¿Qué es la memoria de género? El movimiento de la literatura en sí es una especie de memoria del género.

La frase "memoria de género" parece una tautología típica, porque en esencia el género en sí es una memoria tectónica, comunicativa y semántica.

Además, es metafórico. Atribuir memoria a un género significa implicar su similitud con los seres vivos, capaces de recordar y olvidar. Pero si esto es una metáfora, entonces sólo la mitad, porque los géneros en el arte son impensables fuera de las actividades de las personas, fuera de su conciencia, su memoria individual y colectiva. El aspecto característico de cualquier género musical, por supuesto, queda grabado con el mayor brillo y plenitud en la memoria de las personas, portadores vivos de la cultura. La cultura en su conjunto conserva esta imagen en una forma ideal generalizada.

Y, sin embargo, la fórmula “memoria de un género” sólo puede reconocerse como legítima si, teniendo en cuenta las consideraciones entrantes

en su compleja estructura de la memoria humana, se podrá ver en ella un mecanismo capaz de realizar al menos una de las funciones inherentes a la memoria (memorización, almacenamiento, generalización).

Entonces, si esto es memoria, ¿cómo funciona su mecanismo? ¿Está contenido en la propia música o también en los componentes extramusicales del género? ¿Cómo funciona, en qué consiste, dónde se ubica, qué información y de qué forma capta? ¿Todo lo que clasificamos como género se convierte en objeto de memorización? ¿No hay entre sus componentes algo que no sólo se recuerda, sino que también realiza la memorización, permitiendo en definitiva afirmar que el género se recuerda a sí mismo?

De hecho, si consideramos cuidadosamente los componentes del género (música, letra, trama, composición caracteres, espacio de acción, instrumentos, características temporales, situación concreta, etc.), entonces queda claro que, por un lado, todos ellos, sin excepción, como tesoros semánticos específicos del género musical, resultan ser un material para la fijación y se recuerdan, por otro lado, todos ellos al mismo tiempo, de una forma u otra, contribuyen a la memorización, participan en los procesos de impresión y almacenamiento, es decir, ellos mismos actúan como bloques y engranajes del mecanismo de la memoria.

El principio de su funcionamiento es la codificación mutua y cruzada. La música recuerda el texto verbal y el texto recuerda la música. Cualquier músico, y de hecho todo amante del canto, que no sea en absoluto un profesional, sabe por experiencia propia cómo la letra de una canción ayuda a recordar una melodía olvidada y la melodía ayuda a recordar palabras olvidadas. La danza te hace recordar el sonido del acompañamiento, y el ritmo musical en sí evoca asociaciones plásticas; parece codificar, aunque en los términos más generales, las características de los movimientos de la danza.

Veamos esto usando la misma situación comunicativa como ejemplo.

Los componentes del contexto extramusical y la situación de vida característicos del género contienen en gran medida significados específicos del género y modos emocionales, sin los cuales una tradición estable es impensable. Una gran canción de boda como género no es sólo un complejo de elementos musicales propiamente dichos (melodía característica, tono alto, tempo lento o moderado), no sólo un determinado texto verbal, sino también la situación misma en la que se canta. Festivo

Fiesta, borrachera, conversaciones alegres como una especie de acompañamiento sonoro, roles de los participantes legitimados por la tradición. Esta es incluso una época del año preferida para las bodas; en la antigua forma de vida rusa, es la época dorada del otoño. Esto y mucho más que permanece constante y repetido en la ceremonia nupcial. La marcha militar no es sólo un ritmo activo de dos tiempos, que se desarrolla a un ritmo de 120 latidos por minuto, no es sólo una forma compleja de tres voces con “solos de bajo” o melodías de cantilena de barítono en la parte media. Esta es a la vez una forma de organizar el movimiento y el paso enérgico y sincronizado de una columna en movimiento, estos son los rostros valientes de los soldados y los brillantes instrumentos de cobre de la banda de música que camina al frente. Esta es, en esencia, toda la estructura tradicional del ejército detrás de la imagen de la marcha. Este complejo es una parte importante del contenido almacenado en la memoria del género.

Sin embargo, en la mayoría de los casos no resulta difícil descubrir que la situación comunicativa no es sólo objeto de memorización. Ella misma está de alguna manera incluida en el mecanismo de la memoria del género. En muchos géneros cotidianos, mantener una apariencia típica y rasgos característicos La música se basa en circunstancias de vida recurrentes y específicas del género. El contexto de la vida a veces dicta normas muy específicas para tocar música. Las mismas condiciones de la marcha militar hicieron que el ritmo de 120 tiempos del metrónomo de Mälzel fuera física y fisiológicamente óptimo para el paso, como resultado directo de la sensación de aumento del tono y la coordinación de los movimientos de combate. En una canción de cuna que una madre canta a un niño que se queda dormido, el volumen del canto es limitado (este es el requisito de la situación), y el suave balanceo de la cuna impone no sólo un tempo mesurado a la melodía y la letra, sino también también un medidor de dos tiempos.

Es absolutamente claro que la situación del género con todos sus atributos, por un lado, es una parte importante del contenido almacenado en la memoria del género, por otro lado, ella misma actúa como uno de los bloques de la memoria del género, creando una Régimen de nación favorecida para preservar las características simples y naturales del género musical.

Pero la conexión entre la situación y el material sonoro musical real del género es bidireccional. La situación no sólo recuerda y recrea algunos de los elementos inherentes a la música, sino que la música también “recuerda” y “recuerda” la situación. Y esta es la memoria musical actual del género. Música, o mejor dicho

su sonido musical, “texto acústico”, es decir lo que en abstracto se llama música pura funciona en los mecanismos de memoria del género, quizás con la mayor eficiencia. Es a la vez un objeto de impresión y una rica herramienta de memorización en sí misma.

¿Qué puede capturar la música, qué aspectos y características de la situación del género, el contexto de vida dejan una huella tangible en el sonido, la entonación y otras estructuras musicales? Hay muchos ejemplos específicos que se pueden dar. Así, en la estructura modal variable y en la melodía de muchas canciones populares, donde el estado de ánimo mayor inicial en el coro es reemplazado por un tono menor en el coro, se refleja la proporción típica de capacidades y habilidades vocales del cantante y otros participantes del canto. : en el coro la tesitura disminuye, ya que el centro modal se desplaza hacia abajo en un tercio, el coro se caracteriza por un patrón melódico-rítmico menos desarrollado. En general, el registro y las características dinámicas a menudo están directamente correlacionadas con las características de la situación comunicativa: basta comparar la tesitura y el volumen de una canción de cuna y una canción alegre. La textura de tres voces y tres componentes en el trío de minuetos y scherzos sinfónicos, de cámara y de piano (por ejemplo, en las sonatas de Beethoven op. 2 n. 1 y n. 2, op. 27 n. 2) es un recuerdo. de conjuntos instrumentales típicos en géneros de danza primaria.

Al menos puedes señalar tres formas principales de conexión entre la música y el contexto.

1. Dependencia de un tema y entorno de vida específicos. en el programa significado artístico. Desde este punto de vista, la música actúa como un elemento de un todo mayor, y la información está contenida precisamente en este todo, pero cuando se percibe directamente, al oyente le parece relacionada con la música misma.

2. La estructura específica del texto musical. tiene rastros de un complejo situacional típico, por ejemplo, dialogicidad, relaciones coro-coro, etc. En los géneros cotidianos, estas huellas no son tan importantes, ya que la música no necesita recordar la situación en absoluto. Se desarrollan en paralelo, actúan juntos y son causados ​​por la vida misma, las instituciones sociales, las tradiciones y las costumbres. Pero cuando un género primario se transforma en uno secundario, cuando la música cotidiana y cotidiana se traslada a la sala de conciertos, esta memoria, la memoria de situaciones primarias, resulta ser un contenido y un componente semántico importante desde un punto de vista artístico.

3. Pero incluso si no existen tales rastros, El material musical del género en la mente de los oyentes, intérpretes y participantes de la comunicación entra en una fuerte conexión asociativa con situación del género. Y luego, en otras circunstancias y condiciones, incluso en otra contexto histórico, comienza a servir como recordatorio de esa situación anterior y a evocar ciertas experiencias estéticas, teñidas de recuerdos. Tal es, por ejemplo, la melodía de “Holy War” de A.B., que tiene un fuerte efecto en las personas de la generación mayor. Alexandrov, cuyo poder expresivo y efectivo se debe tanto a la estructura musical de la canción como a las asociaciones con los terribles acontecimientos de la Gran Guerra Patria.

Entonces, si tratamos de distinguir entre las funciones de los componentes musicales y extramusicales de un género en los procesos de memorización, almacenamiento y reconstrucción, queda claro que todos ellos son tanto material de grabación como componentes de una especie de dispositivo de almacenamiento.

