Umetnikova vizija. Kreativni ljudi zaista drugačije vide svijet

Umetnička vizija

Dobar dan, dragi prijatelju!

Često sam čuo pitanje: da li se umjetnici rađaju ili stvaraju? Naravno, oni postaju umjetnici, ali talent umjetnika živi u svakom od nas, iNe samo da je moguće razviti vještine crtanja i umjetničku viziju, već je jednostavno neophodno!!!

Setite se izjave F.M. Dostojevskog: “Ljepota će spasiti svijet!” Ovdje bih dodao: pod uslovom da svijet vidi ovu ljepotu. Slažem se, vidjeti i gledati su dvije različite stvari!

Osoba koja ima Umjetničku viziju doživljava svijet mnogo suptilnije i bogatije. Mnogi ljudi vjeruju da umjetnici uljepšavaju život. Slikaju osobu bolje nego što ona zaista jeste. Ili je možda stvar vizije?

Ko bolje vidi portretiranu osobu - umjetnik koji pažljivo proučava prirodu ili vanjski promatrač koji kratko baci pogled? Ko može da vidi unutrašnju lepotu čoveka?

Umjetnik nije strogi sudija koji pokušava donijeti svoju presudu, umjetnik traži ono najbolje što je u čovjeku, kako ga lakmus otkriva i daje život novoj slici.

Gospodaru Artistic Vision to znači ovladavanje umjetnošćuVidi lijepo, vidi duboko i potpuno!!! To znači ispuniti svoj život živopisnim utiscima, čineći ga bogatijim, bogatijim, zanimljivijim. To znači proširenje vaših kreativnih mogućnosti!!!

Da li ste, dragi prijatelju, ikada posmatrali umetnika na delu? Vidite običan pejzaž, ali na platnu umjetnika postoji nešto neobično, lijepo, što dira u dušu. I želite da pokušate da uradite nešto slično, ali spoznaja da ne znate da crtate hladi vaš žar.

Ali crtali ste kao dijete, ali iz ovog ili onog razloga niste dalje razvijali tu sposobnost. Steta! I ovo žaljenje ostaje u vama.

Na stranicama bloga “Draw Together” lekcije crtanja će postati alati za savladavanje umetničke vizije

Portret;

Landscape;

Zidno slikarstvo

Zašto sam odabrao upravo ove teme za razvoj umjetničke vizije?

· Čovjek i priroda su glavne temeMoja kreativnost .

· Za mene to nepresušan izvor inspiracije!

· « Jer portretni crtež zahtijeva vrlo suptilnu percepciju da bi se stvorila sličnost , crtanje lica za početnike u umetnosti - veoma efikasan načinnaučite da vidite i crtate» Betty Edwards ("Otkrijte umjetnika u sebi").

Dakle, dragi prijatelju, Naučimo crtati kako bi:

Uživajte u životu potpunije, naučite vidjeti, razumjeti i prenijeti ljepotu;

Ovladati vještinama crtanja portreta (iz života i sa fotografije), pejzaža, zidnog slikarstva;

Otkrijte nove talente (psiholog, dizajner života, itd.);

Naučite da vidite Veliko u malom;

Razvijte sposobnosti koje već imate;

Razvijati apstraktno mišljenje;

Ispunite svoj život svijetlim utiscima;

Postanite svjesni sebe;

Pogledajte ljepotu u sebi i oko sebe

Kreiranje vlastitim rukamaportreti, pejzaži, zidne slike Dobićete mnogo efekata:

Potpuno fokusiranje na predmet crtanja odvojiti se od problema svakodnevnog života;

Shvatite ljudsku prirodupostaje suptilni psiholog;

Oslikavanje prirode, ispunjeni ste njenom energijom i oduševljenjem;

Sva energija koju ste uložili tokom rada vratiće se vama i vašim najmilijima stostruko kada je okačite na zid kod kuće;

Poklonite svoju umjetnost svojim najmilijima i prijateljima!!!

Stvarate svojim rukama Vaš prostor ljubavi

Otkrijte vlastito bogatstvo!!!

Imaš talenat za crtanje!

Na stranicama bloga, korak po korak, savladaćete umjetnost crtanja portreta, kako sa fotografije, tako i iz života. U video zapisima možete pogledati kako nastaje portret dok istovremeno crtate svoj.

Bit će mi drago vidjeti vaše komentare!

S poštovanjem

Metodom simultanog poređenja postiže se određivanje odnosa svjetlosti i boje u prirodi. Efikasnost ove metode je zahvaljujući posebnoj viziji prirode - integritetu vizije, ili, kako umjetnici kažu, "širokom gledanju", "holističkoj generaliziranoj percepciji", "otvaranju očiju". Kao što je već napomenuto, običnim vidom dotični krajolik je jasno i definitivno vidljiv u onim dijelovima kamo je usmjeren naš pogled.

To znači da se kontrast i definicija boje, reljef objekata povećavaju kada se približavaju vizualnom centru (žuta mrlja na mrežnici, koja se naziva centralna fovea) i smanjuje kada se udalji od njega. Stoga, ako u procesu slikanja stalno prenosimo vizualni centar s jednog objekta na drugi, onda nećemo ispravno odrediti odnose.

