Oratorio de Navidad. Johann Sebastian Bach

Helmut Rilling en un concierto en la Sala de Conciertos Tchaikovsky. Foto – MGAF

No importa lo ocupada que esté la temporada de la Filarmónica musica interesante Y nombres destacados La participación de Helmut Rilling siempre se convierte en un punto culminante.

La temporada actual no fue una excepción. En el marco del mismo, el 7 de diciembre de 2016 en la Sala de Conciertos. Tchaikovsky G. Rilling dirigió el “Oratorio de Navidad” BWV 248 de J. S. Bach.

Fue interpretada por: Bach Ensemble Helmuth Rilling (Alemania), Académico gran coro“Maestros del canto coral” del Centro Estatal de Radio y Televisión Musical de Rusia (director artístico Lev Kontorovich), solistas: Julia Sofia Wagner (soprano), Lydia Vignes Curtis (mezzosoprano), Martin Lattke (tenor), Tobias Berndt (bajo ).

Conocí por primera vez la interpretación de la música de Bach de Helmut Rilling cuando asistí al ensayo de La Pasión según San Juan de J. S. Bach el día del concierto el 4 de marzo de 2011 en la Casa Internacional de la Música de Moscú.

En esa visita trajo a la orquesta de la Academia Internacional Bach de Stuttgart. Luego, y para todas las actuaciones posteriores en Rusia, Rilling eligió “Maestros del canto coral”.

Para dominar el idioma alemán en Moscú, los tutores de alemán enviados por Rilling trabajaron con el coro durante más de un mes. La mayor dificultad fue que los textos de los oratorios de J. S. Bach no fueron escritos idioma moderno, pero alemán antiguo.

Entre el ensayo y el concierto se celebró una rueda de prensa. Fue allí donde Rilling pronunció la frase citada en el folleto del concierto que reseñamos:

“El coro me parece fantástico. Los músicos interpretan la letra en alemán de tal manera que me pierdo y olvido que este no es un coro alemán”.

En 2011, Rilling creó el grupo juvenil “Bach Ensemble Helmuth Rilling” sobre la base del Stuttgart Festival Ensemble. Ya con este conjunto, Rilling interpretó el oratorio de Joseph Haydn “La creación del mundo” en Moscú y San Petersburgo en febrero de 2013.

Con la misma composición coral y conjunto, Rilling dirigió la Pasión según San Mateo en Moscú el 25 de noviembre de 2014 y la Missa en si menor de J. S. Bach en Moscú el 25 de noviembre de 2014.

De su extensa herencia cantata-oratorio, Bach llamó oratorios sólo a tres obras. Este es el Oratorio sobre la Ascensión de Cristo" BWV 11; Oratorio de Navidad BWV 248 y Oratorio de Pascua BWV 249.

El más famoso de ellos y el más interpretado, el "Oratorio de Navidad", constaba de seis partes (llamadas cantatas en el folleto) escritas sobre la base de cantatas de iglesia compuestas previamente en diferentes años con motivo de la Natividad de Cristo.

Estas partes debían representarse una por día en las iglesias de St. Tomás y San Nicolás durante las vacaciones de Navidad: del 25 de diciembre (Navidad) al 6 de enero (Fiesta de la Epifanía; en Rusia se le llama más a menudo Epifanía).

Las seis partes están impregnadas del mismo estado de ánimo y están unidas por la trama transversal de la Historia Sagrada expuesta en los Evangelios (Lucas y Mateo).

Al componer cantatas de iglesia, Bach siguió cuidadosamente la correspondencia de los textos que leyó con su interpretación en numeros musicales. En los oratorios, dado que no estaban destinados al culto, Bach se permitió cierta desviación del orden de lectura del Evangelio el día de la interpretación de una u otra cantata.

Para que el oratorio apareciera como un todo, y no como cantatas separadas recopiladas al azar, su libreto se publicó con antelación, en forma de folleto. Puedes familiarizarte con él antes del concierto o con antelación en casa.

El oratorio consta de 64 números, distribuidos por temas de la siguiente manera:

1. Nacimiento del Niño (núms. 1-9, primer día de Navidad, Lucas 2:1, 3-7);
2. Buenas Nuevas (núms. 10–23, segundo día, Lucas 2:8-14);
3. Pastores en el pesebre del Niño (núms. 24–35, tercer día, Lucas 2:15-20);
4. El niño se llama Jesús (núms. 36–42, Año Nuevo, Fiesta de la Circuncisión, Lucas 2:21);
5. Los magos del rey Herodes (núms. 43–53, primer domingo después del Año Nuevo, Mateo 2:1-6);
6. Adoración de los Magos (núms. 54–64, Epifanía, Mateo 7-12).

En este concierto se interpretaron los tres primeros movimientos y el último, el sexto.

La percepción de cada una de las cantatas cuando se interpretan una por día, por supuesto, no puede coincidir con la percepción de ellas seguidas en un concierto. La agudeza de esta percepción se vuelve más apagada de cantata en cantata.

Y, en general, una actuación en un concierto no puede dejar de diferir de una actuación en una iglesia. Allí las emociones son de naturaleza más espiritual y sublime que en una sala de conciertos. Son menos abiertos, pero más sinceros. La atmósfera en el templo se presta a ello.

Además, la iglesia presenta sermones y lecturas de la Biblia. Todo ello potencia el impacto de las cantatas en la iglesia.

En un concierto, los factores de la ausencia de palabras y la presencia de oyentes aleatorios y alejados del cristianismo deben compensarse de alguna manera. Esto justifica el aumento del grado de emotividad de la música.

Por cierto, ¿tal vez valga la pena leer en ruso en un concierto esos fragmentos de las Sagradas Escrituras que se escuchan en la iglesia con estas cantatas? Entonces la comprensión de la música podría ser un orden de magnitud más profunda.

Esto también sería útil para la música religiosa rusa, interpretada en el idioma eslavo eclesiástico, que hoy en día no es comprendido por la gran mayoría de la gente, ni siquiera los creyentes. Y interpretar música sacra rusa en ruso moderno es lo mismo que cantar ópera italiana en ruso. Después de todo, la prosodia de la lengua eslava eclesiástica es mucho más musical que la del ruso moderno.

El nivel emocional de la interpretación de Helmut Rilling de “El oratorio de Navidad” el 7 de diciembre fue muy alto. A pesar de sus 83 años, su debilidad física y su gesto económico, Rilling mantuvo al conjunto con mucha firmeza.

Logró inculcar el sentido del estilo y el gusto incluso en los músicos jóvenes. Se trata prácticamente de un conjunto de solistas.

El tono festivo de toda la actuación lo puso en el número 1 la jubilosa trompeta de Max Westermann y el timbalero Zoltan Varga, que tocaron los viejos calderos con un timbre muy agradable y un sonido suave y retumbante.

La acompañante del conjunto Rachel Maria Rilling hizo buenos solos y el violonchelista David Adorian sonó aún mejor. Mathieu Gosi-Ansleny – flauta y Tjaina Vake-Walker – oboe tocaron maravillosamente.

Rilling trajo un conjunto de solistas de primera clase. En la primera parte hubo quejas contra la soprano Julia Sophie Wagner, pero allí sólo tuvo un solo, el coral n.° 7 “Er ist auf Erden Kommen arm”, en el que se vio constreñida vocalmente.

Después del intermedio, sin embargo, cantó bien, en nada inferior a sus colegas, especialmente en el dueto con el bajo de la cantata nº 3 “La adoración de los pastores” nº 29 “Herr, dein Mitleid”. Su segunda aria solista nº 57, “Nur ein Wink”, sonaba bien.

La parte alto estuvo a cargo de la mezzosoprano española Lydia Vignes Curtis con excelente voz y un excelente conocimiento del estilo. Ya conocemos al brillante bajo Tobias Berndt del oratorio “La Creación” de Haydn en 2013 y la Misa en si menor de J. S. Bach el año pasado.

Pero incluso en semejante constelación de solistas, el tenor Martin Lattke superó a todos. Ni siquiera recuerdo si alguna vez había escuchado en vivo a un tenor tan magnífico en el género cantata-oratorio. Interpretó toda su enorme y compleja parte de manera perfecta y fluida (tiene 15 temas, incluido un dúo con el bajo).

