Metodología para el análisis de una obra literaria.

Al analizar una obra de arte, se debe distinguir entre contenido ideológico y forma artística.

PERO. Contenido de la idea incluye:

1. tema en cuestion obras - personajes sociohistóricos elegidos por el escritor en su interacción;

2. problemas- los aspectos más significativos para el autor y las propiedades de los personajes ya reflejados, señalados y fortalecidos por él en la imagen artística;

3. patetismo obras: la actitud ideológica y emocional del escritor hacia los personajes sociales representados (heroísmo, tragedia, drama, sátira, humor, romance y sentimentalismo).

Patetismo- la forma más alta de evaluación ideológica y emocional de la vida del escritor, revelada en su obra. La declaración de la grandeza de la hazaña de un héroe individual o de todo un equipo es una expresión heroico pathos, y las acciones del héroe o del colectivo se caracterizan por la libre iniciativa, además, estas acciones suelen estar dirigidas a la implementación de altos principios humanísticos. El requisito previo para lo heroico en la ficción es el heroísmo de la realidad, la lucha contra las fuerzas de la naturaleza, por la independencia y la libertad nacional, por el trabajo libre de las personas, la lucha por la paz.

Cuando el autor describe los hechos y sentimientos de personas que se caracterizan por una contradicción profunda e inextirpable entre el deseo de un ideal elevado y la imposibilidad fundamental de alcanzarlo, entonces tenemos trágico patetismo. Las formas del patetismo trágico son muy diversas e históricamente cambiantes. Dramático el patetismo se distingue por la ausencia de un carácter fundamental de la oposición de una persona a las circunstancias hostiles impersonales. El personaje trágico está siempre marcado por una elevación moral y una trascendencia excepcionales. Las diferencias en los personajes de Katerina en The Thunderstorm y Larisa en The Dowry de Ostrovsky demuestran claramente la diferencia en estos tipos de patetismo.

Gran importancia en el arte de los siglos XIX-XX adquirió romántico pathos, con cuya ayuda se afirma la importancia de la lucha del individuo por un ideal universal anticipado emocionalmente. cerca de romantico sentimental patetismo, aunque su alcance está limitado por el ámbito familiar de manifestación de los sentimientos de los personajes y del autor. Todos estos tipos de patetismo llevan comienzo afirmativo y realizar lo sublime como categoría estética principal y más general.

La categoría estética general de negación de las manifestaciones negativas es la categoría de lo cómico. cómic- esta es una forma de vida que dice ser significativa, pero históricamente ha sobrevivido a su contenido positivo y por lo tanto causa risa. Se pueden reconocer las contradicciones cómicas como fuente objetiva de la risa sátiricamente o con humor Una airada negación de los fenómenos cómicos socialmente peligrosos determina la naturaleza cívica del patetismo de la sátira. Una burla de las contradicciones cómicas en la esfera moral y doméstica de las relaciones humanas provoca una actitud humorística hacia el retratado. Burlarse puede ser tanto negar como afirmar la contradicción representada. La risa en la literatura, como en la vida, es sumamente diversa en sus manifestaciones: sonrisa, burla, sarcasmo, ironía, mueca sardónica, risa homérica.

B. Forma de arte incluye:

1. Detalles de la figuratividad del sujeto: retrato, acciones de los personajes, sus vivencias y discurso (monólogos y diálogos), entorno cotidiano, paisaje, trama (secuencia e interacción de las acciones externas e internas de los personajes en el tiempo y el espacio);

2. Detalles compuestos: orden, método y motivación, narraciones y descripciones de la vida representada, razonamiento del autor, digresiones, episodios insertados, encuadre ( composición de la imagen- la relación y ubicación de los detalles del sujeto dentro de una imagen separada);

3. Detalles estilísticos: detalles figurativos y expresivos del discurso del autor, rasgos entonacional-sintácticos y rítmico-estroficos del discurso poético en general.

El esquema de análisis de una obra literaria y artística.

1. Historia de la creación.

2. Sujeto.

3. Problemas.

4. La orientación ideológica de la obra y su patetismo emocional.

5. Originalidad del género.

6. Las principales imágenes artísticas en su sistema y conexiones internas.

7. Personajes centrales.

8. La trama y características de la estructura del conflicto.

9. Paisaje, retrato, diálogos y monólogos de personajes, interior, ambientación de la acción.

11. La composición de la trama e imágenes individuales, así como la arquitectura general de la obra.

12. El lugar de la obra en la obra del escritor.

13. Lugar de la obra en la historia de la literatura rusa y mundial.

El plan general para responder a la pregunta sobre el significado del trabajo del escritor.

A. El lugar del escritor en el desarrollo de la literatura rusa.

B. El lugar del escritor en el desarrollo de la literatura europea (mundial).

1. Los principales problemas de la época y la actitud del escritor ante ellos.

2. Tradiciones e innovación del escritor en el campo:

b) temas, problemas;

c) método y estilo creativo;

e) estilo de habla.

B. Valoración de la obra del escritor por los clásicos de la literatura, crítica.

Un plan aproximado para caracterizar una imagen-personaje artístico

Introducción. El lugar del personaje en el sistema de imágenes de la obra.

Parte principal. Caracterización de un personaje como de un determinado tipo social.

1. Situación social y financiera.

2. Apariencia.

3. La originalidad de la cosmovisión y la cosmovisión, la gama de intereses mentales, inclinaciones y hábitos:

a) la naturaleza de la actividad y las principales aspiraciones de vida;

b) impacto en otros (área principal, tipos y tipos de impacto).

4. Área de sentimientos:

a) el tipo de relación con los demás;

b) características de las experiencias internas.

6. ¿Qué rasgos de personalidad del héroe se revelan en el trabajo?

c) a través de las características de otros actores;

d) con la ayuda de antecedentes o biografía;

e) a través de una cadena de acciones;

e) en las características del habla;

g) por “barrio” con otros personajes;

h) a través del medio ambiente.

Conclusión. Qué problema social llevó al autor a crear esta imagen.

Plan para analizar un poema lírico

I. Fecha de escritura.

II. Comentario real-biográfico y fáctico.

tercero Originalidad del género.

IV. Contenido de la idea:

1. Tema principal.

2. Idea principal.

3. Coloración emocional de los sentimientos expresados ​​en un poema en su dinámica o estática.

4. Impresión externa y reacción interna a ella.

5. El predominio de las entonaciones públicas o privadas.

V. La estructura del poema:

1. Comparación y desarrollo de las principales imágenes verbales:

a) por similitud;

b) en contraste;

c) por adyacencia;

d) por asociación;

d) por inferencia.

2. Los principales medios figurativos de alegoría utilizados por el autor: metáfora, metonimia, comparación, alegoría, símbolo, hipérbole, litote, ironía (como tropo), sarcasmo, paráfrasis.

3. Características del habla en cuanto a entonación-figuras sintácticas: epíteto, repetición, antítesis, inversión, elipse, paralelismo, pregunta retórica, apelación y exclamación.

4. Las principales características del ritmo:

a) tónico, silábico, silabotónico, dolnik, verso libre;

b) yámbico, troqueo, pírrico, esponja, dáctilo, anfibraco, anapaest.

5. Rima (masculino, femenino, dactílico, exacto, inexacto, rico; simple, compuesto) y métodos de rima (par, cruz, anillo), juego de rima.

6. Estrófico (doble línea, tres líneas, cinco líneas, cuarteta, sextina, séptima, octava, soneto, estrofa de Onegin).

7. Eufonía (eufonía) y registro sonoro (aliteración, asonancia), otros tipos de instrumentación sonora.

Cómo llevar un breve registro de los libros que lee

2. El título exacto de la obra. Fechas de creación y aparición impresa.

3. El tiempo representado en la obra y el lugar de los principales acontecimientos. El entorno social, cuyos representantes muestra el autor en la obra (nobles, campesinos, burgueses urbanos, filisteos, raznochintsy, intelectuales, trabajadores).

4. Época. Características de la época en que se escribió la obra (desde el lado de los intereses y aspiraciones económicas y sociopolíticas de los contemporáneos).

5. Breve esquema del contenido.

1. Determinar el tema y la idea / idea principal / de este trabajo; las cuestiones planteadas en él; el patetismo con el que está escrita la obra;

2. Mostrar la relación entre trama y composición;

3. Considere la organización subjetiva de la obra/imagen artística de una persona, métodos de creación de un personaje, tipos de imágenes-personajes, un sistema de imágenes-personajes/;

5. Determinar las características del funcionamiento de los medios visuales y expresivos de la lengua en esta obra literaria;

6. Determinar las características del género de la obra y el estilo del escritor.

Nota: de acuerdo con este esquema, puede escribir un ensayo-revisión sobre el libro que lee, al mismo tiempo que presenta en el trabajo:

1. Actitud emocional y valorativa ante lo leído.

2. Una justificación detallada para una evaluación independiente de los personajes de los héroes de la obra, sus acciones y experiencias.

3. Justificación detallada de las conclusiones.

2. Análisis de una obra literaria en prosa

Al comenzar a analizar una obra de arte, en primer lugar, es necesario prestar atención al contexto histórico específico de la obra durante el período de creación de esta obra de arte. Al mismo tiempo, es necesario distinguir entre los conceptos de situación histórica e histórico-literaria, en este último caso se trata de

Tendencias literarias de la época;

El lugar de esta obra entre las obras de otros autores escritas durante este período;

Historia creativa de la obra;

Evaluación de la obra en crítica;

La originalidad de la percepción de esta obra por parte de los contemporáneos del escritor;

Evaluación de la obra en el contexto de la lectura moderna;

A continuación, debemos pasar a la cuestión de la unidad ideológica y artística de la obra, su contenido y forma (en este caso, se considera el plan de contenido - lo que el autor quería decir y el plan de expresión - cómo logró hacerlo ).

Nivel conceptual de una obra de arte

(temas, problemas, conflicto y patetismo)

El tema es de qué trata la obra, el problema principal planteado y considerado por el autor en la obra, que une el contenido en un todo único; estos son aquellos fenómenos y acontecimientos típicos de la vida real que se reflejan en la obra. ¿El tema resuena con los principales problemas de su época? ¿El título está relacionado con el tema? Cada fenómeno de la vida es un tema separado; un conjunto de temas - el tema del trabajo.

El problema es ese lado de la vida que es de particular interés para el escritor. Un mismo problema puede servir de base para plantear problemas diferentes (el tema de la servidumbre es el problema de la falta de libertad interna del siervo, el problema de la corrupción mutua, la mutilación de siervos y siervas, el problema de la injusticia social ...). Cuestiones - una lista de las cuestiones planteadas en el trabajo. (Pueden ser complementarios y estar sujetos al problema principal.)

Paphos es la actitud emocional y valorativa del escritor hacia lo narrado, que se distingue por una gran fuerza de sentimientos (quizás afirmando, negando, justificando, elevando...).

El nivel de organización de la obra como un todo artístico.

Composición - la construcción de una obra literaria; une las partes de la obra en un todo.

Los principales medios de composición:

La trama es lo que sucede en la obra; sistema de grandes eventos y conflictos.

El conflicto es un choque de personajes y circunstancias, puntos de vista y principios de vida, que es la base de la acción. El conflicto puede darse entre el individuo y la sociedad, entre personajes. En la mente del héroe puede ser explícito y oculto. Los elementos de la trama reflejan las etapas de desarrollo del conflicto;

Prólogo: una especie de introducción al trabajo, que cuenta los eventos del pasado, prepara emocionalmente al lector para la percepción (raro);

La exposición es la introducción a la acción, la imagen de las condiciones y circunstancias que precedieron al inicio inmediato de la acción (puede ser ampliada y no, entera y “rota”; puede ubicarse no sólo al principio, sino también en el medio, fin de la obra); presenta los personajes de la obra, la situación, el tiempo y las circunstancias de la acción;

La trama es el comienzo del movimiento de la trama; el evento a partir del cual comienza el conflicto, se desarrollan eventos posteriores.

El desarrollo de la acción es un sistema de eventos que se siguen de la trama; en el curso del desarrollo de la acción, por regla general, el conflicto se intensifica y las contradicciones aparecen cada vez más claramente;

El clímax es el momento de mayor tensión de la acción, el pico del conflicto, el clímax representa muy claramente el problema principal de la obra y los personajes de los personajes, después de él la acción se debilita.

El desenlace es una solución al conflicto representado o una indicación de posibles formas de resolverlo. El momento final en el desarrollo de la acción de una obra de arte. Por regla general, o resuelve el conflicto o demuestra su insolubilidad fundamental.

Epílogo: la parte final del trabajo, que indica la dirección del desarrollo posterior de los eventos y el destino de los personajes (a veces se evalúa lo representado); esta es una historia corta sobre lo que les sucedió a los personajes de la obra después del final de la acción de la trama principal.

La trama puede ser:

En secuencia cronológica directa de eventos;

Con digresiones al pasado -retrospectivas- y "excursiones" al

En una secuencia deliberadamente cambiada (ver tiempo artístico en la obra).

Los elementos que no pertenecen a la trama son:

Insertar episodios;

Su función principal es ampliar el alcance de lo que se representa, para permitir que el autor exprese sus pensamientos y sentimientos sobre varios fenómenos de la vida que no están directamente relacionados con la trama.

Algunos elementos de la trama pueden faltar en la obra; a veces es difícil separar estos elementos; a veces hay varias tramas en un trabajo, en otras palabras, argumentos. Hay varias interpretaciones de los conceptos de "trama" y "trama":

1) trama - el principal conflicto de la obra; trama - una serie de eventos en los que se expresa;

2) trama - el orden artístico de los eventos; trama - el orden natural de los acontecimientos

Principios y elementos compositivos:

El principio compositivo rector (la composición es multifacética, lineal, circular, "rosca de cuentas"; en la cronología de los hechos o no...).

Herramientas de composición adicionales:

Digresiones líricas: formas de divulgación y transmisión de los sentimientos y pensamientos del escritor sobre el representado (expresan la actitud del autor hacia los personajes, hacia la vida representada, pueden ser reflexiones en cualquier ocasión o una explicación de su objetivo, posición);

Episodios introductorios (complementos) (no directamente relacionados con la trama de la obra);

Anticipaciones artísticas: la imagen de escenas que, por así decirlo, predicen, anticipan el desarrollo posterior de los eventos;

Encuadre artístico: escenas que comienzan y terminan un evento u obra, lo complementan y le dan un significado adicional;

Técnicas compositivas - monólogos internos, diario, etc.

El nivel de la forma interna de la obra.

La organización subjetiva de la narración (su consideración comprende lo siguiente): La narración puede ser personal: por parte del héroe lírico (confesión), por parte del héroe-narrador, e impersonal (por parte del narrador).

1) La imagen artística de una persona: se consideran los fenómenos típicos de la vida que se reflejan en esta imagen; rasgos individuales inherentes al carácter; revela la originalidad de la imagen creada de una persona:

Características externas: rostro, figura, disfraz;

El carácter del personaje: se revela en acciones, en relación con otras personas, manifestado en un retrato, en descripciones de los sentimientos del héroe, en su discurso. Representación de las condiciones en las que vive y actúa el personaje;

Una imagen de la naturaleza que ayuda a comprender mejor los pensamientos y sentimientos del personaje;

Imagen del entorno social, la sociedad en la que vive y actúa el personaje;

La presencia o ausencia de un prototipo.

2) 0 técnicas básicas para crear una imagen-personaje:

Caracterización del héroe a través de sus acciones y hechos (en el sistema de trama);

Retrato, retrato característico del héroe (a menudo expresa la actitud del autor hacia el personaje);

Análisis psicológico: una recreación detallada y detallada de sentimientos, pensamientos, motivos: el mundo interior del personaje; aquí la representación de la “dialéctica del alma” es de particular importancia, es decir, movimientos de la vida interior del héroe;

Caracterización del héroe por otros personajes;

Detalle artístico: una descripción de objetos y fenómenos de la realidad que rodea al personaje (los detalles que reflejan una amplia generalización pueden actuar como detalles simbólicos);

3) Tipos de imágenes-personajes:

lírico: en el caso de que el escritor represente solo los sentimientos y pensamientos del héroe, sin mencionar los eventos de su vida, las acciones del héroe (que se encuentran principalmente en la poesía);

dramático: en el caso de que surja la impresión de que los personajes actúan "por sí mismos", "sin la ayuda del autor", es decir. el autor utiliza la técnica de la autorrevelación, las características propias (que se encuentran principalmente en obras dramáticas) para caracterizar a los personajes;

épica: el autor-narrador o narrador describe constantemente a los personajes, sus acciones, personajes, apariencia, el entorno en el que viven, las relaciones con los demás (se encuentran en novelas épicas, cuentos, cuentos, cuentos, ensayos).

4) El sistema de imágenes-personajes;

Las imágenes separadas se pueden combinar en grupos (agrupación de imágenes): su interacción ayuda a presentar y revelar más completamente cada personaje y, a través de ellos, el tema y el significado ideológico del trabajo.

Todos estos grupos están unidos en la sociedad representada en la obra (multidimensional o unidimensional desde el punto de vista social, étnico, etc.).

Espacio artístico y tiempo artístico (cronotopo): espacio y tiempo representados por el autor.

El espacio artístico puede ser condicional y concreto; comprimido y voluminoso;

El tiempo artístico se puede correlacionar con histórico o no, intermitente y continuo, en la cronología de los acontecimientos (tiempo épico) o en la cronología de los procesos mentales internos de los personajes (tiempo lírico), largo o instantáneo, finito o interminable, cerrado (es decir, sólo dentro de la trama, fuera del tiempo histórico) y abierta (sobre el trasfondo de una determinada época histórica).

