Specifičnosti i psihološka struktura aktivnosti baletskog igrača. Koncept "profesionalizma" u baletu, proučavanje njegovog nivoa i metoda formiranja

1

Profesionalna perspektiva baletskih igrača, u pedagoška djelatnost, specifičnosti pedagogije u sistemu dodatnog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u sistemu predškolskog vaspitanja i obrazovanja, zadaci pedagoga-koreografa, metode vaspitanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u dodatnom obrazovanju dece.

profesionalna aktivnost

nastavnik-koreograf

baletan

dodatno obrazovanje za djecu.

1. Andreeva T.F. Izgradnja sata klasičnog plesa metodom jednog "pasa" // Univerzitet kulture i umjetnosti u obrazovnom sistemu regije: materijali Pete sveruske elektronske naučne i praktične konferencije. (Samara, oktobar-decembar 2007). – Samara: Državna akademija kulture i umjetnosti Samara, 2008. – S. 253-255.

2. Berezina V.A. Dodatno obrazovanje djece kao sredstvo njihovog kreativnog razvoja: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Moskva, 1998. – 147 str.

3. Borisov A.I. Psihološki i pedagoški aspekti obuke nastavnika-koreografa: apstrakt. dis. ...cand. psihol. nauke: 19.00.07. – Samara: Samar. stanje ped. univ., 2001. – 24 str. – Bibliografija: 24 str.

4. Brusnitsyna A.N. Negovanje plesne kulture školaraca u koreografskim grupama ustanova dodatnog obrazovanja dece: lično-aktivni pristup: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – M., 2008. – 208 str. – Bibliografija: str. 165-184.

5. Builova L.N. Organizacija dodatnog obrazovanja djece u školi / L.N. Builova, N.V. Klenova // Imenik zamjenika direktora škole. – 2009. – br. 2. – Str. 49-63.

6. Burtseva G.V. Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetskog usavršavanja: dis. ...cand. ped. Sci. – Barnaul, 2000. – 165 str.

7. Valeeva M.A. Razvoj profesionalizma nastavnika dodatnog obrazovanja: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Orenburg, 1999. – 167 str.

8. Državni obrazovni standard za visoko stručno obrazovanje u oblasti kulture i umjetnosti. Specijalnost: 050700 Baletska pedagogija. Kvalifikacije: koreograf, nastavnik plesnih plesova: odobreno. Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije 02/11/2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 str.

9. Državni obrazovni standard. Državni zahtjevi za minimalni sadržaj i nivo osposobljenosti diplomiranih studenata u specijalnosti 0317 Pedagogija dodatnog obrazovanja (napredni nivo srednjeg stručnog obrazovanja). – M., 2003.

10. Deitch B.A. Socijalna pedagogija i dodatno obrazovanje: udžbenik. dodatak. – Novosibirsk: Izdavačka kuća NGPU, 2005. – 120 str.

11. Deitch B.A. Socijalni i pedagoški aspekti dodatnog obrazovanja // Socijalizacija mladih u uvjetima razvoja modernog obrazovanja. – Novosibirsk: NGPU, 2004. – 2. dio – str. 21-25.

12. Ermolaeva E.P. Identifikacijski aspekti socijalne adaptacije stručnjaka // Psihologija adaptacije i socijalnog okruženja: savremeni pristupi, problemi, perspektive / odn. ed. L.G. Dikaya, A.L. Zhuravlev. – M.: Izdavačka kuća IP RAS, 2007. – P. 368-392.

13. Zaretskaya I.I. Profesionalna kultura nastavnika: udžbenik. dodatak. – M.: Armanov centar, 2010. – 144 str.

14. Ivleva L.D. Metode pedagoškog vođenja amaterske koreografske grupe: obrazovno-metodički priručnik. – Čeljabinsk, 2003. – 58 str.

15. Illarionov B. Profesionalno baletsko obrazovanje u Rusiji (tradicija Sankt Peterburga) // Istorija umetničkog obrazovanja u Rusiji. – Sankt Peterburg: Kompozitor, 2007. – Br. 1/2. – str. 122-161.

16. Kuznjecova T.M. Individualni stil djelovanja nastavnika-koreografa i njegovo formiranje: apstrakt diplomskog rada. dis. ...cand. ped. Nauke: 13.00.01 / Nižnji Novgorod. stanje ped. Institut nazvan po M. Gorky. – Nižnji Novgorod, 1992. – 15 str.

17. Kulagina I.E. Umetnički pokret. (Metoda L.N. Aleksejeve): priručnik za vaspitače. institucije i opšte obrazovanje. škola; Ross. akad. Obrazovanje, Institut umjetnosti. Obrazovanje, Lab. muzičar art. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 str.

18. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. – M., 1996. – 308 str.

19. O konceptu kontinuiranog koreografskog obrazovanja // Koreografsko obrazovanje: trendovi razvoja: zbornik sažetaka sa naučno-praktične konferencije (Moskva, 28.-30. aprila 2001.). – M.: MGUKI, 2001. – S. 4-6.

20. Poltavets G.A. Naučno-metodološki materijali o analizi praktičnog problema ocjenjivanja kvaliteta u sistemu dodatnog obrazovanja djece: metod. priručnik za rukovodioce i nastavnike ustanova dodatnog obrazovanja / G.A. Poltavets, S.K. Nikulin; Centar za tehničko stvaralaštvo studenata. – M.: B.I., 2000. – 94 str. – Bibliografija: 79-85 str.

21. Poselskaya N.S. Formiranje i razvoj škole klasičnog plesa u Republici Saha (Jakutija): dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Jakutsk, 2010. – 230 str.

22. Slastenin V.A. Vodeći trendovi u kontinuiranom pedagoškom obrazovanju // Kontinuirano pedagoško obrazovanje: stanje, trendovi, perspektive razvoja. – Lipetsk; M., 2000. – Dio 1. – S. 1-15.

23. Fokina E.N. Koreografija u srednjim školama kao sredstvo harmonizacije razvoja ličnosti: apstrakt diplomskog rada. dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. Tyum. stanje univ. – Tjumenj, 2002. – 24 str.: tabela. – Bibliografija: 23-24 str.

24. Shikhanova N.Yu. Odnos tradicionalnih i inovativnih metoda u radu s koreografskom grupom [Elektronski izvor] // Inovativne informacijske i pedagoške tehnologije u obrazovanju - 2011: International. Internet konf. – [B.m.], 14.04.2011.

25. Shchugareva I.N. Moralni odgoj mlađih školaraca korištenjem koreografije: apstrakt. dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Rostov na Donu: Jug. federalni univ., 2009. – 24 str.

PROFESIONALNI SAMOREALIZACIJSKI BALET U DODATNOM OBRAZOVANJU DJECE

Matsarenko T.N. 1

1 Akademija za usavršavanje i prekvalifikaciju obrazovanja

sažetak:

Perspektiva profesionalnih baletana u vaspitno-obrazovnoj djelatnosti, specifičnosti pedagogije u sistemu dopunskog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u DOD, zadatak nastavnika-koreografa, metode obrazovanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u daljem obrazovanju djece.

Ključne riječi:

profesionalna aktivnost

dodatno obrazovanje djece.

Dodatna edukacija djece je obrazovna praksa osmišljena za ostvarivanje kreativnog potencijala u bilo kojem profesionalnom području, uključujući i koreografske aktivnosti.

Baletni igrači mogu uspješno nastaviti svoje profesionalne aktivnosti i uspješno ostvariti svoj kreativni potencijal u dodatnom obrazovanju djece, čije su karakteristike: neformalna priroda obrazovanja, sloboda stvaralaštva, otvorenost, što nam omogućava da tvrdimo da je ovo područje produktivno za samorealizacija baletana kao voditelja koreografskih grupa.

U nauci postoji niz studija koje se bave aktivnostima nastavnika dodatnog obrazovanja (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Builova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, itd.); analiza pedagoškog procesa i rada nastavnika u vanškolskim ustanovama (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, itd.); pojedinačni aspekti aktivnosti nastavnika vanškolskih udruženja (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Aktivnosti ustanova dodatnog obrazovanja djece odvijaju se u slobodno vrijeme učenika. Specifičnost ove oblasti je u mogućnosti dobrovoljnog izbora od strane djeteta i njegove porodice smjera i vrste djelatnosti. Ovo se radi uzimajući u obzir interesovanja i želje, sposobnosti i potrebe učenika. Učenik sam određuje u kojem će krugu učiti i bira vođu.

Za razliku od škole, u ustanovama dodatnog obrazovanja učenik dobrovoljno bira dječiju zajednicu u kojoj se osjeća najugodnije. Često upravo ovaj faktor ima direktan uticaj na primarni izbor učenika u studiju ili krugu. Studenti dolaze na nastavu u slobodno vrijeme sa osnovnih studija, pruža im se mogućnost prelaska iz jedne grupe u drugu (prema starosnom sastavu). Obrazovni proces se odvija u neformalnoj zajednici djece i odraslih, ujedinjenih zajedničkim interesima i zajedničkim aktivnostima. Dobrovoljnost u ustanovama dodatnog obrazovanja za djecu manifestuje se iu tome što učenik u svakom trenutku može promijeniti razred ili napustiti ustanovu.

Uspjeh razvoja sistema dodatnog obrazovanja djece ovisi o sposobnosti privlačenja novih ljudi iz redova kreativaca koji se profesionalno bave bilo kojim zanatom (u našem slučaju koreografijom) i koji žele prenijeti njegove tajne djeci. Za nastavnika dodatnog obrazovanja važno je da djeca pronađu nova značenja u svojim aktivnostima. Potraga za smislom odvija se kako na nivou ideološkog samoodređenja, tako i pri rješavanju situacijskih pedagoških problema, kada je potrebno napraviti izbor i procijeniti faktore koji pomažu nastavniku da se realizuje.

Profesionalna koreografska obuka baletskih igrača u osnovi se razlikuje od plesnog stvaralaštva opće estetske orijentacije dodatnog obrazovanja djece (amaterske grupe, klubovi, kružoci). Glavni ciljevi ustanove dodatnog obrazovanja za djecu:

Obezbeđivanje neophodnih uslova za lični razvoj, unapređenje zdravlja, profesionalno samoopredeljenje i stvaralački rad dece;

Formiranje zajedničke kulture;

Organizacija sadržajnog slobodnog vremena;

Zadovoljavanje potreba djece za kreativnim aktivnostima.

N.A. analizirao je problem pedagogije koreografije i pedagogije dječjeg stvaralaštva. Aleksandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. May, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rušanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaja i drugi.

Da bi se što preciznije sagledale poteškoće prelaska baletskih plesača u nastavu, potrebno je razmotriti specifičnosti aktivnosti nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja djece.

Bitno obilježje je pravo na slobodu izbora, samostalno određivanje sadržaja, metodike, organizacije nastave, profesionalnog samoizražavanja u autorskom obrazovnom programu.

Učitelji dodatnog obrazovanja djece imaju pravo na slobodu izbora i korištenja nastavnih i vaspitnih metoda, nastavnih sredstava i materijala, udžbenika, da ispoljavaju kreativnost, socijalnu i pedagošku inicijativu.

U sistemu dodatnog obrazovanja dece nije postavljen zadatak da se učenici osposobe za profesionalne plesače, nastavnik-koreograf treba da otvori svet plesa učenicima, uvede ih u ovaj vid umetnosti, nauči ih osnovnim osnovama koreografije; i stvoriti osnovu za ozbiljniji hobi. Polaznici dobijaju početnu koreografsku obuku, uključujući plesnu ABC: osnovna izražajna sredstva klasičnog plesa (držanje, plesni korak, okret, skok, plie, fleksibilnost); osnovni elementi narodnih, istorijskih, svakodnevnih, dvoranskih, modernih igara; poznavanje karakteristika i istorije plesa različitih epoha i naroda. Očekuje se da će učenici razvijati svoju muzikalnost na časovima koreografije, kao i obaveznu scensku praksu i učešće u školskim produkcijama.

Metode rada sa koreografskim timom uključuju:

Metoda demonstracije plesa je nastavna metoda u kojoj nastavnik-koreograf demonstrira plesnu kompoziciju, pojedinačne figure i elemente i prema tome ih analizira;

Usmeno izlaganje nastavnog materijala - nastavnik-koreograf upoznaje učenike sa istorijatom i trenutnim stanjem koreografije, govori o plesnoj muzici, pomažući učenicima da razumeju prirodu plesnog rečnika i karakteristike plesne muzike;

Prijemni ples- praktične akcije- sat plesa je strukturiran kao praktična lekcija o učenju plesova i konsolidaciji vještina. Vježbe treninga su sistematsko ponavljanje plesnih pokreta koje učenici, pod vodstvom nastavnika-koreografa, izvode na svakom času. Uz pomoć plesnih zadataka učenici reproduciraju plesni vokabular kako bi ga dodatno konsolidirali;

Metoda kognitivna aktivnost: ilustrativno-objašnjavajući, problemski, istraživački. Upotreba ovih metoda od strane nastavnika-koreografa doprinosi svesnijem razumevanju osnova plesnog treninga.

Učitelj-koreograf je stalno suočen sa zadatkom unapređivanja oblika i metoda nastave, otkrivanja novih načina za sebe i za druge da objasni programski materijal i interpretira plastične elemente plesa. Formiranje novog pogleda, identifikacija novih karakteristika u viziji jednog ili drugog plastičnog elementa je pravac kreativnog traganja nastavnika-koreografa.

Programi, čiji su autori nastavnici-koreografi dodatnog obrazovanja djece, rezultat su razumijevanja i analize naučne i metodičke literature i vlastitog praktičnog iskustva. Implementacija ovakvih programa u praksi dovodi do toga da se u procesu pedagoške interakcije vodi računa o metodologiji nastave i ličnim mogućnostima djece, stvaraju se uslovi za napredniji razvoj spremnijih učenika, te individualni tempo prelaska. materijala je osigurano za djecu koja imaju poteškoća u savladavanju.

. “Plesni ritmovi za djecu” - parni, karakterni plesovi, muzičke i ritmičke kompozicije za djecu predškolskog i osnovnoškolskog uzrasta (autor T. Suvorova);

. “Biser” - estetsko obrazovanje učenika u procesu nastave koreografije (O.A. Ryndina);

. "Putovanje u zemlju koreografije" - razvoj kreativnih sposobnosti djece koreografskom umjetnošću (autor A.A. Matyashina);

. „Ritmički mozaik“ je muzički pokret koji ima za cilj holistički razvoj ličnosti učenika (autor A.I. Burenina);

. "U svijetu plesnog plesa" - program za podučavanje elemenata plesnog plesa u predškolskoj ustanovi (autor N.P. Tsirkova).

Autorski program „Umjetnički pokret“ (autor L.N. Alekseeva) je prirodan oblik kretanja, u kojem dolazi do potpune unutrašnje emancipacije tijela i duha i daje svijest o moći nad kretanjem vlastitog tijela. Istovremeno, ovo je organska veza između pokreta i muzike, čija se harmonična kombinacija postiže posebnim pristupom obradi nastavnog materijala. Rezultat je umjetničko djelo - plesna etida.

Jedno od ključnih pitanja u nastavi koreografije u dodatnom obrazovanju djece je problem stila nastavnika-koreografa, komunikacije učenika i nastavnika.

U koreografskim školama i profesionalnim koreografskim grupama razvila se određena tendencija ka autoritarnom stilu rukovođenja, budući da se nastavnik-koreograf prvo mora afirmisati kao plesački izvođač, tradicionalno u uslovima stroge (ponekad oštre) discipline. U oblasti dodatnog obrazovanja dece preovlađuje demokratski stil komunikacije u timu nastavnika-koreografa i učenika koji im omogućava da se međusobno nadopunjuju; stariji prijatelj, specijalista sa širokim spektrom profesionalnih interesovanja. U procesu organizovanja zajedničkih aktivnosti uspostavljaju se lično ravnopravni odnosi između nastavnika i učenika. Komunikacija u ovom sistemu ima svoje specifičnosti - to je zajednička aktivnost istomišljenika koji žive zajedničkim interesima.

Za učenike je na prvom mjestu ličnost nastavnika i voditelja koreografske grupe (njegov stil komunikacije, strast i interesovanje), a zatim sam predmet interesovanja (koreografija).

Rukovodilac koreografske grupe je:

Stručnjak koji je uzor studentima u odabranoj vrsti kreativne aktivnosti;

Osoba koja može pomoći učeniku da postane samostalna i kreativna osoba;

Vaspitač koji može značajno pozitivno uticati na razvoj ličnosti učenika.

Kreativna strast nastavnika-koreografa i učenika dovodi do neformalne komunikacije, koja je u očima učenika privlačna, jer ne samo da doprinosi uspostavljanju prijateljske atmosfere, već i rastu samopoštovanja, osjećaja za društveni značaj i zrelost. Odlika kolektivnog života je postojanje specifičnog jezika koji strukturira komunikaciju između nastavnika-koreografa i učenika. Nastavnici-koreografi uvode specifičan vokabular u komunikaciju sa učenicima u vezi sa karakteristikama koreografske nastave. Uključivanje elemenata posebnog jezika koji koriste nastavnici-koreografi u svoj govor uvodi učenike u koreografsku kulturu.

Specifičnosti pedagoške interakcije u ustanovama dodatnog obrazovanja pomažu da se nadoknadi nedostatak pažnje koji određeni dio učenika doživljava u školi i porodici. Pedagoška interakcija ima za cilj da pomogne u rješavanju problema pedagoški zanemarenih učenika stvarajući im uslove za zanimljiv rad, podizanje njihovog statusa u dječijoj zajednici. Pitanja interakcije između nastavnika-koreografa i učenika u procesu koreografske nastave razmatrala je A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastjanina i drugi.

Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju baletskih igrača na nastavnu djelatnost u sistemu dodatnog obrazovanja djece, jedan od efikasne načine je organizacija i održavanje masovnih manifestacija gdje su učenici uključeni u svijet igara, takmičenja, takmičenja, festivala, praznika; ovladavanje tradicionalnim i inovativnim iskustvom u organizaciji slobodnog vremena kroz znanje, obrazovanje i komunikaciju.

Svaki događaj je samostalna karika u pedagoškom procesu i rješava specifične obrazovne ciljeve i zadatke. Upravo ovi oblici daju koreografima priliku da pokažu svoje snage u podučavanju, zadobiju odobravanje i uporede dostignuća svog koreografskog tima sa dostignućima drugih grupa. Ovakve aktivnosti postaju svojevrsna reklama za slobodno vrijeme, a također stimulišu učenike na postizanje novih rezultata i na kraju postaju testni pokazatelj efikasnosti aktivnosti djece i nastavnika dodatnog obrazovanja djece.

Sistem dodatnog obrazovanja djece bivšim baletskim igračima pruža neograničene mogućnosti za kreativno samoostvarenje, stvara atmosferu umjetničkog i kreativnog istraživanja, te mogućnost realizacije kreativnih planova i pedagoških ideja. Specifičnosti pedagoške interakcije omogućavaju potpunije korištenje potencijala individualnog pristupa u radu sa učenicima, budući da u oblasti dodatnog obrazovanja ne postoji vezanost za državne obrazovne standarde i broj učenika s kojima nastavnik-koreograf radi. je manje nego u školskom razredu. Zadaci se rješavaju na časovima improvizacije i kompozicije. Nastavnik-koreograf vodi učenika do samostalnog istraživanja i traganja. Ovi časovi zahtevaju kreativno razumevanje učenika, njegovo aktivno uključivanje u komunikaciju sa nastavnikom-koreografom i grupom učenika.

Dodatno obrazovanje za djecu omogućava koreografima da razviju kreativnu aktivnost, ostvare svoje lične kvalitete, pokažu one sposobnosti koje nisu bile tražene u scenskim aktivnostima: sposobnost efektivna komunikacija, sposobnost slobodnog prezentovanja nastavnog materijala, pridobijanje učenika demokratskom komunikacijom, organizacionim sposobnostima i formulisanjem konkretnih ciljeva.

Obrazovni proces u koreografskoj grupi dodatnog obrazovanja djece je učenje plesova, kada se uspostavlja i održava komunikacija između nastavnika-koreografa i učenika, koja se zasniva na: zajedničke ljubavi plesati, kao i zajedničke kulturne vrijednosti, interesovanja, međusobne simpatije. Sposobnost emocionalne podrške i stimulacije učenika u ostvarivanju njihovih potencijala određuje dinamiku uspješnog razvoja djece. Koristeći plesnu umjetnost, interesovanje učenika, koreografa:

Koriste etičke karakteristike plesa da neguju moral, disciplinu, osećaj dužnosti, kolektivizam i organizaciju;

Podučavaju plesni bonton, razvijaju sposobnost prenošenja kulture ponašanja i komunikacije u plesu na međuljudsku komunikaciju u svakodnevnom životu;

Pružiti emocionalno olakšanje učenicima;

Formirati pravilno držanje, razviti prirodne fizičke karakteristike;

Zadovoljiti potrebu za fizičkom aktivnošću kao osnovom zdravog načina života.

Zahtjevi za nastavnike-koreografe u amaterskom umjetničkom sistemu, kvalifikacija „vođa plesne grupe“ zasnovani su na specifičnostima specijalnosti – upravljanje plesnom grupom – koja uključuje ne samo kreativni (scenski) rad, već i upravljačke i organizacione funkcije. Državni standard za ovu specijalnost predviđa sljedeće aspekte djelatnosti: „organizacijski, scenski i probni, koncertno-izvođački, nastavni i obrazovni rad.

Upotreba pristupa zasnovanog na kompetencijama u aktivnostima nastavnika-koreografa podrazumijeva korištenje stručno orijentisanih znanja i vještina rada sa dječjom koreografskom grupom, sposobnost rješavanja određenih upravljačkih problema i obavljanja sljedećih funkcija voditelja koreografska grupa (slika 1):

Organizaciono-upravljački (nastavnik-koreograf je organizator koreografske grupe i doprinosi njenom funkcionisanju);

Nastavno-obrazovni (nastavnik-koreograf predaje scenske umjetnosti, podiže nivo znanja učenika, pruža duhovno i estetsko obrazovanje);

Razvojni (jednak fizički, emocionalni, estetski, intelektualni razvoj);

Prostorija za probe (nastavnik-koreograf izvodi proces probe u koreografskoj grupi, promoviše razvoj plesne tehnike i kombinacije pokreta);

Inscenacija (nastavnik-koreograf je reditelj plesnih brojeva - utjelovljuje umjetnički koncept, kreira kompoziciju i crtež, bira muziku i kostime).

Jedna od glavnih funkcija nastavnika-koreografa je funkcija organizatora i vođe koreografskog tima, pri čemu treba posebno istaći komunikativnu kompetenciju nastavnika-koreografa. Efikasnost komunikacije, koja je od velikog značaja, potkrijepljena je radovima mnogih poznatih naučnika (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontyev, B.F. Lomov, A.A. Rean i dr.). Jedno od centralnih mjesta zauzima problem efikasne pedagoške komunikacije (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A.A. Leontyev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, G.V.

I.I. Zaretskaya napominje da se humanistička pozicija nastavnika dodatnog obrazovanja očituje u prihvaćanju djeteta, poštovanju njegovih individualnih mogućnosti, orijentaciji na razvoj sposobnosti svake osobe, uzimajući u obzir motive za sudjelovanje u određenim kreativnim aktivnostima. Nije bez razloga jedan od pokazatelja efikasnosti nastavnika dodatnog obrazovanja djece sigurnost kontingenta.

Istraživanje disertacije odražava različite probleme povezane s ulogom vođe koreografske grupe (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), formiranjem individualnog stila aktivnosti nastavnika-koreografa (T.M. Kuznetsova).

Prema N.I. Tarasov, nastavnik-koreograf mora izabrati najefikasnije metode i oblike organizacije obrazovnog procesa, formulisati i rješavati pedagoške probleme, vodeći računa o nivou plesne osposobljenosti učenika, odabrati optimalnu fizičku aktivnost na tijelu učenika, promovirati kreativnu manifestaciju. plesnih sposobnosti učenika, podsticati ga na samousavršavanje i razvoj izvođačkih vještina.

Rice. 1. Funkcije voditelja koreografske grupe

Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju nastavne djelatnosti, bivši baletni igrači moraju koristiti sljedeće oblike izvođenja nastave koreografije:

Sesije obuke. Plesni pokret je detaljno analiziran. Trening počinje učenjem vježbi polaganim tempom. Objašnjena je tehnika izvođenja plesnog pokreta;

Aktivnosti pojačanja. Uključuju ponavljanje plesnih pokreta ili kombinacija. Prva ponavljanja izvode se zajedno sa učiteljem-koreografom. Prilikom ponavljanja bira se jedan od učenika koji pravilno ili bolje izvodi pokret od ostalih, a ovaj učenik ima ulogu pomoćnog nastavnika;

Završne lekcije. Učenici treba da budu sposobni da praktično samostalno izvode sve pokrete i plesne kombinacije koje su savladali;

Improvizacijski rad. Tokom ovih časova učenici izvode varijacije koje su sami izmislili ili komponuju ples na temu koju im zada njihov nastavnik-koreograf.

Prilikom pripreme koreografske nastave potrebno je osmisliti moguća nastavna sredstva (sistem vježbi) na osnovu predviđenih ciljeva i zadataka. Na primjer, koreografski čas na temu „Muzika i ritam“, gdje je cilj časa razvijanje ritmičnosti i muzikalnosti učenika.

Ciljevi lekcije:

Naučite razlikovati jake i slabe ritmove u muzici;

Savladajte muzički takt 2/4;

Razvijati opću fizičku spremnost (snaga, izdržljivost, agilnost);

Razvijati plesne vještine (položaj i položaji nogu, podizanje ispruženog i skraćenog stopala, pozicioniranje noge u skočnom zglobu, vježbe za razvijanje pokretljivosti stopala).

Svrha koreografskog časa na temu: „Fizičko osposobljavanje u koreografiji“ je razvijanje fizičkih kvaliteta učenika, budući da savremeni trendovi u koreografiji postavljaju sve više zahtjeva za fizičku obuku. Ciljevi lekcije:

Formiranje pravilnog držanja i jačanje mišićno-koštanog sistema;

Razvoj scenske izražajnosti kod učenika;

Razvoj fleksibilnosti, istezanja, everzije, stabilnosti, izdržljivosti;

Savladavanje salta, stajališta na rukama, točkova za kola, splitova.

Posebnost dodatnog obrazovanja djece je njegova obrazovna dominanta, koja promiče razvoj „kulturnog talenta“ u slobodno vrijeme, stvara organizacijske, pedagoške, metodičke uvjete u kojima se obrazovanje plesne kulture odvija na bazi organskog spoja mnogih. oblici aktivnosti: probe, snimanje koncertnih aktivnosti, učešće na praznicima. Studije V.V. posvećene su edukativnim aspektima koreografske aktivnosti. Geraščenko, S.B. Žukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Vaspitno-obrazovni rad je sastavni dio i neizostavan uslov kreativnog djelovanja koreografskog tima. Nivo performansi, vitalnost, stabilnost i izgledi za kreativni rast prvenstveno zavise od kvaliteta vaspitno-obrazovnog rada.

Formulirane su teorijske odredbe o pedagoškim mogućnostima koreografije: umjetnost plesa dostupna je za proučavanje svakom djetetu, bez obzira na njegove prirodne talente i godine; Koreografija ima ogroman obrazovni i trenažni potencijal, koji se praktično ne koristi u srednjim školama.

Posebna uloga u razvoju moralna ličnost Učenik posebno pripada umjetnosti koreografije. Rešavajući specifične probleme obrazovanja kroz ples, nastavnik-koreograf ih posmatra kao sastavni deo kompleksa obrazovni proces, koja se provodi u ustanovi dodatnog obrazovanja djece. Sustavno osposobljavanje u plesnoj umjetnosti postavlja temelj na kojem se naknadno gradi „izgradnja“ moralnih i estetskih vrijednosti pojedinca. Edukativni aspekt je i puna zaposlenost učenika na repertoaru grupe, što daje podsticaj za nastavu, jer učenici znaju da niko od njih neće biti izostavljen.

Edukativni element je tradicija u plesnoj grupi - to je inicijacija u koreografe, i prelazak iz mlađe grupe u stariju; usađivanje discipline, koja usađuje organizacione sposobnosti u procesu rada, vaspitava aktivan stav prema tome, unutrašnja organizacija i odlučnost.

Zadatak nastavnika-koreografa u dodatnom obrazovanju djece je skladan razvoj intelekta, volje i emocija učenika. Časovi plesa ne samo da estetski razvijaju učenike i oblikuju umjetnički ukus, već i promovišu fizičko usavršavanje, disciplinu i poboljšavaju nivo kulturnog ponašanja, razvijaju maštovito mišljenje, maštu i osiguravaju skladan plastični razvoj.

Kao i svaki oblik umjetnosti, ples doprinosi moralnom obrazovanju učenika, odražavajući okolni život u umjetničkim slikama. Upravo sa sistemom umjetničkih slika povezana je sposobnost koreografske umjetnosti da izvrši određenu funkciju – da u učeniku probudi umjetnika sposobnog da stvara po zakonima ljepote i unosi ljepotu u život.

Obrazovanje koreografijom u dodatnom obrazovanju djece podrazumijeva:

Formiranje moralnih kvaliteta kroz upoznavanje koreografske umjetnosti;

Formiranje potrebe za zdravim stilom života;

Moralna vaspitna interakcija između nastavnika-koreografa i učenika;

Upoznavanje sa svjetskom umjetničkom kulturom;

Formiranje kreativnosti.

U procesu zajedničke kreativne aktivnosti između nastavnika-koreografa i učenika, plesna praksa se pokazuje kao značajan faktor u ukupnom intelektualnom razvoju djece. TO. Bilchenko je proveo studiju u dječjim koreografskim grupama sa više od 300 učenika različitog uzrasta. Rezultati su pokazali da većina učenika koji se bave koreografijom stiče sposobnost da „razume sebe“ i sposobnost upravljanja svojim emocijama.

Društvena i profesionalna adaptacija bivših baletskih igrača na nastavu uključuje osposobljenost za vođenje probnog procesa, što je glavna karika u vaspitno-obrazovnom, organizacionom, metodičkom, obrazovnom i vaspitnom radu sa koreografskim timom. Efikasnost probe u velikoj meri zavisi od vešto sačinjenog plana rada. Poznavanje nastavnika-koreografa o kreativnim sposobnostima učenika omogućava mu da napravi plan za svaku probu prilično precizno i ​​detaljno. Ovaj zahtjev se odnosi i na početnike i na prilično iskusne menadžere. Plan probe uključuje glavne aktivnosti i zadatke koje će tim morati riješiti. Na osnovu plana nastavnik-koreograf učenicima prvo postavlja konkretne zadatke: da nauče pokrete, predstave figurativni sadržaj predstave, njene likovno-izvođačke osobine itd.

Struktura časa koreografije je klasična: pripremni, glavni, završni dijelovi. U pripremnom dijelu časa rješavaju se zadaci organizovanja učenika i pripreme za izvođenje vježbi glavnog dijela časa. Sredstva kojima se ovi zadaci rješavaju su varijante hodanja i trčanja, opšte razvojne vježbe, te različiti plesni elementi zasnovani na narodnim igrama. Takve vježbe pomažu mobiliziranju pažnje i pripremaju zglobno-mišićni sistem i respiratorni sistem za kasniji rad. Sljedeći dio lekcije, u kojem se rješavaju glavni zadaci, je glavni. Rješenje postavljenih zadataka postiže se korištenjem velikog arsenala različitih pokreta: elemenata klasičnog plesa, elemenata narodnih igara, elemenata slobodne plastike, akrobatskih i općenito razvojnih vježbi.

Postoje tri glavne vrste časova:

Prvi je baziran na klasičnom plesu;

Drugi je baziran na elementima narodnih, plesnih i modernih plesova;

Treći je izgrađen na slobodnim plastičnim pokretima.

U većini slučajeva koriste se mješovite opcije, gdje se razna sredstva koreografske pripreme izmjenjuju u različitim kombinacijama. Najjednostavniji oblik je set vježbi na šanku i na sredini dvorane.

U završnom dijelu lekcije potrebno je smanjiti opterećenje uz pomoć posebno odabranih vježbi: opuštanje, istezanje.