Slikar ne treba da usredsređuje svoj pogled na pojedinačne predmete, pojedinosti, već da obuhvati čitavu prirodu kao celinu, odjednom, upoređujući i uočavajući razlike u predmetima u svetlosti, boji, reljefu, itd. Kao rezultat ovako generalizovane široke vizije , cela grupa objekata će se percipirati nejasno . Međutim, u ovoj generalizovanoj „tački“ lakše je uočiti i odrediti razliku boja objekata, aktivnost jedne boje i prigušenost, podređenost druge, reljefnost planova.

„Širokim obimom vidljivog, umetnik ne zaviruje u svaku tačku“, pisao je B.V. Ioganson, „već sagledava generalizovano... Prekrivajući sve svojim pogledom istovremeno, umetnik odjednom primećuje ono što je posebno svetao, polaže pravo na prvi glas, a ono što je jedva primetno peva... Zahvaljujući tome što je umetnik polazio od celine, imao je priliku da uporedi jednu stvar sa drugom, što umetnik koji polazi od detalji su lišeni... Samo stalnim poređenjem sa jedinstvom integralne vizije može se saznati istina slikarstva.”

Istu ideju je svojevremeno izrazio K. A. Korovin: „... ne treba uzeti senku, već odnos svih tonova zajedno sa senkom. Odnosno, gledati u isto vrijeme, ne narušavajući suptilnu međuzavisnost slikovnih odnosa... Prvo malo po malo obrazujte oko, pa otvorite oko šire, i na kraju sve što je uključeno na platnu mora se vidjeti zajedno, a onda će ono što nije tačno uzeto biti lažno, kao nevjerna nota u orkestru. Iskusan umjetnik sve vidi u isto vrijeme, kao što dobar dirigent istovremeno čuje violinu, flautu, fagot i druge instrumente. Ovo. da tako kažem, vrhuncu majstorstva, čovjek mu se mora postepeno približavati.”

Holistička vizija i stalno poređenje ne dozvoljavaju vam da se predugo zadržavate na pojedinačnim objektima ili nevažnim detaljima; mora biti u stanju da odvrati pažnju od ranije poznate boje, da vidi tu boju, one odnose u kojima se objekti nalaze u trenutku posmatranja.

Različite tehnike pomažu da se pravilno odrede odnosi vidljivi u prirodi. Stoga mnogi umjetnici savjetuju da zaškiljite oči u trenutku posmatranja, gledajući predmete koji nisu u fokusu, već kao da su "prošli i brzo", "ne u tački, već u blizini" itd. U iste svrhe, umjetnici početnici su ponekad se preporučuje korištenje crnog stakla, ogledala, okvira tražila, upoređivanje vidljivih boja prirode sa čistim bojama palete. Na primjer, možete nanijeti čiste boje na staklo ili štafelaj.

Usmjeravajući staklo na prikazane predmete i upoređujući njihovu boju sa čistim bojama na staklu, možete odrediti zvuk boja prirode. Ponekad, da bi odredili zasićenost boja, umjetnici postavljaju oslikani predmet slične nijanse pored predmeta u prirodi. Ove tehnike vam omogućavaju da preciznije odredite boju prikazanih objekata.

Analizirajmo neke od karakteristika naše vizualne percepcije i s tim povezane greške na koje nailazimo u obrazovnim radovima. Kada je slikarev pogled uperen u daleki plan prirode, jasno i jasno se vide svi objekti ovog plana i njihovi detalji, tonske i kolorističke karakteristike; ostali objekti su manje vidljivi. Ako je pogled usmjeren na objekte u pozadini ili prednjem planu prikazane prirode, onda su oni jasno vidljivi u boji i reljefu, dok su objekti u pozadini, naprotiv, nejasni i nejasni.

Kada se uporedi i posmatra odvojeno, skica je puna mrlja u boji i kontrasta; detalji na celoj ravni slike razrađeni su sa jednakom pažnjom; nema jedinstva optičkih i kompozicionih centara. Pravilno napisana skica predstavlja cjelovitu slikovnu sliku poštujući jedinstvo optičkog i kompozicionog centra.

Trebalo je pronaći ko pravi gotova LLC preduzeća sa nalogom nije bilo problema, informacije su brzo pronađene;

Svaka istorijska era pokazuje svoj tip umjetnička vizija i razvija odgovarajuća jezička sredstva. Istovremeno, mogućnosti umjetničke imaginacije u bilo kojoj povijesnoj fazi nisu neograničene: svaki umjetnik pronalazi određene „optičke mogućnosti“ karakteristične za njegovu epohu, s kojima se povezuje. Dominantne ideje suvremenika (slika svijeta) svu raznolikost umjetničkih praksi „povlače“ u određeni fokus i djeluju kao temeljna osnova. kulturna ontologija umjetničke svijesti(tj. načini postojanja, kreativno ispoljavanje umjetničke svijesti u granicama odgovarajuće kulturne zajednice).

Jedinstvo kreativnih procesa u umjetnosti određenog doba određuje nastanak umjetnički integritet poseban tip. Tip umjetničkog integriteta, pak, ispada vrlo reprezentativan za razumijevanje originalnosti odgovarajućeg polje sile kulture.Štaviše, na materijalu umjetničkog stvaralaštva postaje moguće ne samo otkriti karakteristične osobine svijesti i samosvijesti. osnovna ličnost tog doba, ali i da osete njihove kulturne granice, istorijske granice, iza kojih počinje stvaralaštvo drugačijeg tipa. Istorijska ontologija umjetničke svijesti je prostor u kojem se događa međusobni kontakt umjetničkog i općekulturnog: otkriva mnoge „kapilare“ kako direktnog tako i obrnutog utjecaja.