La forma de crear imágenes artísticas: narración (imagen de los eventos que tienen lugar en la obra), descripción (enumeración consistente de características, rasgos, propiedades y fenómenos individuales), formas de discurso oral (diálogo, monólogo).

El lugar y significado del detalle artístico (detalle artístico que realza la idea de conjunto).

Nivel de formulario externo. Discurso y organización ritmo-melódico de un texto literario.

El habla de los personajes, expresiva o no, actuando como medio de tipeo; características individuales del habla; revela el personaje y ayuda a comprender la actitud del autor.

Discurso del narrador: evaluación de los eventos y sus participantes.

La peculiaridad del uso de la palabra de la lengua nacional (la actividad de incluir sinónimos, antónimos, homónimos, arcaísmos, neologismos, dialectismos, barbaries, profesionalismos).

Las técnicas de figuración (tropos: el uso de palabras en sentido figurado) son las más simples (epíteto y comparación) y complejas (metáfora, personificación, alegoría, litote, paráfrasis).

plan de analisis de poemas

1. Elementos de un comentario sobre un poema:

Tiempo (lugar) de escritura, historia de la creación;

Originalidad de género;

El lugar de este poema en la obra del poeta o en una serie de poemas sobre un tema similar (con un motivo, trama, estructura, etc. similares);

Explicación de lugares oscuros, metáforas complejas y otras transcripciones.

2. Sentimientos expresados ​​por el héroe lírico del poema; los sentimientos que el poema evoca en el lector.

4. Interdependencia del contenido del poema y su forma artística:

soluciones compositivas;

Características de la autoexpresión del héroe lírico y la naturaleza de la narración;

La gama sonora del poema, el uso de grabación sonora, asonancia, aliteración;

Ritmo, estrofa, grafía, su función semántica;

Motivación y precisión en el uso de los medios expresivos.

4. Asociaciones provocadas por este poema (literarias, vitales, musicales, pictóricas - cualquiera).

5. La tipicidad y originalidad de este poema en la obra del poeta, el profundo significado moral o filosófico de la obra, que se reveló como resultado del análisis; el grado de "eternidad" de las cuestiones planteadas o su interpretación. Adivinanzas y secretos del poema.

6. Reflexiones adicionales (gratuitas).

Análisis de una obra poética

Comenzando el análisis de una obra poética, es necesario determinar el contenido directo de la obra lírica: experiencia, sentimiento;

Determinar la "pertenencia" de los sentimientos y pensamientos expresados ​​en una obra lírica: un héroe lírico (la imagen en la que se expresan estos sentimientos);

Determinar el tema de la descripción y su conexión con la idea poética (directa - indirecta);

Determinar la organización (composición) de la obra lírica;

Determinar la originalidad del uso de medios visuales por parte del autor (activo - medio); determinar el patrón léxico (lengua vernácula - libro y vocabulario literario...);

Determinar el ritmo (homogéneo - heterogéneo; movimiento rítmico);

Determinar el patrón de sonido;

Determine la entonación (la actitud del hablante hacia el tema del discurso y el interlocutor.

Vocabulario poético

Es necesario descubrir la actividad de usar grupos separados de palabras en el vocabulario común: sinónimos, antónimos, arcaísmos, neologismos;

Averiguar el grado de cercanía del lenguaje poético con el coloquial;

Determinar la originalidad y actividad del uso de los senderos.

EPITETO - definición artística;

COMPARACIÓN - una comparación de dos objetos o fenómenos para explicar uno de ellos con la ayuda del otro;

ALEGORÍA (alegoría): la imagen de un concepto o fenómeno abstracto a través de objetos e imágenes específicos;

IRONÍA - burla oculta;

HIPERBOLE - Exageración artística utilizada para realzar una impresión;

LITOTA - subestimación artística;

PERSONAJE: la imagen de los objetos inanimados, en los que están dotados de las propiedades de los seres vivos: el don del habla, la capacidad de pensar y sentir;

METÁFORA: una comparación oculta, construida sobre la similitud o el contraste de los fenómenos, en la que las palabras "como", "como si", "como si" están ausentes, pero implícitas.

Sintaxis poética

(dispositivos sintácticos o figuras del habla poética)

Preguntas retóricas, apelaciones, exclamaciones: aumentan la atención del lector sin requerir una respuesta de él;

Repeticiones - repetición repetida de las mismas palabras o expresiones;

Antítesis - oposiciones;

fonética poética

El uso de onomatopeyas, grabación de sonido: repeticiones de sonido que crean una especie de "patrón" de sonido del habla).

Aliteración - repetición de sonidos consonánticos;

Asonancia - repetición de sonidos de vocales;

Anáfora - unidad de mando;

Composición de una obra lírica

Necesario:

Determinar la experiencia principal, el sentimiento, el estado de ánimo reflejado en la obra poética;

Descubra la armonía de la construcción compositiva, su subordinación a la expresión de un pensamiento determinado;

Determinar la situación lírica presentada en el poema (el conflicto del héroe consigo mismo; la falta de libertad interior del héroe, etc.)

Determinar la situación de vida que, presumiblemente, pudo ocasionar esta experiencia;

Resalte las partes principales de una obra poética: muestre su conexión (identifique la "imagen" emocional).

Análisis de una obra dramática.

Esquema de análisis de una obra dramática

1. Características generales: historia de la creación, base vital, diseño, crítica literaria.

2. Trama, composición:

El conflicto principal, etapas de su desarrollo;

La naturaleza del desenlace /cómico, trágico, dramático/

3. Análisis de acciones individuales, escenas, fenómenos.

4. Recopilación de material sobre los personajes:

apariencia del personaje,

Comportamiento,

característica del habla

Manera /¿cómo?/

estilo, vocabulario

Autocaracterización, características mutuas de los personajes, comentarios del autor;

El papel de la escenografía, interior en el desarrollo de la imagen.

5. CONCLUSIONES: Tema, idea, significado del título, sistema de imágenes. Género de la obra, originalidad artística.

obra dramatica

La especificidad genérica, la posición “fronteriza” del drama (entre la literatura y el teatro) obliga a analizarlo en el curso del desarrollo de la acción dramática (esta es la diferencia fundamental entre el análisis de una obra dramática desde una epopeya o uno lírico). Por lo tanto, el esquema propuesto es condicional, solo tiene en cuenta el conglomerado de las principales categorías genéricas del drama, cuya peculiaridad puede manifestarse de diferentes maneras en cada caso individual, a saber, en el desarrollo de la acción (según el principio de un resorte sin torcer).

1. Características generales de la acción dramática (personaje, plan y vector de movimiento, tempo, ritmo, etc.). Acción "a través" y corrientes "submarinas".

2. Tipo de conflicto. La esencia del drama y el contenido del conflicto, la naturaleza de las contradicciones (bidimensionalidad, conflicto externo, conflicto interno, su interacción), el plan "vertical" y "horizontal" del drama.

3. El sistema de actores, su lugar y papel en el desarrollo de la acción dramática y la resolución de conflictos. Personajes principales y secundarios. Personajes fuera de la trama y fuera del escenario.

4. El sistema de motivos y el desarrollo de motivos de la trama y microtramas del drama. Texto y subtexto.

5. Nivel compositivo-estructural. Las principales etapas en el desarrollo de la acción dramática (exposición, trama, desarrollo de la acción, clímax, desenlace). Principio de montaje.

6. Rasgos de la poética (la clave semántica del título, el papel del cartel teatral, el cronotipo escénico, el simbolismo, el psicologismo escénico, el problema del finale). Signos de teatralidad: vestuario, máscara, juego y análisis post-situacional, situaciones de rol, etc.

7. Originalidad del género (¿drama, tragedia o comedia?). Los orígenes del género, sus reminiscencias y soluciones innovadoras del autor.

9. Contextos del drama (histórico y cultural, creativo, dramático).

10. El problema de las interpretaciones y la historia escénica.

La pertenencia de una obra a uno u otro género deja huella en el curso mismo del análisis, dicta ciertos métodos, aunque no afecta los principios metodológicos generales. Las diferencias entre géneros literarios casi no tienen efecto en el análisis del contenido artístico, pero casi siempre afectan el análisis de la forma en un grado u otro.

Entre los géneros literarios, la épica tiene las mayores posibilidades pictóricas y la estructura formal más rica y desarrollada. Por ello, en los capítulos precedentes (especialmente en el apartado "La estructura de una obra de arte y su análisis"), la exposición se ha realizado fundamentalmente en relación con el género épico. Veamos ahora qué cambios habrá que hacer en el análisis, teniendo en cuenta las especificidades del drama, las letras y la épica lírica.

Drama

El drama es en muchos aspectos similar a la epopeya, por lo que los métodos básicos de análisis siguen siendo los mismos. Pero debe tenerse en cuenta que en el drama, a diferencia de la épica, no existe un discurso narrativo, lo que priva al drama de muchas de las posibilidades artísticas inherentes a la épica. Esto se compensa en parte por el hecho de que el drama está destinado principalmente a la puesta en escena y, al entrar en síntesis con el arte del actor y director, adquiere posibilidades pictóricas y expresivas adicionales. En el texto literario real del drama, el énfasis se traslada a las acciones de los personajes y su discurso; en consecuencia, el drama tiende a dominantes estilísticos como la trama y la heteroglosia. En comparación con la épica, el drama también se distingue por un mayor grado de convencionalismo artístico asociado con la acción teatral. La convencionalidad del drama consiste en rasgos tales como la ilusión de la "cuarta pared", las réplicas "al costado", los monólogos de los personajes a solas consigo mismos, así como en la mayor teatralidad del habla y el comportamiento mímico de gestos.

La construcción del mundo representado también es específica en el drama. Obtenemos toda la información sobre él de las conversaciones de los personajes y de los comentarios del autor. En consecuencia, el drama requiere del lector más trabajo de fantasía, la capacidad de imaginar la apariencia de los personajes, el mundo objetivo, el paisaje, etc. también hay una tendencia a introducir en ellos un elemento subjetivo (por ejemplo, en el comentario al tercer acto de la obra "En el fondo", Gorky introduce una palabra emocionalmente evaluativa: "En la ventana cerca del suelo - erisipela. Bubnov”), hay una indicación del tono emocional general de la escena (el sonido triste de una cuerda rota en The Cherry Orchard de Chekhov), a veces los comentarios introductorios se expanden a un monólogo narrativo (obras de B. Shaw). La imagen del personaje se dibuja con más moderación que en la épica, pero también con medios más brillantes y fuertes. La caracterización del héroe pasa a primer plano a través de la trama, a través de las acciones, y las acciones y las palabras de los héroes siempre están saturadas psicológicamente y, por lo tanto, caracterológicamente. Otra técnica líder para crear la imagen de un personaje son sus características del habla, la forma de hablar. Las técnicas auxiliares son el retrato, la autocaracterización del héroe y su caracterización en el discurso de otros personajes. Para expresar la evaluación del autor, la característica se utiliza principalmente a través de la trama y la forma de hablar individual.

Peculiar en el drama y el psicologismo. Está desprovisto de formas comunes en la epopeya como la narración psicológica del autor, el monólogo interior, la dialéctica del alma y la corriente de la conciencia. El monólogo interior se exterioriza, toma forma en el habla exterior, y por tanto el mundo psicológico del personaje mismo resulta más simplificado y racionalizado en el drama que en la épica. En general, el drama gravita principalmente hacia formas brillantes y pegadizas de expresar movimientos espirituales fuertes y vívidos. La mayor dificultad en el drama es el desarrollo artístico de estados emocionales complejos, la transferencia de la profundidad del mundo interior, ideas y estados de ánimo vagos y confusos, la esfera del subconsciente, etc. Los dramaturgos aprendieron a hacer frente a esta dificultad solo hacia el final. del siglo XIX; Las obras psicológicas de Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chéjov, Gorky y otros son indicativas aquí.

Lo principal en el drama es la acción, el desarrollo de la posición de partida, y la acción se desarrolla a partir del conflicto, por lo que es recomendable iniciar el análisis de una obra dramática con la definición del conflicto, trazando su movimiento en el futuro. La composición dramática está sujeta al desarrollo del conflicto. El conflicto se encarna o en la trama o en el sistema de oposiciones compositivas. Según la forma de realización del conflicto, las obras dramáticas se pueden dividir en juegos de accion(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), juegos de humor(Maeterlinck, Hauptmann, Chéjov) y juegos de discusión(Ibsen, Gorki, Shaw). Según el tipo de jugada, el análisis específico también se mueve.

Entonces, en el drama de Ostrovsky "Tormenta", el conflicto se encarna en el sistema de acción y eventos, es decir, en la trama. El conflicto del juego de dos planos: por un lado, estas son las contradicciones entre los gobernantes (Wild, Kabanikha) y los subordinados (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin, etc.), este es un conflicto externo. Por otro lado, la acción se mueve gracias al conflicto psicológico interno de Katerina: ella desea apasionadamente vivir, amar, ser libre, teniendo claro al mismo tiempo que todo esto es un pecado que lleva a la muerte del alma. La acción dramática se desarrolla a través de una cadena de acciones, vicisitudes, cambiando de una forma u otra la situación inicial: Tikhon se va, Katerina decide ponerse en contacto con Boris, se arrepiente públicamente y, finalmente, se lanza al Volga. La tensión dramática y la atención del espectador están respaldadas por el interés en el desarrollo de la trama: qué sucederá a continuación, cómo actuará la heroína. Los elementos de la trama son claramente visibles: la trama (en el diálogo de Katerina y Kabanikh en el primer acto, se detecta un conflicto externo, en el diálogo de Katerina y Varvara, uno interno), una serie de clímax (al final de el segundo, tercer y cuarto acto y, finalmente, en el último monólogo de Katerina en el quinto acto) y el desenlace (suicidio de Katerina).

En la trama también se realiza principalmente el contenido de la obra. Los problemas socioculturales se revelan a través de la acción, y las acciones están dictadas por la moral, las actitudes y los principios éticos prevalecientes en el entorno. La trama también expresa el patetismo trágico de la obra, el suicidio de Katerina enfatiza la imposibilidad de una resolución exitosa del conflicto.

Los juegos de humor se construyen de manera algo diferente. En ellos, por regla general, la base de la acción dramática es el conflicto del héroe con una forma de vida que le es hostil, convirtiéndose en un conflicto psicológico, que se expresa en el desorden interno de los personajes, en un sentimiento de espiritualidad. malestar. Como regla general, este sentimiento no es típico de uno, sino de muchos personajes, cada uno de los cuales desarrolla su propio conflicto con la vida, por lo que es difícil distinguir a los personajes principales en los juegos de humor. El movimiento de la acción escénica no se concentra en los giros y vueltas de la trama, sino en el cambio de tono emocional, la cadena de eventos solo mejora este o aquel estado de ánimo. Estas obras suelen tener el psicologismo como uno de los estilos dominantes. El conflicto no se desarrolla en la trama, sino en las oposiciones compositivas. Los puntos de referencia de la composición no son elementos de la trama, sino la culminación de estados psicológicos que, por regla general, se producen al final de cada acción. En lugar de una trama: el descubrimiento de un estado de ánimo inicial, un estado psicológico conflictivo. En lugar de un desenlace, hay un acorde emocional en el final que, por regla general, no resuelve las contradicciones.

Entonces, en la obra de teatro de Chéjov "Tres hermanas" prácticamente no hay una serie de eventos, pero todas las escenas y episodios están conectados entre sí por un estado de ánimo común, bastante pesado y sin esperanza. Y si en el primer acto aún brilla el estado de ánimo de una brillante esperanza (el monólogo de Irina "Cuando me desperté hoy ..."), entonces en el desarrollo posterior de la acción escénica se ahoga por la ansiedad, el anhelo y el sufrimiento. La acción escénica se basa en la profundización de las vivencias de los personajes, en el hecho de que cada uno de ellos abandona poco a poco el sueño de la felicidad. Los destinos externos de las tres hermanas, su hermano Andrey, Vershinin, Tuzenbakh, Chebutykin, no cuadran, el regimiento abandona la ciudad, la vulgaridad triunfa frente al “animal rudo” Natasha en casa de los Prozorov, y las tres las hermanas no estarán en el codiciado Moscú ... Todos los eventos que no están relacionados entre sí con un amigo, tienen el objetivo de reforzar la impresión general de disfunción, desorden del ser.

Naturalmente, en los juegos de humor, el psicologismo juega un papel importante en el estilo, pero el psicologismo es peculiar, subtextual. El mismo Chéjov escribió sobre esto: “Escribí a Meyerhold y le insté en la carta a no ser duro al representar a una persona nerviosa. Después de todo, la gran mayoría de la gente está nerviosa, la mayoría sufre, una minoría siente un dolor agudo, pero ¿dónde, en las calles y en las casas, ves a la gente corriendo, saltando, agarrándose la cabeza? El sufrimiento debe expresarse como se expresa en la vida, es decir, no con los pies ni con las manos, sino con un tono, con una mirada; no gesto, sino gracia. Los sutiles movimientos espirituales inherentes a las personas inteligentes deben expresarse sutilmente hacia el exterior. Dirás: condiciones de la escena. Ninguna condición permite mentiras” (Carta a O.L. Knipper fechada el 2 de enero de 1900). En sus obras y, en particular, en Las tres hermanas, el psicologismo escénico se apoya precisamente en este principio. El estado de ánimo deprimido, la melancolía, el sufrimiento de los personajes se expresan sólo parcialmente en sus réplicas y monólogos, donde el personaje "saca" sus vivencias. Una técnica igualmente importante del psicologismo es la discrepancia entre lo externo y lo interno: el malestar espiritual se expresa en frases sin sentido ("En Lukomorye hay un roble verde" de Masha, "Balzac se casó en Berdichev" de Chebutykin, etc.), en risas y lágrimas sin causa, en silencio, etc. Los comentarios del autor juegan un papel importante, enfatizando el tono emocional de la frase: "dejado solo, anhela", "nerviosamente", "lloroso", "a través de las lágrimas", etc.