Ovladavanje pokretima učenika na času koreografije odvija se pod direktnim uticajem nastavnika-koreografa, jer je karakteristika savladavanja ove vrste aktivnosti ponavljanje i reprodukcija od strane učenika uočenog pokreta (ruke, noge, okretanje glave , naginjanje tijela i sl.), tehnika ili kombinacija, kada nastavnik-koreograf pokazuje i objašnjava, a učenik ponavlja.

Provođenje nastave od strane nastavnika-koreografa oblikuje njegov stil prezentovanja koreografskog materijala učenicima: način i prirodu prenošenja slike, uglačavanje tehnike pokreta, svakog elementa plesa. Prolaskom kroz fizički stres lekcije, voditelj koreografskog tima mora točno osjetiti dozu dozvoljenog opterećenja, što omogućava pravovremenu promjenu tempa sata i prirode prezentacije materijala . Time se stvaraju uslovi za ugodnu psihološku klimu, što znači pozitivne i stabilne emocije, za koje se učenici zainteresuju i žele ponovo doći na časove koreografije.

Okrenuvši se iskustvu postojećih koreografa, možete pronaći metode i tehnike izvođenja nastave koje su trenutno tražene, zanimljive i mogu vam pomoći da savladate ples i shvatite ga iznutra, na primjer, metodom jednog "pasa", što je glavna karika u razvoju koordinacionih pokreta. Suština korištenja ove metode je sljedeća: novi pokret je uključen u svaku kombinaciju, što vam omogućava da pažljivo razradite ovaj "pas". Ako jedan od učenika nema vremena da ga savlada u prvoj kombinaciji, onda je do kraja lekcije već metodički ispravno savladan.

Učitelj-koreograf V.D. Tihomirov je tvrdio da „u pripremi za savladavanje koreografije postoje dva glavna dijela: likovna tehnika i umjetnost. Dva su faktora u radu pedagoga-koreografa - želja za postizanjem što boljeg rezultata u izvođenju aktivnosti (uzimajući u obzir različitu pripremljenost djece) i potreba da se kompozicija blagovremeno prilagodi, vodeći računa o njihovom prisustvu. .

Izvođenje generalne probe ima svoje karakteristike, određene činjenicom da se radi o probi, ali istovremeno nosi obilježja koncertnog nastupa (kostimi, šminka, rasvjeta, zvuk). Generalna proba je završna proba za određenu fazu pripreme repertoara za koncert, pa je važno psihološki pripremiti studente za koncert.

Društvena i profesionalna adaptacija nastavnim aktivnostima uključuje sposobnost bivših baletana da se bave koreografskim predstavama, što je složeni aspekt rada nastavnika-koreografa, koji zahtijeva maštovito razmišljanje, kreativnu maštu, komunikacijske i organizacione sposobnosti, izvođačke, pedagoške i vještine proba i produkcije. Nastavniku-koreografu je potrebno ne samo stručno poznavanje svog predmeta, već i sposobnost rada sa kreativnim timom.

Razvoj amaterskog umjetničkog stvaralaštva doveo je do raznolikosti u tematskom fokusu koreografskih grupa. Nažalost, početnici u koreografskim grupama nemaju jasnu orijentaciju u radu grupe, pa je repertoar nasumičan. A tek dolazak zanimljive kreativne osobe kao voditelja omogućava da se razjasni smjer obuke za sam koreografski tim. U amaterskim koreografskim nastupima razvili su se sasvim jasni pravci grupa: narodni ples (jedan narod, različite nacije), klasika, plesna, pop, sportska, moderna itd. Ovo su najčešći, najčešće susrećani pravci koreografskih grupa, ali ne samo da režija određuje izbor repertoara. Ono što tim čini jedinstvenim i zanimljivim je njegov individualni stil. Na primjer, ako se u blizini nalaze dva ansambla narodnih igara, jedan izvodi poznate i dobro naučene plesove, drugi ima poseban smjer koji može individualizirati stil ove grupe.

Inscenacijski rad je individualno jedinstven proces stvaranja koreografskog djela koji se odvija u fazama:

Izbor muzičkog i koreografskog materijala;

Formiranje ideje i koncepta koreografskog djela;

Određivanje žanra (tragedija, dramski ples, komični ples, lirski ples, edukativni ples, itd.);

Izgradnja dramske linije koreografskog djela; rad sa muzičkim materijalom;

Definicija vokabulara, jezika pokreta kojim će režiser kreirati djelo. Rečnik je u velikoj meri određen izborom stila budućeg plesa: klasični ples, narodni scenski ples, društveni ples, jazz ples, moderni ples, itd.;

Probni i produkcijski rad sa izvođačima.

Vještina učitelja-koreografa uključuje stvaranje kompozicije zapleta, koja organizira vizualni i semantički niz predstave, a gledatelj ono što vidi percipira ne samo iz ugla koreografije, već i iz ugla interesa. in priča. Kompozicija vizuelne, fizičke forme (plastična slika koju gledalac vidi) deo je scenskog procesa koji smišlja nastavnik-koreograf.

Predložio G.V. Burtseva u studiji „Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetske obuke“, razvoj ideja na nivou „koncepcija-razumijevanje-implementacija“ odgovara suštini scenske aktivnosti. Ova ideja je osmišljena tako da kombinuje svu raznolikost vrsta samostalnih koreografskih zadataka (obrazovni i kreativni koreografski zadatak - UTC). Popis tipova UTKHZ-a uključuje najjednostavnije zadatke za sastavljanje trenažnih kombinacija koristeći različiti vokabular (plesne pokrete), stvaranje cjelovitog koreografskog djela i razvijanje fragmenata lekcija ritma.

Jedan od kriterijuma pri odabiru repertoara za dečiju koreografsku grupu je njena realnost, usklađenost repertoara sa mogućnostima učenika. Prilikom kreiranja repertoara za koreografsku grupu, važno je uzeti u obzir određene zahtjeve:

Predstave treba da odgovaraju uzrastu i stepenu razvoja učenika, a plesni brojevi treba da budu razumljivi učenicima;

Upotreba produkcija različitih žanrova: igra, zaplet;

Izjave uzimaju u obzir ciljeve obrazovanja i obuke;

Nastupi su dizajnirani za cijeli tim.

Kreativni proces se izražava u stvaranju novih, nestandardnih načina rješavanja koreografskih problema, želji za ostvarivanjem kreativnog potencijala i improvizaciji. Zahvaljujući kreativnoj aktivnosti i originalnosti razmišljanja plesnog reditelja, razvijaju se novi pravci koreografije. Ples trenutno dobija novo značenje, novu ulogu: postaje sport (sport i ballroom dancing), dio terapije (plesna terapija), osnova socijalne (mladinske) samoidentifikacije (hip-hop) itd.

Sfera dodatnog obrazovanja djece pruža mogućnost samorealizacije bivšim baletskim igračima u statusu voditelja koreografske grupe, gdje mogu iskoristiti stečeno iskustvo u scenskim aktivnostima. Dodatna edukacija djece pomaže bivšim baletskim igračima da prošire svoja pedagoška znanja, upoznaju se sa specifičnostima nastave koreografije u sistemu dodatnog obrazovanja djece, te sagledaju kreativne mogućnosti u nastavnim aktivnostima.

Osobine socijalne i profesionalne adaptacije bivših baletana tokom prelaska u nastavnu djelatnost

Specifičnost koreografske umjetnosti u najužem smislu sastoji se u motoričkoj (plesnoj) izvedbi, odnosno sposobnosti da se tijelom i glumom prenese idejna namjera autora djela.

Obrazovno okruženje profesionalne koreografske obrazovne ustanove, u kojoj su se školovali baletni igrači, ima svoje karakteristike koje se razlikuju od obrazovanja i ličnog razvoja učenika putem koreografije u dodatnom obrazovanju djece.

Karakteristike koreografskog obrazovanja su posebna takmičarska prijemna procedura, koja uključuje utvrđivanje parametara (sposobnosti) tijela. Prisustvo konkursne procedure za srednju certifikaciju, prema čijim rezultatima se isključuju studenti koji nisu sposobni za nastavak koreografskog usavršavanja ne samo na osnovu rezultata savladavanja stručnog programa, već i na osnovu tjelesnog (fizičkog ) parametri. Osposobljavanje u koreografskoj obrazovnoj ustanovi (koreografska škola, baletska akademija) smatra se stručnim usavršavanjem od prvih koraka, od 10. godine, i odlikuje se posebnim karakteristikama:

Poseban režim i stepen opterećenja učenika uporedivi su sa režimom i opterećenjem odraslog umjetnika, što odgovara fizičkoj aktivnosti u sportu visokih postignuća;

Opšte (školsko) obrazovanje i stručno obrazovanje su kombinovani u jednom obrazovnom procesu, često je nemoguće napraviti jasnu razliku između njih;

Direktan prijenos vještina, znanja, iskustva s generacije na generaciju („iz ruke u ruku – s noge na nogu“, zaobilazeći materijalne medije);

Funkcionisanje koreografske škole (baletske akademije) istovremeno kao obrazovne institucije i kao pozorišne grupe, jedinstvo samog obrazovnog procesa i prakse;

Obavezna interakcija između koreografske škole (baletske akademije) i profesionalne, „osnovne“ baletske trupe (pozorište): trupu uglavnom čine diplomci ove obrazovne ustanove, a većina njenih nastavnika su bivši i sadašnji umjetnici trupe; orijentacija obrazovnog procesa na stilske karakteristike i repertoar trupe; mogućnost da studenti učestvuju u stručnim nastupima od prvih godina studija.

Aktivnosti direktora dječije koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja djece karakteriše prisustvo vlastitih specifičnosti, što uzrokuje poteškoće u socio-profesionalnoj adaptaciji bivših baletana na ovu djelatnost.

Trenutno su se pojavile mnoge studije posvećene proučavanju promjena u karijeri i preorijentacije ljudi u odrasloj dobi. Rezultati ovih istraživanja ukazuju da se svjesno napuštanje profesije može provesti u bilo kojoj fazi profesionalnog razvoja.

Neki bivši baletni igrači smatraju da je rad nastavnika-koreografa i direktora koreografske grupe jedan od oblika rada usmjerenog na nastavak koreografskih aktivnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece. Motivi su:

Želja da se nastavi baviti koreografijom (zainteresovanost),

Pedagoške sposobnosti (raspoloživost sposobnosti),

Atraktivnost koreografije za djecu, tinejdžere i mlade (popularnost).

Bivši baletani ne samo da „biraju profesiju“, već u velikoj mjeri predodređuju svoj budući životni stil i društveni krug. Društvena i profesionalna adaptacija bivših baletskih igrača na nastavnu oblast je potreba prilagođavanja uslovima i zahtjevima nove profesije. Ovo je period sticanja novog društvenog statusa, aktivnog ulaska u profesiju, period prelaska na novu poziciju i uslove života, navikavanje na tim kolega, učenika i njihovih roditelja, nova mera dužnosti i odgovornosti ne samo za sebe, nego i za druge.

E.P. Ermolaeva u svojoj studiji „Identifikacioni aspekti socijalne adaptacije profesionalaca“ (2007) ukazuje da je osnova uspešne profesionalne adaptacije profesionalni identitet, a stepen njegove implementacije zavisi od vrste vodeće motivacije pojedinca. Transformativna funkcija profesionalnog identiteta zavisi od opsega promena profesionalno važnih kvaliteta i stepena identifikacije sa profesijom – mogućnost adaptacije je veća za osobe sa širokom identifikacijom. Distanciranje imidža svoje profesije od drugih – profesionalna samoizolacija otežava prilagođavanje promenjenim uslovima pri prelasku u drugi profesionalni prostor. Svi ovi faktori čine transformativni potencijal profesionalca. Koliko se uspješno i u kojem obliku implementira u praksi, određuje vodeći tip motivacijske aktivnosti pojedinca.

Bivši baletni igrači iskreno su zainteresovani za koreografsku aktivnost, smatraju je svojim pozivom, sigurni su u ispravnost svog profesionalnog izbora i nisu skloni da ga menjaju, ali u periodu adaptacije na nastavnu delatnost doživljavaju poteškoće. Istraživanja pokazuju da od 100 baletana u profesionalnim koreografskim grupama Akademski ansambl pesme i igre Moskovskog vojnog okruga, Moskovsko regionalno državno pozorište „Ruski balet“, Ansambl Vazdušno-desantnih trupa, Državna akademija koreografski ansambl„Berjozka“, Plastično baletsko pozorište „Novi balet“, Koreografska škola-Studio horske igre im. Pjatnicki, St. Petersburg State Music Hall Theatre, 55 ljudi koji su došli na dodatno obrazovanje za djecu tokom prve tri godine nastavne prakse, suočeni sa poteškoćama i nepripremljenošću, prekinuli su nastavu.

Teškoća socio-profesionalne adaptacije baletskih igrača je neformirani odnos prema pedagoškoj aktivnosti. Stav osigurava odgovarajući odnos specijaliste prema njegovim nastavnim aktivnostima i služi kao osnova za formiranje profesionalne i pedagoške orijentacije osobe (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, itd.).

Formiranje stava prema nastavnoj aktivnosti nastaje kao rezultat prolaska kroz nekoliko faza.

Prva faza. Da bi se baletni igrači uključili u pedagoški proces, neophodno je njihovo interesovanje za nove načine rada. Faza je povezana sa razvojem kognitivnih interesa, fokusom na samorazvoj, uključuje formiranje baletskih igrača sa potrebnim znanjem o nastavnim aktivnostima i uključuje rješavanje sljedećih zadataka:

Jačanje motivacije za izbor profesije;

Aktiviranje samostalnosti, inicijative;

Svijest o društvenom značaju i kreativnom potencijalu nastavničke profesije.

Aktivnosti direktora koreografske grupe privlače bivše baletske igrače mogućnošću realizacije kreativnih planova i pedagoških ideja.

Druga faza je usmjerena na ovladavanje tehnikama, sposobnostima i vještinama nastave. U srži ovoj fazi Postavljene su sljedeće teorijske premise: znanje postaje stavove ako se prepozna kao praktično i lično, formira se pedagoški stav ako osoba intenzivira pedagošku aktivnost;

Baletni igrači moraju formirati sistem predstava o svojim sposobnostima i sposobnostima da ih ostvare u dječijoj koreografskoj grupi. Istraživanja pokazuju da se trenutno provode novi načini korištenja razvojnih mogućnosti:

. “Psihogimnastika” - mimičke i pantomimske skice;

. “Fitball” je program koji uključuje vježbe koje se izvode sjedeći ili ležeći na specijalnoj gimnastičkoj lopti;

. “Ritmičke vježbe” za odgoj djece sa različitim smetnjama u razvoju;

. „Korektivni ples“ je posebna složena lekcija u kojoj se uz pomoć muzike i posebnih motoričkih vježbi korigiraju psiho-emocionalna stanja učenika.

Prilikom izvođenja nastavnih aktivnosti, ambiciozni direktori koreografskih grupa osjećaju potrebu za samorazvijanjem, stjecanjem novih informacija, popunjavanjem vlastitog teorijskog prtljaga pedagoškog znanja, što zauzvrat pomaže u poboljšanju njihovih pedagoških vještina.

Posebnost treće faze formiranja stava prema nastavnoj aktivnosti leži u fokusu vođe početnika na motiviranju postizanja uspjeha koreografske grupe pod njegovim rukovodstvom i rješava sljedeće zadatke:

Samostalno ovladavanje metodama nastave, komunikacije i ponašanja;

Samoprocjena vlastitih rezultata profesionalnog razvoja;

Lična orijentacija u profesionalnim vrijednostima;

Osmišljavanje vlastitog profesionalnog razvoja.

Ova komponenta pedagoškog stava mora se razvijati kod baletskih igrača, jer oni imaju dominantnu orijentaciju na probu, koja podrazumijeva postizanje uspjeha u scenskim aktivnostima i otežana je ako nema motivacije za postizanje uspjeha u nastavnim aktivnostima.

Prema A.K. Markova, za uspješnu profesionalnu aktivnost od izuzetne je važnosti motivacija za uspjeh i odnos prema pozitivnim rezultatima svog rada. Postizanje uspjeha je lični motiv, koji se manifestuje u želji za uspjehom, što je posebno važan kvalitet za uspješno djelovanje voditelja koreografske grupe.

Pojedinci sa visokim nivoom motivacije za postignuće imaju karakteristične karakteristike:

Upornost u postizanju ciljeva;

Nezadovoljstvo postignutim;

Strast prema poslu;

Potreba za izmišljanjem novih načina rada tokom obavljanja rutinskih zadataka;

Spremnost da prihvatite pomoć i pružite je drugima.

Formiranje stava prema nastavnoj aktivnosti direktno je povezano sa otkrivanjem mogućnosti ličnog rasta. Uz pomoć instalacije zadovoljava se potreba baletana da postanu vođe koreografske grupe, da pokažu svoje kreativno iskustvo i da budu spremni da upravljaju akcijama grupe.

Poteškoće u socio-profesionalnoj adaptaciji na nastavne aktivnosti u sistemu dodatnog obrazovanja dece povezane su sa činjenicom da bivši baletni igrači nisu svesni posebnosti rada sa dečijom koreografskom grupom ustanove dodatnog obrazovanja dece i suočeni su sa uz nepoznavanje specifičnosti rada.

Studija o aktivnostima direktora koreografskih grupa pokazuje da prelazak u nastavničko zvanje baletski igrači vrše u uslovima neznanja o sadržaju ove djelatnosti. Ovo je uslovljeno nedovoljno razvijenom metodičkom literaturom za nastavu koreografije sa učenicima u sistemu dodatnog obrazovanja djece. Specifičnost koreografske nastave je opšti razvoj učenika, a ne stručno ovladavanje koreografijom.

Osnovna komponenta vaspitno-obrazovnog procesa u dodatnom obrazovanju djece je privlačenje učenika u svijet plesa, razvijanje temelja muzičke kulture, plesnih sposobnosti, koordinacije pokreta, likovnosti, emocionalne sfere, te formiranje likovne i estetske sfere djeteta. kulture. Smjer usavršavanja i obrazovanja koreografskog tima prvenstveno ovisi o kvalifikacijama koreografa koji neposredno nadziru obrazovne aktivnosti. Uspješna aktivnost koreografske grupe uvelike ovisi o vještom i kompetentnom vođenju.

Među najznačajnijim profesionalnim i ličnim kvalitetima voditelja koreografskih grupa za dodatno obrazovanje djece su:

Istraživačke sposobnosti, koje uključuju samospoznaju, samorazvoj, sposobnost analize i predviđanja vlastitih aktivnosti;

Organizacione sposobnosti, odnosno sposobnost aktiviranja učenika, prenosa na njih naboja sopstvene energije, razumevanja psihologije učenika, inicijative, odlučnosti, odgovornosti;

Komunikacijske vještine koje pomažu u uspostavljanju odnosa sa učenicima, njihovim roditeljima, kolegama, sposobnost saradnje i poslovne komunikacije;

Kreativne sposobnosti, izražene u sposobnosti sagledavanja problema, brzog pronalaženja originalnih načina za njegovo rješavanje, fleksibilnost razmišljanja;

Sposobnost empatije, odnosno sposobnost empatije, navikavanja na iskustvo druge osobe;

Otvorenost i emocionalna odzivnost, sposobnost prihvatanja druge osobe, prijateljski odnos prema drugima, izgradnja neformalnih odnosa sa decom i odraslima.

Preduslov za uspešnu socio-profesionalnu adaptaciju bivših baletskih igrača na nastavnu delatnost je efikasno pedagoško vođenje u razvoju ličnosti polaznika koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece, sposobnost voditelja koreografske grupe da postavlja ciljeve, planiraju svoje aktivnosti i određuju oblike organizovanja aktivnosti. Planiranje je početna faza upravljanja, od koje zavisi uspjeh koreografske grupe u budućnosti. Uključuje međusobno povezane, promišljene odluke uz maksimalno korištenje sposobnosti i sposobnosti kako voditelja koreografske grupe tako i učenika.

Glavni zadaci na nastavi koreografije su intenziviranje motoričke aktivnosti učenika, ovladavanje elementarnim osnovama plesa, sprječavanje uobičajenih odstupanja u fizičkom razvoju učenika (poremećeno držanje, ravna stopala, gojaznost itd.), otkrivanje kreativne individualnosti i utvrđivanje sposobnosti. za ovu vrstu aktivnosti uz naknadne preporuke baviti se jednom ili drugom vrstom koreografije u amaterskim plesnim grupama.

Radovi A.N. posvećeni su pedagoškim aspektima aktivnosti nastavnika-koreografa u ustanovama dodatnog obrazovanja za djecu. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznjecova, B.V. Kuprijanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, T.V. Tarasenko i drugi Problemi vezani za nastavu koreografije ogledaju se u radovima A.O. Dragan, Yu.A. Kivšenko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Onča, S.M. Parshuk et al.

Specifičnost dodatnog obrazovanja djece je da na nastavu dolaze učenici koji nemaju posebne sposobnosti (slab osjećaj za ritam, nedostatak muzičko-motoričke koordinacije i sl.).

Važno je da nastavnik-koreograf vodi računa o tome da nastavu treba osmisliti prema stepenu razvoja učenika, prema njihovim specifičnim mogućnostima i sposobnostima. Organizacija nastave treba da bude na nivou dostupnom učenicima, prihvatljivim tempom. Glavni fokus nije na pamćenju informacija, već na razumijevanju praktičnog značaja znanja koje je učenik stekao, kako bi učenik mogao reći: „Ja to mogu“.

Prvo upoznavanje s plesom događa se na času uz pomoć plesnih vježbi i muzičkih igara. U prvoj godini rada postoji intuitivna percepcija gradiva, te je nemoguće postavljati posebno teške zahtjeve studentima. U početnoj fazi treninga više pažnje i vremena posvećuje se vježbama na terenu i muzičkim i ritmičkim vježbama. Prema riječima nastavnika-koreografa, u početnoj fazi zadatak nije naučiti učenika da pleše. Prije svega, potrebno je da se učenici snalaze u prostoru i komuniciraju sa drugim učenicima. U sljedećoj fazi učenici dobijaju složenije elemente, kako igre (dodavanje improvizacije) tako i ples (koordinacijski pokreti).

Tokom časa nastavnik-koreograf obraća pažnju na muzičke i plesne igre, što doprinosi živopisnijem otkrivanju i razvoju muzičke i emocionalne izražajnosti učenika. Učenje plesnih pokreta, koje zahtijevaju koncentraciju i fizički napor, u kombinaciji s vježbama igre, pomaže u zadržavanju nehotične pažnje i interesa učenika. Time se razvija sposobnost slušanja i osjećaja muzike, izražavanja u pokretu. Posebno odabrane i organizovane plesne igre doprinose bržem savladavanju plesnih elemenata i razvoju sposobnosti slušanja i razumevanja muzike. Sljedeća faza sadrži kompletan set osnovnih koreografskih elemenata: položaj tijela, položaj ruku i nogu, istezanje, skakanje.

Učitelj-koreograf dodatnog obrazovanja za decu u MDST (Moskovska kuća amaterskog stvaralaštva) Shikhanova N.Yu. koristi igre na otvorenom u svom radu kako bi ih učinio organskom komponentom časa, sredstvom za postizanje cilja koji je nastavnik zacrtao. Na primjeru takve aktivnosti može se vidjeti kako tradicionalne vježbe zemljanog barre dobijaju animirane oblike u obliku životinja, biljaka, prirodnih pojava, predmeta, što im pomaže da budu jasnije, zanimljivije, a također razvijaju maštu i emocionalnost. .

Osnovni cilj koreografske nastave za učenike u dodatnom obrazovanju djece je formiranje početnih koreografskih vještina, savladavanje jednostavnih plesnih pokreta i etida. Razotkrivanje i razvoj kreativnog potencijala učenika odvija se korištenjem metode učenja plesnih kombinacija „od jednostavnog do složenog“. Ova metoda uključuje:

Vizuelna komponenta (vizuelni prikaz gradiva od strane nastavnika-koreografa, video materijal idealnih primera plesne kulture);

Teorijska komponenta (objašnjenje od strane nastavnika-koreografa pravila za izvođenje pokreta, uzimajući u obzir uzrasne karakteristike učenika);

Praktična komponenta (učenje plesne kombinacije, konsolidacija kroz ponovljeno ponavljanje, treniranje mišićne memorije).

Učitelj-koreograf, nastavnik u Školskoj opštinskoj koreografiji u Ščelkovu, autor knjige „Komponente scenskog i izvođačkog dela u umetnosti pokreta“ (2011) V. Giglauri ističe da su čoveku po prirodi date određene granice njegovih mogućnosti, iznad koju on ne može podići, ali velika popustljivost je u tome što čovjeku ne daje ni najmanji nagoveštaj o tome gdje se te granice nalaze, dajući mu priliku da se usavršava ovisno o svojoj želji. Kada se suoče sa profesorima koreografa koji podržavaju sistem ograničenja po principu „ovo je nemoguće jer to još niko nije uspeo“, učenici ga ili slede, ili, prevazilazeći tu inerciju, ponekad iznenada otkriju neke „neverovatne“ sposobnosti. i vještine. Učitelj-koreograf koji je uspio pronaći načine da razvije prirodne sposobnosti učenika, pomiče granice njihove pedagoške individualnosti, postaje traženiji učitelj i brzo uči tajne pedagoške vještine.

Za stvaranje održive motivacije učenika za bavljenje koreografijom, nastavnik-koreograf koristi različite individualne i grupne oblike rada u zavisnosti od pripremljenosti učenika:

Grupni oblik (grupe se formiraju uzimajući u obzir uzrast učenika, grupu mogu činiti učesnici plesa ili etide);

Kolektivni oblik (koristi se za kombinovane probe, ansamble, plesne nastupe, gdje je uključeno više starosnih grupa);

Individualni obrazac (koristi se za učenike koji nisu savladali obrađeno gradivo).

Ovakav integrirani pristup čini koreografsku nastavu sadržajnom, raznolikom, zanimljivom, a pruža i mogućnost utvrđivanja sposobnosti učenika za njihov daljnji razvoj.

Proces učenja u koreografskim grupama za dodatno obrazovanje djece zasniva se na općim pedagoškim principima didaktike:

Aktivnosti - metode vaspitno-obrazovnog rada u koreografskoj grupi promoviraju motoričku aktivnost, razvijaju kreativnu aktivnost učenika;

Vizuelni prikazi - prije izvođenja plesova, uz pomoć ilustracija, fotografija i video zapisa, učenici se upoznaju sa kulturom, tradicijom i narodnim nošnjama određenog naroda. Prilikom učenja novih pokreta, vidljivost je besprijekorna praktična demonstracija pokreta od strane nastavnika;

Princip pristupačnosti i individualizacije podrazumeva uzimanje u obzir starosnih karakteristika i mogućnosti učenika, određivanje zadataka koji su za njega izvodljivi;

Sistematičnost – kontinuitet i redovnost nastave. U suprotnom dolazi do smanjenja već postignutog nivoa znanja i vještina;

Otvorenost - zajednička aktivnost istomišljenika (vođa koreografske grupe i učenika) koji žive zajedničkim interesima;

Princip faznosti se sastoji u postavljanju i izvršavanju težih novih zadataka za učenika, u postepenom povećanju obima i intenziteta opterećenja. Prijelaz na nove, složenije vježbe trebao bi se odvijati postupno, kako se vještine u razvoju konsoliduju i tijelo se prilagođava opterećenjima.

Bivši baletani doživljavaju poteškoće u interakciji sa učenicima, što je povezano sa privlačenjem djece u tim, njihovim osiguranjem i razvijanjem održive motivacije za nastavu.

Studenti mogu promijeniti nastavu u bilo koje vrijeme ili u potpunosti napustiti ustanovu, što je zbog dobrovoljnosti pohađanja nastave. Da bi ih zadržao, nastavnik dodatnog obrazovanja ne može koristiti arsenal disciplinskih tehnika koje imaju nastavnici-koreografi u koreografskim školama i studijima Akademskih baletskih pozorišta. Stoga nastavnik-koreograf dodatnog obrazovanja za djecu mora biti ljubitelj dva aspekta: svijeta nastave u koji uvodi učenike i svijeta odgoja djece. Potreba za fanatizmom ili entuzijazmom objašnjava se činjenicom da je bez ovog natprirodnog odnosa prema nastavi nemoguće zaraziti učenike ovom praksom. Samo atraktivnost same aktivnosti, oblici i metode njene organizacije, ugodna atmosfera u dječjoj zajednici, svijetla individualnost, iskrenost i ljubaznost učitelja doprinose činjenici da dijete svoje slobodno vrijeme provodi u ustanovi dodatnog obrazovanja. dugo vremena.

Praktične aktivnosti Vođa koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece ostvaruje se kroz izgradnju subjekt-subjekt odnosa, kreiranje dijaloga sa učenicima, što zahteva posebnu likovnost, sposobnost da se pedagoški proces organizuje tako da bude svetao, originalan i na pravi način. istovremeno lično značajno za studente. Strukturu pedagoške umjetnosti razmatrao je M.G. Grishchenko u svojoj studiji „Formiranje umjetnosti među umjetničkim direktorima koreografskih grupa na univerzitetima kulture i umjetnosti“ (2009) zasnovanoj na verbalnim (zvučni govor, intonacija i semantički akcenti) i neverbalnim (gestikulacije, izrazi lica, plastika) sredstvima uticaj na studente. Ova sredstva su međusobno povezana, imaju dinamičnu prirodu i mijenjaju se ovisno o specifičnoj situaciji u različitim fazama profesionalnog razvoja voditelja koreografske grupe.

Rešavanje kreativnih problema u saradnji sa voditeljem koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece menja psihološku strukturu vaspitno-obrazovnog procesa u celini, sistem unutrašnje stimulacije najšireg spektra interakcija, odnosa, komunikacije između svih učesnika. se stvara (volim biti sa svima, ponesen sam zajedničkim ciljem, ambicija je zadovoljena, pokazujem ponos na sebe itd.)

Prilikom privlačenja učenika na sistematsku nastavu koreografije, voditelji koreografskih grupa moraju shvatiti da posebnost rada u sistemu dodatnog obrazovanja djece nije samo identifikacija kreativnih sposobnosti, razvijanje muzičkog sluha i osjećaja za ritam. studentima, ali i mogućnost pomoći povučenim, nekomunikativnim, emocionalno neuravnoteženim učenicima. Potreba za podrškom djeci sa tjelesnim invaliditetom, stvaranje osjećaja odgovornosti i želje za određenim postignućima, nadoknađivanje nedostatka pažnje od strane nastavnika i roditelja.

Reditelj može uticati na formiranje i razvoj koreografskog tima:

Kroz prijateljsku i ugodnu atmosferu u kojoj se svaki student osjeća potrebnim i važnim;

Stvaranje „situacije uspjeha“ za svakog učenika kako bi ga naučili da se afirmiše među svojim vršnjacima na socijalno adekvatan način;

Korištenje različitih oblika masovnog obrazovnog rada u kojem svaki učenik stiče društveno iskustvo.

Specifičnost dopunske edukacije djece je da ako baletni igrači, kao voditelji koreografskih grupa, nemaju sposobnost da pridobiju učenike, pobude interesovanje za koreografiju, uvjere ih i motivišu za vježbanje, onda nemaju grupe.

Analizirajući karakteristike socio-profesionalne adaptacije i ulaska bivših baletana u nastavu, treba napomenuti da se oni u ovoj profesiji etabliraju kroz samoobrazovanje. Mnogi direktori koreografskih grupa koje rade u sistemu dodatnog obrazovanja djece nemaju specijalno pedagoško obrazovanje, a njihovo stručno usavršavanje u oblasti pedagoškog rada počinje istovremeno sa implementacijom u samostalnu praktičnu nastavu. Potrebni su različiti oblici prekvalifikacije i podizanja kulturnog nivoa ljudi.

Predmet prekvalifikacije (specijalista) razlikuje se od predmeta primarne stručne obuke po prisutnosti ranije formirane profesionalne samosvijesti, životnog i profesionalnog iskustva. Očigledno je da proces učenja ne treba struktuirati kao emitovanje ili trening, već kao transformativni, mijenjajući ličnost, pomažući subjektu prekvalifikacije da izvrši profesionalnu preorijentaciju u sebi, u svojoj svijesti.

