Бахтин Рабле и културата на смеха. „творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

Тук ли си: Занаяти

Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

Въведение

Формулиране на проблема

От всички велики писатели на световната литература Рабле е най-малко популярен, най-малко изучаван, най-малко разбран и оценен.

Междувременно Рабле заема едно от първите места сред великите творци на европейската литература. Белински нарича Рабле гений, „Волтер от 16-ти век“, а романа му – един от най-добрите романи на миналото. Западните литературоведи и писатели обикновено поставят Рабле - по отношение на неговата художествена и идеологическа сила и историческо значение - веднага след Шекспир или дори до него. Френските романтици, особено Шатобриан и Юго, го смятаха за един от малкото най-велики „гении на човечеството“ на всички времена. Той беше и се смята не само за велик писател в обичайния смисъл, но и за мъдрец и пророк. Ето една много показателна преценка за Рабле от историка Мишле:

„Рабле е събирал мъдрост в фолклорни елементи от древни провинциални диалекти, поговорки, поговорки, училищни фарсове, от устните на глупаци и шутове.Но, пречупвайки се през него буфонада,геният на века и неговите пророческа сила.Където и да не намери, той предвиждатой обещава, той ръководи. В тази гора от мечти под всяко листо има скрити плодове, които бъдеще.Цялата тази книга е "златна клонка"(Тук и в следващите цитати курсивът е мой. – М.Б.).

Всички подобни преценки и оценки са, разбира се, относителни. Ние няма да решаваме тук въпросите дали Рабле може да се постави до Шекспир, дали той е по-висок от Сервантес или по-нисък и пр. Но историческото място на Рабле е в редиците на тези творци на нови европейски литератури, т.е. в редиците: Данте, Бокачо, Шекспир, Сервантес - във всеки случай е извън всякакво съмнение. Рабле определя значително съдбата не само на френската литература и на френския литературен език, но и на световната литература (вероятно не по-малко от Сервантес). Също така няма съмнение, че е той най-демократиченсред тези пионери на новите литератури. Но най-важното за нас е, че е по-тясно и по-съществено свързано от другите с фолкизточници, при това конкретни (Мишле ги изброява съвсем коректно, макар и далеч не напълно); тези източници определят цялата система от неговите образи и неговия художествен мироглед.

Именно тази особена и, така да се каже, радикална националност на всички образи на Рабле обяснява изключителното богатство на тяхното бъдеще, което Мишле съвсем правилно подчерта в цитираното от нас съждение. Това също обяснява специалната „нелитературност“ на Рабле, т.е. несъответствието на неговите образи с всички канони и норми на литературата, преобладаващи от края на 16 век до нашето време, без значение как може да се промени тяхното съдържание. Рабле не отговаря на тях в несравнимо по-голяма степен от Шекспир или Сервантес, които не отговарят само на относително тесните класически канони. Образите на Рабле се характеризират с някаква особена, фундаментална и неизкоренима "неформалност": никакъв догматизъм, никакъв авторитаризъм, никаква едностранчива сериозност не може да се разбира с образите на Рабле, враждебни на всяка пълнота и стабилност, всяка ограничена сериозност, всяка готовност и решителност в мисловно и мирогледно поле.

Оттук и особената самота на Рабле през следващите векове: невъзможно е да се приближи до него по нито един от онези големи и добре утъпкани пътища, по които вървеше художественото творчество и идеологическата мисъл на буржоазна Европа през четирите века, разделящи го от нас. И ако през тези векове срещаме много ентусиазирани познавачи на Рабле, то никъде не намираме пълно и изразено разбиране за него. Романтиците, които откриха Рабле, както откриха Шекспир и Сервантес, обаче не успяха да го разкрият и не стигнаха отвъд възторженото си удивление. Рабле е отблъсквал и продължава да отблъсква много хора. Голямото мнозинство просто не го разбират. Всъщност изображенията на Рабле остават до голяма степен загадка и до днес.

Тази мистерия може да бъде разрешена само чрез задълбочено проучване. народни източници Рабле. Ако Рабле изглежда толкова самотен и не прилича на никой друг сред представителите на „голямата литература“ от последните четири века на историята, то на фона на правилно разкритото народно творчество, напротив, по-скоро тези четири века литературно развитие могат да изглеждат като нещо специфичен и не приличащ на нищо подобно и образите на Рабле ще се удомят в хилядолетното развитие на народната култура.

Рабле е най-трудният от всички класици на световната литература, тъй като за неговото разбиране той изисква значително преструктуриране на цялото художествено и идеологическо възприятие, изисква способност за отказ от много дълбоко вкоренени изисквания на литературния вкус, преразглеждане на много концепции и най-важното е, че той изисква дълбоко проникване в малките и повърхностно изучавани области на фолклора забавенкреативност.

Рабле е труден. Но от друга страна, правилно разкритото му творчество хвърля светлина върху хилядолетното развитие на народната смехова култура, на която той е най-големият изразител в областта на литературата. Осветяващото значение на Рабле е огромно; неговият роман трябва да се превърне в ключ към малко проучените и почти напълно неразбрани грандиозни съкровищници на народния смях. Но преди всичко трябва да овладеете този ключ.

Целта на това въведение е да постави проблема за народната смехова култура от Средновековието и Възраждането, да определи нейния обхват и да даде предварителна характеристика на нейната оригиналност.

Народният смях и неговите форми са, както вече казахме, най-слабо проучената област на народното творчество. Тясната концепция за народност и фолклор, която се формира в епохата на предромантизма и е завършена главно от Хердер и романтиците, почти не вписва в рамките си специфичната народна култура и народния смях в цялото богатство на неговите проявления. И в последвалото развитие на фолклора и литературознанието хората, които се смеят на мегдана, никога не стават обект на близко и задълбочено културно-историческо, фолклористично и литературно изследване. В обширната научна литература, посветена на ритуала, мита, лирическото и епическото народно творчество, само най-скромното място е отделено на момента на смеха. Но в същото време основният проблем е, че специфичната природа на народния смях се възприема напълно изкривено, тъй като към него са прикрепени напълно чужди идеи и концепции за смеха, които са се развили в условията на буржоазната култура и естетика на новото време. . Следователно може без преувеличение да се каже, че дълбоката самобитност на народната смехова култура от миналото все още остава напълно неразкрита.

Междувременно обемът и значението на тази култура през Средновековието и Ренесанса са огромни. Цял огромен свят от смешни форми и прояви се противопостави на официалната и сериозна (по тон) култура на църквата и феодалното средновековие. С цялото многообразие на тези форми и прояви - площадни празници от карнавален тип, индивидуални смехови ритуали и култове, шутове и глупаци, великани, джуджета и изроди, шутове от различни видове и рангове, огромна и разнообразна пародийна литература и много други - всички от тях, тези форми, имат единен стил и са части и частици от единна и цялостна народно-смешна, карнавална култура.

Всички разнообразни прояви и изрази на народната смехова култура могат да бъдат разделени по своя характер на три основни типа форми:

1. Обредно-развлекателни форми(фестивали от карнавален тип, различни публични смехови прояви и др.);

2. Словесен смях(включително пародии) произведения от различен вид: устни и писмени, на латински и на народни езици;

Ето как е поставен нашият проблем. Но пряк обект на нашето изследване не е народната култура на смеха, а творчеството на Франсоа Рабле. Народната смехова култура по своята същност е обширна и, както видяхме, изключително разнородна в своите проявления. Във връзка с нея нашата задача е чисто теоретична - да разкрием единството и значението на тази култура, нейната обща идейно - мирогледна - и естетическа същност. Този проблем най-добре може да бъде решен там, тоест върху такъв специфичен материал, където народната смехова култура е събрана, концентрирана и художествено реализирана на най-високия си ренесансов етап – именно в творчеството на Рабле. За да проникне в най-дълбоката същност на народната смехова култура, Рабле е незаменим. В неговия творчески свят с изключителна яснота се разкрива вътрешното единство на всички разнородни елементи на тази култура. Но творчеството му е цяла енциклопедия на народната култура.

Но, използвайки творчеството на Рабле, за да разкрием същността на народната смехова култура, ние съвсем не я превръщаме само в средство за постигане на основна цел. Напротив, ние сме дълбоко убедени, че само така, тоест само в светлината на масовата култура, може да се разкрие истинският Рабле, да се покаже Рабле в Рабле. Досега тя е само модернизирана: четена е през очите на модерното време (главно през очите на 19-ти век, най-малко проницателният за популярната култура) и се чете от Рабле само това, което за него и неговите съвременници – и обективно – беше най-малко значим. Изключителното очарование на Рабле (и всеки може да усети това очарование) все още остава неразгадано. За да направите това, на първо място, е необходимо да разберете специалния език на Рабле, тоест езика на народната смехова култура.

С това можем да завършим нашето въведение. Но ние ще се върнем към всички негови основни теми и твърдения, изразени тук в донякъде абстрактна и понякога декларативна форма, в самото произведение и ще ги конкретизираме напълно както върху материала на творчеството на Рабле, така и върху материала на други явления на Средновековието и античността, които са му послужили като вдъхновение от преки или косвени източници.

Глава първа. РАБЛЕ В ИСТОРИЯТА НА СМЕХА

Напишете разказ за смях

би било изключително интересно.

А. И. Херцен

Съвременниците на Рабле (и почти целият 16 век), живели в кръга на едни и същи народни, литературни и общоидеологически традиции, в същите условия и събития на епохата, по някакъв начин разбираха нашия автор и умееха да го оценят. За високата оценка на Рабле свидетелстват както достигналите до нас рецензии на неговите съвременници и непосредствени потомци, така и честите преиздания на неговите книги през 16 и първата третина на 17 век. В същото време Рабле е високо ценен не само в хуманистичните кръгове, в двора и сред висшите ешелони на градската буржоазия, но и сред широките маси. Ще направя интересна рецензия от един по-млад съвременник на Рабле, прекрасния историк (и писател) Етиен Пакие. В едно писмо до Ронсар той пише: „Няма човек сред нас, който да не знае до каква степен ученият Рабле, като мъдро се заблуждаваше (en folastrant sagement) в своите Гаргантюа и Пантагрюел, спечели любовта на народа (gaigna de grace parmy le peuple)".

За това, че Рабле е бил разбираем и близък на своите съвременници, най-ярко свидетелстват многобройните и дълбоки следи от неговото влияние и редица негови подражания. Почти всички прозаици от 16-ти век, които пишат след Рабле (по-точно след публикуването на първите две книги от неговия роман) - Бонавентюр Деперие, Ноел дю Файл, Гийом Буше, Жак Тауро, Никола дьо Шолиер и др. са били в по-голяма или по-малка степен раблезианци. Историците от епохата не са избягали от влиянието му - Пакие, Брантом, Пиер д'Етоал - и протестантските полемисти и памфлетисти - Пиер Вире, Анри Етиен и др.Литературата на 16 век дори е завършена под знака на Рабле: в областта на политическата сатира е завършена от забележителната „Менипова сатира за заслугите на испанския католикон...“ (1594), насочена срещу Лигата, е една от най-добрите политически сатири на световната литература, и в областта на фантастиката - прекрасното произведение "Пътят към успех в живота" на Бероалд дьо Вервил (1612). Тези две творби, които завършват века, са белязани от значителното влияние на Рабле; образите в тях, въпреки тяхната хетерогенност, живеят почти раблезиански гротесков живот.

В допълнение към посочените от нас велики писатели от 16-ти век, които успяха да осъществят влиянието на Рабле и да запазят своята независимост, откриваме множество малки подражатели на Рабле, които не оставиха самостоятелна следа в литературата на епохата.

Трябва също така да се подчертае, че успехът и признанието идват при Рабле веднага – още в първите месеци след публикуването на Пантагрюел.

За какво свидетелства това бързо признание, ентусиазирани (но не и учудени) рецензии на съвременници, огромно влияние върху голямата проблемна литература на епохата - върху учени хуманисти, историци, политически и религиозни памфлетисти - и накрая, огромна маса от подражатели?