El tercer tipo es un juego de discusión. El conflicto aquí es profundo, basado en la diferencia de actitudes en la cosmovisión, los problemas, por regla general, son filosóficos o ideológicos y morales. “En las nuevas obras”, escribió B. Shaw, “el conflicto dramático se construye no alrededor de las inclinaciones vulgares de una persona, su codicia o generosidad, el resentimiento y la ambición, los malentendidos y los accidentes, y todo lo demás, que en sí mismo no da lugar a problemas morales, sino en torno al choque de varios ideales". La acción dramática se expresa en el choque de puntos de vista, en la oposición composicional de los enunciados individuales, por lo tanto, la atención primordial en el análisis se debe dar a la heteroglosia. A menudo, varios personajes se ven envueltos en el conflicto, cada uno con su propia posición en la vida, por lo que en este tipo de obras es difícil distinguir a los personajes principales y secundarios, así como es difícil distinguir a los personajes positivos de los negativos. Volvamos a referirnos a Shaw: “El conflicto “…” no es entre los correctos y los culpables: el villano aquí puede ser tan concienzudo como el héroe, si no más. De hecho, el problema que hace interesante la obra "..." es averiguar quién es aquí el héroe y quién el villano. O, dicho de otro modo, aquí no hay villanos ni héroes”. La cadena de eventos sirve principalmente como pretexto para las declaraciones de los personajes y las provoca.

Sobre estos principios, en particular, se construye la obra de teatro "At the Bottom" de M. Gorky. El conflicto aquí está en el choque de diferentes puntos de vista sobre la naturaleza del hombre, sobre la mentira y la verdad; en términos generales, se trata de un conflicto de lo sublime, pero irreal, con lo bajo real; problema filosófico. En el primer acto, este conflicto está amarrado, aunque desde el punto de vista de la trama no es más que una exposición. A pesar de que en el primer acto no ocurren hechos importantes, el desarrollo dramático ya ha comenzado, la verdad bruta y la mentira sublime ya han entrado en conflicto. En la primera página, suena esta palabra clave "verdad" (el comentario de Kvashnya "¡Ah! ¡No puedes soportar la verdad!"). Aquí, Satin contrasta las resonantes "palabras humanas" con el sonoro, pero sin sentido, "organon", "sicambre", "macrobiótico", etc. Aquí Nastya lee "Fatal Love", el actor recuerda a Shakespeare, el barón: café en la cama y todo esto en marcado contraste con la vida cotidiana de una casa de huéspedes. En el primer acto ya se ha manifestado suficientemente una de las posiciones en relación con la vida y con la verdad, lo que puede llamarse, siguiendo al autor de la obra, "la verdad del hecho". Esta posición, cínica e inhumana en esencia, se presenta en la obra de Bubnov, afirmando con serenidad algo absolutamente indiscutible e igual de frío (“El ruido no es un obstáculo para la muerte”), riéndose con escepticismo de las frases románticas de Pepel (“Y los hilos son ¡podrido!”), expresando su posición en la discusión de su vida. En el primer acto aparece también la antípoda de Bubnov, Luka, que contrapone la vida desalmada y lobuna de la pensión con su filosofía de amor y compasión por el prójimo, sea cual sea (“En mi opinión, ni un solo la pulga es mala: todo el mundo es negro, todo el mundo salta…”), consolando y animando a la gente de abajo. En el futuro, este conflicto se desarrolla, atrayendo a la acción dramática más y más nuevos puntos de vista, argumentos, razonamientos, parábolas, etc., a veces, en los puntos de referencia de la composición, desembocando en una disputa directa. El conflicto culmina en el cuarto acto, que es una discusión ya abierta sobre Lucas y su filosofía, prácticamente ajena a la trama, convirtiéndose en una disputa sobre la ley, la verdad, la comprensión del hombre. Prestemos atención al hecho de que la última acción tiene lugar después de la finalización de la trama y el desenlace del conflicto externo (el asesinato de Kostylev), que es de carácter auxiliar en la obra. El final de la obra tampoco es un desenlace de la trama. Está asociado a una discusión sobre la verdad y el hombre, y el suicidio del Actor sirve como una pista más en el diálogo de ideas. Al mismo tiempo, el finale es abierto, no pretende resolver la disputa filosófica que sube al escenario, sino que, por así decirlo, invita al lector y al espectador a hacerlo ellos mismos, afirmando solo la idea de lo insoportable de vida sin ideal.

Letra

La lírica como género literario opone la épica y la dramaturgia, por lo que, al analizarla, se debe tener en cuenta en sumo grado la especificidad genérica. Si la epopeya y el drama reproducen la existencia humana, el lado objetivo de la vida, entonces las letras - la conciencia humana y la subconsciencia, el momento subjetivo. La epopeya y el drama representan, la lírica expresa. Incluso se puede decir que la poesía lírica pertenece a un grupo de artes completamente diferente a la épica y la dramaturgia, no a lo pictórico, sino a lo expresivo. Por lo tanto, muchos métodos de análisis de obras épicas y dramáticas son inaplicables a una obra lírica, especialmente con respecto a su forma, y ​​la crítica literaria ha desarrollado sus propios métodos y enfoques para el análisis de letras.

Lo anterior se refiere, en primer lugar, al mundo representado, que en la letra se construye de una manera completamente diferente a la épica y el drama. El estilo dominante, al que gravitan las letras, es el psicologismo, pero el psicologismo es peculiar. En la épica y en parte en el drama, se trata de la imagen del mundo interior del héroe, como si fuera desde fuera, mientras que en la lírica, el psicologismo es expresivo, sujeto del enunciado y objeto de la imagen psicológica. coincidir. Como resultado, las letras exploran el mundo interior de una persona en una perspectiva especial: aprovecha la esfera de la experiencia, los sentimientos, las emociones y lo revela, por regla general, en estático, pero más profunda y vívidamente que en el épico. Sujeto a la letra y la esfera del pensamiento; muchas obras líricas se construyen sobre el desarrollo no de una experiencia, sino de una reflexión (aunque siempre está coloreada por uno u otro sentimiento). Dicha letra ("¿Deambulo por las calles ruidosas ..." de Pushkin, "Duma" de Lermontov, "Ola y pensamiento" de Tyutchev, etc.) se llama meditativo. Pero en todo caso, el mundo representado de una obra lírica es, ante todo, un mundo psicológico. Esta circunstancia debe tenerse especialmente en cuenta a la hora de analizar detalles pictóricos individuales (sería más correcto llamarlos “pseudopictóricos”) que se pueden encontrar en las letras. En primer lugar, notamos que una obra lírica puede prescindir de ellos en absoluto; por ejemplo, en el poema de Pushkin "Te amé ...", todos los detalles psicológicos, sin excepción, están completamente ausentes. Si aparecen detalles pictóricos del objeto, entonces cumplen la misma función de una imagen psicológica: ya sea creando indirectamente el estado de ánimo emocional de la obra, o convirtiéndose en la impresión del héroe lírico, el objeto de su reflexión, etc. Tales, en particular , son los detalles del paisaje. Por ejemplo, en el poema "Evening" de A. Fet no parece haber un solo detalle psicológico, sino solo una descripción del paisaje. Pero la función del paisaje aquí es crear un ambiente de paz, tranquilidad, silencio con la ayuda de la selección de detalles. El paisaje en el poema de Lermontov "Cuando se agita el campo amarillento ..." es un objeto de reflexión, dado en la percepción del héroe lírico, las imágenes cambiantes de la naturaleza constituyen el contenido de la reflexión lírica, que termina con un emocional-figurativo conclusión-generalización: "Entonces la ansiedad de mi alma se humilla...". Notamos por cierto que en el paisaje de Lermontov no se requiere precisión del paisaje en la epopeya: el lirio de los valles, la ciruela y el campo de maíz amarillento no pueden coexistir en la naturaleza, ya que pertenecen a diferentes estaciones, lo que muestra que el paisaje en la letra , de hecho, no es un paisaje como tal, sino sólo la impresión de un héroe lírico.

Lo mismo puede decirse de los detalles del retrato y el mundo de las cosas que se encuentran en las obras líricas: cumplen una función exclusivamente psicológica en las letras. Entonces, "un tulipán rojo, un tulipán está en tu ojal" en el poema "Confusión" de A. Akhmatova se convierte en una impresión vívida de la heroína lírica, que denota indirectamente la intensidad de la experiencia lírica; en su poema “El canto del último encuentro”, el detalle sustantivo (“Me pongo el Guante de mi mano izquierda en mi mano derecha”) sirve como forma de expresión indirecta del estado emocional.

La mayor dificultad para el análisis son aquellas obras líricas en las que nos encontramos con algo parecido a una trama y un sistema de personajes. Aquí existe la tentación de transferir a las letras los principios y métodos de análisis de los fenómenos correspondientes en la épica y el drama, lo cual es fundamentalmente erróneo, porque tanto la “pseudo-trama” como los “pseudo-personajes” en las letras tienen un naturaleza completamente diferente y una función diferente, en primer lugar, nuevamente, psicológica. Entonces, en el poema de Lermontov "El mendigo", parece que aparece la imagen de un personaje que tiene un cierto estatus social, apariencia, edad, es decir, signos de certeza existencial, que es típico de la épica y el drama. Sin embargo, en realidad, la existencia de este “héroe” es dependiente, ilusoria: la imagen resulta ser solo parte de una comparación detallada y, por lo tanto, sirve para transmitir de manera más convincente y expresiva la intensidad emocional de la obra. El mendigo como hecho de ser no está aquí, solo hay un sentimiento de rechazo, transmitido con la ayuda de la alegoría.

En el poema "Arion" de Pushkin aparece algo así como una trama, se describe algún tipo de dinámica de acciones y eventos. Pero sería insensato e incluso absurdo buscar puntos de trama, clímax y desenlaces en esta "trama", buscar el conflicto expresado en ella, etc. La cadena de eventos es la comprensión del héroe lírico de Pushkin de los eventos de la política política reciente. pasado, dado en forma alegórica; en primer plano aquí no hay acciones y eventos, sino el hecho de que esta "trama" tiene un cierto matiz emocional. En consecuencia, la trama en la letra no existe como tal, sino que actúa solo como un medio de expresividad psicológica.

Entonces, en una obra lírica, no analizamos ni la trama, ni los personajes, ni los detalles del tema fuera de su función psicológica, es decir, no prestamos atención a lo que es fundamentalmente importante en la épica. Pero en la lírica, el análisis del héroe lírico adquiere un significado fundamental. héroe lírico - esta es la imagen de una persona en la lírica, el portador de la experiencia en una obra lírica. Como toda imagen, el héroe lírico porta no sólo rasgos de personalidad únicos e inimitables, sino también cierta generalización, por lo que su identificación con el autor real es inaceptable. A menudo, el héroe lírico está muy cerca del autor en cuanto a la personalidad, la naturaleza de las experiencias, pero, sin embargo, la diferencia entre ellos es fundamental y permanece en todos los casos, ya que en cada obra específica el autor actualiza alguna parte de su personalidad en el héroe lírico, tipeando y resumiendo experiencias líricas. Gracias a esto, el lector se identifica fácilmente con el héroe lírico. Se puede decir que el héroe lírico no es solo el autor, sino también cualquiera que lea esta obra y experimente las mismas experiencias y emociones que el héroe lírico. En varios casos, el héroe lírico se correlaciona sólo en un grado muy débil con el autor real, revelando un alto grado de convencionalismo de esta imagen. Entonces, en el poema de Tvardovsky "Me mataron cerca de Rzhev ...", la narración lírica se lleva a cabo en nombre de un soldado caído. En casos raros, el héroe lírico aparece incluso como la antípoda del autor ("El hombre moral" de Nekrasov). A diferencia del personaje de una obra épica o dramática, el héroe lírico, por regla general, no tiene una certeza existencial: no tiene nombre, edad, rasgos del retrato, a veces ni siquiera está claro si pertenece al género masculino o femenino. genero femenino. El héroe lírico casi siempre existe fuera del tiempo y el espacio ordinarios: sus experiencias fluyen "en todas partes" y "siempre".

Las letras gravitan hacia un volumen pequeño y, en consecuencia, hacia una composición tensa y compleja. En las letras, más a menudo que en la épica y el drama, se utilizan técnicas de composición de repetición, oposición, amplificación y montaje. De excepcional importancia en la composición de una obra lírica es la interacción de las imágenes, que a menudo crean un significado artístico bidimensional y de múltiples capas. Entonces, en el poema de Yesenin "Soy el último poeta del pueblo ...", la tensión de la composición se crea, en primer lugar, por el contraste de las imágenes en color:

En el rastro azul campos
Próximamente invitado de hierro.
Avena, derramada al amanecer,
lo recogere negro un puñado de.

En segundo lugar, llama la atención la técnica de amplificación: las imágenes asociadas a la muerte se repiten constantemente. En tercer lugar, la oposición del héroe lírico al “invitado de hierro” es significativa desde el punto de vista compositivo. Finalmente, el principio transversal de la personificación de la naturaleza une imágenes de paisajes individuales. Todo esto en conjunto crea una estructura figurativa y semántica bastante compleja en la obra.

El principal punto de referencia de la composición de una obra lírica está en su final, que se siente especialmente en obras de pequeño volumen. Por ejemplo, en la miniatura de Tyutchev "Rusia no se puede entender con la mente ...", el texto completo sirve como preparación para la última palabra, que contiene la idea del trabajo. Pero incluso en creaciones más voluminosas, este principio a menudo se mantiene: mencionemos como ejemplos el "Monumento" de Pushkin, "Cuando se agita el campo amarillento ..." de Lermontov, "En el ferrocarril" de Blok: poemas donde la composición es un ascendente directo desarrollo desde el principio hasta el último, estrofa de percusión.

Los estilos dominantes de las letras en el campo del discurso artístico son el monologismo, la retórica y la forma poética. En la inmensa mayoría de los casos, una obra lírica se construye como un monólogo de un héroe lírico, por lo que no es necesario singularizar en ella el discurso del narrador (está ausente) ni dar una caracterización discursiva de los personajes (están ausentes). también ausente). Sin embargo, algunas obras líricas se construyen en forma de diálogo de "personajes" ("Una conversación entre un librero y un poeta", "Una escena del Fausto de Pushkin", "Periodista, lector y escritor" Lermontov). En este caso, los “personajes” que dialogan encarnan distintas facetas de la conciencia lírica, por lo que no tienen un modo de hablar propio; aquí también se mantiene el principio del monologismo. Como regla general, el discurso de un héroe lírico se caracteriza por la corrección literaria, por lo que no es necesario analizarlo desde el punto de vista de una forma especial de hablar.

El habla lírica, por regla general, es un habla con mayor expresividad de palabras individuales y estructuras del habla. En las letras, hay una mayor proporción de tropos y figuras sintácticas en comparación con la épica y la dramaturgia, pero este patrón es visible solo en el conjunto general de todas las obras líricas. Separe los poemas líricos, especialmente los siglos XIX-XX. también pueden diferir en ausencia de retórica, nominatividad. Hay poetas cuyo estilo evita constantemente la retórica y tiende a ser nominativo (Pushkin, Bunin, Tvardovsky), pero esto es más bien una excepción a la regla. Excepciones tales como la expresión de la originalidad individual del estilo lírico están sujetas a análisis obligatorio. En la mayoría de los casos, sin embargo, se requiere un análisis tanto de los métodos individuales de expresividad del habla como del principio general de organización de un sistema de habla. Entonces, para Blok, el principio general será la simbolización, para Yesenin, la personificación del metaforismo, para Mayakovsky, la reificación, etc. En cualquier caso, la palabra lírica es muy amplia, contiene un significado emocional "condensado". Por ejemplo, en el poema de Annensky "Entre los mundos" la palabra "Estrella" tiene un significado claramente superior al del diccionario: no en vano se escribe con mayúscula. La estrella tiene un nombre y crea una imagen poética de múltiples valores, detrás de la cual se puede ver el destino del poeta, y la mujer, y el secreto místico, y el ideal emocional, y, tal vez, una serie de otros significados adquiridos por la palabra en el proceso de asociaciones libres, aunque guiadas por el texto.

Debido a la "condensación" de la semántica poética, las letras gravitan hacia la organización rítmica, la encarnación poética, ya que la palabra en verso está más cargada de significado emocional que en prosa. “La poesía, en comparación con la prosa, tiene una mayor capacidad de todos sus elementos constitutivos“...” El movimiento mismo de las palabras en verso, su interacción y comparación en términos de ritmo y rima, una clara identificación del lado sonoro del discurso dado por la forma poética, la relación de la estructura rítmica y sintáctica, etc., todo esto está lleno de posibilidades semánticas inagotables, cuya prosa, en esencia, está privada de "..." palabras".