Voditelji dječjih koreografskih grupa sve su uvjereniji da im je za uspješnu profesionalnu aktivnost potrebno duboko poznavanje pedagoškog procesa. U skladu sa državnim obrazovnim standardom srednjeg stručnog obrazovanja, stručne spreme nastavnika dodatnog obrazovanja za djecu iz oblasti koreografije, organizator dječje plesne grupe mora posjedovati znanja o:

Istorija koreografske umjetnosti;

Osnove raznih vrsta plesa: klasični, narodni, moderni, plesni;

Tehnike izvođenja raznih pokreta;

Struktura i sadržaj vežbi, načini izvođenja istih sa decom u uslovima dodatnog obrazovanja dece;

Folklorna plesna kultura regije, regije, grada;

Sredstva muzičke izražajnosti, priroda njihovog utjecaja na izvođenje plesnih pokreta;

Metode za komponiranje malih i velikih oblika plesnih kompozicija;

Dramski razvoj plesnih slika;

Karakteristike plesnog kostima za izvođenje modernih plesova različitih vrsta.

Ovako visoki zahtjevi pred voditeljem koreografske grupe objašnjavaju se činjenicom da su oni ključ uspješnog razvoja koreografske grupe i njihovog profesionalnog djelovanja.

Voditelji koreografskih grupa sami biraju svoj obrazovni put, vodeći računa o stepenu obrazovanja i nastavnom iskustvu. Učešće na seminarima, radionicama i okruglim stolovima pokazuje da su danas goruća pitanja za nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja djece: „Organizacija pedagoškog procesa za održavanje interesovanja učenika za nastavu“, „Organizacija aktivnosti koreografa. grupa za rezultate.”

Učešće direktora koreografskih grupa na „majstorskim časovima“ i treninzima pruža mogućnost za dublju asimilaciju koreografskog materijala i radionica, kao i njegovo projektovanje na specifično pedagoško iskustvo.

Rezultat aktivnosti direktora koreografske grupe ima neku relativnost. S jedne strane, rezultatom se može smatrati zbir postignuća: titule, mjesta, nagrade, rezultati takmičenja i takmičenja na kojima je ekipa učestvovala, s druge strane, nivo koji učenici postižu tokom učenja u koreografskoj grupi ( nivo opšte kulture, discipline, znanja, veština). U prvom slučaju, vođa i učenici računaju na službeno priznanje, pobjedu na smotrama i takmičenjima. Drugi se prvenstveno fokusiraju na zajedničko provođenje slobodnog vremena, komunikaciju, upoznavanje koreografije i zajedničko bavljenje kreativnošću.

N.S. Poselskaya, učiteljica-koreografkinja, zaslužna radnica kulture Ruske Federacije i Republike Saha (Jakutija), inicijatorka organizacije koreografske škole u Jakutiji, na osnovu anketa među učiteljima plesa, otkriva da nemaju znanja o historiju pedagogije i teoriju koreografskog obrazovanja u svom kraju. Različiti oblici i metode koreografskog obrazovanja vezani za pedagošku djelatnost koreografa u regiji, nažalost, ne koriste se u praksi nastave koreografije. U međuvremenu, oslanjanje na narodne plesne tradicije jedan je od izvora kreativnosti voditelja dječje koreografske grupe. Ukoliko repertoarom dominiraju lokalni folklorni plesovi u vlastitoj obradi, uloga takvih grupa se povećava.

Narodna koreografska kultura predstavljena je u studijama A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Ščukina i drugi Naučni radovi posvećeni obuci nastavnika-koreografa na bazi narodne koreografije (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepina, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, N.M.A.

Postoje djela koja su od interesa za formiranje cjelovite percepcije narodne kulture. „Ruski narodni plesovi i igre“ sastavio je učitelj-koreograf Moskovskog doma amaterskog stvaralaštva V.V. Okunev, koji opisuje rezultate istraživačkog rada na proučavanju ruskog narodnog plesa u dječjoj koreografskoj grupi, tokom kojeg je pronađen sistem obuke i edukacije korištenjem ruskog narodnog plesa. Majstorska klasa nastavnika-koreografa Sveruskog centra za dečiju kreativnost L.N. Kornileva - proučavanje tradicionalnog vokabulara ruskog narodnog plesa u glavnim oblicima izgradnje okruglih plesova, plesova, kadrila.

Nastavnik dodatne edukacije iz koreografije S.A. Monguš (Kyzyl) vodi časove tuvanskog narodnog plesa, koji karakterišu plesni elementi za dečake i elementi koje izvode samo devojčice. U muškom plesu dominiraju skokovi, trikovi i salto. Ples karakterizira ekspresija i pokretljivost. Sve se to može proslaviti u plesu „Konji“ (jahanje je omiljena zabava Tuvanaca), koji izvode samo dječaci. Temperamentan, tempo ples dobro prenosi trenutak konjičkog takmičenja. Ženski narod Tuva Gane karakteriziraju pokreti ruku (rotacija prema unutra i prema van; fleksija i ekstenzija u zglobu; lagano "drhtanje" ruku), izvode ga sjedeći na podu na koljenima, glatki pokreti ruke trebaju biti neprekidne i ne smiju se prekidati. Ženski ples karakterišu spori i glatki pokreti u prostoru, održavanje pravilnog držanja i graciozni pokreti.

Koreografska nastava je područje neposrednog dodira djetetovog ličnog stvaralačkog iskustva i umjetničkog iskustva akumuliranog u narodnoj umjetnosti. Ova okolnost objašnjava važnost upoznavanja učenika sa narodnom koreografskom kulturom.

Za obavljanje djelatnosti voditelja dječje koreografske grupe, bivši baletni igrači trebaju razviti odnos prema pedagoškoj djelatnosti, poznavanje specifičnosti pedagoške djelatnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece i traženje originalne metode rad sa dječijom koreografskom grupom. Sve ove karakteristike su neophodne komponente organizovanja koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece.

Bibliografska veza

Matsarenko T.N. PROFESIONALNA SAMOREALIZACIJA BALETNIH UMJETNIKA U OBLASTI DODATNOG OBRAZOVANJA DJECE // Znanstveni pregled. Pedagoške nauke. – 2016. – br. 1. – str. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (datum pristupa: 06.04.2019.). Predstavljamo Vam časopise u izdanju izdavačke kuće "Akademija prirodnih nauka"

Po pravilu, misli o tome šta želimo da postanemo dolaze nam bliže srednjoj školi. Što se tiče izbora profesije kao što je „baletski igrač“, sa 14-16 godina to više neće biti moguće. Ako osoba u prosjeku studira specijalnost 4-5 godina, studirajući na visokoškolskim ustanovama, tada baletski igrač treba da provede više od 10 godina. Ali koja je njegova privlačnost, zašto milioni djece sanjaju da postanu umjetnici i da plešu u predstavama, jer je to težak posao i često se odriču ličnog života zarad karijere?

Kreativnost kao način života

Kreativnost nisu sheme, teoreme, algoritmi dokazani prije mnogo stoljeća, ona je raznolika, višestruka i u stalnom razvoju. Da bi se proučilo jedno ili više područja, trebat će gotovo cijeli život! A ako ćete stalno nešto raditi (ozbiljno), onda bi to trebalo da bude nešto što volite, čemu ste spremni dati većina sebe, a možda i potpuno uronite u to.

Talentovana osoba nemoguće je postati, oni se moraju roditi. Ali, čak i sa prirodnim podacima, da ih ne bi protraćili, ne uništili, dugotrajnim zaboravom i nemogućnošću primjene, potrebno je stalno hraniti, razvijati i povećavati svoje sposobnosti. Da biste to učinili, potrebno je identificirati smjer u kojem je talentirano dijete zainteresirano za razvoj, procijeniti njegove sposobnosti i izglede u tom pravcu. Za roditelje je važan zadatak da pronađu upravo one mentore, majstore, vaspitače, učitelje koji neće upropastiti svoj talenat, već će razviti svoje prirodne sposobnosti. Svojim primjerom naučit će vas da volite svoj posao i da mu se posvetite. Oni će stvoriti ugodne uslove: moralnu i psihološku podršku mladim talentima, koja se po pravilu praktički ignoriše, što može dovesti do tužnih posljedica kada se talenat „slomi“ već na početku svog puta. Ovo mora da je osoba kojoj je takođe suđeno da se rodi pod srećnom zvezdom „Kreativnosti/Umetnosti“ i da apsolutno i potpuno voli ono što radi. Roditelj to može razumjeti u ličnom razgovoru ili dalje otvorena lekcija- osećaš samo takve ljude, bez regalija i velika količina znanje neće pomoći ako osoba:

1. Nije kreativna osoba.
2. Ne nastavnik (u najširem smislu riječi, a da ne govorimo o profesiji).

Obrazovanje mladih talenata počinje od rođenja. Gledajući bebu, nije teško shvatiti čemu gravitira njegova unutrašnjost. Dete je čista osoba koja ne zna da prevari sebe i druge, pa iskreno poseže za stvarima koje ga zanimaju i iskreno odbija ono što ga uopšte ne zanima. Razvijanje kreativnog potencijala u djetinjstvu je sloboda! Sloboda izbora, sloboda delovanja (naravno, u okviru obrazovanja). Mentor malog čovjeka je poput vajara: prvo mora dobro umijesiti, zagrijati, pripremiti glinu za rad, a zatim, nakon nekog vremena, vajati vlastita umjetnička djela.

Uvod u svijet plesa.

Gdje počinje karijera budućeg umjetnika u svijetu plesa? Uz utvrđivanje sposobnosti i posebnu ljubav prema plesu i muzici od strane samih djetetovih roditelja. Naravno, ima dosta porodica u kojima deca iz generacije u generaciju veličaju svoju porodicu uspesima na pozornicama širom sveta, ali znamo mnogo primera kada je dete koje je odraslo u kreativna porodica. Majke su te koje primjećuju prve manifestacije talenta kod svog djeteta. I tada se nameće veoma važna stvar – gde poslati dete, gde će biti uvedeno u svet umetnosti, ne razmaženo, već dobijeno znanje koje će doprineti njegovom mogućem budućem zanimanju. Ako je dijete imalo odličnu priliku u djetinjstvu da shvati u kojem kreativnom smjeru želi nastaviti svoj razvoj, onda je vrijedno odgovorno se pozabaviti, prije svega, učiteljima koji će mu otvoriti i pomoći da istražuje novi svijet! Da, po pravilu, kada dovode dijete u plesnu školu ili studio, roditelji ove časove ne smatraju stvarima budućnosti. Glavni razlozi za odabir ovakvog kreativnog smjera su fizički razvoj, držanje (ponekad čak i do ispravljanja ozbiljnih povreda), razvoj muzikalnosti i osjećaja za ritam, otkrivanje djeteta kao osobe (ples je način izražavanja). sebe – posebno za introvertnu djecu), estetski odgoj, disciplina, naporan rad i tako dalje. Sljedeća faza je identifikacija od strane nastavnika posebnih podataka i sposobnosti koje nisu svojstvene svakom djetetu. Ples, kao i svaka druga aktivnost, ne miruje. Zahtevi za ovu profesiju rastu svake godine. Ako je ranije publika bila oduševljena sposobnošću umjetnika da lako izvodi splitove, sada ovaj kvalitet (istezanje) praktički nema granice, kako za žene tako i za muškarce.

Nakon brojnih uspjeha „u rekreacijskom centru nedaleko od kuće“, roditelji imaju vrlo važno pitanje: gdje nastaviti dublje obrazovanje u oblasti koja ih zanima? gde će ga uvesti u svet umetnosti, ne razmaženog, već dobijenog znanja koja će doprineti njegovoj mogućoj budućoj profesiji?

Kada hobi postane profesija

Prilikom ulaska u strukovnu školu ili plesnu akademiju, djeca se uvijek pažljivo biraju: bira se najbolji od najboljih. U zavisnosti od nivoa obrazovne ustanove, postoje stroge selekcije, kada se za jedno mesto prijavi deset do tri stotine ljudi. Koje su kvalitete i vještine veoma važne za budućeg umjetnika:

1. Fizički podaci:

• everzija (opća, aktivna, pasivna)
• korak ili različito istezanje (aktivno, pasivno)
• nagib (posebna formacija stopala)
• fleksibilnost (telo)
• skok (elevacija i balon)

2. Psihomotoričke sposobnosti (aplob, vestibularni aparat, koordinacija)

3. Muzikalnost, osjećaj za ritam

4. Scenske karakteristike (izgled, umjetnost)

Ako je sve jasno s fizičkim kriterijima, bez njih budući plesač u principu neće moći steći profesiju, onda dio "scenski nastup" mnoge ljude zbunjuje, iako upravo to često postaje odlučujuće pri upisu u specijaliziranu ustanovu . Postoje čak i metodički priručnici koji striktno definiraju kriterije za odabir budućih učenika, uzimajući u obzir detalje poput udaljenosti u centimetrima između očiju, pa čak i veličine nosa. Da, veoma podsjeća na brutalno takmičenje ljepote, ali bez toga je nemoguće! Eksterni podaci su veoma važni za umetnika. U životu ljude uglavnom srećemo po odjeći, a šta tek reći o umjetnicima, koji su sada i u svako doba mnogima postali uzor.

Nakon upisa u profesionalnu koreografsku školu (akademiju), prerano je za opuštanje, većina primljenih je uslovno upisana. To znači da mogu biti protjerani u bilo kojem trenutku. Prestiž diplome, na primjer Akademije Vaganova, toliko je visok u cijelom svijetu da diplomci svakako moraju zadovoljiti referentne standarde ruske baletske škole.

Učenici naizmjenično tokom dana uče općeobrazovne i specijalne plesne discipline. Ovakav raspored omogućava djetetu da se fizički odmori na općeobrazovnim predmetima, ali da istovremeno zadrži koncentraciju u dobroj formi tokom cijelog dana. Predmeti za kvalifikaciju „baletski igrač” obuhvataju: klasiku, karakterni, istorijski i svakodnevni život, duetsko-klasični i modernog plesa, glumačko umijeće, koreografsko nasljeđe. Deca takođe uče solfeđo i osnove sviranja muzičkog instrumenta, istoriju muzike, pozorišta, likovne i koreografske umetnosti, istoriju i kulturu Sankt Peterburga, ljudsku anatomiju i fiziologiju. Obrazovanje baletskih igrača ne završava se usavršavanjem tehnike baletskih koraka i od većeg je značaja učešće u predstavama. Stoga bi njihov školski dan mogao završiti bliže sedam sati uveče, jer... dosta vremena posvećuje se probama i pripremama za nastupe. Često se dešava da se dan završi samim nastupom, a to je oko 22-23 sata. Već u prvom razredu škole polažu se prvi ispiti koji dovode do napuštanja školovanja. U januaru i maju se izbacuju oni učenici koji nisu mogli da izdrže opterećenje ili su klasifikovani kao „nepodobni“ zbog fizičkih osobina koje se nisu mogle razviti ili ispraviti (odzivnost, istezanje, skakanje, izdržljivost, forma), i, što je najvažnije, nije mogla opravdati očekivanja nastavnika. Sljedeće ozbiljno isključenje događa se u trećem razredu, a konačno u devetom. Odnosno, skoro prije izlaska. A ponekad su krivi hormoni, višak kilograma ili zdravstveni problemi. Djevojčica koja se ugojila dva kilograma ili pet centimetara teško se podiže u podupirače, pa mora da ode. Kao rezultat toga, od 70 prijavljenih, samo 25 ostaje u trenutku diplomiranja. Predstavnici najboljih pozorišta okupljaju se na državnim ispitima.

Neki su pozvani na posao odmah nakon ispita. Drugi sami ulaze u novi život.

Koreografske škole Ruske Federacije:

• Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Moskovska državna akademija koreografije"
• FSBEI HPE „Akademija ruskog baleta nazvana po A.Ya. Vaganova"
• Sankt Peterburg GBPOU "Boris Eifman Dance Academy"
• GBOU SPOKI RB "Baškirski koreografski koledž po imenu Rudolf Nurejev"
• SAOU SPO RB "Buryat Republican Choreographic College po imenu. L.P. Sakhyanova i P.T. Abasheeva"
• GBOU SPO "Voroneška koreografska škola"
• GBOU SPO RO "Shakhty Music College"
• SAOU SPO RT "Kazanska koreografska škola" (tehnička škola)
• GBOU SPO "Omsk regionalni koledž za kulturu i umjetnost"
• Regionalna državna budžetska obrazovna ustanova srednjeg stručnog obrazovanja "Krasnoyarsk Choreographic College"
• Krasnogorsk ogranak GAPOU MO "Moskovski pokrajinski koledž umetnosti"
• FSBEI SPO "Novosibirski državni koreografski koledž"
• FSBEI SPO "Perm State Choreographic College"
• GBOU SPO "Samara koreografska škola (koledž)"
• Državna obrazovna ustanova srednjeg stručnog obrazovanja "Saratov regionalni koledž umjetnosti" (koreografski odjel)
• Jakutska koreografska škola nazvana po A.V. Poselskikh
• Koreografska škola na Dalekoistočnom federalnom univerzitetu (FEFU)
• OGBOU SPO "Astrakhan College of Arts"
• Moskovska državna koreografska škola nazvana po. L.M. Lavrovski
• Autonomna neprofitna organizacija srednjeg stručnog obrazovanja koreografske škole "Škola klasične igre"
• GBPOU "Moskovska koreografska škola pri Moskovskom državnom akademskom plesnom pozorištu "Gzhel" * Krasnodarska koreografska škola

Nažalost, u našoj zemlji možete se školovati samo kao „igrač klasičnog baleta“. Da, sa tako jakom školom, oni se prekvalifikuju ako žele da se zaposle u modernim pozorišnim trupama. Ali pored klasičnih, kod nas je sve više umetnika modernih stilova, kao što su savremeni ili moderni. A da bi stekli obrazovanje, umjetnici su primorani da uđu na plesne akademije drugih zemalja, od kojih su najpoznatije:

• Njemačka:

— Univerzitet umjetnosti Folkwang (Institut za savremeni ples)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt na Majni

• Holandija

— Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

• Švicarska L'école-atelier Rudra Béjart Lausanne

— (Lozana)

• Belgija

— P.A.R.T.S. Škola za savremeni ples (Brisel)

• mađarska

— Budimpeštanska akademija savremenog plesa (Budimpešta)

• Francuska

— Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Ne mogu svi koji se zanimaju za ples upisati u profesionalne obrazovne ustanove, većina njih studira u privatnim školama i plesnim studijima. I oni takođe mogu da steknu visoko obrazovanje, imaju priliku da budu primljeni u muzičke i plesne pozorišne trupe i da budu traženi u kreativni svijet.

• Koreografska umjetnost na ruskim univerzitetima (visoko obrazovanje):
• Barnaul. Altajska državna akademija za kulturu i umjetnost
• Belgorod. Belgorodski državni institut za umetnost i kulturu
• Vladivostok. Dalekoistočni federalni univerzitet
• Vladimir. Državni univerzitet Vladimir
• Volgograd. Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu
• Yoshkar-Ola. Mari State University
• Kazan. Kazan (Volga Region) Federalni univerzitet
• Kalinjingrad. Immanuel Kant Baltički federalni univerzitet
• Kaluga. Kaluški državni univerzitet nazvan po. K.E. Ciolkovsky
• Krasnojarsk Sibirski federalni univerzitet
• Magnitogorsk Magnitogorsk državni konzervatorij (akademija) nazvan po M.I. Glinka
• Moskva. Moskovski pedagoški državni univerzitet,
• Ruski državni društveni univerzitet, Moskovska državna akademija koreografije, Institut za savremenu umetnost
• Nalchik. Državni institut za umjetnost Sjevernog Kavkaza
• Omsk. Državni univerzitet Omsk nazvan po. F.M. Dostojevski
• permski. Permski državni institut za kulturu, Permska državna koreografska škola
• Sankt Peterburg. Akademija ruskog baleta nazvana po A.Ya. Vaganova.
• Ruski državni pedagoški univerzitet po imenu. A.I. Herzen, Državni institut za kulturu Sankt Peterburga
• Stavropol. Stavropoljski državni pedagoški institut
• Tambov. Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog obrazovanja "Tambovski državni univerzitet po imenu G.R. Deržavin"
• Tula. Državni pedagoški univerzitet u Tuli nazvan po. L.N. Tolstoj
• Tyumen. Tjumenski državni institut za kulturu
• Khimki. Moskovski državni institut za kulturu
• Chelyabinsk. Južnouralski državni institut umjetnosti nazvan po P.I. Čajkovski
• Chita. Transbaikal State University
• Yakutsk Sjeveroistočni federalni univerzitet po imenu M.K. Ammosova

Karijera

San svih studenata koreografskih institucija je pozorište. Diplomci Moskovske škole, po pravilu, pozvani su u trupu Boljšoj teatra, od Akademije Vaganova do Mariinskog, Mihajlovskog, baleta Borisa Ejfmana itd. Svi mladi umjetnici prolaze kroz isti put da postanu „plesači” ili „balerine”, naravno postoje izuzeci kada ih na završnom ispitu odmah pozovu u pozorište za mjesto „solista”, ali u osnovi svi počinju; sa kor de baletom, nakon što je prošao opštu audiciju u vidu lekcije gledanja. Većina upisanih u trupu ostaje u redovima kor de baleta. Samo rijetki, oni najtalentovaniji, ostvaruju solo uloge. Da biste to učinili, morate biti zaista bistar, neobično izvanredan umjetnik. Profesija pretpostavlja strogu hijerarhiju pozicija, kao što su kor de balet, primabalerina, postoje i kvalifikacione kategorije kojih je ukupno 17 (balet najviše, prve i druge kategorije, vodeći majstor scene itd. ) Mnogo, ako ne i sva, Sudbina svakog umjetnika, a posebno baletskog umjetnika, zavisi od spleta okolnosti, od zakulisnih odnosa, repertoara pozorišta, mjesta na takmičenjima i ličnog šarma.

Ako govorimo o pozorištima u Sankt Peterburgu, onda su to:

— Državni akademik Mariinskii Opera House

— Državno akademsko pozorište opere i baleta Sankt Peterburga nazvano po. M.P. Musorgski - Mihajlovski teatar

— Državno akademsko baletsko pozorište u Sankt Peterburgu nazvano po Leonidu Jakobsonu — Akademsko baletsko pozorište Borisa Ejfmana — Baletsko pozorište u Sankt Peterburgu Konstantina Tačkina

— Baletsko pozorište nazvano po P. I. Čajkovskom

— Petrogradsko pozorište „Ruski balet”

— Obilazak timova leševa

Ostvarenje sna.

Svi vole da budu uspešni i traženi, a to je posebno važno za umetnike na velikoj sceni, jer... Upravo su ambicija i želja da budete bolji od sebe ključ uspjeha u plesnoj karijeri. Kada djeca tek počnu da se bave koreografijom, ne razmišljaju o uspjehu i slavi, privlači ih taj tajanstveni i očaravajući svijet scene, a učešće u predstavi je nešto izvan njihovih dječačkih snova. Ovakav odnos prema profesiji ne nestaje ni među vrsnim umjetnicima. Scenografija, kostimi, šminka, svjetlo, uzbuđenje prije početka nastupa - postaju dio njihovog života, bez kojeg misle da se više neće moći osjećati sretnim. Ljubav i zahvalnost gledaoca daje više duboko značenje baletskog života, umetnici osećaju svoj značaj za pozorište ne samo sa ekonomskog stanovišta, već i na nivou razvoja umetnosti i kulture uopšte.

Najzanimljiviji dio života baletana su turneje. Često se dešava da upravo zahvaljujući ovoj profesiji osoba ima priliku da se upozna sa cijelim svijetom. Internet je prepun svijetlih fotografija baletskih zvijezda u prekrasnim kostimima, sa slavnim ličnostima na pozadini svih vrsta "svjetskih čuda". Prilika da putujete oko svijeta, pa čak i budete plaćeni za to – zar to nije san?? Ali malo ljudi zna da obilazak znači beskrajan umor, stalne aerodrome i putovanja, i vrlo malo slobodnog vremena za uranjanje i uživanje u kulturi drugih zemalja i gradova. Istina, to još uvijek nije prepreka želji da radite, usavršavate se, plešete nove dijelove i potpuno se predate gledaocu!

Profesija za mlade.

Život se za mnoge baletske igrače odvija drugačije. Neki rade u pozorištima do penzije, drugi pokušavaju da se realizuju negdje drugdje čim osjete pad aktivnosti u plesnoj karijeri. Po zakonu, solisti odlaze u penziju nakon 15 godina neprekidnog rada u svijetu plesa, kordebaleti - najmanje 20 godina. Većina se bavi profesijama vezanim za umjetnost na ovaj ili onaj način. Na primjer, predaju u koreografskim školama, rade kao učitelji u pozorištu, u školama i baletskim studijima, a prekvalifikacija su se za koreografe i koreografe. Stvaraju plesne škole, a ako imaju sreće, zauzimaju liderske pozicije u samom pozorištu, gdje rade cijeli život. U svakom slučaju, sve zavisi od same osobe i njenih ambicija, a čak i nakon tako vrtoglave karijere možete otkriti još nevjerovatnije sposobnosti koje će ostaviti svijetli trag u povijesti plesa i umjetnosti.

Zaključak.

Svest o sebi kao baletskom igraču ne dolazi odmah, dete isprva tretira kreativnost kao prijatnu zabavu, zatim shvati da mu je ovaj svet toliko blizak da želi da mu posveti ceo život, obično se to povezuje sa upisom u stručnu školu ili akademiju. Osećaj da ste deo kulturnog sveta javlja se bliže vrhuncu vaše karijere, kada ceo ovaj svet počne da govori istim jezikom sa vama. Svaki dan je izazov i savladavanje samog sebe, strah da ne budeš tražen ili da se povrediš, što će ti uništiti karijeru. Ali u isto vrijeme, nema ljepšeg i privlačnijeg života, koji otvara vrata čitavom svijetu, pun aplauza, cvijeća i divljenja. Ako govorimo o razlici u percepciji ljudi, onda je u samostalnom životu osoba bilo koje druge profesije jasno svjesna, ali kreativna osoba to osjeća. Pravi sluga umjetnosti ne mari za njezinu veličinu plate i broj radnih sati, važno mu je da bude tražen, da ne izgubi interesovanje za svoj omiljeni posao i da se vatrena vatra kreativnosti nikada ne ugasi.

S.P. Mikheeva

METODOLOŠKA NAČELA STRUČNOG OSPOSOBLJAVANJA BALETSKOG UMJETNIKA

Stručno usavršavanje baletskog igrača ima svoju specifičnost, koja diktira niz metodoloških principa, dokazanih vjekovnom praksom baletske umjetnosti. To omogućava budućem baletinu, uz znanja, vještine i sposobnosti, da sagleda čitav niz pojava vezanih za izvođačku kulturu igre, što određuje njenu originalnost, po čemu se odlikuje domaća škola.

Klasični ples igra glavnu ulogu u pripremi baletana. “Pruža trening za tijelo u pokretu, što može poslužiti kao pomoć pri bilo kojoj plesnoj odluci.”

Klasični ples (lat. s1siyssh - uzoran) je osnovna disciplina u koreografskoj školi, ima vodeću ulogu u stručnom usavršavanju budućih baletskih igrača. Na satu klasičnog plesa se uči jezik koreografije. “Da bi se ovladalo visokim izvođačkim vještinama klasičnog plesa, potrebno je poznavati i asimilirati njegovu prirodu, njegova izražajna sredstva, njegovu školu.” Škola klasične igre je osnova za sistematsko, dosledno, metodičko usavršavanje u zanimanju baletskog igrača.

Odanost tradiciji i najstroži kontinuitet generacija ključ su jedinstva škole i njene visoke profesionalne kulture, koja određuje kreativnu održivost baletske škole. Danas je vokabular klasičnog baleta višedimenzionalni kompleks scenskih plesnih elemenata, formiran uzastopnom plastičnom usmenom tradicijom i obogaćen kreativnošću istaknutih koreografa prošlosti.

Svaki učenik, ili, kako ga još zovu, učenik takve škole prolazi „test“ sa klasikom - glavnim glavnim predmetom u profesionalnom usavršavanju baletskog igrača, koji mu u budućnosti omogućava da postane organski plesač. ne samo u klasičnom repertoaru, već iu produkcijama modernih koreografa. “Vaganova tehnika je takav temelj da na njoj možete izgraditi kuću bilo kojeg stila, od klasičnog do modernog.”

Profesija baletana je izvanredna i kao rezultat toga obuka ima samo svoju specifičnost. Njegova suština je u izuzetno važnoj ulozi osnovne osmogodišnje obuke i prihvatanja djece na strogo takmičarskoj osnovi. Specifičnosti podučavanja zanimanja baletskog igrača diktiraju niz metodoloških principa, dokazanih vjekovnom praksom baletske umjetnosti:

1) dostupnost relevantnih stručnih podataka;

2) početak obrazovanja od najranijeg uzrasta (od 10 godina);

3) stroga doslednost;

4) princip oralno-plastičnog učenja;

5) godišnji ispiti (sa pravom eliminisanja neuspešnih učenika);

6) obuka se odvija uporedo sa scenskom praksom (proučavanje klasičnog nasleđa, učešće u pozorišnim predstavama, koncertima i sl.);

7) integrisani pristup nastavi koreografskih i opšteobrazovnih disciplina zasnovan na njihovoj interakciji i međusobnom obogaćivanju.

Pogledajmo bliže svaku od gore navedenih tačaka.

1. „Balet se percipira prvenstveno okom. Za razliku od opere ili drame, ne može se emitovati na radiju. Ova elementarna istina otkriva umjetničku suštinu baleta.” I to određuje posebne zahtjeve za mnoge njegove komponente, a prije svega za glavnog lika - baletana. „U teoriji i praksi višestoljetnog ciklusa (8 godina) profesionalnog izvođačkog baletskog obrazovanja, u čijem procesu se stvara ne samo profesionalni potencijal znanja, vještina, sposobnosti, uključujući i kreativni potencijal baletskog igrača. , ali i njegov izuzetno složen i ranjiv profesionalni instrument – ​​tijelo baletskog igrača, jedinstveno, ali nužno zadovoljavajuće stroge profesionalne kriterije.”

Govoreći o stručnim podacima, napominjemo da oni u velikoj mjeri određuju akademski uspjeh studenata, a u budućnosti i kvalifikacije i prirodu rada baletskog igrača u pozorištu. „Talenat se ne može steći bez urođenih podataka“, kaže Augusta Bournonville (1795-1878), osnivačica danskog baleta. Zato „...izvođačke sposobnosti svakog učenika mora sveobuhvatno da proceni nastavnik klasične igre, jer je ovaj predmet vodeći u sistemu stručnog koreografskog obrazovanja. Istorija pokazuje da je lista potrebnih eksternih, fizioloških, psihofizičkih i drugih podataka formirana u skladu sa zahtjevima same struke kao rezultat stručne selekcije. Izuzetan teoretičar baleta, koreograf i plesač 18. veka. Jean-Georges Noverre (1727-1810) je napisao: “Svako ko namjerava da se posveti plesnoj umjetnosti mora prije svega... pažljivo odmjeriti sve prednosti i nedostatke svoje građe.”

Veliki učitelj 19. veka, plesač, koreograf i teoretičar plesa Carlo Blasis (1795-1878), čiji radovi i danas izazivaju stručno interesovanje ne samo sa teorijske, već i sa praktične tačke gledišta, pisao je o važnosti stručnih podataka u obuci. baletan u svojoj raspravi "Manuel complet de la danse" ("Potpuni vodič za ples"), napisanoj 1830. godine: "Oni čije noge nisu iskrivljene nikada neće postati dobri igrači, uprkos svim svojim naporima. Iz ovoga proizilazi koliko je potrebno da neko ko se posveti plesu na najpažljiviji način prouči konstituciju i mogućnosti svog tijela prije nego što se upusti u upoznavanje s umjetnošću, u kojoj se ne može istaći bez posjedovanja određenih prirodnih sposobnosti. Nastavnik koji ima iskustvo i

dugotrajna praksa je pomogla da se kod sebe njeguje uzvišeni ukus prije početka nastave sa učenikom, mora se uvjeriti koliko je njegova građa prikladna za poze i pokrete plesa, a ako učenik još treba da se razvija, da li je njegovo držanje dovoljno graciozno; , da li je njegov hod lijep i da li su mu udovi fleksibilni, jer bez ovih prirodnih podataka učenik nikada neće moći stvoriti sebi ime.”