Su nombre destaca en la memoria del género. Hablaremos de ello en la siguiente sección.

En días de dudas, en días de pensamientos dolorosos sobre una temporada de teatro no muy exitosa, sobre la crisis " nueva ola”, sobre lo sagrado y lo profano en el teatro, inevitablemente hay que cambiar la “óptica” y “girar” una lente profesional para ver algo significativo. Entonces llegamos a la necesidad de comprender la naturaleza de género del teatro moderno. La falta de género en la representación moderna es obvia, pero los estudiosos del teatro no la comprenden. ¿Existe algún género? ¿Qué es un género escénico en su relación con el género clásico? ¿Cómo se relacionan? géneros clásicos¿Con un teatro de autor y una conciencia artística desarrollada del creador? ¿O el creador está subdesarrollado y su memoria de género está dormida? ¿No dicta el género el espectador?

Para "extender" el problema en los términos más generales y luego mirar las actuaciones a través del prisma del género, una vez nos reunimos en la redacción. Somos el Doctor en Filosofía Lev Zaks (en nombre de la estética), el candidato de crítica de arte Nikolai Pesochinsky (en nombre de los estudios e historia del teatro), Marina Dmitrevskaya, Olga Skorochkina y Elena Tretyakova (todas candidatas de crítica de arte, del consejo editorial de "PTZ" y de la crítica teatral) y Maria Smirnova-Nevsvitskaya (del pensamiento humanitario en general). Si ustedes, queridos lectores y colegas, piensan que hemos llegado a alguna conclusión, están equivocados. Nuestra conversación es sólo una aproximación a un tema que, sin embargo, nos parece importante.

Lev Zaks. Considero que nuestra tarea es tratar de comprender la situación del género en el arte teatral moderno. Durante varios siglos (y el apogeo aquí, por supuesto, fue el siglo XVII, aunque esto también se aplica al siglo XVIII y, en menor medida, al XIX), el género fue percibido como la estructura de soporte tanto de la conciencia artística como de la conciencia artística. práctica: sin mencionar el estricto sistema de géneros del teatro francés de la era del clasicismo. También podemos recordar a Diderot, quien amplió significativamente este sistema al desarrollar la teoría del drama burgués.

Pero si tomamos la práctica de género del siglo XX, el panorama resulta completamente diferente. Y lo interesante aquí es la profunda discrepancia entre teoría y práctica.

Los teóricos se han dado cuenta del papel fundamental del género (aquí podemos recordar a los investigadores de la poética histórica y nombrar a muchos, desde el académico Veselovsky hasta Bakhtin). M.M. Bakhtin formuló maravillosamente la teoría del género como un tipo integral de expresión artística que tiene su propio contenido genético original y (lo cual es muy interesante) tiene memoria. Es decir, según Bakhtin, existe una tradición y el género recuerda esta tradición independientemente del artista. Demostró que independientemente de que el artista lo quiera o no, existe una memoria objetiva del género. Cuando un artista recurre a un determinado material basándose en una determinada modernidad, esta memoria se activa y la creatividad actual resulta ser una expresión de algunas capas de vieja experiencia. Bajtin afirmó esto en su juventud, en un libro publicado bajo el nombre de P.N. Medvedev sobre el método formal en la crítica literaria, y en sus obras de madurez sobre Rabelais y Dostoievski, y en notas posteriores. Y otra de las ideas clave de Bajtín, que rima con los intereses de las humanidades del siglo XX, es el interés por lo arcaico. Cualquier género desarrollado y establecido tiene orígenes arcaicos.

Si bien la teoría se dio cuenta de la importancia de los géneros, en la práctica artística empezó a ocurrir exactamente lo contrario. Esto también se debió a las peculiaridades del realismo, el modernismo y, por supuesto, el posmodernismo del siglo XX. Se difumina la conciencia de género, se pierden los límites estrictos entre los géneros, se pierden sus contornos claros, fijos y, en cierta medida, canonizados, la diferenciación de géneros es reemplazada por una influencia mutua activa, fusionándose, y el pico se convierte en la formación de géneros. simbiosis, “mezclas”: tragicomedia, farsa trágica, etc. .d. Pero precisamente porque todo está mezclado, según mis observaciones, el componente de género está ausente en la mente de los profesionales de hoy, trabajan como si pasaran por alto el género, no tiene importancia para ellos; Y puede parecer: si hoy todo está mezclado y todos los géneros son iguales y todos son compatibles, entonces el género no es importante y no hay problema de género. Es imposible estar de acuerdo con esto, incluso cuando los “matrimonios mixtos” florecen en el mundo del arte. Después de todo, cuando un niño nace de un matrimonio mixto en la vida, esto no significa que no sea ni ruso ni judío. Lleva rasgos genéticos de ambos.

Lo mismo sucede en el arte. Al mezclarse e influirse entre sí, estos géneros conservan su base de contenido original, y si por alguna razón un género sale de la práctica artística o se mueve hacia la periferia, entonces esto significa que algo sucede con su semántica original. Hoy en día, el sistema de género tradicional se está enriqueciendo con muchos géneros nuevos, llegan al teatro géneros de otros tipos de arte que antes no estaban en la práctica teatral y, por otro lado, la vida misma y sus géneros crean nuevas variantes de género del teatro. arte. Géneros "masivos": suspenso, detective, fantasía. ¿Qué es la “Cocina” de O. Ménshikov? Por supuesto, se trata de una “mezcla” que, sin ocultarlo, se basa en una fantasía de culto de masas.

Por separado, debemos hablar de la alimentación vital de nuevos géneros, que se produce debido a la inclusión en los géneros antiguos de nuevas formas de comunicación, comunicaciones, lenguaje, nuevos espacios, cuando el viejo género parece conservar sus características, pero se vuelve completamente diferente. . Porque un género es una forma de ver y comprender el mundo de una determinada manera, es una visión de la realidad cristalizada en la práctica centenaria del arte.

Marina Dmítrevskaya. Dijiste que el género recuerda su pasado. Digamos ahora que la conciencia del artista se basa en el género. Si el género se recuerda a sí mismo, entonces la conciencia del artista no tiene nada que ver con él... ¿Quién recuerda qué?

L.Z. Ahora estoy enfatizando la lógica objetiva del género, pero esta lógica vive en la mente de los artistas. Si un artista se propone, digamos, poner en escena una tragedia, al hacerlo cae en el campo de acción de fuerzas que se concentran en el género de la tragedia. Si se propone montar una comedia, trabaja con una determinada cosmovisión plasmada en este género. Si caminas sobre dos piernas, este es un sistema de marcha; si caminas sobre cuatro patas, es otro. Soy tradicionalista y lo que me preocupa es el tema de la memoria de los géneros. Y, en este sentido, cómo, junto con el enriquecimiento del teatro moderno, géneros importantes, tradicionales y significativos están siendo desplazados a la periferia. Devaluación del género. Y aquí mi ejemplo favorito es la tragedia. ¿Qué vemos hoy?

Elena Tretiakova. Vemos cómo no hay lugar para ella en un mundo trágico...

L.Z. Tragedias modernas no, pero cuando se enfrentan a los clásicos: antiguos, shakesperianos (y aquí, para mí, un ejemplo es la interpretación notablemente interesante y emocionalmente conmovedora de "Romeo y Julieta" de N. Kolyada, sobre la cual "PTZ" escribió en los números 24 y 26 ), - se eliminan rasgos fundamentales del género: la escala ideológica de la tragedia, la profundidad, la penetración en los patrones trágicos de la vida, el teatro pierde la capacidad de ver una personalidad que se opone a la tragedia del mundo, etc. Después de todo, ¿qué hizo que la antigua tragedia shakesperiana de Racine fuera una tragedia? Personalidad que forma parte conflicto trágico y catástrofes, pero, por otra parte, llega hasta el punto de echarse sobre sus hombros todo el peso del mundo y establecerse, incluso a costa de la muerte, etc.

MARYLAND. Pero la tragedia ha estado ausente del teatro durante mucho tiempo; ¡para el siglo XX es un género profundamente periférico!

L.Z. Okhlopkov intentó, por ejemplo, inculcarlo en el teatro soviético...

MARYLAND. Y no lo hizo.

L.Z. Ahora mira. Vivimos (objetivamente) en una era trágica. Un mundo está siendo reemplazado por otro. La personalidad se pierde, los sistemas de valores se derrumban, pérdidas irreparables, bifurcaciones en el camino... La vida tiene todo lo que constituye el significado ideológico y emocional de la tragedia, pero el arte, que parecía destinado a captarlo todo, se aleja de ello. . Y el género principal hoy es el drama burgués. Pero el drama burgués no se da en el sentido elevado de “Diderot”, sino en el sentido más vulgar, “post-Gorki”. Dominan el melodrama, la comedia cotidiana y la anécdota. Es decir, la vida privada en su sentido privado y autosuficiente lo ha llenado todo, y la escala trágica de la realidad pasa a un segundo plano.

