rovnako intenzívne rešerše uskutočňovali aj v oblasti temperamentu - hľadania oživené požiadavkami hudobného systému, logiky, t.j. požiadavky, bez ktorých bol rozvoj samostatných a rozvinutých hudobných foriem nemožný.

5) Vzťah výrazových a organizačných princípov v klasickej harmónii

Skĺbiť riešenie dvoch hlavných historických problémov hudby 17. a začiatku 18. storočia však nebolo vždy jednoduché. Na obranu po prvý raz nastolenej nezávislosti hudobného umenia bola potrebná veľmi silná a jasná vnútorná organizácia, vnútorná logika, navyše jednoduchá a vo svojom jadre zovšeobecnená. A nemohla si pomôcť, ale uvalila vážne obmedzenia na voľný výlev expresivity, na používanie obzvlášť živých prostriedkov, aj keď dobre stelesňujú konkrétny emocionálny stav alebo úspešne zobrazujú akúkoľvek scénickú situáciu, ale nepodliehajú prísnej disciplíne formy. . Nakoniec si história spomedzi obrovskej rozmanitosti rôznych trendov a tvorivých pokusov tej doby vybrala a nakreslila nejakú optimálnu líniu vývoja, pričom mnohé z toho, čo bolo možno samo osebe zaujímavé, neprispelo v tomto štádiu k riešeniu opísaných dvoch- jednostranný súbor problémov.

Homofonická melódia ako celok sa vyvinula ako individuálne výrazná, melodická, rozšírená a zároveň veľmi prísne organizovaná, jasne rozdelená na veľké a malé časti, podriadená jednoduchej harmonickej logike a tanečnému rytmickému zoskupeniu, zreteľne vyjadrená v typických vokálnych vzorkách, kde je pravda, niekedy trochu zahalená.

Ale aj keď bola melódia do značnej miery nútená podriadiť konkrétnym výrazovým účinkom zovšeobecnenejšej organizácie, potom sa to v oveľa väčšej miere týkalo harmónie, ktorá sprevádzala melódiu, pre jej organizačnú úlohu, ako je zrejmé zo všetkého vyššie uvedeného. , bol obzvlášť skvelý. Táto úloha si vyžadovala prísnu disciplínu. Harmónia musela obmedziť a obmedziť svoju prirodzenú túžbu po rôznych súkromných, charakteristických, čisto špecifických efektoch. Zmenšený septimový akord ako výraz hrôzy či katastrofy, zmätku či úzkosti, pateticky znejúce akordy so zvýšenou sextou, neapolský sextakord, prehĺbenie a pozdvihnutie molovej expresivity – to je takmer celá škála akútnych akordov tej doby, vybraný v procese formovania klasického systému harmonického myslenia. V podstate vecná stránka harmónie spočívala v zvyšovaní expresivity samotnej melódie, vo vysvetľovaní modovo-funkčného významu jej obratov, identifikácii a zdôrazňovaní všeobecného durového alebo molového zafarbenia hudby, v porovnávaní a vzájomných prechodoch týchto modov- výrazových kvalít, pri vytváraní všeobecného emocionálneho tonického účinku striedaním harmonickej stability a nestálosti . Harmónia podporuje stelesnenie dynamickej stránky emócií – vzostup a pokles ich napätia – prostredníctvom zodpovedajúceho využitia rovnakých vlastností stability a nestability. Povaha a úlohy nového hudobného umenia ponechané na podiel klasickej harmónie participácia na prenose najmä tých aspektov emocionálnych a psychických stavov, ktorých stelesnenie harmóniou zároveň najlepšie slúži organizácii celku, jeho dynamike. , logika a forma.

Typický vzťah medzi melódiou a harmóniou, ktorý sa vyvinul v homofónnom systéme, ktorý sa potom vyvinul a bol prekonaný. Vznikla s takou organickou nevyhnutnosťou, že sa môže zdať večná, a predsa ju priviedla k životu úplne jedinečná kombinácia historických okolností a podmienok. Paradox spočíva aj v tom, že pre dokonalé hudobný sluch homofónna melódia s jednoduchým harmonickým sprievodom sa často javí ako príliš jemná, hladká, bez prekážok, zatiaľ čo v skutočnosti vlastnosti homofonicko-harmonickej štruktúry, o ktorých sa tu hovorí, boli výsledkom práve mimoriadne prísnej disciplíny, ktorá bola pre vtedajšiu hudbu nevyhnutná, aby mohla prežiť a zároveň sa presadiť v boji o stelesnenie nového obsahu a zároveň o existenciu ako samostatné umenie.

Na začiatku 17. storočia niektorí priaznivci homofónnej mentality vyhlásili polyfóniu za „barbarskú“ a úplne prežitú. Samozrejme, že sa mýlili v hodnotení tohto javu, ako aj vo svojich prognózach: obdivujeme výtvory starých majstrov a vieme, že s nimi sa skončila iba éra. prísna polyfónia a už vôbec nie polyfónia. Vzorec takýchto omylov je nám však tiež jasný: nový, mladý typ umenia, presadzujúci sa na rozdiel od starého a zrelého, má často sklony podceňovať, ba dokonca popierať svoj význam. A zároveň táto vlastná zrelosť nový typ dosiahne až vtedy, keď sa mu podarí obnoviť dočasne prerušené spojenie s tradíciou a začleniť podstatné prvky doterajšieho umenia.

Nový typ hudby, ktorý sa objavil v 17. storočí, spojený s novým obsahom, novými žánrami a formami a novou technickou štruktúrou, nemohol okamžite dosiahnuť veľké výšky, bez ohľadu na to, akí boli jeho jednotliví predstavitelia nadaní. Úplnú historickú zrelosť novému druhu hudby prinieslo nie 17. storočie, aspoň nie jeho prvá polovica – doba kvasenia, hľadania, formovania –, ale až ďalšie obdobie. A možno úplne výnimočné kvitnutie hudobná kreativita storočia, ktoré dalo svetu takých géniov ako Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, bolo vďaka zvláštnej historickej koncentrácii úloh a výdobytkov dvoch odlišných období – akoby fúziou onej „renesancie“, ktorá bolo v hudbe už dlho cítiť, ale dlho v nej nenachádzalo klasické vyjadrenie s myšlienkami a ašpiráciami doby osvietenstva.

Kapitola 2. Vzťah medzi melódiou a harmonickým sprievodom v ére klasicizmu z hľadiska: emocionálneho a racionálneho, individualizovaného a všeobecného, ​​v organizácii modálnej (tónovej) štruktúry; vezmite aj materiál zo str. 564-566. Klasická harmónia ako gramatická kategória. Možnosti melódie a harmónie pri tvarovaní na rôznych úrovniach

1) Vzťah v ére klasicizmu medzi melódiou a harmonickým sprievodom z hľadiska: emocionálneho a racionálneho, individualizovaného a všeobecného, ​​v organizácii modálnej (tónovej) štruktúry; vezmite aj materiál zo str. 564-566

hudobné umenie harmónia rytmus

Špecifickou stránkou melódie, ktorá ju odlišuje od iných prvkov hudby, napríklad od harmónie, je línia zmien výšky v jednom hlase, pričom špecifická stránka melódie, ktorá ju odlišuje od životných prototypov, nie je línia výšky sa mení sama o sebe, ale práve špeciálna organizácia - modálny systém výškových vzťahov a väzieb.

V reakcii na požiadavku E. F. Napravnika odľahčiť úlohu Joanny v opere „The Maid of Orleans“ tým, že ju oslobodíme od tónov, ktoré boli pre konkrétneho interpreta príliš vysoké, Čajkovskij rezolútne odmietol presunúť zodpovedajúce pasáže do inej tóniny. Napísal: "Pokiaľ ide o epizódu E-dur v duete posledného dejstva, po dlhom bolestivom váhaní som radšej znetvoril melódiu ako zmenil moduláciu. Môj pocit je tu rozhodne proti transponovaniu celej tejto pasáže do inej tón.“ A ďalej, hovoriac o ďalších zmenách a vyzývajúc Nápravnika, aby ich sem-tam urobil podľa vlastného uváženia, Čajkovskij opäť upozorňuje: „Bolo by lepšie zmrzačiť melodický vzorec ako samotnú podstatu hudobného myslenia, ktorá je priamo závislý na modulácii a harmónii, na ktorú som si už zvykol...“.

Zmena jedného alebo dvoch zvukov melódie, hoci ovplyvňuje bezprostrednú výraznosť daného momentu, môže byť obmedzená na tento efekt, t. mať miestny význam, pričom nahrádza akúkoľvek harmóniu, moduláciu a tonalitu nevyhnutne ovplyvňuje všeobecnú logiku akejkoľvek konštrukcie.

Prejdime teraz ku konceptu jedného z vynikajúcich hudobných teoretikov 20. storočia – Ernsta Kurta. Vo svojich „Základoch lineárneho kontrapunktu“ vytrvalo presadzuje myšlienku, že podstata melódií a základné vzorce melodickej línie nachádzajú svoje najživšie vyjadrenie nie v štýle viedenskej klasiky a vo všeobecnosti nie v hudbe, ktorá je založená na homofónno-harmonickej štruktúre. Homofónny typ melódie príliš podlieha - podľa Kurtovho názoru - metrickej váhe rovnakých akcentov, rytmickému zoskupovaniu, ako aj logike harmonických kadencií a pravidelných zmien harmónie, takže sa môže naplno prejaviť voľné, neviazané melodické dýchanie. - vývoj samotnej melodickej línie v súlade s vlastnými zákonitosťami. Naopak, v Bachovom štýle, najmä v jeho inštrumentálnych dielach, je takýto vývoj vyjadrený neporovnateľne jasnejšie, melodická línia je voľnejšie a samostatnejšie; preto by sa vzory melódie mali študovať na materiáli tohto konkrétneho štýlu.

Ukázalo sa, že Kurtove názory sú podobné pohľadu mnohých teoretikov, ktorí mali od Kurta dosť ďaleko vo svojich hudobných a tvorivých sympatiách. Najmä propagátori atonálnej hudby ešte ostrejšie ako Kurt zdôrazňujú, že u viedenských klasikov a romantikov nie je melódia samostatná a predstavuje len horizontálnu interpretáciu harmonického sledu. Napokon Rudolf Reti, ktorý naopak atonalizmus a dodekafóniu považuje za jednostranné javy, vytvoril koncepciu melodickej a harmonickej tonality, podľa ktorej v klasickej hudbe dominuje harmonická tonalita, čo opäť znamená podriadený postavenie melódie vo vzťahu k harmónii.

Je zrejmé, že v týchto názoroch je značné množstvo pravdy, avšak na prvý pohľad protirečia základným predstavám o homofónno-harmonickej štruktúre. Predpokladá predsa hlavný melodický hlas a vedľajší harmonický sprievod.

Je pravda, že slová „harmonický sprievod“ a „harmónia“ nie sú ekvivalentné: na tvorbe harmónie sa podieľa nielen sprievod, ale aj hlavný melodický hlas. Sprievod však väčšinou celkom plne stelesňuje harmóniu aj bez hlavného hlasu. Melódia bez sprievodu harmóniu len akosi naznačuje, naznačuje ju a navyše nie je vždy jednoznačná a určitá.

Keď hovoria o podradenom postavení klasickej a romantickej melódie vo vzťahu k harmónii, nemajú na mysli silu emocionálnej expresivity melódie a nie individuálny jas obrazu, ktorý predstavuje. Hovoríme o menšej formatívnej energii melodickej linky, melodickej línii, jej menšej konštruktívnej „náloži“ v porovnaní s formatívnou úlohou harmónie vo viedenskej klasike na jednej strane a s úlohou melodickej linky v r. Bach, v starých melódiách a v niektorých fenoménoch modernej hudby - s iným. Dalo by sa, berúc do úvahy pomerne zanedbateľnú účasť homofónno-melodickej línie na organizovaní formy celku, povedať: áno, homofónna melódia je, samozrejme, kráľovnou; ale toto je anglická kráľovná; ona vládne, ale nevládze. A možno tento druh prirovnania dokáže zachytiť jeden z najdôležitejších aspektov vzťahu medzi melódiou a harmóniou v homofónnej štruktúre.

Logika melodickej linky je veľmi individuálna – neporovnateľne individuálnejšia ako logika harmonických funkcií.

V porovnaní možno pokračovať. Človek, ktorý nie je v opozícii voči spoločnosti, môže vnímať jej zákony a zvyky ako svoje a riadiť sa nimi prirodzene, bez nátlaku. Samozrejme, tieto zákony a zvyky v niečom osobnosť obmedzujú, no v mnohom ju, naopak, oslobodzujú a emancipujú. V spoločnosti bohatej na tradície a pravidlá teda nie je potrebné, aby sa člen spoločnosti vždy nanovo rozhodoval, čo robiť v tom či onom typickom prípade, a preto sa intelektuálna energia človeka a jeho individualita môže plnšie prejaviť v zaujímavejšie a vyššie oblasti života a aktivít.

Podobným spôsobom klasická homofónna melódia, usilujúca sa predovšetkým o individuálnu expresivitu, ochotne zveruje niektoré všeobecné „riadiace funkcie“ harmónii, oslobodzuje sa pri riešení vlastných problémov a v niektorých iných ohľadoch sa harmónii podriaďuje veľmi organicky – nie ako externé. princíp, ale ako vlastnú harmóniu, mimo ktorej melódia homofónneho typu akoby nemyslela na seba.