Slojevi umjetničke vizije, dakle, imaju svoju povijest, a otkrivanje ovih slojeva može se smatrati najvažnijim zadatkom estetike i kulturoloških studija umjetnosti. Proučavanje transformacije umjetničke vizije može rasvijetliti povijest mentaliteta. Koncept umjetničke vizije je prilično opći; možda ne uzima u obzir neke karakteristike kreativne individualnosti. Ustanovljavanjem da različiti autori pripadaju istom istorijskom tipu umetničke vizije, estetska analiza neminovno „ispravlja“ niz distinktivnih kvaliteta pojedinih figura, naglašavajući šta im je zajedničko.

G. Wölfflin, koji je uložio mnogo truda u razvoj ovog koncepta, smatrao je da se opći tok razvoja umjetnosti ne razlaže na zasebne tačke, tj. individualnih oblika kreativnosti. Uz svu svoju originalnost, umjetnici su ujedinjeni u zasebne grupe. “Različiti jedan od drugog, Botticelli i Lorenzo di Credi, kada se uporede s bilo kojim Venecijancem, ispadaju slični, poput Firentinaca: na isti način, Hobbema i Reyedal, bez obzira na neslaganje među njima, odmah se srode ako oni, Holanđani , suprotstavljeni su nekim Flamancima, na primjer Rubens." Prve brazde u razvoju koncepta umetničke vizije, koji je izuzetno plodan za savremena istraživanja u oblasti kulturoloških studija umetnosti, postavile su nemačka i bečka škola istorije umetnosti u prvim decenijama 20. veka.

Formulacija određenog problema u kulturi uvijek je podređena određenom istorijskom trenutku, ma o kojoj sferi stvaralaštva se radi. Na osnovu ove pozicije, O. Beneš je, na primjer, nastojao da otkrije određene stvari u figurativnoj strukturi umjetnosti stilski (puta,što bi bilo zajedničko i umetnosti i nauci. „Istorija ideja“, pisao je Beneš, „uči nas da isti duhovni faktori leže u osnovi različitih sfera kulturnog delovanja istorijski trenutak oličen je u određenim oblicima, nedvosmislenim za umetnost i nauku." Ovdje se gradi vertikala: tip umjetničke vizije je u konačnici implementacija općih kulturnih parametara svijesti putem umjetnosti. Poenta je da su metode umjetničkog mišljenja i percepcije koje su se u umjetnosti etablirale kao dominantne na ovaj ili onaj način povezane s općim metodama percepcije i mišljenja u kojima se ovo doba prepoznaje.

Umjetnička vizija se prije svega otkriva u formi, u načinima građenja umjetničkog djela. Upravo se u metodama umjetničkog izražavanja umjetnikov odnos prema modelu i stvarnosti otkriva ne kao njegov subjektivni hir, već kao najviši oblik povijesne uvjetovanosti. Istovremeno, mnogi problemi se javljaju u načinu proučavanja tipova umjetničke vizije u historiji. Stoga se ne može zanemariti činjenica da isti ljudi u istoj eri imaju različite tipove umjetničke vizije koegzistirati. Ovaj rascjep, na primjer, može se uočiti u Njemačkoj u 16. vijeku: Grunwald je, kako pokazuju historijske studije umjetnosti, pripadao drugačijem tipu umjetničke implementacije od Direra, iako su obojica bili savremenici. Može se primijetiti da je ova fragmentacija umjetničke vizije bila u skladu s različitim kulturnim i svakodnevnim strukturama koje su tada postojale u Njemačkoj. Ovo još jednom potvrđuje poseban značaj koncepta umjetničke vizije za razumijevanje procesa ne samo umjetnosti, već i kulture u cjelini.

Osjećaj za formu, koji je središnji koncept umjetničke vizije, nekako dolazi u dodir sa temeljima nacionalne percepcije. U širem kontekstu, umjetnička vizija se može shvatiti kao generišući izvor opšteg kulturnog mentaliteta era. Ideje o sličnom sadržaju pojmova umjetničke forme i umjetničke vizije mnogo ranije je iznio A. Schlegel, koji je smatrao da je moguće govoriti ne samo o stil Barok, ali i o osećaj života Barok, pa čak i o osoba barok. Dakle, utemeljena ideja o umjetničkoj viziji kao granični koncept noseći u sebi i unutarumetničke i opšte kulturne uslovljenosti.