E.T. Quizás esto se deba a que se ha devaluado el concepto de muerte. La muerte no se reconoce como una categoría existencial. Cuando en el cine americano matan cada minuto y nadie siente nada, y cuando el 11 de septiembre todos nos sentamos y vimos la muerte de miles de personas en la televisión, pero parecía que estábamos viendo una película. La cultura y la vida nos han vacunado contra el género trágico.

MARYLAND. En el siglo XVII no se veía la muerte en la televisión desde la mañana hasta la noche...

L.Z. El siglo XVII es el siglo de las guerras más sangrientas y largas. ¡Guerra de los Cien Años!

MARYLAND. Pero esto no fue enajenado por la cultura de masas y los videos.

L.Z. El hombre vivía en mundo pequeño y pensamiento del universo (la tormenta en El rey Lear). Y vivimos en un mundo enorme, pero experimentamos un espacio pequeño.

María Smirnova-Nesvitskaya. No sé si la culpa la tienen los medios de comunicación o la extrema estrechez del mundo, pero me parece que la trágica realidad que rodea a una persona por todos lados le lleva a negar la tragedia. Él no la quiere. Los niños leen "Vanka Zhukov" y se ríen, la maestra se sorprende: ¿por qué siempre lloraban? Pero no quieren preocuparse, ya han visto suficiente de esta casa. Una persona anhela un efecto psicoterapéutico.

MARYLAND. Está claro que el teatro se está convirtiendo en un lugar de emigración. Pero es importante: cuando dejaste la tragedia y el drama, ¿dónde terminaste?

L.Z. El género de la época es el melodrama.

MARYLAND. ¿Quizás un pequeño espacio sea la salvación para un particular en el enorme mundo que conoce y, por eso, elige melodrama y telenovela acordes a él? Tiene miedo al infinito, necesita límites previsibles donde sentirse completo.

M.S.-N. Pero me parece que han llegado al género de la “complicidad” (la televisión ayudó en esto). Una persona anhela participar, pero en algo cómodo.

L.Z. Pero la telenovela es descendiente directa del melodrama. Pérdida de la memoria y de la madre seguida de adquisición de la madre y la memoria. Perder una abuela y luego encontrar una abuela...

MARYLAND. En el melodrama tengo que llorar y creer en algo. El melodrama es una tragedia reducida. Y aquí hay una simulación del género. O imitación.

Olga Skórochkina. La humanidad en el siglo XX estaba cansada de la tragedia cultural. ¿Pero la tragedia como género nunca se cansa?

L.Z. La conciencia se cansa y el género entra en un letargo cultural, esperando entre bastidores. Tarde o temprano volverá a surgir.

Nikolai Pesochinsky. No hay tragedia en el siglo XX, porque no existe la integridad "clásica" de la cosmovisión; una persona pierde la jerarquía tradicional de valores. “Dios ha muerto”, según Nietzsche, y en el arte, de hecho, no existe una línea vertical sobre la que se construya la mentalidad de la tragedia.

L.Z. La tragedia siempre ha surgido de fracturas en la conciencia. Una conciencia integral no lo dio a luz. En este sentido, presumiblemente, la conciencia del siglo XX debería haber generado tragedia y la generó. Tomemos como ejemplo a Sartre o el teatro del absurdo.

NOTARIO PÚBLICO. Todo absurdo es trágico, pero al mismo tiempo no vive en la estructura de una tragedia completa. Ésta es precisamente la tragedia de una conciencia incompleta. Pero tengo una idea más radical. Cuando a principios del siglo XX comenzó la historia del teatro de director (no la interpretación de obras por parte de actores, sino la representación construida en su conjunto), se hizo difícil designar las representaciones programadas como géneros. ¿En qué género debería clasificarse "El jardín de los cerezos" de Stanislavsky (de ahí los escándalos con Chéjov)? ¿Y “Balaganchik” de Meyerhold? Sí, en la crítica literaria el drama de Blok se llama "lírico". Pero, ¿qué explica esto sobre el género de la actuación de Meyerhold y su estructura? "La muerte de Tentagille" de Maeterlinck está designada como una "Obra de teatro de marionetas", pero esto no es un género. ¿Y El inspector general de Meyerhold? ¿Las actuaciones de Vakhtangov? Y "Fedra" de Tairov no es una tragedia en su forma más pura.

E.T. ¿Qué pasa con las representaciones de Shakespeare de los años 1930? ¿Qué pasa con la “tragedia optimista”?

NOTARIO PÚBLICO. Y allí, por supuesto, se violan las leyes de los géneros "clásicos". Ninguna representación teatral emblemática está sujeta a designaciones de género.

MARYLAND. Además de los dramáticos reales. "Ay de Wit" de Tovstonogov tenía un género.

NOTARIO PÚBLICO. Sí, Tovstonogov es un director de género, esta es una excepción. Pero Efros no lo es.

MARYLAND. Es absolutamente dramático. Tanto "El matrimonio" como "Don Juan" (originalmente ambas comedias) y la tragedia "Romeo y Julieta" se convirtieron en dramas.

NOTARIO PÚBLICO. En general, empiezo a dudar de que cuando hablamos del arte del teatro, podamos hablar de los mismos géneros a los que nos referimos en el drama. El teatro épico de Brecht o el Campiello de Strehler: ¿tienen género? Hay un problema de interacción aquí. método creativo y género. Y resulta que el método que determina la estructura escénica suprime el género como estructura. Nos enseñaron que la tragedia se construye sobre un tipo de conflicto, la comedia sobre otro (el conflicto de la incongruencia cómica) y el drama sobre la resolución del conflicto. Pero en diferentes sistemas teatrales esto se suprime y lo que se llama el mismo género resulta ser completamente diferente. Diferentes directores tienen diferentes sistemas para interpretar el mismo género. El método de edición asociativa, por ejemplo, determinará aquí más que el género. Segundo. Los estudiosos del cine llevan mucho tiempo dividiendo claramente el cine en autor y género. El cine de autor es una afirmación que no obedece a la estructura del género y afecta al espectador de otra manera. Y el cine de género es aquel que se adhiere a una estructura rígida y sabe mediante qué mecanismo influye en lo típico. procesos generales en la percepción inconsciente del público. Luego los psicoanalistas se involucraron y, en el marco del cine de género, establecieron la naturaleza de cada género, por ejemplo, la diferencia entre una película de acción y un thriller. En una película de acción hay un héroe que gana; este es un cuento de hadas donde, identificándonos con el héroe y “tratando de ayudarlo”, logramos el éxito y superamos los complejos de la vida cotidiana. En un thriller, el héroe es una víctima, nos identificamos con él y, esquivando todos los peligros, intentamos salvarnos de nuestros propios miedos irracionales, profundamente arraigados. El melodrama compensa la falta de una vida pobre en emociones. ¿Quizás esto se pueda aplicar también al teatro, que se divide en autor y género? El teatro empresarial se basa claramente en el género. También hay directores cuyo pensamiento no viola las fronteras tradicionales del género. V. Pazi, no importa lo que ponga en escena, pone en escena un melodrama (incluso cuando pone en escena “Taibele y su demonio”, una obra con otros motivos psicológicos, místicos y cómicos).

MARYLAND. Pero está Nyakrosius con sus tragedias. Simplemente me gusta la idea de que la conciencia del artista se base en el género. No importa lo que Nyakroshyus represente, "Pirosmani" o "Macbeth", representa una tragedia, para él todo es siempre irresoluble. Y lo que sea que dirija Sturua será una tragicomedia.

S.O. Los expertos en cine no nos ayudarán aquí. ¡Nyakrosius es una combinación de teatro de autor y memoria de la tragedia!

NOTARIO PÚBLICO. Sería bueno entender lo que generalmente llamamos género escénico. Aquí deberíamos hablar de las leyes de la estructura escénica, de la tipología específica de la acción teatral. Este puede ser un sistema de géneros completamente diferente, en comparación no solo con el cine, sino también con el drama como tipo de literatura.

L.Z. Independientemente de si juega en grande Orquesta Sinfónica ya sea pequeño, ya sea que se introduzcan elementos vocales que no son originalmente inherentes al género, o no, ya sea que el coro participe o no, la sinfonía seguirá siendo una sinfonía. ¿El teatro conserva su esencia?