Úloha harmónie pre melódiu v homofónnej hudbe spočíva v tom, že harmónia melódiu nielen podporuje, posilňuje a vysvetľuje modálny význam jej obratov a nielen ju v konštruktívnom zmysle podriaďuje sebe, ale v mnohých aspektoch ju oslobodzuje, oslobodzuje a zbavuje ho niektorých povinností, umožňuje mu slobodne sa vznášať a vládnuť, stavať sa a riešiť problémy, ktoré by boli bez harmónie nemysliteľné. Výsledkom je, že pri počúvaní homofónnej hudby sa stále nachádzame predovšetkým v oblasti melódie, aj keď podporovanej a do značnej miery ovládanej harmóniou.

2) Klasická harmónia ako gramatická kategória

Opísaná relatívna autonómia klasickej harmónie úzko súvisí s niektorými jej ďalšími vlastnosťami. Ako je známe, kategórie, ktorých vyjadrenie v danom jazyku je za určitých podmienok povinné, patria do gramatických kategórií. Pamätajúc, že ​​v každom okamihu musí byť vyjadrená nejaká terciánska harmónia klasická práca a okrem toho, keďže vieme o zásadnom význame harmonickej postupnosti pre logiku diela, môžeme hovoriť o mnohých kategóriách klasickej harmónie ako o gramatických povinných kategóriách zodpovedajúcich hudobných štýlov.

A napokon všetko, čo bolo povedané, jasne ukazuje súvislosť medzi relatívnou autonómiou klasickej harmónie a jej nie príliš vysokým stupňom individualizácie. Vyplýva to priamo z toho, že viac-menej podobné akordové sekvencie plnia funkciu gramatickej kontroly v témach iného charakteru. Prirodzene, v takýchto sekvenciách typické znaky prevažujú nad individuálnymi. Už v prvej a druhej kapitole bolo vysvetlené, že homofónno-harmonický systém oslobodil individuálnu výraznosť melódie za cenu obmedzenia výraznosti harmónie na niekoľko špecifických oblastí. Gramatické vlastnosti harmónie nám umožňujú pozrieť sa na túto problematiku z trochu nového uhla.

Vysoký stupeň relatívnej autonómie vzorov klasickej harmónie, gramatický význam mnohých z týchto vzorov a relatívne nízka individualizácia väčšiny funkčných harmonických sekvencií sú v podstate rozdielnymi stránkami toho istého javu. A radikálna zmena v úlohe harmónie v tvorbe mnohých skladateľov 20. storočia, ktorí neopustili tonalitu, zmena miesta harmónie medzi ostatnými prvkami hudby a napokon, nová postava samotné akordy a ich postupnosti sú determinované predovšetkým tým, že harmónia stráca na význame všeobecne záväzného gramatického základu hudobného jazyka, jej vzory sú zbavené predchádzajúcej miery autonómie, ale stáva sa neporovnateľne individualizovanejšou, individuálne výraznejšou.

Kontrolná a koordinačná úloha harmónie je taká veľká, že ak je do určitej miery legitímne porovnávať hudbu s verbálnym jazykom, potom je prirodzené prirovnať harmóniu v homofónnom sklade k základu gramatiky jazyka.

Akordy klasického harmonického systému, ktoré sú prvkami nie príliš bohatého harmonického „slovníka“, zároveň predstavujú akoby gramatické kategórie homofónnej hudby. Účinok týchto gramatických kategórií sa rozširuje na melódiu, ktorej každý zvuk je ľahko definovaný z hľadiska vzťahu k harmónii. A to platí aj vtedy, keď na harmonickom základe znejú súčasne viaceré melodicky individualizované hlasy a vznikne ten či onen typ polyfónie.

V prísne štýlovej hudbe bola polyfónia povinnou gramatickou kategóriou. Vertikálne kompozície, ktoré vznikli ako výsledok hlasového navádzania a museli spĺňať podmienky konsonácie, mohli nadobudnúť ten či onen expresívny alebo koloristický význam, ale neplnili funkciu kontroly formy a teda ich rozmiestnenia podľa nejakých striktných funkčných okruhov. nezáležalo.

3) Možnosti melódie a harmónie pri tvarovaní na rôznych úrovniach

Nielen podpora a posilnenie melódie, jej emancipácia vo všetkých možných aspektoch, nielen elementárne ovládanie formy melódie (predovšetkým jej členenie do kadencií), ale aj samotná zaujímavosť, novosť, sviežosť, originalita jednotlivých melodických obraty sú do značnej miery determinované v homofónnej hudbe harmóniou, tie. vzťah medzi týmito obratmi a ich tónovo-harmonickým základom.

Samotný fakt symetrického zladenia melodických sekvencií medzi viedenskými klasikmi bol zaznamenaný v muzikologickej literatúre, ale jeho význam ešte nemusí byť úplne odhalený. Sekvencia nie je uzavretá konštrukcia, ktorá ľahko umožňuje pokračovanie zotrvačnosťou a dokonca ju priťahuje: ak by existovali dve väzby, potom by v zásade mohli nasledovať tretie a štvrté. Harmonická revolúcia TDDT je ​​naopak uzavretá. A podobné konštrukcie ako v príklade 9 (s. 97 Beethovenovo trio op. 1 č. 2) opäť demonštrujú prvenstvo formatívnej úlohy harmónie nad úlohou melodickej linky: v Beethovenovom triu nečakáme po dva odkazy na začiatok tretieho, no štruktúru vnímať vďaka harmónii ako relatívne uzavretú. Počet podobných príkladov v hudbe viedenských klasikov je veľmi veľký.

V pobeethovenskom období sa opäť presadila tendencia zvyšovať formatívnu úlohu melodického princípu – v rôznych aspektoch. Posilňujú sa melodické spojenia v samotnej harmónii.

V systéme homofonicko-harmonickej hudby sú funkcie melódie a harmónie veľmi zreteľne diferencované. Úlohy umenia, vďaka ktorým je práve takáto diferenciácia v určitom štádiu vývoja životne dôležitá, už boli opísané vyššie. Ale akonáhle bol systém vytvorený, určitý druh zmiernenia diferenciácie sa stal možným a žiaducim. Hlasy, ktoré tvoria typický homofónny sprievod, sú skutočne zbavené nezávislého melodického záujmu a celý ich súhrn sa veľmi málo podieľa na vytváraní jedinečných individuálnych čŕt umeleckého obrazu (rovnakú elementárnu harmonickú sekvenciu možno nájsť v širokej škále z tém). Tento stav by mohol uspokojiť podmienky a požiadavky jednoduchých piesňových a tanečných žánrov, malých divadelných hier a na dlhú dobu operné árie. Pri snahe o bohatšiu, komplexnejšiu, rozvinutejšiu hudobnú expresivitu však ľahko zistíme, že čisto homofónny sprievod je akoby málo využívaným prvkom systému, ktorému možno prisúdiť – bez ohrozenia jeho základných funkcií – nejaké ďalšie povinnosti. A sprievodné hlasy sú presýtené expresívnou melodickou figuráciou a niekedy nadobúdajú určitú samostatnosť, čo v konečnom dôsledku vedie k polyfónii na harmonickom základe. Diferenciácia funkcií hlavného a sprievodného hlasu sa tak stáva menej ostrá. Táto prirodzená vnútorná tendencia vo vývoji systému sa však realizuje len preto, že je v súlade s úlohami vtedajšieho umenia: prispieva k prehlbovaniu a obohacovaniu hudobnej výrazovosti, rozvoju hudobných foriem; prirodzene obnovuje spojenie s polyfónnou tradíciou, dočasne prerušenou čisto homofónnou štruktúrou, a zároveň nenarúša novú funkčno-harmonickú logiku. Je príznačné, že zdanlivo rovnako prirodzená tendencia sýtiť sprievod pestrým a harmonickým prejavom sa v hudbe 18. storočia ešte dostatočne naplno neuplatnila: zodpovedajúce úlohy čelilo hudobnému umeniu až v nasledujúcom storočí.

Kapitola 3. Opozícia emocionálneho obsahu v kontraste dur a mol a ich vzťah v klasickej hudbe. Možnosti rozšírenia funkčných vzťahov v harmónii (na príklade komparatívnej analýzy typických obratov TD-TD, TD-DT). Dialektika tonálno-tematických vzťahov v sonátovej forme. Otázka procedurálno-dynamickej stránky obsahu klasického hudobného umenia a jeho stelesnenie prostredníctvom harmónie

1) Opozícia emocionálneho obsahu v kontraste dur a mol a ich vzťah v klasickej hudbe

Teraz je možné podrobnejšie objasniť otázku, ako sa harmónia podieľa na riešení problémov toho nového hudobného umenia, ktoré v konečnom dôsledku vzniklo pod vplyvom ideí a svetonázorov renesancie, ale až v dobe osvietenstva bola schopná získať svoje najvyššie klasické formy. Zastavme sa najskôr pri úlohe harmónie v novom, otvorenejšom a úplnejšom vyjadrení ľudského emocionálneho sveta.

Emócie, ako je známe, majú dve stránky: kvalitatívnu istotu a mieru napätia, ktorých zmeny tvoria určitý dynamický proces.

Zo všetkej rôznorodosti emócií vážna hudba zamerala svoju pozornosť najmä na vyjadrenie (a kontrast) radosti a smútku v ich rôznych odtieňoch a gradáciách – od radosti a rozkoše až po smútok a zúfalstvo. Prirodzene, hudba, priamo adresovaná človeku a jeho pocitom, sa snažila, na rozdiel od vznešene oddeleného náboženského umenia, s veľkou úľavou a čistotou sprostredkovať povahu emócií. Nie je o nič menej prirodzené, že na to využívalo nielen početné súkromné ​​prostriedky, ale keďže sa stalo úplne samostatným umením, nevyhnutne muselo do základu svojho vnútorného usporiadania zaradiť aj schopnosť vyjadrovať protichodné emócie, t. ako naprogramovať túto schopnosť vo vašom konkrétnom systéme. Odtiaľ pochádza dvojpražcová povaha klasickej harmónie, ktorá redukuje početné módy na dva hlavné – durový a molový. Zároveň, ako už bolo spomenuté, expresivita harmónie v homofónnej hudbe sa vyvinula ako dosť zovšeobecnená: harmónia sa snaží stelesniť nie tak bohatstvo odtieňov rôznych emócií, ale skôr ich základný charakter. Dva opačné režimy založené na existencii dvoch rôzne druhy spoluhlásková trojica, sa preto ukazuje ako nevyhnutná a postačujúca na riešenie jej problémov.

V spojení s opozíciou modálnej farebnosti, podobnej vzťahu medzi svetlom a tieňom, ako aj s vyjadrením radosti a smútku, kontrast dur a mol získava schopnosť hrať dôležitú úlohu vo všeobecnom stelesnení najrozmanitejších kontrastov. reality (dobro a zlo, život a smrť atď.), ako aj stelesnenie túžby človeka po šťastí a prekonaní temnoty. A napokon, kontrast módov, podobne ako iné kontrasty, môže slúžiť aj ako jeden z prostriedkov tvarovania, ktorý sa vo veľkej miere využíva v klasickej hudbe.

Protiklad dur a mol, samozrejme, neznamená, že každá skladba napísaná v durovom režime je radostná, veselá, veselá a v molovom režime je smutná, smutná.

Musíme tiež mať na pamäti, že samotné kvality dur a mol môžu byť vyjadrené v rôznej miere a sú schopné vstúpiť do rôznych vzájomných kombinácií: napríklad v harmonickej dur je prvok mol. Tento druh kombinácie môže poskytnúť veľmi odlišný expresívny efekt v závislosti od všetkých ostatných podmienok. Napríklad niekedy harmonický dur, vnášajúci prvok opačného módu, len vyostruje – vďaka výslednému kontrastu – hlavnú durovú postavu hudby, ktorá nadobúda intenzívnejšie, exaltovanejšie či extatickejšie konotácie. V iných prípadoch dur s bohatými prvkami moll rovnakého mena, najmä so širokým rozvinutím harmonickej sféry nízkych stupňov, znie ako akási „otrávená dur“ alebo „dur s reverzným znamienkom“ a môže vyvolávajú ešte silnejší dojem ako maloletý. Všimnime si však, že viedenská klasika využíva najmä základné, primárne možnosti dur a mol a robí to častejšie chytľavým a zovšeobecneným spôsobom ako podrobne, pretože samotná viedenská klasická harmónia je nositeľom prevažne zovšeobecnenej hudobnej expresivity. a hudobná logika.

Je tiež samozrejmé, že dur a mol vo všetkých svojich opísaných funkciách fungujú v rámci systému stanoveného tradíciou, kde sa porovnávajú, kontrastujú a slúžia na rozlíšenie zodpovedajúcich výrazových odtieňov. Klasický systém využíval pre svoje účely skutočnosť, že existujú iba dva typy spoluhláskových triád, čím sa ich rozdiel vyostril na expresívnosť sémantického kontrastu.