El caso en que las letras no usan una forma poética, sino una forma de prosa (el género de los llamados poemas en prosa en las obras de A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) está sujeto a estudio y análisis obligatorios, ya que indica originalidad artística individual. "Un poema en prosa", al no estar organizado rítmicamente, conserva características comunes de la letra como "pequeño volumen, mayor emotividad, composición generalmente sin trama, una actitud general hacia la expresión de una impresión o experiencia subjetiva".

Un análisis de los rasgos poéticos del habla lírica es en gran parte un análisis de su tempo y organización rítmica, lo cual es sumamente importante para una obra lírica, ya que el tempo-ritmo tiene la capacidad de objetivar ciertos estados de ánimo y estados emocionales en sí mismo y, con la necesidad para evocarlos en el lector. Entonces, en el poema de A.K. Tolstoy "Si amas, entonces sin razón ...", el trocaico de cuatro pies crea un ritmo alegre y alegre, que también se ve facilitado por la rima adyacente, el paralelismo sintáctico y la anáfora; el ritmo corresponde al estado de ánimo alegre, alegre y travieso del poema. En el poema de Nekrasov "Reflexiones en la puerta principal", la combinación de anapaest de tres y cuatro pies crea un ritmo lento, pesado y aburrido, en el que se encarna el patetismo correspondiente de la obra.

En la versificación rusa, solo el tetrámetro yámbico no requiere un análisis especial; este es el tamaño más natural y frecuente. Su contenido específico consiste únicamente en el hecho de que el verso, en su tempo-ritmo, se aproxima a la prosa, pero sin convertirse en ella. Todos los demás metros poéticos, sin mencionar el dolnik, la tónica declamatoria y el verso libre, tienen su propio contenido emocional específico. En términos generales, el contenido de los metros poéticos y los sistemas de versificación se puede describir de la siguiente manera: versos cortos (2-4 pies) en metros de dos sílabas (especialmente en corea) dan energía al verso, un ritmo vigoroso y claramente definido, expresan , por regla general, un sentimiento brillante, un estado de ánimo alegre ("Svetlana" de Zhukovsky, "El invierno está enojado por una razón ..." de Tyutchev, "Green Noise" de Nekrasov). Las líneas yámbicas alargadas a cinco o más pies o más transmiten, por regla general, el proceso de reflexión, la entonación es épica, tranquila y mesurada ("Monumento de Pushkin", "No me gusta tu ironía ..." Nekrasov, " Ay amigo, no me atormentes con una sentencia cruel...» Feta). La presencia de espondeos y la ausencia de pirras hacen que el verso sea más pesado y viceversa: una gran cantidad de pirras contribuye al surgimiento de una entonación libre, cercana a la coloquial, le da ligereza y eufonía al verso. El uso de tamaños de tres sílabas se asocia con un ritmo claro, generalmente pesado (especialmente con un aumento en el número de pies a 4 o 5), que a menudo expresa abatimiento, sentimientos profundos y difíciles, a menudo pesimismo, etc. aburrido y triste” Lermontov, “ Ola y pensamiento "Tyutcheva," Cualquiera que sea el año, las fuerzas están disminuyendo ... "Nekrasova). Dolnik, por regla general, da un ritmo nervioso, desigual y caprichosamente caprichoso, expresando un estado de ánimo desigual y ansioso ("La niña cantó en el coro de la iglesia ..." Blok, "Confusión" de Akhmatova, "Nadie se llevó nada". ..” Tsvietáieva). El uso del sistema declamatorio-tónico crea un ritmo que es claro y al mismo tiempo libre, la entonación es enérgica, "ofensiva", el estado de ánimo está claramente definido y, por regla general, elevado (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Sin embargo, debe recordarse que las correspondencias indicadas del ritmo al significado poético existen solo como tendencias y pueden no manifestarse en obras individuales, aquí mucho depende de la originalidad rítmica específica del individuo del poema.

La especificidad del género lírico también influye en el análisis significativo. Cuando se trata de un poema lírico, es importante en primer lugar comprender su patetismo, captar y determinar el estado de ánimo emocional principal. En muchos casos, la correcta definición de patetismo hace innecesario analizar el resto de elementos del contenido artístico, especialmente la idea, que muchas veces se disuelve en el patetismo y no tiene existencia independiente: brilló..."- el patetismo del romance , en el poema de Blok "Yo soy Hamlet; la sangre se enfría ... ”- el patetismo de la tragedia. La formulación de la idea en estos casos se vuelve innecesaria, y prácticamente imposible (prevalece sensiblemente el lado emocional sobre el racional), y la definición de otros aspectos del contenido (temas y problemas en primer lugar) es optativa y auxiliar.

Lyroépica

Las obras lírico-épicas son, como su nombre lo indica, una síntesis de principios épicos y líricos. De la épica, la lyro-épica toma la presencia de una narración, una trama (aunque debilitada), un sistema de personajes (menos desarrollado que en la épica) y una reproducción del mundo objetivo. De las letras: una expresión de la experiencia subjetiva, la presencia de un héroe lírico (unido con el narrador en una sola persona), una atracción por un volumen relativamente pequeño y un discurso poético, a menudo psicologismo. En el análisis de obras lírico-épicas, se debe prestar especial atención no a la distinción entre principios épicos y líricos (esta es la primera etapa preliminar del análisis), sino a su síntesis en el marco de un mundo artístico. Para ello, el análisis de la imagen del héroe-narrador lírico es de fundamental importancia. Entonces, en el poema de Yesenin "Anna Snegina", los fragmentos líricos y épicos se separan con bastante claridad: al leer, distinguimos fácilmente la trama y las partes descriptivas, por un lado, y los monólogos líricos saturados de psicologismo ("La guerra se ha comido toda mi alma ...", "La luna reía, como un payaso...", "Nuestra patria mansa es pobre...", etc.). El discurso narrativo se convierte fácil y discretamente en discurso expresivo-lírico, el narrador y el héroe lírico son facetas inseparables de una misma imagen. Por eso, y esto es muy importante, la narración de cosas, personas, eventos también está impregnada de lirismo, sentimos la entonación del héroe lírico en cualquier fragmento de texto del poema. Entonces, la transmisión épica del diálogo entre el héroe y la heroína termina con las líneas: "La distancia se espesó, se volvió brumosa ... No sé por qué le toqué los guantes y el chal", aquí la epopeya comienza instantánea e imperceptiblemente. se convierte en lírico. Al describir lo que parece puramente externo, aparece de repente una entonación lírica y un epíteto subjetivo-expresivo: “Hemos llegado. Vivienda con entreplanta Ligeramente okupada en fachada. Emocionantemente huele a jazmín Su empalizada de mimbre. Y la entonación del sentimiento subjetivo se desliza en la narración épica: “Al anochecer se fueron. ¿Dónde? no sé dónde”, o: “¡Severos, formidables años! Pero, ¿es posible describirlo todo?

Tal penetración de la subjetividad lírica en el relato épico es el caso más difícil de analizar, pero al mismo tiempo el más interesante de síntesis de comienzos épicos y líricos. Es necesario aprender a ver la entonación lírica y el héroe lírico oculto en un texto objetivamente épico a primera vista. Por ejemplo, en el poema "Arquitectos" de D. Kedrin no hay monólogos líricos como tales, pero la imagen de un héroe lírico puede, sin embargo, ser "reconstruida": se manifiesta principalmente en la emoción lírica y la solemnidad del discurso artístico, en un amoroso y sincera descripción de la iglesia y sus constructores, en un acorde final emocionalmente rico, redundante desde el punto de vista de la trama, pero necesario para crear una experiencia lírica. Se puede decir que el lirismo del poema se manifiesta en la forma en que se cuenta una historia histórica muy conocida. También hay lugares en el texto con especial tensión poética, en estos fragmentos se siente con especial claridad la intensidad emocional y la presencia del héroe lírico, el sujeto de la historia. Por ejemplo:

Y sobre todo esta vergüenza
esa iglesia era
¡Como una novia!
Y con su estera,
Con un anillo turquesa en mi boca
chica indecente
De pie en el campo de ejecución
y preguntándose
Como un cuento de hadas
Mirando esa belleza...

Y luego el soberano
Mandó cegar a estos arquitectos,
Para que en su tierra
Iglesia
habia uno asi
Para que en las tierras de Suzdal
Y en las tierras de Ryazan
Y otros
No pusieron mejor templo,
¡Que la Iglesia de la Intercesión!

Prestemos atención a las formas externas de expresar la entonación lírica y la emoción subjetiva: dividir la línea en segmentos rítmicos, signos de puntuación, etc. También notamos que el poema está escrito en un tamaño bastante raro, un anapaest de cinco pies, dando solemnidad. y profundidad a la entonación. Como resultado, tenemos una historia lírica sobre un evento épico.

Géneros literarios

La categoría de género en el análisis de una obra de arte es algo menos importante que la categoría de género, pero en algunos casos, el conocimiento de la naturaleza genérica de una obra puede ayudar en el análisis, indicando a qué aspectos se debe prestar atención. En crítica literaria, los géneros son grupos de obras dentro de los géneros literarios, unidas por características formales, significativas o funcionales comunes. Cabe decir de inmediato que no todas las obras tienen una clara naturaleza de género. Entonces, el poema de Pushkin "En las colinas de Georgia yace la oscuridad de la noche ...", "El profeta" de Lermontov, las obras de Chekhov y Gorky, "Vasily Terkin" de Tvardovsky y muchas otras obras son indefinibles en el sentido del género. Pero incluso en aquellos casos en los que el género puede definirse sin ambigüedades, tal definición no siempre ayuda al análisis, ya que las estructuras de género a menudo se identifican por una característica secundaria que no crea una originalidad especial de contenido y forma. Esto se aplica principalmente a los géneros líricos, como la elegía, la oda, el mensaje, el epigrama, el soneto, etc. Pero aún así, a veces la categoría del género importa, señalando el contenido o la forma dominante, algunas características del problema, el patetismo, la poética.

En los géneros épicos, lo que importa es principalmente la oposición de los géneros en términos de su volumen. La tradición literaria establecida aquí distingue los géneros de una gran (novela, epopeya) medio (historia) y pequeña (historia) volumen, sin embargo, en la tipología, la distinción entre sólo dos posiciones es real, ya que la historia no es un género independiente, gravitando en la práctica ya sea al cuento ("El cuento de Belkin" de Pushkin) o a la novela (su "La hija del capitán"). ”). Pero aquí la distinción entre volumen grande y pequeño parece esencial, y sobre todo para el análisis de un género pequeño: una historia. Yu.N. Tynyanov escribió con razón: "El cálculo para una forma grande no es el mismo que para una pequeña". El pequeño volumen de la historia dicta los principios peculiares de la poética, técnicas artísticas específicas. En primer lugar, esto se refleja en las propiedades de la representación literaria. La historia es muy característica del "modo económico", no puede tener descripciones largas, por lo tanto, se caracteriza no por detalles-detalles, sino por detalles-símbolos, especialmente en la descripción de un paisaje, retrato, interior. Tal detalle adquiere una mayor expresividad y, por regla general, se refiere a la imaginación creativa del lector, sugiere co-creación, conjetura. De acuerdo con este principio, Chéjov construyó sus descripciones, en particular, el maestro del detalle artístico; recordemos, por ejemplo, su descripción de libro de texto de una noche iluminada por la luna: “En las descripciones de la naturaleza, uno debe captar los pequeños detalles, agrupándolos de tal manera que después de leer, cuando cierra los ojos, se da una imagen. Por ejemplo, obtendrá una noche de luna si escribe que en la presa del molino un vaso de una botella rota brilló como una estrella brillante y la sombra negra de un perro o un lobo rodó en una bola ”(Carta a Al. P. Chéjov del 10 de mayo de 1886). Aquí, el lector adivina los detalles del paisaje basándose en la impresión de uno o dos detalles simbólicos dominantes. Lo mismo sucede en el campo del psicologismo: para el escritor, lo importante no es tanto reflejar el proceso mental en su totalidad, sino recrear el tono emocional principal, la atmósfera de la vida interior del héroe en ese momento. Los maestros de tal historia psicológica fueron Maupassant, Chéjov, Gorky, Bunin, Hemingway y otros.

En la composición de la historia, como en cualquier forma abreviada, el final es muy importante, ya sea en la naturaleza de un desenlace de la trama o un final emocional. Destacan aquellos finales que no resuelven el conflicto, sino que solo demuestran su insolubilidad; las llamadas finales "abiertas", como en "La dama del perro" de Chéjov.

Una de las variedades de género de la historia es cuento El cuento es una narración llena de acción, la acción se desarrolla rápidamente, dinámicamente, busca un desenlace que contiene todo el significado de lo que se cuenta: en primer lugar, con su ayuda, el autor da una comprensión de la vida. situación, hace una “frase” sobre los personajes representados. En los cuentos, la trama se comprime, la acción se concentra. Una trama trepidante se caracteriza por un sistema de personajes muy económico: normalmente hay los suficientes para que la acción pueda desarrollarse continuamente. Los personajes cameo se presentan (si es que se presentan) solo para iniciar la acción de la historia y desaparecen inmediatamente después. En el cuento, por regla general, no hay argumentos secundarios, digresiones del autor; sólo lo absolutamente necesario para entender el conflicto y la trama se relata del pasado de los personajes. Los elementos descriptivos que no hacen avanzar la acción se reducen al mínimo y aparecen casi exclusivamente al principio: luego, hacia el final, van a interferir, ralentizando el desarrollo de la acción y distrayendo la atención.

Cuando todas estas tendencias son llevadas a su conclusión lógica, el cuento adquiere una estructura de anécdota pronunciada con todas sus características principales: un volumen muy pequeño, un final inesperado y paradójico de "choque", mínimas motivaciones psicológicas para las acciones, ausencia de momentos descriptivos. , etc. utilizados por Leskov, los primeros Chéjov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko y muchos otros novelistas.

La novela, por regla general, se basa en conflictos externos en los que las contradicciones chocan (la trama), se desarrollan y, habiendo alcanzado el punto más alto de desarrollo y lucha (clímax), se resuelven más o menos rápidamente. Además, lo más importante es que las contradicciones encontradas deben y pueden ser resueltas en el transcurso del desarrollo de la acción. Para ello, las contradicciones deben ser suficientemente definidas y manifiestas, los personajes deben tener alguna actividad psicológica para luchar a toda costa por resolver el conflicto, y el conflicto mismo debe, al menos en principio, ser susceptible de resolución inmediata.

Considere desde este ángulo la historia de V. Shukshin "The Hunt to Live". Un joven de la ciudad entra en la cabaña del guardabosques Nikitich. Resulta que el chico escapó de la prisión. De repente, las autoridades del distrito vienen a Nikitich a cazar, Nikitich le dice al chico que finja estar dormido, pone a los invitados y se queda dormido él mismo, y al despertar, descubre que "Kolya el profesor" se ha ido, tomando el arma de Nikitich y su bolsa de tabaco con él. Nikitich corre tras él, alcanza al tipo y le quita el arma. Pero, en general, a Nikitich le gusta el chico, lamenta dejarlo ir, en invierno, sin estar acostumbrado a la taiga y sin un arma. El anciano le deja un arma al tipo, para que cuando llegue al pueblo, se la entregue al padrino de Nikitich. Pero cuando ya se han ido cada uno por su lado, el tipo le dispara a Nikitich en la nuca, porque “será mejor, padre. Más confiable."

El choque de personajes en el conflicto de esta novela es muy agudo y claro. La incompatibilidad, lo contrario de los principios morales de Nikitich -principios basados ​​en la bondad y la confianza en las personas- y las normas morales del "profesor Koli", que "quiere vivir" para sí mismo, "mejor y más confiable" -también para sí mismo - la incompatibilidad de estos principios morales se intensifica en el curso de la acción y se encarna en un desenlace trágico, pero inevitable según la lógica de los personajes. Notamos el significado especial del desenlace: no solo completa formalmente la acción de la trama, sino que agota el conflicto. La evaluación del autor de los personajes representados, la comprensión del autor del conflicto se concentran precisamente en el desenlace.

Principales géneros de la épica - novela y épico - difieren en su contenido, principalmente en términos de problemas. El contenido dominante en la epopeya es nacional, y en la novela: problemas novelescos (aventureros o ideológicos y morales). Para la novela, en consecuencia, es sumamente importante determinar a cuál de los dos tipos pertenece. Según el contenido del género dominante, se construye también la poética de la novela y la épica. La épica tiende a la trama, la imagen del héroe en ella se construye como la quintaesencia de las cualidades típicas inherentes al pueblo, etnia, clase, etc. En la novela de aventuras, la trama también prevalece claramente, pero la imagen del héroe se construye de una manera diferente: está enfáticamente libre de conexiones de clase, corporativas y de otro tipo con el entorno que le dio origen. En una novela ideológica y moral, los estilos dominantes serán casi siempre el psicologismo y la heteroglosia.

Durante el último siglo y medio, se ha desarrollado un nuevo género de gran volumen en la épica: la novela épica, que combina las propiedades de estos dos géneros. Esta tradición de género incluye obras como "La guerra y la paz" de Tolstoy, "Quiet Flows the Don" de Sholokhov, "Walking Through the Torments" de A. Tolstoy, "The Living and the Dead" de Simonov, "Doctor Zhivago" de Pasternak y algunos otros. La novela épica se caracteriza por una combinación de cuestiones nacionales e ideológicas y morales, pero no una simple suma de ellas, sino una integración en la que la búsqueda ideológica y moral de una persona se correlaciona principalmente con la verdad de la gente. El problema de la novela épica se convierte, en palabras de Pushkin, en "el destino del hombre y el destino del pueblo" en su unidad e interdependencia; Acontecimientos críticos para toda la etnia dan especial urgencia y relevancia a la búsqueda filosófica del héroe, el héroe se encuentra ante la necesidad de determinar su posición no sólo en el mundo, sino en la historia nacional. En el campo de la poética, la novela épica se caracteriza por una combinación de psicologismo con trama, una combinación compositiva de planos generales, medios y de cerca, la presencia de muchas tramas y sus entrelazamientos, y las digresiones del autor.