NOTARIO PÚBLICO. Tomemos absolutamente todas las actuaciones de nuestra “nueva ola”. En la obra de A. Galibin "La Funf in der Luft" había trágico, cómico y absurdo, pero el género no se puede definir. Lo mismo con su “Urban Romance”. ¿Cómo determinar el género de "El último demonio" de A. Proudin? "Lobos lunares" de Tumanov tenía elementos de lo trágico (como categoría estética), pero no era una tragedia en el sentido del género. O tenemos que abandonar el concepto por completo o entender lo que entendemos por género. No tenemos una teoría del género de la actuación. Por cierto, ¿no ocurre la misma destrucción de la categoría de género en otras artes? Hablamos de cine. ¿Y en pintura? Pintura contemporánea No conoce retratos, paisajes, naturalezas muertas...

M.S.-N. Sí, y la propia clasificación de géneros en diferentes tipos el arte actual parece incorrecto; de hecho, en las bellas artes, el género suele estar determinado por el tema de la imagen: paisaje, retrato, naturaleza muerta, lo que deja detrás de escena la capa de arte más grande y significativa. finales del XIX y todo el siglo XX: impresionismo, abstraccionismo, suprematismo, arte no figurativo, etc. Si tomamos la historia del arte del siglo XX, veremos: precisamente con rigidez estructura de género El absurdo, el abstraccionismo, etc., que surgieron y existen fuera de los géneros, no “crecen juntos”. La dramaturgia del absurdo, André Gide, que escribe la primera novela sobre cómo escribe una novela. Bataille, quien dice que no hay literatura, sino sólo escritura, un proceso. Y - "Black Square" de Malevich, donde la percepción se transfiere semánticamente al espacio entre el espectador y la obra. ¿Cuál es el género de "Cuadrado Negro"? Lo que una persona ve es lo que obtiene. Un llamamiento a la conciencia del perceptor, del espectador, del lector. Y me parece que, después de la pintura, la literatura y el teatro, el concepto de género hoy se está llevando al espacio entre el espectador y la obra. Me parece que el alejamiento de la estructura congelada de la clasificación de géneros se ha logrado hace mucho tiempo y con firmeza. La clasificación de géneros sólo podrá revivir después de la muerte y el renacimiento de nuestra civilización.

L.Z. Pero la comprensión tradicional del género se basa en dos pilares: por un lado, se trata de una determinada visión del mundo, pero también de una determinada forma de comunicación de esta forma con el perceptor.

MARYLAND. La comprensión tradicional del género es, en general, una cuestión compleja para mí. Cómo afrontar el día de hoy tragedia antigua al hombre moderno, cuyo concepto de “destino” es completamente diferente de la comprensión griega de “destino”? Los dioses griegos enojados no le dan a una persona la opción de determinar su destino (Edipo intentó elegir y recordamos cómo terminó). El hombre de los tiempos modernos comprende que cada vez que Dios le da elección moral y, dependiendo de esta elección, de la acción, si te dará o no la fuerza para llevar tu cruz más lejos. La ausencia de elección o su centralidad da un significado completamente diferente a lo trágico.

M.S.-N. Pero hoy hay una bifurcación en el camino: se está poniendo una cosa, la capa cultural está haciendo otra, la actuación está saturada de contexto...

MARYLAND. Y también está el sentido del género que tiene el actor. Lo que jugó Oleg Borisov, fue una falta trágica.

S.O. Y no importa lo que O. Yakovleva jugó para Efros, fue una tragedia.

MARYLAND. El hombre es un género. Por muy publicano que sea G. Kozlov, no tendrá una percepción del mundo puramente trágica o puramente cómica. Su género es el drama. Me gusta la idea de la conciencia de género del artista, pero no puedo definir el género de Galibin, Proudin o Klim.

S.O. El método reemplaza al género.

L.Z. La categoría de método no cubre nada actualmente. Es mejor hablar de cosmovisión. En general, el teatro como forma de interacción entre el escenario y la sala surge de la forma preartística de comunicación humana. Existen tres formas de comunicación humana, a las que corresponden tres tipos de teatro. Existe una comunicación oficial de juego de roles, de acuerdo con ciertas reglas: este es un teatro ritual que trabaja con valores básicos y sistémicos, y aquí el espectador también está incluido en la acción, y no como un individuo. Siempre ha habido muy poco de esto en el teatro ruso, pero podemos encontrar elementos en el arte de Tairov y Koonen, y ahora ese giro está ocurriendo con A. Vasiliev. El segundo tipo es la comunicación lúdica, que corresponde al teatro escénico. Se te ofrece un campo en el que juegas. Y tercero - comunicación interpersonal Y el teatro más querido por el pueblo ruso es así, es decir, el teatro de la experiencia.

NOTARIO PÚBLICO. Todo esto tiene que ver con los problemas del método artístico. Además, el ritual y el juego no estuvieron separados desde el principio. Y Vasiliev tiene un carácter tanto metafísico como lúdico. Y aquí resulta interesante que los orígenes del teatro no tienen un género; el teatro es inicialmente sincrético. El arte comienza sin género. Por otro lado, el género es una categoría comunicativa. Aquí estamos viendo la “Orquesta” del Pequeño Teatro Dramático, y si no sabemos qué es el guiñol, la farsa, la profanación, etc., si no domino el lenguaje de este género, me parecerá que' Estoy viendo tonterías blasfemas. Hay una verdad en el género que realmente proviene del espectador.

MARYLAND. ¿Qué debería haber sabido el espectador antiguo? Tragedia y comedia. ¡Y cuántos géneros han crecido a lo largo del siglo XX! Al mismo tiempo, como dijo correctamente N. Pesochinsky, la memoria del género de nuestros directores (especialmente del público) no se extiende más allá de las representaciones de Akdrama de los años 30. Su memoria estética de los géneros es mínima. Me parece que nuestros directores pueden extraer lo dramático de lo cómico y lo cómico de lo dramático, pero no extraen lo cómico de lo trágico ni lo trágico de lo cómico. Es decir, no funcionan con postes. El columpio no oscila mucho.

L.Z. Existe el término "tragedia". Cuando todo es como una tragedia, pero no hay catarsis y demás...

M.S.-N. La humanidad ya ha perdido conocimiento varias veces a lo largo de su existencia. Varias veces perdimos la teoría de la proporción áurea, luego la descubrimos nuevamente y la encontramos. Hoy se ha perdido el secreto de las boquillas de té y del género trágico.

Ahora podemos hablar del regreso del sincretismo cultural, de la desaparición e incluso de la ausencia de fronteras no sólo entre tragedia y comedia, sino incluso entre arte y no arte. Hoy en día, según los críticos, muchas cosas se encuentran fuera de los límites de la cultura. Y, sin embargo, la mayoría de la humanidad los consume precisamente como productos de la cultura y el arte. Y una cosa más: la lógica de nuestra conversación plantea otro problema relacionado para la discusión: el problema del "gusto", el problema de la evaluación.

MARYLAND. Como dice la obra “Arcadia”, “dejamos y recogemos al mismo tiempo. Lo que no recogamos nosotros, lo recogerán los que nos siguen”.

Un héroe literario es una persona compleja y multifacética. Puede vivir en varias dimensiones a la vez: objetiva, subjetiva, divina, demoníaca, libresca. Recibe dos apariencias: interna y externa. Sigue dos caminos: introvertido y extrovertido.

Su conciencia y autoconciencia desempeñan un papel muy importante en la representación de la apariencia interior del héroe. El héroe no sólo puede razonar y amar, sino también ser consciente de las emociones y analizar sus propias actividades. La individualidad del héroe literario se refleja con especial claridad en su nombre. La profesión, la vocación, la edad y la historia del héroe pedalean el proceso de socialización.

16. El concepto de género. “Memoria de género”, contenido de género y portador de género

El género es una división interna históricamente establecida de cada tipo, que une obras con características comunes de contenido y forma. Cada uno de ellos tiene un cierto conjunto de propiedades estables. Muchos géneros literarios Tienen orígenes y raíces en el folclore. Los géneros son difíciles de sistematizar y clasificar (a diferencia de los tipos de literatura) y se resisten obstinadamente a ellos. En primer lugar, porque hay muchos: en cada ficción los géneros son específicos (haiku, tanka, gacela en la literatura de los países del Este). Además, los géneros tienen distinto alcance histórico; En otras palabras, los géneros son universales o históricamente locales. Los géneros literarios (además del contenido, las cualidades esenciales) tienen propiedades estructurales y formales que tienen diferentes grados de certeza.

Géneros tradicionales, al estar estrictamente formalizados, existen por separado unos de otros, por separado. Están determinados por reglas estrictas: cánones. El canon de un género es un determinado sistema de características de género estables y sólidas. La canonicidad del género, una vez más, es más característica del arte antiguo que del arte moderno.