Iako evolucijski procesi u umjetničkom stvaralaštvu nikada nisu stali, u umjetnosti nije teško otkriti ere intenzivne potrage i epohe sa sporijom maštom. Problem je što u ovoj istoriji tipova umetničke vizije ne samo da možemo uočiti konzistentan proces rešavanja samih umetničkih problema, kako ih je razumeo ovaj ili onaj autor, već i pronaći ključ za spoznaju univerzalnosti kulture koja je iznedrila njih, do prodora u kulturnu ontologiju ljudske svijesti, djelujući u datom vremenu i prostoru. Sa napretkom istorije, problem koji se razmatra postaje sve složeniji, jer se širenjem arsenala tehnika koje je umetnost već otkrila povećavaju i sposobnosti samopokretanja umetničkog stvaralaštva. Potreba da se odupre otupljivanju percepcije i da se postigne intenzivan uticaj na gledaoca tera svakog umetnika da promeni svoje kreativne tehnike; Štaviše, svaki pronađeni efekat sam po sebi predodređuje novi umetnički efekat. Ovo pokazuje viutriartistic uslovljenost mijenjaju tipove umjetničke vizije.

Elementi forme umjetničkog djela ne djeluju kao proizvoljni ukras sadržaja, oni su duboko predodređeni općim duhovnim usmjerenjem tog vremena, specifičnostima njegove umjetničke vizije. U bilo kojoj epohi – i sa intenzivnom i tromom maštom – mogu se uočiti aktivni trendovi u umetničkoj formi, svedočeći o njenim kulturno-kreativnim mogućnostima. Kulturno(ili kulturotvorne) mogućnosti umjetnosti pojavljuju se kada se na umjetničkom teritoriju jave i niču novi ideali, orijentacije i ukusi, koji se potom šire u širinu i preuzimaju u druge sfere kulture. U tom smislu govore o kulturna tipičnost umjetnost, imajući u vidu da umjetnost, za razliku od drugih oblika kulture, akumulira u sebi svi aspekti kulture - materijalno i duhovno, intuitivno i logično, emocionalno i racionalno.

• Wolflin G. Osnovni koncepti istorije umetnosti. M.; L., 1930. str. 7.
• Benesh O. Umjetnost sjeverne renesanse. Njegove veze sa modernim duhovnim i intelektualnim pokretima. M., 1973. S. 170, 172.

1

Shaikhulov R.N.

U članku se ispituje formiranje slikovne vizije kao neophodne komponente u stručnom usavršavanju umjetnika nastavnika. Autor analizira karakteristike slikovne vizije u poređenju sa drugim oblicima umetničke vizije, formuliše kriterijume za procenu njenog formiranja. Na osnovu sprovedenih konstatacionih i formativnih eksperimenata, predlaže se metodologija za njegovo formiranje.

U procesu školovanja umjetnika nastavnika na umjetničkim i grafičkim fakultetima pedagoških univerziteta, jedna od posebnih disciplina koja formira praktične umjetničke vještine i umjetničku viziju je slikarstvo. Program slikarstva uključuje proučavanje svih njegovih vrsta, tehnologija i vizuelnih umjetnosti. Efikasnost savladavanja programskih zahteva za slikarstvo, uz druge specifične faktore, zavisi od stepena formiranja slikovnog vida. Šta podrazumijevamo pod slikovnim vidom? Po čemu se razlikuje od drugih oblika umjetničke vizije? Koji je nivo slikovne vizije u različitim fazama učenja i koji su načini njenog formiranja?

Poznato je da se cjelokupni proces umjetničkog viđenja dijeli na: volumetrijske, linearne, kolorističke, slikovne, kolorističke, plastične i druge forme, od kojih svaka ima svoje karakteristike. Ne može se tvrditi da ova ili ona vizija postoji u „čistom“ obliku. Umjetnik vidi boju, volumen i druge karakteristike u prirodi istovremeno, istovremeno, ali kada jedan od ovih aspekata dominira, onda se govori o određenoj vrsti percepcije. N.Yu. Virgilis i V.I. Zinčenko napominje da umjetnici mogu razviti dva, tri ili više načina percepcije.

Osnova slikovne i kolorističke vizije je vid u boji. To je svojstveno prirodi, baš kao i sluh, miris i dodir. Ali može biti i akutna, razvijena ili, naprotiv, nerazvijena. U početku, osoba sa smanjenim vidom boja ili oboljelom od bolesti percepcije boja ne može biti slikar, iako može razviti druge oblike umjetničkog vida. Dakle, razvijen, izoštren vid u boji, dominantan među ostalim vidovima, predstavlja osnovu za razvoj i formiranje slikovnog i kolorističkog vida.

Za razliku od vida u boji, slikovna vizija se formira i razvija samo u procesu učenja i praktične vizualne aktivnosti. Budući da slikovne odnose možemo vidjeti samo analizom stanja, prirode i smjera osvjetljenja, analizom prostornog položaja, oblika, zapremine i materijalnosti objekata, analizom njihove boje i prostornih odnosa. U procesu takve analitičke percepcije izoštrava se vid u boji i formira se slikovna vizija. Šta uključuje slikovna vizija u poređenju sa drugim načinima gledanja? „Slikovni stil prenosi optički dojam predmeta, više mu je stalo do vizualne slike, u njemu je više subjektivnog nego u linearnom stilu, koji teži da „stvari shvati i učini djelotvornim prema njihovom snažnom, obavezujućem odnosu” ( ...) "Linearno prenosi stvari onakve kakve jesu, slikovite kakve se pojavljuju"

Opisujući metode i tehnike slikanja za ove metode vida, G. Wölfflin ističe da je kod linearnog vida naglasak na konturama; slika se obično dobija sa naglašenim ivicama, tj. oblik je ocrtan linijom, što slici daje stacionarni karakter. Čini se da ovakav pristup slici potvrđuje ovaj fenomen.