El género de la fábula es uno de los pocos géneros canonizados que han conservado su existencia histórica real en los siglos XIX y XX. Algunas características del género de las fábulas pueden sugerir direcciones prometedoras para el análisis. Se trata, en primer lugar, de un alto grado de convencionalismo e incluso de directamente fantasioso del sistema figurativo. La trama es condicional en la fábula, por lo tanto, aunque puede analizarse por elementos, tal análisis no da nada interesante. El sistema figurativo de la fábula se basa en el principio de la alegoría, sus personajes denotan alguna idea abstracta: poder, justicia, ignorancia, etc. Por lo tanto, el conflicto en la fábula debe buscarse no tanto en el choque de personajes reales, sino en la oposición de ideas: por ejemplo, en " Lobo y Cordero ”Krylov, el conflicto no es entre el Lobo y el Cordero, sino entre las ideas de fuerza y ​​justicia; la trama está impulsada no tanto por el deseo del Lobo de cenar, sino por su deseo de darle a este caso un "aspecto y sentido legítimos".

En la composición de una fábula, generalmente se distinguen claramente dos partes: la trama (que a menudo se desarrolla en forma de diálogo de personajes) y la llamada moralidad: la evaluación y comprensión del autor de lo representado, que se puede ubicar tanto en al principio y al final de la obra, pero nunca en el medio. Hay fábulas sin moraleja. La fábula poética rusa está escrita en yámbico (libre) de múltiples patas, lo que permite acercar el patrón de entonación de la fábula al habla coloquial. Según las normas de la poética del clasicismo, la fábula pertenece a los géneros “bajos” (notamos que entre los clasicistas la palabra “bajo” en relación al género no significaba blasfemia, sino que sólo establecía el lugar del género en la jerarquía estética y fijan los rasgos más importantes del canon clásico), por lo que se encuentra muy extendida la heteroglosia y, en particular, la vernácula, que acerca aún más la forma de habla de la fábula a la lengua hablada. En las fábulas solemos encontrarnos con cuestiones socioculturales, a veces con cuestiones filosóficas (“El filósofo”, “Dos palomas” de Krylov) y muy raramente con cuestiones nacionales (“El lobo en la perrera” de Krylov). La especificidad del mundo de las ideas en una fábula es tal que sus elementos se expresan, por regla general, directamente y no causan dificultades de interpretación. Sin embargo, sería un error buscar siempre una expresión abierta de una idea en la moralidad de una fábula - si esto es cierto, por ejemplo, en relación con la fábula "El mono y los anteojos", entonces en "El lobo y el Cordero", la moraleja se formula no en la idea, sino en el tema ("Los fuertes siempre culpan a los débiles").

El género lírico-épico de la balada también es un género canonizado, pero ya desde el sistema estético no del clasicismo, sino del romanticismo. Asume la presencia de una trama (generalmente simple, de una sola línea) y, por regla general, su comprensión emocional por parte de un héroe lírico. La forma de organización del discurso es poética, el tamaño es arbitrario. Una característica formal esencial de una balada es la presencia de un diálogo. En la balada a menudo hay un misterio, un misterio, que se asocia con el surgimiento de imágenes convencionalmente fantásticas (Zhukovsky); a menudo el motivo del destino, el destino ("La canción del Oleg profético" de Pushkin, "La balada de un carruaje humeante" de A. Kochetkov). El patetismo de la balada es sublime (trágico, romántico, menos a menudo heroico).

En la dramaturgia durante los últimos ciento cincuenta años, los límites de género se han desdibujado y muchas obras se han vuelto indefinibles en términos de género (Ibsen, Chéjov, Gorky, Shaw, etc.). Sin embargo, junto a las construcciones amorfas de género, existen también géneros más o menos puros. tragedia y comedia. Ambos géneros se definen por su patetismo principal. Para la tragedia, por lo tanto, la naturaleza del conflicto es de suma importancia; en el análisis se requiere mostrar su insolubilidad, a pesar de los intentos activos de los personajes por hacerlo. Debe tenerse en cuenta que el conflicto en la tragedia suele ser multifacético, y si en la superficie una colisión trágica aparece como un enfrentamiento entre personajes, en un nivel más profundo casi siempre es un conflicto psicológico, una dualidad trágica del héroe. Entonces, en la tragedia de Pushkin "Boris Godunov", la acción del escenario principal se basa en conflictos externos: Boris - el Pretendiente, Boris - Shuisky, etc. Los aspectos más profundos del conflicto se manifiestan en escenas populares, y especialmente en la escena de Boris con el santo tonto: este es un conflicto entre el rey y el pueblo. Y finalmente, el conflicto más profundo son las contradicciones en el alma de Boris, su lucha con su propia conciencia. Es esta última colisión la que hace que la posición y el destino de Boris sean verdaderamente trágicos. El medio para revelar este conflicto profundo en la tragedia es una especie de psicologismo, al que se debe prestar atención; en el análisis selectivo, es necesario centrarse en escenas con alto contenido psicológico e intensidad emocional, por ejemplo, en Boris Godunov, tal referencia Los puntos de la composición serán la historia de Shuisky sobre la muerte de Dimitri, la escena con el santo tonto, los monólogos internos de Boris.

En la comedia, el patetismo de la sátira o el humor, con menos frecuencia la ironía, se convierte en el contenido dominante; Los problemas pueden ser muy diversos, pero la mayoría de las veces socioculturales. En el campo del estilo, propiedades como la heteroglosia, la trama y el aumento de la convencionalidad se vuelven importantes y sujetas a análisis. Básicamente, el análisis de la forma debe estar encaminado a esclarecer por qué tal o cual personaje, episodio, escena, réplica es cómico, gracioso; sobre las formas y técnicas para lograr un efecto cómico. Así, en la comedia de Gogol El inspector general, conviene detenerse en detalle en aquellas escenas en las que se manifiesta una comedia interior, profunda, consistente en una contradicción entre lo que debe ser y lo que es. Ya el primer acto, que es esencialmente una exposición detallada, proporciona una gran cantidad de material para el análisis, ya que en una franca conversación de funcionarios resulta el estado real de las cosas en la ciudad, que no coincide con lo que debería ser: la juez acepta sobornos con cachorros de galgo en la ingenua convicción de que esto no es un pecado, se robaron los fondos del gobierno destinados para la iglesia y se presentó un informe a las autoridades de que la iglesia “se empezó a construir, pero se quemó”, “una taberna en la ciudad, inmundicia”, etc. La comedia se intensifica a medida que se desarrolla la acción, además debe prestarse especial atención a aquellas escenas y episodios donde se manifiestan todo tipo de absurdos, incongruencias y alogismos. El análisis estético en la consideración de la comedia debe prevalecer sobre lo problemático y semántico, en total contraste con la práctica tradicional de la enseñanza.

En algunos casos, es difícil analizar los subtítulos de género del autor, que no coinciden del todo con las ideas modernas sobre un género en particular. En este caso, para una comprensión correcta de la intención del autor, es necesario averiguar cómo el autor y sus contemporáneos percibieron el género dado. Por ejemplo, en la práctica de la enseñanza, el género de la obra de teatro de Griboedov "Ay del ingenio" a menudo es desconcertante. ¿Qué tipo de comedia es esta, si el conflicto principal es dramático, no hay un escenario especial para la risa, al leer o mirar, la impresión no es cómica en absoluto, sino el patetismo del protagonista y generalmente se acerca a la tragedia? Para entender el género hay que acudir a la estética de la Ilustración, en la línea con la que trabajaba Griboyedov y que no conocía el género dramático, sino sólo la tragedia o la comedia. La comedia (o, en otras palabras, la "alta comedia", en contraposición a la farsa) no implicaba un escenario obligatorio para la risa. En general, las obras dramáticas pertenecían a este género, dando una imagen de las costumbres de la sociedad y revelando sus vicios, una orientación emocional acusatoria e instructiva era obligatoria, pero no necesariamente cómica; en la comedia no se suponía que se riera a todo pulmón, pero se suponía que debía reflexionar. Por lo tanto, en la comedia de Griboedov, uno no debe poner un énfasis especial en el patetismo de la sátira, los métodos poéticos correspondientes, sino que debe buscar la invectiva como un tono emocional principal en ella. Este - serio - patetismo no contradice ni el dramatismo del conflicto ni el carácter del protagonista.

Otro ejemplo es la designación de género del autor de "Almas muertas", un poema. Bajo el poema, estamos acostumbrados a entender una obra poética lírico-épica, por lo tanto, la solución al género Gogol a menudo se busca en las digresiones del autor, que le dan a la obra subjetividad, lirismo. Pero este no es el punto en absoluto, Gogol simplemente percibió el género mismo del poema de manera diferente a nosotros. El poema para él era “una pequeña especie de epopeya”, es decir, no se tomaban aquí como signo del género las características de la forma, sino la naturaleza de la problemática. Un poema, a diferencia de una novela, es una obra con problemas nacionales, en la que no se trata de lo particular, sino de lo general, del destino no de los individuos, sino del pueblo, la patria, el estado. Con tal comprensión del género, los rasgos de la poética de la obra de Gogol también se correlacionan: la abundancia de elementos extra-trama, la imposibilidad de singularizar al protagonista, la lentitud épica de la narración, etc.

Otro ejemplo es el drama de Ostrovsky "Tormenta", que, por la naturaleza del conflicto, su resolución y el patetismo emocional principal, es, por supuesto, una tragedia. Pero el hecho es que en la era de Ostrovsky, el género dramatúrgico de la tragedia no estaba determinado por la naturaleza del conflicto y el patetismo, sino por la característica temática del problema. Sólo una obra que representa personajes históricos destacados, a menudo dedicada al pasado histórico, histórico-nacional en sus problemas y sublime en su objeto de imagen podría llamarse tragedia. Las obras de la vida de los comerciantes, filisteos y gente del pueblo solo podrían llamarse drama dada la naturaleza trágica del conflicto.

Estas son las principales características del análisis de una obra en relación con su género y género.

? PREGUNTAS DE PRUEBA:

1. ¿Cuáles son los rasgos característicos del drama como género literario? ¿Cuál es la diferencia entre obras de acción, obras de humor y obras de debate?

2. ¿Cuál es la especificidad de la lírica como género literario? ¿Qué requisitos impone esta especificidad al análisis de la obra?

3. ¿Qué debe y no debe analizarse en el mundo de una obra lírica? ¿Qué es un héroe lírico? ¿Cuál es el significado del tempo en las letras?

4. ¿Qué es una obra lírico-épica y cuáles son los principios fundamentales de su análisis?

5. ¿En qué casos y en relación con qué géneros es necesario analizar las características genéricas de la obra? ¿Qué géneros literarios conoces que sean esenciales para el contenido o la forma de una obra?

Ejercicios

1. Compare las obras dadas entre sí y determine la función específica de los comentarios en cada una de ellas:

NEVADA. Gogol. Matrimonio,

UN. Ostrovsky. Doncella de la nieve,

A. P. Chéjov. tío Iván,

M. Gorki. Anciano.

2. Corrija los errores en la definición del tipo de jugada (no necesariamente todas las definiciones son incorrectas):

COMO. Pushkin. Boris Godunov - juego de humor,

NEVADA. Gogol. Los jugadores son un juego de acción.

SOBRE EL. Ostrovsky. Dote - un juego de discusión,

SOBRE EL. Ostrovsky. El dinero loco es un juego de humor

LN Tolstoi. El poder de las tinieblas es un juego-debate,

A. P. Chéjov. Ivanov - un juego de humor,

AP Chéjov. La gaviota es un juego de acción,

M. Gorki. El viejo es una obra de acción.

MAMÁ. Bulgákov. Days of the Turbins - un juego-discusión,

AV. Vampilov. La caza de patos es un juego de humor.

3. Describe brevemente la imagen del héroe lírico en las siguientes obras:

M.Yu. Lermontov. Profeta,

SOBRE EL. Nekrasov. No me gusta tu ironía...

AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Bloquear. Oh primavera sin fin y sin filo...,

A. Tvardovsky. En el caso de una gran utopía...

4. Determinar el tamaño poético y el tempo que crea en las siguientes obras;

COMO. Pushkin.¡Es hora, amigo mío, es hora! Descansa el corazón pide...,

ES. Turgenev. Mañana brumosa, mañana gris...

SOBRE EL. Nekrasov. Reflejos en la puerta principal

AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Bloquear. extraño,

I A. Bunín. Soledad,

SA Yesenin. Soy el último poeta del pueblo...,

V. V. Mayakovski. Una conversación con el inspector financiero sobre poesía,

MAMÁ. Svetlov. Granada.

Tarea final

En los trabajos a continuación, observe las características genéricas y de género que son esenciales para el análisis, y analícelas. Al mismo tiempo, tenga en cuenta aquellos casos en que la afiliación genérica y de género de la obra prácticamente no tiene efecto en el análisis.

Textos para el análisis

PERO: COMO. Pushkin. Fiesta en tiempo de peste,

M.Yu. Lermontov. Mascarada,

NEVADA. Gogol. auditor,

UN. Ostrovsky. lobos y ovejas

LN Tolstoi. Muertos vivientes,

A. P. Chéjov. ivanov,

M. Gorki. Vassa Zheleznova,

L.Andreev. Vida humana.

B: KN Batiushkov. mi genio

V. A. Zhukovsky. alondra,

COMO. Pushkin. Elegía (Los años locos se desvanecieron divertidos...),

M.Yu. Lermontov. Navegar,

FI Tyutchev. Estos pobres pueblos...

SI. Annenski. Un deseo,

AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Bloquear. Sobre el valor, sobre las hazañas, sobre la gloria...,

V. V. Mayakovsky. serguéi yesenin,

N. S. Gumilev. Elección.

A: VIRGINIA. Zhukovsky. grullas de sauce,

COMO. Pushkin. Novio,

SOBRE EL. Nekrasov. Ferrocarril,

AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Bloquear. Doce,

SA Yesenin. Hombre negro.

Explorando el contexto

Contexto y sus tipos

Una obra literaria, por un lado, es autosuficiente y cerrada en sí misma, y ​​por otro lado, entra en contacto con la realidad extratextual de diferentes maneras - contexto. El contexto en el sentido amplio de la palabra se entiende como el conjunto de fenómenos asociados al texto de una obra de arte, pero al mismo tiempo fuera de él. Hay un contexto literario: la inclusión de una obra en la obra del escritor, en el sistema de tendencias y tendencias literarias; histórico: la situación sociopolítica en la era de la creación de la obra; biográficamente todos los días: los hechos de la biografía del escritor, las realidades de la vida cotidiana de la época, esto también incluye las circunstancias del trabajo del escritor en el trabajo (historia del texto) y sus declaraciones no artísticas.

El tema de involucrar datos contextuales en el análisis de una obra de arte se resuelve de manera ambigua. En algunos casos, fuera de contexto, generalmente es imposible entender una obra literaria (por ejemplo, el epigrama de Pushkin "A dos Alexanders Pavlovichs" requiere un conocimiento obligatorio del contexto histórico: las actividades de Alejandro I y el biográfico: conocimiento del liceo Alexander Pavlovich Zernov); en otros casos, la participación de datos contextuales es opcional, y en ocasiones, como se verá a continuación, incluso indeseable. Por lo general, el texto en sí contiene indicaciones directas o indirectas de a qué contexto se debe hacer referencia para su correcta comprensión: por ejemplo, en la novela de Bulgakov El maestro y Margarita, las realidades de los capítulos de "Moscú" indican el contexto cotidiano, el epígrafe y el " los capítulos evangélicos determinan el contexto literario, etc.

Contexto histórico

El estudio del contexto histórico es una operación más familiar para nosotros. Incluso se ha convertido en una especie de plantilla obligada, por lo que el colegial y el alumno tienden a entablar cualquier conversación sobre la obra por cierto e inoportunamente desde la época de su creación. Mientras tanto, el estudio del contexto histórico no siempre es necesario.

Cabe señalar que al percibir una obra de arte, casi siempre está presente algún tipo de contexto histórico, incluso el más aproximado y general, por lo que es difícil imaginar un lector que no sepa lo que hizo Pushkin en Rusia en la era. de los decembristas, bajo el sistema autocrático-feudal, tras la victoria en la Guerra Patria de 1812, etc., es decir, no tendría ni una vaga idea de la era Pushkin. Así pues, la percepción de casi cualquier obra, quiérase o no, tiene lugar en un contexto contextual determinado. La pregunta, por tanto, es si es necesario ampliar y profundizar este conocimiento previo del contexto para una adecuada comprensión de la obra. La solución a esta cuestión la propone el propio texto y, sobre todo, su contenido. En el caso de que tengamos una obra con un tema pronunciadamente eterno, atemporal, la intervención del contexto histórico resulta inútil e innecesaria, ya veces incluso dañina, ya que distorsiona las conexiones reales de la creación artística con la época histórica. Entonces, en particular, sería directamente erróneo explicar (y esto se hace a veces) el optimismo de las letras íntimas de Pushkin por el hecho de que el poeta vivió en una era de resurgimiento social, y el pesimismo de las letras íntimas de Lermontov, una era de Crisis y reacción. En este caso, la intervención de datos contextuales no aporta nada para el análisis y comprensión de la obra. Por el contrario, cuando aspectos históricos específicos son esenciales en el tema de una obra, puede ser necesario referirse al contexto histórico.