La comedia es un género dramático en el que la acción y los personajes se interpretan en formas cómicas; lo contrario de la tragedia. Muestra todo lo feo y absurdo, divertido y absurdo, ridiculiza los vicios de la sociedad.

El drama ha sido uno de los principales géneros dramáticos desde la Ilustración (D. Diderot, G. E. Lessing). Representa predominantemente privacidad una persona en su relación agudamente conflictiva, pero, a diferencia de la tragedia, no desesperada con la sociedad o consigo mismo.

Tragedia - ver trabajo dramático, que habla del desafortunado destino del personaje principal, a menudo condenado a muerte.

Un poema es una obra literaria breve escrita en verso.

La elegía es un género de poesía lírica. Rasgos estables: intimidad, motivos de decepción, amor infeliz, soledad, fragilidad de la existencia terrenal, etc.

Romance: una obra musical y poética para voz con acompañamiento instrumental (principalmente piano).

Un soneto es una forma sólida: un poema de 14 versos, que forman 2 cuartetos (para 2 rimas) y 2 tercetos (para 2 o 3 rimas).

La canción es el tipo más antiguo de poesía lírica; un poema que consta de varios versos y un estribillo.

Un ensayo es el tipo de narrativa más confiable, literatura épica, mostrando hechos de la vida real.

La historia es la forma intermedia; una obra que destaca una serie de acontecimientos en la vida del personaje principal.

Un poema es un tipo de obra épica lírica; narración poética de historias.

Una historia es una forma breve, una obra sobre un evento en la vida de un personaje.

La novela es una forma extensa; una obra en cuyos hechos suelen intervenir numerosos personajes, cuyos destinos se entrelazan.

Una epopeya es una obra o un ciclo de obras que representan una época histórica importante o un acontecimiento histórico importante.

El concepto de “memoria de género”

El género es una división interna históricamente establecida de cada tipo, que une obras con características comunes de contenido y forma.

La “memoria de un género” es una estructura congelada, formalmente significativa, en cuyo cautiverio se encuentra todo creador que ha elegido este género.

Los principios de formación de género también fueron metros poéticos(metros), organización estrófica, orientación a determinadas estructuras del habla y principios de construcción. Los complejos de medios artísticos se asignaron estrictamente a cada género. Las leyes del género subordinaron la voluntad creativa de los escritores.

Objetivos de la lección:

Ø Enseñar a percibir la música como parte integral de la vida de cada persona.

Ø Cultivar la capacidad de respuesta emocional a los fenómenos musicales, la necesidad de experiencias musicales.

Ø Formación de una cultura auditiva basada en la familiarización con los más altos logros del arte musical.

Ø Percepción significativa de las obras musicales (conocimiento de géneros y formas musicales, medios de expresión musical, conciencia de la relación entre contenido y forma en la música).

Material de la lección musical:

Ø F. Chopin.

Ø Había un abedul en el campo. canción popular rusa(audiencia).

Ø P. Chaikovski.

Ø V. Muradeli, poesía Lisyansky. Camino escolar (canto).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, poesía A. Velichansky.

Material adicional:

Durante las clases:

I. Momento organizativo.

II. Mensaje del tema de la lección.

Tema de la lección: ¿De qué habla? Genero musical. "Memoria del género"

III. Trabajar en el tema de la lección.

– ¿Cómo entiende la expresión “memoria de un género”?

El vasto mundo del contenido musical está cifrado principalmente en géneros. Incluso existe el concepto de "memoria de género", que indica que los géneros han acumulado una gran cantidad de experiencia asociativa que evoca determinadas imágenes e ideas en los oyentes.

¿Qué imaginamos cuando escuchamos un vals o una polca, una marcha o una canción de cuna? En nuestra imaginación, inmediatamente vemos parejas dando vueltas en un baile noble (vals), juventud alegre, vivaz y risueña (polka), pasos solemnes, uniformes elegantes (marcha), una suave voz de madre, un hogar (canción de cuna). Estos géneros evocan ideas similares o similares entre todas las personas del mundo.

Muchos poetas han escrito sobre esta capacidad de la música: la capacidad de evocar imágenes e ideas en la memoria.

Apelar a ciertos géneros y los propios compositores a menudo evocaban imágenes vívidas y vívidas. Por eso existe la leyenda de que Fryderyk Chopin, componiendo la Polonesa en La bemol mayor, vio a su alrededor una solemne procesión de caballeros y damas de tiempos pasados.

Debido a esta peculiaridad de los géneros, que contienen enormes capas de recuerdos, ideas e imágenes, muchos de ellos son utilizados por los compositores intencionalmente, para agudizar uno u otro contenido de la vida.

Ø F. Chopin. Polonesa en la bemol mayor, op. 53 N° 6 (audiencia).

A menudo se utiliza en obras musicales originales. géneros folklóricos o estilizaciones hábilmente ejecutadas. Después de todo, estaban más estrechamente relacionados con la forma de vida de las personas, sonaban durante el trabajo y el ocio, en bodas y funerales. Contenido de vida Estos géneros están indisolublemente entrelazados con su sonido, de modo que al introducirlos en sus obras, el compositor logra el efecto de total autenticidad y sumerge al oyente en el sabor del tiempo y el espacio.

Todo el mundo conoce la canción popular rusa "Había un abedul en el campo". Su melodía parece simple y sin pretensiones.

Sin embargo, fue esta canción la que P. Tchaikovsky eligió como tema principal del final de su Cuarta Sinfonía. Y por voluntad del gran compositor, se convirtió en la fuente del desarrollo musical de todo el movimiento, cambiando su carácter y apariencia según la corriente del pensamiento musical. Logró darle al sonido de la música un carácter de danza o de canción, un estado de ánimo a la vez soñador y solemne; en una palabra, esta sinfonía se volvió infinitamente variada, como sólo la música genuina puede serlo.

Y, sin embargo, en una cosa, su cualidad principal, permaneció intacta: en su sonido profundamente nacional ruso, como si capturara la naturaleza y la apariencia de Rusia, tan queridas en el corazón del propio compositor.

Ø Había un abedul en el campo. canción popular rusa(audiencia).

Ø P. Chaikovski. Sinfonía nº 4. Parte IV. Fragmento (escuchando).

Trabajo vocal y coral.

Ø V. Muradeli, poesía Lisyansky. Camino escolar (canto).

Ø V. Berkovsky, S. Nikitin, poesía A. Velichansky. Con la música de Vivaldi. (cantando).

Trabajar la producción de sonido, la dicción, la respiración, el carácter de la interpretación.

IV. Resumen de la lección.

Apelar al género de canción o danza nacional en pieza musical es siempre un medio de caracterización vívida y confiable de la imagen.

V. Tarea.

Aprende la letra.

EN En el contexto teórico postestructuralista y deconstructivista moderno, el recurso a la categoría de “mundo artístico” parece especialmente relevante. Por un lado, este término está asociado con tradición nacional comprensión del significado artístico como holístico y presente. Por otro lado, "mundo del arte" Implica considerar todas las obras del autor como un “texto único”, que se asocia con las ideas del llamado “género cruzado” (Yu.M. Lotman, V.N. Toporov). Con este enfoque, todas las obras del autor se consideran como un texto integral, único y probabilístico. Fragmentos, obras inacabadas, versiones y variantes se perciben en su unidad. Las cosas inacabadas y no realizadas se incluyen en la misma categoría que las obras publicadas. En este caso, el último punto fijado por el autor y la posterior publicación del texto no son definitivos y pueden transmitirse hacia adelante y hacia atrás, lo que se hace eco de los principios del sistema propuestos por I. Prigogine.

Las desviaciones significativas, sin duda inherentes a diferentes textos, no eliminan el principio único de su generación: la energía de coherencia semántica que une obras diferentes en un "texto único", una "declaración" incluida en una determinada esfera semántica.

Estudiando mundo del arte no encaja en el marco formal aceptado. En tales estudios, las definiciones de género se utilizan no en términos restrictivos del género, sino en términos restrictivos del género.

MUNDO DEL ARTE

Sentido rovo-conectivo, como partes de un solo texto. Además, el “texto” aparece aquí “como una especie de mónada, que refleja en sí misma todos los textos (dentro de un límite) de una determinada esfera semántica” 1 . De gran importancia es también el análisis de la generación y desarrollo del “mundo artístico”, que se remonta a la poética generativa. Notemos que es más conveniente considerar la “generación” de toda la serie de textos de un autor en particular en este nivel de “género cruzado”. Es obvio que aspectos importantes del concepto de “mundo artístico” están asociados con la descripción de la “mitología individual” del autor, que aparece en este caso como un fenómeno de supergénero. Al mismo tiempo, los géneros literarios tradicionales también tienen su propio “mundo artístico”. Colisiónmitología individual el autor con una mitología de género colectiva y constituye el “mundo artístico” de una obra particular.