Slikovitom vizijom pažnja se odvlači s rubova, kontura postaje manje-više ravnodušna za oko. Glavni element utiska su objekti kao vidljive tačke. Pritom je svejedno da li se takve mrlje opisuju kao boje ili kao svjetlost i tama. Dakle, slike izvedene u monohromu mogu biti slikovite, što isključuje boju. Radovi mnogih umjetnika izrađeni grafičkim sredstvima nazivaju se slikovnim. Shodno tome, slikovna vizija ne mora nužno biti i koloristička u isto vrijeme. Živopisni prostor je, prije svega, prostorno okruženje čiji su „agent” svjetlost i zrak.

Po čemu se slikovna vizija razlikuje od kolorističke vizije? Kao što je poznato, boja u slikarskim djelima je određeni sistem kolorističkih odnosa koji prenose određeno svjetlosno ili emocionalno stanje prikazanog. Boja je stroga međusobna povezanost svih odnosa boja na slici i podređenost tih odnosa boja dominantnoj boji, a vizija boja je sposobnost sagledavanja i povezivanja vizuelnih utisaka koji su često rasuti u prirodi u jedinstven sistem boja i tonova. Tako ćemo pojačanu sposobnost sagledavanja „vizuelnih utisaka rasutih u prirodi“ klasifikovati kao slikovni vid, a sposobnost sistematizacije ovih utisaka u celovitu sliku kao koloristički vid. Prenos svetlosti i vazduha u slikarstvu obogaćuje boju, dajući joj izuzetan kvalitet, koji se odlikuje bogatstvom vibracija boja, u zavisnosti od boje osvetljenja i međusobnih refleksija od okolnih objekata. Sve ove osobine najjasnije su se očitovale u impresionizmu, koji je G. Wölfflin nazvao ekstremnim stepenom slikovitosti.

Slikovni vid je sposobnost sagledavanja čitave raznovrsnosti odnosa boja prirode u najfinijim nijansama, u vezi sa osvetljenjem, položajem objekata u prostoru, sposobnost sagledavanja uticaja debljine vazduha na okolinu objekta i, kao što je gore pomenuti, za razliku od boja, radovi mogu biti i slikovito izvedeni u monohromatskim odnosima. Dakle, možemo reći da je slikovna vizija arsenal slikareve obogaćene likovne vizije koju on potom utjelovljuje u određenom kolorističkom sistemu. Na osnovu ovoga možemo zaključiti da se u nastavi studenata početnih smerova slikarstva, pre svega, mora govoriti o potrebi formiranja slikovne vizije. Da je potrebno razviti određeni sistem obuke, utvrditi sadržaj i redoslijed zadataka, potreban obim i temu teorijskog materijala.

Na osnovu toga, nakon analize proučenog teorijskog materijala o filozofiji i psihologiji percepcije, teoriji i metodici nastave slikarstva i obrazovnog procesa u slikarstvu na likovno-grafičkim fakultetima, zaključili smo da se slikovna vizija sastoji od sljedećih komponenti:

• 1. Razvijena vizija boja i razumijevanje karakteristika njenog utjecaja na percepciju okolnog svijeta.
• 2. Holistička vizija svih odnosa boja između objekata i okolnog prostora.
• 3. Sposobnost utvrđivanja proporcionalnih odnosa mrlja u boji u modelu i na slikovnoj ravni.
• 4. Vizije volumetrijskog oblika, svjetlosti i sjene i tonova, sposobnost oblikovanja forme bojom.

Studija sadrži detaljnu analizu ovih karakteristika i na osnovu njih ispituje slikovne radove studenata na početnim kursevima, pri čemu se analiziraju karakteristični nedostaci u radovima, odnosno stepen formiranosti slikovnog vida u početnim fazama studija. obuka se uzima u obzir. Na osnovu ove analize razvijeni su sljedeći kriteriji za procjenu formiranja slikovne vizije:

• 1) Teorijsko poznavanje tehnike, tehnologije, istorije slikarstva, nauke o boji.
• 2) Vizija volumetrijske forme, svjetlost i sjenka i ton, prostorni položaj predmeta, tehničke vještine modeliranja forme korištenjem svjetla i nijanse i tona, oblikovanja forme bojom.
• 3) Razvijena vizija boja, bogato slikovno razumijevanje i vizija boje.
• 4) Holistička slikovna vizija svih odnosa između objekata i karakteristika prirode. Holistička vizija slikovne strukture mrtve prirode, sposobnost određivanja njene dominantne strukture boja.
• 5) Sposobnost prenošenja prirode osvjetljenja toplo-hladnoćom, toplo-hladnim kontrastom između osvijetljenih i sjenčanih područja.
• 6) Sposobnost rada sa proporcionalnim odnosima, sagledavanje odnosa boja u prirodi i na slici.
• 7) Sposobnost primene tehničkih tehnika rada sa akvarelima u skladu sa postavljenim zadacima, kombinovanje tehničkih tehnika rada sa akvarelima radi postizanja planarnosti, teksture i materijalnosti slike.

Da bismo razvili sistem metoda za formiranje slikovne vizije, sproveli smo konstatacioni eksperiment koji je imao sledeće ciljeve: utvrditi početni nivo formiranja slikovne vizije; identifikovati poteškoće učenika osnovnih škola u procesu učenja slikarstva.