Tal apelación, como regla, también es útil para una mejor comprensión de la visión del mundo del escritor y, por lo tanto, los problemas y axiomas de sus obras. Entonces, para comprender la cosmovisión del Chéjov maduro, es necesario tener en cuenta la intensificación en la segunda mitad del siglo XIX. tendencias materialistas en filosofía y ciencias naturales, las enseñanzas de Tolstoi y la controversia en torno a él, el uso generalizado de la filosofía subjetivo-idealista de Schopenhauer en la sociedad rusa, la crisis de la ideología y la práctica del populismo, y una serie de otros socio- factores historicos. Su estudio ayudará en varios casos a comprender mejor el programa positivo de Chéjov en el campo de la moralidad y los principios de su estética. Pero, por otro lado, la participación de este tipo de datos no es estrictamente necesaria: después de todo, la cosmovisión de Chéjov se refleja plenamente en sus creaciones artísticas, y su lectura atenta y cuidadosa proporciona casi todo lo necesario para comprender los axiomas y problemas de Chéjov. .

En cualquier caso, hay una serie de peligros asociados con el uso de datos históricos contextuales que debe conocer y conocer.

Primero, el estudio de la obra literaria en sí no puede ser sustituido por el estudio de su contexto histórico. Una obra de arte no puede ser considerada como una ilustración de procesos históricos, perdiendo la idea de su especificidad estética. Por tanto, en la práctica, la implicación del contexto histórico debe ser extremadamente moderada y limitada al marco de una obra absolutamente necesaria para su comprensión. Idealmente, una apelación a la información histórica debería ocurrir solo cuando uno u otro fragmento del texto no puede entenderse sin tal apelación. Por ejemplo, al leer "Eugene Onegin" de Pushkin, es evidente que uno debe imaginar en términos generales el sistema de servidumbre, la diferencia entre corvée y dues, la posición del campesinado, etc.; al analizar las "Almas muertas" de Gogol, debe conocer el orden de presentación de los cuentos de revisión, al leer el "Buff de misterio" de Mayakovsky: poder descifrar las sugerencias políticas, etc. En cualquier caso, debe recordarse que la participación de Los datos del contexto histórico no reemplazan el trabajo analítico sobre el texto, sino que son un método auxiliar.

En segundo lugar, el contexto histórico debe ser elaborado con suficiente detalle, teniendo en cuenta la estructura compleja ya veces variada del proceso histórico en cada período determinado. Entonces, al estudiar la era de los años 30 del siglo XIX. es absolutamente insuficiente indicar que esta fue la era de la reacción, la crisis y el estancamiento de Nikolaev en la vida pública. En particular, es necesario tener en cuenta el hecho de que esta fue también la era del desarrollo ascendente de la cultura rusa, representada por los nombres de Pushkin, Gogol, Lermontov, Belinsky, Stankevich, Chaadaev y muchos otros. La época de los años 60, que habitualmente consideramos el apogeo de la cultura democrática revolucionaria, también portó otros principios, manifestados en las actividades y obras de Katkov, Turgenev, Tolstoi, Dostoievski, A. Grigoriev y otros, ejemplos de este tipo podrían multiplicarse. .

Y, por supuesto, debemos rechazar resueltamente el estereotipo según el cual todos los grandes escritores que vivieron bajo el sistema autocrático de servidumbre lucharon contra la autocracia y la servidumbre por los ideales de un futuro mejor.

En tercer lugar, en la situación histórica general, uno debe ver principalmente aquellos aspectos de la misma que tienen un impacto directo en la literatura como una forma de conciencia social. No se trata principalmente de una base socioeconómica ni de una superestructura política, que a menudo es la idea de una era en la práctica de la enseñanza, sino del estado de la cultura y el pensamiento social. Por lo tanto, para comprender el trabajo de Dostoievski, es importante, en primer lugar, no que su era cayera en la segunda etapa del movimiento de liberación ruso, no la crisis del sistema feudal y la transición gradual a las relaciones capitalistas, no la forma monárquica gobierno, sino la controversia entre occidentales y eslavófilos, las discusiones estéticas, la lucha de las tendencias de Pushkin y Gogol, la posición de la religión en Rusia y en Occidente, el estado del pensamiento filosófico y teológico, etc.

Así, la implicación de un contexto histórico en el estudio de una obra de arte es un método metodológico de análisis auxiliar y no siempre necesario, pero de ningún modo su principio metodológico.

Contexto biográfico

Lo mismo puede decirse, y con mayor razón aún, del contexto biográfico. Solo en los casos más raros se necesita para comprender el trabajo (en géneros líricos con una orientación funcional pronunciada: epigramas, con menos frecuencia en mensajes). En otros casos, la implicación de un contexto biográfico no sólo es inútil, sino muchas veces perjudicial, ya que reduce la imagen artística a un hecho concreto y la priva de un sentido generalizador. Entonces, para analizar el poema de Pushkin "Te amé ...", no necesitamos saber a qué mujer en particular se dirige este mensaje y qué tipo de relación tuvo el autor real con ella, ya que el trabajo de Pushkin es un generalizado. imagen sentimiento ligero y edificante. El contexto biográfico puede no enriquecer, sino empobrecer la idea del trabajo del escritor: por ejemplo, la nacionalidad del mismo Pushkin no puede explicarse por un hecho biográfico, las canciones y los cuentos de hadas de Arina Rodionovna, ella también nació por vía directa. observación de la vida popular, la asimilación de sus costumbres, tradiciones, normas morales y estéticas, a través de la contemplación de la naturaleza rusa, a través de la experiencia de la Guerra Patria de 1812, a través de la familiarización con la cultura europea, etc., y fue así un muy complejo y profundo fenómeno.

Por lo tanto, es opcional, y muchas veces indeseable, establecer prototipos de la vida real de los personajes literarios, y más aún reducir los personajes literarios a sus prototipos: esto empobrece la imagen artística, la priva de un contenido generalizador, simplifica la idea de la proceso creativo y no atestigua en absoluto el realismo del escritor, ya que mucho tiempo se consideró en nuestra crítica literaria. Aunque cabe señalar que allá por la década de 1920, el destacado teórico literario ruso A.P. Skaftymov advirtió sobre el peligro de disolver las cualidades estéticas de una obra de arte en un contexto biográfico y claramente escribió: “Es aún menos necesario para la comprensión estética de una obra comparar sus imágenes internas con los llamados “prototipos”, no importa cuán confiable sea la conexión entre uno y otro. Las propiedades del prototipo no pueden en lo más mínimo servir de apoyo en la interpretación interna de ciertos rasgos proyectados por el autor en el personaje correspondiente.

El contexto biográfico también puede incluir lo que se llama el "laboratorio creativo" del artista, el estudio del trabajo sobre el texto: borradores, revisiones iniciales, etc. La participación de este tipo de datos tampoco es necesaria para el análisis (por cierto , pueden simplemente no serlo), pero cuando el uso metodológicamente inepto solo trae daño. En la mayoría de los casos, la lógica de los profesores de literatura invierte aquí todo: el hecho de la edición final es reemplazado por el hecho de un borrador y, como tal, está llamado a probar algo. Entonces, para muchos maestros, el título original de la comedia de Griboedov "Ay del ingenio" parece más expresivo. En el espíritu de este título, se interpreta el significado ideológico de la obra: el inteligente Chatsky fue perseguido por Famus Moscú. Pero, después de todo, la lógica al usar los hechos de la historia creativa de la obra debería ser completamente opuesta: se descartó el título original, lo que significa que no le convenía a Griboedov, parecía no tener éxito. ¿Por qué? - sí, obviamente, precisamente por su franqueza, nitidez, que no refleja la dialéctica real de la relación entre Chatsky y la sociedad Famusovsky. Es esta dialéctica la que se transmite bien en el título final: ¡Ay no de la mente, sino del portador de la mente, que se pone a sí mismo en una posición falsa y ridícula, la espada, como dice Pushkin, cuentas ante los Repetilovs! , y así. En general, el mismo Skaftymov habló bien sobre la relación entre el texto final y el contexto biográfico creativo: “En cuanto al estudio de borradores, planes, cambios editoriales sucesivos, etc., incluso esta área de estudio sin análisis teórico no puede conducen a una comprensión estética del texto final. Los hechos del borrador no son de ninguna manera equivalentes a los hechos de la edición final. Las intenciones del autor en uno u otro de sus personajes, por ejemplo, podrían cambiar en diferentes momentos de la obra, y la idea no podría presentarse en las mismas líneas, y sería incongruente trasladar el significado de los fragmentos del borrador, aunque estén llenos de claridad, hasta el texto final "..." Sólo la propia obra puede hablar por sí misma. El curso del análisis y todas sus conclusiones deben surgir inmanentemente del trabajo mismo. El propio autor contiene todos los fines y principios. Cualquier retroceso en el ámbito de los borradores de manuscritos o referencias biográficas amenazaría con el peligro de cambiar y distorsionar la relación cualitativa y cuantitativa de los ingredientes de la obra, y esto, como resultado, tendría un impacto en la elucidación de la intención final. "..." Los juicios basados ​​en borradores serían juicios sobre lo que se quiere o podría ser la obra, pero no sobre lo que ha llegado a ser y es ahora en su forma final consagrada por el autor.

El erudito literario parece hacerse eco del poeta; Esto es lo que escribe Tvardovsky sobre el tema que nos interesa: "Puede y no debe conocer ninguna obra "temprana" y otras, ninguna "variante", y escribir sobre la base de las obras conocidas y generalmente significativas del escritor. lo más importante y lo más esencial” (Carta a P. S. Vykhodtsev del 21 de abril de 1959).

Al resolver cuestiones de interpretación complejas y controvertidas, los practicantes de la literatura y especialmente los profesores de literatura a menudo se inclinan a recurrir al propio juicio del autor sobre su obra, y a este argumento se le otorga una importancia incondicionalmente decisiva ("El propio autor dijo ..."). Por ejemplo, en la interpretación de Bazarov de Turgenev, la frase de la carta de Turgenev se convierte en tal argumento: "... si se le llama nihilista, entonces debe leerse: revolucionario" (Carta a K.K. Sluchevsky fechada el 14 de abril de 1862) . Sin embargo, prestemos atención al hecho de que esta definición no suena en el texto, y ciertamente no por temor a la censura, sino en esencia: ni un solo rasgo de carácter habla de Bazarov como un revolucionario, es decir, según Mayakovsky, como sobre una persona que "comprendiendo o adivinando los siglos venideros, lucha por ellos y conduce a la humanidad hacia ellos". Y el mero odio a los aristócratas, la incredulidad en Dios y la negación de una cultura noble para un revolucionario claramente no es suficiente.

Otro ejemplo es la interpretación de Gorky de la imagen de Luka de la obra "At the Bottom". Gorky escribió ya en la era soviética: “... Todavía hay una gran cantidad de consoladores que consuelan solo para no aburrirse con sus quejas, no perturbar la paz habitual de un alma fría que ha soportado todo. Lo más preciado para ellos es esta paz, este equilibrio estable de sus sentimientos y pensamientos. Entonces su propia mochila, su propia tetera y una olla son muy apreciadas para ellos “…” Los consoladores de este tipo son los más inteligentes, conocedores y elocuentes. Por eso son los más dañinos. Se suponía que Luka sería un gran consuelo en la obra "At the Bottom", pero aparentemente no logré hacerlo así.

Fue en esta afirmación que se basó la comprensión de la obra, que fue dominante durante muchos años, como denuncia de la “mentira reconfortante” y desacreditación del “viejo dañino”. Pero, de nuevo, el significado objetivo de la obra se resiste a tal interpretación: Gorky en ninguna parte desacredita la imagen de Luka. artístico significa - ni en la trama, ni en las declaraciones de los personajes que le gustan. Por el contrario, solo los cínicos amargados se burlan maliciosamente de él: Bubnov, Baron y, en parte, Kleshch; no acepta ni Lucas ni su filosofía Kostylev. Aquellos que han preservado el "alma de la vida" - Nastya, Anna, el Actor, el tártaro - sienten en él la verdad que realmente necesitan: la verdad de la participación y la piedad por la persona. Incluso Satin, quien supuestamente debería ser el antagonista ideológico de Luka, incluso él declara: “Dubye… ¡guarda silencio sobre el viejo! El viejo no es un charlatán. ¿Que es la verdad? ¡El hombre es la verdad! Él entendió esto… ¡Es inteligente!.. Él… actuó sobre mí como el ácido sobre una moneda vieja y sucia…”. Y en la trama, Luka se muestra solo desde el mejor lado: habla humanamente con la moribunda Anna, intenta salvar al actor y a Ash, escucha a Nastya, etc. La conclusión inevitablemente se deriva de toda la estructura de la obra: Luka es portador de una actitud humana hacia el hombre, y sus mentiras son a veces más necesarias para las personas que la humillante verdad.

Pueden citarse otros ejemplos de este tipo de discrepancia entre el significado objetivo del texto y la interpretación de su autor. Entonces, ¿qué, los autores no saben lo que están haciendo? ¿Cómo se pueden explicar tales discrepancias? Muchas razones.

Primero, la discrepancia objetiva entre intención y ejecución, cuando el autor, muchas veces sin darse cuenta, no dice exactamente lo que iba a decir. Esto sucede como resultado de una ley general y aún no del todo clara para nosotros de la creación artística: una obra es siempre más rica en significado que la idea original. Obviamente, Dobrolyubov estuvo más cerca de comprender esta ley: “No, no imponemos nada al autor, decimos de antemano que no sabemos con qué propósito, debido a qué consideraciones preliminares describió la historia que constituye el contenido de la Cuento “En la víspera”. No es tan importante para nosotros que querido dile al autor cuanto que afectado ellos, incluso sin querer, simplemente como resultado de una reproducción fiel de los hechos de la vida” (“¿Cuándo llegará el día real?”).

En segundo lugar, entre la creación de una obra y la declaración sobre ella, puede transcurrir un período significativo durante el cual la experiencia del autor, su visión del mundo, sus gustos y aversiones, sus principios creativos y éticos, etc., cambian. Esto sucedió, en particular, con Gorky en el caso anterior, e incluso antes con Gogol, quien al final de su vida dio una interpretación moralista de El inspector general, que claramente no coincidía con su significado objetivo original. A veces, un escritor puede verse fuertemente influenciado por la crítica literaria de su obra (como sucedió, por ejemplo, con Turgenev después del lanzamiento de "Padres e hijos"), lo que también puede provocar el deseo de "corregir" retroactivamente su creación.

Pero la razón principal de la discrepancia entre el significado artístico y la interpretación del autor es la discrepancia entre la cosmovisión artística y la cosmovisión teórica del escritor, que a menudo entran en conflicto y casi nunca coinciden. La cosmovisión está ordenada lógica y conceptualmente, mientras que la cosmovisión se basa en el sentimiento directo del artista, incluye momentos emocionales, irracionales y subconscientes de los que una persona simplemente no puede ser consciente. Este concepto espontáneo y en gran medida incontrolado del mundo y del hombre forma la base de una obra de arte, mientras que la base de las declaraciones extraartísticas del autor es una visión del mundo racionalmente ordenada. De aquí es de donde provienen principalmente los "conceptos erróneos de conciencia" de los escritores sobre sus creaciones.

La crítica literaria teórica se dio cuenta hace bastante tiempo del peligro de remitirse a las declaraciones extraartísticas del autor para comprender el sentido de la obra. Recordando el principio de "crítica real" de Dobrolyubov citado anteriormente, volvamos nuevamente al artículo de Skaftymov: "El testimonio de terceros del autor, que va más allá de los límites de la obra, solo puede tener un valor sugerente y, para su reconocimiento, requiere verificación por medios teóricos de análisis inmanente". Los propios escritores también suelen ser conscientes de la imposibilidad, inutilidad o nocividad de las autointerpretaciones. Entonces, Blok se negó a comentar sobre la intención del autor de su poema "Los Doce". Tolstoy escribió: “Si quisiera expresar con palabras todo lo que quería expresar en una novela, entonces tendría que escribir la misma novela que escribí primero” (Carta a N.N. Strakhov fechada el 23 y 26 de abril de 1876 G.) . El destacado escritor contemporáneo U. Eco habla aún más tajante: “El autor no debe interpretar su obra. O no debería haber escrito una novela, que por definición es una máquina de interpretación “…” El autor debería haber muerto después de terminar el libro. Para no entorpecer el texto.