Danas je prošlo gotovo dvjesto godina od pisanja ovih redova, kada je baletska umjetnost u više navrata iskoračila na novi, viši nivo razvoja, shodno tome su porasli zahtjevi za profesionalnim sposobnostima baletskih igrača. Jedan od osnivača koreografskog odeljenja GITIS-a, profesor i umetnički direktor pedagoškog odseka koreografskog odseka sada Ruske akademije pozorišne umetnosti, koji je radio kao profesor klasične igre u Moskovskoj koreografskoj školi od 1923. do 1960. godine, N.I. Tarasov je u svojoj knjizi „Klasični ples“ (1971) napisao: „Profesionalne kvalitete učenika sastoje se od spoljašnjih podataka: fizičke građe, proporcionalne vitkosti figure, visine; psihofizički podaci: pažnja, pamćenje, volja, aktivnost, spretnost (slobodna i precizna koordinacija pokreta), snaga mišića, fleksibilnost i izdržljivost cjelokupnog motoričkog sistema; muzički i glumački podaci: muzikalnost, emocionalnost, kreativna mašta. Naravno,” navodi maestro, “ova ​​razlika je vrlo uslovna, ali vam omogućava da jasno zamislite koji faktori čine kompleks profesionalnih podataka studenta.” “Abeceda klasičnog plesa” (1983) N. Bazarova, V. Mei definiše preduslove za savladavanje klasičnog plesa - everzija nogu, veliki plesni korak, fleksibilnost, stabilnost, rotacija, lagan, skok uvis, slobodna i fleksibilna upotreba ruku, jasna koordinacija pokreta i na kraju izdržljivost i snaga.

Tokom protekle decenije, ponovo se dogodio značajan napredak u umetnosti plesa, posebno u rasponu pokreta. U svjetlu moderne uspostavljene estetike plesa, zahtjevi za kvalitetom profesionalnih podataka i dalje rastu. Ovo još jednom potvrđuje potrebu za visokim profesionalnim i ličnim kvalitetima nastavnika u čije ruke će takvi učenici pasti. Uostalom, što je učenik sposobniji, to veća odgovornost pada na nastavnika.

2. Stručno usavršavanje baletskih igrača počinje u dobi od 9-10 godina na bazi osnovnog opšteg obrazovanja.

N.I. Tarasov, postavljajući pitanje u kojoj dobi treba početi trenirati klasični ples: „...da bi naučio njegova izražajna sredstva, njegov jezik, koji, naravno, budući baletan mora tehnički savršeno savladati, virtuozno, umjetnički slobodan, fleksibilan i muzički“, on sam i odgovorio: „Možemo slobodno reći da je za budućeg baletskog pozorišnog umjetnika neophodno da počne savladavati školu klasične igre od devedesete godine... Propuštene godine djetinjstva, kao početni period školovanja za buduću plesačicu,

sigurno će se u nečemu i negdje odraziti u njegovoj izvođačkoj umjetnosti kao neka vrsta sjenke, a ne do kraja otkrivene strane.” Jednako je važno da je „djetinjstvo posebno prijemčivo za ljepotu – muziku i ples. Upravo je djetinjstvo vrijeme ogromnog emocionalnog intenziteta, upečatljivosti, snova i aktivnog djelovanja“, koje igra važnu ulogu u školovanju baletana, posebno u periodu inicijalnog osposobljavanja, kada je potrebno zainteresovati dijete, uzbuditi i zarobiti njegovu dušu i kreativno i radoznalo početi da je razvija.

U djelu Carla Blasisa čitamo: „Da biste se upoznali sa elementima plesa, osam godina je najpogodnija dob. Mladi student je u stanju razumjeti upute mentora, koji, budući da je u stanju pažljivo odmjeriti učenikove sposobnosti, podučava ga na najprikladniji način za slučaj.” Vrijeme samo potvrđuje nepogrešivost ovog uvjerenja i još jednom uvjerava u njegovu ispravnost, o čemu svjedoči i sljedeća činjenica. Učenici Imperijala Pozorišna škola Od osnivanja tu se primaju djeca od 7-10 godina. Naravno, ovdje, prije svega, fiziološki zakoni diktiraju svoja pravila. „U ovom uzrasnom periodu tijelo učenika je najpodatnije, fleksibilnije i prijemčivo u svom psihofizičkom razvoju, što omogućava da se škola klasičnog plesa savlada najprirodnije, temeljnije, bez žurbe, stabilnije i dublje. . Učenik od djetinjstva mora temeljito proći, navikavati se na tehniku ​​klasičnog plesa i njegove elemente, tako da kasnije na sceni ne razmišlja o savladavanju teškoća fizičkog stresa, već posveti sav svoj moralni, voljni i mentalni snagu za stvaranje imidža u plesu”, sa ovom izjavom Nemoguće je ne složiti se sa Tarasovim.

3. Stroga doslednost prati obuku baletana od prvih dana. To je inherentno kako u cijelom toku njegovog profesionalnog usavršavanja u klasičnom plesu, tako i u svakoj njegovoj lekciji posebno. Klasični ples je osnova sistematskog, doslednog, metodičkog usavršavanja u profesiji baletskog igrača. Klasični ples je čisto praktična disciplina, a ne teorijska. U sistemu stručnog osposobljavanja, čas klasičnog plesa se uči 8 godina po 2 akademska sata dnevno. Ovaj broj sati omogućava studentu da savlada predmet na odgovarajućem stručnom nivou u okviru programa koji mu se nudi.

Kao akademski predmet, klasični ples je strogo struktuiran sistem pokreta koji se može savladati samo „od jednostavnog do složenog“, uz svakodnevno (sistemsko) ponavljanje i konsolidaciju prethodno naučenog i takoreći sljedećeg. sukcesivno složenija karika u sistemu cjelokupnog studijskog programa. Ponovljivost pokreta je dominantan faktor u obrazovnom procesu.

Struktura časa je ista i za prvi i za naredne razrede, sa jedinom razlikom što se u prvom razredu pokreti izvode pojedinačno iu jednostavnim kombinacijama. Svakodnevni sat klasičnog plesa sastoji se od vježbi na štapu i vježbi na sredini dvorane, koje su podijeljene na vježbe i adagio (kombinacija poza i položaja klasičnog plesa).

tsa), allegro (skakanje) i vježbe za prste (ženski čas).

Redoslijed vježbi s motkom: pIE, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (ili battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en "l"air, petits battements develops, batte grands battements jetes.

Vježbe na sredini dvorane izvode se istim redoslijedom kao i sa štapom. Zatim se adagio uvodi u vježbe na sredini prostorije. Nakon adagija slijedi alegro - mali i veliki skokovi, a u ženskoj klasi - najmanje dva do tri puta sedmično, vježbe na prstima umjesto alegra ili se skraćuje vrijeme za skokove.

Klasični ples uče studentice i učenice odvojeno, jer razlikuje se po programskom materijalu, tehnikama i stilu izvođenja. I to je takođe u okviru sistema koji je razvijen i prilagođen vekovima.

Pored toga, postoji hijerarhija podređenosti različitih podstruktura i elemenata uključenih u nastavni sistem, u kojoj metodologija sastavljanja kombinovanih zadataka igra značajnu ulogu u konstruisanju časa. Konstrukcija kombinovanih zadataka nikako se ne uklapa u okvir stabilne metode. Na časovima klasičnog plesa uspostavljen je slijed dionica i pojedinačnih pokreta, ali kombinovani zadaci uglavnom zavise od sposobnosti nastavnika da nastavni materijal dovedu u određenu kombinaciju. Ovi zadaci mogu biti vrlo raznoliki: veliki ili mali, elementarni ili složeni; ali svi moraju raditi na razvoju određenih izvođačkih tehnika plesne tehnike. Pritom, ličnost nastavnika, njegova kreativna individualnost, umijeće i iskustvo igraju izuzetno važnu ulogu, što neminovno uzrokuje razlike u metodama i načinu sastavljanja kombinovanih zadataka pojedinih nastavnika, iako ih objedinjuje ista usmjerenost vaspitno-obrazovnog rada. proces.

4. Princip oralno-plastične obuke je ključni princip u profesionalnom usavršavanju baletskog igrača – kao kontinuitet, kao tradicija, kao neophodnost. Uprkos istoriji od skoro tri stotine godina stručnog usavršavanja, znanja, veštine i sposobnosti u obrazovnom procesu se prenose na učenike s generacije na generaciju „iz ruke u ruku“. Već je gore navedeno da je klasični ples čisto praktičan predmet. Ne može se naučiti iz udžbenika ili teorijskih predavanja. Učitelj klasičnog plesa - "živa nit prenošenja iskustva i tradicije" - prenosi svoje znanje ne samo kroz priču, već i kroz obaveznu pedagošku demonstraciju, tj. oralno-plastika. “Svaki korak, svaka poza i svaki pokret dolazi od učitelja, on je naznačen od njega i mora se razumjeti, naučiti, uvježbati i izvesti.” Samo na taj način, uz znanja, vještine i sposobnosti, može se sagledati čitav kompleks pojava povezanih sa izvođačkom kulturom, određujući njenu originalnost, trendove razvoja, karakteristike

stilske karakteristike, tj. ono što odlikuje nacionalnu baletsku školu. Specifičnost nastavne metode još jednom naglašava ulogu nastavnika – pojedinca, visokog profesionalca, čiji se značaj neprocjenjivo povećava i čija se uloga ne može zamijeniti nikakvim detaljnim preporukama i programima. Zato, dok predajemo iste stvari i nudimo studentima iste zahtjeve, imamo časove koji se međusobno toliko razlikuju. Ima tu i drugih faktora, ali glavni je sam učitelj. Svaki nastavnik ima svoje tehnike, svoj sistem, svoj pedagoški dar, svoju kombinaciju pedagoških sposobnosti i vještina, i konačno, svaki ima svoj jezik, „jezik“ praktičnih radnji, „jezik“ plastike. “Kada demonstrira pokret ili ispravlja učenika, nastavnik vidi njegovu idealnu sliku svojim unutrašnjim vidom, neprestano provjeravajući istovremeno motoričke senzacije i zamislivi vizualni standard.” A samim tim i ličnost učitelja, umetnika, njegova duhovni svijet, njegove vrijednosti, njegova vizija od presudnog su značaja kako za sam proces učenja, tako i za formiranje budućeg baletana u ovladavanju zakonima klasične igre.

5. Godišnji ispiti (sa pravom eliminacije neuspješnih studenata). “Neumoljivi profesionalni zahtjevi za budućeg baletana ostavljaju iza sebe ogroman broj djece koja sanjaju da se pridruže izvođačkoj umjetnosti baleta. I neće svi koji ispunjavaju ove uslove sa 10 godina moći da ih zadovolje tokom čitavog osmogodišnjeg školovanja. Zato studenti moraju svake godine dokazati da imaju izvanredne baletske sposobnosti u vidu srednjeg sertifikata na takmičarskoj osnovi.” Prilikom ispita moraju biti prikazani rezultati studenata koji savladavaju program odgovarajuće godine studija, čime se potvrđuje ili negira mogućnost daljeg studiranja.

6. U okviru tradicije (i sistema istovremeno), obuka se odvija paralelno sa scenskom praksom (proučavanje klasičnog nasleđa, učešće u pozorišnim predstavama, koncertima i sl.).

Jedna od glavnih komponenti pripreme budućeg plesača je scenska praksa, koja je dosljedno uključena u raspored časova. Svrha ovog predmeta je sveobuhvatan razvoj i unapređenje izvođačkih vještina učenika na osnovu rada na probama i scenskom izvođenju, uključujući i u pozorišnim predstavama. Scenska praksa je sastavni, završni dio obrazovnog procesa.

Scenska praksa počinje na drugoj godini studija. Materijal koji odabere nastavnik klasičnog plesa mora odgovarati obrazovnim ciljevima i zadacima odgovarajućeg razreda, stepenu pripremljenosti i mogućnostima učenika. Za nastavnika je važno da postigne koherentnost i komplementarnost obrazovnog procesa i procesa vježbanja. Od učenika se pak traži da imaju već definisane, doduše osnovne, ali svake godine sve naprednije stručne vještine i sposobnosti, prilično tačne i uvježbane. Pravilno odabran repertoar za scensku praksu pomaže u ciljanju i pripremi učenika za više

slobodno i tehnički savršeno ovladavanje izvođačkom kulturom klasičnog plesa, kao i razvoj njihove muzikalnosti, individualnosti i likovnosti. Završna faza takvog rada je faza, tj. učešće na koncertima i priredbama škole.

Posebno mjesto u scenskoj praksi zauzima obavezno učešće učenika u predstavama pozorišni repertoar. Gdje drugdje, ako ne na pozorišnoj sceni, budući baletan može imati priliku da nauči scensko ponašanje, osjećaj odgovornosti i priliku da osjeti značaj uključenosti u predstavu zajedno sa profesionalni umjetnici koji uvek imaju od čega da nauče. Od osnivanja škole, koreografi su u svoje nastupe uključivali i dječije brojeve, shvaćajući potrebu da se mlađe generacije upoznaju sa umjetnošću plesa. Zahvaljujući tome, studenti imaju priliku ne samo da posmatraju najbolje primere koreografije, već i da, direktno učestvujući u njima, steknu iskustvo svoje buduće profesije, upoznajući se ne samo sa kulturom, već i sa načinom rada. i stil izvođenja, koji je toliko važan u radu umetnika baleta

7. Integrisani pristup podučavanju koreografskih i opšteobrazovnih disciplina zasnovan na njihovoj interakciji i međusobnom obogaćivanju.

Školski dan učenika u koreografskoj školi nije sličan školskom danu običnog učenika. Ovdje po pravilu počinje ujutro i završava se kasno uveče. Broj, kao i sam spisak lekcija, daleko je od uobičajenog.

Koreografska škola pod svojim krovom objedinjuje tri obrazovne ustanove. Ovdje se ciklus specijalnih predmeta, uključujući discipline historije umjetnosti, kombinuje sa punim kursom opšteobrazovne škole i osnovnog muzičkog obrazovanja. Stoga je cjelokupni obrazovni proces strukturiran na način da su predmeti koje izučavaju učenici koreografske škole međusobno povezani i da u potpunom jedinstvu rade na glavnom zadatku, što omogućava pripremu visokokvalifikovanih baletskih igrača koji kombinuju profesionalnu vještinu sa visoka umjetnička orijentacija u izvođačkim aktivnostima. Uostalom, glavni cilj profesionalnog koreografskog obrazovanja je osposobiti visoko kvalifikovane baletske plesače koji kombinuju profesionalne vještine sa sposobnošću stvaranja psihološki složenih scenskih slika.

Jedna od glavnih tradicija nacionalne škole klasičnog plesa je obrazovanje ne samo izvođača, već i samostalnih umjetnika, svestrano razvijenih ličnosti i kreativnih pojedinaca. Savršena plesna tehnika nikada nije bila sama sebi cilj za rusku školu. Oduvijek je prednjačio umjetnik-umjetnik, čiji je osnovni zadatak bio da pomoću sredstava igre stvori smislene koreografske slike koje odgovaraju zadacima koreografa, jer samo „umjetnički kvalitet čini ples uzornim, odnosno tzv. naziva klasičnom.” .

LITERATURA

1. Vaganova A.Ya. Sovjetski balet i klasični ples // Vaganova A.Ya. Članci. Uspomene. Materijali. L., M.: Umjetnost, 1958. P. 67-68.

2. Tarasov N.I. Klasični ples. Škola muškog izvođenja. 2. izdanje, rev. i dodatne M.: Umjetnost, 1971. 479 str.

3. Bezuglaya G.A. Jedinstvo muzike i koreografije: uloga izražajnih muzičkih sredstava u sagledavanju ikonske slike rečnika klasične muzike

skoy dance / G. A. Bezuglaya, L.V. Kovaleva // Koreografsko obrazovanje na prelazu u 21. vek: iskustvo, problemi, perspektive razvoja: Mater. i članci 1. sveruskog. naučno-praktična konf. / Rep. ed. M.N. Yuryeva. Tambov: Peršina, 2005. str. 107-111.

4. Asylmuratova A.A. Vaganova tehnika temelj je kuće bilo kojeg stila // Bilten ARB-a po imenu. I JA. Vaganova. 2001. br. 9. str. 8-10.

5. Karp P.M. O baletu. M.: Umjetnost, 1967. 227 str.

6. Isakov V.M. O priznavanju statusa nestandardne obrazovne ustanove za baletsku akademiju koja obučava građane sa izuzetnim

sposobnosti // Materijali VIII međunarodne konferencije " Moderne tehnologije obuka." Sankt Peterburg, 2002. str. 190-192.

7. Klasika koreografije. L.; M.: Umjetnost, 1937. 357 str.

8. Noverr J.J. Pisma o plesu i baletima / Prev. A.G. Movshenson. L.; M.: Umjetnost, 1965. 376 str.

9. Bazarova N.P., Mei V.P. Abeceda klasičnog plesa: Edukativni metod. dodatak. 2nd ed. L.: Umjetnost, 1983. 207 str.

Kao rukopis

SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA

PRODUKTIVNOST KREATIVNIH AKTIVNOSTI BALETSKIH UMJETNICA

Specijalnost: 19.00.13 - razvojna psihologija, akmeologija (psihološke nauke)

disertaciju za naučni stepen kandidata psihološke nauke

Moskva - 2005

Rad je izveden na Odsjeku za psihologiju Nedržavne obrazovne ustanove „Humanitarno-prognostička akademija“

Naučni rukovodilac - kandidat psiholoških nauka,

Zvanični protivnici:

Doktor psihologije, profesor Valerij Sergejevič Agapov

Kandidat psiholoških nauka Badaeva Anna Vyacheslavovna

Vodeća organizacija: International Independent

disertacijsko vijeće D-502.006.13 o psihološkim i pedagoškim naukama pri Ruskoj akademiji javne uprave pri Predsjedniku Ruske Federacije na adresi: 119606, Moskva, Avenija Vernadskog, 84, zgrada 1, soba 3350

Disertacija se nalazi u biblioteci RAGS-a.

Vanredni profesor Gorobets Tatjana Nikolajevna

Univerzitet ekoloških i političkih nauka

Odbrana će se održati

sati na sastanku

Naučni sekretar ^

disertacijsko vijeće /U /U

Doktor psihologije /¿/bgC^! V.GLseev

OPŠTE KARAKTERISTIKE RADA Relevantnost teme istraživanja određena je logikom razvoja akmeologije kao nauke i rješavanjem naučnih i praktičnih problema vezanih za povećanje produktivnosti izvođenja umjetničko-kreativnih aktivnosti. Razvoj akmeologije povezan je s razvojem novih predmetnih i objektnih područja, među kojima se ističu umjetničko-kreativne izvođačke djelatnosti, u kojima postoje brojni psihološki i akmeološki problemi. Njihovu odluku umnogome određuje vrsta i specifičnost umjetničke izvedbene djelatnosti, među kojima posebno mjesto zauzima balet – najstariji oblik izvedbene umjetnosti. Stoga je razvoj akmeoloških problema baletskog stvaralaštva relevantan sa naučne tačke gledišta.

Stanje razvoja istraživačkog problema Proučavanje bitnih karakteristika izvođačkog stvaralaštva umjetnika odvijalo se uglavnom na primjerima stvaralaštva glumaca dramskih pozorišta. Veliki doprinos razvoju ovog problema dali su izvanredni pozorišni praktičari (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G. A. i mnogi drugi). ).

Psihološka naučna istraživanja u ovoj oblasti su značajna (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantyeva I.I., Simonov P.V. Tarasov V.I., Teplov B.M., Špet G.G., Yakobson P.M., itd.). Među primijenjenim psihološkim istraživanjima treba izdvojiti radove o kreativnom samopoimanju umjetnika (Borisov-Fishman B.M.), umjetničkoj introspekciji (Andreikina O.V.), psihologiji scenske transformacije (Kissin B.V.), transpersonalnoj psihotehnici (Groysman A.L.), Rassokhin A.V.), umjetničke sposobnosti i sposobnosti za transformaciju (Rozhdestvenskaya N.V.), glumačke vještine (Naidenkin S.M. i drugi).

Zapravo, psihološke studije ličnih i profesionalnih kvaliteta, mentalnih stanja, karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača su vrlo malo (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. IN.). [~P7"~ ~ . Tn-

b- GGKA C f RK

Istraživačka hipoteza

Svrha istraživanja je utvrditi psihološke i akmeolotičke karakteristike baletskih igrača, kao i karakteristike produktivnosti njihove kreativne aktivnosti.

Ciljevi istraživanja:

Teorijska i metodološka osnova istraživanja disertacije je rad na polju psihologije kreativnosti (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu.N., Stolovich L.N. O.K., Torrance E., Sheroziya A.E., itd.);

psihologija scenskih umjetnosti (Bočkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. et al.); teorija akmeologije, akmeološki pristup ličnom i profesionalnom razvoju i formiranje profesionalizma ličnosti i aktivnosti (Agapov V. S., Anisimov O. S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev A.G., Laptev A.G., L.G. , Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A., itd.); akmeologija umjetničkog stvaralaštva (Zazikin V.G., Fetisova E.V.); Istorija umjetnosti i pozorišne studije baleta (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Sabashnikova E.Yaitsa, E.Yaitsa. , Chernova N.M., Elyash N.A.).

Metode istraživanja: Za rješavanje postavljenih problema u istraživanju disertacije korišćen je sveobuhvatan metodološki alat, uključujući opšte naučne metode: sveobuhvatna analiza teorijski aspekti problem koji se proučava, generalizacija, sistematski pristup; psihološke i akmeološke metode - psihološki pregled, akmeološka dijagnostika (akmeološki pregled, akmeološka procjena, akmeološka analiza problema, praćenje procesa razvoja psiholoških i akmeoloških karakteristika), stručne procjene, psihodijagnostičke tehnike - psihološko testiranje (Luscherov test osam boja,

projektivni testovi, test „emocionalnog sluha“ itd.), posmatranje učesnika, intervjuisanje.

Glavni naučni rezultati do kojih je došao lično aplikant i njihova naučna novina

1. Potvrđeno je da je kreativna aktivnost baletskih igrača ko-kreacija sa koreografima i nastavnicima-tutorima. Psihološki, sadržaj kokreacije je prihvatanje i scensko utjelovljenje koncepta, kreativnih rješenja, karakteristika slike i

njihovo obogaćivanje sopstvenim kreativnim rešenjima, izražajnim sredstvima koja odgovaraju opštim planovima koreografa i nastavnika-tutora. Raspon kokreacije ovisi o razmjeru talenta baletana, kreativnoj poziciji koreografa i može imati oblik od umjetnikovog potpunog prihvaćanja koncepta do prijedloga i implementacije vlastitih opcija.

2. Utvrđeno je da su najvažnije sposobnosti baletskog igrača: spsmeološke - samoostvarivanje, samorazvoj, samoostvarivanje, samoaktualizacija, samootkrivanje i samopotvrđivanje; psihomotorika - plastična ekspresivnost, sloboda i emancipacija mišića, sposobnost upravljanja tijelom (preciznost izražajnih pokreta), sposobnost ispunjavanja pokreta, gestova i držanja mislima i osjećajima; muzički (ritmički) - sluh za muziku, muzičko pamćenje, osećaj za ritam; autopsihološki - samostav, samoprihvatanje, sposobnost dobrovoljne samoregulacije, samoidentitet; kognitivni - inteligencija, razvojna psihologija i supersvjesni kvaliteti jedinstveni za ljude; kognitivni | u akmeološkom kontekstu kreativne aktivnosti, odražavaju interakciju samosvijesti i profesionalne aktivnosti; kreativno - traženje izvanrednog rješenja kreativnog problema, reinkarnacija i stvaranje novih slika; socijalno-perceptualni – u akmeološkom kontekstu, odražavaju samopoštovanje (naduvano, potcijenjeno ili adekvatno) u međuljudskoj interakciji; umjetničko – mentalni odraz afektivne prirode, strasti, senzualnosti, svjesnog izraza u izrazu lica znaka i modaliteta emocionalne pratnje radnje; empatična - emocionalna osjetljivost, labilnost i plastičnost emocionalnih reakcija

3. Dokazano je da produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača zavisi od nivoa ličnog i profesionalnog razvoja, veštine subjekta kreativne aktivnosti i individualnosti i akmeološkog potencijala, uključujući sistem međusobno povezanih potencijala visokog nivoa koji imaju svojstvo obnavljanja resursa kao osnove za produktivan lični i profesionalni razvoj i napredovanje ka vrhuncu. Razvoj ličnog profesionalizma i produktivnost baletana umnogome zavisi i od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma (autopsihološke sposobnosti transformacije, samoregulacije, samoefikasnosti, intelektualne aktivnosti), muzikalnosti, psihomotorike, produktivnosti kreativnog samopoimanja, prihvaćenih ličnih i profesionalnih standarda i standarda.

4. Utvrđeno je da su psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača u velikoj mjeri povezane sa njihovim profesionalnim društvenim statusom „zvijezda“ i „običnih“ za „zvijezda“ baleta, kvalitativno se razlikuju po gotovo svim parametrima i pokazateljima (stručne procene akmeoloških invarijanti profesionalizma, nivoa emocionalnog sluha, akcentuacija karaktera, nivoa ličnih svojstava) nego kod „običnih“ umetnika, i to ne samo u smislu

stepen razvoja, ali i psihološki i akmeološki sadržaj: veće i raznovrsnije kompleksne privatne sposobnosti, veći kreativni i karakterološki potencijal, veća lična snaga i aktivnost, produktivnija refleksija, viši nivo ličnih i profesionalnih standarda, potreba za kreativnom samoostvarenjem .

5. Utvrđena je kvalitativna, sistemska, nivo po nivo struktura psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. Na nivou prirodnih svojstava utvrđen je uticaj temperamenta, neuroticizma, ličnih potencijala, snage ličnosti, aktivnosti, starosti, pola, fizičkog razvoja; mentalna svojstva - volja, mentalni procesi, emocije, osjećaji; karakter - najvažnija lična i profesionalna svojstva; iskustvo - profesionalna izvrsnost, samoefikasnost; orijentacija pojedinca - svjetonazor, individualne sklonosti, kreativni standardi i reference, motivi za kreativnu samorealizaciju. Otkriva se linearno određena zavisnost produktivnosti kreativne aktivnosti od psiholoških i akmeoloških karakteristika poštivanje pravila i kanona ove vrste profesionalne aktivnosti je neproduktivno.

6. Utvrđuju se psihološki i akmeološki uslovi za produktivan razvoj kreativne aktivnosti baletskih igrača: ažuriranje potrebe za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizacija interakcija u procesu ko-kreacije, razvijanje psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i nastavnika. -tutori, razvijaju autopsihološku kompetenciju baletskih igrača, što omogućava izgradnju strategija lično -profesionalnog razvoja od reproduktivnog nivoa do nivoa lokalnog modeliranja.

7 Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori koji doprinose produktivnom razvoju psiholoških karakteristika baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu: povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), eliminisanje ograničavajućih faktora i psiholoških barijera u razvoj kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, razvijanje posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i psiholoških profesionalno važnih kvaliteta.

Rezultati istraživanja disertacije koriste se u obrazovnom procesu u Nacionalnoj obrazovnoj ustanovi „Humanitarno-prognostička akademija”, pri pisanju nastavno-metodičkih materijala, pripremi nastavnih sredstava za predmete „Metodologija dobrovoljne samoregulacije”, „Razmišljanje i samoregulacija”. -regulativa kao osnova zdravlja ljudi”, kao i tokom konsultacija i izrade pojedinačnih preporuka za subjekte baletskog stvaralaštva

2. Produktivnost kreativne aktivnosti baletana zavisi od nivoa razvijenosti najvažnijih sposobnosti baletana (akmeoloških, psihomotoričkih, muzičkih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, kreativnih, umetničkih, socijalno-perceptivnih, empatičnih i dr.) , njihova psihološka i akmeološka svojstva (kao generalizirajuće lične karakteristike, stabilne karakteristike - skup ličnih i profesionalnih kvaliteta, posebne privatne sposobnosti, motivacione formacije u kontekstu produktivnosti ličnog i profesionalnog razvoja i kretanja ka akme) i akmeološki potencijal, sposobnost voljnog samorazvoja i unapređenja potencijala, nivo opšte i posebne akmeološke invarijante profesionalizma (glavni kvaliteti i veštine profesionalca, obezbeđivanje visoke stabilne efikasnosti i pouzdanosti aktivnosti koje se obavljaju - individualni potencijali,

snaga ličnosti, anticipirajuća konzistentnost, visok nivo samoregulacije, sposobnost odlučivanja, kreativnost, visoka i adekvatna motivacija za postignuća), produktivnost kreativnog samopoimanja, lični i profesionalni standardi (znanja, vještine i sposobnosti) i standardi ( idealni uzori). Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki i niski), među „zvezdama“ baleta (visoki nivo) kvalitativno su različiti od onih „običnih“ umetnika (nizak nivo), i to ne samo u smislu stepena razvoja kreativne aktivnosti, ali i psihološkog i akmeološkog sadržaja.

3 Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti mogu se odrediti kriterijima uspješnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti - nivoi kao stepen potpunosti implementacije u kreativnoj aktivnosti mogu se odrediti kao "visoki" - "niski" prema pokazateljima razvoj najvažnijih sposobnosti Visok nivo „zvezda” determinisan je odgovarajućim pokazateljima adekvatne sposobnosti, psihomotoričkih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, socijalno-perceptivnih, kreativnih, empatičkih, umetničkih sposobnosti, produktivne refleksije, uspeha, fokusa. vektor aktivnosti na postizanju vrhunca i profesionalne izvrsnosti. Nizak nivo „običnih“ baletana, za razliku od „zvezda“, imaju neizražene akme sposobnosti, autopsihološke, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatične i umetničke; uspjeh je nizak, aktivnost u postizanju akme i profesionalne zrelosti nije uočena, refleksija je neproduktivna.

4. Nivoi psiholoških i akmeoloških karakteristika baletana mogu se opisati sa sistemske tačke gledišta: sa stanovišta opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača – osnova su modeli ličnosti prema nivoima K.K i V.S. Merlin, kao i pozicije sistemskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača na osnovu metodološkog principa kompleksnosti (pojedinac, subjekt aktivnosti i individualnost kriterijumi za akme). opis nivo po nivo.

Eksplikacija navedenih nivoa omogućiće nam da utvrdimo uslove i faktore produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

5. Produktivnost razvoja kreativne aktivnosti baletskih igrača zavisi od njihovog akmeološkog potencijala i usmjerenosti na samoostvarenje u kreativnosti. Identifikovani psihološki i akmeološki uslovi i vodeći faktori u produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača obezbeđuju formiranje ciljnih slika u njihovom napredovanju ka vrhuncu.

Psihološke studije umjetnika i njihove kreativne aktivnosti, unatoč malom broju, odlikuju se objektnom i predmetnom raznolikošću. Istaknuti domaći psiholozi više puta su primijetili da je umjetnik „subjekt, predmet i instrument“ pozorišne umjetnosti, stoga, što je umjetnikova ličnost složenija i značajnija, to su njegove sposobnosti višestruke, njegova individualnost je svjetlija i rad je zanimljiviji. Veliki doprinos proučavanju psihološkog sadržaja glumačkih sposobnosti dao je B.JI Drankov. (svestranost sposobnosti u stvaralaštvu umjetnika), Bogoyavlenskaya D.B. (intelektualna aktivnost i intelektualne potrebe u ličnom razvoju umjetničkog mišljenja), Rozhdestvenskaya N.V. (psihologija umjetničkog stvaralaštva i kreativne djelatnosti), Petrov V.V. (spremnost za izvođenje umetničke delatnosti), Tarasov V.I (duhovne potrebe pojedinca u stvaralačkoj delatnosti) itd. Napomenuli su da se glumačke i umetničke sposobnosti ne mogu proučavati izolovano od kreativnog procesa, dubinsko proučavanje. kreativna ličnost.