Съвременниците възприемат Рабле на фона на една жива и все още силна традиция. Те можеха да бъдат удивени от силата и късмета на Рабле, но не и от самия характер на образите и стила му. Съвременниците успяха да видят единството на света на Рабле, те успяха да почувстват дълбокото родство и съществена взаимосвързаност на всички елементи на този свят, които още през 17 век ще изглеждат рязко разнородни, а през 18 век напълно несъвместими - високо проблематични, настолни философски идеи, ругатни и нецензурни думи, низка словесна комедия, стипендия и фарс. Съвременниците схванаха единствената логика, проникнала във всички тези толкова чужди за нас явления. Съвременниците също така ярко усещат връзката между образите на Рабле и народните развлекателни форми, специфичната празничност на тези образи и дълбокото им проникване в карнавална атмосфера. С други думи, съвременниците схванаха и разбраха целостта и последователността на целия художествен и идеологически свят на Рабле, единството и съзвучието на всички негови елементи като пропити от една гледна точка към света, един велик стил. Това е значителна разлика между възприемането на Рабле през 16 век и възприятието на следващите векове. Съвременниците разбират като явления на един-единствен велик стил това, което хората от 17-ти и 18-ти век започват да възприемат като странна индивидуална особеност на Рабле или като някакъв вид шифър, криптограма, съдържаща система от алюзии за определени събития и определени личности от ерата на Рабле.

Но това разбиране на съвременниците беше наивно и спонтанно. Това, което стана въпрос за 17-ти и следващите векове, беше нещо, което се приемаше за даденост за тях. Следователно разбирането на нашите съвременници не може да ни даде отговор на нашите въпроси за Рабле, тъй като тези въпроси за тях още не са съществували.

В същото време, още сред първите подражатели на Рабле, виждаме началото на процеса на разлагане на раблезианския стил. Например в Deperrier и особено в Noël du Fail, раблезианските образи стават по-малки и по-меки и започват да придобиват характера на жанра и ежедневието. Техният универсализъм е рязко отслабен. Другата страна на този процес на дегенерация започва да се очертава там, където образите от тип Рабле започват да служат на целите на сатирата. В този случай положителният полюс на амбивалентните образи отслабва. Там, където гротеската става услуга на абстрактна тенденция, нейната природа неизбежно се изопачава. В крайна сметка същността на гротеската е именно да изрази противоречивата и двулика пълнота на живота, която включва отрицанието и разрушението (смъртта на старото) като необходим момент, неотделим от утвърждаването, от раждането на новото и По-добре. В същото време самият материално-телесен субстрат на гротескния образ (храна, вино, производителна сила, телесни органи) е дълбоко позитивен по природа. Материално-телесният принцип тържествува, защото накрая винаги има излишък, увеличение. Абстрактната тенденция неизбежно изкривява тази природа на гротескния образ. Той измества центъра на тежестта към абстрактното семантично, „нравствено“ съдържание на образа. Нещо повече, тенденцията подчинява материалния субстрат на образа на негативен аспект: преувеличението се превръща в карикатура. Началото на този процес откриваме още в ранната протестантска сатира, след това в споменатата „менипейска сатира“. Но тук този процес е едва в самото начало. Гротескните образи, поставени в услуга на една абстрактна тенденция, тук са все още твърде силни: те запазват своята природа и продължават да развиват присъщата си логика, независимо от тенденциите на автора, а често и въпреки тях.

Много характерен документ за този процес е свободният превод на „Гаргантюа“ на немски от Фишарт под гротескното заглавие: „Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung“ (1575).

Фишарт е протестант и моралист; литературното му творчество е свързано с "гробинизма". Според източниците немското гробианство е явление, свързано с Рабле: гробианците наследяват образите на материалния и телесния живот от гротескния реализъм, те също са пряко повлияни от народно-празничните карнавални форми. Оттук и резкият хиперболизъм на материалните и телесни образи, особено на образите на храната и напитките. И в гротескния реализъм, и в народно-празничните форми преувеличенията са с положителен характер; такива са например онези огромни колбаси, носени от десетки хора по време на карнавалите в Нюрнберг през 16-ти и 17-ти век. Но моралната и политическа тенденция на гробианистите (Дедекинд, Шайд, Фишарт) придава на тези образи отрицателно значение на нещо неподходящо. В предговора към своя Grobianus Дедекинд се позовава на лакедемонците, които показвали пияни роби на децата си, за да ги разубедят от пиянството; Образите на Свети Гробиан и гробианците, създадени от него, трябва да служат на същата цел за сплашване. Следователно позитивният характер на образа е подчинен на негативната цел на сатиричното осмиване и морално осъждане. Тази сатира е дадена от гледна точка на бюргер и протестант и е насочена срещу феодалното дворянство (юнкерите), затънало в безделие, лакомия, пиянство и разврат. Именно тази гробианистка гледна точка (под влиянието на Шайд) отчасти формира основата на свободния превод на Фишарт на Гаргантюа.

ВЪВЕДЕНИЕ ФОРМУЛИРАНЕ НА ПРОБЛЕМА

Глава първа. РАБЛЕ В ИСТОРИЯТА НА СМЕХА

Глава втора. КВАДРАТНАТА ДУМА В РОМАНА НА РАЙБЛЕ

Глава трета. НАРОДНИ ПРАЗНИЧНИ ФОРМИ И ОБРАЗИ В РОМАНА НА РАБЛЕ

Глава четвърта. Празник ИЗОБРАЖЕНИЯ В РАБЛЕ

Глава пета. ГРОТЕСКНОТО ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ТЯЛОТО ПРИ РАБЛЕ И НЕГОВИТЕ ИЗТОЧНИЦИ

Глава шеста. ОБРАЗИ НА МАТЕРИАЛНО-БОЛИШКОТО ДЪНО В РОМАНА НА РАБЛЕ

Глава седма. ОБРАЗИТЕ НА РАБЛЕ И СЪВРЕМЕННАТА РЕАЛНОСТ

Приложение. Рабле и Гогол

ЗАБЕЛЕЖКИ

ВЪВЕДЕНИЕ ФОРМУЛИРАНЕ НА ПРОБЛЕМА

„Рабле събра мъдростта от народната стихия на древните провинциални диалекти, поговорки, поговорки, училищни фарсове, от устните на глупаци и шутове. Но, пречупен през тази буфонада, геният на века и неговата пророческа сила се разкриват в цялото си величие. Където още не намира, той предвижда, обещава, ръководи. В тази гора от мечти под всяко листо има скрити плодове, които бъдещето ще бере. Цялата тази книга е „златна клонка“ (тук и в следващите цитати курсивът е мой. – М.Б.).

Всички подобни преценки и оценки са, разбира се, относителни. Тук няма да решаваме въпросите дали Рабле може да се постави до Шекспир, дали е по-висок или по-нисък от Сервантес и т.н. Но историческото място на Рабле в редиците на тези създатели на новоевропейските литератури, тоест в редиците на Данте, Бокачо, Шекспир, Сервантес, във всеки случай, е вън от всякакво съмнение. Рабле определя значително съдбата не само на френската литература и на френския литературен език, но и на световната литература (вероятно не по-малко от Сервантес). Освен това няма съмнение, че той е най-демократичният сред тези пионери на новата литература. Но най-важното за нас е, че тя е по-тясно и по-съществено свързана от другите с народните извори, при това специфични (Мишле ги изброява съвсем правилно, макар и далеч не напълно); тези източници определят цялата система от неговите образи и неговия художествен мироглед.

Тази загадка може да бъде разрешена само чрез задълбочено проучване на народните източници на Рабле. Ако Рабле изглежда толкова самотен и не прилича на никой друг сред представителите на „голямата литература“ от последните четири века на историята, то на фона на правилно разкритото народно творчество, напротив, по-скоро тези четири века литературно развитие могат да изглеждат като нещо специфични и неприличащи на нищо подобно, а образите на Рабле ще се настанят у дома си в хилядолетното развитие на масовата култура.

Рабле е най-трудният от всички класици на световната литература, тъй като за неговото разбиране той изисква значително преструктуриране на цялото художествено и идеологическо възприятие, изисква способност за отказ от много дълбоко вкоренени изисквания на литературния вкус, преразглеждане на много концепции и най-важното е, че той изисква дълбоко проникване в малките и повърхностно изследвани области на народния смях.

Народният смях и неговите форми са, както вече казахме, най-слабо проучената област на народното творчество. Тясната концепция за народност и фолклор, която се формира в епохата на предромантизма и е завършена главно от Хердер и романтиците, почти не вписва в рамките си специфичната народна култура и народния смях в цялото богатство на неговите проявления. И в последващото развитие на фолклористиката и литературознаниеСмеещите се на площада хора никога не са ставали обект на близко и задълбочено културно-историческо, фолклористично и литературно изследване. В обширната научна литература, посветена на ритуала, мита, лирическото и епическото народно творчество, само най-скромното място е отделено на момента на смеха. Но в същото време основният проблем е, че специфичната природа на народния смях се възприема напълно изкривено, тъй като към него са прикрепени напълно чужди идеи и концепции за смеха, които са се развили в условията на буржоазната култура и естетика на новото време. . Следователно може без преувеличение да се каже, че дълбоката самобитност на народната смехова култура от миналото все още остава напълно неразкрита.

1. Обредно-развлекателни форми (фестивали от карнавален тип, различни публични смехови представления и др.);

2. Словесни хумористични (включително пародийни) произведения от различни видове: устни и писмени, на латински и на народни езици;

3. Различни форми и жанрове на фамилиарно вулгарна реч (проклятия, божба, клетва, народни гербове и др.).

Всичките тези три вида форми, отразяващи - с цялата си разнородност - един смешен аспект на света, са тясно свързани и преплетени помежду си по различни начини.

Нека да дадем предварително описание на всеки от тези видове форми на смях.

Празненствата от карнавален тип и забавните действия или ритуали, свързани с тях, заемат огромно място в живота на средновековните хора. В допълнение към карнавалите в правилния смисъл на думата с техните многодневни и сложни площадни и улични действия и шествия, празнуваха се специални „festa stultorum“ и „магарешки празник“, имаше специален, безплатен „Великденски смях“ („risus paschalis“ осветен от традицията) ). Освен това почти всеки църковен празник имаше своя, също осветена от традицията, народно-площадна смяхова страна. Такива са например т. нар. „храмови празници“, обикновено придружени от панаири с тяхната богата и разнообразна система от обществени забавления (с участието на великани, джуджета, изроди, „учени“ животни). Карнавална атмосфера цареше в дните, в които се провеждаха мистерии и соти. Тя царуваше и на селскостопански празници като гроздобера (vendange), който също се провеждаше в градовете. Смехът обикновено придружаваше граждански и ежедневни церемонии и ритуали: шутовете и глупаците бяха техни постоянни участници и пародийно дублираха различни моменти от сериозна церемония (прослава на победители в турнири, церемонии за прехвърляне на феодални права, рицарство и др.). И ежедневните празници не биха могли без елементи на организация на смях - например изборът на кралици и крале „за смях“ („roi pour rire“) по време на празника.

Всички ритуални и развлекателни форми, които назовахме, организирани на базата на смях и осветени от традицията, са били често срещани във всички страни от средновековна Европа, но са били особено богати и сложни в романските страни, включително Франция. В бъдеще ще дадем по-пълен и подробен анализ на ритуалните и развлекателни форми в хода на нашия анализ на образната система на Рабле.

Всички тези ритуални и развлекателни форми, организирани в началото на смеха, се различават изключително рязко, може да се каже фундаментално, от сериозните официални - църковни и феодално-държавни - култови форми и церемонии. Те дадоха съвсем друг, подчертано неофициален, нецърковен и недържавен облик на света, човека и човешките отношения; те като че ли изграждаха, от другата страна на всичко официално, втори свят и втори живот, в които всички средновековни хора бяха повече или по-малко въвлечени, в които те живееха в определени времена. Това е особен вид двусветност, без която нито културното съзнание на Средновековието, нито културата на Ренесанса могат да бъдат правилно разбрани. Игнорирането или подценяването на осмиващото народно Средновековие изкривява картината на цялото последващо историческо развитие на европейската култура.