En general, hay que decir que muchas veces los escritores, además de su herencia artística, dejan tras de sí obras filosóficas, periodísticas, literario-críticas, epistolares, etc. ¿En qué medida su estudio ayuda en el análisis de una obra de arte? La respuesta a esta pregunta es ambigua. Idealmente, un crítico literario está obligado a dar un análisis completo de un texto literario, completamente sin recurrir a datos extratextuales, que en cualquier caso son auxiliares. Sin embargo, en varios casos, una apelación a las declaraciones no ficticias del autor puede ser útil, principalmente en términos de estudio de la poética. En el acervo literario-crítico o epistolar se pueden encontrar principios estéticos formulados por el propio escritor, cuya aplicación al análisis de un texto literario puede tener un efecto positivo. Así, la clave de la unidad compleja de las novelas de Tolstoi nos la da la siguiente afirmación de Tolstoi: “En todo, casi en todo lo que escribí, me guiaba la necesidad de un conjunto de pensamientos enlazados para expresarme, pero cada pensamiento, expresado en palabras por separado, pierde su significado y es terriblemente rebajado cuando uno es arrancado del embrague en que se encuentra. El vínculo en sí no está compuesto por un pensamiento (pienso), sino por algo más, y es imposible expresar la base de este vínculo directamente en palabras, sino solo indirectamente, en palabras que describen imágenes, acciones, posiciones ”(Carta a N. N. Strakhov de fecha 23 y 26 de abril de 1876). Una carta a Suvorin facilita la comprensión de los principios de Chéjov para expresar la subjetividad del autor, en la que se formula uno de los principios básicos de la poética de Chéjov: "Cuando escribo, confío plenamente en el lector, creyendo que él mismo añadirá la elementos subjetivos que faltan en la historia" (Carta a A.S. Suvorin el 1 de abril de 1890). Para entender la poética de Mayakovsky, su artículo teórico y literario “Cómo hacer poesía” da mucho. Atraer tales y similares materiales de naturaleza general no puede traer más que beneficios para el análisis.

La situación es más complicada con los intentos de clarificar el contenido de una obra de arte basándose en declaraciones no artísticas del escritor. Aquí siempre estamos en peligro, lo que se discutió anteriormente: como regla, es posible reconstruir la cosmovisión del autor a partir de declaraciones no artísticas, pero no su cosmovisión artística. Su discrepancia se produce en todos los casos y puede conducir a una comprensión empobrecida e incluso distorsionada del texto literario. El análisis contextual en esta dirección puede ser útil si la cosmovisión y la cosmovisión del escritor en términos generales coinciden, y la persona creativa se distingue por una especie de solidez, integridad (Pushkin, Dostoevsky, Chekhov). Cuando la conciencia del escritor es internamente contradictoria y sus actitudes teóricas divergen de la práctica artística (Gogol, Ostrovsky, Tolstoy, Gorki), el peligro de reemplazar la cosmovisión con una cosmovisión y distorsionar el contenido del trabajo aumenta considerablemente. En cualquier caso, debe recordarse que cualquier participación de datos extratextuales puede ser útil solo cuando complementa el análisis inmanente y no lo reemplaza.

contexto literario

En lo que se refiere al contexto literario, traerlo al análisis casi nunca hace daño. Es especialmente útil comparar la obra objeto de estudio con otras obras del mismo autor, ya que la masa revela con mayor claridad los patrones inherentes a la obra del escritor en su conjunto, su inclinación a determinados problemas, la originalidad de estilo, etc. Este camino tiene la ventaja de que en el análisis de una obra separada te permite ir de lo general a lo particular. Por lo tanto, el estudio de la obra de Pushkin en su totalidad revela un problema que no se nota de inmediato en las obras individuales: el problema de la "independencia de una persona", su libertad interior, basada en un sentido de pertenencia a los principios eternos del ser, nacional. tradición y cultura mundial. Así, una comparación de la poética de "Crimen y castigo" de Dostoievski con "Demonios" y "Los hermanos Karamazov" permite identificar una situación problemática típica de Dostoievski: "sangre según la conciencia". A veces, el atractivo de un contexto literario es incluso una condición indispensable para la correcta comprensión de una sola obra de arte, lo que puede ilustrarse con el ejemplo de la percepción de la obra de Chéjov por parte de la crítica de toda la vida. Las primeras historias del escritor, apareciendo una a una en los periódicos, no llamaron mucho la atención, no parecían ser algo significativo. La actitud hacia Chéjov cambia con la llegada de colecciones sus historias: juntas, resultaron ser un hecho significativo en la literatura rusa, su contenido problemático original y originalidad artística se revelaron más claramente. Lo mismo puede decirse de las obras líricas: de alguna manera "no se ven" solas, su percepción natural está en una colección, selección de revista, colección de obras, cuando las creaciones artísticas individuales se iluminan mutuamente y se complementan entre sí.

Involucrar un contexto literario más amplio, es decir, el trabajo de los predecesores y contemporáneos de un autor determinado, también es generalmente deseable y útil, aunque no tan necesario. La participación de este tipo de información cumple el propósito de la comparación, la comparación, lo que permite hablar de manera más convincente sobre la originalidad del contenido y el estilo de este autor. Al mismo tiempo, es más útil para el análisis comparar sistemas artísticos contrastantes (Pushkin con Lermontov, Dostoevsky con Chekhov, Mayakovsky con Pasternak) o viceversa, similares, pero que difieren en matices importantes (Fonvizin - Griboyedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Bloque). Además, cabe señalar que el contexto literario es natural y más cercano a una obra de arte.

El contexto cambia con el tiempo

La mayor dificultad es el cambio histórico del contexto en el proceso de percepción de una obra literaria en épocas posteriores, ya que la idea de realidades, costumbres, fórmulas estables del habla que eran bastante corrientes para los lectores de época pasada, pero completamente desconocido para el lector de las generaciones posteriores, se pierde, como resultado de lo cual se produce un empobrecimiento involuntario, e incluso una distorsión del significado de la obra. La pérdida de contexto puede entonces afectar significativamente la interpretación, por lo tanto, cuando se analizan obras de culturas lejanas a la nuestra, se necesita un llamado comentario real, a veces muy detallado. Aquí, por ejemplo, con qué áreas de la vida de la era Pushkin Yu.M. Lotman, el autor del comentario a "Eugene Onegin": "Economía y estado de propiedad"... "Educación y servicio de los nobles"... "Intereses y ocupaciones de una mujer noble"... "Vivienda noble y su entorno en la ciudad y finca"... "Día de una persona laica. Animación “…” Pelota “…” Duelo “…” Vehículos. La carretera". Y esto sin contar el comentario más detallado sobre líneas individuales, nombres, fórmulas de discurso, etc.

La conclusión general que se puede sacar de lo dicho es la siguiente. El análisis contextual es, en el mejor de los casos, un dispositivo auxiliar privado, que de ninguna manera reemplaza al análisis inmanente; la necesidad de un contexto particular para la correcta percepción de la obra viene indicada por la propia organización del texto.

? PREGUNTAS DE PRUEBA:

1. ¿Qué es el contexto?

2. ¿Qué tipo de contextos conoces?

3. ¿Por qué no siempre es necesario utilizar datos contextuales, ya veces incluso perjudiciales para el análisis literario?

4. ¿Qué nos indica la necesidad de involucrar ciertos datos contextuales?

Un ejercicio

Con respecto a los trabajos a continuación, establezca la conveniencia de involucrar cada tipo de contexto en su análisis, utilizando la siguiente escala de calificación: a) es necesaria la participación, b) aceptable, c) inapropiada, d) perjudicial.

Textos para el análisis:

COMO. Pushkin. Mozart y Salieri

M.Yu. Lermontov. Héroe de nuestro tiempo,

NEVADA. Gogol. Taras Bulba, Almas Muertas,

FM Dostoievski. adolescente, demonios,

A. P. Chéjov. Alumno,

MAMÁ. Sholojov. Tranquilo Don,

AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Ajmátova. Ella apretó las manos bajo un velo oscuro ..., Réquiem,

A. Tvardovsky. Terkin en el otro mundo.

Tarea final

En los textos a continuación, determine la conveniencia de utilizar datos contextuales de un tipo u otro y realice un análisis contextual de acuerdo con esto. Mostrar cómo el uso del contexto contribuye a una comprensión más completa y profunda del texto.

Textos para el análisis

COMO. Pushkin. Arión,

M.Yu. Lermontov. Adiós, Rusia sucia...,

LN Tolstoi. Infancia,

FM Dostoievski. Gente pobre

N. S. Leskov. Guerrero,

A. P. Chéjov. Camaleón,

Recuerdos de A. T. Tvardovsky. M., 1978. S. 234.

I.S. de Turgueniev Sobr. cit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorki M. Sobr. cit.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Sobr. cit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Decreto. Op. De 173 a 174.

Tolstoi L. N. Completo col. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco W. El nombre de la rosa. M., 1989. S. 428–430.

Tolstoi L. N. Completo col. cit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

Chéjov A.P. Completo col. Op. y cartas: En 30 Tn. Cartas. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. romano A. S. Pushkin "Eugenio Onegin". Comentario: Guía del profesor. L, 1980. S. 416.

El análisis de cualquier obra comienza con la percepción: el lector, el oyente, el espectador. Si se considera una composición literaria, entonces se opone, más bien, a otras ideologías que a otras artes. La palabra como tal es un medio no sólo de la literatura, sino del lenguaje humano en general. Así, la principal carga analítica recae sobre la designación de los criterios de la maestría. El análisis de una obra es, ante todo, trazar los límites entre una creación artística y un producto de la actividad humana en general, ya sea la literatura o cualquier otro arte.

Planificación

El análisis de una obra de arte requiere una distinción entre su forma y su contenido ideológico. El contenido ideológico es, ante todo, el tema y los problemas. Entonces - patetismo, es decir, la actitud emocional del artista hacia lo representado: tragedia, heroísmo, drama, humor y sátira, sentimentalismo o romance.

El arte reside en los detalles de la representación del sujeto, en la secuencia y la interacción de las actividades internas y externas del representado en el tiempo y el espacio. Así como el análisis de una obra de arte requiere precisión en la cobertura del desarrollo compositivo. Esta es la observación del desarrollo en el orden, métodos, motivaciones de la narración o descripción de lo representado, en detalles estilísticos.

Esquemas para el análisis

En primer lugar, se considera la historia de la creación de este trabajo, se indica su tema y problemas, la dirección ideológica y el patetismo emocional. Luego se estudia el género en su tradicionalidad y originalidad, así como estas imágenes artísticas en todas sus conexiones internas. El análisis de la obra trae la discusión al frente y caracteriza a todos los personajes centrales, mientras aclara las líneas argumentales en los detalles de la construcción de conflictos.

A continuación, se caracterizan paisajes y retratos, monólogos y diálogos, el interior y la ambientación de la acción. Al mismo tiempo, es imperativo prestar atención a la estructura verbal: el análisis de una obra literaria requiere la consideración de las descripciones, narraciones, digresiones, razonamientos del autor. Es decir, el habla se convierte en objeto de estudio.

Detalles

En el análisis se reconocen necesariamente tanto la composición de la obra como las características de las imágenes individuales, así como la arquitectura general. Finalmente, se indica el lugar de esta obra en la obra del artista y su trascendencia en el tesoro artístico nacional y mundial. Esto es especialmente importante si se hace un análisis de las obras de Lermontov, Pushkin y otros clásicos.

Es necesario transmitir información sobre los principales problemas de la época y aclarar la actitud del creador hacia ellos. Identificar punto por punto los elementos tradicionales e innovadores en la obra del autor: cuáles son las ideas, temas y problemas, cuál es el método creativo, estilo, género. Es muy útil estudiar la actitud hacia esta creación de los principales críticos. Entonces, Belinsky resultó ser un análisis casi exhaustivo de las obras de Pushkin.

Carácter Plan de carácter

En la introducción, es necesario determinar el lugar del personaje en el sistema general de imágenes de esta obra. La parte principal comprende, en primer lugar, su caracterización e indicación de su tipo social, material y estatus social. La apariencia se considera en detalle y no menos a fondo: su cosmovisión, cosmovisión, círculo de intereses, hábitos, inclinaciones.

El estudio obligatorio de la naturaleza de la actividad del personaje y las principales aspiraciones del personaje contribuye en gran medida a la divulgación completa de la imagen. También se considera su influencia en el mundo circundante: todos los tipos de influencia.

La siguiente etapa es el análisis del héroe de la obra en el campo de los sentimientos. Es decir, cómo se relaciona con los demás, sus experiencias internas. También se analiza la actitud del autor hacia este personaje. Cómo se revela la personalidad en la obra. Es la caracterización dada directamente por el propio autor, o lo hizo con la ayuda de un retrato, un fondo, a través de otros personajes, a través de las acciones del investigador o su discurso de caracterización, utilizando el entorno o vecinos. El análisis de la obra termina con la designación del problema en la sociedad, lo que llevó al artista a crear tal imagen. El conocimiento del personaje resultará bastante cercano e informativo si el viaje a través del texto es interesante.

Análisis de una obra lírica

Debe comenzar con la fecha de escritura, luego dar un comentario biográfico. Designa el género y nota su originalidad. Además, es recomendable considerar el contenido ideológico con el mayor detalle posible: identificar el tema principal y transmitir la idea principal del trabajo.

Los sentimientos y su colorido emocional expresado en un poema, la dinámica o la estática dominan en él: todo esto es la parte más importante que debe contener el análisis de una obra literaria.

Es importante prestar atención a la impresión del poema y analizar la reacción interna. Nótese el predominio de las entonaciones públicas o privadas en la obra.

Detalles Profesionales

Además, el análisis de una obra lírica entra en la esfera de los detalles profesionales: se considera específicamente la estructura de las imágenes verbales, su comparación y luego su desarrollo. ¿Qué camino eligió el autor para la comparación y el desarrollo? Por contraste o por similitud, por asociación, por contigüidad o por inferencia.

Se consideran en detalle los medios figurativos: metonimia, metáfora, alegoría, comparación, hipérbole, símbolo, sarcasmo, paráfrasis, etc. Es especialmente necesario identificar la presencia de figuras entonacional-sintácticas, como anáforas, antítesis, epítetos, inversiones, preguntas retóricas, apelaciones y exclamaciones.

Un análisis de las obras de Lermontov, Pushkin y cualquier otro poeta es imposible sin caracterizar las principales características del ritmo. En primer lugar, es necesario indicar qué usó exactamente el autor: tónico, silábico, silabotónico, dolnik o verso libre. Luego determine el tamaño: yámbico, troqueo, peón, dáctilo, anapaest, anfibraco, pírrico o esponde. Se considera el método de la rima y la estrofa.

Esquema de análisis de una pintura.

Primero, se indica el autor y el título de la pintura, el lugar y el momento de su creación, la historia y la realización de la idea. Se consideran las razones para elegir un modelo. Se indica el estilo y la dirección de este trabajo. Se determina el tipo de pintura: caballete o monumental, fresco, témpera o mosaico.

Se explica la elección del material: óleo, acuarela, tinta, gouache, pastel, y si es típico del artista. El análisis de una obra de arte presupone también la definición del género: retrato, paisaje, pintura histórica, bodegón, panorama o diorama, marina, pintura de iconos, género cotidiano o mitológico. También hay que señalar su característica para el artista. Para transmitir una trama pintoresca o un contenido simbólico, si lo hubiere.

Esquema de Análisis: Escultura

Así como el análisis de una pintura proporciona, para una escultura se indica primero el autor y el nombre, el tiempo de creación, el lugar, la historia de la idea y su realización. Se indica el estilo y la dirección.

Ahora es necesario determinar el tipo de escultura: plástica redonda, monumental o pequeña, relieve o sus variedades (bajorrelieve o altorrelieve), herma o retrato escultórico, etc.

Se describe la elección de un modelo: es una persona, un animal o su imagen alegórica que existe en la realidad. O tal vez la obra sea completamente una fantasía del escultor.

Para un análisis completo, es necesario determinar si la escultura es un elemento de arquitectura o si es independiente. Luego considere la elección del material por parte del autor y qué lo causó. El mármol es granito, bronce, madera o arcilla. Revelar las características nacionales de la obra y, finalmente, transmitir actitudes y percepciones personales. El análisis de la obra del escultor ha terminado. Los objetos arquitectónicos se consideran de manera similar.

Análisis de una obra musical.

El arte musical tiene medios específicos para revelar los fenómenos de la vida. Aquí se determinan las conexiones entre el significado figurativo de la música y su estructura, así como los medios utilizados por el compositor. Estas características especiales de la expresividad pretenden designar el análisis de una obra musical. Además, debe convertirse en un medio para el desarrollo de las cualidades estéticas y éticas del individuo.

Para empezar, es necesario aclarar el contenido musical, las ideas y el concepto de la obra. Así como su papel en la educación del conocimiento sensorial de la imagen completa del mundo. Luego es necesario determinar qué medios expresivos del lenguaje musical formaron el contenido semántico de la obra, qué entonación encuentra utilizada el compositor.

Cómo hacer un análisis cualitativo

Aquí hay una lista incompleta de preguntas que un análisis cualitativo de una obra musical debería responder:

• ¿De qué se trata esta música?
• ¿Qué nombre le puedes dar? (Si el ensayo no es programático).
• ¿Hay héroes en la historia? ¿Qué son?
• ¿Hay acción en esta música? ¿Dónde ocurren los conflictos?
• ¿Cómo se manifiestan los clímax? ¿Crecen de pico a pico?
• ¿Cómo nos explicó todo esto el compositor? (Voces, tempos, dinámicas, etc., es decir, la naturaleza de la obra y los medios para crear este personaje).
• ¿Qué impresión causa esta música, qué estado de ánimo transmite?
• ¿Qué sentimientos experimenta el oyente?

