Лекция: Жанрово своеобразие на пиесите на Чехов. Въведение

Какво му трябва на един драматург? Философия, безстрастие, държавна мисъл на историк, проницателност, жизненост на въображението, липса на предразсъдъци на любима мисъл. Свободата.
А. С. Пушкин

Поставя пиеси на А. П. Чехов на сцената на Москва Художествен театър, К. С. Станиславски разработи нова театрална система, която все още се нарича „системата на Станиславски“. Но тази оригинална театрална система се появи благодарение на нови драматургични принципи, въплътени в пиесите на Чехов. Не напразно на завесата на Московския художествен театър е изрисувана чайка, напомняща за първата пиеса на новаторския драматург.

Основният принцип на драматургията на Чехов е желанието за преодоляване на театралните условности, датиращи от 18 век от театъра на класицизма. Известни са думите на Чехов, че на сцената всичко трябва да е като в живота. „Черешовата градина“ се основава на най-обикновеното всекидневно събитие - продажбата на имение за дългове, а не на борбата между чувства и дълг, разкъсваща душата на героя, а не на катастрофален сблъсък на крале и народи, герои и злодеи. Тоест драматургът отказва да направи сюжета външно забавен. Това показва, че всекидневното състояние на човек е вътрешно противоречиво.

Чехов се стреми да създаде в пиесите си не условни театрални герои, които са носители на идеи, а живи, сложни образи на обикновените модерни хора. Образът на търговеца Лопахин може да служи като доказателство. Той е искрен човек, помни хубави неща: не е забравил колко мило се отнасяше Раневская с него, когато беше момче. Лопахин от дъното на сърцето си предлага на нея и Гаев помощта си за спасяването на имението - той ги съветва да разделят черешовата градина на летни вили. Той постоянно заема пари на Любов Андреевна, въпреки че отлично разбира, че тя никога няма да изплати тези дългове. В същото време не друг освен Лопахин купува черешова градина на търг и дава заповед за изсичане на дърветата, без да чака предишните собственици да си тръгнат. Той дори не знае какво сърдечна болкатова може да доведе Раневская и Гаев. Друг ярък детайлв образа на Лопахин - споменаването му за скорошно посещение на театъра, където гледал забавна пиеса (II). Може да се предположи, че търговецът има предвид трагедията на У. Шекспир „Хамлет“ (!), т.к. по-късно във фразиот тази пиеса дразни Варя. И в същото време героят си спомня с възхищение как цъфтят маковите му полета, като не забравя да спомене, че през тази година е спечелил четиридесет хиляди от продажбата на макове. Така в душата на търговеца се съчетават възвишени чувства, благородни импулси, жажда за красота, от една страна, и в същото време бизнес проницателност, жестокост и липса на образование, от друга страна.

Чехов отказва формалните театрални техники. Той изключва дългите монолози, тъй като в обикновения живот хората се ограничават до фрази в диалог. Вместо реплики „отстрани“, които класическа пиесапредава мислите на героя, драматургът се развива специално добре дошлипсихологизъм, който V.I. Nemirovich-Danchenko нарече „подводен“ или подтекст. „Подводно течение“ е, първо, „двойният звук на всеки герой“ и, второ, специална конструкция на диалога, така че зрителят да разбере какво мислят героите, когато обсъждат ежедневни проблеми. Горните дискусии за сложния характер на Лопахин могат да послужат като доказателство за „двойното звучене на героя“. Пример за специална структура на диалога е обяснението на Варя и Лопахин в четвъртото действие. Те трябва да говорят за чувствата си, но те говорят за чужди предмети: Варя търси нещо сред нещата, а Лопахин споделя плановете си за предстоящата зима - декларация за любов така и не се случи.

Ако в пиесите преди Чехов героите се проявяват главно в действията, то при Чехов те се проявяват в преживяванията си, поради което „подводното течение“ е толкова важно в неговите пиеси. Обикновените паузи са изпълнени с дълбоко съдържание във „Вишнева градина“. Например, след неуспешно обяснение между Варя и Лопахин, Раневская влиза в стаята, вижда Варя да плаче и задава кратък въпрос: „Какво?“ (IV). В крайна сметка сълзите могат еднакво да означават радост и скръб и Любов Андреевна чака обяснение. Следва пауза. Варя мълчи. Раневская разбира всичко без думи и бърза да си тръгне. В последното действие Петя Трофимов говори за своите щастлива съдба: „Човечеството идва на себе си висша истина, за най-високото щастие, което е възможно на земята, и аз съм в челните редици! На ироничния въпрос на Лопахин: „Ще стигнете ли?“ Петя убедено отговаря: „Ще стигна“. (Пауза) Ще стигна там или ще покажа на другите пътя до там.“ Паузата тук показва, че Петя не приема иронията на събеседника си, а говори напълно сериозно, може би дори не за Лопахин, а за себе си.

В пиесите на Чехов особено значение придобиват театралните похвати, които традиционно се считат за второстепенни: сценичните посоки на автора, звуковият дизайн и символите. В първото действие драматургът описва подробно пейзажа - стаята, където всички чакат пристигането на Раневская. Особено внимание в забележката се обръща на градината, която се вижда през затворен прозорец: черешовите дървета са обсипани с бели цветя. Читателят и зрителят има тъжно предчувствие, че цялата тази красота скоро ще загине. Сценичните указания преди второто действие отбелязват, че в далечината от градината се виждат телеграфни стълбове и покрайнините на града. В допълнение към прякото си значение, тази украса, както често се случва в Чехов, придобива символично значение: индустриалната епоха, новият ред атакуват „благородното гнездо“ на Гаев-Раневски и, разбира се, ще го смажат.

Звуците играят важна роля в пиесата. Това е тъжен валс на бал, който Раневская по някаква причина организира точно в деня на търга; ударът на билярдни топки, показващ любимата игра на Гаев; звукът на скъсана струна, нарушаващ спокойствието и очарованието на лятната вечер в парка. Той удари неприятно Любов Андреевна и тя побърза да се прибере. Въпреки че Лопахин и Гаев дават съвсем реално обяснение за странния звук (ваната в мината се счупи или може би птица е крещяла), Раневская го възприема по свой собствен начин: нейният обичаен живот се срива („отрязан“). Символичен, разбира се, е звукът на брадвата в края на пиесата: черешовата овощна градина, красотата на земята, ще бъде унищожена, както обещава Лопахин.

Дори детайлите в пиесата са символични и значими. Варя винаги се появява на сцената в тъмна рокля и с връзка ключове на колана. Когато Лопахин обявява на бала, че е купил имението, Варя хвърля ключовете в краката му, като по този начин показва, че дава цялото имение на новия собственик. Краят на пиесата се превръща в тъжен символ на края на имението Русия: всички напускат къщата, Лопахин заключва входната врата до пролетта, а болният Фирс, последният пазач на „благородното гнездо“, се появява от далечните стаи. Старецът ляга на дивана и, както се казва в постановката на сцената, „замръзва“ (IV), става ясно: това е местна Русия, която умира, заедно с нейния най-верен пазител.

Преди Чехов пиесите обикновено са изградени върху едно кръстосано събитие, около една интрига, с един или двама главни герои. Пиесата показа сблъсъка на тези герои, стремящи се към противоположни цели (например Чацки и Общество на Фамусовв комедията на А. С. Грибоедов „Горко от ума“). В традиционен конфликт съдбата беше решена герои, беше изобразена победата на единия над другия, а във „Вишнева градина” основното събитие (продажбата на имението на търг) се оказа напълно зад кадър. Пиесата представя „изгладен” сюжет, който трудно се разделя на опорни елементи (сюжет, кулминация и др.). Темпото на действието се забавя, пиесата се състои от последователни сцени, слабо свързани помежду си.

Този „отслабен“ сюжет се обяснява с факта, че вместо традиционни външни конфликти, Чехов изобразява вътрешния конфликт на ситуация, неблагоприятна за героите. Основен конфликтсе развива в душите на героите и се крие не в конкретна борба за градината (на практика няма такава), а в недоволството на героите от живота и себе си, в неспособността да свържат мечтата и реалността. Ето защо, след като купува черешова градина, Лопахин не става по-щастлив, а възкликва в отчаяние: „О, ако само всичко това щеше да изчезне, ако само нашият неудобен, нещастен живот по някакъв начин се промени“ (III). В пиесата на Чехов няма главни герои, вината за неуредения живот, според драматурга, е не на отделни хора, а на всички заедно. Театър „Чехов“ е ансамблов театър, където и двете централни изображения, и епизодични.

Драматургичното новаторство на Чехов се проявява и в необичайния жанр на пиесата, в преплитането на драматичното и комичното. „Вишнева градина“ е лирическа философска комедия или „нова драма“, както я определя М. Горки в статията „За пиесите“ (1933). „Вишнева градина” съчетава драматичен патос (авторът явно съжалява, че овощната градина умира, съдбите на много герои се рушат) и комичен патос (голи - в образите на Епиходов, Симеонов-Пищик, Шарлот и др.; скрити - в образите на Раневская, Гаев, Лопахина и др.). Външно героите са бездействени, но зад това пасивно поведение се крие подтекст - сложното вътрешно действие-мисъл на героите.

За да обобщим казаното, е необходимо още веднъж да подчертаем, че драматургията на Чехов е новаторска в пълния смисъл на думата, а „Вишнева градина” е последната пиеса, в която авторът изразява най-ярко собствените си драматургични принципи. начин.

Чехов не показва събития, които завладяват въображението на читателя-зрител, а пресъздава битови ситуации, в които разкрива дълбокото, философско съдържание на съвременния руски живот. Героите в пиесата имат сложни, противоречиви характери и поради това не могат да бъдат еднозначно класифицирани нито като положителни, нито като отрицателни. отрицателни герои, както често се случва в живота. Чехов не използва ясна композиция, дълги монолози, реплики „встрани“ или единство на действието, а ги заменя със свободна конструкция на пиесата, използвайки активно техниката „подводно течение“, която позволява най-достоверното описание на характера и вътрешните преживявания на драматичните герои.