Но в ранните етапи, в условията на предкласова и преддържавна обществена система, сериозните и хумористичните аспекти на божеството, света и човека са били очевидно еднакво свещени, еднакво, така да се каже, „официални“ . Това понякога продължава във връзка с отделни ритуали в по-късни периоди. Така например в Рим и на държавната сцена церемонията на триумфа включваше почти еднакво прослава и осмиване на победителя, а погребалният ритуал включваше както траур (прославяне), така и осмиване на починалия. Но в условията на установената класова и държавна система пълното равенство на два аспекта става невъзможно и всички смехови форми - едни по-ранни, други по-късно - преминават в позицията на неофициален аспект, претърпяват известно преосмисляне, усложняване, задълбочаване и се превръщат в основни форми на изява на народния мироглед, народна култура. Такива са фестивалите от карнавален тип на древния свят, особено римските сатурналии, и такива са средновековните карнавали. Те, разбира се, вече са много далеч от ритуалния смях на първобитната общност.

Какви са особеностите на смеховите обредно-развлекателни форми от Средновековието и – на първо място – каква е тяхната природа, тоест каква е природата на тяхното съществуване?

Това, разбира се, не са религиозни ритуали като например християнската литургия, с която ги свързва далечно генетично родство. Принципът на смеха, който организира карнавалните ритуали, абсолютно ги освобождава от всякакъв религиозно-църковен догматизъм, от мистика и благоговение, те са напълно лишени както от магически, така и от молитвен характер (не налагат нищо и не искат нищо). Освен това някои карнавални форми са пряка пародия на църковния култ. Всички карнавални форми са последователно нецърковни и нерелигиозни. Те принадлежат към съвсем различна сфера на съществуване.

По своя визуален, конкретно-чувствен характер и по наличието на силен игрови елемент те се доближават до художествено-образните форми, а именно театрално-развлекателните. И наистина, театрално-развлекателните форми на Средновековието в по-голямата си част са гравитирали към народно-площадната карнавална култура и до известна степен са били част от нея. Но основното карнавално ядро на тази култура съвсем не е чисто художествена театрално-развлекателна форма и изобщо не попада в сферата на изкуството. То е на границата на изкуството и самия живот. По същество това е самият живот, но проектиран по специален игрови начин.

Всъщност карнавалът не познава разделение между изпълнители и зрители. Той не познава рампата дори в нейната елементарна форма. Рампата би разрушила карнавала (и обратното: разрушаването на рампата би разрушило театралния спектакъл). Те не съзерцават карнавала - те живеят в него и всички живеят в него, защото по своята идея той е универсален. Докато тече карнавалът, за никого няма друг живот освен карнавалния. Няма къде да избягате от него, защото карнавалът не познава пространствени граници. По време на карнавала можете да живеете само според неговите закони, тоест според законите на карнавалната свобода. Карнавалът е универсален по природа, това е специално състояние на целия свят, неговото съживяване и обновяване, към което всички са ангажирани. Това е карнавалът по своята идея, по своята същност, която се усещаше ярко от всичките му участници. Тази идея за карнавал е най-ясно проявена и реализирана в римските сатурналии, които се смятат за истинско и пълно (но временно) завръщане на земята от златния век на Сатурн. Традициите на Сатурналиите не бяха прекъснати и бяха живи в средновековния карнавал, който въплъщава тази идея за всеобщо обновление по-пълно и по-чисто от други средновековни фестивали. Други средновековни фестивали от карнавалния тип бяха ограничени по един или друг начин и въплътиха идеята за карнавал в по-малко пълна и чиста форма; но дори и в тях то присъстваше и живо се усещаше като временно излизане от обичайния (официален) ред на живот.

Така че в това отношение карнавалът не беше артистична театрална и развлекателна форма, а по-скоро реална (но временна) форма на самия живот, който не просто се играеше, а се живееше почти реално (по време на карнавала) . Това може да се изрази така: в карнавала самият живот играе, разиграва се - без сцена, без рампа, без актьори, без зрители, тоест без никаква художествена и театрална специфика - друга свободна (свободна) форма на осъществяване, неговото възраждане и обновяване върху най-добрите начала. Истинската форма на живота е тук същевременно неговата съживена идеална форма.

Културата на смеха през Средновековието се характеризира с такива фигури като шутове и глупаци. Те бяха като че ли постоянни, фиксирани в обикновения (т.е. некарнавалния) живот, носители на карнавалния принцип. Такива шутове и глупаци, като Трибуле при Франциск I (той се появява и в романа на Рабле), изобщо не са били актьори, които играят ролите на шут и глупак на сцената (като по-късните комични актьори, които играят ролите на Арлекин, Хансвурст и др.). Те си оставаха шутове и глупаци винаги и навсякъде, където и да се появят в живота. Подобно на шутовете и глупаците, те са носители на специална форма на живот, реална и идеална едновременно. Те са на границата на живота и изкуството (сякаш в някаква особена междинна сфера): не са просто ексцентрици или глупаци (в битов смисъл), но не са и комични актьори.

И така, в карнавала самият живот играе и играта временно се превръща в самия живот. Това е спецификата на карнавала, особеният вид на неговото съществуване.

Карнавалът е вторият живот на хората, организиран в началото на смеха. Това е неговият празничен живот. Празничността е съществена характеристика на всички смехови ритуални и развлекателни форми на Средновековието.

Всички тези форми бяха външно свързани с църковните празници. И дори карнавалът, който не е посветен на нито едно събитие от свещената история или на който и да е светец, беше в непосредствена близост до последните дни преди Великия пост (затова във Франция се наричаше „Mardi gras“ или „Caremprenant“, в германските страни „Fastnacht“) . Още по-значима е генетичната връзка на тези форми с древните езически празници от аграрен тип, включващи в своята обредност и смях.

Празнуването (от всякакъв вид) е много важна първична форма на човешката култура. То не може да бъде изведено и обяснено от практическите условия и цели на социалния труд или – още по-вулгарна форма на обяснение – от биологичната (физиологичната) нужда от периодична почивка. Празникът винаги е имал значимо и дълбоко смислово, светосъзерцателно съдържание. Никакви „упражнения“ за организиране и усъвършенстване на обществено-трудовия процес, никаква „игра на работа“ и никаква почивка или отдих от работата не могат сами по себе си да станат празнични. За да станат празнични, към тях трябва да се присъедини нещо от друга сфера на битието, от духовно-идеологическата сфера. Те трябва да получат санкция не от света на средствата и необходимите условия, а от света на висшите цели на човешкото съществуване, тоест от света на идеалите. Без това няма и не може да има празник.

Празникът винаги има съществена връзка с времето. Тя винаги се основава на определена и специфична концепция за природно (космическо), биологично и историческо време. В същото време празниците на всички етапи от тяхното историческо развитие са свързани с кризи, повратни моменти в живота на природата, обществото и човека. Моментите на смърт и прераждане, промяна и обновление винаги са били водещи в празничния мироглед. Именно тези моменти - в специфичните форми на определени празници - създават специфичната празничност на празника.

В условията на класовия и феодално-държавен строй на Средновековието тази празничност на празника, тоест връзката му с висшите цели на човешкото съществуване, с възраждането и обновлението, може да се осъществи в цялата си неизкривена пълнота и чистота. само в карнавала и от страната на обществения площад на други празници. Празникът тук се превръща във форма на втория живот на хората, временно навлезли в утопичното царство на универсалност, свобода, равенство и изобилие.

Официалните празници на Средновековието - както църковни, така и феодално-държавни - не водят никъде от съществуващия световен ред и не създават втори живот. Напротив, те осветиха, санкционираха съществуващата система и я консолидираха. Връзката с времето стана формална, промените и кризите останаха в миналото. Официалният празник по същество гледаше само назад, в миналото, и с това минало освещаваше съществуващия в настоящето строй. Официалният празник, понякога дори в противоречие със собствената си идея, утвърждаваше стабилността, неизменността и вечността на целия съществуващ световен ред: съществуващата йерархия, съществуващите религиозни, политически и морални ценности, норми, забрани. Празникът беше тържество на една готова, победоносна, властваща истина, която действаше като вечна, неизменна и неоспорима истина. Следователно тонът на официалния празник можеше да бъде само монолитно сериозен, началото на смеха беше чуждо на природата му. Ето защо официалният празник изневери на истинската същност на човешката празничност и я изопачи. Но това истинско празненство беше неизкоренимо и затова беше необходимо да се издържи и дори частично да се легализира извън официалната страна на празника, да му се отстъпи публичният площад.

За разлика от официалния празник, карнавалът празнува временно освобождаване от господстващата истина и съществуващата система, временно премахване на всички йерархични отношения, привилегии, норми и забрани. Това беше истински празник на времето, празник на формирането, промяната и обновлението. Той беше враждебен към всяко увековечаване, завършване и край. Той погледна в едно незавършено бъдеще.

От особено значение беше премахването на всички йерархични връзки по време на карнавала. На официалните празници се подчертаваха йерархичните различия: от тях се очакваше да се появят във всички регалии на тяхната титла, ранг, заслуги и да заемат място, съответстващо на техния ранг. Празникът отбелязва неравенството. За разлика от тях, на карнавала всички се смятаха за равни. Тук - на карнавалния площад - преобладаваше особена форма на свободен, фамилиарен контакт между хора, разделени в обикновения, тоест извънкарнавалния живот от непреодолими бариери на класа, собственост, служба, семейство и възраст. На фона на изключителната йерархичност на феодално-средновековната система и крайната класова и корпоративна разединеност на хората в обикновения живот, този свободен фамилиарен контакт между всички хора се усещаше много остро и представляваше съществена част от общия карнавален мироглед. Човекът сякаш се прераждаше за нови, чисто човешки отношения. Отчуждението временно изчезна. Човекът се върна при себе си и се почувства като човек сред хората. И тази истинска човечност на взаимоотношенията не е била просто обект на въображение или абстрактна мисъл, а реално се е осъзнавала и преживявала в жив материално-чувствен контакт. Идеално-утопичното и реалното временно се сляха в този единствен по рода си карнавален мироглед.

Това временно идеално-реално премахване на йерархичните отношения между хората създаде особен тип общуване на карнавалния площад, невъзможен в обикновения живот. Тук се развиват специални форми на публична реч и публичен жест, откровени и свободни, непризнаващи дистанции между общуващите, свободни от обичайните (извънкарнавални) норми на етикет и приличие. Развива се особен карнавално-площаден стил на речта, примери за който ще открием в изобилие при Рабле.

В процеса на многовековното развитие на средновековния карнавал, подготвен от хилядолетия на развитие на по-древни смехови ритуали (включително - на древния етап - Сатурналии), е разработен специален език на карнавалните форми и символи, много богат език способни да изразят единен, но сложен карнавален мироглед на хората. Този мироглед, враждебен на всичко готово и завършено, на всякакви претенции за неприкосновеност и вечност, изискваше динамични и изменчиви („протейни”), игриви и нестабилни форми за своя израз. Всички форми и символи на карнавалния език са пропити от патоса на промяната и обновлението, съзнанието за жизнерадостната относителност на господстващите истини и авторитети. Характеризира се с особена логика на „обрат“ (a l`envers), „напротив“, „отвътре навън“, логиката на непрестанните движения на горната и долната част („колелото“), лицето и гърба, характерни на различни видове пародии и травестии, съкращения, профанации, шутовски коронясвания и развенчавания. Вторият живот, вторият свят на народната култура е изграден до известна степен като пародия на обикновения, тоест извънкарнавалния живот, като „свят отвътре навън“. Но трябва да се подчертае, че карнавалната пародия е много далеч от чисто негативната и формална пародия на съвременността: отричайки се, карнавалната пародия съживява и обновява едновременно. Голото отричане обикновено е напълно чуждо на популярната култура.