La versión interpretada por Rilling consta de 46 temas: soprano – 5 (incluido un dúo), alto – 5, tenor – 15, bajo – 7 (incluidos dos dúos), coro – 15. Esta distribución de voces muestra que el papel principal en el oratorio pertenece al tenor (que desempeña, como en las Pasiones de Bach, principalmente el papel del evangelista) y al coro.

El gran coro "Maestros del canto coral", dirigido por Lev Kontorovich, en colaboración con Helmut Rilling, demuestra el más alto nivel de profesionalismo a nivel mundial.

Me gustaría esperar que el encuentro de los oyentes moscovitas con Helmut Rilling y su conjunto no sea el último.

Vladimir Oyvin

II Festival Internacional de Navidad de Música Sacra “Adviento”

J. S. Bach. "Oratorio de Navidad"

El evento culminante de la fiesta de Adviento será la actuación en la Catedral de los Santos. "Oratorio de Navidad" de Pedro y Pablo de J. S. Bach: la obra musical más grande, brillante y solemne dedicada a la Natividad de Cristo. El oratorio, según las palabras del Evangelio, cuenta la historia de la Virgen María y el nacimiento de Jesucristo, la aparición de una nueva estrella y el culto de los Reyes Magos, y coros y arias complementan la acción, revelando el profundo significado de el mensaje espiritual.

Lo que hace de este concierto un evento muy especial es el brillante elenco de intérpretes, excelentes intérpretes de música antigua: la solista del estudio de ópera de la Real Academia de Música Anna Gorbacheva (soprano), la solista del Teatro Bolshoi Daria Telyatnikova (alto), la reconocida Los maestros europeos Richard Resch (tenor, Alemania) y Dominik Woerner (bajo, Alemania), así como la Capilla de Cámara “Soli Deo Gloria”, el director artístico y director de orquesta Oleg Romanenko.

Con el apoyo de la Iglesia Bíblica de Moscú y la Embajada de la República Federal de Alemania en Moscú.

El Oratorio de Navidad fue completado por Bach en 1734 en Leipzig. No hay personajes específicos en él, y las reflexiones líricas sobre los acontecimientos de la Navidad están interconectadas por los recitativos del evangelista. La trama, tomada de los evangelios de Lucas y en parte de Mateo, aparentemente fue compuesta por el propio compositor, pero se desconoce el autor de los textos poéticos.

Para este oratorio, Bach combinó seis cantatas navideñas que compuso en diferente tiempo. La primera interpretación de la nueva composición tuvo lugar durante las vacaciones de Navidad de finales de 1734 y principios de 1735; durante la vida del compositor, algunas partes de la misma se representaron varias veces en Leipzig en Navidad. El concierto de Moscú contará con las partes más alegres y solemnes de la cantata: 1. “El nacimiento del niño”, 2. “Buenas noticias”, 3. “Pastores en el pesebre del niño” y 6. “Adoración de los magos. "

Capilla de Cámara “Soli Deo Gloria” en su obra recurre a obras de gran escala del alto barroco, y principalmente a las obras de Bach. Director artístico y conductor de la capilla Oleg Romanenko También es director y director artistico Festival de Navidad "Adviento".

Anna Gorbachova(soprano) - solista del estudio de ópera de la Royal Academy of Music de Londres, graduada del Royal College of Music. Laureado y diplomado en numerosos concursos internacionales en Italia, República Checa, Francia y Austria, incluido el 1er premio en el Concurso Internacional de Ópera Barroca. Honor en Innsbruck. El repertorio de la joven cantante incluye más de diez papeles de ópera de compositores de los siglos XVIII y XIX, programas de cámara y papeles solistas en oratorios. Anna participa en grandes festivales internacionales, colabora con la Ópera Estatal de Hungría, el Museo Handel Memorial House (Londres), la Orquesta Barroca del Royal College of Music y la Orquesta Rusa de Londres.

Daria Telyatnikova(viola) - solista del Teatro Bolshoi de Rusia, graduada del Conservatorio de San Petersburgo. N. A. Rimsky-Korsakov. En 2010-2012 - solista de la Academia de Jóvenes Cantantes. Teatro Mariinski, en la temporada 2012/2013 - artista en el Estudio Internacional de Ópera de Zurich. En 2013 debutó en el Teatro Bolshoi. Desde 2013 también es solista del Teatro Académico de Ópera y Ballet de Perm. Participó en el festival Stars of the White Nights (San Petersburgo), actuó en el escenario del Teatro Comunale Ferrara (Italia), la Filarmónica de Berlín, la Sala de Conciertos Megaron (Atenas), la Cité de la Musique de París, la Sala de conciertos. PI Tchaikovsky, Gran Sala del Conservatorio de Moscú, Filarmónica de San Petersburgo. D. D. Shostakovich, colabora con la Orquesta Sinfónica Académica Estatal de Rusia. E. F. Svetlanova y la Orquesta de Cámara de Moscú Musica Viva.

Richard Resch(tenor) se graduó en el Centro Leopold Mozart (Augsburgo) y en la Academia de Música de Basilea Schola Cantorum Basiliensis, donde estudió música antigua. Participó en clases magistrales impartidas por destacados expertos en el campo de la interpretación histórica, especializándose en el género oratorio. Laureado de numerosos concursos internacionales en Italia y Alemania. Trabajó en teatros de ópera de Augsburgo, Braunschweig, Bregenz y en la Ópera Estatal de Baviera en Munich. Colaboró ​​con directores como K. Eschenbach, H. Rilling, A. Spöring y con muchos conjuntos famosos, entre ellos el Bergensky orquesta Filarmónica, Orquesta Filarmónica de Bremen, Capella Istropolitana, Orquesta de Cámara de Leipzig, Neue Kapelle Munich, Bach-Collegium de Stuttgart, Sinfonia Varsovia, etc. Un lugar especial en el repertorio del cantante lo ocupan las obras de J. S. Bach, trabaja con varios grupos. especializado en la interpretación de música de grandes compositores alemanes (Immortal-Bach-Ensemble, Chapelle de la Vigne, Luthers Bach Ensemble Groninge y Bachkantaten).

Dominic Woerner(bajo) - estudiado música de iglesia en Stuttgart y Berna, mejoró sus habilidades en clases magistrales con los principales expertos europeos en el campo de la interpretación histórica. Ya como estudiante dio conciertos en Suiza, Polonia, Gran Bretaña y Alemania y fue laureado en numerosos concursos, entre ellos Competicion internacional a ellos. J. S. Bach en Leipzig (1er premio). Rápidamente ganó fama europea como excelente intérprete de papeles en obras del género oratorio, participó en varios festivales: Boston Early Music Festival, Bach Festival en Leipzig, London Proms, Handel Days en Halle, Suntory Hall Festival en Tokio, etc. Colaboró ​​con los directores F. Herreweghe, T. Hengelbrock, K. Coin, K. Saint-Clair, orquestas Collegium Vocale (Gante), Orquesta de los Campos Elíseos, Orquesta Sinfónica de Bamberg, Orquesta de Cámara de Bremen, Capella Istropolitana. Ha grabado para radio y televisión, y ha participado reiteradamente en la creación de grabaciones sonoras de música antigua (obras de Monteverdi, Schutz, Rosenmüller). El cantante también ha demostrado su valía en el repertorio moderno (tiene en su haber varios estrenos mundiales) y como intérprete de Lied (su repertorio incluye bucles vocales Schubert, Mahler, etc.).

Oleg Romanenko- director de orquesta, graduado del Conservatorio de Moscú. PI Tchaikovsky (2008); Perfeccionó el arte de la dirección sinfónica bajo la dirección de Teodor Currentzis, trabajó con la orquesta MusicAeterna y el coro New Siberian Singers. En 2007 creó el conjunto de solistas Vocalitis de Moscú, con el que realizó exitosas giras por Austria, Alemania, Italia y Estados Unidos, interpretando música coral clásica y sacra rusa y europea, y grabó dos CD. Desde 2007 colabora con la orquesta de cámara austriaca Louise Spohr Sinfonietta. En 2008 creó la Capilla de Cámara “Soli Deo Gloria”. Bajo la dirección de O. Romanenko, interpretaron "El Mesías" de G. F. Handel, "Siete palabras del Salvador en la cruz" de J. Haydn, el estreno ruso del oratorio "Muerte y domingo" de E. Schawe, "Matthew Pasión” del metropolitano Hilarión (Alfeev), Cantatas 4, 31, 80, 140, 147 “La Pasión según San Juan” y “Magnificat” de J. S. Bach.