Na jednej strane sa dva hlavné módy javia ako rovnocenné vo svojej opačnej expresivite, čo odráža určitú rovnováhu protikladných princípov v rôzne druhy kontrasty reality. Na druhej strane táto rovnosť nie je ani zďaleka úplná. Život potvrdzujúca estetika renesancie a potom hudobná klasika 18. storočia považuje tmu a tieň len za tienenie svetla a smútok a zlo hodnotí akoby z hľadiska radosti a dobra, t.j. ako akési skreslenie prirodzeného poriadku vecí.

Samotné názvy dvoch režimov tiež nenaznačujú ich úplnú rovnosť. Francúzske mená majeur a mineur znamenajú väčší (nadriadený) a menší (nižší). A ak sa tieto mená spájajú s veľkými a malými terciami, potom talianske označenia dur a moll – tvrdé a mäkké – nadobúdajú význam výrazových charakteristík. P.I. Čajkovskij vo svojom Sprievodcovi harmóniou uvádza tieto charakteristiky durových a molových triád: „Malá tercia mollovej triády dodáva tomuto akordu charakter relatívnej slabosti, mäkkosti, takže triády tohto druhu podľa významu, ktorý majú v harmónii, nemôže byť spolu s hlavnými triádami; existujú, akoby slúžili ako vynikajúci kontrast k sile a sile tých druhých.“

Je zrejmé, že nie je možné tvrdiť úplnú rovnosť tvrdého a mäkkého, silného a slabého; Uvedený citát priamo hovorí o nerovnosti durových a molových triád.

Vedľajší predmet má však aj špecifické výhody oproti hlavnému z hľadiska dynamických potenciálov: čím silný, tým vyšší sa nesnaží stať sa slabým, tým nižší; slabí a menejcenní by sa zvyčajne radi zmenili na silných a nadradených. Ale pointa nie je v názvoch, ale v tom, že opačné emócie, s ktorých stelesnením dur a mol sú primárne spojené, majú tiež jasne definovanú dynamickú asymetriu. Stav smútku človeka neuspokojuje, chce, aby prešiel a nahradil ho iný stav. Ale vôbec sa nesnaží nahradiť radosť smútkom. S tým je v konečnom dôsledku spojená dominancia dur nad molovou v klasickej hudbe a o niečo menšia stabilita molovej v porovnaní s durovou, ako aj určitá tendencia molovej k durovej, nie však naopak. Je samozrejmé, že toto všetko má svoj ekvivalent v materiálovej štruktúre dur a mol.

Opísaný nerovný vzťah sa prejavuje v množstve súvisiacich skutočností. Napríklad, veľké množstvo vedľajšie diela klasikov sa končia dur (najmä mnohé menšie cyklické diela majú hlavné konce), zatiaľ čo protipríkladov je veľmi málo.

Vo všeobecnosti sa veľké hry často zaobídu bez kontrastnej vedľajšej témy alebo pohybu, zatiaľ čo menšie hry vo väčšine prípadov obsahujú nejaký druh kontrastnej hlavnej epizódy. Na záver dodávame, že u mnohých klasických skladateľov – Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Glinku – počet veľkých diel ďaleko prevyšuje počet menších. A to, samozrejme, súvisí so základmi estetiky hudobného klasicizmu.

Zo všetkých prvkov hudby samotná harmónia vyvinula už v 18. storočí obrovskú paletu kvalitatívne odlišných prostriedkov, stelesňujúcich väčšiu či menšiu stabilitu a nestálosť, napätie a uvoľnenie, pohyb a relatívny odpočinok, nerovnováhu a jej obnovu, možnú gravitáciu a oporu. Rozmanitosť škál a foriem prejavu tohto druhu vzťahu je jednou zo základných vlastností klasickej harmónie.

Samozrejme, ten či onen výber nejakých hlavných, nosných bodov a zoskupenie okolo nich iných – nestabilných či menej stabilných – momentov je hudobnému umeniu spočiatku vlastné a slúži ako nevyhnutný predpoklad hudobnej formy. Miznú len za určitých špecifických podmienok, ktoré predstavujú osobitné, akoby obmedzujúce prípady. Ale tá istota protikladu stability a nestability, tá sila gravitácie nestability voči základom, tá bohatá diferenciácia početných javov s tým súvisiacich a zložitý viaczložkový systém ich väzieb, podriadenosti a podriadenosti, ktorý sa rozvíjal v klasickej harmónii, je charakteristické len pre ňu.

Už v rámci tónického akordu existuje stabilnejšia forma - triáda v základnej forme - a menej stabilná forma - sextakord. Ale triáda vo svojej základnej forme môže byť daná v rôznych melodických polohách, z ktorých jedna (poloha prima) je najstabilnejšia. K nerovnakým stupňom napätia hlavnej formy ľubovoľného akordu a jeho rôznym inverziám sa pridáva zásadný rozdiel medzi konsonanciou a disonanciou a konsonancia, ktorá rieši disonanciu, je vnímaná ako moment relatívneho pokoja aj v prípade, keď spoluhláskový súzvuk je v danej tonalite nestabilný, t.j. netonický. Navyše: aj disonantný akord môže slúžiť ako rozuzlenie nejakého väčšieho napätia determinovaného neakordovými zvukmi, najmä aretáciami, a teda okrem opozície konsonancie a disonancie. Pre klasickú harmóniu je tiež dôležité dať do kontrastu akordy samotné ako formy stabilnejších a takzvaných náhodných harmonických kombinácií, ktoré gravitujú a rozkladajú sa do pravidelných akordov. Napokon vytvárajú aj chromatické prvky vnášané do akordov a ich sekvencií dodatočné napätie v porovnaní s diatonickým základom stupnice.

Z toho je zrejmé, že pri rozlišovaní účinkov modálnej farby (dur a moll) a modálno-harmonických funkcií ich však nemožno od seba oddeliť. Vyššie bolo spomenuté, že mol je horší ako major nielen svetlosťou farby, ale aj stabilitou. Čiastočne je to spôsobené tým, že medzi viedenskou klasikou je podiel moll v nestabilných častiach formy - vývoj, úvody, spojovacie časti, prekurzory - vyšší ako v stabilných častiach (expozičná, záverečná). Ale na realizáciu dynamického a konfliktno-dramatického potenciálu molovej tóniny sú potrebné nielen vhodné neharmonické podmienky, ale aj celkom aktívne zmeny v samotných harmonických funkciách. Rovnako energické zvýraznenie toniky na konci diela môže nielen potvrdiť stabilitu a úplnosť, ale aj - aj s menším tonikom - zosobniť pocit víťazstva, skrotenia živlov, triumfu ľudského ducha atď.

2) Možnosti rozšírenia funkčných vzťahov v harmónii (na príklade komparatívnej analýzy typických obratov TD-TD, TD-DT)

No skutočným základom a zároveň perlou celého tohto bohatstva je samozrejme funkčnosť v užšom zmysle slova. Tri funkcie – jedna tonická, stabilná a dve kvalitatívne odlišné nestabilné, dominantná a subdominantná, z ktorých každá (najmä druhá) má rôzne stupne a formy prejavu – vytvárajú možnosť zmien stability a nestability na veľmi odlišných úrovniach a robia to možné pokryť obrovské hudobné časové úseky až po veľké diela.

Vzorec tonika-dominant-dominant-tonika (TDDT) môže byť základom pre dvojdobú, osemdobú alebo celú starodávnu sonátovú formu a ťah dominanty do tóniky je pociťovaný, aj keď inak. , v každom prípade. Rovnakým spôsobom môže vzorec kadencie troch akordov - subdominantno-dominantno-tonický (SDT) - expandovať do sledu troch veľkých konštrukcií v zodpovedajúcich organových bodoch a do porovnania troch tónov na rôznych mierkach, s jediný prúd harmonického alebo tónového napätia, ktorý drží všetky sekcie pohromade do jedného celku.

Po predstavení a vysvetlení všeobecných ustanovení je vhodné zahĺbiť sa do vzťahu harmonických funkcií a tematiky podrobnejšie a na konkrétnom príklade. Nehovoríme o fónických účinkoch harmónie, v závislosti od registra, širokého alebo blízkeho usporiadania, tvrdosti alebo mäkkosti zvuku, nie o koloristickom efekte striedania dur a mol, a nie o expresívnosti zvlášť výrazných, charakteristických harmónií. ale o emocionálnom pôsobení „obyčajných“ toník a dominánt, dominantných v nespočetných témach Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Glinku, Čajkovského a iných klasikov. Zoberme si začiatok Mozartovej symfónie Jupiter. Porovnávajú sa tu dva kontrastné motívy - prvý na tonike, druhý hlavne na dominantnej harmónii, potom sa tieto motívy opakujú v rovnakom poradí, ale vymieňajú si harmonické funkcie. Vzniká typická kombinácia tematickej periodicity s harmonickou symetriou, ktorá sa nachádza aj v mierkach starovekej sonátovej formy: abab – TDDT. Keďže táto výmena harmonických funkcií nijako výrazne nezmenila povahu kontrastu medzi rozhodujúcejším a jemnejším motívom, je lákavé konštatovať, že harmonické funkcie tu neovplyvňujú priamu expresivitu hudby, ale majú len hudobno-logický význam, zabezpečujúci tónovú uzavretosť a tónovú jednotu ôsmich taktov.

Po prvé, harmónia nemôže hrať svoju logickú úlohu a úplne obísť expresívnu úlohu, pretože pocit základov a nestability, podpory a gravitácie, harmonická uzavretosť a otvorenosť nevznikajú v hudbe len na základe zmyslového vplyvu zvuku, ale majú aj emocionálnu povahu. , predstavujúci ako špecifický druh hudobnej expresivity. Po druhé, hoci sa tu kontrast dvoch motívov aktívne netvorí harmóniou, ale inými prostriedkami - dynamikou, textúrou, timbre-registrovými vzťahmi, melodickým vzorom, rytmom, metrom - harmónia k nemu nezostáva úplne ľahostajná: každá harmonická funkcia má rôzne výrazové schopnosti a akoby spolu s ním znejúcim motívom umožňuje vyťažiť z neho práve tú príležitosť, ktorá zodpovedá povahe tohto motívu.

Napokon, treťou a hlavnou okolnosťou je, že dva kontrastné motívy majú nielen tie znaky, ktoré ich od seba odlišujú, ale aj výrazové vlastnosti spoločné obom motívom, ktoré ich spájajú. Tieto vlastnosti spočívajú v aktívnej, radostnej, jasnej povahe hudby; Realizujú sa cez durový mód, rýchle tempo, aktívnu bipartitnú metrickú pulzáciu, ktorá má veľkú emocionálnu a tonickú hodnotu. Rovnaký rozsah prostriedkov zahŕňa aj harmonické funkcie: jasné porovnanie tonickej stability s dominantnou nestabilitou, ktorá k nej gravituje; juxtapozícia, ktorej výsledkom je jediný prúd napätia z počiatočného bodu do koncového bodu, tu vytvára podobný pocit radostnej energie.

3) Dialektika tonálno-tematických vzťahov v sonátovej forme

Ak sa vo sfére expresivity zaradí funkčná stránka harmónie do okruhu iných, rovnako dôležitých prostriedkov, potom ako faktor formovania, pohybu formy, jej obratov, jej všeobecnej logiky, najmä vo viac-menej rozsiahlom meradle. plán, prevyšuje akýkoľvek iný prvok hudobného jazyka. Budeme sa rozprávať o sonáte allegro.

Z viac-menej veľkých foriem je len ona presiaknutá od začiatku do konca jediným a nepretržitým prúdom intenzívneho tónovo-harmonického vývoja.

Kapitola 4. Problém vzťahu medzi funkčnosťou akordov a ich fonizmom. Prevziať ďalší materiál zo strany 254. Spojenie funkčnosti akordov s vedením hlasu. „Melodický“ a „harmonický“ prístup k vysvetleniu hlavného módu

1) Problém korelácie funkčnosti akordov s ich fonizmom

Koncept akordového fonizmu, ktorý závisí predovšetkým od ich intervalového zloženia (ale aj od počtu tónov, ich aktívnych zdvojení, umiestnenia, registra, hlasitosti), zaviedol Yu. N. Tyulin vo svojom diele „Učenie harmónie“ (1937). ). Yu. N. Tyulin nazýva fonizmus akordu farebnosťou, na rozdiel od „modálnej funkcie“. A hoci sa v treťom vydaní knihy uvádza určitá objasňujúca diferenciácia pojmov fonizmus a farebnosť, zvyčajne tieto pojmy používa Yu. N. Tyulin ako viac-menej rovnocenné.

V „korelácii fonických a modálnych funkcií“ Yu. N. Tyulin zdôrazňuje akýsi inverzný vzťah: „... čím neutrálnejší je akord v modálnom funkčnom zmysle, tým jasnejšie je odhalená jeho farebná funkcia a naopak: modálna funkčná aktivita neutralizuje jej farebnú funkciu.“

Samotný fonizmus akordu zasa tiež nie je úplne homogénny. Zahŕňa nielen intervalové zloženie akordu (v jeho priamom akusticko-psychologickom dopade), ale aj timbre a hlasitosť. Tieto posledné prvky možno dokonca považovať za „najčistejšie“ nosiče fonizmu, keďže na rozdiel od intervalovej skladby akordu nevyvolávajú modálne asociácie. Nie sú však špecifické pre harmóniu, predstavujú nezávislé prvky hudby. Špecifickou stránkou fonizmu v užšom zmysle, ako javu súvisiaceho špecificky s oblasťou harmónie, je stále intervalová zvuková skladba akordu vrátane počtu tónov, ich umiestnenia a zdvojení oktáv.