Тук, в увода, само накратко се спряхме на изключително богатия и самобитен език на карнавалните форми и символи. Разбирането на този полузабравен и в много отношения вече тъмен за нас език е основната задача на цялата ни работа. В крайна сметка именно този език е използвал Рабле. Без да го познаваме, човек не може да разбере истински системата от изображения на Рабле. Но същият този карнавален език е използван по различни начини и в различна степен от Еразъм, и Шекспир, и Сервантес, и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Гевара, и Кеведо; Използван е от немската „литература на глупаците“ („Narrenliteratur“), Ханс Сакс, Фишарт, Гримелсхаузен и др. Без познаване на този език е невъзможно цялостно и пълно разбиране на ренесансовата и барокова литература. И не само фантастиката, но и ренесансовите утопии, както и самият ренесансов мироглед са били дълбоко пропити от карнавален мироглед и често са били облечени в неговите форми и символи.

Няколко предварителни думи за сложната природа на карнавалния смях. Това е преди всичко празничен смях. Следователно това не е индивидуална реакция към това или онова единично (индивидуално) „забавно“ явление. Карнавалният смях, първо, е универсален (националността, както вече казахме, принадлежи към самата природа на карнавала), всички се смеят, това е смях „в света“; второ, той е универсален, насочен е към всичко и всеки (включително и към самите участници в карнавала), целият свят изглежда смешен, възприема се и се осмисля в смеховия му аспект, в жизнерадостната му относителност; трето, накрая, този смях е амбивалентен: той е весел, ликуващ и - в същото време - подигравателен, осмиващ, той отрича и утвърждава, и погребва, и съживява. Такъв е карнавалния смях.

Нека отбележим една важна особеност на народния празничен смях: този смях е насочен и към самите смеещи се. Хората не изключват себе си от целия свят, който става. Той също е незавършен; докато умира, той също се ражда и обновява. Това е една от съществените разлики между народния празничен смях и чисто сатиричния смях на новото време. Чистият сатирик, който познава само отричането на смеха, поставя себе си извън осмиваното явление, противопоставя му се - това разрушава целостта на смеховия аспект на света, смешното (отрицателното) става лично явление. Народният амбивалентен смях изразява гледната точка на целия свят, който става, който включва и самия смеещ се.

Нека тук подчертаем особено светосъзерцателния и утопичен характер на този празничен смях и неговата насоченост към най-висшето. В него – в значително преосмислен вид – все още е живо ритуалното осмиване на божеството от най-древните смехови ритуали. Всичко култово и ограничено тук е изчезнало, но е останало общочовешко, универсално и утопично.

Най-големият носител и финализатор на този народно-карнавален смях в световната литература е Рабле. Неговата работа ще ни позволи да проникнем в сложната и дълбока природа на този смях.

Правилното формулиране на проблема с масовия смях е много важно. В литературата за него все още има грубо модернизиране: в духа на смеховата литература на новото време той се тълкува или като чисто отричащ сатиричен смях (Рабле е обявен за чист сатирик), или като чисто развлекателен. , безмислено весел смях, лишен от всякаква светосъзерцателна дълбочина и сила. Неговата амбивалентност обикновено изобщо не се възприема.

Нека да преминем към втората форма на смехова народна култура от Средновековието - към словесни смехови произведения (на латински и на народни езици).

Разбира се, това вече не е фолклор (въпреки че някои от тези произведения на народни езици могат да бъдат класифицирани като фолклор). Но цялата тази литература беше пропита с карнавален мироглед, широко използваше езика на карнавалните форми и образи, развити под прикритието на легализирани карнавални свободи и - в повечето случаи - беше организационно свързана с празненства от карнавален тип, а понякога и директно формира литературен част от тях. И смехът в него е амбивалентен, празничен смях. Всичко това беше празнична, развлекателна литература от Средновековието.

Празненствата от карнавален тип, както вече казахме, заемат много голямо място в живота на средновековните хора дори във времето: големите градове от Средновековието са живели карнавален живот общо до три месеца в годината. Влиянието на карнавалния мироглед върху зрението и мисленето на хората беше неудържимо: той ги принуди сякаш да се откажат от служебното си положение (монах, духовник, учен) и да възприемат света в неговия карнавално-смешен аспект. Не само учениците и дребните духовници, но и високопоставени духовници и учени богослови си позволяваха весели развлечения, тоест откъсване от благоговейната сериозност, и „монашески шеги“ („Joca monacorum“), като едно от най-популярните произведения на е наречено средновековие. В килиите си те създават пародийни или полупародийни научни трактати и други комични произведения на латински.

Хумористичната литература на Средновековието се развива в продължение на цяло хилядолетие и дори повече, тъй като началото й датира от християнската древност. За толкова дълъг период от своето съществуване тази литература, разбира се, претърпя доста значителни промени (литературата на латински се промени най-малко). Разработени са различни жанрови форми и стилови вариации. Но въпреки всички исторически и жанрови различия, тази литература остава в по-голяма или по-малка степен израз на народно-карнавалния мироглед и използва езика на карнавалните форми и символи.

Полупародийната и чисто пародийната литература на латински беше много разпространена. Броят на ръкописите на тази литература, достигнали до нас, е огромен. Цялата официална църковна идеология и ритуали са показани тук в хумористичен аспект. Смехът тук прониква в най-висшите сфери на религиозното мислене и богослужение.

Едно от най-старите и най-популярни произведения на тази литература, „Вечерята на Киприан“ („Coena Cypriani“), представлява своеобразна карнавално-празнична пародия на цялото Свещено писание (както Библията, така и Евангелието). Това произведение е посветено от традицията на свободния „великденски смях“ („risus paschalis“); Между другото, в него се чува далечно ехо от римските сатурналии. Друго от най-старите произведения на хумористичната литература е „Vergilius Maro grammaticus“ („Vergilius Maro grammaticus“) - полу-пародиен научен трактат върху латинската граматика и в същото време пародия на училищната мъдрост и научните методи от ранното средновековие. И двете творби, създадени почти на границата на Средновековието с античния свят, разкриват комичната латинска литература на Средновековието и оказват решаващо влияние върху нейните традиции. Популярността на тези произведения оцелява почти до Ренесанса.

В по-нататъшното развитие на комичната латинска литература се създават пародийни дублети буквално за всички моменти от църковния култ и доктрина. Това е така наречената „parodia sacra“, тоест „свещена пародия“, едно от най-оригиналните и все още недостатъчно разбрани явления на средновековната литература. До нас са достигнали доста пародийни литургии („Литургия на пияниците“, „Литургия на играчи“ и др.), пародии на евангелски четива, на молитви, включително най-свещените („Отче наш“, „Аве Мария“, и др.), върху ектениите, върху църковните песнопения, върху псалмите, травестии на различни евангелски думи и др. Създадени са и пародийни завещания („Завет на прасе“, „Завет на магаре“), пародийни епитафии, пародийни решения на събори и др. Тази литература е почти безкрайна. И всичко това беше осветено от традицията и до известна степен толерирано от църквата. Някои от тях са създадени и съществуват под егидата на „Великденски смях“ или „Коледен смях“, докато някои (пародийни литургии и молитви) са пряко свързани с „Празника на глупците“ и вероятно са били изпълнявани по време на този празник.

В допълнение към споменатите, имаше и други видове забавна латинска литература, например пародийни дебати и диалози, пародийни хроники и т.н. Цялата тази литература на латински предполагаше известна степен на обучение (понякога доста висока) на своите автори. Всичко това бяха отгласи и кътчета от площадния карнавален смях в стените на манастири, университети и училища.

Латиноамериканската смехова литература от Средновековието намира своя завършек в най-високия етап на Ренесанса в „Възхвала на глупостта“ на Еразъм (това е едно от най-великите творения на карнавалния смях в цялата световна литература) и в „Писма на мрачни хора“.

Не по-малко богата и още по-разнообразна е хумористичната литература на средните векове на народни езици. И тук ще открием явления, подобни на „parodia sacra”: пародийни молитви, пародийни проповеди (т.нар. „sermons joieux”, т.е. „смешни проповеди” във Франция), коледни песни, пародийни агиографски легенди и др. Но те преобладават тук светски пародии и травестии, предоставящи хумористичен аспект на феодалната система и феодалната героика. Такива са пародийните епоси на Средновековието: животински, буфонски, пикаресков и глупав; елементи на пародийния героичен епос на кантасторите, появата на смехови резерви за епични герои (комичен Роланд) и др. Създадени са пародийни рицарски романи („Муле без юзда“, „Авкасин и Николет“). Развиват се различни жанрове на смеховата реторика: всички видове „дебати“ от карнавален тип, диспути, диалози, комични „слова на възхвала“ (или „прослави“) и др. Карнавалният смях звучи в басни и в своеобразната смехова лирика на vagantes (скитащи ученици).

Всички тези жанрове и произведения на смеховата литература са свързани с карнавалния площад и, разбира се, използват карнавални форми и символи много по-широко от латинската литература на смеха. Но най-тясно и непосредствено с карнавалния площад е свързана смеховата драматургия на Средновековието. Още първата (достигнала до нас) комична пиеса на Адам де ла Ал „Играта в беседката“ е забележителен пример за чисто карнавално виждане и разбиране на живота и света; то съдържа в елементарна форма много аспекти от бъдещия свят на Рабле. Чудесата и нравствените пиеси са повече или по-малко карнавализирани. Смехът е проникнал и в мистериите: дневниците на мистериите имат подчертан карнавален характер. Дълбоко карнавализиран жанр от късното Средновековие е соти.

Тук се спряхме само на някои от най-известните феномени на литературата на смеха, които могат да бъдат обсъждани без много коментари. Това е достатъчно, за да поставим проблема. В бъдеще, в хода на нашия анализ на творчеството на Рабле, ще трябва да се спрем по-подробно както на тези, така и на много други по-малко известни жанрове и произведения на смеховата литература от Средновековието.

Нека да преминем към третата форма на изразяване на народната смехова култура - към някои специфични явления и жанрове на познатата публична реч от Средновековието и Възраждането.

Вече казахме по-рано, че на карнавалния площад, в условията на временно премахване на всички йерархични различия и бариери между хората и премахване на някои норми и забрани на обикновения, тоест извънкарнавалния живот, специален идеал- създава се реален тип общуване между хората, невъзможен в обикновения живот. Това е свободен, фамилиарен, публичен контакт между хората, без да се познават дистанции помежду им.

Нов тип комуникация винаги поражда нови форми на живот на речта: нови жанрове на речта, преосмисляне или премахване на някои стари форми и др. Подобни явления са известни на всички в условията на съвременната речева комуникация. Например, когато двама души влязат в близки приятелски отношения, разстоянието между тях намалява (те са „на кратко“), поради което формите на вербална комуникация между тях рязко се променят: появява се познатото „ти“, формата на обръщение и промени в имената (Иван Иванович се превръща във Ваня или Ванка), понякога името се заменя с прякор, появяват се обидни изрази, използвани в нежен смисъл, стават възможни взаимни подигравки (където няма кратки връзки, обектът на присмех може само бъдете някой „трети“), можете да се потупвате по рамото и дори по корема (типичен карнавален жест), речевият етикет и забраните за реч се отслабват, появяват се нецензурни думи и изрази и т.н., и т.н. Но, разбира се , такъв познат контакт в съвременния живот е много далеч от безплатния познат контакт на карнавалния площад на хората. Липсва главното: универсалност, празничност, утопично разбиране, светосъзерцателна дълбочина. Като цяло ежедневната употреба на някои карнавални форми в съвремието, при запазване на външната обвивка, губи вътрешния си смисъл. Тук мимоходом да отбележим, че елементи от древните обреди на побратимяването са запазени в карнавала в преосмислена и задълбочена форма. Чрез карнавала някои от тези елементи навлязоха в живота на съвременността, като почти напълно загубиха карнавалното си значение.

И така, нов тип познато обръщение в карнавалната зона се отразява в редица явления от речния живот. Нека разгледаме някои от тях.