En el sistema de "literatura", la categoría "mundo artístico" se asocia principalmente con la relación entre el autor y todos los textos de un autor determinado (incluidas las variantes de los textos). El momento de nombrar, la generación del texto, parece de fundamental importancia. Sin embargo, el concepto de "mundo artístico" también incluye el aspecto de integridad, formalización del todo artístico.

1 Bajtin M.M. Estética de la creatividad verbal. - M., 1986. Pág. 299."

2 Losev A.F. Problema estilo artístico/ Comp. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Tahoe-Godi. -
Kiev, 1994. P. 226. Desde el punto de vista de la estética filosófica, M. Bakhtin en los años 20
formula su comprensión de los términos “mundo estético” y “mundo artístico”
ny world”, que posteriormente influyó en la filología rusa. A través de
su motivo creatividad científica se convirtió en la idea del autor como “...el portador
unidad intensamente activa de un todo completo...” Ver: Bajtin M.M.
Estética de la creatividad verbal / Comp. S.G. Bocharov. - M., 1979. P. 16. Bajtin
introduce el término “arquitectura del mundo artístico”, que se asocia con
Actividad creativa del autor. Es esta “arquitectónica” la que determina
“...la composición de la obra (orden, distribución y finalización, concatenación
la formación de masas verbales…” (p. 181). Según el investigador, la “arquitectura”
aparece como “el principio de la visión y el objeto de la visión” al mismo tiempo. Este
la fórmula es una de las brillantes explicaciones del concepto de “artístico
mundo". De disposiciones teóricas Bajtin, incluido en el campo semántico
“mundo artístico”, sigue el principio de “mezclar momentos” de contenido

El significado llena la zona de significado de la categoría “mundo artístico”. Probablemente, el estilo sea el “mundo artístico” en su aspecto técnico, tomado desde la perspectiva de la “encarnación”. “El mundo artístico” señala la inseparabilidad del pensamiento artístico y su implementación, contenido y forma, estática y dinámica. En esta categoría desaparecen las diferencias entre el texto escrito, publicado y el material que queda en el manuscrito. Una obra creada y potencialmente capaz de existir tiene derechos legales desde el punto de vista del “mundo del arte”. Entonces, mundo del arte- esto no es solo un principio, sino también encarnación, diseño y construcción al mismo tiempo, modelado y modelo, síntesis de estática y dinámica, una invariante de posibles implementaciones del modelo simbólico del mundo no solo en una determinada obra (texto) , pero también en muchas obras de esta serie. Mundo del arte- Este es un modelo simbólico estático-dinámico invariante de una obra o creatividad en su conjunto, rodeado por un abanico de posibles opciones de texto.

En un sistema de términos diferente, podemos hablar del “mundo del arte” como un sistema de “conceptos” en la obra de un autor determinado (o de una época determinada). Los conceptos representan “...ciertas sustituciones de significados, “sustitutos” ocultos en el texto, ciertas “potencias” de significados...”. El “mundo artístico” reproduce la realidad en una especie de versión “abreviada”, convencional” 3 .

Y formas. El mantenimiento de esta “mezcla”, sobre la que escribió Bajtin, es el significado específico del término. La categoría "mundo artístico" captura la idea de "contenido de forma". En el libro "La maestría de Gogol" (1934), A. Bely enfatizó que "<...>el contenido extraído del proceso de su formación está vacío; pero una forma fuera de este proceso, si no es una forma en movimiento, está vacía; la forma y el contenido están dados en forma-contenido, lo que significa: la forma no es sólo forma, sino también de alguna manera contenido; contenido - no sólo contenido, sino también de alguna manera forma; toda la pregunta es: ¡cómo exactamente!"(cursiva - A.B.). La categoría “mundo artístico” contiene la respuesta a la pregunta "¡cómo exactamente!", ya que implica atención a los aspectos estáticos y dinámicos de forma y contenido al mismo tiempo. Cm.: Bely Andrei. La maestría de Gogol / Prefacio. N. Zhukova. - M., 1996. Pág. 51.

3 Lijachev D. S. Conceptosfera de la lengua rusa // Literatura rusa: de la teoría de la literatura a la estructura del texto. Antología / Bajo la dirección general. Doctor en Filología, Prof. vicepresidente Irreconocible. - M., 1997. P. 283.; Lijachev D."Mundo interior obra de arte» // Cuestiones de literatura. No 8. 1968. P. 76.

MUNDO DEL ARTE

Para los términos “conceptosfera” y “artístico mundo" También es común la semántica del “círculo”, la cobertura semántica, profundamente pensada por W. von Humboldt y G.W.F. Hegel. W. von Humboldt señala que con el poder de la imaginación, el poeta crea en su obra un mundo fundamentalmente diferente. La obra, como el lenguaje, aparece para el filósofo alemán como un proceso y un resultado a la vez. Una obra surge como resultado de la transformación de la realidad en imagen. Se vuelve.

Humboldt enfatiza la idea de integridad y la independencia del trabajo. Según el filósofo alemán, "... el poeta borra en él los rasgos basados ​​en lo accidental y pone todo lo demás en una interconexión en la que el todo depende sólo de sí mismo..." W. von Humboldt define esta "integridad" ( Totalitat) como "paz". Además, la palabra “paz” no se utiliza como metáfora. La “integridad” en el arte surge cuando el artista logra llevar al lector o espectador a un estado en el que podría ver(cursiva - W. von Humboldt) Todo. El “mundo” según Humboldt es “... un círculo cerrado de todo lo real”, donde reina “... el deseo de una plenitud cerrada en sí mismo”, y “... cada punto es el centro del todo. " En otras palabras, el “mundo del arte” puede desarrollarse desde cualquier punto. En consecuencia, todos los elementos de la obra son iguales. Es obvio que los formalistas rusos siguieron en gran medida a W. von Humboldt y A.A. Potebne, defendiendo la posición sobre el significado incluso de los elementos más pequeños de la forma.

En la Estética de Hegel estas ideas se aclaran aún más. El filósofo alemán entiende una obra poética principalmente como “integridad orgánica”. En otras palabras, el significado de una obra (en el lenguaje de Hegel, su “universal”, su contenido) organiza “por igual” tanto la obra en su conjunto como sus diversos aspectos (“cada pequeña cosa que hay en ella”), “... como en En el cuerpo humano, cada miembro, cada dedo forma un todo muy elegante y, en general, en realidad, cualquier criatura representa un mundo cerrado en sí mismo”. Ya aquí Hegel introduce el concepto de “mundo”, aunque por ahora lo utiliza sólo por analogía. Además, el autor de "Estética" correlaciona directamente este término con una obra de arte poético. Hegel desarrolla la posición según la cual “... lo universal, constituye

Contenido actual sentimientos humanos y acciones, debe aparecer como algo independiente, completamente completo y cerrado. mundo(cursiva mía - V.Z.) por mi cuenta." Una obra de arte es un “mundo” completamente independiente. Hegel explica que “autosuficiencia” y “cerrazón” deben entenderse “... simultáneamente y como desarrollo(cursiva - Hegel), división y, por tanto, como tal unidad que, en esencia, surge de sí misma para llegar al aislamiento real de sus diversos aspectos y partes" 4. Así, el "mundo" de la obra es autosuficiente y al mismo tiempo al mismo tiempo capaz de desarrollo, unidad cerrada-abierta. Esta unidad contiene la visión “individual” y “especial” del mundo del poeta. Este "especial" indica una forma individual, concreta y sensorial de encarnación del contenido universal en una obra.

Más tarde, en Rusia, G. G. Shpet y el filósofo alemán H.-G. Gadamer, quien propuso una comprensión amplia del término “círculo hermenéutico”. Basado en las ideas de A.A. Potebnya y G. G. Shpet, conviene enfatizar una vez más la idea de que El "mundo artístico" de una obra es un análogo de la forma interna de una palabra.

El “mundo artístico” como “modelo de modelos” está asociado con muchos modelos privados, entre ellos:

2) espacio-tiempo artístico(“cronótopo” según ter
minología mm. Bajtín);

3) el principio de motivación (la lógica artística del autor, su
“juego con la realidad” (B.M. Eikhenbaum).

Estos modelos básicos operan en los niveles: trama temática, personaje y por supuesto, lingüístico

En nivel de idioma Se ve claramente cómo el proceso de generación de un “mundo artístico” se transforma en un resultado. Idioma, en

4 Humboldt Guillermo. Lengua y filosofía del lenguaje / Comp. AV. Gulyga y G.V. Ramishvili. - M., 1985. P. 170-176. (Traducido por A.V. Mikhailov.) Hegel Georg Wilhelm Friedrich. Estética: En 4 volúmenes: T. 3 / Ed. Michigan. Lifshitz. - M., 1971. S. 363-364. (Traducido por A.M. Mikhailov.)