Los fondos recaudados en el concierto se destinarán a organizaciones benéficas:

1. Asistencia en el tratamiento de la pequeña Nastya, que se encuentra en el Hogar Infantil Especializado de Kolomna.

Nastya tiene 4 años. La madre de la niña formalizó su negativa a criar a la niña y a dar su consentimiento para la adopción un mes después del nacimiento sin una explicación escrita de los motivos.

Nastya nació con un defecto congénito del centro. sistema nervioso, se realizó una operación, pero este defecto causa complicaciones.

La tarea principal es darle a Nastya la oportunidad de pararse y caminar de forma independiente. Para ello se llevan a cabo cursos de tratamiento y rehabilitación integral, incluido el tratamiento quirúrgico.

Pero para formar sus piernas, mantener el efecto logrado quirúrgicamente, para una verticalización y una marcha adecuadas, necesita ortesis de alta calidad y el calzado adecuado.

2. Proyecto “Medicamentos” de la Fundación Benéfica “Give Life” (30% de los fondos recaudados)

Una de las tareas más importantes del fondo es proporcionar a las clínicas medicamentos cuya compra no se financia con cargo al presupuesto estatal. Como regla general, estas son las drogas más modernas. Su coste es muy elevado, pero el efecto de su uso también lo es. Al final del año se compra. un gran número de medicamentos para uso futuro antes del aumento de precios a principios del próximo año, y a finales de año, por lo general, hay niños que ya no entran dentro de la cuota estatal establecida anualmente para medicamentos gratuitos.

12. Oratorio navideño: historia de la creación, imagen del Salvador en la primera cantata

¿Ciclo de oratorio o cantata?

Musicalmente, el año eclesiástico luterano comienza, quizás, con la fiesta de la Natividad de Cristo, o más bien, con este período largo Navidad, que comienza el primer día de Navidad y finaliza con la Fiesta de la Epifanía, como es habitual en la tradición ortodoxa, o la Fiesta de los Reyes Magos, como se la llama en la tradición luterana.

Por este periodo coro de iglesia Bach escribió mucha música, muy bella y variada. A esto también contribuyó el hecho de que el Adviento, el ayuno de Navidad, con excepción de la primera semana, es el llamado tempus clausum, es decir, un tiempo cerrado, un tiempo de silencio, un tiempo en el que esta música figurativa moderna no se interpretaba, es decir, Cantatas de Bach. Fue una época tanto de relajación como de creatividad, por supuesto, y por eso, al final de este período, Bach trabajó con todas sus fuerzas y aparecieron sus hermosas obras.

Por supuesto, no lo abarcaremos todo aquí, ni siquiera intentaremos hacerlo, sino que centraremos nuestra atención en una obra absolutamente excepcional, en lo que el propio Bach llamó el “Oratorio de Navidad” y lo que hoy se suele llamar “el ciclo de cantatas de Bach denominado “Oratorio de Navidad”. oratorio", escrito exclusivamente para el período navideño." Aquí, por supuesto, surge un gran problema científico (¡pero no científico abstracto!), a saber, el género de esta obra.

El caso es que todas las partes del oratorio, y son seis, fueron interpretadas por Bach como se esperaba, en la iglesia, durante el culto y en el mismo lugar donde tradicionalmente se interpretaban sus cantatas. Las seis partes del "Oratorio de Navidad", y nos suenan los primeros tres días de Navidad, el Año Nuevo (según la iglesia, esta es la fiesta de la Circuncisión del Señor y el Nombramiento), luego el primer Domingo de Año Nuevo y justo en la Fiesta de los Reyes Magos.

Estos seis movimientos son uniformes, todos comienzan con un coro lujoso y solemne, o en un caso con una sinfonía instrumental, una pieza instrumental, pero también de carácter muy festivo. Y todos terminan con un coral de iglesia, en el que seguramente sonarán ecos y fragmentos de la música de su número inicial. Todas estas partes contienen narraciones evangélicas, recitativos del evangelista. La mayoría de las veces se trata de dos fragmentos, pero sucede de diferentes maneras. Y además, en el género de un aria deben haber dos números, que pueden ser solo, dúo o terzetto. Entonces la estructura resulta uniforme y en gran medida similar. ¿Por qué no llamarlo, en sentido estricto, ciclo de cantatas?

Es casi posible, pero hay dos obstáculos. La primera es puramente externa, y aquí podríamos arreglárnoslas con algunas excusas. Porque el propio Bach lo llamó oratorio, y no ciclo de cantatas, y el propio Bach llamó a las partes de este oratorio movimientos, y no cantatas. Este es el primer punto. Aquí se podría decir que sí, Bach nombró, pero en esencia es así, y los argumentos a favor de este punto de vista, como hemos visto, son bastante importantes.

Pero en realidad hay uno muy punto importante. El caso es que el texto del Evangelio, el mismo texto que canta el evangelista en estas cantatas, no se corresponde plenamente con las lecturas del año eclesiástico. Aquellos. en algunos casos la correspondencia es bastante grande, pero en general la discrepancia es bastante significativa, hasta el punto de que el tercer día de Navidad en la tradición luterana se acostumbra leer el comienzo del Evangelio de Juan, mientras Bach continúa leyendo el Evangelio de Lucas, el segundo capítulo, aquel en el que se habla del culto de los pastores. Así, en este caso, Bach, componiendo sus obras muy cerca de las cantatas, se guió no por la lectura del día de la iglesia, como solía hacer, sino por la historia bíblica del evangelio sobre la Natividad de Cristo. Hay dos historias de este tipo en el Evangelio. El primero de ellos está en el Evangelio de Lucas y posiblemente fue registrado por el evangelista Lucas a partir de las palabras de la madre de Jesús, la Santísima Virgen María. Ésta es precisamente la historia del culto de los pastores.

Y el segundo capítulo del Evangelio de Mateo es lo que conocemos precisamente como la adoración de los Magos. Resulta que las tres primeras partes del oratorio siguen el Evangelio de Lucas y hablan del culto de los pastores. Aquí debemos recordar una vez más que fue precisamente en los tres primeros días de la festividad, este tiempo festivo, cuando se representaron estas tres cantatas, o más precisamente, partes del oratorio.

La cuarta parte destaca. Simplemente habla de darle a Jesús el nombre apropiado; hablaremos de esto en una conferencia especial. Y la quinta y sexta parte hablan del culto a los Magos. Aquellos. Para Bach era importante en este caso no reflejar lo que se lee y entiende en la iglesia, sino reflejar el Evangelio. Esta orientación hacia el Evangelio, hacia el relato evangélico, es precisamente señal importante oratorios. E incluso lo que en la tradición luterana, en la música luterana del siglo XVII, se llamaba “historia”.

Origen del genero

Aquí hay que hacer otra pequeña excursión y decir que el oratorio es un género de origen italiano. Surgió en las capillas o salas de oración de las iglesias romanas, donde se asociaba a piadosas reuniones espirituales en las que la música ocupaba un gran lugar y que con el tiempo se convirtieron en algo así como conciertos espirituales en los que la música fue poco a poco tomando una posición dominante. Y además, estos oratorios eventualmente se convirtieron en un análogo de la ópera, solo que sin acción escénica– una especie de ópera espiritual piadosa. Y este género, por supuesto, no era litúrgico; era una práctica romana piadosa separada que echó raíces primero en Italia y luego en muchas partes de Europa.

Los luteranos del siglo XVII no tenían esa práctica, pero sí tenían historias. Aquellos. en las fiestas más importantes del año eclesiástico se cantaban textos evangélicos y luego se les ponía música - aquellos que hablan de la Natividad de Cristo, por supuesto, de la Pasión, de la Resurrección, de la Ascensión, a veces también de la Anunciación - que la vida de Cristo comienza desde el momento de su concepción. Y a veces escribían: “La historia de la concepción de Cristo”. Esta música era, por supuesto, mucho más modesta que en Italia, pero sin embargo se produjo esta teatralización espiritual interna.

Y aparecieron verdaderas obras maestras. Si hablamos de música navideña, entonces se trata, por supuesto, de “La historia de la Natividad” de Heinrich Schütz, el mayor maestro luterano de música sacra de la era anterior a Bach del siglo XVII. Y este tipo de historias eran precisamente importantes porque en ellas el texto del Evangelio permanecía intacto. Si los libretistas de los oratorios italianos lo parafrasearon y le dieron algunas imágenes a veces conmovedoras, a veces impactantes para el alma del creyente, para evocar sentimientos espirituales, entonces los luteranos intentaron adherirse estrictamente a este texto, que, por supuesto, estaba asociado con las peculiaridades de la fe luterana y su orientación hacia el Evangelio, esta es la misma sola scriptura de la que hablamos en la primera conferencia.