Фамилната вулгарна реч се характеризира с доста често използване на псувни, т.е. псувни и цели псувни, понякога доста дълги и сложни. Псувните обикновено са граматически и семантично изолирани в контекста на речта и се възприемат като завършени цялости, като поговорки. Следователно можем да говорим за псувнята като специален речеви жанр на позната вулгарна реч. По своя генезис проклятията не са еднородни и са имали различни функции в условията на примитивна комуникация, предимно с магически, заклинателен характер. Но от особен интерес за нас са онези проклятия и богохулствата на божеството, които са били необходим компонент на древните смехови култове. Тези псувни бяха амбивалентни: докато намаляваха и убиваха, те съживяваха и обновяваха едновременно. Именно тези амбивалентни псувни определят естеството на речевия жанр на псувнята в карнавално-площадната комуникация. В условията на карнавала те претърпяха значително преосмисляне: те напълно загубиха своя магически и като цяло практически характер и придобиха самоцел, универсалност и дълбочина. В тази трансформирана форма проклятията допринасят за създаването на свободна карнавална атмосфера и втори, смехов, аспект на света.

Клетвите са подобни в много отношения на богове или клетви (jurons). Те също наводниха позната обща реч. Божба също трябва да се счита за специален речеви жанр на същото основание като проклятията (изолация, пълнота, самозавършване). Божба и клетвите първоначално не са били свързани със смях, но са били изтласкани от официалните сфери на речта, тъй като нарушават речевите норми на тези сфери, и следователно са преместени в свободната сфера на познатата и публична реч. Тук, в карнавалната атмосфера, те бяха пропити със смях и придобиха амбивалентност.

Подобна е съдбата и на други речеви явления, например нецензурни думи от различен вид. Обичайната обща реч се превърна в резервоар, в който се натрупват, забраняват и изтласкват различни речеви явления от официалната речева комуникация. С цялата си генетична разнородност те бяха еднакво пропити от карнавалния светоглед, промениха древните си речеви функции, възприеха общ тон на смях и станаха сякаш искри на един карнавален огън, който обновява света.

След време ще се спрем на други специфични речеви явления на познатата обща реч. Нека подчертаем в заключение, че всички жанрове и форми на тази реч са оказали силно влияние върху художествения стил на Рабле.

Това са трите основни форми на изразяване на народната смехова култура от Средновековието. Всички явления, които анализирахме тук, разбира се, са известни на науката и са били изследвани от нея (особено хумористичната литература на народни езици). Но те са изучавани отделно и в пълна изолация от утробата на майка си - от карнавалните ритуални и развлекателни форми, тоест те са изучавани извън единството на народната смехова култура от Средновековието. Проблемът за тази култура изобщо не беше повдигнат. Следователно, зад многообразието и разнородността на всички тези явления, те не виждат единен и дълбоко уникален смехов аспект на света, от който те са различни фрагменти. Следователно същността на всички тези явления остава неразкрита докрай. Тези явления са били изследвани в светлината на културните, естетическите и литературните норми на новото време, тоест те са били измервани не със собствените си стандарти, а с чуждите стандарти на новото време. Те са модернизирани и поради това погрешно интерпретирани и преценени. Неразбираем остана и уникалният тип смехова образност, уникален по своето многообразие, характерен за народната култура на Средновековието и като цяло чужд на съвременността (особено на 19 век). Сега трябва да преминем към предварително описание на този тип изображения на смеха.

В творчеството на Рабле те обикновено отбелязват изключителното преобладаване на материално-телесния принцип на живота: изображения на самото тяло, храна, напитки, екскременти, сексуален живот. Тези изображения също са дадени в прекалено преувеличена, хиперболизирана форма. Рабле е приветстван като най-великият поет на „плътта“ и „утробата“ (например Виктор Юго). Други го обвиняват в „груб физиологизъм“, „биологизъм“, „натурализъм“ и т.н. Подобни явления, но в по-малко драматичен план, се срещат и при други представители на ренесансовата литература (Бокачо, Шекспир, Сервантес). Това се обяснява като „реабилитация на плътта“, характерна за Ренесанса, като реакция на аскетизма на Средновековието. Понякога те виждаха в това типично проявление на буржоазния принцип през Ренесанса, тоест материалния интерес на „икономическия човек“ в неговата частна, егоистична форма.

Всички тези и подобни обяснения не са нищо повече от различни форми на модернизация на материалните и телесни образи в литературата на Ренесанса; тези образи се пренасят в онези стеснени и променени значения, които „материалност“, „тяло“, „телесен живот“ (храна, напитки, екскременти и др.) получиха в светогледа на следващите векове (главно 19 век).

Междувременно образите на материално-телесния принцип при Рабле (и други писатели от Ренесанса) са наследството (макар и донякъде променено на ренесансовия етап) на народната култура на смеха, този специален тип образност и, по-широко, че специална естетическа концепция за битието, характерна за тази култура и която рязко се различава от естетическите концепции на следващите векове (започвайки с класицизма). Това естетическо понятие ще наречем – засега условно – гротесков реализъм.

Материално-телесният принцип в гротескния реализъм (т.е. в образната система на народната смехова култура) е даден в неговия популярен, празничен и утопичен аспект. Космическото, социалното и физическото са дадени тук в неразривно единство, като неделимо живо цяло. И цялото това нещо е весело и блажено.

В гротескния реализъм материално-телесният елемент е дълбоко положително начало и този елемент тук е даден съвсем не в частна, егоистична форма и съвсем не изолирано от другите сфери на живота. Материално-телесният принцип тук се възприема като универсален и национален и именно като такъв той се противопоставя на всяко отделяне от материално-телесните корени на света, всяка изолация и самозатвореност, всяка абстрактна идеалност, всички претенции за значимост, откъснати и независимо от земята и тялото. Тялото и телесният живот, повтаряме, тук имат космически и същевременно национален характер; това изобщо не е тяло и не е физиология в тесния и точен съвременен смисъл; те не са напълно индивидуализирани и не са отделени от останалия свят. Носител на материално-телесното начало тук не е изолиран биологичен индивид или буржоазен егоистичен индивид, а народ, при това народ в своето развитие, който вечно расте и се обновява. Ето защо всичко физическо тук е толкова грандиозно, преувеличено, неизмеримо. Това преувеличение е от положителен, утвърждаващ характер. Водещият момент във всички тези образи на материалния и телесен живот е плодородието, растежът, преливащият излишък. Всички прояви на материално-телесния живот и всички неща са свързани тук, повтаряме още веднъж, не с отделен биологичен индивид и не с частен и егоистичен, „икономически” човек – а като че ли с народен, колективен, племенно тяло (ще изясним допълнително значението на тези твърдения). Излишъкът и народността определят и специфичния весел и празничен (а не битов) характер на всички изображения на материалния и телесния живот. Материално-физическото начало тук е празнично, пиршествено, ликуващо начало, това е „празник за целия свят“. Този характер на материално-телесния принцип е запазен в значителна степен в литературата и изкуството на Ренесанса и най-пълно, разбира се, у Рабле.

Водещата черта на гротескния реализъм е редуцирането, тоест пренасянето на всичко високо, духовно, идеално абстрактно в материално-физическия план, в плана на земята и тялото в тяхното неразривно единство. Така например „Вечерята на Киприан“, която споменахме по-горе, и много други латински пародии на Средновековието се свеждат до голяма степен до подбор от Библията, Евангелието и други свещени текстове от всякакво материално-телесно понижаване и детайли на земята. В хумористичните диалози между Соломон и Марколф, които са били много популярни през Средновековието, високите и сериозни (по тон) максими на Соломон са противопоставени на веселите и унизителни изказвания на шута Марколф, които пренасят обсъждания въпрос към подчертано груба материална и телесна сфера (храна, напитки, храносмилане, полов живот). Трябва да се каже, че един от водещите моменти в комедията на средновековния шут е именно пренасянето на всяка висока церемония и ритуал в материално-физически план; Такова било поведението на шутовете на турнири, рицарски церемонии и др. Именно в тези традиции на гротескния реализъм се крият по-специално много от упадъците и упадъците на рицарската идеология и церемониала в Дон Кихот.

През Средновековието забавната пародийна граматика е била широко разпространена сред студенти и учени. Традицията на такава граматика, датираща от „Вергилий Граматикът“ (споменахме го по-горе), се простира през Средновековието и Ренесанса и все още е жива днес в устна форма в богословските училища, колежи и семинарии в Западна Европа. Същността на тази забавна граматика се свежда основно до преосмисляне на всички граматически категории – падежи, глаголни форми и т.н. – по материален и телесен начин, предимно еротичен.

Но не само пародиите в тесния смисъл, но и всички други форми на гротескния реализъм са редуцирани, заземени и допълнени. Това е основната характеристика на гротескния реализъм, която го отличава от всички форми на високото изкуство и литература на Средновековието. Народният смях, който организира всички форми на гротескния реализъм, от незапомнени времена се свързва с материалното и телесното низше ниво. Смехът намалява и се материализира.

Каква е природата на тези упадъци, присъщи на всички форми на гротескния реализъм? Тук ще дадем предварителен отговор на този въпрос. Работата на Рабле ще ни позволи в следващите глави да изясним, разширим и задълбочим нашето разбиране за тези форми.

Намаляването и намаляването на високото в гротескния реализъм не е никак формално и съвсем не е относително. Тук „отгоре“ и „отдолу“ имат абсолютно и строго топографско значение. Върхът е небето; дъното е земята; земята е абсорбиращият принцип (гробът, утробата) и раждащият, възраждащ принцип (утробата на майката). Това е топографското значение на горе и долу в космически аспект. В същинския телесен аспект, който никъде не е ясно ограничен от космическия, отгоре е лицето (главата), отдолу са продуктивните органи, стомахът и задната част. Гротескният реализъм, включително средновековната пародия, работи с тези абсолютни топографски стойности на горната и долната част. Упадъкът тук означава приземяване, общуване със земята, като поглъщащ и същевременно раждащ принцип: спускайки се, заравят и сеят едновременно, убиват, за да родят отново по-добре и повече. Намаляването също означава въвеждане в живота на долната част на тялото, живота на корема и продуктивните органи и следователно на такива действия като копулация, зачеване, бременност, раждане, поглъщане, дефекация. Упадъкът копае телесен гроб за ново раждане. Следователно тя има не само унищожаващ, отричащ смисъл, но и положителен, възраждащ: тя е амбивалентна, отрича и утвърждава едновременно. Те не са просто хвърлени в забрава, в абсолютно унищожение, - не, те са хвърлени в продуктивното дъно, в самото дъно, където се извършва зачеването и новото раждане, откъдето всичко расте в изобилие; Гротескният реализъм не познава друго дъно, дъното е родилната земя и телесната утроба, дъното винаги зачева.

Следователно средновековната пародия е напълно различна от чисто формалната литературна пародия на новото време.

И литературната пародия, като всяка пародия, редуцира, но тази редукция е чисто негативна по своята същност и лишена от възраждаща амбивалентност. Следователно пародията като жанр и всички видове упадъци в условията на съвременността, разбира се, не могат да запазят предишното си огромно значение.

Депресиите (пародия и други) също са много характерни за литературата на Ренесанса, която в това отношение продължава най-добрите традиции на народната смехова култура (особено пълно и дълбоко в Рабле). Но материално-телесният принцип тук претърпява известно преосмисляне и стесняване, неговият универсализъм и празничност са донякъде отслабени. Вярно, този процес е още в самото си начало. Това може да се види в примера на Дон Кихот.

Основната линия на пародиен упадък при Сервантес е в природата на кацането, общение с регенериращата продуктивна сила на земята и тялото. Това е продължение на гротескната линия. Но в същото време материално-физическото начало на Сервантес вече е донякъде обедняло и накъсано. То е в състояние на някаква криза и разделение, образите на материалния и телесния живот започват да живеят двоен живот за него.