Važno područje psiholoških istraživanja je proučavanje ličnih svojstava i kvaliteta subjekata kreativne aktivnosti. Psihološke studije su uočile da su mnoge opšte lične i profesionalne karakteristike umetnika kao subjekata kreativnog delovanja svojstvene kreativnim pojedincima, bez obzira na specifične specifičnosti njihovog stvaralačkog delovanja. N.V. Rozhdestvenskaya, koja je dugo proučavala ličnost i kreativnost umjetnika, identificirala je sljedeće posebne psihološke karakteristike: opća emocionalnost; emocionalna osjetljivost; ekscitabilnost i plastičnost emocionalnih reakcija; sposobnost transformacije; empatija; unutrašnja sloboda; sposobnost samoregulacije; performanse; kreativna volja. Psihološke studije proučavale su korelacije između glumčeve emocionalnosti i sugestivnosti, nivoa dobrovoljne samoregulacije, anksioznosti (tzv. „neka vrsta glumca“), koja određuje refleksivnu osjetljivost i plastičnost (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P., itd.). Posebna uloga data je mašti, sposobnosti stvaranja novih slika: potrebno je lako „prepustiti se izmišljenim okolnostima, vjerovati im, živjeti po njima kao da zaista postoje“ (Zahava B.E.).

Posljednjih godina pojavljuju se psihološke i akmeološke studije vezane za proučavanje akmeoloških aspekata profesionalnih vještina umjetnika. Struktura i specifičnost glumačke vještine uključuje integraciju različitih kvaliteta, vještina i karakteristika usmjerenosti pojedinca na razvoj. Profesionalna vještina umjetnika direktno je povezana s produktivnošću njegovog samopoimanja (Agapov V.S., Naidenkin V.K., Fishman-Borisov B.M., itd.), koji osiguravaju njegovu samoaktualizaciju, samootkrivanje i samopotvrđivanje u stvaralaštvu.

Psihološke karakteristike samoizražavanja proučavao je G. Wilson. Primijećeno je da je umjetnikov proces samoizražavanja insceniran i heterohroničan;

psihološki faktori koji na njega utiču, a koji nisu uvek podložni proizvoljnoj regulaciji (emocionalni usponi i padovi, posredno iskustvo, katarza, razumevanje publike, individualne karakteristike, žanrovsko okruženje).

Specifične psihološke (uglavnom empirijske) studije ličnih karakteristika baletskih igrača, njihovih mentalnih stanja i nekih psiholoških aspekata kreativne aktivnosti počele su da se provode u drugoj polovini prošlog veka i provode se do danas (Bočkarev L.L. : spremnost za izvođačke aktivnosti: lične psihološke karakteristike umetnika i kreativnih igrača; njihova samoregulacija, Fetisova E.V., itd.).

U teorijskim radovima istaknutih pozorišnih ličnosti, koreografa, reditelja, baletnih pedagoga R. Zakharova, F. Lopukhova, L.D. Blok, V.M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart i drugi, u ovoj studiji koristi se mnogo psiholoških i akmeoloških informacija.

Među primijenjenim psihološkim istraživanjima treba istaknuti radove E.V. Konkretno, izvršena je komparativna analiza niza najvažnijih psiholoških karakteristika „zvijezda“ i „običnih“ baletana u smislu pokazatelja niskoproduktivne i visokoproduktivne kreativne aktivnosti.

Psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača određene su nivoima produktivnosti kreativne aktivnosti - nivoi deluju kao različiti stepeni potpunosti samoostvarenja u profesionalnim situacijama. Utvrđene su karakteristične psihološke karakteristike “zvijezda” - viši nivo ličnog potencijala, snaga i aktivnosti ličnosti, niz posebnih sposobnosti (akmeoloških, psihomotoričkih, muzičkih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, kreativnih, socijalno-perceptivnih itd. ), posebne akmeološke invarijante profesionalizam, produktivnost refleksije, visoka adekvatna motivacija za postignuća, usmjerenost na samorazvoj i samorealizaciju u baletskom stvaralaštvu, prisutnost profesionalnih akme standarda i referenci. Karakteristične psihološke karakteristike „običnih“ baletana su nizak nivo ličnog potencijala i posebnih sposobnosti, „zamućenost“ akme standarda i standarda, neproduktivna refleksija, ispoljavanje spoljašnjih svojstava i nedostatak lične snage.

Teorijska analiza problema produktivnosti u kreativnoj aktivnosti baletskih igrača pokazala je da stvaralačka aktivnost umjetnika nije „samostalna kreativnost“, ona je uvijek ko-kreacija okvir sledećih strategija: potpuno prihvatanje od strane umetnika kreativnog koncepta režisera; uticaj na kreativni koncept koreografa, delimično ga menjajući; razvoj opšteg kreativnog koncepta; prijedlog njegovog kreativnog koncepta i njegovo prihvaćanje od strane koreografa.

Identificirani su aspekti ličnih i profesionalnih svojstava baletskih igrača koji doprinose produktivnom kretanju ka vrhuncu. Produktivnost baletana ovisi o razvoju općih i specifičnih akmeoloških invarijanti profesionalizma. Neki od njih su utvrđeni u procesu teorijske analize problema.

Analiza publikacija poznatih kritičara, istoričara umetnosti, stručnjaka za kulturu i pozorišnih stručnjaka specijalizovanih za oblast baleta (Arkina N. E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Kras V. , Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Y., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. itd.) omogućili su, u kontekstu akmeološkog istraživanja problema, da se odrede psihološki i akmeološki faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Problem akme u kreativnoj aktivnosti baletskih igrača razmatran je u nizu radova (Zazikin V.G., Fetisova E.V.). Urađena je analiza karakteristika vrhunca istaknutih savremenih baletskih igrača. Prije svega, ističu se opšte (nezavisne od profesionalnih specifičnosti djelatnosti) akmeološke invarijante profesionalizma: potencijali ličnosti, snaga ličnosti; anticipatorna konzistentnost; visok nivo samoregulacije; sposobnost donošenja odluka; kreativnost; visoka adekvatna motivacija za postignuće.

Otkriveno je da stvaralačka aktivnost baletana zavisi od stepena razvoja njihove akmeološke kulture, koja se manifestuje u sledećim oblastima: duhovnom (usklađivanje sistema potreba i razvoj duhovnih sposobnosti); egzistencijalni (sposobnost introspekcije, samopoštovanja, povezivanja sebe i svojih postignuća s drugima, itd.); vrijednosno-semantički (afirmacija vrijednosti samorazvoja); kognitivni (autopsihološka kompetencija, etičko razmišljanje, itd.); kreativni (kreativna samorealizacija: Selezneva E.V.).

Dakle, psihološko i akmeološko proučavanje baletskih igrača u konačnici se projektuje na proučavanje njihovih psiholoških i akmeoloških svojstava kao generaliziranih ličnih karakteristika, stabilnih karakteristika koje utiču na ponašanje, aktivnosti i odnose. U akmeologiji se psihološka i akmeološka svojstva smatraju skupom ličnih i profesionalnih kvaliteta, posebnih složenih privatnih sposobnosti,

motivacione formacije, karakteristike orijentacije pojedinca kao subjekta aktivnosti. Psihološka i akmeološka svojstva određuju unutrašnje uslove koji se mogu proizvoljno i ciljano razvijati u širokom rasponu (prvenstveno u obliku samorazvoja), transformirati sistemske veze, što doprinosi produktivnosti ličnog i profesionalnog razvoja, kretanju ka akme. Akmeološke studije ukazuju da kako se razvija, ovaj skup počinje da se karakteriše sistemskim kvalitetima, koji se manifestuju u jačanju regulatorne uloge standarda i standarda, „slika-ciljeva“ razvoja, povećanju nivoa akmeologije, invarijanti profesionalizma, produktivnosti. refleksije (Derkach A.A., Zazykin

V.G. i sl.). Ove studije postale su osnova za rješavanje problema u proučavanju produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača. « Provođenje uporedne analize „zvijezda“ i „običnih“ baletana sa

akmeološke pozicije sugeriraju da je “zvijezda” u baletu baletan koji se približava ili je dostigao svoj vrhunac u datoj vrsti kreativne aktivnosti. U isto vrijeme, postoje umjetnici koji su imali potencijal da postanu “zvijezde”, ali još uvijek nisu postali “zvijezde”. , vrlo je uobičajeno teorijsko stanovište da postoji direktna veza između potencijala pojedinca i nivoa njegove samoostvarenja u životu i profesiji (N.I. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). sistem međusobno povezanih potencijala (kreativnih, karakteroloških, prirodnih itd.), koji imaju visok nivo, koji posjeduju svojstvo obnavljanja resursa i koji su osnova za produktivan lični i profesionalni razvoj, progresivno kretanje prema akme potencijal može imati različite nivoe (visok, srednji i nizak).

Teorijska i metodološka analiza problema 5 obavljena u prvom poglavlju postala je osnova za organizovanje i provođenje korak po korak primijenjenih psiholoških

akmeološko empirijsko istraživanje. U prvoj fazi izvršena je stručna psihološka i akmeološka analiza (procjena) problema. U njemu je učestvovalo četrnaest stručnjaka: vodeći solisti baletskih trupa poznatih pozorišta, nagrađeni počasnim zvanjima i državnim nagradama (četiri osobe), koreografi-tutori i nastavnici-tutori vodećih baletskih pozorišta (četiri osobe), likovni kritičari - priznati stručnjaci u iz oblasti baletskog stvaralaštva, autor više monografija (tri osobe), psiholozi, priznati stručnjaci iz oblasti psihologije izvođenja umetničko-kreativnih aktivnosti, sa iskustvom u psihološkom radu sa baletskim igračima (tri osobe).

Profesionalni baletni stručnjaci stalno naglašavaju da će empirijska istraživanja psiholoških karakteristika baletskih igrača

nužno povezana sa sljedećim značajnim faktorima psihološke složenosti: visokim nivoom refleksije (uglavnom neproduktivnog) kod mnogih umjetnika; visok nivo ponašanja slike; nevoljkost da kontaktirate psihologa; karakteristična ranjivost i dodirljivost umjetnika; visoka potreba (često nedovoljno zadovoljena) za društvenim i profesionalnim odobrenjem; prisutnost akcentuacija karaktera; ispoljavanje negativnih osobina profesionalnog mentaliteta; strah da će rezultati psihološke dijagnostike biti objavljeni u javnosti. Stručnjaci su razvili kriterijume za podjelu umjetnika na “zvijezde” i “obične”.

U drugoj fazi, provedeno je stvarno empirijsko istraživanje instrumentalnim i neinstrumentalnim metodama psihološke dijagnostike i drugim gore navedenim metodama. Ova empirijska istraživanja rađena su od 2001. do 2005. godine u različitim profesionalnim baletskim kućama (baletska pozorišta i baletske kompanije pozorišta opere i baleta) u Moskvi i Sankt Peterburgu. Ispitano je ukupno 187 baletana. Zbog složenosti objekta, dobijeni empirijski podaci su bili pretežno kvalitativni.

Studija je usmjerena na identifikaciju najvažnijih sposobnosti baletskih igrača i njihov utjecaj na produktivnost kreativne aktivnosti, formiranje akmeoloških i kreativnih potencijala.

Za psihološku i akmeološku studiju produktivnosti kreativne aktivnosti, stručnjaci su predložili podjelu baletana u dvije grupe - "grupu "zvijezda" i grupu "nezvijezda". Kriterijumi su bili uspjeh, aktivnost u postizanju vrhunca i profesionalna zrelost. “Zvijezde”, prema mišljenju stručnjaka, odlikuju se: visokim nivoom uspjeha i aktivnosti u postizanju vrhunca, visokim nivoom profesionalne zrelosti. „Obične“ karakteriše nizak stepen uspešnosti i aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti. Istraživanje refleksivnih sposobnosti po istim kriterijima potvrdilo je ispravnost prijedloga stručnjaka da se baletske igrače podijele u dvije grupe „zvijezda“ i „obične“ provedeno je korištenjem različitih elemenata refleksivne prakse (organizacijsko-aktivni dijalozi, brainstorming). , sinektika (I.N. Semenov) pokazala je značajne visoke rezultate visokoproduktivne refleksije (77,07 - 83,71%) - adekvatne objektivnim procjenama stručnjaka, "obične" - prosječni pokazatelji (49-62%) - nesklad sa rezultatima. procjena stručnjaka, što ukazuje na neproduktivno razmišljanje.

Analiza nivoa sposobnosti baletskih igrača nam omogućava da zaključimo da produktivnost kreativne aktivnosti ima linearnu determinaciju sa akme sposobnostima, autopsihološkim, socijalno-perceptivnim, kreativnim, empatičnim i umetničkim, visok nivo razvoja ovih sposobnosti je strukturalni i funkcionalna komponenta akmeološkog potencijala.

Značajne psihološke razlike između „zvezda” i „običnih” umetnika identifikovane su i opisane tokom ankete stručnjaka, posmatranja upotrebe

Projektivni test "Fantastično stvorenje" - kvalitativna analiza 10 najvažnijih sposobnosti baletskih igrača. Rezultati po nivoima prikazani su u tabeli br. 1.

TableŠ

Nivoi sposobnosti baletskih igrača kao uslov za produktivnost kreativne aktivnosti

Br. Indikatori Zvjezdice Obične

1. Akmeološke sposobnosti Visoke Niske

2. Psihomotoričke sposobnosti Visoke Visoke

3. Muzičke (ritmičke) sposobnosti Visoke Visoke

4. Autopsihološka visoka niska

5. Kognitivna visoka visoka

6. Kognitivna visoka niska

7. Socijalno-perceptualno Visoko Nisko

8. Kreativno Visoko Nisko

9. Empatic High Low

10. Artistic Tall Short

Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača direktno zavise od izgradnje algoritma za individualnu acme strategiju, orijentisanu na kreativnu samoostvarenje. Baletni igrači po skali nivoa

raspoređeno na sljedeći način:

1. reproduktivni nivo aktivnosti................... 0%

2. adaptivni nivo aktivnosti......................................0%

3. lokalni nivo modeliranja......................... 20%

4. nivo znanja o modeliranju sistema 72%

5. nivo kreativnosti za modeliranje sistema............ 8%

Nije bilo baletana najnižeg nivoa (reproduktivnog nivoa). Na adaptivnom nivou aktivnosti umjetnici prilagođavaju informacije posebnostima percepcije, a na nivou lokalnog modeliranja balerine postaju subjekt kognitivne aktivnosti, na ovom nivou dolazi do procesa akumulacije psihološkog znanja i stimulacije za samorazvoj. : među balerinama, adaptivna< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Kriterijumi produktivnosti kreativne aktivnosti u teorijskom i primenjenom aspektu proučavanja definišu kriterijume akme u umetničkoj i kreativnoj delatnosti (V.G. Zazykin): humanistička usmerenost same kreativne delatnosti; umjetnička vrijednost nastalih djela i slika, vremenski imperativ u kontekstu relevantnosti za svako doba, najviši nivo izvođačkog umijeća, javno priznanje, inovativnost u stvaralaštvu. Visok nivo razvoja ovih karakteristika karakterističan je za „zvijezde“: određuje algoritam za samoostvarenje zvijezda u životnoj perspektivi orijentiranoj na akme u kontekstu produktivnosti kreativne aktivnosti i predstavlja strukturnu i funkcionalnu osnovu akmeološke potencijal.

Akmeološke invarijante profesionalizma baletskih plesača proučavane su opservacijom, podacima Luscher kolor testa i ekspertskom procjenom. Proučavanje produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača kombinuje tradicionalnu stručnu procenu i akmeološko ispitivanje: metode parnog (grupnog) poređenja, projektivne i rejting procene - ovim metodama su identifikovani objektivni uslovi i faktori koji doprinose produktivnom ličnom i profesionalnom kreativnom razvoju. Opisi opštih i posebnih invarijanti opisani su na kvalitativnom nivou i pokazali značajnu razliku (visoki i niski nivoi) u njihovom izrazu i sadržaju između „zvezda” i „običnih” umetnika.

Opšte akmeološke invarijante uključuju: lične profesionalne standarde i standarde; snaga ličnosti; lični potencijal; samoregulacija; anticipacija, sposobnost donošenja odluka, karakteristike motivacije za postignuće „Zvezde” imaju visok i veoma visok nivo svih opštih akmeoloških invarijanti. „Obični“ ljudi imaju nizak nivo snage ličnosti i, u odnosu na „zvezde“, nizak nivo ličnog potencijala; druge vrste invarijanti među “običnim” imaju vrlo širok raspon disperzije.

Posebne akmeološke invarijante kreativne aktivnosti baletskih igrača u ovoj studiji su: nivo muzikalnosti; psihomotoričke vještine; figurativno mišljenje; samoefikasnost. “Zvijezde” imaju podjednako visoke ocjene na svim posebnim invarijantama “Renkeri” pokazuju široku disperziju u nivou muzikalnosti i psihomotorike, kao i nedovoljno izraženo maštovito “plastično razmišljanje” i nizak nivo samoefikasnosti.

Provedena su i druga empirijska istraživanja reakcija na frustraciju - Rosenzweigov test, određivanje kognitivno-emotivnih karakteristika baletskih igrača (prema Yu M. Orlovu), odnosa ličnosti (neurotična trijada se određuje prema glavnim skalama LNSobchik), medicinski i biološki ("veliki batman", serijska dinamometrija, haptički refleksi, neurodinamički itd., Što je omogućilo identifikaciju funkcionalnih poremećaja nervnog sistema - pokretljivost nervnih procesa umora i tipološke varijante lične norme ); Ukupno je pregledano 107 osoba. Njihovi rezultati

koristi se u razvoju sistemskih opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, kao i za praktične preporuke za optimizaciju kreativne aktivnosti baletskih igrača primjenom tehnika samoregulacije i psihokorekcije koje se koriste za produktivnost kreativne aktivnosti.

Teorijsko-metodološka analiza problema i dobijeni rezultati empirijskog istraživanja omogućili su sistematski opis opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. Kvalitativno strog lingvistički opis odabran je na osnovu modela ličnosti K.K.Platonova i V.S.

Prvi tip sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, koji utiču na povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti, odražava sistemske ideje o svojstvima ličnosti (K.K. Platonov).

Na nivou prirodnih svojstava za baletske igrače, glavnu ulogu ima temperamentna karakteristika neuroticizma - emocionalna nestabilnost neophodna da se umetnik transformiše; S godinama, „motoričke sposobnosti“ baletana opadaju, a njihova umjetnost i dubina prodora u lik raste. Lični potencijal baletskih igrača je sistem dopunjivih resursa, tako da se potencijal pojedinca može povećati. Aktivnost i snaga ličnosti baletskih igrača dijalektički kombinuje zavisnost od situacije sa prevazilaženjem neposrednih uticaja; psihopatološka svojstva baletskih igrača odlikuju se izraženim polaritetom dijada u različite vrste aktivnosti: samostalnost - konformizam, ozbiljnost - djetinjast itd.

Na nivou mentalnih procesa i funkcija, voljni kvaliteti baletskih igrača (posebno „zvijezda”) manifestuju se u sposobnosti voljnog kontrolisanja procesa formiranja i savladavanja ciljeva – nastupa sa povredama i tokom bolesti, negativnih psihičkih stanja; mentalne funkcije baletana karakteriziraju dobro razvijena pažnja, uvježbana mišićna memorija i bogata mašta; razmišljanje se odlikuje slikovitošću i sposobnošću da se postigne uvid; emocionalna sfera i osjećaji omogućavaju baletanima transformaciju u stvorene slike, a balerini su sposobni za voljnu regulaciju emocionalnih stanja

Na nivou karaktera, učenje baletske umjetnosti počinje u najranijoj dobi i stoga su glavne karakteristike baletskih igrača: poštovanje nastavnika, naporan rad, disciplina, empatija, posvećenost i upornost; u procesu kreativne aktivnosti razvijaju se akcentuacije karaktera, koje su uz proizvoljno voljno regulisanje faktori povećanja produktivnosti kreativne aktivnosti (za „zvezde”), a u nedostatku unutrašnje kontrole lokusa i voljnog regulisanja ponašanja, oni smanjiti produktivnost i blokirati samorazvoj baletana.

Na nivou iskustva - visok nivo profesionalne percepcije i razmišljanja baletskih igrača; tehničko majstorstvo je neophodan uslov za postizanje samoefikasnosti u teškim kreativnim situacijama među baletskim igračima, manifestuje se u potrazi za „razlozima u sebi“ i doprinosi brzom prevazilaženju poteškoća koje nastaju, a izražava se i u stalnoj želji; za samoostvarenje.

Na nivou orijentacije ličnosti, sadržaj podstruktura svjetonazora baletskih igrača odlikuje se humanističkom orijentacijom stvaralačke aktivnosti; lični i profesionalni standardi i mjerila usmjereni su na određene poznate izvođače u baletskom stvaralaštvu, umjetnici su često egocentrični, što je posljedica njihove visoke koncentracije na temu svog stvaralaštva i važnosti samoostvarenja u njemu; glavni motiv baletskih igrača je kreativna samorealizacija i motivacija za postignuće; Interesi baletana su, po pravilu, koncentrisani u sferi predmeta njihove kreativne aktivnosti, što određuje produktivnost njihove kreativne aktivnosti čak i na štetu drugih aspekata ljudskog postojanja.

Drugi tip sistemskog opisa zasniva se na prikazu psiholoških i akmeoloških karakteristika baletana, prema metodološkom principu složenosti kao pojedinaca, subjekata kreativne aktivnosti i pojedinaca

ankete za opisivanje općih i posebne karakteristike baletni igrači kao pojedinci: integritet psihofiziološke organizacije, stabilnost i aktivnost; kao subjekti kreativne aktivnosti - izvor znanja i transformacije, koje karakteriše samoorganizacija i usmerenost na razvoj; kao individualnost - sastavno svojstvo ličnosti baletskog igrača, što pojedinca čini jedinstvenim i neponovljivim. Akme ličnosti je individualni način samospoznaje (Derkach A. A.) Ovi tipovi sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača omogućili su određivanje algoritma za produktivnost njihove kreativne aktivnosti u kontekstu napretka ka). acme; opis sistema omogućio je korištenje metode komparativne analize visokoproduktivnih i niskoproduktivnih aktivnosti (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) za identifikaciju općih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i uslova i faktora za povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti.

Utvrđeni psihološki i akmeološki uslovi i faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača određuju samoostvarenje subjekata kreativne aktivnosti i progresivno kretanje ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu.

Opisuju se sljedeća psihološka i akmeološka stanja (uslovi kao objektivne okolnosti): društvena potražnja za profesionalizmom i povećanjem produktivnosti kreativne aktivnosti; zahtjev treba formirati na državnom nivou u kontekstu visokog prestiža profesionalnih dostignuća; formiranje merila i standarda kao psiholoških i akmeoloških stavova je razvijeno i dostignuća su trenutno

vremenom, sugestivni uticaj medija uvodi u podsvest standarde i standarde koji ne odgovaraju postojećim visokoprofesionalnim modelima produktivnog stvaralačkog delovanja; razvoj psihološke i akmeološke kompetencije kod subjekata kreativne aktivnosti i njene glavne komponente - socijalno-perceptivne kompetencije; razvoj „kontra adaptacije“ u procesu kokreativne aktivnosti subjekata interakcije na osnovu subjekt-subjekt odnosa kao optimizacija psihološke kompatibilnosti; razvoj autopsihološke kompetencije subjekata kreativne baletske aktivnosti, zasnovane na samorazvoju, produktivnoj refleksiji i introspekciji.

Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori (faktori kao uzroci) koji utiču na produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača, i to: razvoj samoefikasnosti kao osobine ličnosti, koja je modul samoupravljanja i samorazvojnog ponašanja u kontekst povećanja produktivnosti kreativne aktivnosti; razvoj konkurentnosti u kreativnoj aktivnosti kao skupa - anticipirajuća konzistentnost, sposobnost donošenja odluka i efektivnog delovanja u skladu sa principom odgovornosti, obnavljanja (dopunjavanja i razvoja resursa pojedinca kao subjekta aktivnosti) i korišćenja mogućnosti za sebe -razvoj - razvijati akmeološke invarijante profesionalizma; razvoj refleksivne kulture kao formiranje produktivne refleksivne višekomponentne organizacije (komponente - perceptivne, kognitivne, afektivne, evaluativne, regulatorne); eliminacija ili kompenzacija sputavajućih faktora i psiholoških barijera i ograničenja (nekontrolisane akcentuacije karaktera, nisko ili visoko samopoštovanje, niska samokontrola, neprikladno ponašanje i samostav, duboki intrapersonalni sukobi koji se percipiraju kao vanjski i dovode do djelomične ili potpune neprilagođenosti Psihološka ograničenja uključuju visok psihotičnost, vanjske osobine, nisku samoefikasnost i negativne stavove prema vlastitim potencijalima). formirana normativna regulativa aktivnosti i odnosa, zasnovana na društveno prihvaćenim korporativnim društvenim normama i etici ponašanja; optimizacija komunikacije i odnosa u sistemu „koreograf-umetnik“ u kontekstu povećanja komunikativne kompetencije i optimizacije interakcija.

Općenito, treba napomenuti da je teorijsko-metodološka analiza stanja istraživačkog problema omogućila da se potkrijepi teorijski i praktični značaj proučavanja psiholoških i akmeoloških aspekata produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača, značaj akmeološke komponente razvoja njihove vještine i profesionalizma.

U procesu istraživanja razvijene su naučne i praktične preporuke za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača

1. Preporučljivo je koristiti rezultate istraživanja disertacije u profesionalnoj psihološkoj selekciji za koreografske obrazovne ustanove.

2. Razvijeni sistematski opis psiholoških i akmeoloških karakteristika može se koristiti u izradi individualnih planova za lični i profesionalni razvoj baletskih igrača i otkrivanje njihovog kreativnog potencijala.

3. Na osnovu identifikovanih karakteristika baletskih igrača, preporučljivo je sprovesti psihološku samoregulaciju i korekciju, što će doprineti produktivnosti kreativne aktivnosti.

Izgledi za dalja istraživanja su:

■ dubinsko proučavanje psiholoških barijera i ograničenja na svim nivoima strukture ličnosti koja ometaju produktivan razvoj kreativnog i akmeološkog potencijala baletskih igrača;

■ proučavanje promjena kreativne individualnosti i kreativne orijentacije ličnosti baletskih igrača u čitavom spektru njihovog aktivnog stvaralačkog djelovanja;

■ razvoj akmeoloških modela profesionalizma ličnosti baletskih igrača i uslova za njihovu praktičnu primenu;

■ izrada akmeograma za mlade umjetnike sa značajnim kreativnim i akmeološkim potencijalom;

■ razvoj algoritma i tehnologija za psihološku i akmeološku podršku procesa kreativnog razvoja baletskih igrača;

■ dubinski razvoj problema akme u baletskom stvaralaštvu

1. Metodologija određivanja kreativnih pokazatelja u procesu umjetničko-kreativnog djelovanja (na primjeru kreativnog nastupa baletana). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 str. (zajedno sa A.L. Groysmanom i V.A. Pozdnjakovom).

2. Istraživanje kvaliteta života baletskih igrača. Toolkit. - M.: Kogiyu-Tseshr, 2003. - 1 str.

3. Empirijsko proučavanje psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. - M.: Međunarodna akademija akmeoloških nauka, 2005. - 1,5 str.

4. Soboleva O S. Akmeološki pristup proučavanju psiholoških karakteristika baletskih igrača. - M" Međunarodna akademija akmeoloških nauka, 2005. - 4,5 str.

5. Psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača i njihova stručna procjena. //Akmeološka studija potencijala ljudskih rezervi i resursa, - M.: RAGS, 2005. - 0,5 str.

Disertacije za zvanje kandidata psiholoških nauka

Soboleva Olga Sergejevna

Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača

Naučni rukovodilac: Kandidat psiholoških nauka, vanredni profesor Tatjana Nikolajevna Gorobets

Izrada originalnog izgleda: Soboleva Olga Sergeevna

Potpisano za štampu "Š I 2005. Tiraž 100 primjeraka. Uslovni arak 1.3

Štamparija kancelarije Realproekt 119526, Moskva, avenija Vernadskog, 93 bl. 1. Tel.433-12-13

Ruski fond RNB

Sadržaj disertacije autor naučnog članka: kandidat psiholoških nauka, Soboleva, Olga Sergejevna, 2005.

UVOD

POGLAVLJE 1 TEORIJSKO I METODOLOŠKO

POZADINA STUDIJE

1.1. Psihološke i akmeološke studije kreativnih izvođačkih aktivnosti.

1.2. Problem ACME-a, profesionalizma i produktivnosti u kreativnoj aktivnosti baletskih igrača.

1.3. Metodološke i metodološke osnove za psihološko-akmeološko proučavanje ličnih karakteristika baletskih igrača.

Zaključci o prvom poglavlju

POGLAVLJE 2. REZULTATI ISTRAŽIVANJA PRODUKTIVNOSTI KREATIVNE AKTIVNOSTI

BALETSKI UMJETNICI.

2.1. Empirijsko proučavanje psiholoških i akmeoloških karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača: pristup, metode, rezultati.

2.2. Sistematski opis opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika stvaralačke aktivnosti baletskih igrača.

2.3. Psihološki i akmeološki uslovi i faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača. 132 Zaključci o drugom poglavlju

Uvod u disertaciju psihologije, na temu "Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača"

Relevantnost teme istraživanja određena je logikom razvoja akmeologije kao nauke i rješavanjem naučnih i praktičnih problema vezanih za povećanje produktivnosti obavljanja umjetničkih i kreativnih aktivnosti. Razvoj akmeologije povezan je s razvojem novih predmetnih i objektnih područja, među kojima se ističu umjetničko-kreativne izvođačke djelatnosti, u kojima postoje brojni psihološki i akmeološki problemi. Njihovo rješenje je u velikoj mjeri određeno vrstom i specifičnošću umjetničke i kreativne izvođačke djelatnosti, među kojima posebno mjesto zauzima balet, najstariji oblik izvedbene umjetnosti. Stoga je razvoj akmeoloških problema baletskog stvaralaštva relevantan sa naučne tačke gledišta.

Relevantnost problema je određena i prisustvom sljedeće kontradikcije, i to: s jedne strane, postoji fokus baletana na uspješno stvaralačko djelovanje, postizanje vrhunca u baletskom stvaralaštvu, s druge strane, nedovoljno znanja. njihovih resursa i sposobnosti, nemogućnost stvaranja subjektivnih preduslova za otkrivanje kreativnih i akmeoloških potencijala, osiguravajući njihovo obnavljanje resursa.

Relevantnost proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika ličnosti baletskih igrača je zbog nedostatka posebnih istraživanja razvoja kreativne aktivnosti u ovoj profesiji.

Stanje razvoja istraživačkog problema

Proučavanje bitnih karakteristika scenskih umjetnosti umjetnika rađeno je uglavnom na primjerima stvaralaštva glumaca dramskih pozorišta. Veliki doprinos razvoju ovog problema dali su izvanredni pozorišni praktičari (Stanislavsky K.S., Nemirovič-Dančenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. i mnogi drugi. ).

Psihološka naučna istraživanja u ovoj oblasti su značajna (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.J., Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantyeva I.V., Simonov P.I., Taras V.I. , Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Među primijenjenim psihološkim istraživanjima vrijedi izdvojiti radove o kreativnom samopoimanju umjetnika (Borisov-Fishman B.M.), umjetničkoj introspekciji (Andreikina O.V.), psihologiji scenske transformacije (Kissin B.V.), transpersonalnoj psihotehnici (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), umjetničke sposobnosti i sposobnosti za transformaciju (Rozhdestvenskaya N.V.), gluma (Naidenkin S.M. i drugi).

Zapravo, vrlo je malo psiholoških studija ličnih i profesionalnih kvaliteta, mentalnih stanja, karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .IN.).