„Пиеси на Островски“ - предшественици на A.N. Островски: Д. И. Фонвизин, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. В. Гогол. Фолклорни моменти в пиесите на А. Н. Островски. Характеристики на стила на Островски. Празничен сън - до обяд Свети, но не топли народа Си - ще ни преброят. Домашна работа. Майката на Островски, Любов Ивановна, родена Саввина, беше дъщеря на свещеник.

“Инспектор” - Лука Лукич Хлопов, началник на училищата. Но какво да кажем за подкупите? 2. Назовете героя. Популярна поговорка. Амос Федорович Ляпкин-Тяпкин съдия. Хлестаков за себе си: „В края на краищата живееш, за да береш цветя на удоволствието.“ Иван Александрович Хлестаков, чиновник от долния 14 клас от Санкт Петербург. Къщата на градската администрация, в която кметът може да ръководи делата.

„Гогол генералният инспектор“ - 1842 г. - окончателно издание на пиесата. 1851 г. - авторът прави последните промени в една от репликите на акт 4. герои. „Реших да събера всичко лошо в Русия на една купчина“ Н.В. Гогол. Училищна библиотека. Николай Василиевич Гогол (1809-1852). "Инспектор". „Много интелигентен човек по свой начин.“ Антон Антонович чертожник - Духановски, кмет (управител на града).

„Гоголска инспекторска литература“ - Зеленчуков магазин - малък магазин. Кои заведения в Царска Русияса били наречени благочестиви? Франция. Романтична идилия" Ханц Кухелгартен" Посочете родината на драматурга Бомарше, написал комедията „Сватбата на Фигаро“. Навиване на руло. Няма смисъл да обвинявате огледалото, ако лицето ви е изкривено. Кой каза, присъствайки на премиерата: „Каква пиеса!

„Литературен инспектор“ – Много полезен и нервен. Добчински е малко по-висок и по-сериозен от Бобчински, но Бобчински е по-нахален и жизнен от Добчински. Имате ли пари назаем - четиристотин рубли? Признавам, съществувам с литература. Сюжетът на „Ревизор“ е предложен на Гогол от Пушкин. Продукцията пожъна колосален успех. Това е толкова добре известно: къщата на Иван Александрович.

„Уроци от главния инспектор Гогол“ - Бинарен урок. Тема на бинарен урок по литература и право (8. клас): Бинарен урок по литература и право „Власт и общество в комедията на Н.В. Гогол „Главният инспектор“ (8 клас). Защо са необходими бинарни уроци: БИНАРЕН УРОК – образователен урок, който комбинира съдържанието на два предмета от един и същи цикъл (или образователна област) в един урок.

• Въведение
• Глава 1.Основни жанрове на драмата
• 1.1 Определение за жанр
• 1.2 Характеристики на драматичните жанрове
• Глава 2. Жанрови особености на пиесата на А.П. Чехов “Вишнева градина”
• 2.1 Иновация от A.P. Чехов в драматургията
• 2.2 Характеристики на жанра на пиесата на А.П. Чехов "Вишнева градина"
• Заключение
• Списък на използваната литература

Въведение

„Вишнева градина“ (1903) е последната пиеса на А.П. Чехов. По времето, когато е написана, Чехов вече е известен драматург, автор на пиеси като „Чайка“, „Вуйчо Ваня“, „Три сестри“. Дори по време на живота на писателя М. Горки нарича пиесите си „нов вид драматично изкуство“.

Пиесата, замислена от Чехов през 1901 г., е написана, публикувана и поставена в Московския художествен театър три години след раждането на идеята. В писмо до В. И. Немирович-Данченко драматургът пише: „... това, което излезе от мен, не беше драма, а комедия, на места дори фарс.“ Но, както и в предишните пиеси на Чехов, режисьорите и публиката чуха преди всичко драматичното звучене, а великият режисьор К.С. Станиславски дори убеждава автора, че греши и не разбира собствения си план: „Това не е комедия, не е фарс, както написахте, това е трагедия, без значение какъв е резултатът.“ по-добър животти не отвори в последното действие. Чехов е раздразнен и в едно от писмата си се възмущава, че пиесата му е наречена драма. И тъжно обобщи: „Станиславски съсипа пиесата ми“.

Така от „самия момент на написването до днес продължават споровете за жанра на това произведение на Чехов“ [Громов, 1989: 53]. В Голямата училищна енциклопедия от 2001 г. жанрът се определя например като психологическа драма. Решаването на жанровия въпрос е доста трудно. И проблемът, който беше актуален за почитателите на творчеството на Чехов в началото на 20 век, е актуален и сега. Към какъв жанр трябва да се причисли пиесата „Вишнева градина”? Каква е жанровата му уникалност?

За да отговорим на поставените въпроси, трябва да се обърнем към теорията на литературата, както и към анализа на изучаваното произведение.

ВещНашата работа има жанрова оригиналност.

Предметнашето дело - пиеса от А.П. Чехов "Вишнева градина"

МишенаНашата работа е да изследваме жанровите особености на пиесата на А.П. Чехов "Вишнева градина".

Целта доведе до формулирането на следното задачи:

Определете жанра;

Опишете основните жанрове на драмата.

Разкрийте идейната оригиналност на пиесите на А. П. Чехов.

Проучете пиесата „Вишнева градина“ и се опитайте да определите нейния жанр.

IN това учениеще използваме описателни метод.

Работна структура. Тази работа се състои от въведение, основна част (две глави), заключение и списък с литература.

Глава 1. Основни жанрове на драмата

1.1 Определение за жанр

Литературната критика, като една от най-древните и „почитани“ области на изкуствоведската критика, има висок авторитет и традиционно е своеобразен „арсенал“ от методи и изследователски техники, теории и подходи, които се основават, заимстват и прилагат от други, по-млади области на художествената критика, например филмови изследвания. С директен „пренос“ от литературознание към кинознание, например, една драма трябва да съответства на филмова драма, роман на филмов роман, епос на филмов епос и т.н. Въпреки това, още в първите етапи на анализирайки проблема за жанровете в киното, става ясно, че подобна класификация на филмите не е напълно сполучлива. И дори да се съгласим, че във филмовата теория екстраполациите от полето на литературната критика са неизбежни, остава неясно какво да заимстваме и как точно да го пренесем.

Ето защо ни се струва необходимо да идентифицираме основните идеи за жанра, които съществуват в литературната критика. За да направите това, нека да разгледаме кои са най-утвърдените идеи за жанра. Дори при първото обръщане към учението за литературни жанровеоказва се, че далеч не е идеален. Първо, веднага се забелязват доста резки разминавания в значенията на самата дума „жанр“, при това несъответствията са толкова значителни, че едни разбират под жанр, други под вид литература, а трети използват и трите термина като имащи различни значения. Това, разбира се, е несъвместимо със статута на научен термин.

„В съвременната литературна критика терминът се използва в различни значения. Някои учени, в съответствие с етимологията на думата, наричат ​​този литературен жанр: епос, лирика и драма. Други под това понятие разбират литературните видове, на които се разделя родът (роман, повест, разказ и др.)” [Калъчева, Рошчин, 1974:82].

« Ключови понятия„род“, „вид“ и „жанр“ поради етимология френска думажанр, който обозначава и вид, и род, е терминологично нестабилен; различните литературоведи ги тълкуват по свой начин, понякога диаметрално противоположно” [Федотов, 2003:144]. И още много подобни цитати от литературни произведения могат да бъдат дадени.

Второ, разделянето на литературата на родове не е направено на една основа, поради което не е изпълнено едно от основните изисквания за всяка класификация. Например „обективността и субективността на представянето на света“ изглежда се изтъкват като критерий, благодарение на който се разграничават епическата и лирическата поезия, а след това възниква нов критерий за определяне на жанра на драмата, който не работи първо - „конфликт“. „Разделението на литературата на родове може да се проследи още от най-древните епохи; то е породено от необходимостта от различен подход към изобразяване на основните форми на проявление на човешката личност: обективно, във взаимодействие с други хора и събития, в цялата сложност на жизнените процеси (епос), субективно в преживявания и мисли (лирика) и накрая в действие, в конфликт (драма)” [Калачева, Рошчин, 1974: 81].

Трето, оказва се, че в рамките на всеки род разделянето на видове не се подчинява на един критерий, а всеки път на нов, тоест не е спазен най-важният класификационен критерий - единството на основата. „Принципите на разделяне на типове в епоса се определят главно от естеството на изобразяването на жизнения процес, нивото на неговата сложност (предметът на епоса е важно събитие за целия народ, предметът на историята е отделен епизод), в лириката - характеристиките на изразеното чувство (триумф - химн, тъга - елегия), в драмата - характерът на отношението към изобразеното (възвишеност на действията - трагедия, насмешка - комедия)" [Хализев , 2005:56].

Освен това, в допълнение към тези две основни значения на думата „жанр“, трето значение, реализирано във фразата „жанрова форма“, се използва широко за обозначаване на жанра на произведението: „Но видовете все още не са окончателните конкретни форми на литературни произведения. При запазване всеки път на общите родови характеристики и структурни характеристики на вида, всеки литературна творбаТой също така съдържа уникални характеристики, продиктувани от изискванията на живота, характеристиките на материала и характеристиките на таланта на писателя, т.е. има уникална „жанрова форма“

И накрая, друг недостатък на традиционното разбиране на жанра е неяснотата на критерия за определяне на жанра като такъв: оказва се, че това е „единството на съдържание и форма с водеща роля на съдържанието“ [Тынянов, 1977: 52]. Имайте предвид, че самата тази формула се връща към философията на Хегел и в модифицирана (материалистическа) интерпретация се използва активно в марксистката естетика.

Изглежда, че такива грешни изчисления при формирането на концепцията за едно от основните литературни явления, в резултат на което то не отговаря на най-простите логически изисквания, не могат да работят, не могат да бъдат плодотворни. И друг извод е, че в този си вид то не може да бъде ефективно заимствано и не може да бъде екстраполирано към други форми на изкуство.