Zvuková (v užšom zmysle) stránka harmónie má veľký hudobný a výrazový význam a treba ju brať do úvahy pri rozbore jednotlivých diel aj štýlu rôznych skladateľov. Známy je napríklad zvláštny efekt mäkkosti a plnosti zvuku, ktorý Chopin dosiahol istým usporiadaním akordov na klavíri - aranžmán, ktorý úzko korešponduje s alikvotným radom. Tento efekt je klasifikovaný ako prísne fónický. Je tiež známe, že Beethoven sa niekedy uchýlil k takým drsným zvukom, ktoré Haydn a Mozart nemali. Niekedy sa to prejavuje v samotnom intervalovom zložení akordu: ide o slávny akord vo finále 9. symfónie niekoľko taktov pred prvým vstupom hlasu (v akorde znie súčasne všetkých sedem tónov harmonickej molovej stupnice) . Nemenej zaujímavé sú však prípady, keď sa typický Beethovenov fonizmus prejaví pri použití tých najjednoduchších harmónií – durových a molových trojzvukov. Napríklad prvý akord Pathétique Sonata je obzvlášť pôsobivý vďaka svojmu f a tesnému umiestneniu siedmich tónov molovej triády v nízkom registri klavíra (presne ten istý akord sa zrazu objaví po niekoľkých pp taktoch - v r. 22. takt Beethovenovej skoršej sonáty c mol, op. 10 č. 1). Tento druh fonizmu nie je typický pre štýl klávesových sonát Haydna a Mozarta.

V priebehu 19. a začiatku 20. storočia vzrástla v európskej hudbe úloha harmonickej farebnosti a najmä fonizmu v užšom zmysle slova. Vzrástol aj význam zafarbenia textúry a dynamických efektov. V polovici 20. storočia dokonca vznikol osobitný hudobný smer - sonorizmus, v ktorom sa do popredia dostávajú zvuky ako také, a nie ich modovo-harmonický význam či intervalovo-melodické spojenia. Tento smer možno považovať za jednostranný a extrémny rozvoj fonickej stránky, ktorá predchádza hudbe. Teraz je stále ťažké posúdiť jeho perspektívy, najmä či je schopný byť viac-menej samostatným odvetvím umenia, alebo či bude zaradený do evolučný proces, zrejmejšie rozvíjajúce spoločné storočné tradície hudobnej kultúry.

Teraz o dvoch stranách harmónie v úplne inom zmysle: harmónia ako výsledok pohybu hlasov a ako sled integrálnych akordických komplexov. Odkedy sa sformovali zákony klasickej harmónie, tieto dve jej stránky – intonačno-melodická a vlastná akordická – sú rovnako dôležité a v zásade od seba neoddeliteľné. Intonačno-melodická stránka spojená s vedením hlasu je charakteristická najmä inklináciou nestabilných zvukov prevažne k tónom susediacim vo výške. Akordická stránka sa prejavuje v tom, že jednotlivé harmónie, hoci ich sekvencie podliehajú istým normám hlasovania, vystupujú aj ako určitá jednota, ako relatívne samostatné danosti, ktoré majú svoje štrukturálne zákony. Zároveň modovo-tonálny systém akordických spojení, ktorý má aj svoju vnútornú logiku, je založený nielen na sekundových vzťahoch v melodických hlasoch, ale predovšetkým na akustickom kvarto-kvintovom vzťahu hlavných tónov akordu.

Aké hlboké je vzájomné prenikanie oboch strán harmónie, vidno z veľkej úlohy, ktorú v klasickej hudbe nadobudla kvarta-piata kombinácia akordov, najmä triád. Túto úlohu neurčuje len akustický kvintový vzťah hlavných tónov, ako by sa dalo myslieť, ak by sme stáli na čisto „akordickom“ pohľade, ale aj optimálnosť intonačno-melodických vzťahov: triády majú jeden spoločný tón, a ostatné melodické hlasy sa plynule pohybujú (s druhým Pri spájaní triád však nie je ani jeden spoločný tón a pri terciálnom - v rámci diatonickej stupnice - sú dva, t.j. množstvo melodického pohybu sa ukáže byť minimálny a spojenie je vnímané ako do istej miery pasívne).

V teoretickej hudobnej vede boli dve stránky harmónie len nedávno jasne rozpoznané v ich rozdieloch a jednote, v ich rôznorodých vzťahoch. Teoretické koncepcie a učebnice harmónie v minulosti skutočne zdôrazňovali jednu zo strán a ak niekedy spontánne zohľadňovali obe, tak bez uvedenia samotnej skutočnosti existencie oboch.

Podobné dokumenty

Harmónia v okolitom svete a jeho filozofický a estetický koncept, myšlienka súdržnosti celku a častí, krásy. Úloha harmónie v hudbe, špecifické predstavy o harmónii ako súdržnosti tónov. Akordy, súzvuky a disonancie.

abstrakt, pridaný 31.12.2009


Študovať hudobná kategória romantickú harmóniu a všeobecné charakteristiky harmonický jazyk A.E. Skriabin. Analýza logiky harmonického obsahu Skrjabinových prelúdií na príklade predohry e-mol (op. 11). Skrjabinove vlastné akordy v dejinách hudby.

kurzová práca, pridané 28.12.2010


Fyzikálny základ zvuku. Vlastnosti hudobného zvuku. Označenie zvukov podľa písmenovej sústavy. Definícia melódie je postupnosť zvukov, zvyčajne spojená špeciálnym spôsobom s režimom. Učenie o harmónii. Hudobné nástroje a ich klasifikácia.

abstrakt, pridaný 14.01.2010


N.K. Medtner ako jeden z najjasnejších skladateľov na prelome 19. – 20. storočia, hodnotenie jeho prínosu k rozvoju hudobného umenia. Identifikácia štýlových znakov harmónie ako prostriedku na zobrazovanie hudobných obrazov. Štúdium vzťahu medzi diatonickým a chromatickým.

správa, pridaná 22.10.2014


Analýza formačných prostriedkov hudobnej harmónie. Znaky klasického akordu ako integrálnej jednotky smolnej tkaniny. Použitie harmonickej farby na riešenie vizuálnych problémov hudby. Schumannov harmonický jazyk v karnevalovom cykle.

kurzová práca, pridané 20.08.2013


Význam prestávok sólistu, vyplnených hrou orchestra (hudobníka). Príklad najjednoduchšej bluesovej schémy C dur. Negro štýl spevu. Bluesová pentatonická stupnica a harmónia. Opakujte melodickú linku. Rytmické usporiadanie sprievodnej harmónie.

abstrakt, pridaný 12.12.2013


Intonácia. Vývoj európskej harmónie od 17. do 19. storočia. Život hudobného diela. Timbrové a intonačné formovanie hudby v Európe. Prekonávanie zotrvačnosti hudbou. Orálna hudba. Renesancia a éra racionalistického myslenia. Regerov fenomén.

kurzová práca, pridané 18.06.2008


Základné princípy jazzovej harmónie. Alfanumerické a krokové označenie akordov, ich zloženie. Prezentácia melódie v akordovej textúre. Základné akordy tónickej, dominantnej a subdominantnej funkcie. Špecifiká umiestnenia akordov v jazze.

kurzová práca, pridané 16.01.2012


Štúdium epicko-dramatického žánru v dielach F. Chopina na príklade Balady č. 2 op.38. Rozbor dramaturgie balady, štúdium jej kompozičnej štruktúry. Použitie prvkov hudobného jazyka: melódia, harmónia, akordy, rytmus metra, textúra.

kurzová práca, pridané 07.06.2014


Štúdium genézy filozofických a hudobných konceptov (sociálny a antropologický aspekt). Úvaha o podstate hudobného umenia z pohľadu abstraktno-logického myslenia. Analýza úlohy hudobného umenia v duchovnom rozvoji osobnosti.

Hudba je neoddeliteľnou súčasťou nášho života a sprevádza nás takmer všade – znie v televízii a rádiu, v divadle aj v kine. Chuťové preferencie ľudí v tejto veci sú odlišné. Niekto má rád klasiku, iný zase hard rock či pop, prípadne ich pestrú kombináciu.

Harmónia ako veda

V každej veci existuje niečo ako harmónia. Na túto tému bolo napísaných veľa prác v rôznych časových obdobiach. Hlavné asociácie, ktoré vznikajú pri tomto slove, sú pokoj a mier. Dá sa vysledovať doslova vo všetkých sférach ľudskej činnosti a vo filozofických základoch vesmíru.

Mnohé kultúrne a náboženské princípy rôznych národov sveta ho chvália a považujú za základ ľudského života. Harmónia so sebou samým napĺňa život zmyslom a vytvára priaznivé podmienky pre jeho rozvoj a udržiavanie spojení s inými ľuďmi.

Hudba a harmónia

Harmónia v hudbe nie je výnimkou. Harmonický zvuk nástrojov v orchestri alebo skupine, uchu príjemné motívy, ktoré si chcete bzučať a počúvať znova a znova... Kombinácia mnohých nôt, tónov a kláves zahŕňa aj tento koncept. Existuje dokonca celá veda, ktorá odpovedá na otázku, čo je hudobná harmónia.

Popisuje a študuje určité pravidlá a vzorce porovnávania nôt v rôznych štýloch a tóninách z technického a kompozičného hľadiska. Ich súzvuk určuje logickú postupnosť. Existuje niekoľko oblastí, v ktorých sa uplatňuje definícia „harmónie v hudbe“:

• Hudobný režim.
• Štýl.
• Accordica.
• Individuálna špecifickosť autorských diel.

Odhaľuje a označuje svojrázny vzťah a prepojenie rôznych dosť špecifických hudobných a umeleckých prvkov a kombinácií, ktoré sú hudbe vlastné.

So všetkou súčasnou úprimnosťou, excentricitou a klasickou výstavbou diel ich spája najvyššia logika kombinácie zvukov. Pomáha rôznym skladbám hovoriť a sprostredkovať posolstvo autora poslucháčom. Bez takejto vysokej organizácie a dodržiavania mnohých pravidiel, zákonov a konceptov by sa nezrodili početné svetové hudobné majstrovské diela.

História hudobného konceptu

Hudba je tu už dlho. Ľudia študovali zvuky a ich kombinácie už od staroveku. Aj keď samotný koncept bol trochu odlišný od moderného. Obsahovalo hlbšie filozofický význam. Preto sa harmónia v hudbe považovala za spojenie hudby a Vesmíru, kozmickú harmóniu, ktorá by sa mala zhodovať s ľudskou dušou. Došlo dokonca k prirovnaniu hudby a architektúry ako jej statického prejavu, v ktorom vládla aj harmónia a súdržnosť foriem, materiálov a všetkých prvkov.

Hudba vo svojich rôznych prejavoch je jedinečným spôsobom modelovania sveta, spôsobom života, ktorý slávni i menej známi hudobníci a skladatelia videli po svojom a snažili sa ho stelesniť. Stojí za zmienku, že tvorba a štúdium hudby a jej zákonitostí priamo súvisí s ľudskou rečou, jej logikou, konzistenciou, čistotou, frekvenciou a intonáciou.

Chronológia štúdia tento koncept pochádza zo starovekého Ríma a Číny a postupne naberá na sile vo svojom rozširovaní. S tým súvisí aj štúdium pojmov zvuk, intervaly, klávesy, režimy a modality. Najväčšie štúdium a rozvoj konceptu harmónie nastal v stredoveku, v polovici 16. storočia, a rozvíja sa až po novodobé hudobné a vedecké objavy. Ako boli objavené nové hudobné nástroje, forma vývoja od jednohlasnej zvukovej kombinácie k viachlasnej hudbe sa stala zložitejšou. A výraz „harmónia v hudbe“ tiež prešiel zmenami.

Vlastnosti harmónie

Noty sa premieňajú na zvuky, potom vznikajú tóny a akordy a vzniká dielo. Pre človeka, ktorý dôkladne neštuduje hudobné zariadenie, je dosť ťažké určiť stupeň kombinácie všetkých prvkov. Ucho je vnímanie melódie a motívu. Tragický, romantický, komediálny žáner diel... Úzkym prepojením zvukov sa sprostredkúva nálada, emocionálne zážitky postáv či všetko prežívajúceho autora.

Kinematografiu dlho sprevádzala iba hudba, ktorú hrali hudobníci, prenášali cez ňu posolstvá a odhaľovali ďalšie schopnosti hercov, ktorí pracovali len s pomocou mimiky. V tomto duchu môžeme pokojne povedať, že harmóniou duše je hudba v akomkoľvek jej prejave.