Dakle, problem proučavanja produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača u akmeološkom kontekstu je nedovoljno razvijen, uprkos očiglednoj naučnoj i praktičnoj relevantnosti.

Istraživačka hipoteza

Psihološke i akmeološke karakteristike ličnosti baletana su stabilne osobine koje imaju nepromjenjivu prirodu, utiču na ponašanje, aktivnosti i odnose, određuju produktivnost kreativne aktivnosti i osiguravaju akmeološku prirodu ličnog i profesionalnog razvoja, kretanje ka vrhuncu u ovoj vrsti. umjetničko scensko stvaralaštvo.

U procesu razvoja psiholoških i akmeoloških osobina ličnosti baletana otkrivaju se i umnožavaju njihovi akmeološki i kreativni potencijali. Najproduktivniji pokret ka akme javlja se kod baletana koji imaju veliki i u velikoj meri ostvareni akmeološki potencijal (sistem međusobno povezanih potencijala ličnosti visokog nivoa sa svojstvom obnavljanja resursa kao osnove za produktivan lični i profesionalni razvoj i progresivno kretanje ka acme). Produktivnost u napredovanju ka vrhuncu je moguća za baletske igrače koji imaju sposobnost da povećaju svoj potencijal i to realizuju u procesu kreativne aktivnosti.

Svrha istraživanja: utvrditi psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača, kao i karakteristike produktivnosti njihove kreativne aktivnosti.

Predmet studija: profesionalna kreativna aktivnost baletskih igrača.

Predmet istraživanja: produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Ciljevi istraživanja:

1. Izvršiti teorijsku i metodološku analizu problema istraživanja.

2. Razviti sistematski opis psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača.

3. Dati suštinski opis stvaralačke aktivnosti baletskih igrača. Obrazložiti kriterijume, pokazatelje i nivoe kreativne aktivnosti baletskih igrača.

4. Identifikovati psihološke i akmeološke uslove i faktore za povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Teorijska i metodološka osnova istraživanja disertacije je rad u oblasti psihologije kreativnosti (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i sl.); psihologija scenskih umjetnosti (Bočkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V., itd.); teorija akmeologije, akmeološki pristup ličnom i profesionalnom razvoju i formiranje profesionalizma ličnosti i aktivnosti (Agapov

B.S., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L. i sl.); akmeologija umjetničkog stvaralaštva (Zazikin V.G., Fetisova E.V.); umjetničke i pozorišne studije baleta (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Metode istraživanja: Za rješavanje problema postavljenih u istraživanju disertacije korišćen je sveobuhvatan metodološki alat koji uključuje opšte naučne metode: sveobuhvatnu analizu teorijskih aspekata problema koji se proučava, generalizaciju, sistematski pristup; psihološke i akmeološke metode: psihološki pregled, akmeološka dijagnostika (akmeološki pregled, akmeološka procjena, akmeološka analiza problema, praćenje procesa razvoja psiholoških i akmeoloških karakteristika), stručne procjene, psihodijagnostičke metode - psihološko testiranje (Luscherov osmobojni test, projektivni testovi, test emocionalnog sluha“ itd.), posmatranje učesnika, intervjuisanje.

Empirijska osnova istraživanja bili su rezultati stručne procjene (14 stručnjaka - vodećih solista, koreografa, tutora, psihologa, specijalista, baletskih kritičara iz oblasti baletskog stvaralaštva), rezultati psihološkog testiranja (187 umjetnika baletskih pozorišta u Moskva i Sankt Peterburg), podaci dobijeni tokom intervjua, posmatranja učesnika, razgovora, diskusija, kao i rezultati generalizacije i analize psiholoških i umetničko-istorijskih studija baletskog stvaralaštva.

Pouzdanost i validnost dobijenih naučnih rezultata obezbeđena je teorijskim i metodološkim proučavanjem problema, upotrebom proverenih i pouzdanih metoda istraživanja, te reprezentativnošću uzorka.

Glavni naučni rezultati do kojih je došao lično aplikant i njihova naučna novina.

1. Potvrđeno je da je kreativna aktivnost baletskih igrača ko-kreacija sa koreografima i nastavnicima-tutorima. U psihološkom smislu, sadržaj kokreacije je usvajanje i scensko otelotvorenje koncepta, kreativnih rešenja, karakteristika slika i njihovo obogaćivanje sopstvenim kreativnim rešenjima, izražajnim sredstvima koja odgovaraju opštim planovima koreografa i nastavnika-tutora. . Raspon kokreacije ovisi o razmjeru talenta baletana, kreativnoj poziciji koreografa i može imati oblik od umjetnikovog potpunog prihvaćanja koncepta do prijedloga i implementacije vlastitih opcija.

2. Utvrđeno je da su najvažnije sposobnosti baletskog igrača: akmeološke - samoostvarivanje, samorazvoj, samoostvarivanje, samoaktualizacija, samootkrivanje i samopotvrđivanje; psihomotorika - plastična ekspresivnost, sloboda i emancipacija mišića, sposobnost upravljanja tijelom (preciznost izražajnih pokreta), sposobnost ispunjavanja pokreta, gestova i držanja mislima i osjećajima; muzički (ritmički) - sluh za muziku, muzičko pamćenje, osećaj za ritam; autopsihološki - samostav, samoprihvatanje, sposobnost dobrovoljne samoregulacije, samoidentitet; kognitivni - inteligencija, razvojna psihologija i supersvjesni kvaliteti jedinstveni za ljude; kognitivni - u akmeološkom kontekstu kreativne aktivnosti, odražavaju interakciju samosvijesti i profesionalne aktivnosti; kreativno - traženje izvanrednog rješenja kreativnog problema, reinkarnacija i stvaranje novih slika; socijalno-perceptualni – u akmeološkom kontekstu, odražavaju samopoštovanje (naduvano, potcijenjeno ili adekvatno) u međuljudskoj interakciji; umjetničko – mentalni odraz afektivne prirode, strasti, senzualnosti, svjesnog izraza u izrazu lica znaka i modaliteta emocionalne pratnje radnje; empatična - emocionalna osjetljivost, labilnost i plastičnost emocionalnih reakcija.

3. Dokazano je da produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača zavisi od nivoa ličnog i profesionalnog razvoja, veštine subjekta kreativne aktivnosti i individualnosti i akmeološkog potencijala, uključujući sistem međusobno povezanih potencijala visokog nivoa koji imaju svojstvo obnavljanja resursa kao osnove za produktivan lični i profesionalni razvoj i napredovanje ka vrhuncu. Razvoj ličnog profesionalizma i produktivnost baletana umnogome zavisi i od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma (autopsihološke sposobnosti transformacije, samoregulacije, samoefikasnosti, intelektualne aktivnosti), muzikalnosti, psihomotilnosti, produktivnosti kreativnog samopoimanja, prihvaćenih ličnih i profesionalnih standarda i standarda.

4. Utvrđeno je da su psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača u velikoj mjeri povezane sa njihovim profesionalnim društvenim statusom „zvijezda“ i „običnih“ za „zvijezda“ baleta, kvalitativno se razlikuju po gotovo svim parametrima i pokazateljima (stručne procene akmeoloških invarijanti profesionalizma, nivoa emocionalnog sluha, akcentuacija karaktera, nivoa ličnih svojstava) nego kod „običnih“ umetnika, ne samo po stepenu razvoja, već i po psihološkom i akmeološkom sadržaju: složene privatne sposobnosti su veći i raznovrsniji, kreativniji i karakterološki potencijal, veća snaga i aktivnost ličnosti, produktivnija refleksija, viši nivo ličnih i profesionalnih standarda, potreba za kreativnom samoostvarenjem.

5. Utvrđena je kvalitativna, sistemska, nivo po nivo struktura psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. Na nivou prirodnih svojstava utvrđen je uticaj temperamenta, neuroticizma, ličnih potencijala, snage ličnosti, aktivnosti, starosti, pola, fizičkog razvoja; mentalna svojstva - volja, mentalni procesi, emocije, osjećaji; karakter - najvažnija lična i profesionalna svojstva; iskustvo - profesionalna izvrsnost, samoefikasnost; orijentacija ličnosti - pogled na svet, individualne preferencije akme, kreativni standardi i merila, motivi za kreativno samoostvarenje. Otkrivena je linearno određena zavisnost produktivnosti kreativne aktivnosti od psiholoških i akmeoloških karakteristika. Kreativnost baletskih igrača koja je usmjerena na formalno poštovanje pravila i kanona ove vrste profesionalne djelatnosti je neproduktivna; Kreativnost usmjerena na samoobrazovanje, samorazvoj, samousavršavanje i kretanje ka vrhuncu je vrlo produktivna. b. Utvrđuju se psihološki i akmeološki uslovi za produktivan razvoj kreativne aktivnosti baletskih igrača: osavremenjavanje potrebe za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizacija interakcija u procesu ko-kreacije, razvijanje psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i nastavnika. -tutori, razvijaju autopsihološku kompetenciju baletskih igrača, što omogućava izgradnju strategija lično -profesionalnog razvoja od reproduktivnog nivoa do nivoa lokalnog modeliranja.

7. Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori koji doprinose produktivnom razvoju psiholoških karakteristika baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu: povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom poimanju), eliminisanje ograničavajućih faktora i psiholoških barijera. u razvoju kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, razvoju posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i psiholoških profesionalno važnih kvaliteta.

Praktični značaj studije je zbog mogućnosti korišćenja njenih rezultata u praksi osposobljavanja budućih baletskih igrača u koreografskim obrazovnim ustanovama, optimizacije kreativnih odnosa u sistemu „koreograf-umetnik“, „nastavnik-tutor-umetnik“, razvijanja individualnih programi psihološke i akmeološke podrške perspektivnim umjetnicima i autorski programi kreativnog rasta baletskih igrača.

Testiranje i implementacija rezultata istraživanja.

Rezultati istraživanja disertacije prezentovani su na Internacional naučna konferencija„Akmeologija: lični i profesionalni razvoj“, Moskva, 2004; Međunarodna konferencija „Problemi čovjeka i društva u formiranju nove Rusije“, Moskva, 2004.

Glavni teorijski principi i rezultati studije razmatrani su na sastancima problemske grupe i Odsjeka za akmeologiju i psihologiju profesionalne djelatnosti Ruske akademije za javnu upravu pri Predsjedniku Ruske Federacije.

Rezultati istraživanja disertacije koriste se u obrazovnom procesu u Nacionalnoj obrazovnoj ustanovi „Humanitarno-prognostička akademija”, pri pisanju nastavno-metodičkih materijala, pripremi nastavnih sredstava za predmete „Metodologija dobrovoljne samoregulacije”, „Razmišljanje i samoregulacija”. -regulativa kao osnova zdravlja ljudi”, kao i tokom konsultacija i izrade pojedinačnih preporuka za subjekte baletskog stvaralaštva.

Zaključci istraživanja disertacije i praktične preporuke razmatrani su i implementirani u kreativnim timovima Moskovske državne akademske dječje škole. Muzičko pozorište njima. N.I.Sats, Ruska akademija pozorišne umetnosti, Moskovska koreografska škola.

Odredbe za odbranu

1. Psihološka složenost kreativne aktivnosti baletskih igrača proizilazi iz činjenice da je ova aktivnost ko-kreacija sa koreografima i nastavnicima-tutorima, što je u velikoj mjeri određeno kreativnom individualnošću subjekata, „razmjerom njihovog talenta, ” sposobnost donošenja kreativnih odluka, realizacije kroz prizmu ličnih značenja i obogaćivanja vlastitih kreativnih rješenja, izražajnim sredstvima koja odgovaraju općim kreativnim namjerama koreografa.

2. Produktivnost kreativne aktivnosti baletana zavisi od nivoa razvijenosti najvažnijih sposobnosti baletana (akmeoloških, psihomotoričkih, muzičkih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, kreativnih, umetničkih, socijalno-perceptivnih, empatičnih i dr.) , njihova psihološka i akmeološka svojstva (kao generalizirajuće lične karakteristike, stabilne karakteristike - skup ličnih i profesionalnih kvaliteta, posebne privatne sposobnosti, motivacione formacije u kontekstu produktivnosti ličnog i profesionalnog razvoja i kretanja ka akme) i akmeološki potencijal, sposobnost voljnog samorazvoja i unapređenja potencijala, nivo opšte i posebne akmeološke invarijante profesionalizma (glavni kvaliteti i veštine profesionalca koje obezbeđuju visoku stabilnu efikasnost i pouzdanost obavljenog posla - potencijali ličnosti, snaga ličnosti, anticipatorna doslednost, visok nivo samoregulacije, sposobnost donošenja odluka, kreativnost, visoka i adekvatna motivacija za postignuća), produktivnost kreativnog samopoimanja, lični i profesionalni standardi (znanja, veštine i sposobnosti) i standardi (idealni uzori). Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki i niski), među „zvezdama“ baleta (visoki nivo) kvalitativno su različiti od onih „običnih“ umetnika (nizak nivo), i to ne samo u smislu stepena razvoja kreativne aktivnosti, ali i psihološkog i akmeološkog sadržaja.

3. Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti mogu se odrediti kriterijima uspješnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti - nivoi kao stepen potpunosti implementacije u kreativnoj aktivnosti mogu se odrediti kao "visoki" - "niski" prema pokazateljima. razvoja najvažnijih sposobnosti. Visok nivo "zvijezda" određen je odgovarajućim pokazateljima acme sposobnosti, psihomotornih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, socijalno-perceptivnih, kreativnih, empatičkih, umjetničkih sposobnosti, produktivne refleksije, uspjeha, usmjerenosti vektora aktivnosti na postizanje akme. i profesionalnu izvrsnost. Nizak nivo „običnih“ baletana, za razliku od „zvezda“, imaju neizražene akme sposobnosti, autopsihološke, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatične i umetničke; uspjeh je nizak, aktivnost u postizanju akme i profesionalne zrelosti nije uočena, refleksija je neproduktivna.

Produktivnost kreativne aktivnosti prolazi kroz pet faza razvoja: reproduktivno, adaptivno, lokalno modeliranje, sistemsko modeliranje znanja, sistemsko modeliranje kreativnosti.

4. Nivoi psiholoških i akmeoloških karakteristika baletana mogu se opisati sa sistemske tačke gledišta: sa stanovišta opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača – osnova su modeli ličnosti prema nivoima K.K i V.S. Merlina, kao i pozicije sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača na osnovu metodološkog principa kompleksnosti (pojedinac, subjekt aktivnosti i individualnost). Kriterijumi akme u umetničkoj i kreativnoj delatnosti korišćeni su kao kriterijumi za opis od nivoa do nivoa.

Eksplikacija navedenih nivoa omogućiće nam da utvrdimo uslove i faktore produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača. 5. Produktivnost razvoja kreativne aktivnosti baletskih igrača zavisi od njihovog akmeološkog potencijala i usmjerenosti na samoostvarenje u kreativnosti. Identifikovani psihološki i akmeološki uslovi i vodeći faktori u produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača obezbeđuju formiranje ciljnih slika u njihovom napredovanju ka vrhuncu.

Zaključak disertacije naučni članak na temu "Razvojna psihologija, akmeologija"

Zaključci o drugom poglavlju

1. Kao rezultat stručne procene (psihološko-akmeološko ispitivanje) utvrđene su specifičnosti empirijskih proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika stvaralačke aktivnosti baletskih igrača, osnova za stratifikaciju umetnika prema nivou akmeološkog potencijala. Utvrđeni su i opisani psihološki faktori složenosti baletskih igrača kao subjekata kreativne aktivnosti.

2. U procesu empirijskog istraživanja primenom metoda opservacije, intervjuisanja, psihološkog testiranja (Lüsher, Dukarevich, Rosenzweig, „emocionalni sluh”, kontrolna merenja parametara kvaliteta života, parametara performansi, itd.) sa stratifikacijom u dve grupe „zvezda”. ” i “obični” utvrđene su opšte i posebne psihološke karakteristike baletskih igrača, nivoi razvijenosti sposobnosti baletskih igrača (visoki, niski), opisana su dominantna funkcionalna stanja u procesu kreativne aktivnosti i proba, nivoi kreativni potencijal, tipične karakterne akcentuacije, posebne akmeološke invarijante profesionalizma, itd. koji utiču na produktivnost kreativne aktivnosti.

3. Na osnovu generalizacije rezultata teorijskih i empirijskih istraživanja, razvijen je sistematski kvalitativni nivo po nivo najvažnijih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača sa opisom podsistema; nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti određuju se prema kriterijumima uspešnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti; Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača određuju se prema fazama njenog razvoja (reproduktivno, adaptivno, lokalno-modelsko, sistemsko-modelsko znanje i sistemsko-modelsko stvaralaštvo).

4.0 identifikovani su najvažniji psihološki i akmeološki uslovi koji doprinose produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu. Među uslovima treba istaći zahtev za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizaciju interakcija u procesu kokreacije, razvoj psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i nastavnika-tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača.

5. Utvrđeni su faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača - povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), otklanjanje ograničavajućih faktora i psiholoških barijera u razvoju kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, posebne akmeološke invarijante profesionalizma. , itd.

ZAKLJUČAK

Sumirajući opšte rezultate istraživanja ove disertacije, želio bih prije svega istaći njegovu relevantnost i značaj. Relevantnost je povezana kako s rješavanjem čisto znanstvenih problema vezanih za razvoj akmeologije, širenje njenog objektnog i predmetnog prostora, tako i korištenje psihološkog i akmeološkog znanja u razvoju profesionalizma baletskih igrača, njihovog produktivnog kretanja ka vrhuncu. u ovoj umjetničkoj formi. Također je važno da se pokazalo da je akmeološko znanje traženo u tako drevnoj umjetničkoj formi kao što je balet. Rezultati psihološkog i akmeološkog istraživanja dali su rezultate koji imaju očigledan naučni i praktični značaj u razvoju produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Dakle, na osnovu rezultata istraživanja ove disertacije, mogu se izvesti sljedeći zaključci.

1. Teorijsko-metodološka analiza stanja problema istraživanja omogućila je da se potkrijepi teorijski i praktični značaj proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, značaj psiholoških i akmeoloških aspekata razvoja njihove vještine i profesionalizam za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti. Utvrđeno je da je problem nedovoljno razvijen u psihologiji i akmeologiji, uprkos njegovoj očiglednoj relevantnosti.

2. Kao rezultat analize, ustanovljeno je da su najvažnije psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača određene posebnošću ovog drevnog tipa scenskog umjetničkog stvaralaštva, u kojem su jedini „jezik“ ekspresivni pokreti. Pokazano je da ekspresivni pokreti imaju dubok psihološki sadržaj, sposobnost prenošenja svih nijansi emocionalnih aspekata ljudskih odnosa, što omogućava njihovo psihološko i akmeološko proučavanje.

3. Važna psihološka osobina kreativne aktivnosti baletskih igrača, koja utiče na produktivnost kreativne aktivnosti, jeste njihova ko-kreacija sa koreografom, rediteljem i mentorom. Proces kokreacije može se odvijati u širokom rasponu, determinisan mnogim psihološkim faktorima („skala ličnosti“ umjetnika i koreografa, kreativnost, sposobnost transformacije, stavovi prema kreativnom procesu, postojeći odnosi, profesionalni status umjetnika i koreografa itd.).

4. Najvažnije sposobnosti baletana koje utiču na produktivnost kreativne aktivnosti su: akmeološke, psihomotoričke, muzičke (ritmičke), autopsihološke, kognitivne, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatičke, umetničke. Njihov nivo razvoja (visok - nizak) određuje produktivnost kreativne aktivnosti.

5. Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača u velikoj meri zavisi od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma, produktivnosti kreativnog samopoimanja, proizvoljno prihvaćenih ličnih i profesionalnih standarda i referenci.

6. Kao rezultat teorijske analize problema, potkrepljeni su koncepti „psiholoških i akmeoloških svojstava baletskih igrača“ i „akmeoloških potencijala baletskih igrača“.

7. Kao rezultat stručne procene (psihološko-akmeološko ispitivanje) utvrđene su specifičnosti empirijskih proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, utvrđene osnove za stratifikaciju umetnika prema nivou akmeološkog potencijala, psihološki obrazloženi su i opisani faktori složenosti baletskih igrača kao subjekata kreativne aktivnosti.

8. U procesu empirijskog istraživanja primenom metoda opservacije, intervjuisanja, psihološkog testiranja (Lüscher, Dukarevich, Rosenzweig, „emocionalni sluh”, kontrolna merenja parametara kvaliteta života, parametara performansi, itd.) sa stratifikacijom u dve grupe „zvezda”. ” i „obični „Utvrđene su opšte i posebne psihološke karakteristike baletskih igrača; prema kriterijima uspješnosti, aktivnosti u postizanju akme i profesionalne zrelosti, nivoima produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki - niski) i nivoima kao fazama razvoja produktivnosti kreativne aktivnosti (reproduktivni, adaptivni, lokalno-modelirajući, sistemski modelirajući , znanje i sistemsko modeliranje kreativnosti određuju se opisana dominantna funkcionalna stanja u procesu kreativne aktivnosti i uvježbavanja, nivoi kreativnog potencijala, tipične akcentuacije karaktera, posebne akmeološke invarijante profesionalizma, itd.

9. Na osnovu generalizacije rezultata teorijskih i empirijskih istraživanja razvijen je sistematski kvalitativni, nivo po nivo, opis najvažnijih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača sa opisom podsistema.

Yu. Identifikovani su najvažniji psihološki i akmeološki uslovi i faktori koji doprinose produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača i kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu. Među uslovima treba istaći zahtev za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizaciju interakcija u procesu kokreacije, razvoj psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i nastavnika-tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača. Među faktorima su povećana samoefikasnost, kompetitivnost (u akmeološkom smislu), otklanjanje ograničavajućih faktora i psiholoških barijera u razvoju kreativnog i akmeološkog potencijala umjetnika, posebne akmeološke invarijante profesionalizma itd.

Tokom istraživačkog procesa razvijene su naučne i praktične preporuke za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

1. Preporučljivo je koristiti rezultate istraživanja disertacije u profesionalnoj psihološkoj selekciji za koreografske obrazovne ustanove.

2. Razvijeni sistematski opis psiholoških i akmeoloških karakteristika može se koristiti u izradi individualnih planova za lični i profesionalni razvoj baletskih igrača i otkrivanje njihovog kreativnog potencijala.

3. Na osnovu identifikovanih karakteristika baletskih igrača, preporučljivo je sprovesti psihološku samoregulaciju i korekciju, što će doprineti produktivnosti kreativne aktivnosti.

4. Koncept „akmeološkog potencijala“, utemeljen u istraživanju disertacije, mora se koristiti u ko-kreaciji umjetnika i nastavnika-koreografa kako bi se formirala slika rezultata kojem treba težiti pri kretanju ka akme.

Izgledi za dalja istraživanja su: dubinsko proučavanje psiholoških barijera i ograničenja na svim nivoima strukture ličnosti koja ometaju produktivan razvoj kreativnog i akmeološkog potencijala baletskih igrača; proučavanje promjena kreativne individualnosti i kreativne orijentacije ličnosti baletskih igrača u cijelom rasponu njihove aktivne kreativne aktivnosti; razvoj akmeoloških modela profesionalizma ličnosti baletskih igrača i uslova za njihovu praktičnu primenu; izrada akmeograma za mlade umjetnike sa značajnim kreativnim i akmeološkim potencijalom; razvoj algoritma i tehnologija za psihološku i akmeološku podršku procesa kreativnog razvoja baletskih igrača; dubinski razvoj problema akme u baletskom stvaralaštvu.

Bibliografija disertacije autor naučnog rada: kandidat psiholoških nauka, Soboleva, Olga Sergejevna, Moskva

1. Abrahamyan D.N. O odlikama umjetničkog stvaralaštva. -Erevan: Ministarstvo obrazovanja Jermenije. SSR, 1979. 83 str.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Životna strategija. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeološko razumevanje predmeta - U knjizi: Osnove opšte i primenjene akmeologije - M.: RAGS i VAD, 1995. - Str.249.

4. Agapov B.S. Mehanizmi produktivnog razvoja samopoimanja lidera - M.: Institut za odeću mladih, 2000. - 26 str.

5. Akmeologija / Ed. A.A. Derkach. M.: KRPE, 2002. - 681 str.

6. Akmeologija: lični i profesionalni razvoj. Materijali Međunarodnog naučnog skupa. Moskva 7-8. oktobar 2004. 614 str.

7. Aleksej Ermolajev. Sažetak članaka. M.: Art, 1974. - 232 str.

8. Ananyev B.G. O problemima moderne humanističke nauke. M.: Nauka, 1977. 380 str.

9. Ananyev B.G. Odabrani psihološki radovi. U 2 toma.-M.: Obrazovanje, 1980.

10. Anisimov S.A., Derkach A.A., Konyuhov N.I. "Ego" VIP osoba / Javni servis. 1998. br. 1-2. - str. 24-33.

11. Andreikina O.V. „Moj život u umetnosti“ K.S. Stanislavskog kao iskustvo aktivističke introspekcije: (O problemima rediteljeve kreativne podsvesti): Dis. Cand. Istorija umjetnosti.-M., 2001.- 143 str.

12. Antsyferova L.I. Ka psihologiji ličnosti kao sistema u razvoju // Psihologija formiranja i razvoja ličnosti. Ed. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - P.3-19.

13. Antsyferova L.I. O dinamičkom pristupu proučavanju ličnosti // Psiholog. časopis - 1981. br. 2. - P.51-62.

14. Antsyferova JI.I. Uvjeti za deformacije razvoja ličnosti i konstruktivne ljudske snage // Psihologija ličnosti: nove studije. Antsyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. P.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psihologija sposobnosti i sveobuhvatni razvoj ličnosti // Princip razvoja u psihologiji. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - str. 142-156.

16. Artemyeva T.I. Odnos potencijalnog i stvarnog u razvoju ličnosti // Psihologija formiranja i razvoja ličnosti. -M.: Nauka, 1981. P.87-106.

17. Babaeva N.A. Produktivnost metoda samoregulacije u akmeološkoj praksi: Sažetak autora. diss. dr.sc. psihol. Sci. M., 2004. - 26 str.

18. Balet. Encyclopedia. Grigorovich Yu.I. M.: Sovjetska enciklopedija, 1981. - 623 str.

19. Koreograf A.A. Materijali. Članci. Uspomene. Sankt Peterburg: DB, 2000. - 370 str.

20. Bakhrushin Yu.A. Istorija ruskog baleta. 2. izdanje. M.: Obrazovanje, 1973. - 273 str.

21. Bejar M. Trenutak u životu drugog. M.: STD SSSR, 1989. -238 str.

22. Belova E.P. Sovjetski originalni televizijski balet: Autorski sažetak. diss. dr.sc. istorija umetnosti M., 1986. - 23 str.

23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balet: Sovjetsko doba (1917-1991). M.: Univerzitet Natalia Nesterova. - 2005. - 300 str.

24. Blok L.D. Klasični ples. Istorija i modernost (ruska misao o baletu). M.: Art, 1987. - 556 str.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Primijenjena psihologija za menadžere i HR stručnjake. Kaluga: KSPU, 2003. -86 str.

26. Bogdanov-Berezovski V. Ulanova. M.: Umjetnost, 1961. - 191 str.

27. Bodalev A.A. Vrhunac u razvoju odraslih: karakteristike i uvjeti postignuća. M.: Flinta-science, 1998. - 166 str.

28. Bodalev A.A., Rudkevich JI.A. Kako postati sjajan ili izvanredan? M.: MPSI, 1997. - 264 str.

29. Borisov M.B. Akmeološki uslovi i faktori formiranja pozitivnog samopoimanja aktera u sistemu profesionalnog ovladavanja.-M. :TI, 2004. 109 str.

30. Bochkarev JI.JI. Psihološki aspekti javnog nastupa izvođača muzičara // Pitanja psihologije. 1975. -№1. - P.68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatralnost i istina. M.-JL: Umjetnost, 1945. -123 str.

32. Burchak E.A. Psihološke karakteristike formiranja ekstra- i introvertnih osobina ličnosti: Sažetak autora. diss. dr.sc. psihol. Sci. M., 1997. - 23 str.

33. Varlamova E.P., Stepanov S.Yu. Psihologija ljudske kreativne posebnosti. M.: IP RAN, 2002. - 253 str.

34. Vasiliev V.V. Put do majstorstva / Umjetničko stvaralaštvo. Ed. Mailakh JI.M. JL: Science, 1983. - str. 226-229.

35. Vakhtangov E.B. Memoari, pisma, članci.-M., 1987.-271 str.

36. Vegerchuk I.E. Razvoj socijalno-perceptivne kompetencije državnog službenika i problem njene procjene: Izdavačka kuća Ruskog državnog pedagoškog univerziteta F.I. Herzena, 1999.-20.

37. Wilson G. Psihologija umjetničke djelatnosti. M.: Kogito-Centar, 2001.-384 str.

38. Vittenbek N.V. Lično određivanje produktivnosti u rješavanju kreativnih problema: apstrakt. diss. dr.sc. psihol. Sci. M., 2005. -24 str.

39. Vishnyakova N.F. Proučavanje osobno orijentiranog sistema obuke i prekvalifikacije kreativnih stručnjaka // Journal of Practical Psychologist. 1998. br. 7. - P.59-66.

40. Sve o baletu. Rečnik priručnik. Sastavio E.Ya. JL: Muzika, 1966. - 452 str.

41. Vysotskaya N.E., Sukhareva A.M. Psihofiziološke karakteristike učenika koreografske škole / Psihofiziologija sporta i radne karakteristike osobe. JL, 1974. - str. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Studiranje individualnih kvaliteta, utječući na uspješnost savladavanja zanimanja baletskog igrača. M., 1976.

43. Ganzen V.A. Sistemski opisi u psihologiji. JL: Lenjingradski državni univerzitet, 1986.

44. Gippius S.V. Istraživanje glumačkog talenta // Scenska pedagogija. L., 1973. - P.234-235.

45. Gostev A.A. Figurativna sfera u stvaralačkom djelovanju.-M.: GKTR, 1988.- 256 str.

46. ​​Groysman A.L. Dosljedan koncept umjetničkog stvaralaštva // Čitanka o psihologiji umjetničkog stvaralaštva / Ed. comp. A.L.Groysman. M.: Master, 1996. - str. 195-198.

47. Groysman A. L. Kompleksna korekcija mentalnih stanja baletnih plesača / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Psihološki časopis. 2004. - T. 25, br. 1. - Str. 83-89.

48. Groysman A.L., Psihohigijena baletana. M.: GITIS, 1987.- 158 str.

49. Groysman A.L., Pozdnyakov V.A. Dinamika psihičkih stanja kod baletskih igrača. M., 2000. - 32 str.

50. Groysman A., Evseeva M. Geštalt korekcija psiholoških problema u osobnom i profesionalnom razvoju glumca // Primijenjena psihologija i psihoanaliza. 2000. - br. 3. - P.45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva O.S., Pozdnyakov V.A. Metodologija određivanja kreativnih pokazatelja u procesu umjetničko-kreativnog djelovanja (na primjeru kreativnog nastupa baletana). M.: Kogito-Centar, 2002. - 12 str.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optimizacija humanitarnog i tehnološkog razvoja državnih službenika: teorija, metodologija, praksa. M.: MPAKTs, 1997.- 300 str.

53. Derkach A.A., Mikhailov G.S. Metodologija i strategija akmeoloških istraživanja. M.: MPA, 1998. - 148 str.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psihološke i akmeološke osnove za proučavanje i razvoj refleksivne kulture državnih službenika. M.: KRPE, 1998. - 227 str.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Praćenje ličnog i profesionalnog razvoja u sistemu obuke i prekvalifikacije državnih službenika. M.: KRPE, 1999. - 141 str.

56. Derkach A.A., Isaev A.A. Trener kreativnosti. M.: "Fizičko vaspitanje i sport", 1982. - 240 str.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Slika kao fenomen intersubjektivne interakcije, sadržaj i putevi razvoja, - M.: "Intelekt-Centar", 2003, -797 str.