Дебелият корем на Санчо (Панца), неговият апетит и жажда все още са фундаментално карнавални; Неговият копнеж за изобилие и пълнота все още не е от личен, егоистичен и изолиран характер - това е жажда за национално изобилие. Санчо е пряк потомък на древните коремни демони на плодородието, чиито фигури виждаме например върху прочутите коринтски вази. Затова в образите на храната и напитките тук все още е жив битовият, празничният момент. Материализмът на Санчо - коремът му, апетитът му, обилните му изхождания - е абсолютното дъно на гротескния реализъм, той е весел телесен гроб (корем, утроба, земя), изкопан за изолирания, абстрактен и умрял идеализъм на Дон Кихот; в този гроб „рицарят на печалния образ” трябва да умре, за да се роди нов, по-добър и по-велик; това е материално-физически и национален коректив на индивидуалните и абстрактно-духовни претенции; освен това това е популярна корекция на смеха към едностранчивата сериозност на тези духовни твърдения (абсолютното дъно винаги се смее, смъртта е тази, която ражда и се смее). Ролята на Санчо по отношение на Дон Кихот може да се сравни с ролята на средновековните пародии по отношение на високата идеология и култ, с ролята на шута по отношение на сериозния церемониал, ролята на "Charnage" по отношение на "Careme" и т.н. Има и възраждащо се весело начало, но в отслабена степен, в приземените образи на всички тези мелници (великани), гостилници (замъци), стада овни и овце (армии от рицари), ханджии (собственици на замъци). ), проститутки (благородни дами) и др. П. Всичко това е типичен гротесков карнавал, пренасящ битката в кухнята и пиршеството, оръжия и шлемове в кухненски прибори и легени за бръснене, кръв във вино (епизод от битката с мехове) и т.н. Това е първата карнавална страна от живота на всички тези материални и телесни образи на страниците на романа на Сервантес. Но точно тази страна създава големия стил на реализма на Сервантес, неговия универсализъм и неговия дълбок народен утопизъм.

От друга страна, телата и нещата започват да придобиват частен, частен характер при Сервантес, те стават по-малки, опитомени, стават неподвижни елементи на личния живот, обекти на егоистично желание и притежание. Това вече не е позитивно, раждащо и обновяващо дъно, а тъпа и смъртоносна преграда пред всички идеални стремежи. В личната и ежедневна сфера на живота на изолирани индивиди изображенията на долните части на тялото, запазвайки момента на отрицание, почти напълно губят своята положителна генеративна и обновяваща сила; прекъсва се връзката им със земята и космоса и те се стесняват до натуралистични образи на битовата еротика. Но за Сервантес този процес е едва в самото начало.

Тази втора страна от живота на материално-телесните образи се преплита в сложно и противоречиво единство с първата им страна. И в двойствения, напрегнат и противоречив живот на тези образи е тяхната сила и техният висш исторически реализъм. Това е своеобразна драма на материално-телесния принцип в литературата на Възраждането, драмата на отделянето на тялото и нещата от единството на раждащата земя и всенародното растящо и вечно обновяващо се тяло, с което те са били свързани в народната култура. Този прелом за художественото и идейно съзнание на Ренесанса все още не е напълно завършен. Материално-телесното дъно на гротескния реализъм и тук изпълнява своите обединяващи, редуциращи, развенчаващи, но същевременно и възраждащи функции. Колкото и разпръснати, отделени и изолирани да са отделните „частни” тела и вещи, реализмът на Ренесанса не прерязва пъпната връв, която ги свързва с родилната утроба на земята и хората. Индивидуалното тяло и нещо тук не съвпадат със себе си, не са равни на себе си, както в натуралистичния реализъм на следващите векове; те представляват материално-телесната нарастваща цялост на света и следователно надхвърлят границите на своята индивидуалност; частното и универсалното все още са слети в тях в противоречиво единство. Карнавалното светоусещане е дълбоката основа на ренесансовата литература.

Сложността на ренесансовия реализъм все още не е достатъчно разкрита. В него се пресичат два типа образна концепция за света: едната, връщаща се към народната култура на смеха, и другата, действителната буржоазна концепция за готовото и разпръснато битие. Ренесансовият реализъм се характеризира с прекъсвания на тези две противоречиви линии на възприемане на материално-телесния принцип. Нарастващото, неизчерпаемо, неунищожимо, излишество, носещо материалното начало на живота, принципът, който вечно осмива, развенчава и обновява всичко, противоречиво се съчетава със смачканото и инертно „материално начало” в ежедневието на класовото общество.

Пренебрегването на гротескния реализъм затруднява правилното разбиране не само на ренесансовия реализъм, но и на редица много важни явления в следващите етапи на реалистичното развитие. Цялото поле на реалистичната литература от последните три века от нейното развитие е буквално осеяно с фрагменти от гротескния реализъм, които понякога се оказват не само фрагменти, но и проявяват способност за нова жизнена активност. Всичко това в повечето случаи са гротескни образи, които или напълно са загубили, или са отслабили своя положителен полюс, връзката си с универсалното цяло на възникващия свят. Истинският смисъл на тези фрагменти или тези полуживи образувания може да бъде разбран само на фона на гротескния реализъм.

Гротескният образ характеризира явление в състояние на промяна, на незавършена метаморфоза, в етап на смърт и раждане, растеж и формиране. Отношението към времето, към ставането е необходима конститутивна (определяща) черта на гротескния образ. Друга негова необходима черта, свързана с това, е амбивалентността: в нея под една или друга форма са дадени (или очертани) и двата полюса на промяната – и старото, и новото, и умирането, и раждането, и началото, и краят на метаморфоза.

Основното отношение към времето, усещането и осъзнаването му, в процеса на развитие на тези форми, продължил хилядолетия, разбира се, значително се развива и променя. В ранните етапи на развитие на гротескния образ, в т. нар. гротескна архаика, времето е дадено като просто съпоставяне (по същество, едновременност) на две фази на развитие - начална и крайна: зима - пролет, смърт - раждане. Тези все още примитивни образи се движат в биокосмическия кръговрат на цикличната смяна на фазите на природния и човешкия производствен живот. Компонентите на тези изображения са смяната на сезоните, засяване, зачеване, умиране, растеж и т.н. Концепцията за времето, която имплицитно се съдържа в тези древни изображения, е концепцията за цикличното време на естествения и биологичния живот. Но гротескните образи, разбира се, не остават на този примитивен етап на развитие. Присъщото им чувство за време и времева промяна се разширява, задълбочава и включва социално-исторически явления в своя кръг; нейната цикличност е преодоляна, издига се до усещане за историческо време. И така гротескните образи, с тяхната съществена връзка с времевата промяна и с тяхната амбивалентност, се превръщат в основно средство за художествено и идеологическо изразяване на онова мощно усещане за история и историческа промяна, което се пробужда с изключителна сила през Ренесанса.

Но и на този етап от своето развитие, особено при Рабле, гротескните образи запазват своята неповторима природа, рязката си разлика от образите на готовото, завършено битие. Те са амбивалентни и противоречиви; те са грозни, чудовищни и грозни от гледна точка на всяка “класическа” естетика, тоест естетика на готово, завършено битие. Новото историческо чувство, което ги пронизва, ги преосмисля, но запазва тяхното традиционно съдържание, тяхната материя: съвкупление, бременност, акт на раждане, акт на телесно израстване, старост, разпадане на тялото, разчленяването му на части и др. в цялата си непосредствена материалност, остават основни точки в системата от гротескни образи. Те се противопоставят на класическите образи на готово, завършено, зряло човешко тяло, сякаш изчистено от всички токсини на раждането и развитието.

Между прочутите Керченски теракоти, съхранявани в Ермитажа, има, между другото, странни фигури на бременни стари жени, чиято грозна старост и бременност са гротескно подчертани. Бременните възрастни жени се смеят на това. Това е много характерна и изразителна гротеска. Той е амбивалентен; това е смърт бременна, смърт раждаща. В тялото на една бременна старица няма нищо завършено, стабилно и спокойно. Той съчетава разлагащо се с възрастта, вече деформирано тяло и все още неоформено, заченато тяло на нов живот. Тук животът е показан в неговия амбивалентен, вътрешно противоречив процес. Тук няма нищо готово; това е самата непълнота. И това е именно гротескната концепция за тялото.

За разлика от каноните на новото време, гротескното тяло не е отграничено от останалия свят, не е затворено, не е завършено, не е готово, то надраства себе си, надхвърля своите граници. Акцентът пада върху тези части на тялото, където то е или отворено към външния свят, тоест където светът влиза в тялото или излиза от него, или самото то стърчи в света, тоест върху дупки, върху издутини, върху всякакви клони и процеси: зейнала уста, репродуктивен орган, гърди, фалос, дебел корем, нос. Тялото разкрива своята същност като нарастващ и надхвърлящ принцип само в такива актове като копулация, бременност, раждане, агония, ядене, пиене, дефекация. Това е вечно неподготвено, вечно създавано и творческо тяло, това е брънка във веригата на родовото развитие, по-точно две брънки, показани къде се свързват, къде влизат една в друга. Това е особено поразително в гротескния архаизъм.

Една от основните тенденции в гротескното изображение на тялото се свежда до показване на две тела в едно: едното - раждащо и умиращо, другото - заченато, забременело, родено. Това винаги е бременно и раждащо тяло или поне готово за зачеване и оплождане - с подчертан фалос или репродуктивен орган. От едно тяло винаги излиза друго, ново тяло под една или друга форма.

Освен това, възрастта на това тяло, за разлика от новите канони, се приема предимно в максимална близост до раждането или смъртта: това са детството и старостта, с подчертан акцент върху близостта им до утробата и гроба, до раждането и абсорбираща утроба. Но в тенденцията (така да се каже, в предела) и двете тела са обединени в едно. Индивидуалността е дадена тук в етапа на рафиниране, като вече умираща и още неготова; това тяло стои на прага и на гроба, и на люлката заедно и същевременно вече не е едно, но не е още две тела; В него винаги бият два пулса: единият е майчин – затихващ.

Освен това, това неготово и отворено тяло (умиращо - раждащо - раждащо се) не е отделено от света с ясни граници: то е смесено със света, смесено с животни, смесено с неща. Тя е космическа, представя целия материално-телесен свят във всичките му елементи (елементи). В тенденцията тялото представлява и въплъщава целия материално-телесен свят като абсолютно дъно, като начало, което поглъща и ражда, като телесен гроб и утроба, като нива, в която се сеят и в която зреят нови филизи.

Такива са грубите и съзнателно опростени линии на тази особена концепция на тялото. В романа на Рабле тя намери своя най-пълен и блестящ завършек. В други произведения на ренесансовата литература то е отслабено и омекотено. Тя е представена в живописта както от Йеронимус Бош, така и от Брьогел Стария. Елементи от него могат да бъдат намерени по-рано в онези фрески и барелефи, които са украсявали катедрали и дори селски църкви от 12-ти и 13-ти век.

Този образ на тялото получава особено голямо и значимо развитие в народно-празничните зрелищни форми на Средновековието: в празника на глупаците, в харивари, в карнавалите, в публичната площадна страна на празника на Корпус Кристи, в Мистериозни диаблерии, в Соти и във фарсове. Цялата народна развлекателна култура от Средновековието познава само тази концепция за тялото.

В областта на литературата цялата средновековна пародия се основава на гротескната концепция за тялото. Същата концепция организира образите на тялото в огромната маса от легенди и литературни произведения, свързани както с „индийските чудеса“, така и със западните чудеса на Келтско море. Същата концепция организира изображенията на тялото в обширната литература за видения за задгробния живот. Той също така определя образите на легендите за великани; Неговите елементи ще открием в животинския епос, във фаблио и шванки.