Za to smo razvili:

• 1) program zadataka: serija edukativnih predstava, čija je priroda otkrila određene aspekte nivoa formiranja slikovne vizije.
• 2) obavljeni su intervjui i upitnici.

Na osnovu kriterijuma i parametara koje smo razvili, identifikovana su tri glavna nivoa slikovne vizije: visok, srednji, nizak, a na osnovu njih izrađene su 3 tabele kriterijuma ocjenjivanja učenika: 1) visok nivo, 2) srednji, 3) nizak. nivo sa šest opcija greške. Ove tabele su uzete kao osnova za utvrđivanje karakterističnih grešaka u prikazu mrtve prirode pri izvođenju konstatacionog eksperimenta.

Prvi zadatak konstatacionog eksperimenta studenti 1. godine su rješavali na početku studija, drugi i naredni na kraju svakog semestra do kraja 2. godine. Studija opisuje redoslijed izvršavanja svakog zadatka i analizira rezultate prema gore navedenim kriterijima i nivoima slikovnog vida, uočavajući nedostatke. Rezultati svakog zadatka su uneti u tabele i sažeti u sledeće zaključke: oko 7% eksperimentisanih u 1. godini, 12% u 2. godini imalo je visok nivo slikovne vizije; prosječan nivo od 51% u prvoj godini i 65% u drugoj godini i nizak nivo od 42% u prvoj godini, 23% u drugoj godini. Kao što vidimo, istraživanja su pokazala da se bez posebne obuke slikovna vizija razvija samo kod pojedinih, najdarovitijih učenika i stoga zahtijeva razvoj posebnog sistema metoda za njeno formiranje.

Da bismo razvili metode za formiranje slikovne vizije, proveli smo formativni eksperiment koji je četiri godine proveden u dvije studentske akademske grupe umjetničko-grafičkog fakulteta Nižnjevartovskog državnog humanitarnog univerziteta. Glavna obuka o formiranju slikovne vizije bila je usmjerena na kurseve 1 i 2 u predmetima 3 i 4, testirani su rezultati eksperimentalne obuke.

Glavni zadaci eksperimentalnog učenja odnose se na tri područja kognitivne aktivnosti:

• organizacija percepcije;
• ovladavanje teorijskim znanjem;
• podučavanje učenika praktičnim i slikarskim vještinama.

Essence organizacija percepcije sastojao se od aktivnog i svrsishodnog posmatranja i proučavanja kolorističkih obrazaca prirode; u sposobnosti da se uoče razlike u bojama jedna u odnosu na drugu, svjesno i namjerno ispitati postavku u punoj skali, pamteći ono što je vidljivo u svrhu naknadnog prikazivanja u boji; vidjeti i precizno procijeniti promjene boja u zavisnosti od promjena u okruženju i izvoru svjetlosti; sagledati prirodu holistički.

Organizacija percepcije slikarskih i drugih umjetničkih djela koja koriste izražajne mogućnosti boje sastojala se u proučavanju obrazaca kompozicije boja, u proučavanju izražajnih sredstava umjetnosti, uključujući slikarstvo.

Praktična nastava je uključivala: izvođenje vježbi, rad iz prirode, korištenje mašte i reprezentacije.

U cilju sticanja znanja o zakonitostima građenja harmonije boja, proučavanja intrinzičnih i neprikladnih kvaliteta boje i proučavanja osnovnih tehničkih tehnika rada sa akvarelom, razvili smo sistem kratkotrajnih vježbi čija je posebnost u tome što rješavaju edukativne problemi u kompleksu. Odnosno, paralelno sa proučavanjem principa nauke o bojama, „temperaturnih“ osobina boje, kao što su kvaliteta boje kao što su svetlost, zasićenost, nijansa, itd., ove vežbe smo struktuirali tako da prilikom rešavanja ovih problema učenici ovladaju i tehničke tehnike rada sa akvarel bojama.

Neke od zadataka vezanih za prikaz mrtve prirode strukturirali smo na način da nisu bili vezani za prikaz određene mrtve prirode iz prirode, već su bili usmjereni na prenošenje prostora, dubine i volumena u boji u predloženim uvjetima. . Ovdje se može postaviti pitanje: zašto se to ne može proučavati kada se radi direktno iz prirode?

Radeći od života, neiskusni slikar postaje njegov „rob“, odnosno nastoji da striktno prati boju i vanjske konture predmeta i ne može apstrahirati od njihovih vidljivih znakova. Ovi zadaci vam omogućavaju da, bez vezivanja za određene objekte, proučite kako vas boja može približiti i udaljiti, kako boja može oblikovati oblik, prenijeti stanje osvjetljenja, a zatim to znanje primijeniti na rad iz života.

A drugu polovinu praktičnih zadataka čini slikanje iz života, mrtve prirode sastavljene na način da svaki zadatak rješava određene probleme formiranja slikovne vizije.