58. Derkach A.A. Metodološke i primijenjene osnove akmeoloških istraživanja. M.: KRPE, 2000. - 392 str.

59. Derkach A.A. Akmeologija: lični i profesionalni razvoj osobe. M.: KRPE, 2000. - 533 str.

60. Derkach A.A. Akmeološke osnove menadžmenta. M.: KRPE, 2000. - 532 str.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markova A.K. Psihologija profesionalnog razvoja. M.: KRPE, 2000. - 124 str.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. Akmeologija. SPb.: PETER, 2003. -252 str.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesionalnost aktivnosti u posebnim i ekstremnim uslovima. M.: KRPE, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Akmeološke osnove profesionalnog razvoja. M.-Voronjež: MPSI, 2004. - 752 str.

65. Dzhidarian I.A. Estetska potreba. M.: Nauka, 1976. -191 str.

66. Dnevnik Vasslava Nižinskog: Sećanja na Nižinskog. -M.: Umetnik, reditelj, pozorište. 1995. - 267 str.

67. Dyachkova E.V. Poduzetnički potencijal pojedinca: psihološke i akmeološke karakteristike i psihodijagnostika - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Stručna psihološka analiza paranoidno naglašenih osobina ličnosti savremenog lidera: Sažetak diplomskog rada. diss. dr.sc. psihol. Sciences M., 1996. - 23 str.

69. Ermachenko L.I. Formiranje profesionalizma nastavnika sa histeričnim osobinama ličnosti: Autorski sažetak. diss. dr.sc. psihol. Sci. -M., 1997.-21 str.

70. Ershov P.M. Režija kao praktična psihologija. Knjiga 1 i 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 str. i 572 str.

71. Eršov P.M. Umetnost tumačenja. T.1 i 2.-Dubna: Feniks, 1997.

72. Zhdanov JI.T. Trenuci. Kasyan Goleizovsky. M.: Planeta, 1972.-226 str.

73. Zhelonkin Yu.M. Psihološke karakteristike načina unapređenja profesionalizma menadžera sa maničnim osobinama: Sažetak autora. diss. dr.sc. psihol. Sci. M., 2003. -32 str.

74. Zazykin V.G. Djelatnost specijalista u posebnim uslovima (psihološke i akmeološke osnove). Deponovan ruke br. 275-94 odv. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 str.

75. Zazykin V.G. Psihologija uvida. M.: KRPE, 2000. - 129 str.

76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Baleti Vladimira Vasiljeva. M.: TO "House of Vivaldi", 1990. - 62 str.

77. Zazykin V.G. Psihologija kreativnosti. Odabrana predavanja. M.: SGI, 1995.- 114 str.

78. Zarubin V.I. Veliko pozorište. M.: Alice Luck, 1998. - 432 str.

79. Zakhava B.E. Vještina glumca i reditelja. M.: Umjetnost, 1978.-223 str.

80. Zakharov R. Bilješke koreografa. M.: Art, 1976. - 351 str.

81. Pjevačica T.E. Utjecaj feminiziranih osobina muške ličnosti na profesionalnu djelatnost: Sažetak teze. diss. dr.sc. psihol. Sci. M., 2002. - 26 str.

82. Zorich Yu Magija ruskog baleta. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304 str.

83. Ivanova S. Marina Semenova. M.: Art, 1984. - 198 str.

84. Izard K. Ljudske emocije.-M.: MSU, 1980.

85. Proučavanje problema u psihologiji kreativnosti / Ed. Ya.A. Ponomareva. M.: Nauka, 1983. - 336 str.

86. Kazakina E.Ya. O jednom od načina proučavanja glumačke individualnosti // Psihološki problemi individualnosti. -M.: Nauka, 1983. P.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. O djetinjstvu početka glumačkog talenta // Dijagnostika i razvoj glumačkog talenta. L.: Umjetnost, 1986. -P.32-38.

88. Kan A. Dani sa Ulanovom (prevod s engleskog). M.: Izdavačka kuća strane književnosti, 1963. - 229 str.

89. Kasyan Goleizovski. Život i stvaralaštvo (članci, sjećanja, dokumenti). M.: WTO, 1984. - 571 str.

90. Klimov E.A. Slika svijeta u različitim vrstama profesija - M.: MSU, 1995.-224.

91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Art, 1982. -358 str.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeologija i testologija. M., 1996.-381 str.

93. Konyuhov N.I. Psihologija. Rječnik-priručnik. M., 1998. -155 str.

94. Koroleva E.A. Rani oblici plesa. Kišinjev: Shtiitsa, 1977. -214 str.

95. Kochnev V.I. O problemu proučavanja glumačkih sposobnosti // Pitanja psihologije. br. 1, 1983. - P. 108-112.

96. Kochnev V.I. Proučavanje posebnosti dinamike emocionalne reaktivnosti u vezi s problemom glumačkih sposobnosti // Pitanja psihologije. -№3, 1988. str. 138-144.

97. Kochnev V.I. O pitanju strukture glumačkih sposobnosti // Psihološki časopis. T. 10. - br. 2, 1989. - str. 133-143.

98. Kochnev V.I. Koncepti scenske zaraznosti, uvjerljivosti i šarma u sistemu K.S. Stanislavsky // Pitanja psihologije. 1991. - br. 5. - str. 108-114.

99. Kochnev V.I. Psihološke karakteristike scenskog šarma // Pitanja psihologije. 1993. - br. 5. - P.74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pavlova. JI.-M.: Art. - 1964. -220 str.

101. Krasovskaya V.M. Nižinski. L. - 1974. - 208 str.

102. Christie G. Obrazovanje glumca iz škole Stanislavsky. M.: Art, 1972. - 214 str.

103. Kuzmina N.V. Profesionalnost aktivnosti nastavnika i majstora industrijske obuke u stručnoj školi. M.: Više. škola, 1989. - 167 str.

104. Kuzmina N.V., Rean A.A. Profesionalnost nastavnih aktivnosti. M.: Viša škola, 1993. - 121 str.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Iskustvo akmeološkog istraživanja rada naučnika-učitelja-pjesnika. Shuya: Novosti, 2000. - 157 str.

106. Kuzmina N.V. Akmeološka teorija poboljšanja kvaliteta obrazovanja specijalista. M.: ITs, 2001. - 143 str.

107. Kuzmina N.V. Metode akmeološkog istraživanja. -M.: ITs, 2002. 194 str.

108. Lavrovski L.M. Dokumentacija. Članci. Uspomene. M.: WTO, 1983. - 422 str.

109. Laptev L.G. Optimizacija upravljačkih aktivnosti vojnog osoblja: Sažetak autora. dis. Doktori psihologije Nauke - M., 1995. - 43 s.

110. Lambroso T. Genije i ludilo. Paralela između velikih i ludih ljudi. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Tetyushinova, 1885. - 351 str.

111. Levitov N.D. O psihičkim stanjima osobe.- M., 1964.-P. 18-35.

112. Leonhard K. Naglašene ličnosti. RnD: Phoenix, 2000. - 539 str.

113. Leontyev A.N. Aktivnost. Svijest. Ličnost. M.: Politizdat, 1975. - 304 str.

114. Lična i profesionalna kompetencija državnih službenika / Ed. A.A. Derkach. M.: KRPE, 2005. -295 str.

115. Lopukhov F. Putevi koreografa. Berlin: Petropolis, 1925.- 187 str.

116. Lopukhov F. Šezdeset godina u baletu. M.: Umjetnost, 1968. -289 str.

117. Lopukhov F. Koreografska iskrenost. M.: Art, 1971. - 275 str.

118. Lvov-Anokhin B. A. Majstori baleta Boljšoj. M.: Art, 1976. - 256 str.

119. Lvov-Anokhin B.A. Galina Ulanova. M.: Umjetnost, 1984. 350 str.

120. Lvov-Anokhin B.A. Vladimir Vasiljev. M.: Centrpoligraf, 1998. - 430 str.

121. Luneva L.F. Iskustvo akmeološkog istraživanja rada naučnika-učitelja-pjesnika.-Shuya: Novosti. 2000.

122. Maksimova E.S. Madam "ne". M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 str.

123. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. M.: Znanje, 1996. - 308 str.

124. Markov V.N. Lični i profesionalni potencijal menadžera i njegova procjena. M.: KRPE, 2001.-265 str.

125. Glumačka vještina. Uredio G.P. Belov. M.: Pozorište, 1999. -259 str.

126. Medvedev V.I. Stabilnost fizioloških i psihičkih funkcija ljudi pod uticajem ekstremnih faktora. L.: Nauka, 1982.-104 str.

127. Merlin B.C. Esej o integralnoj studiji individualnosti. M., 1986.

128. Mitina L.M. Psihologija razvoja takmičarske ličnosti - M.: MPSI, 2000.

129. Morozov V.P. Zanimljiva bioakustika. M.: Znanje, 1987.-305 str.

130. Morozov V.P. Ljudski emocionalni sluh // Evolucijska biokemija i fiziologija. br. 5. - 1987. - P.568-577.

131. Morozov V.P. Umjetnost i nauka komunikacije: neverbalna komunikacija. M.: IP RAN, 1998. - 161 str.

132. Myshkina V.T. Psihološka spremnost za umjetničku i kreativnu aktivnost. Tutorial. Dijelovi 1 i 2. M.: Sveruski industrijski kompleks kulturnih radnika. - 136 s.

133. Myasishchev V.N. Ličnost i neuroze.-L. : Science, 1960 386 str.

134. Narushak V.B., Stepnova L.A. Psihologija upravljanja unutar kompanije. M., 1998.

135. Nemirovich-Danchenko V.I. Pozorišna baština - M., 1954.

136. Nietzsche F. Tako je govorio Zaratustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Teorijska osnova psihologija subjektogeneze.-Voronež, 1997.

138. Osnove sistema Stanislavskog / Comp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov. Rostov n/d: Phoenix, 2000. - 128 str.

139. Parygin B.D. Naučno-tehnološka revolucija i ličnost.-M.: Politizdat, 1978.-240 str.

140. Pakhomova T.V. Subkultura glumačkog okruženja // Profesija - psiholog. 2000. - br. 10 (61). - P.30-31.

141. Perminova I.V. Optimizacija organizacionih aktivnosti rukovodećeg kadra u posebnim uslovima: Dis. Kandidat psihologije Sci. -M., 1997.

142. Pertsov V.O. Materijali o pitanju stručne selekcije u umjetnosti - M.". Umjetnost, 1921, - S.Z.

143. Petrov O. Ruska baletska kritika kasnog 18. – prve polovine 19. veka. M.: Art, 1982. - 318 str.

144. Petrushin V. Umjetnost se također trenira! // Sovjetska muzika. - Br. 12 - 11971.-P.27-31.

145. Platonov K.K. Sistem psihologije i teorija refleksije.-M.:-Nauka, 1982.-321str.

146. Platonov K.K. Problemi sposobnosti.-M.: Profizdat, 1972.- 164 str.

147. Plisetskaya M.M. Ja, Maya Plisetskaya. M.: Novosti, 1994. -496 str.

148. Ponomarev Ya.A. Psihologija kreativnosti. M.: Nauka, 1976. 302 str.

149. Ponomarev Ya.A. Trendovi razvoja psihologije kreativnosti // Psihologija kreativnosti: opće, diferencijalno, primijenjeno. Uredio Ponomarev Ya.A. M.: Nauka, 1990. - P.3-12.

150. Ponomarev Ya.A. O teoriji psihološkog mehanizma kreativnosti // Psihologija kreativnosti: općenito, diferencijalno, primijenjeno. Ponomareva Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Praktična psihodijagnostika. Metode i testovi. Urednik-sastavljač D.Ya. Raigorodsky - Samara: Bakhrakh, 1998.

152. Problemi kreativnog ličnog razvoja u obrazovnom sistemu. Materijali međuuniverzitetske naučno-praktične konferencije. Uljanovsk, jun, 2002. 103 str.

153. Psihologija formiranja i razvoja ličnosti / Ed. L.I.Anciferova. M.: Nauka, 1981. - 365 str.

154. Ljudska psihologija od rođenja do smrti. Psihološka enciklopedija / Ed. A.A.Reana. Sankt Peterburg: Neva, 2001.-652 str.

155. Psihologija. Rječnik, - Ed. A.V.Petrovsky i M.G.Yaroshevsky. M.: Politizdat, 1990.

156. Razygraev I.I. Hipnosugestija kao način za optimizaciju kreativnog nastupa baletana. Zbornik radova međunarodne konferencije / Ed. Groysman A.L. Moskva, 1998. - P.37-39.

157. Ramishvili D. O prirodi nekih vrsta ekspresivnih pokreta. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 str.

158. Rean A.A. Psihologija studija ličnosti.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaya N.V. Psihološka analiza nekih komponenti sposobnosti nastupa na sceni. D.: ITMiK, 1975. - 189 str.

160. Rozhdestvenskaya N.V. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. St. Petersburg 1995.- 232 str.

161. Rozhdestvenskaya N.V. Kreativni talent i osobine ličnosti // Psihologija procesa umjetničkog stvaralaštva. Ed. Rozhdestvenskaya N.V. JL: Nauka, 1980. - P.57-67.

162. Rubinstein C.JT. Problemi opće psihologije.-M.: Obrazovanje, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Osnove opće psihologije. M., 2002.

164. Ruski balet. Encyclopedia. Ed. Belova G.P. M.: Pristanak, 1997. - 538 str.

165. Ruski balet i njegove zvijezde. Ed. E.Ya Surits.-M.: Velika ruska enciklopedija i Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 str.

166. Rybalko E.F. Problemi periodizacije dobnog razvoja čovjeka // Osnovi opće i primijenjene akmeologije. Uredio Derkach A.A. -M.:RAGS i VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Lično orijentisani pristup profesionalnom usavršavanju glumca: disertacija. doktori ped. Sci. M., 1997. - 380 str.

168. Selezneva E.V. Razvoj akmeološke kulture ličnosti. M.: KRPE, 2004. - 260 str.

169. Semenov I.N. Problemi refleksivne psihologije za rješavanje kreativnih problema. M., 1990. - 214 str.

170. Simonov P.V. Viša nervna aktivnost osobe: motivacijski i emocionalni aspekti. M.: Nauka, 1975. - 175 str.

172. Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. P.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psihologija unutarorganizacijskih odnosa. M: KRPE, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Autopsihološka kompetencija menadžera: primijenjene psihotehnologije - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu. M.: Umjetnost, 1968. - 370 str.

176. Slonimsky Yu. L.: Muzika, 1969. - 157 str.

177. Smirnov E.A. Ličnost vođe. Sankt Peterburg: Državni univerzitet Sankt Peterburga, 2005.

178. Soboleva O.S. Istraživanje kvaliteta života baletskih igrača. Toolkit. M.: Cogito-Centar, 2003. - 20 str.

179. Soboleva O.S. Empirijsko istraživanje psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. M.: MAAN, 2005. -33 str.

180. Soboleva O.S. Akmeološki pristup proučavanju psiholoških karakteristika baletskih igrača. M.: MAAN, 2005. -102 str.

181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Art, 1983. - 226 str.

182. Stanislavsky K. Razgovori u studiju Boljšoj teatra 1918-1922. (snimila Antarova). -M.: Umjetnost, 1969. 139 str.

183. Stanislavsky K.S. Kolekcija Op. u 9 tomova M.: Umetnost, 1989-1990.

184. Stepin B.C. Filozofska antropologija i filozofija nauke - M.: Nauka, 1992.

185. Stepanov S.Yu. Reflektivno-humanistička psihologija kokreacije (naučna praksa intenzivnog razvoja pojedinaca i organizacija). M., 1996. - 170 str.

186. Stepnova JI. A. Bitne karakteristike autopsihološke kompetencije pojedinca. M., Edelweiss, 2000. -99 str.

187. Stepnova L. A. Akmeološki koncept razvoja autopsihološke kompetencije. M.: Edelweiss, 1999. - 87 str.

188. Stepnova L. A. Razvoj autopsihološke kompetencije: ovladavanje akmeološkim tehnologijama. M.: KRPE, 2001.- 129 str.

189. Suits E.Ya. Koreografska umjetnost dvadesetih godina. -M.: Umjetnost, 1979. 358 str.

190. Tarasov G.S. Problem duhovnih potreba. M.: Nauka, 1979. - 190 str.

191. Tarasov N.I. Klasični ples. M.: Umjetnost, - 1971. P.60.

192. Kreativni proces i umjetnička percepcija / Ed. B.F. Egorova. L.: Nauka, 1978. - 278 str.

193. Teplov B.M. Odabrani radovi. - M., 1985.

194. Tovstonogov G.A. O kriterijumima glumačkog i rediteljskog talenta//Umjetničko stvaralaštvo. Pitanja sveobuhvatne studije.-L.: Nauka, 1983.-P.175-188.

195. Troshchiy A.R. Akmeološki aspekt kreativnosti i njeni mehanizmi / Zbornik radova međunarodnog naučnog skupa. Moskva, 7-8. oktobar 2004. str. 294-297.

196. Fetisova E.V. Strokes to psihološki portret baletan / Psihološki časopis. T. 12. - br. 3. - 1991. - P.108-116.

197. Fetisova E.V. Vladimir Vasiljev. Enciklopedija kreativne ličnosti. M.: Teatralis, 2000. - 143 str.

198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Akme u umjetničkoj i kreativnoj djelatnosti / Akmeologija br.1. - 2001. - Str. 11-19.

199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova i Vladimir Vasiljev: Akme u baletskom stvaralaštvu / Akmeologija br. -2002.-P.11-18.

200. Fetisova E.V. Ekaterina Maksimova. Vladimir Vasiljev. M.: Terra, 1999. - 264 str.

201. Filatov S.V. Od figurativnih riječi do izražajnog pokreta. - M.: Master, 1993. - 112 str.

202. Fishman-Borisov M.B. Uloga samopoimanja u profesionalnom usavršavanju glumca // Akmeologija. 2003. - br. 1. - str. 55-59.

203. Fishman-Borisov M.B. Akmeološki uslovi i faktori formiranja pozitivnog samopoimanja aktera u sistemu profesionalne izvrsnosti. M.: TI im. B.V. Shchukina, 2004. - 189 str.

204. Fishman-Borisov M.B. Formiranje samopoimanja u sistemu profesionalnih vještina budućeg glumca: Autorski apstrakt. diss. dr.sc. psihol. Sci. M. 2005. - 27 str.

205. Fokin M. Protiv toka. (Memoari koreografa. Članci, pisma). JI-M.: Umjetnost, 1962. - 639 str.

206. Fominykh A.F. Psihološka složenost obrazovne ustanove kao objekta upravljanja i razvoja akmeološke kompetencije lidera. - M.: MAAN, 2000.

207. Umjetnička kreativnost. Belova G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 str.

208. Čitanka o psihologiji umjetničkog stvaralaštva / Ed. comp. A.L.Groysman. M.: Master, 1996. - 198 str.

209. Kjell L., Ziegler D. Teorije ličnosti. SPb.: PETER, 1977. - 608 str.

210. Shadrikov V.D. Psihološka analiza aktivnosti: sistemski genetski pristup: Udžbenik. Priručnik.-Yaroslavl: Yarosl Publishing House. Univ., 1979.-92 str.

211. Shikhmatov JI.M., Lvova V.K. Scenske skice. -M., 1997.-P.17.

212. Yavnoshan A.V. Formiranje osnova pedagoških vještina u nastavnom radu među studentima (na osnovu metodike nastave historije i pedagoške prakse): Sažetak teze. Kandidatska disertacija ped. Sci. L., 1974.

213. Yakobson P.M. O izrazu u umjetnosti glumca // Pitanja psihologije. 1977. - br. 1. - P.86-96.

214. Argyle M. Bodily Communication. New-York: International Universities Press, 1975. - 212 str.

215. Bakker F.C. Razlike u ličnosti između mladih plesača i neplesača. Ličnost i individualne razlike. - 1988. - n. 9. - str. 121131.

216. Bakker F.C. Razvoj ličnosti kod plesača: longitudinalna studija. Ličnost i individualne razlike. - 1991. - br. 12. -p. 671-681.

217. Bandura A. Društveni temelji mišljenja i djelovanja: društvena kognitivna teorija. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1986, 256 str.

218. Boljšoj mladi plesači M.: Progres Publishers, - 1975. -312 str.

219. Haskell A.L. Ruski genije u baletu. New-York, - 1963. -327 str.

220. James W.T. Studija izražavanja tjelesnog držanja. -Časopis za opštu psihologiju. 1932 - br.7 - 405-437 str.

221. Koegler H. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. London, Njujork, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. Psihologija glumca. London: Seeker and Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev na Boljšoj. London: Dance Books, - 1995.

224. Levinson A. Marie Taglioni. Pariz, 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siècle. Lrgendes et Verite. - Pariz, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emocionalni troškovi uspjeha u plesu. U G.D. Wilson (ur.) Psychology and Performing Arts. - Amsterdam: Swets i Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. Njujork, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Odlična partnerstva u plesu. New-York: Universe Books, - 1981. - 312 str.

230. Nižinski ples (tekst i komentar L. Kirstein). Njujork. - 1975. - 279 str.

231. Wills G., Cooper C.L. Osetljivi na pritisak: popularni muzičari pod stresom. London: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psihologija ličnosti. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

480 rub. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertacija - 480 RUR, dostava 10 minuta, non-stop, sedam dana u nedelji i praznicima

Osipova, Marina Kazimirovna. Stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta: disertacija... Kandidat pedagoških nauka: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Mjesto zaštite: Ros. stanje ped. Univerzitet nazvan po A.I. Herzen].- Sankt Peterburg, 2011.- 272 str.: ilustr. RSL OD, 61 11-13/1342

Uvod

POGLAVLJE I. Tradicije stranih i domaćih škola u pripremanju budućih baletana za savladavanje skakačkih pokreta

1.1. Evolucija skakačkih pokreta u zapadnoevropskom baletnom pozorištu

1.2. Istorija nastave alegra u ruskoj baletskoj školi 24

1.3. Formiranje metoda za podučavanje skakačkih pokreta u ruskoj baletskoj školi

POGLAVLJE II. Metodički sistem za pripremu budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove.

2.1. Identifikacija početnog nivoa osposobljenosti budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta 77

2.2. Izrada modela metodičkog sistema za stručno osposobljavanje budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta 99

2.3. Proučavanje efikasnosti metodičkog sistema stručnog osposobljavanja budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta 132

Zaključci Zaključak 165

Bibliografija

Uvod u rad

h

Relevantnost teme istraživanja.

Sistem stručnog usavršavanja budućih baletskih igrača tradicionalno se zasniva na metodama koje su se decenijama razvijale u ruskoj baletskoj školi i prenosile s generacije na generaciju. Na osnovu opštih didaktičkih principa, koreografska pedagogija, kao skup pedagoškog iskustva u oblasti školovanja baletskih plesača, razvila je sopstvene metode i principe koji otkrivaju specifičnosti klasičnog plesa, omogućavajući njegovo učenje kao živu figurativnu umetnost.

Metodika podučavanja Allegra (Allegro je završni dio časa klasičnog plesa koji se sastoji od skokova), najvažnije dionice klasičnog plesa, razvijena je u radovima N.P. Bazarova, A.Ya. Vaganova, B.C. Kostrovickaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Chekrygina. Međutim, raspoloživa nastavna sredstva, uključujući i Allegro dio, usmjerena na stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača, ne otkrivaju historijsku pozadinu nastanka i razvoja skakačkih pokreta; nedovoljno pažnje se poklanja metodologiji za razvoj visine skoka kod učenika osnovnih škola; nema istraživanja psihološkog aspekta razvoja skoka kod učenika i uloge nastavnika u podučavanju skakačkih pokreta; nisu razvijeni kriterijumi za procenu kvaliteta izvođenja skakačkih pokreta.

Razvoj moderne baletske škole podrazumijeva povećanje nivoa izvođenja skakačkih pokreta. Specifičnost modernog baleta je u širenju koreografskog jezika. Posljednjih godina mnogi poznati zapadni koreografi postavili su svoje balete u Rusiji (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber, itd.), a poraslo je i interesovanje za modernu koreografiju (A. Ratmansky, B. Eifman itd.). ). S tim u vezi, plesni vokabular se promijenio. Tako u modernim baletima skokovi postaju snažniji, bliži sportu i zahtijevaju promjenu tehnike izvođenja, a samim tim i načina ovladavanja ovom tehnikom.

Navedene karakteristike razvoja baletske škole i evidentirani problemi stručnog osposobljavanja iz oblasti Allegro dopunjeni su uvođenjem saveznog državnog standarda visokog stručnog obrazovanja iz oblasti usavršavanja.

kvalifikacija „Koreografska izvedba” (br. 070300), s obzirom da se u tom pogledu postavlja pitanje razvoja sistema uslova za stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača.

Kontroverze između sve većih zahtjeva za školovanjem baletskih igrača i nedovoljnog razvoja holističkog sistema za njihovo usavršavanje u Allegro sekciji klasičnog plesa, kao i nedostatka sveobuhvatnog naučnog i teorijskog razumijevanja pedagoškog iskustva u ovoj oblasti, poslužilo je osnova za izbor istraživačke teme:“Stručno osposobljavanje budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta.”

Svrha studije- razvoj i testiranje metodičkog sistema za stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove.

Predmet proučavanja- proces stručnog osposobljavanja budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta.

Predmet studija- stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove.

hipoteza istraživanja: osposobljavanje budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove će biti efikasno ako:

utvrđene su idejne odredbe za pripremu budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta;

identifikovani su kriterijumi za kvalitet izvođenja skoka i razvijeni alati za njihovu procenu;

razvijeni su sadržaj, metodologija i organizaciono-pedagoški uslovi za pripremu budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta;

Stručno usavršavanje se odvija u obliku individualnih obrazovnih ruta, izgrađenih na osnovu praćenja uspješnosti obuke prema odabranim kriterijima.

Ciljevi istraživanja:

proučavati istorijsku i naučno-pedagošku literaturu o ovom problemu
istraživanja u aspektu razvoja tehnika izvođenja skokova
kretanja u zapadnoevropskom baletnom pozorištu i ruskom baletu
škola;

analizira rezultate naučnih istraživanja iz oblasti anatomije, psihologije, pedagogije, sporta u cilju proučavanja fizičkih i psihičkih sposobnosti učenika koje utiču na izvođenje skakačkih pokreta;

utvrđuju kriterijume za procenu stepena stručne osposobljenosti budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta;

identificirati alate za procjenu kvaliteta izvođenja skokova svih grupa težine;

izraditi metodičku podršku za program osposobljavanja budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove;

izraditi model metodičkog sistema za stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta;

razviti obrazovne rute za učenike da savladaju Allegro dio discipline „Klasični ples” u mlađim razredima;

eksperimentalno ispitati efikasnost razvijenog metodološkog sistema za osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta.

Teorijska i metodološka osnova studije su radovi profesora klasične igre, naučni radovi ruskih i stranih istoričara umetnosti, memoari i fikcija, radovi nastavnika, psihologa, sportskih trenera, razmatrani u okviru komparativno-historijskog i sistematskog pristupa.

U radu se koristi edukativna literatura o metodama podučavanja klasičnog plesa od strane nastavnika iz Sankt Peterburga i Moskve: radovi A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasov i A.I. Čekrigina, N.P. Bazarova i V.P. Mei, V.S. Kostrovička i A.A. Pisareva, A.M. Messerer.

Proučavanje podučavanja skakačkih pokreta u ruskoj baletskoj školi olakšano je radom A.Ya. Vaganova, E.O. Vazem, A.L. Volynsky, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhova, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Šuštanje.

Prilikom istraživanja pedagoške tehnike i zahtjevi koji su se pojavili u XVIII - XIX veka u zapadnoevropskim i ruskim baletskim školama korišćena su dela L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Slonimsky, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobson.

Radovi G.G.Alberta, B.Ya., doprinijeli su definiciji i razumijevanju metodike Allegro od strane nastavnika sovjetskog perioda. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdočkina, S.S. Kashtana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, P.A. Pestova, L.N. Safronova, L.I. Yarmolovich.

Prilikom proučavanja psihofizičkih i biomehaničkih faktora koji utiču na kvalitet Allegro izvedbe, autor je koristio radove V.V. Belous, B.C. Vygotsky, N.E. Vysotskaya, B.A. Vjatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.

Rad I.Yu doprinio je razumijevanju pedagoških stavova profesionalnog pedagoškog djelovanja. Aleksašina, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bračenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlova, O.G. Prikota, V.I. Slobodchikova.

Osnove teorije i metodologije stručnog obrazovanja proučavane su na osnovu radova: S.G. Vershlovsky, A.M. Kuznjecova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganova.

Da biste postigli cilj, riješite postavljene zadatke i provjerite

hipoteze, kombinacija empirijskih i teorijskih metode istraživanja, dopunjuju i obogaćuju jedno drugo:

teorijski: istorijsko-pedagoški metod, koji uključuje uporednu analizu istorijske i metodičke literature, kao i naučnih radova iz psihologije i pedagogije problematike koja se proučava i njihovo tumačenje na osnovu sistematskog pristupa;

empirijske metode: prikupljanje i akumulacija podataka (pedagoško posmatranje); mjerenje podataka (stručna procjena kreditnih lekcija); obrada podataka (kvantitativna i kvalitativna analiza); proučavanje i generalizacija nastavnog iskustva; pedagoški eksperiment.

Eksperimentalna istraživačka baza.

Eksperimentalna studija je longitudinalne prirode i sprovedena je na bazi Akademije ruskog baleta po imenu. I JA. Vaganova. U eksperimentu su učestvovali učenici mlađih razreda ARB-a (28 dječaka), među kojima je deset bilo iz eksperimentalnog odjeljenja A, a također, u sklopu uporedne analize, rezultati učenja u dva paralelna odjeljenja - B i C (18 osoba) su ocijenjeni.

Glavne faze studije.

Studija je sprovedena u tri faze:

U prvoj fazi (2005 - 2006) izvršena je analiza pedagoške, psihološke i metodološke literature u cilju teorijskog sagledavanja ovog problema, njegove aktuelnosti i razvoja u naučnoistraživačkom radu. Procjena završena trenutna drzava Razvijeni su problemi, alati i metode istraživanja, razjašnjen je problem i formulirana preliminarna hipoteza istraživanja.

U drugoj fazi (2007. - 2008.) sprovedeno je istraživanje o stepenu stručne osposobljenosti budućih baletskih igrača u izvođenju skakačkih pokreta. Izvršeno je: utvrđivanje nivoa osposobljenosti budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta; eksperimentalna verifikacija novi sistem procjene ishoda učenja; izrada sadržaja metodičke podrške za pripremu budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta. Na osnovu eksperimentalnih studija izgrađene su individualne nastavne rute za svakog učenika. U procesu rada početna hipoteza istraživanja je razjašnjena i produbljena.

U trećoj fazi (2009. - 2010.) provjerena je efikasnost metodičkog sistema za podučavanje skakačkih pokreta u obuci budućih baletskih igrača, analizirani i sumirani rezultati studije, formulirani glavni zaključci i izgledi za daljnje utvrđena su istraživanja.

Odredbe za odbranu:

1. Idejne odredbe za izradu metodičkog sistema za stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta, koje predlažu:

Fokus na proširenju koreografskog jezika modernog baleta u vezi s promjenama u plesnom vokabularu i povećanjem snage (sportske) komponente skoka, što zahtijeva promjene u tehnici izvođenja: promjene u pristupu skokovima, povećanje visine otvaranje noge u skoku, promjene u tehnici izvođenja skokova;

Oslanjanje na tradiciju zapadnoevropskih i ruskih baletskih škola,
omogućavajući identifikaciju invarijantnih načina profesionalne

obuka budućih baletana u polju Allegro: definisanje uloge

vježbanje klasičnog plesa u procesu učenja Allegra; povećanje pažnje na izvođenje rNë i drugih vježbi pokreta u savladavanju Allegra; razvoj vježbi za razvoj skoka; izvođenje skokova sa odskočne daske; razvoj vještina elevacije i balona; utvrđivanje uloge skokova u stvaranju likova i slika u baletu;

Sprovođenje sistematskog i holističkog procesa stručnog usavršavanja koji ispunjava uslove za stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača, ogleda se u sadržaju prvog saveznog državnog standarda visokog stručnog obrazovanja u istoriji školovanja budućih baletskih igrača,

2. Metodološki sistem koji odražava zahtjeve za profesionalcima
priprema budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta
mlađi razredi stručnih obrazovnih ustanova u okviru sekcije
Allegro disciplina "Klasični ples" čiji je model predstavljen na
str.17, dozvoljavajući:

Organizovati sistematski i holistički proces svog stručnog osposobljavanja, kada su sadržaji i nastavne metode opravdani konceptualnim i metodičkim smjernicama koje odražavaju specifičnosti savremenog baleta i sistemom razvijenih kriterijuma za ocjenjivanje izvođenja skakačkih pokreta;

Razviti organizacionu i metodičku podršku procesu stručnog usavršavanja, prije svega, opis holističke metodologije za izvođenje skakačkih pokreta prema odabranim kriterijima;

Sprovesti stručno osposobljavanje budućih baletskih igrača u strategiji individualno orijentisanog treninga, kada se za svakog polaznika izrađuje individualna nastavna ruta i prate rezultati obrazovnih aktivnosti.