Съществува обаче съвсем различен подход към жанровете, развит в творчеството на М. Бахтин и Ю. Тинянов, наситен с много културни идеи, изграден на различна методологична основа и според нас по-адекватен на сложността на проблема. .

Учението на Бахтин за жанровете е много уникално. Може да се раздели на две взаимосвързани части. Една част (условно) се отнася до връзката между стил и жанр, втората част е същинското учение за жанра, в тясна връзка с анализа на романа като специален жанри неговата история.

И именно тук се отразява най-важната характеристика на неговото мислене - връзката между вътрешните, на пръв поглед, чисто литературни проблеми с културните. Бахтин свързва не само жанра на романа със специална, нова дума, но и появата на последната с най-широкия социокултурен контекст. Така той пише: „Новелистичното слово се ражда и развива не в тесен литературен процес на борба между течения, стилове, абстрактни мирогледи, а в сложна вековна борба на култури и езици“ [Бахтин, 1975: 446].

Още в самото начало на научната си дейност Бахтин вярва, че центърът на философския анализ на езика не трябва да бъде нищо повече от изявление, тъй като под формата на отделни конкретни изявления (устни и писмени) езикът се използва в обществото. Такива твърдения отразяват специфичните условия и цели на всяка област човешка дейност, в който използваме езика не само чрез неговото съдържание и езиков стил, тоест подбор на лексика, фразеологични и граматични средства, но преди всичко чрез неговата композиционна структура. Всички тези три момента - тематично съдържание, стил и композиционна структура - са неразривно свързани в изложението и са еднакво обусловени от спецификата на тази сфера на общуване. Въпреки че всяко изказване е индивидуално и уникално по форма, все пак има относително стабилни видове такива изказвания, които Бахтин нарича речеви жанрове.

Речевите жанрове са изключително разнородни - това обяснява голямата трудност на Бахтин да ги изучава като цяло. Голямо място в неговото учение за жанровете заема въведената от него идея за първичните и вторичните жанрове, от една страна, тясно свързани помежду си, от друга, различни. Първични жанрове са тези видове изказвания, които са се развили спонтанно в ежедневната употреба на езика - различни видове ежедневен диалог, битови истории, писма, кратки военни команди и подробни заповеди и др. Вторични (сложни) жанрове на речта - романи, Научно изследванеразлични видове, големи журналистически жанрове и др. - развиват се в условия на по-сложна (и най-вече писмена), силно развита културна комуникация. В процеса на своето формиране те усвояват и обработват първични жанрове, които, влизайки в структурата на вторичните, се трансформират и губят пряката си връзка с реалност.

Проблемът за жанровете на речта, според Бахтин, е от огромно значение за всички области на филологията, но неговата роля е особено важна за стилистиката. Всъщност позицията на Бахтин е, че самото определение на стил като цяло и индивидуален стил в частност изисква по-задълбочено изследване както на естеството на изявлението, така и на жанровете на речта.

Органичната, неразривна връзка между стил и жанр е ясно разкрита в проблема за така наречените функционални стилове. По същество, според Бахтин, функционални стиловене е нищо повече от жанрови стилове на определени сфери на човешката дейност и комуникация. Всяка област има свои собствени жанрове, които отговарят на специфичните условия на тази област; Тези жанрове съответстват на определени стилове. Определена функция (научна, техническа, журналистическа, бизнес, битова) и определени условия на речева комуникация, специфични за всяка сфера, пораждат определени жанрове, тоест относително стабилни тематични, композиционни и стилистични типове изявления. Стилът е неразривно свързан с определени тематични единства и - което е особено важно - с определени композиционни единства: с определени видове изграждане на цялото, видове на неговата завършеност, видове отношение на говорещия към другите участници в речевата комуникация (към слушателите или читатели, партньори, към речта на други хора и т.н.).

Може би основната „поука“ от тази част от концепцията на Бахтин е връзката между жанра, от една страна, и стила, езика, от друга. Тинянов също настоя, че стилът (език) и жанрът образуват системно единство. Така, по-специално, той пише: „Вече не е възможно да се говори за произведение като „тоталност“ от неговите известни аспекти: сюжет, стил и т.н. Тези абстракции отдавна са се отдалечили: сюжетът, стилът и т.н. във взаимодействие.. (7, с. 227).

Историчността е друга важна характеристика на мисленето на Бахтин и Тинянов. И то е напълно реализирано в произведенията им. Неслучайно за анализ на романа Бахтин въвежда понятието „хронотоп” като репрезентация на времето и пространството в художествено обработен вид, в рамките на явленията на изкуството: „Ще наречем съществената връзка на времеви и пространствени отношения, художествено овладян в литературата, хронотоп

И Тинянов успява да проследи как един момент, изтръгнат от историята на литературата, с неговата специфична система на съотношение на жанровете, се разрушава... за да се образува веднага ново, за онова време доста стабилно единство.

Едно произведение, настоява той, не съществува като нещо отделно, то е част от литературната система и корелира с нея стилово и жанрово.

Жанрът като система може да се колебае. Тя възниква (от изблици и зачатъци на други системи) и затихва, превръщайки се в зачатъци на други системи. „В епоха на разлагане на един жанр той се движи от центъра към периферията и на негово място, от дребните детайли на литературата, от нейните задници и низини, в центъра изплува ново явление” [Тынянов, 1977: 142]. -143].

Голям интерес представляват и наблюденията на Тинянов относно йерархията на жанровете в този исторически и културен контекст. Той усети остро, че жанровете не са разположени на една равнина, а образуват сложна пирамида от ценностни предпочитания, в която се оформят техните трудни взаимоотношения.

А ценностите, както знаем, се формират в културата. По този начин осъзнаването на стойността на жанра на одата, за което говори Тинянов, разбира се, е свързано с идеята за социалната цел на литературата - да прославя властта.

Следователно одата е най-удобната форма, в която литературата може да изпълни предназначението си.

1.2 Характеристики на драматичните жанрове

Основните жанрове на драмата включват: трагедия, комедия и самата драма. (Понякога терминът драма се използва като синоним на неутралната дума „пиеса“, която обозначава всяко драматично произведение и не носи никаква жанрова дефиниция.)

От своя страна основните жанрове на драмата са разделени на по-подразделени. Така например комедиите се различават в рамките на жанра: ситком, лирична и сатирична комедия, водевил, фарс и др.

Всеки жанр е много жива, подвижна формация, исторически развиваща се и променяща се. Запазвайки основните си характеристики, драматичните жанрове придобиват (или губят) допълнителни характеристики, отговарящи на развитието на общи естетически принципи, свързани със социокултурните процеси, протичащи в обществото. Има и постоянен процес на сливане на жанрове, формиране на нови или отмиране на стари. Например изключително популярните в миналото жанрове мистерия, морал, чудеса, соти и много други останаха в миналото. Фундаментално нови функции в Сребърен векпридобива жанра фарс; и т.н.

Съвременната драма се характеризира особено с тенденция към смесване на жанрове. И така, през 20 век. Трагикомедията, която преди е била по-скоро допълнителен, междинен жанр, започва да се класифицира като основни жанрове на драмата. С тази тенденция е свързана една устойчива съвременна традиция за обозначаване в пиесата на т.нар. авторски жанр (например Оптимистичната трагедия на Вс. Вишневски).

Трагедията (букв. козя песен (гръцки)) е един от основните жанрове на театралното изкуство.Трагедията е драматично или сценично произведение, което изобразява непримирим конфликт между индивида и противостоящите му сили, неизбежно водещ до смъртта на героя.

Трагедията, както се вижда от самия термин, е възникнала от езически ритуал, придружен от т.нар. дитирамб (хорово песнопение) в чест на древногръцкия бог Дионис. Дитирамбът включваше началото на диалог между хора и водещия певец и именно диалогът по-късно стана основната форма на организация на всички жанрове на драматичното и сценично изкуство.

Задължителен компонент на трагедията е мащабът на събитията. Винаги говори за възвишени неща: справедливост, любов, принципи, морален дълг и т.н. Ето защо героите на трагедията често стават герои, заемащи високо положение - монарси, генерали и др.: техните действия и съдби оказват решаващо влияние върху историческо развитиеобщество. Героите на трагедията решават фундаментални въпроси на битието. В същото време неизбежната смърт на героя във финала изобщо не означава песимистичния характер на трагедията. Напротив, стремежът да се противопоставя на възникващите обстоятелства изостря усещането за тържеството на моралния императив, разкрива героичното начало на човешката същност и предизвиква съзнанието за непрекъснатостта и вечното обновяване на живота. Именно това позволява на зрителя да постигне т.нар. катарзис (пречистване) и показва дълбокото родство на трагедията с темата за цикличното умиране и обновление на природата.

Комедия (гръцки, шествие с фалически песнопения в чест на бог Дионис), един от основните жанрове на театралното изкуство. Въз основа на формалните характеристики можем да определим комедията като произведение на драма или сценично изкуство, което предизвиква смях у публиката. Въпреки това е трудно да се намери друг термин, който да е предизвикал толкова много теоретичен дебат в художествената критика, естетиката и културологията през цялата история на своето съществуване.

Терминът „комедия” е тясно свързан с философско-естетическата категория комично, в чието разбиране има поне шест основни групи теоретични концепции: теории за отрицателното качество; теории за деградацията; контрастни теории; теории на противоречието; теории за отклонение от нормата; теории за социално регулиране; а също и теории от смесен тип. Освен това във всяка от групите могат да се разграничат обективистки, субективистки и релативистки теории. Само това просто изброяване дава представа за богатството и разнообразието на природата на смеха.

Заслужава да се спомене най-важната функция на комичното (и съответно комедията), която е неразделна част от всяка една от теориите: евристична, когнитивна функция в овладяването на реалността. Изкуството като цяло е начин за разбиране на света около нас; евристични функции са присъщи на всеки от неговите видове, включително театрални, във всеки от неговите жанрове. Евристичната функция на комедията обаче е особено ясна: комедията ви позволява да погледнете обикновените явления от нова, необичайна гледна точка; проявява допълнителни значения и контексти; активира не само емоциите на публиката, но и нейните мисли.