MUNDO DEL ARTE

En el que está escrita la obra se convierte en el lenguaje de la obra. Las leyes de sinonimia y antonimia contextuales comienzan a operar. El “proceso-resultado” lingüístico es otro ejemplo de la acción de las conexiones hacia adelante y hacia atrás en la literatura.

La cuestión de la interacción de los diferentes niveles del “mundo del arte” es muy compleja. Un aspecto importante El estudio es el análisis de la expresión de algunos parámetros en el lenguaje de otros, la consideración de la sinonimia/antonimia contextual de unidades de diferentes niveles.

La especificidad de la categoría “mundo artístico”, y quizás su singularidad, radica en la combinación de momentos estáticos y dinámicos, ya que este mundo surge en el momento de la generación de un enunciado poético, la “externalización”, la textualización de lo interno, nombres del mundo (generación de nombres). Como resultado, es posible analizar simultáneamente tanto la formación del texto como su resultado 5 .

5 El arcipreste Sergius Bulgakov expresa profundas reflexiones sobre la naturaleza de “nombrar” en su libro “La Filosofía del Nombre”. El concepto de S. Bulgakov, asociado con la tradición de glorificación de nombres, implica el significado objetivo y cósmico del lenguaje como portador del pensamiento. Por “nombrar” entiende “...el acto del nacimiento...el momento del nacimiento” cuando la “idea-nombre” está conectada con la materia. El filósofo considera que la esencia de la palabra es su capacidad de nombrar, que consiste en "predicados" es decir, definir uno a través del otro. La “predicibilidad” reside principalmente en la función del conectivo. "Hay". El autor de La Filosofía del Nombre afirma que “...el conectivo expresa la conexión mundial de todo con todo(cursiva - SB.) comunismo cósmico de la existencia y altruismo de cada momento, es decir. la capacidad de expresarse a través de otro”. Según las ideas de Sergius Bulgakov, la palabra es una "fusión" "incomprensible y antinómica" de "ideal y real", "fenomenal, cósmica y elemental". En otras palabras - las palabras son símbolos(cursiva - SB.). Las características del “nombre” del mundo artístico, los procesos de semantización de principio a fin de todos sus elementos, tanto significativos como secundarios, determinan los mecanismos de su generación. Cm.: Sergio Bulgákov. Filosofía del nombre. - M., 1997. P. 33-203. Está claro que P.A. expresó ideas similares. Florensky y A.F. Losev. S. Bulgakov aparece aquí sólo como uno de los autores de una gran serie. Cm.: Florenski Pavel. Nombres // Pequeñas obras completas: Vol. 1/Preparación. texto: abad Andronik (Trubachev) y S.L. Kravets. - Kupina, 1993; Cm.: Losev A. F. Ser. Nombre. Espacio. - M., 1993. P. 613-880; Losev A.F. Nombre: Obras y traducciones / Comp. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Tahoe-Godi. - San Petersburgo, 1997. P. 127-245. Tomando una posición diferente en filosofía, G.G. Shpet también enfatizó que en el proceso de nombrar una cosa, se produce “captación” o “concepción” de ella. Al mismo tiempo, la denominación poética a menudo conduce a “... la emancipación completa de existente(cursiva - G.Sh.) de cosas". Cm.: Shpet G.G.

El “mundo artístico”, tomado como fenómeno de supergénero, representa la “mitología individual” del autor. Este término puede entenderse como el "mito individual" de un autor en particular, encarnado en los textos, que es "... un invariante unificador, inextricablemente y profundamente conectado con una variabilidad constante y diversa". Esta “mitología individual” reelabora la biografía del poeta y, a su vez, es reelaborada por ella 6 . Basado en las opiniones de P.O. Yakobson sobre la "mitología permanente", en varias obras de Yu.M. se ofrece una caracterización profunda del "mundo poético" como concepto de teoría literaria. Lotman. El investigador llega a la conclusión de que la individualidad de cada autor específico radica “... en la creación de símbolos ocasionales (en la lectura simbólica de lo no simbólico)...”, así como “... en la actualización de imágenes a veces muy arcaicas y de carácter simbólico”. Desde el punto de vista del investigador, para comprender el “mundo poético” es necesario comprender "...un sistema de relaciones, cual

Obras / Prefacio. E.V. Chirivía. - M., 1989. P. 395, 408. Posteriormente, estas disposiciones fueron propuestas por Y. Lotman. En su opinión, “...una nominación poética individual resulta ser al mismo tiempo una imagen del mundo visto a través de los ojos del poeta”. Cm.: Lotman yu.m. Jan Mukarzowski - teórico del arte // Mukarzhovsky Ya. Estudios de estética y teoría del arte. - M., 1994. Pág. 25.

6 Jacobson Román. Obras seleccionadas / Comp. y edición general de V.A. Zvegintseva. - M., 1985. P. 267. Incluso antes, el autor revela este concepto en el artículo de 1937 "La estatua en la mitología poética de Pushkin". Jacobson Román. Estatua en la mitología poética de Pushkin // Jacobson Román. Obras de poética / Comp. y generales ed. Doctor en Ciencias Filológicas M.L. Gasparova. - M., 1987. P. 145-180. M.L. Gasparov define el mundo artístico de un texto como “... un sistema de todas las imágenes y motivos presentes en un texto determinado. /.../ El tesauro de frecuencias de la lengua de un escritor (o de una obra, o de un grupo de obras) es lo que es el “mundo artístico” traducido al lenguaje de la ciencia filológica.” Cm.: Gasparov M.L. El mundo artístico de M. Kuzmin: tesauro formal y tesauro funcional // Gasparov M.L. Artículos seleccionados. - M., 1995. P. 275. Bajo la “imagen del mundo” A.Ya. Gurevich entiende "...un sistema de ideas sobre el mundo encarnadas en el texto, formadas en la conciencia de un individuo, de una comunidad humana particular, de una nación, de la humanidad en su conjunto..." Citando esta conocida posición, F.P. Fedorov explica: "La imagen del mundo" contiene una especie de cuadrícula trascendental, es decir. dominante categorías “...que demuestran los conceptos más generales y fundamentales de la conciencia...”. Cm.: Fedorov F.P. Romanticismo y Biedermeier // Literatura rusa. XXXVIII. - Holanda Septentrional, 1995. P. 241-242.

MUNDO DEL ARTE

El poeta establece entre(en todos los casos cursiva - yu.l.) imágenes-símbolos fundamentales." Bajo " mundo poético"Yu. Lotman implica " red cristalina conexiones mutuas" entre estos símbolos 7.

Igualmente importante es el “sistema de relaciones” entre el supergénero “mitología individual” del autor y "memoria del género". Estamos hablando de libertad y limitaciones simultáneas del “mundo del arte”. EN proceso literario la existencia supragénero de textos sólo es posible hipotéticamente. El “mundo artístico” de cada autor está siempre “limitado” por el “mundo del género”.

El género puede entenderse como un mundo artístico “colectivo” y generalizado que se ha desarrollado como resultado del movimiento de las obras de los escritores a lo largo del tiempo. diferentes paises, direcciones y épocas. La “memoria del género” (término de M.M. Bakhtin) es esa misma integridad, esa unidad estructural que se impone a la “mitología individual” del autor, cambiándola. El “mundo artístico” como tal surge como resultado del “encuentro” de la “mitología individual” y la “memoria del género”. Este es el mismo problema que planteó A.N. Veselovsky, reflexionando sobre los “límites” de la creatividad personal, la “iniciación” personal, chocando con la tradición, la “leyenda”. La relación entre las categorías “género” y “mundo artístico” determina la naturaleza de una obra en particular.

Tomemos como ejemplo el “mundo artístico” de F. Kafka. Aquí la palabra casi ha perdido su capacidad de actuar como “paquete”, Logos, medio y contenido del Diálogo. cuando se viola "conexión", luego se elimina y "predicado"(término de S. Bulgakov). En el mundo de Kafka desaparece. nombres propios y designaciones topográficas. El personaje principal de la novela "El proceso", el procurador de un determinado banco, Josef K., se convierte en el agrimensor K. de la novela "El castillo". El espacio anónimo y sin nombre de los cuentos de Kafka a menudo no se expande, sino que colapsa. El movimiento se dirige de la luz a la oscuridad (“Nora”), de la calle y la ventana al centro oscuro de la casa (“Veredicto”). Mientras te enrollas

7 Ver: Lotman yu.m. Características tipológicas del realismo del difunto Pushkin // Lotman yu.m. En la escuela de la palabra poética. Pushkin. Lérmontov. Gogol: un libro para profesores. - M., 1988. P. 131. Ver también: Lotman yu.m. El mundo poético de Tyutchev // Lotman yu.m. Artículos seleccionados: en 3 volúmenes T. 3. - Tallin, 1993. P. 147.