En el siglo XVIII, por supuesto, todo cambió. Y en primer lugar, gracias al esfuerzo de los poetas, aparecieron en Alemania los oratorios espirituales. Esto era inevitable; los poetas querían escribir poesía espiritual no peor que sus colegas italianos. Pero en Alemania este tipo de oratorio adquirió su propia especificidad.

En primer lugar, muchos de ellos aún conservan una conexión directa con las fiestas más importantes del año eclesiástico, con las fiestas asociadas con los eventos más importantes en la vida de Cristo, que enumeré. Navidad, muerte después del sufrimiento, Resurrección, Ascensión y algunos otros momentos, que son exactamente como se presentan las historias en el Evangelio.

Y en segundo lugar, en muchos oratorios de obras espirituales alemanas del primer mitad del siglo XVIII Durante el siglo XIX se ha conservado el texto del evangelista, al igual que el “Oratorio de Navidad” de Bach. Aquellos. Bach fue guiado por un muy viejo tradición alemana. La tradición de la historia alemana, enriquecida con todo lo que la música italiana moderna y de moda y, en general, la tradición espiritual parcialmente católica pudieron aportar a los luteranos y enriquecer su práctica eclesiástica.

Por eso Bach entendió muy bien cuando escribió que se trataba de un oratorio de seis partes. En Alemania existían oratorios de este tipo en varias partes, interpretados durante varios días. En particular, en Lübeck y en algunas otras ciudades del norte de Alemania se celebraban conciertos espirituales de este tipo ya en el siglo XVII. Pero por lo general se llevaban a cabo fuera del marco del culto. Esto podría deberse a algunos períodos de feria, por ejemplo, en los que se agradecía la interpretación de todo tipo de música hermosa y al mismo tiempo piadosa, o simplemente al hecho de que los ricos comerciantes y habitantes de la ciudad hanseática querían recibir algún tipo de placer espiritual. tener su propio análogo del teatro espiritual. Después de todo, en Alemania se inaugura un teatro de ópera y música diferentes ciudades sólo desde finales del siglo XVII.

Así que Bach construyó sobre la tradición, Bach continuó la tradición. Y así crea su “Oratorio de Navidad”. Lo crea de una manera completamente inusual. Y esta imagen no cabía en la mente de los representantes. cultura musical XIX y, en muchos sentidos, del XX, que este trabajo fue a menudo muy subestimado.

Tres cantatas profanas

Imaginemos el Adviento. Todavía estamos en 1734, aunque el oratorio tiene dos años: 1734 y 1735. Resulta que el Año Nuevo es la cuarta parte. Así, en este mismo Adviento, cuando Bach supuestamente no tiene nada que hacer, retoma sus grandes cantatas seculares, compuestas en los últimos dos años, dirigidas a la familia gobernante sajona. En ese mismo momento, Bach se esforzaba con todas sus fuerzas por convertirse en un compositor de la corte sajona y trataba de complacer a Dresde de todas las formas posibles. Sabemos que la primera parte de la famosa “Misa en si menor” de Bach, que contiene los cantos “Kyria” y “Gloria”, fue escrita en su totalidad y presentada como regalo a esta familia a principios de la década de 1930.

Y luego Bach, junto con este mismo Collegium Musicum, cuyo origen se remonta a Telemann y del que hablamos en la conferencia anterior, interpretó en Leipzig todo tipo de leales cantatas de felicitación en honor a esta familia. Por supuesto, el propio elector Federico Augusto II, también conocido como el rey polaco Augusto III, porque, como se sabe, en ese momento esta familia combinaba estos dos títulos y gobernaba dos estados a la vez; por lo tanto, este rey, también conocido como elector, no podía Escuche esta música directamente. Pero hubo anuncios en los periódicos, la información se difundió incluso a través de rumores. Así, Bach estaba seguro de que llegaría a oídos de la augusta persona que en Leipzig sus súbditos interpretaban música en su honor.

Y tres de esas cantatas sirvieron de base para el “Oratorio de Navidad”. Se trata de las cantatas 213, 214 y 215. Fueron creadas en este orden. La cantata 213 se representó por primera vez el 5 de septiembre de 1733 y estuvo dedicada al undécimo cumpleaños del hijo del elector, Federico, todavía muy joven: esta es la cantata "Hércules en la encrucijada". Bueno, Hércules suele ser un cierto ejemplo de una familia gobernante, un monarca tan ideal; lo veían en esta misma figura muy a menudo. Y por ello, en muchos casos, es precisamente la figura de Hércules como alegoría del gobernante la que surge.

"Hércules en la encrucijada" es una cantata moralizante e instructiva sobre lo que elección moral el joven debe hacer. Y debe elegir entre virtud, Tugend y afeminamiento, o voluptuosidad depravada, como desee, así que traduzca: Wollust. Entre estas dos damas, por cierto, que cantan con las voces correspondientes, soprano y tenor, está el alto-Hércules y hace una elección. Algo instructivo: un niño de 11 años tuvo que aprender a comprender a las mujeres con las que probablemente se encontraría en el camino. Con la voluptuosidad con la que pasará su vida mimándose y, de hecho, durmiendo durante ella, la voluptuosidad le canta una canción de cuna. Hablaremos de esto más adelante, porque la canción de cuna también se incluyó en las partes posteriores del oratorio. O con la virtud, que nunca le dejará dormir, sino que siempre le guiará y dirigirá a las grandes hazañas.

Las otras dos cantatas, quizá no tan destacables en su argumento, son más tradicionales. Drama per Musica, es decir De hecho, una pequeña ópera alegórica en la comprensión de principios del siglo XVIII en Alemania es la cantata 214, una felicitación a la esposa del elector María Josefa el 8 de diciembre de 1733.

Y finalmente, la cantata 215, la más reciente de las tres, estrenada el 5 de octubre de 1734, estaba dirigida directamente al rey polaco y al elector sajón y estaba dedicada precisamente al aniversario de su reinado como rey polaco, la adquisición del título, que buscaba con todas sus fuerzas. Este es un tipo tan especial: una cantata leal. Y de hecho, aparece y pronto, en el mismo año 1734, es procesado en ofrenda ya no a un señor terrenal, ni a un rey terrenal, sino al Rey del Cielo.

Retexting y un sistema teológico holístico

Así, todos o casi todos los estribillos y arias de estas cantatas, muchísimos, son tomados y trasladados al “Oratorio de Navidad”. Naturalmente, no se transfieren simplemente, sino que se retextifican. Retextualizado magistralmente. Probablemente esto fue obra del gran líder en estos temas, Pikander, de quien también hablamos en la penúltima conferencia. Y probablemente todo esto se hizo bajo la supervisión de Bach. Bach probablemente no tuvo suficiente tiempo: si trabajó con mucho cuidado con las primeras partes, entonces, incluso a juzgar por los manuscritos, al final ya tuvo que apresurarse, porque, por desgracia, el Adviento no es largo, pero el trabajo era grande. ¿Por qué era grande? Porque el asunto no se limitó en modo alguno a reescribir estribillos y arias.

Por supuesto, en la mente de la gente moderna, ¿qué es un oratorio o una cantata de Bach? En primer lugar, estos coros y arias tan detallados son música hermosa, detallada y sensual. A menos que se trate de un oyente cristiano muy reflexivo, no prestará atención a corales, recitativos, evangelios u originales, escritos sobre textos de madrigales. Él verá todo esto como una especie de interludio, en el que simplemente se relaja entre una hermosa música.

Mientras tanto, las obras de Bach son un conjunto teológico muy fuerte y reflexivo. Todo un sistema teológico. Y en este sentido esta obra se diferencia mucho de todo lo que Bach escribió antes. Aquí no está simplemente respondiendo a algún día del año eclesiástico, sino que en realidad está tratando de recopilar y expresar toda la fe cristiana.