Многообразието на природата на комичното естествено обуславя битието в смехова култураогромен брой техники и художествени средства: преувеличение; пародия; гротеска; пътешествие; подценяване; излагане на контраст; неочаквано сближаване на взаимно изключващи се явления; анахронизъм; и т.н. Използването на разнообразни техники при изграждането на пиеси и представления също определя огромното разнообразие от жанрови разновидности на комедията: фарс, луд, лирична комедия, водевил, гротескна комедия, сатира, приключенска комедия и др. (включително такива сложни междинни жанрови образувания като „сериозна комедия“ и трагикомедия).

Има много общоприети принципи за вътрешножанрова класификация на комедията, изградена на базата на определени структурни компоненти на театралното произведение.

Така, въз основа на социална значимост, комедията обикновено се разделя на „ниска“ (базирана на фарсови ситуации) и „висока“ (посветена на сериозни социални и морални проблеми). Средновековните френски фарси Лохан и адвокат Патлен, както и, например, водевилите на Ф. Кони, принадлежат към произведенията на „ниската“ комедия. Класически примери за "висока" комедия са произведенията на Аристофан ("Ачарняне", "Оси" и др.) или "Горко от ума" на А. Грибоедов.

Въз основа на темата и социалната насоченост комедията се разделя на лирическа (изградена върху нежен хумор и изпълнена със съчувствие към героите) и сатирична (насочена към унизително осмиване на социалните пороци и недостатъци). Въз основа на този принцип на класификация лирическата комедия може да включва, да речем, „Куче в ясла“ на Лопе де Вега или „Филумена Мортурано“ на Едуардо де Филипо, както и множество съветски комедии от 30-те и 80-те години на 20 век. (В. Шкваркин, В. Гусев, В. Розов, Б. Ласкин, В. Константинов и Б. Рацер и др.). Ярки примери сатирична комедия- Тартюф от Ж. Б. Молиер или Делото на А. В. Сухово-Кобилин.

Поставяйки архитектурата и композицията начело на класификацията, те правят разлика между ситком (където комичен ефектвъзниква главно от неочаквани обратисюжет) и комедия на героите (в която източникът на комедийното действие е сблъсъкът на взаимно отблъскващи се типове личности). Така сред творбите на Шекспир могат да се намерят ситкоми (Комедията на грешките) и комедии на характера (Укротяване на опърничавата).

Класификацията на комедията въз основа на типологията на сюжета също е често срещана: битова комедия (например Жорж Данден от Ж. Б. Молиер, Сватбата на Н. В. Гогол); романтична комедия („Под себе си“ от П. Калдерон, „Старомодна комедия“ от А. Арбузов); героична комедия (Сирано дьо Бержерак от Е. Ростан, Тил от Гр. Горин); приказно-символична комедия (“Дванайсета нощ” на У. Шекспир, “Сянката” на Е. Шварц) и др.

Драма (на гръцки drama - действие), един от основните жанрове на съвременното театрално изкуство (наред с комедията и трагедията) [Федотов, 2003:40].

Драмата е най-младият от основните жанрове. Ако първото познато ни теоретично изследване на трагедията и комедията датира от 4 век. пр.н.е. (Поетика на Аристотел), след това драма в отделен жанре идентифициран едва през 18 век. Теоретичната основа на новия жанр се свързва с името на известния френски енциклопедист Дени Дидро.

Като философ материалист и същевременно писател, драматург, Дидро в своите теоретични и практическа работаизхожда от постулата, че изкуството е имитация на живота. Ето защо той излезе с програма за радикална трансформация френски театър, остро възразявайки срещу съвременното естетическо движение на класицизма. Строгият канон на класическата трагедия, с нейния висок и патетичен стил, изобразяване на "облагородена природа", едноизмерни и статични герои, идващи от антични модели, беше критикуван от Дидро за неговата ограниченост и изолация от живота. В допълнение, основната позиция на Дидро също играе важна роля в неговите социални възгледи, които определят исканията му за демократизация на театралното изкуство (За драматичната поезия, 1758; Парадокс за актьора, 1770-1773 и др.).

Необходимостта от демократизация на театъра и разрушаването на строгите формални канони на драматургията беше диктат на времето - не без причина същите принципи бяха почти едновременно развити в други европейски страни (в Англия - Дж. Лило и Е. Мур ; в Германия - G.E. Lessing и др.) .

Преди Дидро в теоретичните трудове по драматургия класовата принадлежност на жанровете не се поставя под съмнение: трагедията разказва за живота на висшите класи, комедията - низшите; тези жанрове са строго разграничени и след трагедията през 17в. определянето на „висок“ жанр беше определено, а комедията беше определена като „нисък“ жанр. Дидро всъщност създава нова теория на драматургията, като не само отрича естетическата или идеологическата йерархия на жанровете, но и развива нов жанр на „филистимската драма“, междинен между трагедията и комедията, в центъра на който са представители на третото съсловие, „честен буржоа“ (по-нататък дефиницията на новия жанр, терминът „драма“ е фиксиран, но епитетът може да се променя в зависимост от проблемите и героите: „морална драма“, „философска драма“, „социална драма“ и др. .). Именно този герой, чиито преживявания и страдания авторът, а следователно и публиката, приемат сериозно и със симпатия, определя фундаменталната новост на жанра.

Новият герой доведе и до промяна в мащаба на изобразените събития. Ако героите на трагедията решават кардиналните проблеми на съществуването и техните действия и съдби влияят върху развитието на обществото, тогава събитията в драмата са по-локални. Нейните герои може да преживеят истинска трагедия, но лична, субективна трагедия, която няма широк обществен отзвук, но това не я прави по-малко трудна или ужасна. Тези принципи несъмнено доближиха драматургията до реалния живот, като всъщност поставиха основата на психологическия театър (и следователно изведоха актьорското изкуство на принципно ново ниво), както и формирането и развитието на допълнителни жанрове на драматургията (мелодрама, трагикомедия) и различни естетически направления(сантиментализъм, натурализъм, реализъм). Днес драмата е може би цялостен театрален жанр с трудни за дефиниране формални граници и атрибути. В театъра терминът "драма" често се използва в по-широк смисъл - като се прилага за всяка пиеса, независимо от нейния жанр. В допълнение, в театрологията и театралната критика терминът често се използва като синоним на думата „драма“. В ежедневния език думата „драма“ се използва за определяне на всякакви извънредни събития с висок интензитет, обикновено нещастни, придружени от голям изблик на емоции.

жанрова драматична композиция

Глава 2. Жанрови особености на пиесата на А. П. Чехов „Вишнева градина“

2.1 Новато рство А.П. Чехов в драматургията

Брилянтните художници намират специална форма за своите произведения, която най-вярно изразява духа на времето, и за тях се говори като за трансформатори на форми на изкуството, основатели на нови движения и т.н. А.П. Чехов с право се счита за новатор в областта на драмата, но той, на първо място, не мисли за трансформирането на формите на изкуството, а за подобряването на условията на живот на руското общество. Първата голяма пиеса на Чехов „Иванов“ (тази книга включва окончателната редакция, завършена през 1889 г. след първата версия, поставена през 1887 г.) е написана като цяло „в традиционна форма“ [Кулешов, 1983: 100]. Но вече тук в основното - в съдържанието, в присъщите му социално-психологически проблеми - е ясно фундаментална разликаДраматургията на Чехов от съвременния развлекателен театър на мелодрамата и водевила. Тук главният герой е представител на цяло едно „уморено“ поколение, а драмата му е типична за руския интелектуалец от 80-те години: „Иванов, дворянин, пише авторът, е университетски човек, не забележителен с нищо. ; лесно възбудим, избухлив характер, силно склонен към хобита, честен и прям, като повечето образовани благородници... Той има отлично минало, като повечето руски интелигентни хора. Едва ли има руски джентълмен или студент, който да не се хвали с миналото си. Настоящето винаги е по-лошо от миналото. Защо?. Хора като Иванов не решават проблемите, а падат под тежестта им. Губят се, вдигат ръце, нервничат, оплакват се, правят глупости и накрая, давайки воля на разхлабените си нерви, губят почва под краката си и влизат в категорията на „счупените” и „неразбраните”. Работейки върху Иванов, Чехов не пише пиеса за забавление на читателите и публиката, а под формата на пиеса изследва и показва сериозно житейско явление. Изглежда, че тук няма нищо сложно, но погледнете историята на театъра: щом пълнокръвен художествен образ, израснал върху почвата на реалността, се появи на фона на конвенционални, измислени герои, илюстриращи общи истини, велики веднага възниква драма. В Иванов авторът представя не само централния герой, но и други герои със същата социална яснота. Например за Лвов, вторият по важност герой в пиесата, Чехов пише: „Това е тип честен, директен, пламенен, но ограничен и прям човек... Лвов е честен, прям и сече от рамото, а не щадящ стомаха. Ако трябва, той ще хвърли бомба под каретата, ще удари инспектора в муцуната или ще пусне негодника.

И все пак „Иванов“ е традиционна пиеса в много отношения: цялото действие, като в Шекспирова трагедия, се развива около централния герой, всеки епизод е средство за него художествено развитие, основната и единствена интрига е изградена върху любовните отношения на героя, неговият трагичен край е самоубийство във финала. А „Чайка“, която откри нова драматургия, беше определена от самия Чехов с обичайната си скромност като пиеса, написана „противно на всички правила на драматургичното изкуство“. Той не е сам в това: Еврипид, Молиер и Шекспир са писали противно на „правилата на драматичното изкуство“, съществували в тяхното време, опитвайки се да разберат и разкрият законите на реалността.

Но защо бяха необходими „нови форми“? Преди всичко, защото животът, изобразен от художника, не се вписва в традиционните правила за изграждане на драматургични произведения. Иванов например заема изключително, централно място в пиесата, напълно несъответстващо на ролята му в действителността.