Prejav harmónie

Ak hovoríme o jeho prejavoch, sú postavené na protikladoch a úzkych spojeniach množstva prvkov. Zdá sa, že opakujú ľudskú prirodzenosť, v ktorej je toľko súdržnosti a nesúhlasu zároveň. Práve to dáva hudobnej harmónii takú nekonzistentnosť, úplné prepojenie a dopĺňanie zvukov, tónov, akordov a módov.

v hudobnej teórii

"Myšlienka hudobnej harmónie"

1. Harmónia v okolitom svete

2. Úloha harmónie v hudbe

3. Akordy

4. Súzvuky a disonancie

Záver

Literatúra

1. Harmónia v okolitom svete

Čo zvyčajne chápeme pod slovom „harmónia“? Aké javy okolo nás charakterizujeme týmto slovom? Hovoríme o harmónii vesmíru, čo znamená krásu a dokonalosť sveta (oblasť vedeckej, prírodnej a filozofickej); slovo „harmónia“ používame v súvislosti s osobnosťou človeka (harmonická povaha), charakterizujúc jeho duchovnú vnútornú integritu (etiko-psychologická oblasť); Napokon umelecké dielo nazývame harmonickým – poéziu, prózu, maľbu, film a pod., ak v nich cítime prirodzenosť. organická, harmonická (ide o umeleckú a estetickú oblasť).

Filozofický a estetický koncept harmónie bol vyvinutý s staroveku. U Grékov sa to odrážalo v mýtoch o vesmíre a chaose, o Harmónii. V storočiach V-IV. BC e. Zaznamenávajú sa aj prvé dôkazy používania slova „harmónia“ v osobitnom hudobno-teoretickom zmysle. U Philolaa a Platóna je „harmónia“ pomenovanie oktávovej stupnice (typu oktávy), ktorá bola považovaná za kombináciu kvarty a kvinty. V Aristoxenovi je „harmónia“ pomenovanie pre jeden z troch – enharmonických – rodov melos.

Vo všetkých týchto rôznych oblastiach máme pod slovom „harmónia“ predstavu o súlade celku a častí, kráse, skrátka – rozumnej proporcionalite princípov“, ktorá je základom všetkého dokonalého v živote a umení. . Hudba tu nie je výnimkou: akordeón, harmónia v širokom umeleckom a estetickom zmysle charakterizuje každé významné hudobné dielo a autorský štýl.

2. Úloha harmónie v hudbe

Od staroveku bola harmónia hudby spojená s harmóniou vesmíru a ako filozof I.A. Gerasimova, hudba niesla aj istý filozofický význam. za skutočného hudobníka možno považovať len toho, kto bol prostredníctvom svojej hudby v súlade s kozmickým tónom

Otázka, prečo bola hudba považovaná za niečo, čo označuje spojenie medzi pozemským a nebeským, kozmickým poriadkom a pozemským svetom, si vyžaduje obrátiť sa k pojmu harmónie. Samotný koncept harmónie si v tomto smere vyžaduje určité dodatočné dekódovanie. Napriek tomu, že harmónia sa z technického hľadiska tradične spája predovšetkým s hudbou, samotný pojem je oveľa širší. Pri zmienke o harmónii sveta máme na mysli jeho poriadok a určitú dokonalú štruktúru, štruktúru charakteristickú predovšetkým svojim priestorovým usporiadaním. Pojem harmónie sa tak rozširuje aj na priestorové postavy. Je to zrejmé aj z prítomnosti mnohých odkazov na architektonickú harmóniu. Zvratnosť konceptu harmónie sa odráža aj v charakterizácii architektúry ako tichej, zamrznutej hudby. Napriek všetkej metaforickej povahe týchto definícií odrážajú úplne rozpoznateľnú a konkrétnu kombináciu a nahradenie priestorových a časových charakteristík. Známe je geometrické vnímanie zvuku obsiahnuté napríklad v ornamente, charakteristickom pre staroveký východ, alebo pytagorovských geometrických obrazoch harmonických zvukov, ktoré sú len ilustráciou stability zaznamenaného spojenia.

Hudba je špeciálnym typom modelovania sveta, kde je považovaná za dokonalý systém. To posledné ho odlišuje od iných predstáv o mýte. Hudba má mnoho významov, no za jej mnohorakosťou významov sa skrýva nemenný rámec hudobnej syntaxe, popísaný matematickými štruktúrami. Už v tejto dualite je hudba podobná svetu aj vede, hovorí jasnou rečou matematiky, no snaží sa prijať rôznorodosť meniaceho sa sveta.

Hudobná harmónia je jedným z najharmonickejšie organizovaných fenoménov. Abstraktnosť zvuku si vyžaduje superkoncentrovanú logiku – inak by hudba ľuďom nič nehovorila. Napríklad jeden pohľad na modálne a tonálne systémy môže vedcom odhaliť rôznych oblastiach možné modely harmonickej organizácie, kde sa v bezhraničnom akustickom prostredí rodia inštinkty a túžby tónov, preniknuté ľudským tvorivým duchom.

Schopnosť hudobného umenia predpovedať najväčšie úspechy vedeckého myslenia je úžasná. Ale nemenej úžasná je schopnosť hudobnej teórie: objavuje sa s prirodzeným oneskorením a na základe predpovedaných vedeckých rozmachov neustále vchádza do svojho pruhu, aby si ich osvojila v podrobných hudobných teoretických systémoch.

Pojem harmónie v hudbe sa datuje približne pred 2500 rokmi. Naša tradičná koncepcia harmónie (a tomu zodpovedajúca interpretácia najvýznamnejšej kompozičnej a technickej disciplíny) ako veda o akordoch v dur-molovom tonálnom systéme sa rozvinula najmä začiatkom 18. storočia.

Obráťme sa na starogrécka mytológia. Harmony bola dcérou Aresa, boha vojny a sváru, a Afrodity, bohyne lásky a krásy. Preto je spojenie zákernej a deštruktívnej sily a všeobjímajúcej sily večnej mladosti, života a lásky základom rovnováhy a pokoja zosobneného Harmóniou. A harmónia v hudbe sa takmer nikdy neobjavuje vo svojej hotovej podobe, ale naopak, dosahuje sa vo vývoji, boji, formovaní.

Pytagoriáni veľmi hlboko a s nekonečnou vytrvalosťou chápali hudobnú harmóniu ako súzvuk a súzvuk - nevyhnutne ako kvartu, kvintu a oktáva v porovnaní so základným tónom. Niektorí ľudia vyhlásili za súzvuk aj duodecimu, teda spojenie oktávy a kvinty, či dokonca dvoch oktáv. V podstate to však bola kvarta, kvinta a oktáva, ktoré sa objavovali všade, predovšetkým ako súzvuky. To bola neúprosná požiadavka starovekého sluchu, ktorý jasne a veľmi vytrvalo v prvom rade považoval kvartu, kvintu a oktávu za súzvuky a túto požiadavku musíme brať do úvahy ako nevyvrátiteľný historický fakt.

Následne si koncept harmónie zachoval svoj sémantický základ („logá“), ale konkrétne predstavy o harmónii ako súdržnosti tónov boli diktované hodnotiacimi kritériami, ktoré boli relevantné pre danú historickú hudobnú éru. Ako sa viachlasná hudba vyvíjala, harmónia sa delila na „jednoduchú“ (jednohlasnú) a „kompozitnú“ (polyfónnu; v pojednaní anglického teoretika W. Odingtona „Summa teórie hudby“, začiatkom 14. storočia); neskôr sa harmónia začala interpretovať ako náuka o akordoch a ich spojeniach (u G. Tsarlina, 1558, - teória akordu, dur a mol, dur alebo mol všetkých spôsobov; u M. Mersenna, 1636-1637, - myšlienky svetovej harmónie, úloha basu ako základu harmónie, objavenie fenoménu alikvót v kompozícii hudobného zvuku).

Zvuk v hudbe je počiatočný prvok, jadro, z ktorého sa rodí hudobné dielo. Svojvoľné poradie zvukov však nemožno nazvať umeleckým dielom, to znamená, že prítomnosť počiatočných prvkov nie je krása. Hudba, skutočná hudba, začína až vtedy, keď sú jej zvuky organizované podľa zákonov harmónie – prírodných zákonov, ktorým sa hudobné dielo nevyhnutne podriaďuje. Rád by som poznamenal, že toto umenie je dôležité nielen v hudbe, ale aj v ktorejkoľvek inej oblasti. Keď ste sa naučili harmónii, môžete ju ľahko uplatniť v bežnom živote aj v magickom živote.

Prítomnosť harmónie je badateľná v každej práci. Vo svojich najvyšších, harmonických prejavoch pôsobí ako nepretržite plynúce svetlo, v ktorom sa nepochybne odráža nadpozemská, božská harmónia. Tok hudby nesie pečať vznešeného pokoja a rovnováhy. To, samozrejme, neznamená, že v nich nie je dramatický vývoj, že nie je cítiť horúci pulz života. V hudbe len zriedka vznikajú absolútne pokojné stavy.

Veda o harmónii v novom zmysle slova, ako veda o akordoch a ich postupnostiach, v podstate začína teoretickými prácami Rameaua.

V Rameauových dielach je zreteľná tendencia k prirodzenému vedeckému vysvetleniu hudobných javov. Usiluje sa odvodiť zákony hudby z jediného základu daného prírodou. Ukazuje sa, že ide o „znejúce telo“ - zvuk, ktorý obsahuje množstvo čiastkových tónov. „Nie je nič prirodzenejšie,“ píše Rameau, „ako to, čo priamo vychádza z tónu“ (136, s. 64). Rameau uznáva princíp harmónie ako základný zvuk (fundamentálny bas), od ktorého sa odvíjajú intervaly a akordy. Určuje aj spojenia súzvukov v spôsobe, vzťahy tonality. Akord koncipuje Rameau ako akustickú a funkčnú jednotu. Základné, na svoju dobu normatívne spoluhláskové trojzvuky odvodzuje z troch intervalov obsiahnutých v alikvotnom rade: dokonalá kvinta, veľká a malá tercia. Základný interval kvint možno rozdeliť rôznymi spôsobmi na dve tercie, čím sa získajú durové a molové trojzvuky, a teda dva režimy – durový a molový (134, s. 33). Rameau rozoznáva hlavný typ akordu ako akord postavený v terciách. Iní sú vnímaní ako jeho obrátenia. To vnieslo do chápania harmonických javov nebývalý poriadok. Z takzvaného trojitého podielu Rameau odvodzuje piate pomery troch triád. Odhalil v podstate funkčný charakter harmonických spojení a klasifikoval harmonické postupnosti a kadencie. Zistil, že proces hudobného vývoja je riadený harmonicky.

Po správnom uchopení závislosti melódie na harmonickej logike, ktorá je skutočne charakteristická pre klasickú hudbu, Rameau jednostranne absolutizoval túto pozíciu, nechcel si všimnúť a vziať do úvahy vo svojej teórii dynamickú úlohu melódie, ktorá jediná mohla obdarovať klasicky vyvážený model. harmónie, ktorú navrhol so skutočným pohybom. Bolo to práve v jednostrannosti Rameaua, konfrontovaného s nemenej jednostranným postavením J.-J. Rousseau, ktorý presadil primát melódie, je dôvodom slávneho sporu medzi Rameauom a Rousseauom.

Hudobná teória používa slovo „harmónia“ v presne definovanom zmysle.

Harmónia sa chápe ako jeden z hlavných aspektov hudobného jazyka, spojený so zjednotením zvukov súčasne (takpovediac s vertikálnym „rezom“ hudobnej látky) a zjednotením vzájomných súzvukov ( horizontálny „rez“). Harmónia je komplexná oblasť hudobnej expresivity, spája mnohé prvky hudobnej reči - melódiu, rytmus a riadi zákony vývoja diela.

Aby sme získali počiatočnú, najvšeobecnejšiu predstavu o harmónii, začnime konkrétnym príkladom, pričom si spomeňme na tému Griegovej hry „Tickness“. Poďme si to vypočuť, pričom osobitnú pozornosť venujeme harmóniám, ktoré tvoria sprievod.

Najprv si všimneme, že všetky súzvuky sú odlišné: tak v ich zložení (v niektorých sú tri rôzne zvuky, v iných - štyri), ako aj v kvalite zvuku, dojem - z mäkkého, skôr pokojného (prvý ), „trvanlivé“, stabilné (druhý, posledný) až po najintenzívnejší, nestabilný (tretí, šiesty, siedmy) s veľkým počtom prechodných odtieňov medzi nimi. Takéto rôzne súzvuky dodávajú melodickému hlasu bohaté zafarbenie a dávajú mu také emocionálne nuansy, ktoré sám o sebe nemá.

Ďalej zistíme, že súzvuky, aj keď sú oddelené pauzami, sú navzájom úzko prepojené, niektoré sa prirodzene transformujú na iné. Akékoľvek svojvoľné preskupenie toto spojenie naruší a naruší prirodzený zvuk hudby.

Venujme pozornosť ešte jednému rysu harmónie v tomto príklade. Melódia bez sprievodu sa rozpadá na štyri samostatné frázy, ich podobnosť slúži na rozčlenenie melódie. A sprievod, postavený na rôznych konsonanciách, navyše sekvenčne prepojený, akoby jeden z druhého plynúci, maskuje túto podobnosť, odstraňuje efekt „doslovného“ opakovania a v dôsledku toho vnímame celú tému ako jedinú, obnovený a rozvíjajúci sa. Napokon, až v jednote melódie a sprievodu získame jasnú predstavu o úplnosti témy: po sérii skôr napätých akordov pokojnejšia záverečná vytvára pocit konca hudobnej myšlienky. Tento pocit je navyše oveľa výraznejší a výraznejší v porovnaní s pocitom, ktorý vyvoláva koniec jednej melódie.