¿Y cuál es la paradoja aquí? Después de todo, la Navidad parece ser solo el comienzo. historia cristiana Bueno, o al menos el comienzo de la vida de Jesucristo, ¿cómo puede estar aquí la plenitud de la fe cristiana? Pero a partir de estos acontecimientos, un creyente puede ver toda la historia de la vida de Cristo, e incluso verlo en este enorme contexto, casi desde la creación del mundo hasta el fin del mundo, hasta la segunda venida y Juicio Final. Y para despertar toda esta experiencia fue necesario esforzarse mucho. Era necesario crear esta multitud de alusiones y amplitud de significado, que es lo que Bach buscaba aquí. En consecuencia, este es un trabajo muy complejo en el que es necesario comprender muy bien las palabras y comprender bien los detalles, porque los horizontes de significado aquí realmente no conocen fronteras, son ilimitados.

Comienzo de la primera cantata – coro y tenor recitativo

Por lo tanto, no estamos tratando sólo con la maravillosa música de Bach, sino con un todo espiritual muy complejo. Y hay que entenderlo de forma muy paulatina, reflexiva y lenta, sin sucumbir a tentaciones externas, sin sucumbir, por ejemplo, a la belleza y el poder glorioso del primer coro de la primera parte del oratorio. (Hoy probablemente solo tengamos tiempo para hablar de la primera parte).

Este coro está extraído de la cantata 214, la dedicada a la esposa del elector, María Josefa. Allí se llama muy simplemente: “Tönet, ihr Pauken!”, es decir. “¡Truenos, timbales!” Y los timbales aquí realmente truenan, y las trompetas, como era de esperar, siempre tocan junto con los timbales, y todo esto, naturalmente, en la tonalidad real de re mayor, en la que tradicionalmente se tocaban las trompetas: antiguas, barrocas, naturales, es decir. que se basan en el principio de la escala de armónicos, que se tocan sin válvulas adicionales, como en una trompeta moderna, pero se tocan usando armónicos puros a medida que suenan, lo que le da una belleza especial al timbre. Como oirás bien, la trompeta barroca suena absolutamente increíble.

Y, por supuesto, aquí, en este primer número, todo está bien, todo es como debe ser: “¡Alégrate, regocíjate, levántate, alaba este día, glorifica lo que el Todopoderoso ha creado hoy!” Todas estas alabanzas son muy impresionantes, y el coro en sí es muy grande y se nos ha dado un portal tan solemne. Pero, habiendo pasado por este portal y experimentado realmente toda la alegría y todo el júbilo de la festividad, toda su rica decoración, musical en este caso, porque la festividad navideña requiere tal decoración, no puede haber una Navidad de tan bajo presupuesto. Y Bach, por supuesto, es musicalmente extremadamente generoso y despilfarrador en este caso. Pero, habiendo pasado por este coro, nos encontramos en otra música, cuya profundidad debemos apreciar.

Y, de hecho, las sutilezas empiezan desde el principio. El segundo número es el recitativo del evangelista. Cuenta, según el Evangelio de Lucas, cómo César Augusto ordenó que se hiciera un censo en toda la tierra, el viaje de José y María embarazada desde Nazaret a Belén, y todo termina con el momento de dar a luz. Este es un punto muy importante, Bach concede gran importancia a esta concentración del tiempo en un momento sagrado, y este momento enfoca todo lo que lo rodea. Y la Natividad de Cristo es el centro de todos los significados. Este momento que estábamos esperando desde hace mucho tiempo está sucediendo. Y el hecho de que lo hemos estado esperando durante mucho tiempo debería reflejarse inmediatamente.

Números tres y cuatro – recitativo y aria alto

Los siguientes números son tres y cuatro. Se trata de un recitativo de viola acompañado de instrumentos, y además instrumentos muy importantes: se trata de dos oboes d’amore, dos instrumentos, de cuya semántica ya hemos hablado un poco. Aquí el nombre es importante, está asociado con el amor, y los timbres son importantes por su densidad y riqueza, porque todo esto realmente simboliza el amor. Y el recitativo comienza también con palabras muy importantes: “He aquí, mi amado Esposo ha nacido hoy en la tierra”.

El aria que sigue es el aria de la novia, la hija de Sión, que espera a su Novio y le da la bienvenida. Usaremos aquí la traducción del padre Peter Meshcherinov: “¡Mira dentro de ti, oh Sión, sé atraído de todo corazón hacia tu Hermosa Amada!” ¿O qué más puedo decir? Que este mismo den Schönsten, den Liebsten es “el más hermoso, el más amado”. Y “Deja que tus mejillas brillen ahora con mucha belleza”. Esta misma Sión, en la persona de la hija de Sión, la novia, está esperando al Novio. Así se refleja el Adviento, el mismo momento en que los cristianos esperaron durante varias semanas la venida del Salvador.

Pero hay otro punto importante. Esta es la tonalidad de La menor. Una tonalidad muy simbólica en Bach. Si recordamos la “Pasión según San Mateo”, y no la recordamos por casualidad, entonces existe precisamente el aria asociada con la imagen del Salvador y que la transmite más claramente: el aria de soprano “Aus Liebe...”, “ Por amor mi Salvador morirá, no pecará”, dice también en este mismo La menor. Un menor no es sólo un símbolo del Salvador, sino un símbolo de su amor, un símbolo del hecho de que el Salvador es, ante todo, este Esposo deseado del alma humana. Y este simbolismo nupcial pasa aquí de la “Pasión según San Mateo” a la primera cantata, la primera parte del “Oratorio de Navidad”.

También es muy interesante que Bach trabaje de forma muy sutil con el material original. Porque en la cantata 213, de la que se toma esta aria, es el aria de Hércules, que se dirige nada menos que a la voluptuosidad, al afeminamiento, al mismo personaje que debe rechazar. Este ya es uno de últimos números cantatas, y el texto es muy interesante. ¿Qué dice Hércules? “No quiero escucharte, no quiero conocerte, Voluptuosidad depravada, no te conozco”.

Y la sección central en general es muy buena: “Así que las serpientes que querían atraparme, adormecidas, las he destrozado y destruido hace mucho tiempo”. Y este Hércules, que recuerda cómo desgarró las serpientes (un episodio conocido de la mitología), y que ahuyenta a la mujer que intentó seducirlo, eso es todo, toda esta música se superpone a un texto completamente nuevo y diferente.

¿Por qué pasó esto? Cambiando de trazos. En la cantata profana de Bach es staccato, trazos abruptos, pero aquí todo es mucho más suave, mucho más melódico debido a que Bach cambió los trazos por otros más suaves y también enfatizó esta danza que comienza en el ritmo cambiando los trazos. Aquellos. ahora es el baile de la novia frente al novio. Y además la instrumentación ha cambiado. Si sólo hubiera cuerdas tocando al unísono, aquí se añade este oboe d'amore con su color cálido. Entonces, debido a la entonación, debido a los trazos, debido a los timbres, Bach recolorea completamente el texto. Y ahora podemos comparar lo que sonaba en la cantata secular, esta casi aria de ira, y esta aria de amor, el aria del anhelo por el Esposo, que suena en la cantata espiritual de Bach. El afecto cambia completamente gracias a una obra muy sutil de Bach.

Número cinco – centro de coral y cantata

Además, después de estos dos números, que ya nos dan la imagen del Adviento, suena el quinto número central de esta cantata. Realmente central porque hay cuatro números antes y cuatro números después. Este es el primero de los corales, el primero de los arreglos de cantos espirituales que se escucharán aquí en la cantata. Esta es la primera estrofa de una canción de Paul Gerhardt, uno de los principales poetas espirituales alemanes de mediados del siglo XVII, incluida en la quinta edición. colección espiritual Johann Kruger, esto es 1653. Precisamente estamos hablando de la práctica de la piedad musical, y de nuevo aparece en el título la palabra pietatis, pietas, que nos remite al pietismo.

Y el texto mismo es el siguiente: “¡Cómo puedo aceptarte, cómo puedo salir a tu encuentro, oh Aquel a quien el mundo entero anhela, oh adorno de mi alma! Jesús, ah, Jesús, enciende mi lámpara…” Aquí, por supuesto, hay una referencia a estas mismas lámparas con las que las vírgenes virtuosas y sabias deberían encontrarse con Jesús. “...Para que pueda saber y hacer lo que Tú quieras.” Este texto suena muy similar a la melodía. canción famosa en el luteranismo de aquella época, al que se cantaban bastantes textos diferentes y al que, en particular, se canta otra canción apasionada de Paul Gerhardt: ““O Haupt voll Blut und Wunden”, “Oh herida y frente ensangrentada”. Esta melodía se escucha cinco veces en la Pasión según San Mateo, cuatro veces con las estrofas de esta misma canción, la quinta vez con otra canción.