И накрая, тази концепция за тялото е в основата на ругатните, ругатните и обожествяването, чието значение за разбирането на литературата на гротескния реализъм е изключително голямо. Те имаха пряко организиращо влияние върху цялата реч, върху стила, върху изграждането на образите на тази литература. Те бяха своеобразни динамични формули на разкритата истина, дълбоко свързани (по генезис и функции) с всички други форми на „принижаване” и „приземяване” на гротеската и ренесансовия реализъм. В съвременните нецензурни ругатни и проклятия остават мъртви и чисто негативни остатъци от тази концепция за тялото. Такива проклятия като нашия „триетажен“ (във всичките му различни варианти) или такива изрази като „отидете на .....“, намаляват мъмрения по гротескния метод, тоест го изпращат до абсолютното топографско телесно дъно , в зоната на раждане, продуктивни органи, в телесния гроб (или в телесния подземен свят) за унищожение и ново раждане. Но от този амбивалентен възраждащ се смисъл в съвременните ругатни не е останало почти нищо освен голо отричане, чист цинизъм и обида: в семантичните и ценностни системи на новите езици и в новата картина на света тези изрази са напълно изолирани: тези са изрезки от някакъв чужд език, на който някога можеше да се каже нещо, но където сега можеш само безсмислено да обиждаш. Въпреки това би било абсурдно и лицемерно да се отрича, че те все още запазват известна степен на чар (и без никаква връзка с еротиката). Смътен спомен за минали карнавални волности и карнавална истина сякаш дреме в тях. Сериозният проблем за тяхната неразрушима жизненост в езика все още не е истински повдигнат. В епохата на Рабле проклятията и проклятията в онези области на популярния език, от които произлиза неговият роман, все още запазват пълнотата на своето значение и най-вече запазват своя положителен, регенериращ полюс. Те бяха дълбоко свързани с всички форми на упадък, наследени от гротескния реализъм, формите на народно-празничните карнавални травестии, образите на дневниците, образите на подземния свят в литературата на ходенето, образите на соти и др. Следователно те биха могли да играят важна роля в неговия роман.

Особено забележително е много яркото изразяване на гротескната концепция за тялото във формите на народния фарс и като цяло уличната комедия от Средновековието и Ренесанса. Тези форми пренасят гротескната концепция за тялото в нейната най-добре запазена форма в съвременните времена: през 17 век тя живее в „парадите“ на Табарин, в комиксите на Турлупин и в други подобни явления. Може да се каже, че концепцията за тялото на гротеската и фолклорния реализъм е жива и днес (макар и в отслабена и изкривена форма) в много форми на фарса и цирковата комедия.

Очертаната по-рано концепция за тялото на гротескния реализъм, разбира се, е в рязко противоречие с литературния и визуален канон на „класическата“ античност, която е в основата на естетиката на Ренесанса и се оказва далеч от безразличието към по-нататъшно развитие на изкуството. Всички тези нови канони виждат тялото съвсем различно, в съвсем различни моменти от неговия живот, в напълно различни отношения с външния (извънтелесния) свят. Тялото на тези канони е преди всичко строго завършено, напълно готово тяло. Освен това то е самотно, самотно, отделено от другите тела, затворено. Следователно всички признаци на неговата неподготвеност, растеж и размножаване се елиминират: всички издатини и процеси се отстраняват, всички издатини (което означава нови издънки, пъпки) се изглаждат, всички отвори се затварят. Вечната неподготвеност на тялото е сякаш скрита, скрита: зачеването, бременността, раждането, агонията обикновено не се показват. Предпочитаната възраст е колкото се може по-далече от майчината утроба и от гроба, тоест възможно най-далече от „прага” на индивидуалния живот. Акцентът е върху пълната, самодостатъчна индивидуалност на дадено тяло. Показани са само тези действия на тялото във външния свят, при които остават ясни и резки граници между тялото и света; не се разкриват вътрешните действия и процеси на абсорбция и изригване. Индивидуалното тяло е показано извън връзката си с родовото народно тяло.

Това са основните водещи тенденции в каноните на новото време. Съвсем ясно е, че от гледна точка на тези канони тялото на гротескния реализъм изглежда нещо грозно, уродливо и безформено. Това тяло не се вписва в рамката на „естетиката на красотата“, развила се в съвременността.

И тук, във въведението и в следващите глави на нашата работа (особено в глава V), когато сравняваме гротескните и класическите канони на изображението на тялото, ние изобщо не твърдим превъзходството на единия канон над другия, а установяваме само значителни разлики между тях. Но в нашето изследване, разбира се, гротескната концепция е на преден план, тъй като именно тази концепция определя образната концепция на народната смехова култура и Рабле: ние искаме да разберем особената логика на гротескния канон, неговата специална художествена воля. Класическият канон е художествено разбираем за нас, ние все още живеем с него донякъде, но отдавна не разбираме гротеската или я разбираме изкривено. Задачата на историците и теоретиците на литературата и изкуството е да реконструират този канон в неговия истински смисъл. Недопустимо е да се тълкува в духа на нормите на новото време и да се вижда в него само отклонение от тях. Гротескният канон трябва да се измерва със собствените си стандарти.

Тук са необходими някои допълнителни пояснения. Ние разбираме думата „канон” не в тесния смисъл на определен набор от съзнателно установени правила, норми и пропорции в изобразяването на човешкото тяло. В такъв тесен смисъл все още може да се говори за класическия канон на определени специфични етапи от неговото развитие. Гротескното изображение на тялото никога не е имало такъв канон. Тя е неканонична по своята същност. Тук използваме думата "канон" в по-широкия смисъл на специфична, но динамична и развиваща се тенденция за изобразяване на тялото и телесния живот. Наблюдаваме две такива направления в изкуството и литературата от миналото, които условно обозначаваме като гротеска и класически канони. Ние дадохме тук дефинициите на тези два канона в техния чист, така да се каже, последен израз. Но в живата историческа реалност тези канони (включително класическият) никога не са били нещо застинало и неизменно, а са били в постоянно развитие, пораждайки различни исторически вариации на класиката и гротеската. В същото време между двата канона обикновено са протичали различни форми на взаимодействие - борба, взаимно влияние, кръстосване, смесване. Това е особено характерно за Ренесанса (както вече посочихме). Дори Рабле, който е най-чистият и последователен изразител на гротескната концепция за тялото, има елементи от класическия канон, особено в епизода на образованието на Гаргантюа от Понократ и в епизода с Телем. Но за целите на нашето изследване са важни преди всичко съществените разлики между двата канона в техния чист израз. Насочваме вниманието си към тях.

Специфичният тип образност, присъщ на народната смехова култура във всички форми на нейното проявление, условно нарекохме „гротесков реализъм“. Сега трябва да обосновем избраната от нас терминология.

Нека първо се спрем на понятието „гротеска“. Нека дадем историята на този термин във връзка с развитието както на самата гротеска, така и на нейната теория.

Гротескният тип образност (т.е. методът за изграждане на образи) е най-древният тип: срещаме го в митологията и в архаичното изкуство на всички народи, включително, разбира се, в предкласическото изкуство на древните гърци. и римляни. И в класическата епоха гротескният тип не умира, а, изтласкан извън границите на голямото официално изкуство, продължава да живее и да се развива в някои негови „ниски”, неканонични области: в областта на смеховата пластика, основно малки - такива например са споменатите Керченски теракоти, комични маски, силини, фигурки на демони на плодородието, много популярни фигурки на изрода Терсит и др.; в областта на вазописа на смеха - например изображения на двойници на смях (комичен Херкулес, комичен Одисей), сцени от комедии, същите демони на плодородието и др.; накрая, в обширните области на хумористичната литература, свързани под една или друга форма с празненства от карнавален тип - сатирски драми, антична атическа комедия, мимове и др. В епохата на късната античност гротескният тип образност преживява разцвет и обновяване и обхвана почти всички области на изкуството и литературата. Тук под значителното влияние на изкуството на източните народи се създава нов тип гротеска. Но естетическата и художествено-историческата мисъл на античността се развива в съответствие с класическата традиция, поради което гротескният вид образност не получава нито стабилно общо наименование, т.е. термин, нито теоретично признание и разбиране.

В античната гротеска и на трите етапа от нейното развитие - в архаичната гротеска, в гротеската на класическата епоха и в късноантичната гротеска - се формират съществени елементи на реализма. Погрешно е да се вижда в него само „груб натурализъм“ (както понякога се правеше). Но древният етап на гротескния реализъм излиза извън обхвата на нашата работа. В следващите глави ще се докоснем само до онези феномени на древната гротеска, които са повлияли на творчеството на Рабле.

Разцветът на гротескния реализъм е образната система на народната смехова култура от Средновековието, а неговият художествен връх е литературата на Ренесанса. Тук, през Ренесанса, терминът гротеска се появява за първи път, но първоначално само в тесен смисъл. В края на 15-ти век в Рим, при разкопки на подземните части на Баните на Тит, е открит вид римски изобразителен орнамент, непознат дотогава. Този вид орнамент се нарича на италиански „la grottesca“ от италианската дума „grotta“, тоест пещера, тъмница. Малко по-късно подобни орнаменти са открити и на други места в Италия. Каква е същността на този вид орнамент?

Новооткритият римски орнамент удивлява съвременниците със своята необикновена, причудлива и свободна игра на растителни, животински и човешки форми, които се превръщат една в друга, сякаш се пораждат. Няма резки и инертни граници, които разделят тези „царства на природата“ в обикновената картина на света: тук, в гротеската, те са смело нарушени. Липсва и обичайната статичност в изобразяването на действителността: движението престава да бъде движение на готови форми – растителни и животински – в един готов и стабилен свят, а се превръща във вътрешно движение на самото битие, изразено в преминаване на една форма в друга, във вечната неподготвеност на битието. В тази орнаментална игра се усеща изключителна свобода и лекота на художественото въображение и тази свобода се усеща като весела, като почти смехотворност. Този весел тон на новия орнамент беше правилно разбран и предаден от Рафаело и неговите ученици в техните имитации на гротеската, когато рисуваха лоджиите на Ватикана.

Това е основната характеристика на римския орнамент, към който за първи път е приложен специално родения термин "гротеска". Това беше просто нова дума за обозначаване на нов, както изглеждаше тогава, феномен. И първоначалното му значение беше много тясно - новооткрита разновидност на римски орнамент. Но факт е, че тази разновидност е малка част (фрагмент) от огромния свят на гротескни образи, който е съществувал през всички етапи на античността и е продължил да съществува през Средновековието и Ренесанса. И това парче отразява характерните черти на този огромен свят. Това осигури по-нататъшния продуктивен живот на новия термин - постепенното му разпространение в целия почти безграничен свят на гротескни образи.

Но разширяването на обхвата на термина става много бавно и без ясно теоретично осъзнаване на оригиналността и единството на гротескния свят. Първият опит за теоретичен анализ, или по-точно просто описание и оценка на гротеската, принадлежи на Вазари, който, опирайки се на преценките на Витрувий (римски архитект и историк на изкуството от епохата на Август), оценява негативно гротеската. . Витрувий - Вазари го цитира съчувствено - осъди новата "варварска" мода на "боядисване на стени с чудовища вместо ясни отражения на обективния свят", тоест той осъди гротескния стил от класически позиции като грубо нарушение на "естествените" форми и пропорции. Вазари заема същата позиция. И тази позиция по същество остава доминираща дълго време. По-задълбочено и разширено разбиране на гротеската ще се появи едва през втората половина на 18 век.

През епохата на господството на класическия канон във всички области на изкуството и литературата през 17-ти и 18-ти век, гротеската, свързана с народната смехова култура, се оказва извън голямата литература на епохата: тя се спуска в ниска комедия или претърпява натуралистично разлагане (както вече обсъдихме по-горе).

През тази епоха (всъщност от втората половина на 17 век) протича процес на постепенно стесняване, раздробяване и обедняване на обредно-развлекателните карнавални форми на народната култура. От една страна, има национализация на празничния живот и той става обреден, от друга страна, има битовизмът му, тоест той преминава в личния, домашния, семейния живот. Някогашните привилегии на празничния площад са все по-ограничени. Особеният карнавален мироглед с неговата универсалност, свобода, утопичност и насоченост към бъдещето започва просто да се превръща в празнично настроение. Празникът почти е престанал да бъде вторият живот на народа, неговото временно възраждане и обновяване. Наблегнахме на думата „почти“, защото народно-празничното карнавално начало е по същество неунищожимо. Стеснен и отслабен, той въпреки това продължава да опложда различни области на живота и културата.

Това, което е важно за нас тук, е специален аспект на този процес. Литературата от тези векове вече почти не се влияе пряко от обеднялата народна празнична култура. Карнавалното светоусещане и гротескната образност продължават да живеят и да се предават като литературна традиция, предимно като традиция на ренесансовата литература.