Тази част от интелигенцията, която Чехов познава и изобразява, се разочарова от предишните идеали, губи истинските цели на живота и, освободени от наскоро скъсаните окови на религиозните и семейни традиции, за които много от героите на Островски се застъпваха, те намериха само свобода на тлението и пагубна самота.

Ето защо „в следващите пиеси на Чехов централният герой изчезва, обединявайки действието и влизайки, в съответствие с правилата на старата драма, в драматичен конфликт с други герои, с околната среда, с епохата“ [Кузнецова, 1978: 65]. ]. На страниците на пиесите, а след това и на сцените на театрите, излязоха лица, равни един на друг по важност или по-скоро по незначителност, не само не свързани с никакви семейни или социални връзки, но често и не вярващи във възможността и необходимостта от всякакви човешки връзки. Нека да разгледаме героите в "Чайката" - кои са те? Какво ги свързва един с друг? Един от главните герои, Треплев, иронично казва за себе си: „...по паспорт съм киевски търговец“, което още повече подчертава пълната му самота до егоистичната и тесногръда майка, до момичето който предава любовта си, сред хора, които не го разбират; нито Аркадина, нито Тригорин, нито Заречная нямат семейство, нито живи човешки привързаности. Вярно е, че сред героите в „Чайката“ има две семейни двойки, но и двете вътрешно са се разделили отдавна: и Шамраева, и дъщеря й са готови във всеки момент да напуснат семействата си и да отидат при тези, които обичат. Същото е и в други пиеси: не може да се говори сериозно за семейните привързаности на Елена Андреевна от „Вуйчо Ваня“, Вершинин, Андрей и Маша от „Три сестри“. Еднакво самотни, еднакво страдащи от самота и неспособни или дори нежелаещи да се отърват от нея, героите в пиесите на Чехов се появяват пред читателя. И това прави всеки от тях своеобразен „герой” на пиесата, думите на всеки от тях звучат еднакво важно, всеки епизод става еднакво важен.

само брилянтен драматургвместо служебни и мимолетни разговори на лакеи или оръженосци, въвеждащи публиката в сценична ситуация, той можеше да надари всеки герой със собствена точна дума, създавайки определен образ, необходим в пиесата, така както всеки инструмент е необходим в оркестъра. Лакеят Фирс във „Вишнева градина“, същият лакей, който в предишния театър се използваше на излизане с репликата „сервира се храна“, за която Чехов има роля на страницата, не отстъпва по значение на пиесата централни герои, което е особено подчертано от финала, а изказванията му, изглеждащи на пръв поглед полуглупости, са едва ли не по-дълбоки и интересни от лафовете на Гаев.

В „Три сестри” самото заглавие декларира еквивалентността на трите централни героини на пиесата. И наистина: тъжната съдба на самотната Олга, принудена да напусне дома си, и драматичният роман на омъжената Маша, и нещастният опит да уреди живота си на по-младата Ирина с еднаква убеденост въплъщават болезнената безполезност и безсмислието на съществуването в руснака. пустош в края на века.

Оттук и липсата в последните пиеси на Чехов на изкуствено конструиран сюжет, основан на едно централно действие, което свързва всички герои и се разрешава остри конфликтии зрелищни сцени. Това не означава, че пиесите на Чехов са безсюжетни и лишени от драматични епизоди. Във финала има и самоубийство („Чайка“), и разрушаване на родното гнездо („Вишнева градина“), и дуел с фатален(„Три сестри”) и опит за убийство („Вуйчо Ваня”), но тези събития са чисто външни. Чехов се стреми да избяга от театралността и не се ръководи от желанието да напише „добър“, тоест подходящ. определени правилапиеса, а да си представи живота под формата на пиеса, където, както самият той казва, „хората обядват, просто обядват и в това време се формира щастието им и се разбива животът им...“ Както в „ Чайката”, например, животът на Треплев се прекъсва много по-рано, както звучи последният кадър: сцената на провала на пиесата му и сцената с Нина и убитата чайка във второ действие – тук се случва драмата, драма на човешката душа. Или брилянтният финал на „Вуйчо Ваня“, превърнал се в христоматиен пример, когато след изстрели, опит за самоубийство и разгорещени диалози се оказва, че житейската катастрофа на Войницки се изразява не в тези зрелищни сценични действия, а в неочакваните сценични действия на Астров. думи: „И трябва да е точно в тази Африка. Сега жегата е нещо ужасно!“, в щракането на банкноти, в деловодството: „2 февруари – постно масло 20 лири...“ В „Три сестри“ читателят не вижда двубоя, не чува изстрелите му и не губи нищо в смисъла на разбиране на творбата: трагедията на Тузенбах се разкрива в кратък прощален разговор с Ирина и възклицанието му „Ирина!”, последвано от престорено битова молба. ; „Днес не съм пил кафе. Ще ми кажеш ли да готвя...” е много по-шокиращо от някой жалък предсмъртен монолог.

Много често новаторството на драматургията също оказва влияние върху жанровата оригиналност на пиесите на А. П. Чехов.

2.2 Характеристики на жанра на пиесата А. П. Чехов "Вишнева градина"

Забележителните достойнства на пиесата „Вишнева градина“ и нейните новаторски черти отдавна са единодушно признати от прогресивната критика. Но що се отнася до жанровите особености на пиесата, това единодушие отстъпва място на различия в мненията. Някои виждат пиесата „Вишнева градина” като комедия, други като драма, а трети като трагикомедия. Каква е тази пиеса - драма, комедия, трагикомедия?

Преди да се отговори на този въпрос, трябва да се отбележи, че Чехов, стремейки се към истината в живота, към естествеността, създава пиеси, които не са чисто драматични или комедийни, а имат много сложна форма.

В пиесите му „драматичното се осъществява в органична смесица с комичното” [Бяли, 1981:48], а комичното се проявява в органично преплитане с драматичното.

Пиесите на Чехов са уникални жанрови образувания, които могат да бъдат наречени драми или комедии, само като се има предвид тяхната водеща жанрова тенденция, а не последователното прилагане на принципите на драмата или комедията в традиционното им разбиране.

Убедителен пример за това е пиесата „Вишнева градина“. Вече завършвайки тази пиеса, Чехов пише на Вл на 2 септември 1903 г. До И. Немирович-Данченко: „Ще нарека пиесата комедия“

На 15 септември 1903 г. той докладва на М. П. Алексеева (Лилина): „Това, което излезе от мен, не беше драма, а комедия, на места дори фарс.“

Наричайки пиесата комедия, Чехов залага на преобладаващите в нея комични мотиви. Ако, отговаряйки на въпроса за жанра на тази пиеса, имаме предвид водещата тенденция в структурата на нейните образи и сюжет, то ще трябва да признаем, че тя е основана не на драматичен, а на комедиен принцип. Драмата предполага драмата на положителните герои на пиесата, тоест тези, на които авторът дава основните си симпатии.

В този смисъл такива пиеси на А. П. Чехов като „Вуйчо Ваня“ и „Три сестри“ са драми. В пиесата „Вишнева градина“ основните симпатии на автора принадлежат на Трофимов и Аня, които не преживяват драма.

Да признаеш „Черешовата градина” за драма означава да признаеш преживяванията на собствениците на черешовата градина Гаеви и Раневски като наистина драматични, способни да предизвикат дълбоко съчувствие и състрадание на хората, които се движат не назад, а напред, в бъдеще.

Но това не можеше да се случи в пиесата. Чехов не защитава, не утвърждава, а изобличава собствениците на черешовата градина, показва тяхната пустота и нищожност, пълната им неспособност за сериозни преживявания.

Пиесата „Вишнева градина” не може да бъде призната за трагикомедия. За целта в нея липсват или трагикомични герои, или трагикомични ситуации, които преминават през цялата пиеса и определят нейното действие от край до край. Гаев, Раневская, Пищик са твърде малки като трагикомични герои. Да, освен това в пиесата ясно се очертава водещата оптимистична идея, изразена в позитивни образи. По-правилно е тази пиеса да се нарече лирическа комедия.

Комедията на „Вишнева градина“ се определя, на първо място, от факта, че нейните положителни образи, като Трофимов и Аня, не са показани драматично. Драмата не е характерна за тези образи нито социално, нито индивидуално. И по своята вътрешна същност, и по преценка на автора тези образи са оптимистични.

Образът на Лопахин също е ясно недраматичен, който в сравнение с образите на местните благородници е показан като относително положителен и основен. Комедийността на пиесата се потвърждава, на второ място, от факта, че от двамата собственици на черешовата градина единият (Гаев) е представен предимно комично, а вторият (Раневская) в такива драматични ситуации, които основно допринасят за показване на тяхната отрицателна същност. .

Комичната основа на пиесата е ясно видима, трето, в комично-сатиричното изобразяване на почти всички второстепенни герои: Епиходов, Пищик, Шарлот, Яша, Дуняша.

„Вишнева градина“ включва и очевидни мотиви от водевил, дори фарс, изразени в шеги, номера, скачане и преобличане на Шарлот. По тематика и по характер на художествената интерпретация „Вишнева градина” е дълбоко социална пиеса. Има много силни обвинителни мотиви.

Тук се поставят най-важните за онова време въпроси: ликвидирането на благородническата икономика, окончателната й замяна с капитализма, израстването на демократичните сили и др.

С ясно изразена социално-комедийна основа в пиесата „Вишнева градина“ ясно се проявяват лирико-драматични и социално-психологически мотиви: лирико-драматичните и социално-психологически мотиви са най-пълно изразени в изобразяването на Раневская и Варя; лирически и социално-психологически, особено в изобразяването на Аня.

Оригиналността на жанра на „Черешовата градина“ е много добре разкрита от М. Горки, който определя тази пиеса като лирична комедия.

„А.П. Чехов“, пише той в статията „0 пиеси“, „създаде... напълно оригинален тип пиеса - лирическа комедия“ (М. Горки, Събрани съчинения, т. 26, Гослитиздат, М., 1953, с. 422).