Y en el momento más importante de la “Pasión de Mateo”, en el momento de la muerte de Jesús, suena la versión más asombrosa de esta canción, que Bach armonizó con disonancias absolutamente desgarradoras, y la estrofa es la oración moribunda de un cristiano por Jesús para salvarlo del horror de la agonía mortal. Y existe una gran disputa entre los estudiosos de Bach sobre esta coincidencia de melodías de Navidad y la apasionante música de Bach. Al mismo tiempo, como suele decirse, los puntos de vista cambian según la moda. Si al principio, cuando se descubrió esta coincidencia, se le dio mucha importancia, escribieron que Bach parecía referirnos a la Pasión de Cristo en ese mismo momento, luego, por el contrario, empezaron a decir eso, dicen En Leipzig se conocía esta melodía en relación con la canción navideña de Paul Gerhardt, que no todos en la época de Bach podían percibir tal alusión y, de hecho, no es necesario sacar conclusiones apresuradas, es casi una coincidencia.

Creo que, por supuesto, esta coincidencia para Bach no fue accidental, porque hay demasiadas similitudes figurativas entre la Pasión según San Mateo y el comienzo del Oratorio de Navidad. Esta es, ante todo, la imagen de Jesús Esposo, Jesús como amor encarnado, Jesús como Esposo, que también es puro y sin pecado. Y la tonalidad de La menor, que une simbólicamente estas dos obras. Entonces, tal vez Bach ni siquiera contaba con el hecho de que todos los feligreses entenderían inmediatamente que esto era un reflejo de la Pasión según San Mateo, pero no debería haber contado con ello.

Funcionó durante siglos, aunque no imaginó que posteriormente se representaría tan ampliamente como se representa en nuestros tiempos. Su eternidad fue diferente: la eternidad religiosa. Después de todo, estaba cumpliendo su Beruf, su llamamiento ante el Creador. Beruf en alemán es “profesión”, déjame recordarte. Por tanto, tenía su propio criterio. Creo que según estos criterios definitivamente hubo una conexión, y esta conexión es muy importante.

Y él, debo decir, armonizó muy expresivamente este quinto número, este coral. Y encima lo llenó de un simbolismo muy interesante. Si escuchamos atentamente, o mejor aún, observamos atentamente las notas, porque no todo el mundo puede percibirlas de oído, en la parte de viola, que no es la parte más destacada de este coral, se notan esos pasos y entonaciones de pasos. Ta-ram, pa-ram... Como si alguien estuviera caminando. ¿Quien va? ¡Novio, Salvador! De hecho, incluso podemos rastrear estos pasos si miramos y escuchamos con mucha atención en los números tercero y cuarto, donde canta el contralto. Y luego la viola parece continuar y conservar estos pasos, y todo esto nos lleva más allá.

Nos. 6 y 7 – recitativo tenor y coral soprano con recitativo bajo

El sexto número habla directamente de la Natividad de Cristo, de que no había lugar para Él y la Virgen María en el hotel, como sabemos, y todo esto lleva a lo más importante, o mejor dicho, quizás al segundo. número más importante en esta parte. Tampoco se trata de un aria, por sorprendente que parezca, sino de un número que combina un coral de soprano. Además, en este caso, este coral no es un coral cancional, no es un coral simple, estructurado acordemente y dirigido a cuatro voces, como suele ser el caso de Bach, sino que es precisamente el coral que canta una soprano acompañada de continuo. , es decir. acompañamiento y tres partes melódicas más desarrolladas.

En la parte superior, por supuesto, hay dos oboes d'amore, y en la parte inferior hay un violonchelo con un fagot, que también toca una tercera melodía tan desarrollada. Y es con estos instrumentos que se desarrollan muy ampliamente las entonaciones de los pasos. Aquí ya no hay ninguna duda; se pone en primer plano lo que estaba en el fondo: que el Salvador simplemente está caminando aquí, caminando, el Esposo está a punto de aparecer.

Esto es como la primera capa, la primera capa. Y como coral se utiliza aquí la sexta estrofa de una canción luterana, en este caso una canción luterana, muy temprana, apareció por primera vez en la colección de 1524, “Gelobet seist du, Jesu Christ”, es decir. "Alabado seas, Jesucristo." En realidad, esta es una de las primeras canciones luteranas. Cada una de las estrofas aquí termina con la exclamación Kyrieleis, es decir. Kyrie, eleison - "Señor, ten piedad". En consecuencia, ¿de qué estamos hablando aquí? “Vino a la tierra como gente pobre para mostrarnos su misericordia, para darnos tesoros en el cielo y hacernos como sus ángeles. ¡Señor ten piedad!" Esto es muy importante aquí, porque de lo que estamos hablando aquí es del descenso de Jesús del cielo a la tierra. El que está en el cielo desciende a la tierra, y los habitantes de la tierra se vuelven como ángeles. Se humilla a sí mismo para que las personas en su dignidad humana se eleven a alturas angelicales.

Y cada una de las líneas es comentada por el bajo con su recitativo. Esta es, aparentemente, creación de Picander. El recitativo está, por supuesto, lleno de patetismo. Aquí, como era de esperar, uno debe exclamar con gran patetismo en respuesta a estas mismas líneas. “¿Quién puede magnificar adecuadamente el amor que nuestro Salvador tiene por nosotros?” Verás, nuevamente el bajo nos envía inmediatamente al amor. “¿Y a quién se le permite saber cuánto le conmueve el sufrimiento de la gente?” Cuando hablamos del sufrimiento de las personas, incluso antes la soprano con su coral pasa a esferas menores, allí también se ve afectado el La menor, el que es importante, pero el Re menor también se ve afectado. D, déjame recordarte que esta es la misma llave real con la que empezó todo y que es muy importante. Y por tanto, aquí nuevamente convergen el sufrimiento de las personas y el sufrimiento de Jesús. Jesús sufre para aliviar el sufrimiento de las personas. Este es un punto muy importante.

Y al final se conectan dos líneas. “Y hazlo como sus ángeles”, canta la soprano, y el bajo responde: “Por eso nace hombre”. Aquellos. De nuevo, esto es menospreciarse a uno mismo por parte de Dios. Y cuando dice “hombre”, Bach actúa aquí de manera paradójica. Aquí podríamos restarle importancia a la melodía. Ahora te escucharemos, exclama: "¡Mensch!" - un salto tan amplio de una octava entera, ¿quién de ustedes puede imaginarse? Aquellos. es la misma nota, solo que en el siguiente rango. Aquí exclama “Mensch”, y en ese momento aparece lo más disonante en la época de Bach, una consonancia disminuida, un acorde de séptima disminuido. Aquellos. Así es como Cristo debe sufrir se muestra aquí. Y esto es muy importante, porque si hablamos de que en la primera parte se reflejó la “Pasión de Mateo”, entonces también se reflejó la “Pasión de Juan”.

Por supuesto, aquí tendría que dar varias conferencias sobre la “Pasión según San Juan” para poder comentar esta obra tan teológicamente compleja, pero podemos decir que aquí Bach hizo un autocomentario de su primera obra de Leipzig. Porque en realidad estamos hablando del feliz intercambio del que hablamos en la primera conferencia, es decir, cuando Jesús el Esposo se viste de los pecados de su novia y asume sus sufrimientos para que la novia se vista de la gloria de su Esposo y sea liberada de estos sufrimientos.

Y, de hecho, todas las “Pasión según Juan” tratan precisamente del Rey (este es el tema más importante allí, y la tonalidad más importante de la “Pasión según Juan” es el re mayor), que es un Rey asombroso, que no se parece a todos los Reyes terrenales. Todos los Reyes terrenales, como tú y yo entendemos, viven en palacios, triunfan sobre sus enemigos, están rodeados de honores, las trompetas suenan para ellos y los timbales truenan, pero Jesús vence con su visible y aparente debilidad, porque no aspira a los honores terrenales. , no por el lujo terrenal, sino que se esfuerza por menospreciarse hasta el límite. Y gracias a ello vence al antiguo enemigo del hombre, expía el pecado de Adán y sucede todo lo que debería suceder. Esta es la salvación de la humanidad.