Nakon formativnog eksperimenta, pri utvrđivanju rezultata predložene metodologije, oslanjali smo se na nivoe razvijenosti slikovne vizije koje smo razvili. U procjeni razvijenosti slikovnog vida kod učenika u eksperimentalnim grupama korištena je matematička metoda proračuna prema kriterijima. Ocjene su davane na semestralnim pregledima po opšteprihvaćenom sistemu od pet bodova, kao i na oglednim dionicama sredinom svakog semestra. Kao rezultat sprovedenog trening eksperimenta dobijeni su sledeći podaci (tabela 1):

Tabela 1. Rezultati trening eksperimenta

1. godina, 1. semestar
EG - visok - 30%	CG - visok - 6,4%
prosjek - 52%	prosjek - 48,2%
nisko - 18%	nisko - 46,4%
1. godina, 2. semestar
EG - visok - 30,6%	CG - visok - 6,1%
prosjek - 47,2%	prosjek - 42,8%
nisko - 12,2%	nisko - 51,1%
2. godina, 1. semestar
EG - visok - 23,8%	CG - visok - 11,3%
prosjek - 64,8%	prosjek - 42,8%
nisko - 11,4%	nisko - 45,9%
2. godina, 2. semestar
EG - visok - 39,5%	CG - visok - 5,3%
prosjek - 51,6%	prosjek - 49,1%
nisko - 8,9%	nisko - 45,6%.

Poređenje rezultata eksperimentalnih grupa sa kontrolnim grupama jasno dokazuje prednost predloženog sistema vježbi i potvrđuje njegovu pedagošku efikasnost. Utvrdili smo da je ciljanom metodikom nastave slikarstva moguće postići značajan uspjeh u razvoju likovne vizije učenika, koja se uspješnije razvija kada se od prvih dana nastave slikarstva izučava nastava boje, bojenja, a tehnika slikanja je intenzivirana. Trebalo bi da se sastoji, prije svega, u dubinskom teorijskom i praktičnom proučavanju zakona harmonije boja čije poznavanje obogaćuje percepciju boje i doprinosi razvoju osjećaja za boju – jedinstvenog umjetničkog svojstva koje je neophodna komponenta slikovne vizije.

Kroz cijeli proces učenja slikanja, u svakom zadatku potrebno je postaviti zadatke u boji koji se odnose na modeliranje oblika, prenošenje prostora i volumena. Potrebno je diverzifikovati i specificirati ciljeve i zadatke svakog pojedinačnog zadatka.

Generalno, rezultati eksperimentalne obuke studenata potvrdili su efikasnost primijenjene metodologije za poučavanje slikovnog vida učenika osnovnih godina i potrebu njenog korištenja u daljnjim pedagoškim i kreativnim aktivnostima učenika.

BIBLIOGRAFIJA:

• 1. Welflin G. Osnovni koncepti istorije umjetnosti. - M.-.: 1930.-290 str.: ilustr.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemi adekvatnosti slike. - “Pitanja filozofije.” 1967, br. 4, str. 55-65.

Bibliografska veza

Shaikhulov R.N. O OBLIKOVANJU VIZIJE SLIKE STUDENTA POČETNIH PREDMETA UMETNIČKO-GRAFIČKIH FAKULTETA PEDAGOŠKIH UNIVERZITETA // Savremeni problemi nauke i obrazovanja. – 2007. – br. 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (datum pristupa: 01.02.2020.). Predstavljamo Vam časopise u izdanju izdavačke kuće "Akademija prirodnih nauka"

Šta je kreativno delo - slika umetnika ili muzičko delo koje u nama izaziva osećaj divljenja i inspiracije? Da li je to sve iz obične želje da nam se pokaže nešto novo, nešto drugačije, ili je želja čovjeka da iskaže ono što je sam umjetnik vidio, a drugi nisu mogli vidjeti? Kao što je Pablo Picasso jednom rekao: „Neki ljudi vide šta je i pitaju zašto. Vidim šta bi moglo biti i pitam 'zašto ne?' Glavna ideja iza ove izjave je da neki ljudi vide više mogućnosti u stvarima oko sebe od drugih. A to je upravo središnja karika koncepta kreativnosti.

Prilikom testiranja kreativnosti, psiholozi često koriste testove divergentnog mišljenja. Na primjer, osobi je rečeno da smisli što je moguće više načina za najjednostavnije stvari, poput obične cigle. Ako osoba može smisliti mnogo opcija i kombinacija korištenja obične cigle (sve do stvaranja poklopca za lijes za Barbie lutku od nje), tada će test pokazati da će takva osoba imati znatno razvijenije divergentno razmišljanje od neko ko vjeruje da se cigle mogu koristiti samo za rješavanje običnih problema poput izgradnje zidova i zgrada.

Prema istom istraživanju, otvorenost prema iskustvu ili jednostavno otvorenost za nova iskustva je aspekt naše ličnosti koji stimuliše našu kreativnost. Od pet osnovnih osobina ličnosti (ekstrovertnost-introvertnost, prijaznost, savjesnost, neuroticizam i otvorenost za iskustvo), otvorenost je najbolji prediktor našeg učinka na zadacima divergentnog razmišljanja.

Kako američki psiholozi Scott Barry Kaufman i Carolyn Gregoire ističu u svojoj knjizi Wired to Create, želja za kreativnošću kod ljudi “proizlazi iz želje za kognitivnim istraživanjem vlastitog svijeta i svijeta oko nas”. Radoznalost sveobuhvatnog proučavanja određenih stvari može dovesti do povećanja nivoa otvorenosti osobe da vidi svijet oko sebe kao drugačiji u odnosu na prosječne ljude. Ili, kako drugi istraživači o ovom pitanju kažu, „sposobnost da se vidi kompleks mogućnosti koje leže neprimijećene u takozvanom uspostavljenom „poznatom okruženju“ za druge ljude“.