Но лиричната комедия „Черешовата градина“ все още се възприема от мнозина като драма. За първи път такава интерпретация на „Вишнева градина” дава Художественият театър. 20 октомври 1903 г. К.С. Станиславски, след като прочете „Вишнева градина“, пише на Чехов: „Това не е комедия... това е трагедия, без значение какъв изход към по-добър живот ще откриете в последното действие... Страхувах се, че по време вторият прочит на пиесата нямаше да ме плени. Къде да отидем!! Плаках като жена, исках, но не се сдържах” (К. С. Станиславски, Статии. Речи. Разговори. Писма, Изд. “Искусство”, М., 1953 г., с. 150 – 151). ).

В мемоарите си за Чехов, датиращи от около 1907 г., Станиславски характеризира „Вишнева градина“ като „тежка драма на руския живот“ (пак там, стр. 139).

К.С. Станиславски не разбира и подценява силата на обвинителния патос, насочен срещу представителите на тогавашния заминаващ свят (Раневская, Гаев, Пищик), и във връзка с това в режисьорското си решение на пиесата преувеличава лирико-драматичната линия, свързана с тези герои.

Приемайки сериозно драмата на Раневская и Гаев, неправомерно проявявайки съчувствие към тях и до известна степен заглушавайки обвинително-оптимистичната насоченост на пиесата, Станиславски поставя драматично „Вишнева градина“. Изразявайки погрешната гледна точка на ръководителите на Художествения театър за „Вишнева градина“, Н. Ефрос пише:

„... никоя част от душата на Чехов не беше с Лопахин. Но част от душата му, устремена към бъдещето, също принадлежеше на „mortuos”, „Вишнева градина”. Иначе образът на обречения, умиращия, напускащия историческата сцена не би бил толкова нежен” (Н. Ефрос, “Вишнева градина” в постановката на МХАТ, стр., 1919, с. 36).

Въз основа на драматичния ключ, предизвиквайки съчувствие към Гаев, Раневская и Пищик, подчертавайки драмата им, всичките им първи изпълнители изиграха тези роли - Станиславски, Книпер, Грибунин. Така например, характеризирайки пиесата на Станиславски-Гаев, Н. Ефрос пише: „това е голямо дете, жалко и смешно, но трогателно в своята безпомощност... Около фигурата имаше атмосфера на най-фин хумор. И в същото време излъчваше страхотно трогателно... всичко в себе си аудиториязаедно с Фирс изпитваха нещо нежно към това глупаво, грохнало дете, с признаци на израждане и духовен упадък, „наследник” на умираща култура... И дори тези, които изобщо не са склонни към сантименталност, към които са свещен сурови закониисторическа необходимост и смяната на класовите фигури на историческата сцена – дори те вероятно са вдъхвали моменти на някакво състрадание, въздишка на съчувствие или съчувствена тъга на този Гаев“ (пак там, стр. 81 – 83).

В изпълнението на артистите от Художествения театър образите на собствениците на черешовата градина се оказаха очевидно по-големи, по-благородни, по-красиви и духовно сложни, отколкото в пиесата на Чехов.Би било несправедливо да се каже, че лидерите на Художественият театър не забеляза или пренебрегна комедията на „Вишнева градина“.

Поставяйки тази пиеса, К.С. Станиславски използва толкова широко комедийните му мотиви, че привлича силни възражения от онези, които го смятат за последователно песимистична драма.

Критикът Н. Николаев също изрази недоволство от прекомерната, умишлена комедия на сценичното въплъщение на „Вишнева градина“ в Художествения театър. „Когато – пише той – потискащото настояще предвещава още по-тежко бъдеще, Шарлот Ивановна се появява и минава, водейки кученце на дълга лента и с цялата си преувеличена, силно комична фигура предизвиква смях в залата... Защото аз този смях е - беше вана със студена вода... Настроението се оказа непоправимо развалено

Но истинската грешка на първите продуценти на „Вишнева градина“ не беше, че изиграха много от комичните епизоди на пиесата, а че пренебрегнаха комедията като водещ принцип на пиесата. Разкривайки пиесата на Чехов като тежка драма на руския живот, ръководителите на Художествения театър дадоха място на нейната комедия, но само подчинено; втори.

М.Н. Строева е права, като определя сценичната интерпретация на спектакъла „Вишнева градина” в Художествения театър като трагикомедия.

Интерпретирайки пиесата в това отношение, ръководството на Художествения театър показа представителите на преминаващия свят (Раневская, Гаев, Пищик) като вътрешно по-богати и позитивни, отколкото са в действителност, и прекомерно повишено съчувствие към тях. В резултат на това субективната драма на заминаващите прозвуча в представлението по-дълбоко, отколкото беше необходимо.

Що се отнася до обективно-комичната същност на тези хора, разкриването на тяхната непоследователност, тази страна явно не е достатъчно разкрита в пиесата. Чехов не може да се съгласи с подобна интерпретация на „Вишнева градина“. С. Любош си спомня Чехов на едно от първите представления на „Вишнева градина” – тъжен и откъснат. „В препълнения театър се разнесе рев на успех и Чехов тъжно повтори:

Не това, не това...

Какво не е наред?

Всичко е сбъркано: и пиесата, и представлението. Не получих каквото исках. Аз видях нещо съвсем друго, а те не можаха да разберат какво искам” (С. Любош, „Вишнева градина”. Юбилеен сборник на Чехов, М., 1910, с. 448).

Протестирайки срещу фалшивата интерпретация на неговата пиеса, Чехов в писмо до О.Л. Knipper пише на 10 април 1904 г.: „Защо моята пиеса толкова упорито се нарича драма на плакати и във вестникарски реклами? Немирович и Алексеев виждат в моята пиеса положително не това, което съм написал, и съм готов да кажа каквото и да било - че и двамата никога не са чели внимателно моята пиеса” (А. П. Чехов, Пълно събрание на съчиненията и писма, т. 20, Гослитиздат, М. , 1951, стр. 265).

Чехов беше възмутен от чисто бавното темпо на пиесата, особено от болезнено проточеното IV действие. „Имате акт, който трябва да продължи максимум 12 минути“, пише той на O.L. Knipper, отнема 40 минути. Мога да кажа едно: Станиславски съсипа пиесата ми” (пак там, с. 258).

През април 1904 г., разговаряйки с директора на Александринския театър, Чехов каза:

„Това моята „Вишнева градина“ ли е?.. Това моите типове ли са?.. С изключение на двама-трима изпълнители, всичко това не е мое... Пиша живот... Това е сив, обикновен живот.. , Но това не е скучно хленчене... Или ме правят плачка, или просто скучен писател... Но написах няколко тома смешни истории. И критиката ме изкарва като някакъв скръбник... Измислят ми от собствените си глави каквото самите те искат, но аз дори не съм го помисляла и насън не съм го виждала... Започва да ме кара ядосан.”

Това е разбираемо, тъй като възприемането на пиесата като драма драматично промени нейната идейна насоченост. Това, на което Чехов се смееше, при такова възприемане на пиесата вече изискваше дълбоко съчувствие.

Защитавайки пиесата си като комедия, Чехов всъщност защитава правилното разбиране на нейния идеен смисъл. Ръководителите на Художествения театър от своя страна не можеха да останат безучастни към изявленията на Чехов, че те пресъздават „Вишнева градина“ по фалшив начин. Мислейки върху текста на пиесата и нейното сценично въплъщение, Станиславски и Немирович-Данченко бяха принудени да признаят, че не са разбрали пиесата. Но според тях той е погрешно разбран не в основния си смисъл, а в неговите подробности. Изпълнението претърпя промени по пътя.

През декември 1908 г. V.I. Немирович-Данченко пише: „Погледнете „Вишнева градина“ и изобщо няма да разпознаете в тази дантелена, изящна картина тежката и тежка драма, която беше „Овощна градина“ през първата година“ (В. И. Немирович-Данченко, Писмо до Н. Е. Ефрос ( втора половина на декември 1908), „Театър“, 1947, № 4, с. 64).

През 1910 г. в реч пред артистите на Художествения театър К.С. Станиславски каза:

„Нека много от вас признаят, че не са разбрали веднага „Вишневата градина“. Минаха години и времето потвърди, че Чехов е прав. За ръководителите на Художествения театър ставаше все по-ясно, че необходимостта от по-решителни промени в спектакъла в указаната от Чехов посока става все по-ясна.

Възобновявайки пиесата „Вишнева градина“ след десетгодишна пауза, директорите на Художествения театър направиха големи промени в нея: значително ускориха темповете на нейното развитие; първото действие е комедийно оживено; премахнаха прекомерния психологизъм в главните герои и увеличиха тяхната разкривателност. Това беше особено отразено в пиесата на Станиславски - Гаев, „Неговият образ“, отбелязан в „Известия“, „сега се разкрива предимно от чисто комедийна страна. Бихме казали, че безделието, благородната мечтателност, пълната неспособност да се заеме с каквато и да е работа и истинско детско безгрижие са напълно разобличени от Станиславски. Новият Гаев на Станиславски е най-убедителен пример за вредна безполезност. Книпер-Чехова започна да играе още по-открито, още по-лесно, разкривайки своята Раневская в същата равнина на „излагане“ (Юр. Соболев, „Вишнева градина“ в Художествения театър, „Известия“ от 25 май 1928 г., бр. 120).

Фактът, че първоначалната интерпретация на „Вишнева градина“ в Художествения театър е резултат от неразбиране на текста на пиесата, беше признат от неговите режисьори не само в кореспонденция, в тесен кръг от артисти на Художествения театър, но и пред широката публика. В. И. Немирович-Данченко, говорейки през 1929 г. във връзка с 25-годишнината от първото представление на „Вишнева градина“, каза: „И това прекрасно произведение не беше разбрано отначало ... може би нашето изпълнение ще изисква някои промени, някои пренареждания, поне в частност; Но по отношение на версията, че Чехов е написал водевил, че тази пиеса трябва да се постави в сатиричен контекст, казвам напълно убедено, че това не трябва да се случва. В пиесата има сатиричен елемент - както в Епиходов, така и в други лица, но вземете текста и ще видите: има "плач", на друго място - "плач", но във водевил те няма да плачат! Вл.И. Немирович-Данченко, Статии. Речи. Разговори. Писма, изд. "Изкуство", 1952, с. 108 - 109).