Este es el rey asombroso del que nos habla “La Pasión Según Juan”. ¿Por qué Jesús hace esto, por qué hace esto? Porque ama a la humanidad. La Pasión según San Mateo ya habla de esto. Bach escribió dos grandes pasiones, que se complementan muy bien y forman un todo teológico único. Debemos tener en cuenta esto contigo, es muy importante. Y aquí parece hacer un resumen de todo lo que hubo en las dos “Pasiones”, en sus dos grandes obras.

En el séptimo número, todo este conjunto ilimitado de significados resulta expresado. ¿Y con qué palabras del Evangelio está relacionado esto? Que no había sitio en el hotel. Lo que los sacerdotes predican muy a menudo en Navidad: que Jesús, en lugar de nacer en los aposentos reales, nace en un establo, en el lugar más sucio e inadecuado no sólo para un rey, sino para cualquier bebé, en un lugar insalubre, uno podría digamos, condiciones. Este Rey asombroso viene al mundo. Y el número siete nos lo recuerda.

Número ocho: aria de bajo con trompeta solista

Después de lo cual podrá volver con seguridad a lo que era originalmente. El octavo número es un aria que glorifica al rey. Y como era de esperar, esta es un aria de bajo con trompeta solista. “Gran señor, oh Rey fuerte, amado Salvador, ¡oh, qué poco valoras el lujo terrenal! En un pesebre duro duerme el que preserva el mundo entero, el que constituye su lujo y adorno”.

Sección del medio. Bueno, incluso en la sección media, al entrar un poco en la esfera menor, como debería ser en un aria da capo, si hay una mayor, entonces en el medio suele ser menor, la sensación de lujo aún se conserva. . Es decir, aunque, por supuesto, el aria también refleja el significado espiritual, no puede reflejarlo en la medida en que una combinación de canción de iglesia y recitativo escrito por el poeta pueda hacerlo.

Por cierto, qué más es interesante: la sexta estrofa recibirá su continuación. La séptima estrofa, “Gelobet seist du, Jesu Christ”, se escuchará en la tercera parte del oratorio, donde resulta que Jesús es amor. Allí se dirá directamente, en texto plano, incluso al comienzo de la séptima estrofa. Aquellos. Bach lanza sus redes con mucha sutileza. No se trata sólo de que utilice algunas estrofas individuales, sino que las utiliza para obtener una continuación, de modo que el significado se desarrolle a través de diferentes partes.

Y aquí el aria de trompeta y bajo, por supuesto, nos devuelve al estado de ánimo original. Habiendo pensado profundamente en el significado, todavía, en general, continuamos regocijándonos y celebrando. Después de todo, el primer día de Navidad, ¿cuándo deberíamos alegrarnos si no es en este día? ¡Y cuándo podremos disfrutar de los gozos terrenales!

Por supuesto, probablemente sea necesario mencionar otro momento divertido. Inicialmente, esta aria se incluyó en la cantata número 214, de felicitación a María Josefa, electora. Y allí lo llamaron un poco diferente: “Kron und Preis gekrönter Damen”, es decir. "Una dama coronada con corona y alabanza". ¡Aquí el género ha cambiado completamente! Allí fue alabado el gobernante, aquí alabamos al Rey del Cielo. Pero está bien, porque todo lo que fue lo mejor y fue presentado en la tierra a personas ilustres, quizás incluso con algunos fines políticos y desinteresadamente, esto mejor se lo puede presentar al Salvador, ¿y por qué no? Todas estas son cosas muy reales y posibles.

Coral de cierre

Y después de esta lujosa aria, el coral final, el canto final de la iglesia, escuchado aquí, regresa el material melódico del primer número, como, de hecho, en todas (excepto una, diremos sobre esto) partes de este oratorio. El coral final del primer movimiento también es luterano. Por cierto, la abundancia de corales luteranos en la primera parte (bueno, con la excepción de Paul Gerhardt, que era necesario por razones muy especiales) no es accidental, porque en la primera parte hay que confiar en la tradición.

Esta es la decimotercera estrofa del también famoso coral navideño de Lutero, que, por cierto, escribió en 1535 como regalo para sus hijos. Regalo de Navidad, ¿verdad? Puedes ir a la tienda y hacer algunas compras, o puedes componer una canción espiritual sobre la Navidad. Y además, estrictamente hablando, todos los luteranos son hijos espirituales de Lutero. “Vom Himmel hoch, Da komm ich her”, es decir. “Desde lo alto del cielo vengo a traeros buenas noticias”, canta el ángel. Y él, de hecho, entonces, en las estrofas posteriores - naturalmente, este es el comienzo de la primera estrofa - explica de qué se trata esta noticia.

Aquí está la decimotercera estrofa: “Ah, la alegría de mi corazón, Niño Jesús , hazte una cuna suave y limpia y descansa en lo más profundo de mi alma, para que nunca te olvide”. En este caso utilicé la traducción del padre Peter. Y esto es muy importante, porque el objetivo final de escuchar toda esta música es que todo quede grabado en el corazón. Y lo que queda grabado en el corazón también queda grabado en la memoria humana.

Este es el milagro del Niño Cristo, que consiste no sólo en que nació el Hijo de Dios, sino también en que, mirando a este Hijo de Dios, a este Niño, vemos toda la historia posterior de su la vida, y por tanto la historia de la salvación de la humanidad. Esto es un milagro, debe entrar en el corazón humano. Y para esto existe una festividad, y para esto todas estas diversas facetas de la festividad, que está adornada con la mejor música de Bach, en la que los significados de la festividad se expresan en un lujo musical, que de ninguna manera está exento de significado espiritual, luego en la música que evita el lujo externo, pero en la sutileza de su trabajo, en la profundidad de los juegos semánticos -ni siquiera sé si son juegos o algo mucho más sutil- en la profundidad de alguna revelación de significado espiritual, es un tesoro y nada precioso menos que aquello que nos asombra con más belleza exterior.

Fuentes

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5. Principales obras vocales de Rathey M. Bach. Música. Teatro, Liturgia. New Haven y Londres: Yale University Press, 2016, págs. 35–71.
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Oratorio

italiano oratorio, del latín tardío. Oratorio - capilla, del lat. oro - digo, rezo
Una importante obra musical para coro, cantantes solistas y Orquesta Sinfónica, escrito, por regla general, sobre una trama dramática y destinado a actuaciones en concierto. El oratorio ocupa una posición intermedia entre la ópera y la cantata, casi simultáneamente con la que surgió, a finales de los siglos XVI-XVII. Al igual que la ópera, el Oratorio incluye arias solistas, recitativos, conjuntos y coros; como en la ópera, la acción en el Oratorio se desarrolla sobre la base trama dramática. Una característica específica del Oratorio es el predominio de la narración sobre acción dramática, es decir, no tanto una exhibición de hechos como en una ópera, sino una historia sobre ellos. teniendo mucho características comunes Con la cantata, el Oratorio se diferencia de este último por su mayor tamaño, mayor escala de desarrollo y trama más claramente delineada. El Oratorio también se caracteriza por el dramatismo y la presentación del tema de manera heroica-épica.

Inicialmente, los Oratorios se escribían principalmente sobre textos bíblicos y evangélicos y, a menudo, estaban destinados a ser interpretados directamente en el templo en los días de la correspondiente vacaciones de la iglesia. Se crearon Oratorios especiales de “Navidad”, “Pascua” y “apasionados”, los llamados “pasiones” (Passionen). En el proceso de desarrollo histórico, el Oratorio adquirió un carácter cada vez más secular y pasó por completo al escenario de conciertos.

Los predecesores inmediatos del Oratorio son las representaciones litúrgicas medievales, cuyo objetivo era explicar a los feligreses el texto latino de los servicios divinos, que les resultaba oscuro. Las representaciones litúrgicas iban acompañadas de cantos y estaban enteramente sujetas al ritual de la iglesia. A finales del siglo XV. En relación con el declive general de la Iglesia católica, los dramas litúrgicos comienzan a degenerar. Un nuevo auge de la música sacra está asociado con la era de la Reforma; El clero católico se vio obligado a buscar otros medios para afirmar su inestable influencia. Alrededor de 1551, el líder de la iglesia F. Neri fundó "reuniones de oración" (Congregazione dell'Oratorio) en el monasterio romano de San Girolamo con fines de propaganda. dogma católico fuera del templo. Los visitantes se reunían en salas especiales de la iglesia, los llamados oratorios, es decir, salas de oración para la lectura e interpretación de la Biblia, las Sagradas Escrituras, etc. En las “reuniones” se representaban escenas espirituales, que estaban divididas en dos secciones por el sermón. La narración en forma de salmodia fue dirigida por un narrador (evangelista), y durante la “acción sagrada” (azione sacra) el coro interpretó laudas, cánticos espirituales tipo madrigal, que fueron escritos originalmente por G. Animuccia, más tarde. Palestrina. Posteriormente, en tales encuentros comenzaron a representarse especiales dramas alegóricos y misterios de contenido moralizante, en los que se personificaban conceptos abstractos (placer, paz, tiempo, etc.). Estas representaciones se denominaron rappresentazione, así como storia, misterio, dramma di musiche, etc. Poco a poco, el nombre del lugar donde se desarrollaban estas representaciones pasó a las representaciones mismas, y los Oratorios comenzaron a contrastarse con la misa. El término "Oratorio" como designación de una gran forma musical y dramática aparece por primera vez en literatura musical en 1640.