3. Sistem kriterijuma za ocjenjivanje izvođenja skakačkih pokreta:
metodičnost (tačnost izvođenja skoka, koordinacija cijelog tijela kada
izvođenje skoka); izvođenje (izvođenje pHo prije i poslije skoka,
guranje, doskok nakon skoka, fiksiranje poze u zraku, inicijal
vještine podizanja i balona); emocionalne i psihološke
(psihološki stav za izvođenje skakačkih kombinacija,
ekspresivnost i muzikalnost izvođenja) na osnovu čega
razvijen je komplet alata za procjenu kvaliteta svakog skoka
grupe složenosti – kartice koje dozvoljavaju

praćenje kvaliteta obuke budućih baletana i određivanje putanje individualnih obrazovnih ruta budućih baletana, uzimajući u obzir fizičke podatke učenika, metodičku pismenost u izvođenju skokova, razvijenost koordinacije pokreta, pravilan psihički stav: fizički , koordinaciono-metodološki, emocionalno-psihološki i kombinovani tipovi.

Naučna novina istraživanja:

Utvrđeni su kriterijumi za ocjenjivanje stepena pripremljenosti učenika za izvođenje skakačkih pokreta – metodički, izvedbeni, emocionalni i psihološki.

Razvijen je metodološki sistem za osposobljavanje budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta, koji omogućava organizovanje obrazovnog procesa u nižim razredima stručne obrazovne ustanove na osnovu određenih konceptualnih i metodičkih odrednica.

Utvrđena je i potkrijepljena zavisnost uspješnog razvoja skakačkih pokreta od četiri međusobno povezana faktora: fizičkih podataka učenika; metodološka pismenost izvođenja; koordinacija pokreta; ispravan psihološki stav.

Teorijski značaj studije:

Provedeno je sveobuhvatno proučavanje Allegro sekcije u klasičnom plesu, razvijajući znanja o principima, sadržaju i metodama stručnog usavršavanja budućih baletskih igrača: generalizirana je povijest razvoja skakačkih pokreta, potkrijepljene nove metodološke tehnike izvođenja Allegra. , otkriveni su psihološki i pedagoški aspekti nastave Allegra.

Na osnovu kriterijuma za procenu stepena stručne osposobljenosti u izvođenju skakačkih pokreta, utvrđena je tipologija pojedinačnih nastavnih puteva za studente: fizički, koordinaciono-metodički, emocionalno-psihološki i kombinovani tipovi.

Praktični značaj studije:

Izrađena je višekriterijumska mapa za procjenu nivoa obuke
izvođenje skakačkih pokreta budućih baletana,
koji sadrži najpotpunije uslove za učenike prilikom izvođenja
programski skokovi.

Razvijena je metodologija za pripremu budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta u mlađim razredima profesionalne obrazovne ustanove, koja se odlikuje: sveobuhvatnim opisom tehnika izvođenja skoka, ukazujući na moguće greške učenika tokom izvođenja; opis skoka sa dekompozicijom na partituru; razvoj metodoloških principa za komponovanje kombinacija.

Pouzdanost i naučna validnost glavne odredbe i
rezultati istraživanja su rezultat dosljedne implementacije
metodološka osnova studije, logički konzistentna
analiza problema, ciljana upotreba

komplementarne metode pedagoška istraživanja, kombinacija kvantitativne i kvalitativne analize, praktična potvrda osnovnih odredbi studije u eksperimentalnom radu.

Apromacija rada održana je na katedri za klasični i duetsko-klasični ples izvođačkog fakulteta, u mlađim razredima ARB-a im. A. Vaganova, gde autorka predaje od 2003. godine, a od 2008. predaje predmet klasične plesne tehnike na katedri za klasični i duetsko-klasični ples Pedagoškog fakulteta. Glavne odredbe disertacije reflektovane su u publikacijama i predstavljene su na međunarodnom seminaru o metodama klasičnog plesa (2007).

Volumen i struktura: disertacija se sastoji od uvoda, dva poglavlja, zaključka, liste literature i aplikacija. Osnovni sadržaj disertacije predstavljen je na 168 stranica kucanog teksta.

Istorija podučavanja alegra u ruskoj baletskoj školi

Klasični ples je upio i doveo u savršenu formu pokrete ljudskog tijela. Tome je prethodio dug put razvoja, traganja, zapažanja i odabira najizrazitijih plesnih sredstava. Istovremeno, skakanje je oduvijek bilo sastavni dio pokreta i ljudi i životinja. Drevni umjetnik, pokušavajući uhvatiti svoje suplemenike, slikao ih je u brzim, ponekad vrlo izražajnim skačućim pozama. Na primitivnim crtežima snimljenih poza već se vidio ples.

Antika, sa svojim kultom zdravog, skladno razvijenog ljudskog tijela, pruža brojne dokaze o raznim plesovima i skakačkim pokretima utisnutim u njima. Svrha ovih pokreta i vježbi bila je: „više“, „dalje“ i na kraju „originalnije“.

Lucijan od Samosatskog pisao je o skakanju u svojoj raspravi “O plesu”. Neke su izvodili u krug, druge je nazivao skokovima, a treći su bili jednostavno veliki skokovi. I opet je neizvjesnost: kakvi su to bili pokreti, kako su izgledali? Lucijan je napomenuo da je izvođačima stalo do kondicije tijela, snage, fleksibilnosti i stabilnosti.

U antičko doba, a potom i kasnije, u srednjem vijeku, u doba renesanse, profesionalne emisije su nužno uključivale razne vrste skokova, kako malih tako i velikih.

Od 15. veka u Italiji su se počele pojavljivati ​​rasprave o plesu. Napominjemo da su ovo bili udžbenici o plesnom plesu. „U Italiji je javni ples dobio svoj prvi teorijski razvoj, uzeo konvencionalne, naučne forme i razvio sopstvenu terminologiju.

Počevši od 15. - 16. stoljeća, plesovi koje su izvodili ljudi i plesovi plemstva sve su se više razlikovali u tehničkoj tehnici i stilu izvođenja. Jednostavni ljudi mogli su slobodno izraziti osjećaje i emocije snažnim, dinamičnim, ponekad inventivnim i složenim pokretima. Profesionalni glumci koji su zamenili amatere krajem 15. i početkom 16. veka pripadali su najvećim delom nižim slojevima društva i nisu bili „sputani“ pravilima. No, zbog prirode svoje djelatnosti, neki posebno nadareni mogli su nastupati po pozivu u dvorcima plemstva. To im je dalo priliku da vide formalni, ležerni balski ples, a zatim da oplemene stil i pokret u svojim nastupima.

Od najboljih plesača, majstora svog zanata, pojavili su se ljudi koji su pokušavali da snime plesne figure, pokrete i odrede tehnike izvođenja. Među prvima je poznat D. da Ferrara i njegov esej “O umjetnosti plesa i plesa” (kraj XIV-XV). Slijede G. Ebreo “Traktat o umjetnosti plesa” (1463) i A. Cornazano “Knjiga o umjetnosti plesa” (1465), knjiga F. Carosa “The Dancer” (1581) i C. Negri, njegovo djelo se zvalo balet “Novi izumi” (1604.). Imajte na umu da su to bile rasprave o plesnoj dvorani, a kasnije i ozbiljnom plesu.

Ch Negri je bio jedan od prvih koji je detaljno analizirao skokove i obilaske, kao najteže pokrete. On dijeli skokove u četiri grupe:

Napomenimo da je termin kabriola tada podrazumijevao mnoge vrste skokova, ali “ture u zraku i klizanja, dajući sjaj plesu, nisu uključivali pojam leta”.

Autor udžbenika zatim opisuje neke teške skokove i savjetuje ih vježbati za stolom ili stolicom. Ista praksa, samo sa štapom, postoji i danas u obuci plesača. Tehnika svakog skakačkog pokreta, prema Negriju, uključuje rad i nogu i ruku. Ponekad obraća pažnju na tijelo i glavu. Koreograf po prvi put sagledava rad i koordinaciju cijelog tijela plesača u plesu. A na drugoj plesnoj školi u nastajanju bilo je da primeni tehniku ​​izvođenja u praksi, kombinujući je sa plemenitošću i gracioznošću.

Pjer Bošam, legendarni francuski plesač i koreograf 17. veka, dao je veliki doprinos osnivanju i razvoju ozbiljnog plesa. Bio je savremenik J. Lullyja i koreograf u njegovim operama. Godine 1661. Beauchamp je vodio novoosnovanu Kraljevsku akademiju za ples. Do tada je interesovanje za plesnu zabavu bilo izuzetno veliko. Razvoju plesne umjetnosti u Francuskoj pomogao je veliki broj turneja talijanskih trupa. Prirodno je da se vladajuće osobe i njihova pratnja zainteresuju za ples. Beauchamp je podučavao kralja Luja XIV, plesao i koreografirao na njegovom dvoru. Istoričar baleta B1. Krasovskaya napominje „da je Beauchamp uveo jump pas de ciseaux en tournant ili revoltade en tournant u muški ples.” Beauchamp je bio taj koji je fiksirao i legitimirao pet pozicija nogu u ozbiljnom plesu;

Prvi je dobio titulu maitre de ballet (1671) na Kraljevskoj muzičkoj akademiji. Beauchamp je prvi odgovorio na nove forme plesne muzike koje je kompozitor predložio i počeo da komponuje „konvencionalni ples za Lulijeve „arije“, koji je težio virtuoznom instrumentalizmu“. I dalje: „Solo ples nizao je pozornicu u različitim smjerovima s kliznim horizontalama pas glissade i pas chasses. Plies je produbio avion u naklonu. Prskanje i prskanje klizanja, naprotiv, potvrdili su vertikalu, prekinuli glatku liniju plesa prekidom, ... tempo alegra razvijao je i poboljšavao vertikalu. Nove tehnike su izbrušene uz striktno pridržavanje pozicija en dehors...". Od sada će plesači i koreografi početi proučavati i poboljšavati obrise kretanja u prostoru. Beauchampova generacija je bila ta koja je „usmjerila ples da osvoji svemir. Povećani su obim i visina pokreta." Može se pretpostaviti da, počevši od druge polovine 17. vijeka, u nizu klasične lekcije, dio – „skakanje“ – nalazi svoje specifično mjesto.

L. Blok citira izjavu plesača Deprea: „Beauchamp je prvi razdvojio tempo.“ Zatim objašnjava: “Ovo je podjela plesnih koraka na tempo...”. Pojasnimo da je koncept tempa u baletu u to doba (XVII vek) pa sve do početka XX veka bio kombinacija nekoliko pokreta, na primer, još poznatih temps leve, temps lie, temps lie saute itd. .

Tako su forme i stil plesa, koje su iz Italije donele brojne male turneje, pale na pripremljeno i plodno tlo u Francuskoj. I razvoj plesa se nastavio u skladu sa karakteristikama ove zemlje.

Do početka 18. stoljeća došlo je do jasnog razdvajanja stilova profesionalni ples Italija i Francuska. Italijanski izvođači tehnički su do virtuoznosti, hrabro koriste elemente akrobacije, ali su grubi, često do grubosti i groteskno komični. Njihov stil izvođenja potiče iz pozorišta na javnom trgu commedia dell arte.

Do početka 18. vijeka, francuski profesionalci su dozvoljavali virtuoznost, ali do određenih granica. Oni su pristojni i slatki. U njihovoj izvedbi ima više lakoće, gracioznosti i plemenitosti. Ozbiljan ples u Francuskoj u to vrijeme bio je tehnički i ne tako lak kao što bi se moglo činiti modernom oku.

Tehnika ženskog plesa nije bila vidljiva zbog lepršavih dugih suknji u skladu sa modom tih godina, zbog čega se skakanje u ženskom plesu nije u potpunosti koristilo.

Marie Camargo (1710-1770), najpoznatija francuska plesačica svog vremena, bila je temperamentna španska nacionalnost. Bila je prva koja je skratila suknje do gležnja, uvela skakanje u arsenal profesionalne plesačice i počela da radi entrechat-quatre. Noverre je vidio kako Camargo pleše. Primijetio je da je “svi ti koraci... atraktivni i briljantni, svi ti jetes, battusi, royale, entrechati, urađeni bez “maza”, Camargo je izvodio s izuzetnom lakoćom.” Ovi pokreti su dugo bili dio muškog plesa, umjetnica ih je posudila za sebe. „Madame Camargo je bila prva koja je plesala kao muškarac“, primetio je Volter. Plesačevi sljedbenici počeli su još hrabrije koristiti dostignuća muškog plesa.

Formiranje metoda za podučavanje skakačkih pokreta u ruskoj baletskoj školi

Zato je izrada baze kriterijuma istraživanja bila usmerena na oblasti razvoja aktivnosti (izvođačke veštine, fizički razvoj), kognitivne (ovladavanje tehnikom skakačkih pokreta) i emocionalno-psihološke sfere ličnosti.

Razmotrimo aspekte formiranja kriterija za ocjenjivanje profesionalnih vještina budućih baletskih igrača na primjeru Allegro sekcije discipline „Klasični ples“.

Disciplina „Klasični ples“ je temeljni autonomni sistem u profesionalnom obrazovanju plesača, koji je usmjeren na razvoj fizičkih sposobnosti i kreativnih aspekata pojedinca. Upravo ova disciplina doprinosi razvoju profesionalnih vještina budućih baletana u izvođenju skakačkih pokreta.

Sistem nastave klasične igre zasnovan je na metodama koje su decenijama razvijane u ruskoj baletskoj školi i koje se prenose s generacije na generaciju. Sve različite metode podučavanja plesa usmjerene su na učenika, na njegove individualne karakteristike (fiziološke, psihološke). S tim u vezi, važno je kako će se razvijati odnos između nastavnika i učenika, jer će karakteristike njihovog odnosa uticati na uspješnost obrazovnog procesa u cjelini.

Klasični ples ima ogroman razvojni i obrazovni uticaj na aktivnost, kognitivnu, emocionalnu i psihološku sferu pojedinca. Majstorstvo bilo koje vrste umjetnost zahtijeva posebne voljne napore. A umjetnost plesa se također temelji na velikom fizičkom naporu.

Kako pokazuje pedagoško zapažanje, na početku klasičnog plesnog treninga intenzivnije se uključuje sfera aktivnosti ličnosti, a tek kasnije, u procesu redovnih časova, počinju da se razvijaju kognitivna i emocionalno-psihološka sfera ličnosti. .

Važno je napomenuti da je glavna pažnja u fazi prijema u ARB prilikom procene fizičkih podataka dece za izvođenje skokova usmerena na elastičnost Ahilove tetive (od deteta se traži da uradi demi pliju, dok je mogućnost da procjenjuje se rastezanje elastičnosti Ahilove tetive); Zatim se procjenjuje snaga prirodnog guranja (dijete izvodi 16 skokova sa odskočne daske) i koordinacija - komisija za odabir gleda položaje ruku i tijela prilikom izvođenja skokova sa odskočne daske. Ruke treba da budu na pojasu čvrsto pritisnute uz telo i da se ne „trzaju“ tokom skoka. U tom slučaju tijelo tokom skoka treba ići okomito prema gore.

U cijelom vaspitno-obrazovnom procesu djeca rade na jačanju zglobno-mišićnog sistema tijela, razvijanju fizičkih sposobnosti, razvijanju plastičnosti i izražajnosti pokreta. Tačnost i tehnička izvedba, sloboda, koordinacija i ekspresivnost pokreta – postizanje ovih kvaliteta je glavni cilj nastave klasičnog plesa. Oni određuju nivo profesionalne osposobljenosti učenika.

Podučavanje djece klasičnom plesu je dinamičan proces. U svakoj od njegovih faza treba istaknuti glavni cilj koji određuje integritet i efektivnost nastave. U početnoj fazi treninga (mlađi razredi - 1-3) takav cilj je: postavljanje tijela, nogu, ruku, glave u vježbi sa štapom br. na sredini dvorane, početno savladavanje skakanja, postavljanje stopala na prstima, razvijajući osnovne vještine koordinacije, tj. formiranje početnih profesionalnih vještina budućih umjetnika. balet

Ovladavanje pokretima na času klasičnog plesa glavni je pokazatelj profesionalne spremnosti učenika za učešće u repertoaru baletskog pozorišta. Pokreti u skoku su završni dio sata klasičnog plesa. Nivo izvedbe studenta u sekciji skakačkih pokreta također je pokazatelj njegove profesionalne vještine i spremnosti za dalje plesno vježbanje u svim fazama obuke klasičnog plesa.

Dakle, skakački pokreti su jedna od glavnih komponenti profesionalnih vještina budućeg baletana kao najvažniji dio nastave klasičnog plesa.

Spremnost za izvođenje skokova u nižim razredima određena je fizičkim karakteristikama i psihičkim karakteristikama učenika. Osim toga, tehnika izvođenja skokova u klasičnom plesu ima svoje tehnike izvođenja. Elevacija i balon, čije se početne vještine polažu u osnovnim razredima, najteže su dostižne tehnike. izvođenje skoka. Istovremeno, prisustvo elevacije i balona u izvođaču karakteriše nivo umetnikove veštine u izvođenju skokova. Uz njihovu pomoć postiže se “slika leta”.

Kako je napomenuto na početku poglavlja, za izradu kriterijuma za procenu stepena stručne osposobljenosti učenika u izvođenju skakačkih pokreta na časovima klasičnog plesa, izabran je metod stručnih procena. Na osnovu rezultata rada ekspertske grupe utvrđene su tri grupe kriterijuma: metodološki, performansni i emocionalno-psihološki.

Metodološki kriterijumi za ocjenjivanje izvođenja skakačkih pokreta predviđaju usklađenost izvedenog skoka sa zahtjevima; razvili nastavnici ruske baletske škole i sačuvali i odobrili trenutno metodološka služba ARB-a. Metodološki kriteriji za procjenu izvođenja skoka uključuju:

Metodološka tačnost (ispravnost) izvođenja skoka u skladu sa savremenim zahtevima klasičnog plesa podrazumeva poštovanje i sprovođenje osnovnih pravila svakog konkretnog skoka – muzičkog poravnanja, održavanja odziva u svim fazama skoka, održavanja položaja nogu i ruke, stabilan doskok nakon skoka, dostizanje nogu u zrak, održavanje prirode svakog skoka (zračni, prizemni, stojeći, leteći, doskoci na jednu ili dvije noge, na jednu nogu, itd.).

Koordinacija cijelog tijela pri izvođenju skoka (koordinirani pokreti nogu, ruku, tijela i glave tokom izvođenja skoka) podrazumijeva precizan rad stopala, uglađen pokret ruke a ujedno i njihovu pomoć (ruke) u izvođenju skokova, preciznih okreta glave, korektan rad kućišta. Koordinaciju učenika određuju prirodne sposobnosti, a može se razviti i u procesu učenja klasičnog plesa.

Izrada modela metodičkog sistema za stručno osposobljavanje budućih baletana za izvođenje skakačkih pokreta

Student je po prijemu imao povoljne fizičke karakteristike za učenje. Ocjena 3+. Tokom prva četiri meseca studija na ARB-u, Artem V. je sasvim slobodno savladao osnove klasičnog plesa. Istovremeno su se pojavile i psihičke poteškoće. Po tipu temperamenta, student Artem V. je izražena flegmatična osoba, pa je njegovo psihičko raspoloženje bilo izuzetno loše. U prvim mjesecima studija nedostajala mu je motivacija, pa je ekspresivnost njegovog nastupa ostala na izuzetno niskom nivou.

Tip obrazovne rute za učenika je izabran br. 3 (emocionalni i psihološki). Prilikom rada u učionici posebna pažnja je posvećena povećanju psihološke motivacije.

Metodološka uputstva Artem V. je shvatio pažljivo, ali krajnje neemotivno, čak i infantilno. Do kraja 1. godine studija, ocjena studenta je bila da su dobri fizički podaci Artema V. privukli pažnju. Posebno napominjemo da prema

U pogledu psiholoških kriterijuma (motivacija, ekspresivnost), učenik je dobio ocjenu nezadovoljavajuću (2).

U naredne dvije godine studija (2., 3. razred) vidljiv je jasan porast svih stručnih kriterija. U toku procesa učenja, uspešno savladavanje programskih pokreta značajno je uticalo na nastanak pozitivnog psihološkog stava i izražajnosti izvođenja.

U ovom slučaju vidljiva je direktna veza između uspješnog savladavanja programa i pojave psihološke motivacije. Kao rezultat toga, obrazovni put br. 3 odabran za učenika je bio ispravan. Tabela 2.3.6. Rezultati izvođenja skokova Roman B. metodička tačnost (ispravnost) izvođenja skoka koordinacija plie potisak meko doskok nakon skoka Fiksacija poze u vazduhu Postizanje efekta elevacije balona u skoku Psihološki stav za izvođenje skakačkih kombinacija Ekspresivnost i muzikalnost uspješnosti Prilikom prijema, student je imao dobre fizičke podatke za trening (skor 3+).

Tokom prva četiri mjeseca studija na ARB-u, Roman B. je uspješno savladao programske pokrete. Istovremeno, student je pokazao visok nivo percepcije metodoloških zahtjeva, dobru koordinaciju i prirodnu elevaciju (rijetko se sreće u početnoj fazi obuke).

Psihološko raspoloženje učenika bilo je veoma visoko. Roman B. je na kraju 1. godine pokazao dobre rezultate po svim kriterijumima za izvođenje skokova. Istovremeno, na pozadini uspeha, učenik je počeo da ispoljava psihološke kvalitete koje su ometale proces učenja: samopouzdanje, nepoštovanje prema drugovima, itd. Učenik se osećao superiornim u pogledu fizičkih karakteristika i nije uvek ponašati se korektno na časovima.

Usvojen je tip edukativne rute za učenika br. 3 (emocionalno-psihološki). Mnogo pažnje je posvećeno ispravljanju ličnih kvaliteta Romana B. Razotkrivajući individualnost učenika, nastavnik je vodio. dalje raditi; razvoj tako važnih prirodnih podataka kao što su umjetnost i ekspresivnost.

Edukativni put br. 3 je pravilno odabran; Dokaz! To je zbog rasta svih pokazatelja. performanse! skakanje.. Ponašanje učenika na nastavi postalo je ujednačenije i svrsishodnije.

Na kraju 2. godine studija; Ocjena učenika je bila 4 (najviša u razredu). Roman" B; istakao se ne samo odličnim fizičkim sposobnostima, već i umjetničkim sposobnostima - Sve skakačke kombinacije učenik je izvodio ne formalno, već na visokom emotivnom nivou.

U 3. razredu nastavljen je rad na daljem razvoju sposobnosti učenika. Došlo je do očiglednog povećanja svih glavnih pokazatelja: snage guranja, mekog doskoka i visine. Prema rezultatima ispita za 3. razred, Roman B. je dobio ocjenu 4 (najviša među učenicima trećeg razreda).

U ovom slučaju vidljiva je direktna veza između psihološke korekcije i povećanja nivoa skakačke izvedbe.

Kao rezultat toga, obrazovni put br. 3 odabran za učenika je bio ispravan.

Poređenje rezultata eksperimentalnih podataka Artem: V: i Romana B. pokazuje da je izbor emocionalnog i psihološkog obrazovnog puta efikasan za učenike sa niskim nivoom motivacije; na učenje (Artem V.), kao i sa visokim samopoštovanjem (Roman B.). Sa takvim gotovo polarnim emocionalnim i psihičkim raspoloženjem, oba učenika su uspješno završila osnovnu školu, jer Neophodan faktor za efikasnost ove obrazovne rute bili su dobri fizički podaci učenika, koji odgovaraju učinku i metodološkim kriterijumima.

Kombinovani tip individualne rute u različitim kombinacijama predložen je Ilji V. (br. 2, 3), Stanislavu G. (br. 1, 3), Vikentiju Y. (br. 1,3), Juriju B. (br. 1,3).

Kombinovani obrazovni put je kombinacija najviše dva obrazovna pravca za učenike sa specifičnim problemima fiziološkog (nedostatak koordinacije, visok (nizak) rast, gojaznost) i psiholoških (nedostatak samopouzdanja, anksioznost, rastresena pažnja, lijenost ) priroda.

Kao što je praksa pokazala, ima više studenata koji studiraju na kombinovanom obrazovnom pravcu nego onih koji studiraju na bilo kojoj fiksnoj obrazovnoj ruti.

Emocionalno-psihološka (br. 3) ruta primijenjena je na sve učenike koji su učili na kombinovanom obrazovnom pravcu, a istovremeno sa ovim smjerom tri učenika su prošla fizičku (br. 1) rutu, a jedan učenik koordinaciono-metodički edukativni ruta.

Proučavanje efikasnosti metodološkog sistema stručnog osposobljavanja budućih baletskih igrača za izvođenje skakačkih pokreta

Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 turn se uči u drugom razredu nakon što se uči grand changemant de pieds. Ovaj skok priprema učenike za izvođenje skokova na turniru (dječaci za izvođenje obilazaka u Haigu). Početna pozicija V pozicija en face.

Prilikom izvođenja ovog skoka treba se snažno odgurnuti i skočiti pravo uvis sa ispravljenim tijelom. Prilikom skakanja potrebno je da se okrenete i promijenite nogu, kao i kod izvođenja male promjene de pieda. Ne morate se odmah okretati: skočite do tačke 1 i u zraku vam ramena pomažu da izvedete 1/4 okreta. Sledeći skok je od tačke 3 do tačke 5, zatim od tačke 5 do tačke 7, a poslednji skok je od tačke 7 do tačke 1.

Na kraju godine možete napraviti nekoliko grand changemant de pieds en toumant za redom. Svaki skok se izvodi na 1/4. Ruke su u pripremnom položaju. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 okreta se uči u trećem razredu. Prvo, svaki skok se mora naučiti za 1 otkucaj od 4/4, a zatim za 1/4. Changemant de pieds sa napredovanjem u stranu, napred i nazad

Skok se uči u trećem razredu nakon temps saute sa unapređenjem i grand changemant de pieds. Changemant de pieds sa napredovanjem proizvodi snagu nogu i snažan pritisak. Ovaj skok se izvodi po pravilima izvođenja changemant de pieds en face - zategnute noge u V poziciji moraju biti prikazane u zraku i promijenjene pri doskoku.

Prvo, promjenu de pieda sa napredovanjem treba naučiti u 4/4 sa zaustavljanjem nakon svakog skoka, zatim se ovaj skok izvodi u nizu u 1/4. Naprijed i nazad ovaj skok se mora izvesti en face i eppauleman croise. Ruke u pripremnom položaju ili u trećoj poziciji.

Changemant de pieds sa bočnim napredovanjem obično se izvodi u an face poziciji. Ruke mogu biti u III poziciji ili jedna ruka u I poziciji, druga ruka u III poziciji. Petit changemant de pied Petit changemant de pied se uči u trećem razredu. Petit changemant de pied je skok u zemlju, odnosno bez podizanja prstiju od poda. Istovremeno, tokom skoka, prsti moraju biti ispruženi. Tokom skoka, noge se menjaju, kao kod uobičajenog menjača. Kada u početku proučavate ruku u pripremnom položaju, glava je ravna. Prvo morate izvesti dva, tri skoka, a zatim povećati broj skokova na sedam, osam. Potisak ne bi trebao biti jak. Morate skočiti tako daleko; tako da se prsti ispruže u zraku, ali u isto vrijeme ostanu na podu.

Petit changemant de pied je skok u kojem mora doći do doskoka; biti uzdržan, zbog snage stopala. Stoga, petit changemant de pied jača stopala. U početku se svaki skok mora izvesti na -1/4, kasnije na 1/8.

Potrebno je osigurati da je pH vrlo mekan i suzdržan, koljena se otvaraju sa svakim demi-plieom. Kukovi bi se trebali podići u skoku - bez oštrog pritiska, kao da se istiskuju na nogama.

Nakon toga se proučava petit changemant de pied en tournant. Trebali biste izvesti sedam ili osam skokova u nizu bržim tempom. Svaki skok se izvodi na 1/8. Tijelo se naginje prema dolje i naprijed prije pokreta. Glava i pogled "ostaju" u ogledalu, a onda se glava prva "vraća" - nazad. Tokom pokreta, tijelo se postepeno podiže, ramena trebaju biti vrlo otvorena. Ruke, prema instrukciji nastavnika, mogu se glatko podići u LI položaj i spustiti kroz II položaj u pripremni položaj.

Pas echappe se uči u prvoj godini, prvo okrenut prema štapu. Ovaj skok počinjemo proučavati kada učenici još nisu napravili dva skoka zaredom, pa se zbog čistoće izvođenja pas echappe može podijeliti na dva. polovice: prvo poluvrijeme - skok iz V pozicije u II poziciju, nakon čega se koljena ispruže; a drugo poluvrijeme je skok sa 2. pozicije na 5. poziciju. Pas echappe se uči u 2 takta od 4/4. Prvi takt: Na "jedan" - demi-plie u V poziciji.

Sa istom partiturom, pokret se proučava u sredini sale. Tokom početnog proučavanja, ruke su u pripremnom položaju. Prilikom skakanja, ruke održavaju pravilan oblik i ne „trzaju se“. En face položaj glave.

Pas echappe je mali skok, ali tokom početnog proučavanja nema potrebe za namjernim spuštanjem visine skoka. U zraku morate pokazati ispružene noge u V položaju. Iz položaja II, noge su ispružene i skupljene u poziciju V. Nema potrebe da držite noge u P položaju. Potrebno je pratiti tačnost položaja u zraku i pri slijetanju. Donji dio leđa na plie bi trebao biti zategnut prije i poslije skoka. Nakon svakog skoka morate produžiti plie.

Istovremeno sa skokom u V poziciju, ruke se podižu u I poziciju, zatim, istovremeno sa otvaranjem nogu u II poziciju, ruke se otvaraju u II poziciju (za devojčice niska II pozicija), dok se glava se okreće prema nozi koja je stajala naprijed u V položaju i malo se savija; izgled četke.

Istovremeno sa skokom u položaj CO II, ruke se okreću, otvaraju, a istovremeno sa dolaskom u V poziciju, ruke se spuštaju u pripremni položaj. Glava se mijenja pri doskoku, okrećući se prema nozi koja izlazi naprijed u V položaj.

Prvo, radi preciznosti izvođenja, pas echappe u IV poziciji se može naučiti en face, zatim se ovaj skok izvodi epauleman croise. Prilikom skoka, ruke se podižu u prvi položaj, a pri doskoku se otvaraju u položaj male croise poze; prilikom drugog skoka iz pozicije IV u poziciju V, ruke se izdužuju, rotiraju i spuštaju u pripremni položaj. Ovaj skok se može izvesti i epaulement efface. Na početku učenja, prije skakanja, možete stajati epaulement efface, a kasnije se pas echappe on efface izvodi iz položaja epaulement croise. U tom slučaju, trebate držati pete čvrsto na podu prije skakanja i izvesti skok prema gore i uz lagano okretanje epolementa. Ruke se otvaraju kroz prvu poziciju u malu pozu brisanja. Prilikom izvođenja pas echappe IV u nizu, glava treba spustiti (pogledati u ruku) i lagano okrenuti u stranu, istovremeno sa spuštanjem ruku u pripremni položaj