Вярно е, че „Вишнева градина“ не е водевил. Но не е честно, че се предполага, че не плачат във водевил и въз основа на присъствието на плачещи хора „Вишнева градина“ се смята за тежка драма. Например във водевилия на Чехов „Мечката“ стопанката и нейният лакей плачат, а във водевилия „Предложението“ Ломов плаче, а Чубукова стене. Във водевила „Аз и Ферт” от П. Федоров Любушка и Акулина плачат. Във водевила „Учител и ученик” от А. Писарев Людмила и Даша плачат. Във водевила "Хусарско момиче" Кони Лаура плаче. Въпросът не е в присъствието или дори в броя на хората, които плачат, а в естеството на плача.

Когато през сълзи Дуняша казва: „Счупих чинийката“, а Пищик казва: „Къде са парите?“, това предизвиква не драматична, а комична реакция. Понякога сълзите изразяват радостно вълнение: за Раневская при първото й влизане в детската стая след завръщането си в родината, за предания Фирс, който чакаше любовницата си да пристигне.

Често сълзите означават особена сърдечност: у Гаев, когато се обръщат към Аня в първо действие („малката ми. Дете мое”...); в Трофимов, успокоява Раневская (в първо действие) и след това й казва: „все пак той те ограби“ (в трето действие); при Лопахин, успокояващ Раневская (в края на третото действие).

Сълзите като израз на остро драматични ситуации във „Вишнева градина“ са много редки. Тези моменти могат да бъдат разказани: в Раневская в първо действие, когато се среща с Трофимов, който й напомня за удавения й син, и в трето действие, в спор с Трофимов, когато тя отново си спомня за сина си; при Гаев - при връщане от търга; във Варя - след неуспешно обяснение с Лопахин (четвърто действие); при Раневская и Гаев - преди последния изход от къщата. Но в същото време личната драма на главните герои в „Вишнева градина” не предизвиква такова съчувствие от страна на автора, което би било в основата на драмата на цялата пиеса.

Чехов категорично не е съгласен, че в пиесата му има много хора, които плачат. "Къде са те? - пише той на Немирович-Данченко на 23 октомври 1903 г. - Само Варя, но това е така, защото Варя е плачлива по природа и нейните сълзи не трябва да будят тъжни чувства у зрителя. Често виждам „през сълзи“, но това показва само настроението на лицата, а не сълзите“ (А. П. Чехов, Събрани съчинения и писма, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 162 - 163) .

Подобни документи

„Чайка“ от изключителния руски писател А.П. Чехов е първата пиеса от новата руска драма. Художественото своеобразие на драматургията на пиесата. Противоречията и конфликтите на пиесата, тяхната оригиналност. Липсата на антагонистична борба между героите в пиесата.

резюме, добавено на 08/11/2016


Теоретични аспекти на подтекста в творчеството на драматурзите. Оригиналността на драматургията на Чехов. Специфика на Ибсеновото творчество. Практически анализ на подтекста в драматургията на Ибсен и Чехов. Ролята на символизма в Чехов. Показване на подтекст в драматургията на Ибсен.

курсова работа, добавена на 30.10.2015 г


Анализ на оригиналността на интерпретацията на драмата на Чехов на театралната сцена на Беларус. Сценично въплъщениеи особености на режисьорските интерпретации на произведенията "Иванов", "Вуйчо Ваня" и "Три сестри". Трансформация на комедийния жанр "Вишнева градина" и "Чайка".

дисертация, добавена на 14.03.2011 г


Историята на създаването на пиесата на A.P. Чехов "Вишнева градина", основните характеристики на произведението. Идейно-жанрови и композиционни особености на пиесата „Вишнева градина”. Обща характеристика на образите на главните герои на произведението: Лопахин, Раневская, Гаев и Ани.

резюме, добавено на 04/09/2015


Кратко есеживот, личен и творческо развитие руски писателАнтон Чехов, мястото на драматичните произведения в неговото наследство. Новаторството на Чехов в драматургията и анализа вътрешен святнеговите герои, темата за любовта в последните пиеси на писателя.

резюме, добавено на 07.05.2009 г


Определение на жанра фентъзи, особености на жанра в съвременната руска литература. Връзка между фентъзи жанра и други жанрове фантастична литература. Анализ на трилогията на Мария Семенова "Вълкодав", митологичните мотиви в трилогията, оригиналността на романите.

резюме, добавено на 08/06/2010


Символът като литературен феномен, неговите понятия. Природни мотиви в драматургията на Чехов: образи на птица чайка, градина и езерце. Географски и материални знаци, звукова символика и цветово обозначение и мястото им в художествена системапиесите на писателя.

дисертация, добавена на 27.07.2010 г


Особености на работата на Чехов върху разказа "Три години". Еволюцията на творческия жанр от „романа” към разказа. Описание на системата от образи в разказа „Три години“, неговата художествена оригиналност. Литературни похвати, използвани от писателя за разкриване на образите на героите.

курсова работа, добавена на 17.03.2011 г


Активно търсене на нови форми в драмата и театъра в началото на 60-80-те години на ХХ век. Конфликтът в социологическата драма. Интересно внимание към психологическата драма и възможностите на мелодрамата през 70-те и 80-те години. Развитие на философската драматургия в средата на 80-те години

статия, добавена на 27.12.2009 г


Оригиналността на пиндарския и романтичния жанр на одата. Естетически и политически възгледи на S.T. Колридж. „Ода за отминаващата година”: историко-литературен и историко-политически контекст. Трансформации художествена формаоди на езиково ниво.

Жанровият характер на „Вишнева градина“ винаги е предизвиквал спорове. Самият Чехов го нарича комедия - „комедия в четири действия“ (макар и комедия от специален тип). М. Горки нарича това произведение „лирична комедия“. Пиесата често се определя като „трагикомедия”, „иронична трагикомедия”.

Чехов пише: „Това, което излязох, не беше драма, а комедия, понякога дори фарс.“ Авторът отрече на героите от "Вишнева градина" правото на драма: те му се струваха неспособни на дълбоки чувства. К.С. Станиславски по едно време (през 1904 г.) постави трагедия, с която Чехов не беше съгласен.

Пиесата съдържа трикове на шоуто, трикове (Шарлот Ивановна), удари по главата с пръчка, патетични монолози са последвани от фарсови сцени, след това отново се появява лирична нотка... Има много смешни неща във „Вишнева градина“. : Епиходов е смешен, помпозните речи на Гаев са смешни („уважаван килер“), смешни, неуместни забележки и неуместни отговори, комични ситуации, произтичащи от неразбирането на героите помежду си.

Пиесата на Чехов е смешна, тъжна и дори трагична едновременно. В него има много хора, които плачат, но това не са драматични ридания и дори не сълзи, а само настроението на лицата. Чехов подчертава, че тъгата на неговите герои често е несериозна, че в техните сълзи се крие нещо обичайно за слабите и нервни хорасълзливост.

Съчетаването на комичното и сериозното е отличителна черта на поетиката на Чехов, започваща от първите години на творчеството му.

Конфликтът на пиесата.

Външният парцел на “Черешовата градина” е смяна на собствениците на къщата и градината, продажба на семейното имение за дългове. На пръв поглед пиесата ясно идентифицира противоположни сили, които отразяват подредбата на социалните сили в Русия по това време: стара, благородна Русия (Раневская и Гаев), изгряващи предприемачи (Лопахин), млада, бъдеща Русия (Петя и Аня). Изглежда, че сблъсъкът на тези сили трябва да породи основния конфликт на пиесата.

Героите са съсредоточени върху най-важното събитие в живота си - продажбата на черешовата градина, насрочена за 22 август. Зрителят обаче не става свидетел на самата продажба на градината: привидно кулминационното събитие остава извън сцената.

Социалният конфликт в пиесата не е актуален, не социален статусгероите са основното. Лопахин - този „хищник“ предприемач - е изобразен не без съчувствие (като повечето от героите в пиесата), а собствениците на имението не му се съпротивляват. Освен това имението, сякаш от само себе си, се озовава в ръцете му, противно на желанието му. Изглежда, че в третото действие съдбата на черешовата градина беше решена, Лопахин я купи. При това развръзката на външния сюжет е дори оптимистична: „Гаев (весело). Всъщност сега всичко е наред. Преди продажбата на черешовата градина всички се притеснявахме, страдахме, а след това, когато въпросът се реши окончателно, безвъзвратно, всички се успокоиха, даже се развеселиха... Аз съм банков служител, сега съм финансист.. .. жълто в средата, а ти, Люба, си като... няма как, изглеждаш по-добре, това е сигурно.

Пиесата обаче не свършва, авторът пише четвъртото действие, в което сякаш не се случва нищо ново. Но тук отново звучи градинският мотив. В началото на пиесата градината, която е в опасност, привлича цялото семейство, събрано след пет години раздяла. Но никой не може да го спаси, вече го няма и в четвърто действие всички отново си тръгват. Смъртта на градината доведе до разпадането на семейството и разпръсна всички бивши жители на имението по градове и села. Настъпва тишина – пиесата свършва, градинският мотив замлъква. Ето как външен сюжетиграе.

Зад ежедневните епизоди и детайли се усеща движението на „подводното течение” на пиесата, нейния фон. Театърът на Чехов е изграден на полутонове, на сдържаност, на „паралелизъм” на въпроси и отговори без истинска комуникация. Забелязва се, че главното в драмите на Чехов се крие зад думите, концентрирани в известните паузи: в „Чайка” например има 32 паузи, в „Чичо Ван” - 43, в „Три сестри” - 60, във "Вишнева градина" - 32. Преди Чехов не е имало такава "тиха" драматургия. Паузите до голяма степен формират подтекста на пиесата, нейното настроение, създавайки усещане за напрегнато очакване, вслушване в подземния тътен на бъдещи катаклизми.