1. Análisis de una obra de arte 1. Determinar el tema y la idea / idea principal / de este trabajo; las cuestiones planteadas en él; el patetismo con el que está escrita la obra; 2. Mostrar la relación entre trama y composición; 3. Considere la organización subjetiva de la obra/imagen artística de una persona, métodos de creación de un personaje, tipos de imágenes-personajes, un sistema de imágenes-personajes/; 4. Averigüe la actitud del autor sobre el tema, la idea y los héroes de la obra; 5. Determinar las características del funcionamiento de los medios visuales y expresivos de la lengua en esta obra literaria; 6. Determinar las características del género de la obra y el estilo del escritor.
Nota: de acuerdo con este esquema, puede escribir un ensayo-revisión sobre el libro que lee, al mismo tiempo que presenta en el trabajo:
1. Actitud emocional y valorativa ante lo leído.
2. Una justificación detallada para una evaluación independiente de los personajes de los héroes de la obra, sus acciones y experiencias.
3. Justificación detallada de las conclusiones. 2. Análisis de una obra literaria en prosa Al comenzar a analizar una obra de arte, en primer lugar, es necesario prestar atención al contexto histórico específico de la obra durante el período de creación de esta obra de arte. Al mismo tiempo, es necesario distinguir entre los conceptos de situación histórica e histórico-literaria, en este último caso se trata de
tendencias literarias de la época;
el lugar de esta obra entre las obras de otros autores escritas durante este período;
historia creativa de la obra;
valoración de la obra en crítica;
originalidad de la percepción de esta obra por parte de los contemporáneos del escritor;
evaluación de la obra en el contexto de la lectura moderna; A continuación, debemos pasar a la cuestión de la unidad ideológica y artística de la obra, su contenido y forma (en este caso, se considera el plan de contenido - lo que el autor quería decir y el plan de expresión - cómo logró hacerlo ). Nivel conceptual de una obra de arte
(temas, problemas, conflicto y patetismo) Tema- de esto trata la obra, el principal problema planteado y considerado por el autor en la obra, que une el contenido en un todo único; estos son aquellos fenómenos y acontecimientos típicos de la vida real que se reflejan en la obra. ¿El tema resuena con los principales problemas de su época? ¿El título está relacionado con el tema? Cada fenómeno de la vida es un tema separado; un conjunto de temas - el tema del trabajo. Problema- este es el lado de la vida que es de particular interés para el escritor. Un mismo problema puede servir de base para plantear problemas diferentes (el tema de la servidumbre es el problema de la falta de libertad interna del siervo, el problema de la corrupción mutua, la mutilación de siervos y siervas, el problema de la injusticia social ...). Cuestiones - una lista de las cuestiones planteadas en el trabajo. (Pueden ser complementarios y estar sujetos al problema principal.) Ocurrencia- lo que el autor quería decir; la solución del escritor al problema principal o una indicación de la forma en que se puede resolver. (El significado ideológico es la solución de todos los problemas, los principales y los adicionales, o una indicación de una posible solución). Patetismo- la actitud emocional y valorativa del escritor hacia lo narrado, que se distingue por una gran fuerza de sentimientos (quizás afirmando, negando, justificando, elevando...). El nivel de organización de la obra como un todo artístico.

Composición- construcción de una obra literaria; une las partes de la obra en un todo. Los principales medios de composición: Gráfico- lo que sucede en el trabajo; sistema de grandes eventos y conflictos. Conflicto- Choque de personajes y circunstancias, puntos de vista y principios de vida, que es la base de la acción. El conflicto puede darse entre el individuo y la sociedad, entre personajes. En la mente del héroe puede ser explícito y oculto. Los elementos de la trama reflejan las etapas de desarrollo del conflicto; Prólogo- una especie de introducción a la obra, que cuenta los acontecimientos del pasado, prepara emocionalmente al lector para la percepción (raro); exposición- introducción a la acción, descripción de las condiciones y circunstancias que precedieron al inicio inmediato de las acciones (se puede expandir y no, completo y "roto"; se puede ubicar no solo al principio, sino también en el medio, al final de la obra); presenta los personajes de la obra, la situación, el tiempo y las circunstancias de la acción; Corbata- el comienzo de la trama; el evento a partir del cual comienza el conflicto, se desarrollan eventos posteriores. Desarrollo de la acción- un sistema de eventos que se derivan de la trama; en el curso del desarrollo de la acción, por regla general, el conflicto se intensifica y las contradicciones aparecen cada vez más claramente; clímax- el momento de mayor tensión de la acción, el pináculo del conflicto, el clímax presenta muy claramente el problema principal de la obra y los personajes de los personajes, después de lo cual la acción se debilita. desenlace- la solución del conflicto representado o una indicación de posibles formas de resolverlo. El momento final en el desarrollo de la acción de una obra de arte. Por regla general, o resuelve el conflicto o demuestra su insolubilidad fundamental. Epílogo- la parte final del trabajo, que indica la dirección del desarrollo posterior de los eventos y el destino de los personajes (a veces se le da una evaluación al representado); esta es una historia corta sobre lo que les sucedió a los personajes de la obra después del final de la acción de la trama principal.

La trama puede ser:

En secuencia cronológica directa de eventos;
Con digresiones al pasado -retrospectivas- y "excursiones" al
futuro;
En una secuencia deliberadamente cambiada (ver tiempo artístico en la obra).

Los elementos que no pertenecen a la trama son:

Insertar episodios;
Digresiones líricas (de lo contrario, del autor). Su función principal es ampliar el alcance de lo que se representa, para permitir que el autor exprese sus pensamientos y sentimientos sobre varios fenómenos de la vida que no están directamente relacionados con la trama. Algunos elementos de la trama pueden faltar en la obra; a veces es difícil separar estos elementos; a veces hay varias tramas en un trabajo, en otras palabras, argumentos. Hay varias interpretaciones de los conceptos de "trama" y "trama": 1) la trama es el conflicto principal de la obra; trama - una serie de eventos en los que se expresa; 2) trama - el orden artístico de los eventos; trama - el orden natural de los acontecimientos

Principios y elementos compositivos:

Principio compositivo principal(la composición es multifacética, lineal, circular, "cadena de cuentas"; en la cronología de los hechos o no...).

Herramientas de composición adicionales:

digresiones líricas- formas de divulgación y transmisión de los sentimientos y pensamientos del escritor sobre el representado (expresan la actitud del autor hacia los personajes, hacia la vida representada, pueden representar reflexiones en cualquier ocasión o una explicación de su objetivo, posición); Episodios introductorios (insertar)(no directamente relacionado con la trama de la obra); Avances artísticos- la imagen de escenas que, por así decirlo, predicen, anticipan el desarrollo posterior de los eventos; encuadre artístico- escenas que comienzan y terminan un evento u obra, complementándolo, dando un significado adicional; Técnicas compositivas- monólogos internos, diario, etc. El nivel de la forma interna de la obra. La organización subjetiva de la narración (su consideración comprende lo siguiente): La narración puede ser personal: por parte del héroe lírico (confesión), por parte del héroe-narrador, e impersonal (por parte del narrador). una) Imagen artística de un hombre.- se consideran los fenómenos típicos de la vida reflejados en esta imagen; rasgos individuales inherentes al carácter; revela la originalidad de la imagen creada de una persona:
Características externas: rostro, figura, disfraz;
El carácter del personaje: se revela en acciones, en relación con otras personas, manifestado en un retrato, en descripciones de los sentimientos del héroe, en su discurso. Representación de las condiciones en las que vive y actúa el personaje;
Una imagen de la naturaleza que ayuda a comprender mejor los pensamientos y sentimientos del personaje;
Imagen del entorno social, la sociedad en la que vive y actúa el personaje;
La presencia o ausencia de un prototipo. 2) 0 técnicas básicas para crear una imagen-personaje:
Caracterización del héroe a través de sus acciones y hechos (en el sistema de trama);
Retrato, retrato característico del héroe (a menudo expresa la actitud del autor hacia el personaje);
Característica del autor directo;
Análisis psicológico: una recreación detallada y detallada de sentimientos, pensamientos, motivos: el mundo interior del personaje; aquí la representación de la “dialéctica del alma” es de particular importancia, es decir, movimientos de la vida interior del héroe;
Caracterización del héroe por otros personajes;
Detalle artístico: una descripción de objetos y fenómenos de la realidad que rodea al personaje (los detalles que reflejan una amplia generalización pueden actuar como detalles simbólicos); 3) Tipos de imágenes-personajes: lírico- en el caso de que el escritor represente solo los sentimientos y pensamientos del héroe, sin mencionar los eventos de su vida, las acciones del héroe (que se encuentran principalmente en la poesía); dramático- en el caso de que surja la impresión de que los personajes actúan "por su cuenta", "sin la ayuda del autor", es decir el autor utiliza la técnica de la autorrevelación, las características propias (que se encuentran principalmente en obras dramáticas) para caracterizar a los personajes; épico- el autor-narrador o narrador describe consistentemente a los personajes, sus acciones, personajes, apariencia, el ambiente en el que viven, las relaciones con los demás (que se encuentra en novelas épicas, cuentos, cuentos, cuentos, ensayos). 4) El sistema de imágenes-personajes; Las imágenes separadas se pueden combinar en grupos (agrupación de imágenes): su interacción ayuda a presentar y revelar más completamente cada personaje y, a través de ellos, el tema y el significado ideológico del trabajo. Todos estos grupos están unidos en la sociedad representada en la obra (multidimensional o unidimensional desde el punto de vista social, étnico, etc.). Espacio artístico y tiempo artístico (cronotopo): espacio y tiempo representados por el autor. El espacio artístico puede ser condicional y concreto; comprimido y voluminoso; El tiempo artístico se puede correlacionar con histórico o no, intermitente y continuo, en la cronología de los acontecimientos (tiempo épico) o en la cronología de los procesos mentales internos de los personajes (tiempo lírico), largo o instantáneo, finito o interminable, cerrado (es decir, sólo dentro de la trama, fuera del tiempo histórico) y abierta (sobre el trasfondo de una determinada época histórica). La posición del autor y formas de expresarla:
Estimaciones del autor: directas e indirectas.
La forma de crear imágenes artísticas: narración (imagen de los eventos que tienen lugar en la obra), descripción (enumeración consistente de características, rasgos, propiedades y fenómenos individuales), formas de discurso oral (diálogo, monólogo).
El lugar y significado del detalle artístico (detalle artístico que realza la idea de conjunto). Nivel de formulario externo. Discurso y organización ritmo-melódico de un texto literario. Discurso de personajes - expresivo o no, actuando como medio de tipeo; características individuales del habla; revela el personaje y ayuda a comprender la actitud del autor. discurso del narrador - evaluación de eventos y sus participantes La peculiaridad del uso de la palabra del idioma nacional. (inclusión activa de sinónimos, antónimos, homónimos, arcaísmos, neologismos, dialectismos, barbaries, profesionalismos). Técnicas figurativas (tropos - el uso de palabras en sentido figurado) - el más simple (epíteto y comparación) y complejo (metáfora, personificación, alegoría, litote, paráfrasis). Análisis de una obra poética
plan de analisis de poemas 1. Elementos de un comentario sobre un poema:
- Tiempo (lugar) de escritura, historia de la creación;
- Originalidad de género;
- El lugar de este poema en la obra del poeta o en una serie de poemas sobre un tema similar (con un motivo, trama, estructura, etc. similar);
- Explicación de lugares oscuros, metáforas complejas y otras transcripciones. 2. Sentimientos expresados ​​por el héroe lírico del poema; los sentimientos que el poema evoca en el lector. 3. El movimiento de los pensamientos del autor, los sentimientos desde el principio hasta el final del poema. 4. Interdependencia del contenido del poema y su forma artística:
- Soluciones compositivas;
- Características de la autoexpresión del héroe lírico y la naturaleza de la narrativa;
- La gama sonora del poema, el uso de grabación sonora, asonancia, aliteración;
- Ritmo, estrofa, gráficos, su función semántica;
- Motivación y precisión en el uso de los medios expresivos. 4. Asociaciones provocadas por este poema (literarias, vitales, musicales, pictóricas - cualquiera). 5. La tipicidad y originalidad de este poema en la obra del poeta, el profundo significado moral o filosófico de la obra, que se reveló como resultado del análisis; el grado de "eternidad" de las cuestiones planteadas o su interpretación. Adivinanzas y secretos del poema. 6. Reflexiones adicionales (gratuitas). Análisis de una obra poética
(esquema) Comenzando el análisis de una obra poética, es necesario determinar el contenido directo de la obra lírica: experiencia, sentimiento; Determinar la "pertenencia" de los sentimientos y pensamientos expresados ​​en una obra lírica: un héroe lírico (la imagen en la que se expresan estos sentimientos); - determinar el tema de la descripción y su conexión con la idea poética (directa - indirecta); - determinar la organización (composición) de una obra lírica; - determinar la originalidad del uso de medios visuales por parte del autor (activo - medio); determinar el patrón léxico (lengua vernácula - libro y vocabulario literario...); - determinar el ritmo (homogéneo - heterogéneo; movimiento rítmico); - determinar el patrón de sonido; - determinar la entonación (la actitud del hablante hacia el tema del discurso y el interlocutor. Vocabulario poético Es necesario descubrir la actividad de usar grupos separados de palabras en el vocabulario común: sinónimos, antónimos, arcaísmos, neologismos; - conocer el grado de proximidad del lenguaje poético con el coloquial; - determinar la originalidad y la actividad del uso de los senderos EPÍTETO- definición artística; COMPARACIÓN- comparación de dos objetos o fenómenos para explicar uno de ellos con la ayuda del otro; ALEGORÍA(alegoría) - la imagen de un concepto o fenómeno abstracto a través de objetos e imágenes específicos; IRONÍA- burla oculta; HIPÉRBOLA- exageración artística utilizada para realzar la impresión; LITOTAS- subestimación artística; PERSONALIZACIÓN- la imagen de objetos inanimados, en los que están dotados de las propiedades de los seres vivos - el don del habla, la capacidad de pensar y sentir; METÁFORA- una comparación oculta, construida sobre la similitud o contraste de fenómenos, en la que las palabras "como", "como si", "como si" están ausentes, pero implícitas. Sintaxis poética
(dispositivos sintácticos o figuras del habla poética) - preguntas retóricas, apelaciones, exclamaciones- aumentan la atención del lector sin exigirle una respuesta; - repeticiones- repetición repetida de las mismas palabras o expresiones; - antítesis- oposición; fonética poética El uso de onomatopeyas, grabación de sonido: repeticiones de sonido que crean una especie de "patrón" de sonido del habla.) - Aliteración- repetición de sonidos consonánticos; - Asonancia- repetición de sonidos de vocales; - Anáfora- unidad de comando; Composición de una obra lírica Necesario:- determinar la experiencia principal, el sentimiento, el estado de ánimo reflejado en la obra poética; - descubrir la armonía de la construcción compositiva, su subordinación a la expresión de un determinado pensamiento; - determinar la situación lírica presentada en el poema (el conflicto del héroe consigo mismo; la falta de libertad interior del héroe, etc.) - determinar la situación de vida que, presumiblemente, podría provocar esta experiencia; - resaltar las partes principales de una obra poética: mostrar su conexión (determinar la "imagen" emocional). Análisis de una obra dramática. Esquema de análisis de una obra dramática 1. Características generales: historia de la creación, base vital, diseño, crítica literaria. 2. Trama, composición:
- el conflicto principal, las etapas de su desarrollo;
- la naturaleza del desenlace /cómico, trágico, dramático/ 3. Análisis de acciones individuales, escenas, fenómenos. 4. Recopilación de material sobre los personajes:
- apariencia del personaje
- comportamiento,
- característica del habla
- el contenido del discurso / ¿sobre qué? /
- manera / ¿cómo? /
- estilo, vocabulario
- características propias, características mutuas de los personajes, comentarios del autor;
- el papel del paisaje, interior en el desarrollo de la imagen. 5. CONCLUSIONES: Tema, idea, significado del título, sistema de imágenes. Género de la obra, originalidad artística. obra dramatica La especificidad genérica, la posición “fronteriza” del drama (entre la literatura y el teatro) obliga a analizarlo en el curso del desarrollo de la acción dramática (esta es la diferencia fundamental entre el análisis de una obra dramática desde una epopeya o uno lírico). Por lo tanto, el esquema propuesto es condicional, solo tiene en cuenta el conglomerado de las principales categorías genéricas del drama, cuya peculiaridad puede manifestarse de diferentes maneras en cada caso individual, a saber, en el desarrollo de la acción (según el principio de un resorte sin torcer). 1. Características generales de la acción dramática(carácter, plan y vector de movimiento, paso, ritmo, etc.). Acción "a través" y corrientes "submarinas". 2 . tipo de conflicto. La esencia del drama y el contenido del conflicto, la naturaleza de las contradicciones (bidimensionalidad, conflicto externo, conflicto interno, su interacción), el plan "vertical" y "horizontal" del drama. 3. Sistema de actores, su lugar y papel en el desarrollo de la acción dramática y la resolución de conflictos. Personajes principales y secundarios. Personajes fuera de la trama y fuera del escenario. 4. Sistema de motivos y desarrollo motivacional de la trama y microtramas del drama. Texto y subtexto. 5. Nivel compositivo-estructural. Las principales etapas en el desarrollo de la acción dramática (exposición, trama, desarrollo de la acción, clímax, desenlace). Principio de montaje. 6. Características de la poética(la clave semántica del título, el papel del cartel teatral, el cronotipo escénico, el simbolismo, el psicologismo escénico, el problema del finale). Signos de teatralidad: vestuario, máscara, juego y análisis post-situacional, situaciones de rol, etc. 7. Originalidad del género(¿drama, tragedia o comedia?). Los orígenes del género, sus reminiscencias y soluciones innovadoras del autor. 8. Formas de expresar la posición del autor(observaciones, diálogo, presencia escénica, poética de los nombres, atmósfera lírica, etc.) 9. Contextos dramáticos(histórica y cultural, creativa, propiamente dramática) . 10. El problema de las interpretaciones y la historia escénica.