Na tomto príklade je teda zrejmé, aká rôznorodá a významná je úloha harmónie v hudobnom diele. Z nášho stručná analýza Je jasné, že v harmónii sú rovnako dôležité dve stránky – vznikajúce zvukové kombinácie a ich vzájomné prepojenie.

Harmónia je teda určitý systém kombinácií zvukov vertikálne do súzvukov a systém vzájomného spájania týchto súzvukov.

Pojem „harmónia“ vo vzťahu k hudbe vznikol v starovekom Grécku a znamenal určité vzťahy zvukov. A keďže hudba tých čias bola jednohlasná, tieto prirodzené vzťahy boli odvodené od melódie – z postupnosti zvukov za sebou (teda z hľadiska melodických intervalov). Postupom času sa pojem harmónie zmenil. Stalo sa to s rozvojom polyfónie, keď sa objavil nie jeden, ale niekoľko hlasov, keď vyvstala otázka o ich konzistentnosti pri simultánnom znení.

Hudba 20. storočia vyvinul trochu iný koncept harmónie, ktorý je spojený so značnými ťažkosťami v jeho teoretickom chápaní a ktorý preto predstavuje jeden z najdôležitejších osobitných problémov modernej doktríny harmónie.

Navyše vnímanie konkrétneho akordu ako harmónie (čiže súzvuku) alebo ako súboru nesúvisiacich zvukov závisí od hudobného zážitku poslucháča. Nepripravenému poslucháčovi sa teda môže harmónia hudby 20. storočia zdať ako chaotický súbor zvukov zachytených v rovnakom čase.

Pozrime sa bližšie na prostriedky harmónie, berúc do úvahy najskôr vlastnosti jednotlivých konsonancií a potom logiku ich kombinácií.

3. Akordy

Medzi neobmedzeným počtom možných harmonických kombinácií (a možno v zásade akejkoľvek zvukovej kombinácie) v hudbe vynikajú akordy svojou organizáciou - také súzvuky, ktoré sú postavené podľa tercií. Terciárny princíp akordickej štruktúry, ktorý pôsobí veľmi prirodzene, sa v hudbe nepresadil hneď, formoval sa postupne, keď sa začali používať nedokonalé konsonancie (tercie, sexty).

Hudba stredoveku bola zameraná najmä na harmónie dokonalých súzvukov (kvarty, kvinty, oktáva). Teraz ich vnímame ako „prázdne“, majú pre nás zvláštnu zvukovú príchuť a používajú sa v prípadoch, keď chce skladateľ zdôrazniť efekt dunivého, prázdneho priestoru v hudbe. Takto začína napríklad Šostakovičova 11. symfónia, ktorá hudbou ilustruje prázdnotu obrovského Palácového námestia.

Najvýznamnejším predstaviteľom tonickej skupiny akordov je triáda z prvého stupňa (T5/3), ktorá realizuje funkciu stability, pokoja a stability. Tento akord je cieľom každého postupu akordu. Akordy subdominantnej a dominantnej skupiny sú nestabilné, ale rôznymi spôsobmi. Akordy dominantnej skupiny znejú napäto a ostro majú tendenciu prechádzať do tóniky. Najvýraznejší akord dominantnej skupiny je triáda z piateho stupňa (D5/3). Akordy subdominantnej skupiny znejú v porovnaní s akordmi dominantnej skupiny jemnejšie, menej napäto. Hlavným akordom subdominantnej skupiny je triáda zo štvrtého stupňa (S5/3).

Ako sa harmonický postup vyvíja, každý nasledujúci akord má v porovnaní s predchádzajúcim akordom intenzívnejší zvuk. To vedie k základnému pravidlu, ktoré sa používa pri konštrukcii akordického postupu: akordy subdominantnej skupiny nemôžu nasledovať akordy dominantnej skupiny. Akákoľvek progresia akordov má tendenciu prejsť na tonikum. T-S-D-T je šablóna, podľa ktorej sa buduje harmonická revolúcia (môže byť úplná, ale môže byť aj neúplná, t.j. môže obsahovať len tóniku a akordy subdominantnej skupiny, alebo len tóniku a akordy dominantnej skupiny) .

Terciálny princíp akordickej štruktúry sa stal základom klasickej harmónie 18.-19. storočia. Vzorec v stavbe akordov, ktorý sa ustálil, je vysvetlený mnohými dôvodmi - akustickými, fyziologickými, charakteristikami vnímania - a je potvrdený dlhodobou hudobnou praxou. Tento princíp nestráca svoj význam v hudbe našich dní, hoci s ním vznikajú aj iné princípy a dnes sa harmónie najrozmanitejších štruktúr často nazývajú akordy.

Najdôležitejšie, najbežnejšie akordy sú trojzvuky, dur a mol. Pripomeňme, že triáda je akord pozostávajúci z dvoch tretín a medzi krajnými hlasmi má kvinta.

Dôsledná harmónia a plnosť zvuku s minimálnym počtom neopakujúcich sa zvukov, reliéf modálneho zafarbenia (dur - mol) - to všetko odlišuje uvažované triády. Sú najuniverzálnejšie zo všetkých akordov, ich rozsah použitia je nezvyčajne široký a ich výrazové možnosti mnohostranné.

Dur a mol však nie sú jediné triády, s ktorými sa v hudobnej praxi stretávame. Dve identické tretiny (a nie odlišné, ako predtým) dávajú iné varianty trojíc: dve veľké - zvýšená trojica, dve malé - znížená.

Je známe, že čím individuálnejší je jav (vrátane akordu), tým obmedzenejší je rozsah jeho aplikácie vzhľadom na jeho živú špecifickosť. Každý z týchto akordov má totiž špecifickú farbu a teda aj veľmi špecifickú škálu výrazových možností.

Napríklad zväčšená triáda často nesie záhadne začarovanú príchuť. S jeho pomocou môže skladateľ vyvolať dojem fantastickej rozprávkovosti, nereálnosti toho, čo sa deje, a zvukového mrazu. Mnoho epizód hudby s použitím zvýšených triád možno nájsť v Rimsky-Korsakov. Napríklad zvýšená triáda je základom harmónie a melódie Kashcheevnovej témy (rozprávková postava z opery „Kashchei the Immortal“):

V téme Morská princezná z opery Sadko je nosným akordom aj zvýšená triáda.

Zmenšená triáda, na rozdiel od zväčšenej, sa v umeleckej praxi používa ako samostatná harmónia veľmi zriedka.

Akordy ich štyroch zvukov, ktoré vznikli pridaním durovej alebo malej tercie do triády, sa nazývajú septimové akordy (ich vonkajšie zvuky tvoria septimu). Typ triády, ktorá je základom septimy a veľkosť tercie pridanej k triáde (dur alebo mol), určujú jeden zo štyroch najbežnejších typov septimy.

Malá molová septima Malá durová septima

Zmenšený siedmy akord

Azda najvýraznejším expresívnym efektom je zmenšený septimový akord (zvukovo podobný zmenšenému triádu, ale v porovnaní s ním koncentrovanejší, „zhustený“). Používa sa na vyjadrenie momentov zmätku, emočného napätia a strachu v hudbe. Náhly úder zoslabeného siedmeho akordu tak naruší svetlo, hlavné zafarbenie zdržanlivej, sústredenej, lyrickej druhej časti Beethovenovej „Appassionata“ a vtrhne nekontrolovateľný vír dramatického finále sonáty:

Zmenšené siedme akordy tvoria základ harmónie začiatku Beethovenovej Patetickej sonáty, ktorej samotný názov hovorí o povahe jej hlavného obrazu:

Náhle prerušený zmenšeným septimovým akordom svadobný obrad v opere Rimského-Korsakova „Príbeh neviditeľného mesta Kitezh“: znie jeden z dynamických a alarmujúcich zborov – „Ach, prichádzajú problémy, ľudia“, všetko postavené na zmenšenom siedmom akorde.

Griegova už spomínaná hra „Homesickness“ sa začína veľmi bežným malým molovým septimovým akordom, ktorý znie veľmi jemne a elegantne.

Jedna z inverzií (pozri o inverzii akordov nižšie) septimy so zmenšenou kvintou je súčasťou súzvuku úvodnej témy Mozartovej symfónie g mol - lyrická, elegicky vzrušená.

Prirodzene, všetky akordy – triády aj septimy – vo svojej štruktúre obsahujú len predpoklady pre ten či onen umelecký efekt. IN konkrétnu esej Pomocou množstva techník môže skladateľ pôvodné, „prirodzené“ vlastnosti akordu umocniť, alebo naopak utlmiť. Výraznosť konkrétneho akordu závisí od celého hudobného kontextu – melódie, usporiadania hlasov do akordov, registra (a ak ide o inštrumentálnu hudbu, tak od timbre), tempa, hlasitosti atď.. Napríklad rovnaká durová triáda vo finále Piatej symfónie Beethoven znie ako slávnostný, jasajúci hymnus.

Na začiatku Wagnerovej opery „Lohengrin“ je vnímaná inak – priehľadná, nestála, vzdušná.

V téme lásky z Čajkovského symfonickej básne „Rómeo a Júlia“ zafarbujú hlavné triády tému osvietenými tónmi: ide o lyricky vzrušený, pietny obraz.

Jemná a tieňovaná molová triáda tiež poskytuje široký emocionálny rozsah zvuku - od pokojnej lyriky Varlamovovej romance „Na úsvite, nezobúdz ju“ až po hlboký smútok pohrebného sprievodu.

Len v kombinácii s mnohými hudobnými technikami sa tak odhalí špecifický charakter zvuku akordov a dosiahne sa skladateľom želaný umelecký výsledok.

Najmä pre harmóniu ako takú má usporiadanie zvukov akordov v registroch veľký význam. Akord, ktorého tóny sú prevzaté kompaktne, sústredené v malom objeme, dáva efekt hutnejšieho zvuku. Toto usporiadanie zvukov sa nazýva stiesnený. A naopak, akord rozprestretý, s veľkým priestorom medzi hlasmi, znie trojrozmerne, dunivo. Toto usporiadanie sa nazýva široký. V umeleckej praxi (a najmä ak skladateľ píše pre symfonický orchester, kde sú možnosti využitia registrov veľmi veľké) sú efekty spôsobené rôznym usporiadaním akordov takmer neobmedzené.

V súvislosti s akordmi je dôležitý ďalší bod, ovplyvňujúci ich zvuk, charakter a význam. Súvisí s tým, ktorý z tónov akordov sa nachádza v najnižšom hlase. Ak je tam základný tón, dáva akordu najdefinovanejší zvuk a ak tretí alebo piaty tón akordu znie v basoch, potom sa celkový zvuk trochu zmení.

Triáda môže mať dve inverzie: šiesty akord a akord štvrtiny pohlavia:

Ryža. Inverzie triád

sextakord štvrťsextachord

Šiesty akord sa v porovnaní s triádou javí ako odľahčenejší, tretí tón predurčuje bas k melodickej pohyblivosti. Preto sa sexty akordy zvyčajne používajú uprostred hudobných konštrukcií, vo chvíľach harmonického rozvoja. Quartsexový akord má určitú aktivitu a intenzitu zvuku, a preto sa používa ako „stimulant“ na dosiahnutie konečnej stability v momente dokončenia konkrétnej hudobnej štruktúry.

Triáda rovnakej zvukovej skladby teda môže – pomocou rôznych aranžmán a inverzií – dať celý rad výrazových odtieňov. Prirodzene, inverzie septimy nesú ešte viac rôznych odtieňov. Existujú tri z týchto žiadostí:

K plynulému vedeniu hlasov skladateľovi okrem iného pomáha použitie rôznych inverzií triád a septimy. Ak prejdeme k téme finále Beethovenovej Piatej symfónie (ukážka 50), uvidíme, že durový triád aj molový durový septima sú tu použité v základnej podobe, bez inverzií. Basy sa zároveň pohybujú veľkými skokmi, čo tiež prispieva k vytvoreniu rozhodného, ​​odvážneho charakteru. Naproti tomu hladké vedenie basov zvyčajne zahŕňa použitie inverzií akordov a takmer vždy mäkšieho tónu (pozri pohyb basov v príkladoch 74o a 193).

Samozrejme, hudba využíva nielen harmónie postavené na terciách. Napríklad v Borodinovej slávnej romantike „Spiace princezná“ hrajú dlhosekundové súzvuky obrovskú expresívnu úlohu:

Výmena hlavných akordov, akoby rozmazanie triádového základu (Byt - predtým - E-byt nikde neznie v „čistej“ forme), dlhšie sekundové súzvuky komplikujú a obohacujú harmóniu. Bez týchto sekúnd by hudba znela každodenne a priamočiaro, no Borodin sa snaží o tajomný, tlmený obraz.