Primer Oratorio "Imaginación del alma y del cuerpo"(“Rappresentazione di anima et di corpo”) de E. del Cavalieri, que apareció en 1600, era esencialmente un drama moral-alegórico, todavía estrechamente asociado con los efectos escénicos (vestuario, escenografía, actuación, danza). Sus personajes principales eran alegorías: il mondo - luz, la vita humana - vida humana, il corpo - cuerpo, il piacere - placer, intelletto - mente.

La música consistía en madrigales corales y recitativos al estilo rappresentativo - “pictórico”, desarrollado por un círculo (camerata) de compositores y poetas dirigidos por G. Bardi en la corte de los Medici en Florencia. La melodía se basaba en el bajo continuo, la orquesta estaba formada por un pequeño número de instrumentos (címbalo, 3 flautas, 4 zincs, viola baja, etc.).

En el siglo 17 En Italia, se desarrollaron en paralelo dos tipos de Oratorio: el “vulgar” (oratorio volgare), o (más tarde) italiano, basado en un texto poético italiano libremente elegido, y el latino (oratorio latino), basado en un texto bíblico latino. El Oratorio “vulgar” o “común” es más accesible a todos y tiene su origen en laudas dramatizadas. Ya en el siglo XVI. Surgieron elogios narrativos, líricos y dialógicos. Un hito importante en el camino de la dramatización de las laudas, asociado a la forma de su presentación, fue la colección de diálogos de J. F. Anerio “Teatro Espiritual Armónico” (1619). Anerio separa la narración real del diálogo y encarga al coro que lo dirija en nombre del Narrador (testo) o la Musa. En el propio diálogo las voces se distribuyen según el número de personajes, cada uno de los cuales tiene una parte solista acompañada de un órgano. La forma de diálogo creada por Anerio se fue desarrollando y enriqueciendo en relación con la base de la trama; a mediados del siglo XVII. se ha convertido en una “historia”, donde la parte del Narrador adquiere un carácter recitativo. Este es el Oratorio "Juan Bautista" de A. Stradella.

Alessandro Stradella - San Giovanni Battista

El Oratorio latino combina los rasgos del drama litúrgico con la polifonía de motetes y madrigales. Alcanza su mayor florecimiento en la obra de G. Carissimi, el primer clásico de la música oratoria. Carissimi creó 15 oratorios historias bíblicas, de los cuales los más famosos son "Jeuthai", "Juicio de Salomón", "Beltesasar", "Jonás". Abandonando completamente la acción escénica, Carissimi la reemplaza con la introducción de la parte del Historiador, que es interpretada por varios solistas por separado o juntos, en forma de dúo canónico. Gran importancia Carissimi pone coros que participan activamente en la acción y finalizan el Oratorio con una apoteosis.

Giacomo Carissimi - Oratorio de Baltazar

Posteriormente, el alumno de Carissimi, A. Scarlatti, director de la escuela de ópera napolitana, utilizando la forma da capo aria y el recitativo secco, acercó el Oratorio a la ópera. A principios del siglo XVIII. El oratorio italiano decae y es reemplazado casi por completo por la ópera, pero muchos compositores continúan escribiendo obras de este género (A. Lotti, A. Caldara, L. Leo, N. Jommelli). Aunque la cuna del Oratorio fue Italia, este género alcanzó su verdadero florecimiento a partir de otras culturas nacionales.

En el siglo XVIII, durante el Siglo de las Luces, la dependencia de las formas de oratorio del ritual eclesiástico, que aún se conservaba en los Oratorios de algunos compositores, se superó cada vez más y el Oratorio se convirtió en un drama vocal-instrumental integral en su concepto musical. .

Se creó el tipo clásico de Oratorio. GF Handel en Inglaterra en los años 30-40. siglo 18 Posee 32 oratorios, de los cuales los más significativos son “Saúl” (1739), “Israel en Egipto” (1739), “Mesías” (1740), “Sansón” (1741) y “Judas Macabeo” (1747) sobre temas bíblicos. asignaturas. Handel también escribió Oratorios basados ​​​​en temas evangélicos (pasiones), mitológicos ("Hércules", 1745) y seculares ("Alegría, consideración y moderación", basado en el poema de J. Milton, 1740). Los oratorios de Handel son obras monumentales, heroicas y épicas, frescos brillantes y dramáticos, no asociados con el culto de la iglesia y más cercanos a la ópera. Su cosa principal actor- gente. Esto determinó el enorme papel de los coros, no sólo como forma de transmitir los pensamientos y sentimientos de la gente, sino también como fuerza activa que dirige el desarrollo musical y dramático. Handel utiliza todo tipo de arias en los Oratorios, introduciendo un aria con coro; abandona el papel de Narrador, transfiriendo parcialmente sus funciones al coro. El recitativo ocupa un lugar insignificante en los Oratorios de Handel.

Handel - "Sansón"

En Alemania, la música de oratorio, bajo la influencia de ciertas formas italianas, se desarrolla a partir de la llamada “Pasión del Señor”, destinada a ser interpretada en el templo. En el siglo XVI Se desarrollaron dos tipos de "pasiones": la pasión coral, basada en las tradiciones del canto gregoriano y la salmodia, y la pasión moteada, en la que todas las partes eran interpretadas por un coro. Poco a poco, los rasgos de las “pasiones” del coral y el motete se van mezclando, y las “pasiones” emergen en forma de Oratorio. Estas son las "Historias Espirituales" G.Schutz, el fundador del Oratorio en Alemania, - pasión por los 4 Evangelios y el Oratorio “Las Siete Palabras de Cristo en la Cruz”, “La Historia de la Resurrección”, “La Historia de Navidad”.

Heinrich Schutz - "Siete palabras de Cristo en la cruz"

Del concepto puramente dramático de las pasiones, Schutz llega gradualmente al concepto musical-psicológico de “Un cuento de Navidad”. En las pasiones sólo se presenta el recitado salmódico y coros a capella; en “El Cuento de Navidad”, la narración del evangelista es interrumpida por “interludios” en los que se da una amplia expresión de sentimientos dramáticos por boca de varios personajes (ángeles, reyes magos , sumos sacerdotes, Herodes). Sus partes tienen características individuales y van acompañadas de diferentes composiciones de instrumentos. A principios del siglo XVIII. Hamburgo compositores de ópera R. Kaiser, I. Matteson, G. Telemann escribieron pasiones por la poética libre. textos alemanes B.G.Brockes.

Las pasiones alcanzan alturas insuperables en creatividad. JS Bach. De ellas, han sobrevivido la “Pasión según San Juan” (1722-23) y la “Pasión de Mateo” (1728-29). La “Pasión de Lucas” se atribuyó erróneamente a Bach, como lo han demostrado muchos investigadores. Dado que la esfera principal del arte de Bach es lírica y filosófica, interpreta el tema de las pasiones como un tema ético de autosacrificio. Las pasiones de Bach son historias trágicas de una persona que sufre, que combinan varios planes psicológicos: la narración del evangelista, la historia de los acontecimientos por parte de los participantes en el drama, la reacción de la gente ante ellos, las digresiones líricas del autor. Tal diversidad, polifonía de pensamiento, tanto en el sentido amplio (combinando diferentes "planes" de la narrativa) como en el sentido estricto (uso de formas polifónicas) - característica método creativo compositor. El "Oratorio de Navidad" de Bach (1734) no es esencialmente un Oratorio, sino un ciclo de seis cantatas espirituales.

Bach - Oratorio de Navidad