Creative Vision

Studija, objavljena u časopisu Journal of Research in Personality, sugerira da ljudi otvorenog uma ne pokušavaju samo vidjeti stvari iz drugačije perspektive i izraziti svoje gledište, oni zapravo vide svijet oko sebe drugačije od običnih ljudi.

Stručnjaci su željeli otkriti postoji li ikakva veza između otvorenosti i fenomena kao što je binakularna konkurencija. Ovaj fenomen se događa kada se svakom oku istovremeno prikazuju dvije različite slike, na primjer, crveni i zeleni karton. Kada posmatrač posmatra obe slike, za potonju će se stvoriti vizuelni efekat, u kojem će se činiti da karta prikazana za jedno oko prelazi u drugo oko i obrnuto. Odnosno, u nekom trenutku će se činiti da oba oka vide ili zelenu ili crvenu pozadinu.

Zanimljivo je da se nekim učesnicima u takvom eksperimentu može činiti da se obje pozadine ili spajaju ili se jedna preklapa s drugom, stvarajući neku vrstu strukturirane slike, kao što se može vidjeti na središnjoj slici iznad. A takvi trenuci binakularne potiskivanja, kada obje slike postaju vidljive u isto vrijeme, mogu se objasniti kao pokušaj svijesti da pronađe “kreativno” rješenje problema predstavljenog u obliku potpuno različitih vizuelnih stimulansa (karte s različitom pozadinom). boje u ovom slučaju).

U eksperimentima, istraživači su otkrili da su ljudi otvorenog uma bili u stanju da vide slike koje se spajaju ili ukrštaju duži vremenski period u odnosu na prosječne ljude. Štaviše, efekat traje i duže ako je osoba u tom trenutku dobro raspoložena, što, prema ranijim studijama, takođe igra važnu ulogu u kreativnosti. Iz ovih zapažanja, istraživači su zaključili da se kreativnost ljudi otvorenog uma proteže sve do osnovne vizualne percepcije. I takvi ljudi otvorenog uma su u stanju da dožive fundamentalno drugačije vizuelno iskustvo u poređenju sa prosečnom osobom.

Pogledajte šta drugi ne primjećuju

Još jedan dobro poznati perceptualni fenomen naziva se sljepilo nepažnje. Ljudi to mogu iskusiti kada se fokusiraju na nešto tako intenzivno da doslovno prestanu da primjećuju druge stvari pred njihovim očima.

Odličan primjer ovog perceptivnog propusta je eksperiment u kojem se od ljudi traži da pogledaju kratki video. Na njemu se vidi nekoliko ljudi kako jedni drugima bacaju košarkašku loptu. Posmatrač ima zadatak da izbroji broj dodavanja između igrača obučenih u bijelo.

U jednom trenutku, čovjek u odijelu gorile pojavljuje se tačno u sredini kadra, a zatim odlazi. Jeste li ga primijetili? Ako niste, ne brinite, niste sami u ovome. Otprilike polovina od 192 učesnika u originalnoj studiji također nije primijetila čovjeka u odijelu gorile. Ali zašto neki ljudi doživljavaju sljepilo zbog nepažnje, a drugi ne?

Odgovor na ovo pitanje dolazi samo iz nedavnih istraživanja, koja pokazuju da vaša podložnost nepažnjivom sljepilu ovisi o vašoj ličnosti. A ljudi otvorenog uma češće će primijetiti gorilu u kadru. Opet, iz ovoga možemo zaključiti da više vizuelnih informacija prodire u proces svjesne percepcije svijeta oko nas kod ljudi koji su otvoreniji – sposobni su vidjeti ono što drugi ne primjećuju.

Otvori svoj um. Da li je potrebno?

Može se činiti da otvoreni ljudi imaju više mogućnosti od drugih. Ali mogu li ljudi koji u početku imaju nekreativne osobine ličnosti proširiti ove sposobnosti? Da li je ovo zaista neophodno?

Postoje uvjerljivi dokazi da se ličnost može izgraditi, oblikovati poput gline i pretvoriti u osobu koju želite. Uočeno je povećanje perceptivne otvorenosti, na primjer, nakon specijaliziranog kognitivnog treninga korištenjem supstance psilocibin (hemijski spoj prisutan u nekim halucinogenim gljivama). Manje ekstremno, povećani nivoi otvorenosti se često primećuju među studentima koji studiraju u inostranstvu, što dodatno podržava ideju da putovanja mogu proširiti vaš um.

Ali zapravo, nije sve u „otvorenosti svesti“ tako ružičasto kao što se na prvi pogled čini. Psiholozi često povezuju otvorenost s određenim aspektima mentalne bolesti, posebno povećanom sklonošću halucinacijama. Vrlo je tanka linija između sposobnosti da se vidi više i sposobnosti da se vidi ono čega nema. Općenito, imati različite ličnosti je dobra stvar. Važno je zapamtiti da stanovište jedne osobe nije nužno bolje od gledišta druge.