Veľkú úlohu zohrávajú neterciánske konsonancie v modernej hudbe, kde nájdeme takmer akékoľvek harmonické kombinácie (spolu s „klasickými“ terciálnymi). Takou je napríklad detská hra „Barmaleyho pochod“ od S. Slonimského. Je založená na kvartových súzvukoch, ktoré v tomto prípade dodávajú hudbe humorný tón:

S. Slonimský. Pochod Barmaley. Čoskoro, veľmi rytmicky

4. Súzvuky a disonancie

Všetky harmonické súzvuky používané v hudbe sa líšia nielen princípmi štruktúry, ale aj počtom zvukov, ktoré sú v nich obsiahnuté. Existuje ďalšie dôležité kritérium, ktoré sa dá ľahko pochopiť porovnaním, povedzme, hlavných a rozšírených triád, ktoré sú nám už známe. Prvý znie viac konzistentne, harmonicky, jednotne a môže vytvárať pocit pokoja. Tieto typy akordov sa nazývajú súzvuky. Druhá znie ostrejšie, jej zvuky si akoby protirečia, vyvoláva potrebu ďalšieho pohybu – takéto súzvuky sa nazývajú disonancie.“

Slovo „konsonancia“ preložené z latinčiny znamená spoluhláskový zvuk a „nesúzvuk“ znamená nesúladný, „nesúhláskový“ zvuk. Preto, mimochodom, použitie posledné slovo V hovorová reč na označenie javov, ktoré porušujú poriadok, zavedený poriadok a pod.

Rozdelenie konsonancií na konsonancie a disonancie, ktoré vzniklo v hudobnej vede ešte v stredoveku, začalo dvojitými zvukmi - intervalmi. Medzi spoluhlásky patria čisté oktávy, kvinty, kvarty – akusticky najprirodzenejšie vznikajúce z prvého, najnižšieho podtónu – nazývajú sa dokonalé, ako aj tercie a sexty (nedokonalé súzvuky). Disonancie - sekundy a septimy, ako aj zväčšené a zmenšené kvarty, kvinty, oktávy. V ľudovej piesni „Dries, Withers“ nájdete v druhom takte rôzne intervaly - veľkú a malú terciu, kvartu, kvintu.

Spomedzi akordov budú súzvuky durové a molové, pozostávajúce zo spoluhláskových intervalov, disonancie budú zvýšené a znížené, septimy a iné súzvuky vrátane disonantných intervalov.

Napriek obrovskému významu spoluhláskových akordov pri organizovaní harmonického pohybu sa harmónia nikdy neobmedzila len na postupnosť súzvukov – to by zbavilo hudbu ašpirácie, gravitácie a spomalilo by pokrok hudobného myslenia. Ani jeden kus hudby nemôže byť postavený len na eufónnych kombináciách. Disonancia je najdôležitejším stimulátorom rozvoja v hudbe.

Vzťah medzi disonanciou a konsonanciou je jedným z najdôležitejších princípov klasickej hudby.

Rôzne disonancie nachádzajúce sa v hudbe, napriek ich „prirodzenej“ tvrdosti, sa používajú v pomerne širokom výrazovom rozsahu; Pomocou disonantnej harmónie sa dosahujú nielen efekty napätia a ostrosti zvuku, ale s jej pomocou môžete získať aj jemnú, tieňovanú farbu (ako tomu bolo v Borodinovej romanci), ktorá bude farebnejšia. a jemnejšie, ako by mohla poskytnúť súhlásková harmónia.

Jednou z najdôležitejších čŕt disonancií je, že sú „nekonzistentné“, zdá sa, že zbavujú hudbu pocitu pokoja a vyžadujú pohyb, ktorý je zvyčajne spojený s potrebou prechodu disonancie do súzvuku, jej rozuzlenia. Vráťme sa opäť k akordom Griegovho známeho kusu. Prvý a predposledný akord sú disonancie (septima), hoci prvý znie mäkšie, druhý ostrejšie a oba sa rozchádzajú do následných konsonancií: prvý do tónickej sexty a druhý do tónickej triády. Podobné vzorce rozuzlenia vidíme najmä v Beethovenovej Pathétique Sonata, kde zmenšený septimát prechádza v prvom takte do triády a v druhom a treťom takte na šiesty akord.

Samozrejme, nie vždy po disonancii hneď nasleduje konsonancia. Môže dochádzať k pomerne dlhému sledu disonancií – tak sa hromadí napätie v harmónii, zvyšuje sa potreba rozlíšenia. Nakoniec, na konci hudobnej frázy alebo konštrukcie, pohyb dospeje k jednej alebo druhej konsonancii (teda päť disonantných konsonancií predchádza konsonantnej triáde, ktorá uzatvára Griegovu tému.

V priebehu histórie hudobnej praxe sa vnímanie disonancie menilo. Najprv bol dlhý proces upevňovania disonancií ako nezávislých konsonancií, potom sa vďaka trvaniu a frekvencii používania mnohé disonancie natoľko udomácnili, že sa ich disonancia citeľne zmiernila. Takým je napríklad molová durová septima, postavená na 5. stupni modu – takzvaná dominantná septima (ktorá obsahuje jeden z najintenzívnejších intervalov – tritón, ktorý sa zdal byť „diablom v hudbe“. “v stredoveku). Za posledné tri storočia sa tento akord mimoriadne rozšíril a jeho nesúlad sa stal málo viditeľným, známym a stratil ostrosť, ktorú mal v čase, keď sa tento akord objavil v hudbe. Disonantný malý molový septimový akord znie veľmi jemne.

Napriek všetkým nuansám vnímania disonancií sa však ich význam a význam v klasickej hudbe nemení; Vzorec pohybu od disonancie ku konsonancii sa tiež nemení. Až v našom storočí sa disonancia stáva viac autonómnou – nielenže nevyžaduje rozlíšenie, ale niekedy hrá aj úlohu tých stabilných opôr v hudbe, ktoré predtým slúžili len súzvukom. Za určitých podmienok vnímame niektoré disonantné kombinácie ako nezávislé, nemusia nevyhnutne vyvolávať zdanie súzvuku. Napríklad, keď hlavnú triádu, ktorou sa dielo zvyčajne začína, komplikujú dodatočné (tzv. neakordové) zvuky. Napríklad v Debussyho hre „Puppet Cake-Walk“ 1 ešte pred uvedením melódie Hlavná téma zaznieva tanečný sprievod založený na triáde tóniny E-dur komplikovanej disonantnými vrstvami:

S pomocou „extra“, disonantného zvuku F tvorí sa veselý, uštipačný súzvuk, takže v súlade s hravým a mierne humorným charakterom hry.

Začiatok Sviridovovej kantáty na slová Pasternaka „Sneží“ má iný charakter – hudba zachytáva pokoj mäkkej zimnej krajiny:

Pri vytváraní hudobného obrazu hrá dôležitú úlohu harmónia – striedanie trojíc (re - F ostrý - la A si - re - F-ostré), komplikované dodatočnými, disonantnými zvukmi, charakterizované špeciálnym tieňovaním; každý akord znie ako v opare.

Záver

Pravdepodobne protichodná povaha harmónie je dôvodom, že hudobná harmónia je takmer úplne postavená na protikladoch. Svetlá dur a smutná mol sú protiklady; zhoda s jej konsonantným zvukom je proti disonancii s jej uhlovým napätím – taký je neustále intenzívny, dynamický a premenlivý svet hudobnej harmónie.

Harmónia v hudobnom diele v podstate vyjadruje túžby a utrpenie, sny a nádeje, obavy a myšlienky - všetko, čoho je ľudský život plný. Základnou schopnosťou hudobnej harmónie je schopnosť sprostredkovať rôzne odtieneľudské pocity, niekedy priamo opačné. Koniec koncov, harmónia bola vždy založená na spôsoboch, ktoré sa líšili vo svojom výrazovom význame. Už starogrécki filozofi polemizovali o povahe vplyvu hudobných módov, pričom uznávali, že zmena čo i len jedného zvuku v rámci módu vedie k opačnému hodnoteniu jeho expresivity. A toto je pravda. Durové a molové trojzvuky sa líšia iba jedným zvukom, ale znejú úplne inak.

Svet ľudských citov, všetko vysoké i nízke, krásne i škaredé, čo je v ľudskej duši – všetko sa odráža v hudobnom umení. Špecifický pohľad na túto figuratívnu sféru viedol k tomu, že hudobná harmónia objavila nevyčerpateľné umelecké bohatstvo, množstvo výrazových prostriedkov a techník. Skutočne, svet ľudskej duše predstavuje nevyčerpateľnú pokladnicu všetkých druhov zázrakov, ktoré nikde inde nenájdete.

V hudbe adresovanej ľudské pocity nebývalý rozkvet dosiahlo nielen vzájomné spájanie dur a mol, ktoré je schopné vyjadrovať zmeny nálad a obrazov, ale aj disonantné harmónie, sprostredkúvajúce drsnosť vzhľadu a charakteru, rozpory vnútorného sveta človeka, konflikty a strety medzi ľuďmi. .

Harmónia vždy vzniká z protikladov a rozporov tam, kde je láska. Koniec koncov, harmónia je pravou dušou umenia, jeho krásou a pravdou.

Literatúra

1. Kholopov Yu. N., Harmony. Teoretický kurz, M., 1988.

2. Harmónia: Teoretický kurz: Učebnica. - Petrohrad: Vydavateľstvo Lan, 2003. - 544 s., ill. - (Učebnice pre vysoké školy. Odborná literatúra).

3. Kniha o hudbe: Populárne eseje./ Comp. G. Golovinskij, M. Roiterstern - M.; Vydavateľstvo Sov. Skladateľ, 1988

4. T.B. Romanov Hudba, nepočuteľná hudba, nepočuteľná v hudbe a vede.

„Kzk-walk je populárny spoločenský a pašiový tanec na začiatku nášho storočia.

Farebnosť hudobnej harmónie

1. Posilnenie farebnosti hudobnej harmónie v dielach napísaných na rozprávkových a fantastických zápletkách.
2. Mozaika farieb a zvukov v „Procesii morských zázrakov“ z opery „Sadko“ od N. Rimského-Korsakova.
3. Je hudobná harmónia vždy harmonická? Čo je disharmónia? Dôvody jeho výskytu.

Hudobný materiál:

1. „Sprievod morských zázrakov“, „Vzhľad labutí a ich magická premena na dievčatá“, „Tanec zlatoplutvých a strieborných šupín“ z opery „Sadko“ N. Rimského-Korsakova (počúvanie).

Popis aktivít:

1. Rozpoznať hudbu jednotlivých vynikajúcich skladateľov (N. Rimskij-Korsakov) podľa charakteristických znakov (harmónia).
2. Vytvárať asociatívne spojenia medzi umeleckými obrazmi hudby a výtvarným umením.
3. Pozorujte vývoj jedného obrazu v hudbe.
4. Hovorte o jase hudobných obrazov v hudbe.

Harmónia, ktorá sa dotkla tajomstiev ľudskej duše, sa sama naučila byť mnohostranná, premenlivá, tekutá. Sprístupnila sa jej široká škála výrazov – portrétové a krajinné charakteristiky, farby a farebné kombinácie. Harmónia prenikla do „duše“ aj neživých predmetov - stromov a oblakov, morí a jazier, živých kvetov a opadaného lístia; stala sa hovorkyňou týchto dovtedy nemých „obyvateľov“ sveta.

Harmónia v dielach napísaných na rozprávkovo-fantastických zápletkách dosiahla neobyčajnú farebnosť.

Už sme prešli k báječným hudobným obrazom, ktoré predstavujú jeden z najkrajších aspektov hudobného umenia. Hovorili aj o veľkom hudobnom rozprávačovi N.A. Rimskom-Korsakovovi, ktorý vytvoril celú galériu bizarných rozprávkových postáv, obrazov a krajiniek. Ich podmanivý emocionálny vplyv je spôsobený mnohými vlastnosťami hudobné prostriedky– farebné harmónie a farby, výraznosť rytmov a melódií.

Z eposu o Sadkovi

Rozprávky, legendy, tradície rôzne národy svet zachováva mená svojich vynikajúcich hudobníkov. Takže v Staroveká Rus V priebehu niekoľkých storočí vznikali eposy o novgorodskom guslarovi Sadkovi. Jeden z nich povedal:

V nádhernom Novom Grade
Ako obchodník Sadko, bohatý hosť.
A predtým Sadok nemal žiadny majetok:
Niektoré boli jarné húsatá.
Jeho sláva tiekla ako rieka cez Veľký Novgorod:
Sadokovo meno v bojarskom paláci bolo so zlatou kupolou,
Kupecké sídla sú z bieleho kameňa.
Zahrá, spustí melódiu -
Všetci počúvajú guslara, nepočujú dosť...

Sadko sa rozhodol preplaviť sa do vzdialených morí - vidieť dosť nevídaných divov, navštíviť neslýchané krajiny a ospievať tam slávu Pána Novgoroda Veľkého.

A povedal bohatým novgorodským obchodníkom: „Keby som mal zlatú pokladnicu a dobrú čatu, nesedel by som nečinne v Novo-Gorode. Nežil by som podľa starých čias – podľa povinnosti. Nehodoval by som vo dne v noci, nebavil by som sa. Moje korálkové lode by prebehli okolo a obchádzali modré moria. Kupoval by som perly a polodrahokamy z ďalekých krajín a staval by som kostoly Božie so zlatými makmi v Novom Gorode. Potom by sa sláva Novgorodu rozšírila po vzdialených moriach, po celej šírke zeme."

Arogantní obchodníci sa nahnevali a nezniesli výčitky: „Nie je na vás, aby ste nám vyčítali, nie je na vás, aby ste nás učili. Si obyčajný guslar, nie komerčný hosť.“ Vysmiali sa mu a odohnali ho. Sadko zosmutnel, išiel na breh jazera Ilmen, udrel do zvučných strún a spieval smutnú pieseň:

Ach, ty tmavý dub!
Urob cestu, daj mi cestu.