Una de las posibilidades del arte. La literatura y el arte son sistemas abiertos en los que conexiones directas e inversas, creando un movimiento “musical” de significados. Esta “musicalidad”, simbólica y mística por naturaleza, A.F. Losev lo define como “fusión e interpenetración universal e indivisible” de partes a menudo opuestas y “autocontradictorias” 10.

En nuestro caso, el “mundo artístico”, estudiado mediante el método de un enfoque integrado de la literatura, se considera un macrosistema. Se centra en el autor, la tradición del texto, la realidad y la percepción del lector. A su vez, todos estos elementos también representan un sistema conectado con el texto literario por relaciones genéticas, lógicas, intuitivas y simbólicas. No es necesario que el investigador considere todas estas conexiones en su profundidad final. Pero un enfoque integrado supone que se tengan en cuenta, incluso si se hace hincapié en los problemas de la obra, la "mitología individual del autor", el problema del estilo artístico, la caracterología, etc. La unidad estructural propuesta del concepto de ficción no contradice el concepto de “mundo artístico”. El inevitable esquematismo del Sistema, incapaz de reflejar simultáneamente la estática y la dinámica, un texto artístico y el proceso de su implementación, puede superarse en parte comprendiendo lo inconcluso del resultado.

Preguntas al tema: 1. ¿Cómo entiendes la “mitología individual” del autor? Dé ejemplos de los símbolos de apoyo que componen la "mitología individual" de A. Blok.

10 Ver: Losev A.F. La música como tema de lógica // Losev A.F. Forma. Estilo. Expresión / Comp. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Tahoe-Godi. - M., 1995. S. 406-602.

MUNDO DEL ARTE 189

3. ¿Cuál es la especificidad de nombrar el mundo en la obra del escritor? Da tu análisis del principio y el final de la historia de N.V. La "nariz" de Gogol.

Literatura sobre el tema.

1. Bajtin M.M. Estética de la creatividad verbal / Comp. S.G. Bocharov. -

2. Lijachev D. El mundo interior de una obra de arte // Preguntas

literatura. Núm. 8. 1968.

literatura adicional

1. Humboldt Guillermo. Lengua y filosofía del lenguaje / Comp. AV. Gulyga y

G.V. Ramishvili. - M., 1985.

2. Losev A. F. El problema del estilo artístico / Comp. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Tahoe-Go-
di. - Kyiv, 1994.

DICCIONARIO CONCEPTUAL

Literatura (del latín littera - carta): un conjunto de textos escritos e impresos que pueden recibir el estado de una obra de arte en el sistema:

Trabajar

Lector

Texto(del latín textus, textum - tejido), escrito o impreso, es la forma de existencia de una obra de arte verbal.

Comunicación(del latín communicatio - conexión, mensaje): una categoría que denota la interacción de elementos del sistema tomados en un aspecto simbólico y semiótico. La teoría de la comunicación se desarrolló rápidamente en las últimas décadas del siglo XX en relación con los éxitos de la cibernética y la informatización. En lingüística, psicología y etnología se ha identificado una amplia gama de funciones y posibilidades de comunicación. En la literatura, la comunicación es una condición para la interacción de elementos, un medio de implementación. conexiones hacia adelante y hacia atrás sistemas.

Sistema(del griego: un todo formado por partes). Un sistema es un conjunto de elementos que están conectados y son mutuamente dependientes. La propiedad principal del sistema es que el sistema más que la cantidad sus partes.

Construcción " teoria general sistemas" pertenece al biólogo teórico austriaco L. Bertalanffy (1901-1972), quien aplicó el aparato formal de la termodinámica a la biología y desarrolló principios generales Comportamiento de los sistemas y sus elementos.

Entre los principales se encuentran el principio de integridad y dependencia universal, la presencia de factores formadores del sistema, la jerarquía, la irreductibilidad de las propiedades del sistema a la suma de las propiedades de sus elementos, la relativa independencia de los elementos que están en relación con el sistema subsistemas. El conjunto de relaciones entre elementos forma estructura del sistema:

Enfoque de sistemas- dirección de la metodología, que se basa en la investigación sistemas, Entró en uso científico en las últimas décadas del siglo XX en relación con los descubrimientos en termodinámica ( premio Nobel I. Prigogina).

Estructura~ la propiedad principal de un objeto, su invariante, una designación abstracta de la misma esencia, tomada en abstracción de modificaciones-variantes específicas.

Método(del griego al latín Methodus - “siguiendo + camino”) - un método para construir y justificar un sistema el conocimiento científico, en este caso sobre la literatura y su historia.

Dialogismo- un principio extremadamente amplio que afirma la existencia sentido en comunicación. El dialogismo se diferencia del “diálogo como una de las formas compositivas del habla”. El diálogo del hombre con la gente, el mundo y el Creador lo describe M.M. Bajtín como contacto y contacto entre individuos dotados de voces únicas. De excepcional importancia es la categoría de la frontera entre la conciencia "propia" y la "ajena", donde se produce un "cambio de sujetos hablantes". Según M.M., Bajtín, el autor y el héroe entablan una relación dialógica. En este caso, es posible "cruzar" los planos del discurso del autor y el discurso del héroe. Para generalizar este punto particular, podemos decir que el significado surge en la intersección de planos. "La actitud hacia el significado es siempre dialógica": esta es la tesis principal del científico.

forma interior- uno de los signos del significado de una palabra, combinado con su sonido. Tener diferentes palabras para lo mismo ilustra este fenómeno. AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Potebnya definió la forma interna como “imagen de una imagen”, “representación”.

La “forma interna” es un modelo profundo del surgimiento del significado de una palabra. Siguiendo la tradición de W. von Humboldt y A.A. Potebnya, G.G. Shpet considera la “forma interna” como el elemento más importante estructuras de palabras. Percibida como una estructura dinámica, el significado de la palabra resulta móvil. El significado real de la palabra aparece así sólo como una de sus facetas. sentido. En el curso de la comunicación literaria surge "tercer tipo de verdad" Cuando

Diccionario conceptual

Un signo (palabra, gesto, su combinación) deja de ser sólo un “concepto” o sólo una “representación”, encontrándose “entre representación y concepto” (G. Shpet).

Recepción- la intersección del impacto y la percepción, “recreación” Y“recreación” que conduce a la generación de significado.

Arte mundo - esta es la relación entre los procesos de génesis (Autor METRO- Trabajo) y funcionamiento (Trabajo -SCH- Lector) en el sistema “literatura”. El mundo artístico se puede presentar en forma de un modelo simbólico estático-dinámico de una obra o creatividad.

TEMAS DE RESÚMENES E INFORMES

1. La literatura como tipo de creatividad verbal.

2. La literatura como sistema.

3. Historia del estudio de la literatura como sistema.

4. Particularidades de la comunicación literaria.

7. El problema de la tradición en la poética histórica A.N. Veselov-
a quien.

9. El problema del dialogismo en la obra de M.M. Bajtín.

10. Hecho de la vida y hecho de la literatura: polémicas sociológicas
y escuelas formales.

11. yu.m. Lotman sobre la estructura de un texto literario.

12. La traducción literaria como problema de estudios comparados.

13. Recepción de Shakespeare (Goethe, Byron, Hoffmann, etc.) en ruso
cielo literatura XIX-XX siglos.

14. La imagen de Rusia en inglés (francés, alemán, etc.)
Literatura de los siglos XIX-XX.

15. Aplicar las disposiciones de la teoría general de sistemas de I. Prigogine
relevante para el sistema de “literatura”.

16. Círculo hermenéutico en las obras de H.-G. Gadamer.

Temas de resúmenes e informes.

18. Los principales parámetros del mundo artístico del escritor (buena
obra divina).

19. V. Nabokov - lector y traductor de la novela de A.S. Pushkin
"Eugene Onegin".

20. Poesía de B. Pasternak (O. Mandelstam, I. Brodsky, etc.)
como intertexto.

21. La novela pastiche como variante del intertexto (B. Akunin, J. Barnes,
P. Suskind, M. Pavic, U. Eco, etc.).

22. Conceptos del mundo artístico de F. Kafka.

23. Aproximación sistemática al análisis de una obra de arte.
en la escuela (usando el ejemplo del poema "Mtsyri" de M.Yu. Lermontov).

24. El principio del historicismo en una conferencia universitaria sobre literatura.

25. Describe los principales métodos literarios y
enfoques que se remontan a la “Poética histórica” de A.N. Peso
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