Мотивът за самотата, неразбирането, объркването е водещ мотив в пиесата. Това определя настроението и отношението на всички герои, например Шарлот Ивановна, която се пита преди всичко: „Коя съм аз, защо съм, не се знае“. Епиходов не може да намери „правилната посока“ („двадесет и две нещастия“): „... просто не мога да разбера посоката на това, което всъщност искам, дали да живея или да се застрелям“. Фирс разбра предишната заповед, "но сега всичко е в безпорядък, няма да разберете нищо." И дори прагматичният Лопахин само понякога „изглежда“, че разбира защо живее в света.

Неразбирането и концентрацията на всеки герой в пиесата единствено върху собствения си опит са особено ясно демонстрирани в следния диалог:

„Любов Андреевна. Кой е този тук, пуши отвратителни пури...

Гаев. Тук железопътна линияпостроена и стана удобно. Отидохме в града и закусихме... жълто в средата! Първо трябва да отида в къщата и да играя една игра...

Лопахин. Само една дума! (Умолително.) Дай ми отговора!

Гаев (прозявайки се). На когото?

Любов Андреевна (поглежда портфейла си). Вчера имаше много пари, а днес са много малко..."

Липсва диалог, репликите са произволни, настоящето изглежда нестабилно, а бъдещето е неясно и тревожно. А. П. Скафтимов коментира: „Чехов има много такива „случайни“ забележки, те са навсякъде и диалогът непрекъснато се прекъсва, прекъсва и се обърква в някои, очевидно, напълно странични и ненужни дреболии. Важното в тях не е съдържателният смисъл, а благосъстоянието на живота.” Всеки говори (или мълчи, а мълчанието става по-красноречиво от думите) за своето, а това се оказва недостъпно за другите.

За Раневская и Гаев предложението на Лопахин да се откаже от имението за дачи, изсичайки старата черешова градина, изглежда подло „материално“, вулгарно: „Дачи и летни жители - това е толкова вулгарно, съжалявам“, отговаря Любов Андреевна Раневская. 25-те хиляди годишни доходи, които Лопахин им обещава, не могат да компенсират собствениците за това, което е много важно - спомена за скъпото минало, красотата на градината. За тях събарянето на къща и изсичането на градина означава загуба на имущество. Според А. П. Скафтимов „всички герои в пиесата имат нещо емоционално скъпо в себе си и за всички тях Чехов показва, че са еднакво недостъпни за всички около тях“.

Всеки герой има нещо, което заглушава болката от раздялата с черешовата градина (или радостта от придобиването). В края на краищата Раневская и Гаев можеха лесно да избегнат разрухата, всичко, което трябваше да направят, беше да дадат под наем черешовата градина. Но те отказват. От друга страна, Лопахин, след като придобие черешовата градина, няма да избегне унинието и тъгата. Той неочаквано се обръща към Раневская с думи на укор: „Защо, защо не ме послушахте? Бедният ми, добър, сега няма да го върнеш. И в унисон с целия ход на пиесата, настроенията на всички герои, Лопахин произнася известната си фраза: „О, само ако всичко това мине, ако само нашият неудобен, нещастен живот се промени по някакъв начин“. Животът на всички герои е абсурден и неудобен.

Причината за раздора, източникът на конфликта, не е в борбата за черешовата градина, а в общото недоволство от живота, според справедливото изказване на А. П. Скафтимов: „Животът продължава и всички се карат напразно за дълго време, ден след ден. Горчилката на живота на тези хора, тяхната драма следователно не се крие в някакво особено тъжно събитие, а именно в това дълго, обикновено, сиво, едноцветно, всекидневно битово състояние.”

Но за разлика от класическата драма на 19 век, виновникът за страданието и провала в пиесата не е персонифициран, не е назован и не е един от героите. И читателят обръща въпросителния си поглед отвъд сцената - към самата структура, „добавката“ на живота, пред която всички герои се оказват безсилни. Основният конфликт на пиесите на Чехов - „горчивото недоволство от самата структура на живота“ - остава неразрешен.

Чехов в своите пиеси и най-силно във „Вишнева градина“ изразява настроението на края на епохата, когато ясно се усеща грохотът на предстоящите исторически катаклизми. Симптоматично е, че през същата 1904 г., когато е поставена "Вишнева градина", е написано стихотворение на поета-символист З. Гипиус, близко по емоционално усещане до реалността, в което недоволството от модерността и познаването на предстоящите промени бяха изключително експресивно изразени.

В пиесата всички живеят в очакване на неизбежно наближаваща катастрофа: раздяла не с черешовата градина, а с цяла хилядолетна ера - хилядолетния начин на живот на Русия. И никой още не знае, но вече има предчувствие, че под брадвата на Лопахин ще загине не само градината, но и много от това, което е скъпо за Раневская, и Лопахин, и за онези, които вярваха, че „всичко ще бъде различно“ - Аня и Петя Трофимова. Изправен пред такова бъдеще, сюжетният конфликт на „Вишнева градина” се оказва илюзорен.

Творчеството на Чехов с право се нарича енциклопедия на духовните търсения на неговото време, в която няма Главна идея. В едно от писмата си Чехов пише за своята вечна епоха: „Ние нямаме нито близки, нито далечни цели, а в душата ни топката може да се търкаля. Ние нямаме политика, не вярваме в революция, няма Бог, не се страхуваме от призраци, а аз лично не се страхувам дори от смъртта и слепотата... Не съм виновен за болестта си, и не е моя работа да се лекувам сам, тъй като тази болест, трябва да се предположи, има свои собствени добри цели, скрити от нас и е изпратена с основателна причина...”

©2015-2019 сайт
Всички права принадлежат на техните автори. Този сайт не претендира за авторство, но предоставя безплатно използване.
Дата на създаване на страницата: 2018-01-08

Това произведение удиви съвременниците с оригиналността на жанра, новостта и свежестта. Оригиналността на комедията е продиктувана от епохата, в която е създадена и намерила толкова ярко въплъщение в тази блестяща поема.

Коя епоха беше това? Той представлява граница, преходен период, смяна на векове. Епохата на Екатерина с нейното консервативно обществено съзнание и психологията на обикновения човек, който се придържаше към старите възгледи, стария ред, осигуряващ им мирно съществуване, избледняваше в миналото. Ярък представител„Векът на миналото“ се появява в комедията Павел Афанасиевич Фамусов. Той е този, който най-последователно

и яростно защитава идеологията на своята епоха.

Векът на любимците на Катрин се заменя с „настоящия век“. Отечествената война от 1812 г. събужда ново обществено съзнание. Пораждат се надежди за промяна, за премахване на крепостничеството, за свобода и независимост на личността.

Александър Андреевич Чацки е представен в комедията като привърженик на новия век и социалните реформи.

Жанрова оригиналностПиесата се състои и в това, че тя съчетава чертите на отминалия образователен класицизъм и чертите на новото, реалистично изкуство. В комедията се спазва основното правило на класицизма - принципът на трите единства. Единството на място и време се състои в това, че действието се вписва в един ден и се развива в къщата на Фамусов. Принципът на единство на действието съществува само формално: наблюдава се любовен триъгълник: София - Мочалин - Чацки. Пиесата запазва традиционната за класицизма „ролева система”. Сюжетът се основава на любовен триъгълник. Фамусов играе ролята на лековерен баща, който няма представа за любовта на дъщеря си. Лиза играе ролята на "2 soubrette" - прислужница, която помага на влюбените. Но ролите не се поддържат докрай, както беше обичайно в класицизма, а се изпълват с нов, жив смисъл. Например. Фамусов и Лиза също действат като звукови дъски. Отклонение от традицията е, че Чацки е разумник и герой-любовник едновременно, освен това в ролята на герой-любовник той претърпява поражение. Молчалин се вписва в ролята на глупав любовник, но необичайното е, че героинята го предпочита пред умния Чацки. По този начин може да се твърди, че традиционният обхват на ролите в комедията е разширен. Комедията няма щастлив край, както е прието в класицизма. Всеки от героите: София и Чацки получава своите „милиони мъки“.

Грибоедов дарява своите герои с „говорещи фамилни имена“, което също е характеристика на класицизма. Например фамилното име „Фамусов“ идва от английска дума"известен". Това фамилно име подчертава типичния характер на героя. Къщата му е миниатюрен модел на господарска Москва. „Безмълвният“ Молчалин напълно отговаря на фамилията си.

Образът на Чацки въплъщава чертите на романтична личност. Пред нас е самотен герой, който винаги предизвиква света и винаги е побеждаван от него. Пламенен млад мъж, страстно влюбен в София, има дарба на красноречие, остър, подигравателен, язвителен ум.

Оригиналността на комедията се състои в това, че в нея са тясно преплетени два конфликта - социалният и любовният. Да видим как се развива действието на пиесата.

След три години скитане Чацки се връща в Москва в къщата на Фамусов и е изумен от красотата на София и нейната студенина към него. Цялата сила на душата на героя отива в решаването на „гатанката“ на София. Но постепенно любовен конфликтсе превръща в публичен, когато Фамусов излага условия за Чацки, при които той може да поиска ръката на София:

Първо бих казал: не бъди капризен,

Братко, не управлявай лошо собствеността си,

И най-важното, отидете и сервирайте.

Но младият мъж уместно отвръща: Бих се радвал да служа, но да ми служат е отвратително. Започва словесен двубой между представители на различни векове, всеки защитава позицията си и не възнамерява да се откаже. Неспокойствието на Фамусов пред полковник Скалозуб дразни Чацки: той подозира своя съперник. Чацки не вярва на София, която пише по-добра светлинаМолчалина приема това за подигравка.

В сцената на бала социално-любовният конфликт достига своята връхна точка. София, обидена от грубата рецензия на Чацки за обекта на нейната любов, умишлено разпространява клевета за лудостта на Чацки. Обществото се обединява в борбата срещу „свободомислещия“.

По този начин, оригиналността на жанра на пиесата на А. Грибоедов се състои в това, че тя съчетава традиционните черти на класицизма и романтизма и в същото време е произведение на нова посока - критичен реализъм.