Jazero Ilmen začulo úžasnú pieseň a začalo sa miešať. Kŕdeľ labutí vyplával von. Premenili sa na červené panny. Skladateľ s úžasnou zručnosťou vykresľuje fantastický obraz: melodická melódia labutích dievčat v sprievode gracióznych tónov (nádherná nota je jedným z typov malých melodických vokálnych a inštrumentálnych dekorácií) flaut znie ako vŕkanie vtákov.

Počúvanie: Scéna „Vzhľad labutí a ich magická premena na dievčatá“

Krásna Volkhova, dcéra morského kráľa, vystúpila na breh: „Tvoja pieseň letela na hlboké dno jazera Ilmen. Vaše nádherné piesne naplnili moje srdce." Za pieseň a nádhernú hru Volkhova sľúbila klietku nádherných rýb - zlaté perie. "Ak hodíš sieť, chytíš ich, budeš bohatý a šťastný..."

Morský kráľ vystupuje z hlbín jazera a nariaďuje svojim dcéram, aby sa vrátili domov. Dievčatá sa okamžite premenia na labute a kačice a zmiznú.

Volkhova splnila svoj sľub. Všetci obyvatelia mesta sa zhromaždili na Novgorodskom námestí. Tu sú chudobní a bohatí obchodníci a okoloidúci, ktorí spievajú božské spevy a šašovia, zabávajúc ľudí vtipmi a tancami. Skladateľ živo a živo zobrazuje život stredovekého mesta. Zdá sa, že tu nie je miesto pre nič neskutočné. Ale nie. Fantázia opäť príde na svoje, keď sa Sadko vyberie na lov zlatých rybiek. Je počuť hlas Volkhovej, ktorý opakuje svoj sľub: „Ak hodíš sieť, chytíš ich...“

A tak sa ryby chytia a hneď sa premenia na zlaté tehličky. „Úžasný zázrak, úžasný zázrak,“ sú prekvapení ľudia, ktorí Sadka práve zasypali výsmechom.

Skladateľ vytvára zázrak: na pozadí trilov drevených dychov, sláčikov a klavíra znejú zvučné hlasy dychu. Zvonivé údery zvonov, trojuholníky, činely, pasáže harfy - to všetko sa trbliece, trbliece, blyští ako pravé zlato.

Počúvanie: Sadkova ária „Mesiac zlatých rohov“ (fragment)

Sadko vyhral spor s obchodníkmi, teraz mu patrí všetok tovar, je bohatý a ide na cesty.

Sadko a jeho oddiel cestuje po svete už dvanásť rokov. Ale cíti, že nadišla hodina zúčtovania: uprostred mora stála loď. Žrebom hodili Sadka do mora ako poctu Morskému kráľovi a loď si išla svojou cestou.

Morské dno. Volkhov otec plánoval vydať ju za Sadka a usporiadal veľkolepú oslavu. Sadko volá Morského kráľa, nasleduje sprievod morských zázrakov, tanec riek a potokov, tanec zlatoplutvých a strieborno-šupinových rýb a nakoniec všeobecný tanec, v ktorom všetci hostia, Sadko s Volchovou a zúčastniť sa sám morský kráľ.

Počúvanie: „Tanec zlatoplutvých a strieborných šupín“

Počúvanie: „Procesia morských zázrakov“

More zúri, strhla sa na ňom búrka, potápa sa a láme lode... Uprostred zábavy sa zjaví Starší - mocný hrdina. Prestane tancovať, prikáže Podmorskému kráľovstvu zmiznúť, Morskej princeznej, aby sa zmenila na rieku, a Sadkovi, aby sa vrátil do Novgorodu.

„Sprievod morských zázrakov“ z opery N. Rimského-Korsakova „Sadko“ je jedným z príkladov mimoriadnej farebnej harmónie. Kreslením magického sveta podmorského kráľovstva - tajomného, ​​pre ľudí neviditeľného, ​​si skladateľ vyberá akordy, ktoré zdôrazňujú atmosféru tajomstva, romantiky a rozprávkovej krásy.

Fragment sa nazýva „Procesia zázrakov mora“, to znamená, že označuje moment pohybu. Pohyb „zázraku“ je zároveň pružný, plynulý, pomalý. Toto nie je otvorený prvok mora - to sú jeho neznáme hĺbky, neohrievané ľudským pohľadom.

Zdá sa, že „zázraky mora“ hladko kĺžu pred očami svojho vládcu a vytvárajú pestrú hudobnú mozaiku. Na konci „Procesie...“ sa pohyb upokojí a zamrzne, akoby odnášal posledné kvaple vody. Hudba na krátky čas zamrzne v obraze nekonečnej rozprávkovej krásy, ktorú vytvorila.

Na záver rozhovoru o harmónii sa pokúsme zodpovedať ešte jednu otázku: je hudobná harmónia vždy harmonická? Veď hudba, ktorá opúšťa svoj harmonický zvuk, ktorá odmieta svetlo a pokoj, sa sama stáva inou. Pri sprostredkovaní ľudských smútkov a utrpenia sa v ňom objavujú intenzívne melódie a prudké rytmy.

Mala by byť hudba takáto? Nie je cieľom tohto umenia radosť a pokoj?

Hudba sa stáva disharmonickou (disharmónia je porušením harmónie) len preto, že môže byť disharmonický aj skutočný život, v ktorom nie je všetko len svetlo a pokoj, v ktorom vždy zostáva úzkosť, bolesť a strata.

Ale táto disharmónia nie je ekvivalentom chaosu (chaos je neporiadok, zmätok), pretože hudba zachováva všetko vyššie, čo v sebe nesie umenie – túžbu po svetle, noblesu dizajnu, výraznosť hudobných prostriedkov. Napokon zachováva to hlavné, čo je vlastné skutočnému umeniu – jeho milosrdenstvo, bezhraničnú lásku ku všetkému, čoho sa dotkne. A tam, kde táto láska existuje, vždy vzniká najvyššia harmónia z protikladov, z pochybností a otázok.

Táto harmónia je pravou dušou umenia, jeho krásy a pravdy.

Otázky a úlohy:

1. Aký obraz vytvára harmónia v „Procesii morských zázrakov“ z opery „Sadko“ N. Rimského-Korsakova?
2. Je hudobná harmónia vždy harmonická? Vysvetli svoju odpoveď.
3. Pomenujte harmonické a disharmonické, podľa vášho názoru, javy okolitého života.
4. Aký obsah môže vyjadrovať hudobná harmónia?

Prezentácia využíva ilustrácie Gennadija Spirina k rozprávke Sadko.

Hudobná skladba sa skladá z niekoľkých zložiek - rytmus, melódia, harmónia.

Navyše, ak sú rytmus a melódia ako jeden celok, potom je harmónia to, čo zdobí každú hudobnú skladbu, čo tvorí sprievod, ktorý snívate o hraní na klavíri alebo gitare.

Hudobná harmónia je súbor akordov, bez ktorých nebude ani jedna skladba či skladba celistvá, plne znejúca.

Správne zvolená harmónia pohladí ucho, zušľachťuje zvuk a umožňuje nám naplno si vychutnať nádherné zvuky klavíra, gitary alebo inštrumentálneho súboru. Melódia sa dá spievať, harmónia sa dá len hrať. (Mimochodom, môžete spievať aj harmóniu, ale nie pre jednu osobu, ale aspoň pre troch, za predpokladu, že vedia spievať - ​​na to sú trénovaní umelci zborov a vokálnych súborov).

Hra alebo pieseň bez harmónie je ako nevyfarbený obrázok v knižkách pre deti - je nakreslený, ale nemá žiadnu farbu, žiadne odtiene, žiadny jas. Preto huslisti, violončelisti, domristi, hráči na balalajke hrajú v sprievode korepetítora – na rozdiel od týchto nástrojov môžete hrať akord na klavíri. No alebo hrať domru či flautu v súbore či orchestri, kde akordy vznikajú vďaka množstvu nástrojov.

Na hudobných školách, vysokých školách a konzervatóriách existuje špeciálna disciplína - harmónia, kde študenti študujú všetky akordy existujúce v hudobnej teórii, učia sa ich aplikovať v praxi a dokonca riešiť problémy s harmóniou.

Nebudem sa ponoriť do džungle teórie, ale poviem o tom najviac obľúbené akordy, používané v moderných kompozíciách. Často sú rovnaké. Existuje určitý blok akordov, ktoré putujú z jednej skladby do druhej. Na jednom takom bloku sa teda môže hrať veľa hudobných diel.

Najprv určíme tonikum (hlavnú notu v hudobná kompozícia) a zapamätajte si - spolu s tonikou, subdominantou a dominantou. Urobíme krok stupnice a postavíme z nej triádu (po jednej note). Veľmi často stačia na zahranie jednoduchého kusu. Ale nie vždy. Takže okrem triád hlavných krokov sa používajú triády 3., 2. a 6. kroku. Menej často - 7. Vysvetlím to na príklade v tónine C dur.

Príklady akordových postupov

Zoradil som akordy v zostupnom poradí podľa ich popularity:

C dur

• C dur, F dur, G dur (to sú hlavné triády modu);
• Li moll (toto nie je nič iné ako triáda 6. stupňa);
• E dur, menej často - E mol (triády 3. stupňa);
• d moll (2. stupeň);
• si – zmenšená triáda 7. stupňa.

Štandardná akordová progresia v C dur

A toto je ďalšia možnosť použitia triády 6. stupňa v hudobných skladbách:

Použitie 6. stupňa v hudobných skladbách.

Faktom však je, že tieto hudobné harmónie sú charakteristické iba vtedy, ak sa tón DO berie ako tónika. Ak vám zrazu tónina C dur nevyhovuje, alebo skladba znie povedzme v D dur, jednoducho posunieme celý blok a získame nasledujúce akordy.

D dur

• D dur, G dur, A dur (1., 4., 5. krok - hlavné triády)
• b mol (triáda 6. stupňa)
• F# dur (triáda 3. stupňa)
• E mol (2. stupeň)
• do # znížená 7. etapa.

Štandardný postup akordov v D dur

Pre vaše pohodlie ukážem blok v molovej tónine, tam sú obľúbené trochu iné stupne a už sa nedá povedať, že akordy 3. a 2. stupňa sú málo používané. Nie také zriedkavé.

La Minor

Štandardná sada akordov v A mol vyzerá takto

Štandardná postupnosť akordov A mol

Okrem štandardných - 1, 4 a 5 krokov - základne akéhokoľvek kľúča sa používajú tieto harmónie:

• A mol, d mol, E dur (hlavný);
• E siedmy akord (súvisí s E dur, často používaný)
• F dur (triáda 6. stupňa);
• C dur (triáda 3. stupňa);
• G dur (triáda 2. stupňa);
• Durový alebo A septimový akord (rovnaký durový akord sa často používa ako druh prechodného akordu).

Ako nájsť tonikum

Otázka, ktorá trápi mnohých. Ako určiť tonikum, teda hlavnú tonalitu, z ktorej musíte začať pri hľadaní akordov. Dovoľte mi vysvetliť - musíte spievať alebo hrať melódiu. Poznámka, na ktorej končí, je tonikum. A režim (dur alebo moll) určujeme len podľa ucha. Ale treba povedať, že v hudbe sa často stáva, že pesnička začína jednou tóninou a končí druhou a rozhodnúť sa pre tóniku môže byť mimoriadne ťažké.

Tu pomôže len sluch, hudobná intuícia a znalosť teórie. Často dokončenie niektorých básnický text sa zhoduje s dokončením hudobného textu. Tonic je vždy niečo stabilné, potvrdzujúce, neotrasiteľné. Po určení tóniky je už možné vyberať hudobné harmónie na základe daných vzorcov.

No a posledná vec, ktorú by som chcel povedať. Let kreatívna inšpirácia skladateľ vie byť nepredvídateľný – zdanlivo úplne nepredvídateľné akordy znejú harmonicky a krásne. Toto je už akrobacia. Ak sa v hudobnej kompozícii používajú iba hlavné kroky stupnice, potom sa to nazýva „jednoduchý sprievod“. Je to naozaj jednoduché – zvládne ich aj začiatočník so základnými znalosťami. Ale komplexnejšie hudobné harmónie sú bližšie k profesionalite. Preto sa to nazýva „vyberanie“ akordov pre pieseň. Takže, aby som to zhrnul:

1. Určíme tóniku a na to hráme alebo bzučíme melódiu a hľadáme hlavnú notu.
2. Staviame triády zo všetkých stupňov stupnice a snažíme sa ich zapamätať
3. Akordy hráme vo vyššie naznačených blokoch – teda štandardné akordy
4. Spievame (alebo hráme) melódiu a „vyberáme“ akord podľa sluchu tak, aby vytvorili harmonický a krásny zvuk. Začíname od hlavných krokov, ak nie sú vhodné, „cítime“ na iné triády.
5. Nacvičujeme pesničku a užívame si vlastné vystúpenie.

Ako tip je vhodné vybrať hudobné harmónie spolu so zvukom originálu na hudobnom centre, počítači alebo magnetofore. Vypočujte si to niekoľkokrát a potom si vezmite fragment, povedzte 1 verš, prerušte ho a zahrajte na klavíri. Ísť na to. Výber hudobných harmónií je vecou cviku.