Загубила живите връзки с народната площадна култура и превърнала се в чисто литературна традиция, гротеската се изражда. Известна е формализацията на карнавално-гротескните образи, позволяваща използването им в различни посоки и за различни цели. Но тази формализация не беше само външна, а съдържанието на самата карнавално-гротескна форма, нейната художествена, евристична и обобщаваща сила бяха запазени във всички значими явления от това време (тоест през 17-ти и 18-ти век): в „комедията dell'arte” (най-пълно е съхранила връзката си с карнавалната утроба, която го е родила), в комедиите на Молиер (свързани с commedia dell'arte), в комичния роман и в травестиите от 17 век, в философски истории на Волтер и Дидро ("Нескромни съкровища", "Жак фаталистът"), в произведенията на Суифт и в някои други произведения. Във всички тези явления - с всички различия в техния характер и насоки - карнавално-гротескната форма има сходни функции: тя освещава свободата на измислицата, позволява ни да комбинираме разнородни неща и да събираме далечни неща, помага за освобождаване от доминиращата точка на поглед върху света, от всяка конвенция, от настоящите истини, от всичко обикновено, познато, общоприето, ви позволява да погледнете света по нов начин, да почувствате относителността на всичко, което съществува и възможността за напълно различен световен ред .

Но ясното и ясно теоретично съзнание за единството на всички тези явления, обхванати от понятието гротеска, и тяхната художествена специфика, узрява много бавно. И самият термин беше дублиран от термините „арабеск“ (главно когато се прилага за орнамент) и „бурлеска“ (главно когато се прилага за литература). В условията на господство на класицистичната гледна точка в естетиката такова теоретично осъзнаване все още беше невъзможно.

През втората половина на 18 век настъпват значителни промени както в самата литература, така и в областта на естетическата мисъл. В Германия по това време се разгоря литературна борба около фигурата на Арлекин, който тогава беше неизменен участник във всички театрални представления, дори и в най-сериозните. Готшед и други класици настояват Арлекин да бъде изгонен от „сериозната и прилична“ сцена, което успяват да направят за известно време. Лесинг също участва в тази битка на страната на Арлекин. Зад тесния въпрос за Арлекин стоеше по-широк и фундаментален проблем за допустимостта в изкуството на явления, които не отговарят на изискванията на естетиката на красивото и възвишеното, т. е. допустимостта на гротеската. На този проблем е посветена кратката работа на Юстъс Мозер „Арлекин или защита на гротескно-комичното“, публикувана през 1761 г. Защитата на гротеската е поставена тук в устата на самия Арлекин. Работата на Мьозер подчертава, че Арлекин е част от специален свят (или малък свят), който включва Колумбина, Капитана, Доктора и т.н., тоест светът на комедията дел’арте. Този свят има цялост, особен естетически образец и свой особен критерий за съвършенство, който не е подчинен на класицистичната естетика на красивото и възвишеното. Но в същото време Мьозер противопоставя този свят на „ниската“ фарсова комедия и по този начин стеснява концепцията за гротеската. Освен това Мезер разкрива някои характеристики на гротескния свят: той го нарича „химеричен“, т.е. съчетава извънземни елементи, отбелязва нарушаването на естествените пропорции (хиперболизъм), наличието на карикатура и пародия. И накрая, Мьозер набляга на смеха на гротеската и той извлича смеха от нуждата на човешката душа от радост и забавление. Това е първата, все още доста тясна апология на гротеската.

През 1788 г. немският учен Фльогел, автор на четиритомна история на комиксовата литература и книгата „Историята на придворните шутове“, публикува своята „История на гротескния комикс“. Фльогел не дефинира и не ограничава понятието гротеска нито от историческа, нито от систематична гледна точка. Той класифицира като гротеска всичко, което рязко се отклонява от обикновените естетически норми и в което материално-физическият аспект е рязко подчертан и преувеличен. Но в по-голямата си част книгата на Фльогел е посветена именно на явленията на средновековната гротеска. Той разглежда средновековни фолклорни празнични форми („Празник на глупците“, „Празник на магарето“, фолклорни площадни елементи на Корпус Кристи, карнавали и др.), клоунски литературни общества от късното Средновековие („Кралството на Базош“, „Безгрижие“ Момчета” и др.), соти, фарсове, игри за Масленица, някои форми на народната комедия и др. Като цяло обхватът на гротеската на Фльогел все още е малко стеснен: той не разглежда чисто литературни явления на гротескния реализъм (например средновековна латинска пародия). Липсата на историко-систематична гледна точка обуславя известна случайност при подбора на материала. Разбирането на значението на самите явления е повърхностно - всъщност няма никакво разбиране: той ги събира просто като любопитство. Но въпреки това книгата на Фльогел, по отношение на своя материал, запазва значението си и до днес.

И Мьозер, и Фльогел познават само гротескната комедия, тоест само гротеската, организирана от принципа на смеха, и този принцип на смеха се мисли от тях като весел, радостен. Такъв беше материалът на тези изследователи: commedia dell'arte за Möser и средновековна гротеска за Flögel.

Но точно в епохата на появата на творбите на Мьозер и Фльогел, които сякаш гледаха назад към миналите етапи на развитие на гротеската, самата гротеска навлезе в нова фаза от своето формиране. В предромантизма и ранния романтизъм има възраждане на гротеската, но с радикално преосмисляне. Гротеската става форма за изразяване на субективен, индивидуален мироглед, много далеч от фолклорно-карнавалния мироглед на миналите векове (въпреки че някои елементи от последния остават в него). Първият и много значим израз на новата субективна гротеска е „Тристрам Шанди“ на Стърн (своеобразен превод на мирогледа на Рабле и Сервантес на субективния език на новата ера). Друг вид нова гротеска е готическият или черният роман. В Германия субективната гротеска получава може би най-силно и оригинално развитие. Това е драматургията на "Sturm und Drang" и ранния романтизъм (Ленц, Клингер, младият Тик), романите на Хипел и Жан-Пол и накрая творчеството на Хофман, който има огромно влияние върху развитието на новия гротеска в последващата световна литература. Теоретици на новата гротеска са Фр.Шлегел и Жан-Пол.

Романтичната гротеска е много значимо и влиятелно явление в световната литература. До известна степен това беше реакция на онези елементи на класицизма и Просвещението, които породиха ограничеността и едностранчивата сериозност на тези движения: към стеснен рационален рационализъм, към държавен и формално-логически авторитаризъм, към желание за готовност за , пълнота и недвусмисленост, до дидактизма и утилитаризма на Просвещението, до наивния или официален оптимизъм и др. Отхвърляйки всичко това, романтичната гротеска се опира преди всичко на традициите на Ренесанса, особено на Шекспир и Сервантес, които са преоткрити по това време и в светлината на които е интерпретирана средновековната гротеска. Значително влияние върху романтичната гротеска оказва Стърн, който в известен смисъл дори може да се счита за неин основател.

Що се отнася до прякото влияние на живите (но вече силно обеднели) народно-развлекателни карнавални форми, то явно не е било значително. Преобладаваха чисто литературните традиции. Трябва обаче да се отбележи, че е имало доста значително влияние на народния театър (особено кукления) и някои видове фарсова комедия.

За разлика от средновековната и ренесансовата гротеска, която е пряко свързана с народната култура и има публичен и публичен характер, романтичната гротеска става камерна: тя е като карнавал, преживяван сам с остро съзнание за тази изолация. Карнавалното светоусещане сякаш се превежда на езика на субективно идеалистичната философска мисъл и престава да бъде онова конкретно преживяно (може дори да се каже физически преживяно) усещане за единство и неизчерпаемост на битието, както през Средновековието и Ренесанса. гротеска.

Най-значимата трансформация в романтичната гротеска е принципът на смеха. Смехът, разбира се, остана: все пак в условията на монолитна сериозност никаква - дори и най-плахата - гротеска е невъзможна. Но смехът в романтичната гротеска е намален и приема формата на хумор, ирония и сарказъм. Престава да бъде радостен и ликуващ смях. Позитивният съживителен момент на принципа на смеха е отслабен до минимум.

Има много характерна дискусия за смеха в едно от най-забележителните произведения на романтичната гротеска - в "Нощната стража" на Бонавентура (псевдоним на неизвестен автор, може би Ветцел). Това са разказите и размислите на нощния пазач. На едно място повествователят характеризира значението на смеха така: „Има ли на света по-силно средство да се противопоставим на всичките издевателства на света и съдбата от смеха! Най-силният враг се ужасява пред тази сатирична маска и самото нещастие отстъпва пред мен, ако се осмеля да го осмея! И какво, по дяволите, заслужава тази земя, освен присмех, заедно с чувствителния си другар - месеца!

Тук се декларира светосъзерцателният и универсален характер на смеха - задължителен белег на всяка гротеска - и се възхвалява освобождаващата му сила, но няма и намек за възраждащата сила на смеха и затова той губи своя бодър и радостен тон.

Авторът (чрез устата на своя разказвач – нощния пазач) дава на това уникално обяснение под формата на мит за произхода на смеха. Смехът беше изпратен на земята от самия дявол. Но той - смехът - се появи на хората под маската на радостта и хората го приеха с охота. И тогава смехът хвърли жизнерадостната си маска и започна да гледа на света и на хората като на зла сатира.

Израждането на смеховото начало, организиращо гротеската, загубата на нейната съживителна сила води до редица други съществени различия между романтичната гротеска и средновековната и ренесансовата гротеска. Най-ярко тези различия се проявяват в отношението към страшното. Светът на романтичната гротеска е в една или друга степен страшен и чужд за човека свят. Всичко познато, обикновено, обичайно, изживяно, общоприето изведнъж се оказва безсмислено, съмнително, чуждо и враждебно на човека. Вашият собствен свят внезапно се превръща в свят на някой друг. В обикновеното и нестрашното внезапно се разкрива ужасното. Това е тенденцията на романтичната гротеска (в нейните най-крайни и сурови форми). Помирението със света, ако се случи, се осъществява по субективно-лиричен или дори мистичен начин. Междувременно средновековната и ренесансовата гротеска, свързана с народната смехова култура, познава ужасното само под формата на смешни чудовища, тоест само ужасното, което вече е победено от смеха. Тук винаги се получава смешно и весело. Гротеската, свързана с народната култура, доближава света до човека и го овеществява, хомогенизира чрез тялото и телесния живот (за разлика от абстрактното духовно романтично развитие). В романтичната гротеска образите на материалния и телесния живот - храна, напитки, екскременти, съвкупление, раждане - почти напълно губят своето регенериращо значение и се превръщат в "долен живот".

Образите на романтичната гротеска са израз на страх от света и се стремят да внушат този страх на читателите („уплаха“). Гротескните образи на народната култура са абсолютно безстрашни и въвеждат всички в тяхното безстрашие. Това безстрашие е характерно и за най-великите произведения на ренесансовата литература. Но върхът в това отношение е романът на Рабле: тук страхът е унищожен в самата зародиш и всичко се превръща в забавление. Това е най-безстрашното произведение на световната литература.

Други черти на романтичната гротеска също са свързани с отслабването на възродителния момент в смеха. Мотивът за лудостта, например, е много характерен за всяка гротеска, защото ви позволява да погледнете света през различни очи, незамъглени от „нормални“, тоест общоприети идеи и оценки. Но в популярната гротеска лудостта е весела пародия на официалния ум, на едностранчивата сериозност на официалната „истина“. Това е празнична лудост. В романтичната гротеска лудостта придобива мрачен, трагичен нюанс на индивидуална изолация.

Още по-важен е мотивът на маската. Това е най-сложният и съдържателен мотив от народната култура. Маската е свързана с радостта от промяната и прераждането, с веселата относителност, с веселото отричане на идентичността и уникалността, с отричането на глупавото съвпадение със себе си; маската се свързва с преходи, метаморфози, нарушения на природните граници, с присмех, с прозвище (вместо име); Маската олицетворява игровия принцип на живота, тя се основава на много специална връзка между реалност и образ, характерна за най-древните обредни и развлекателни форми. Разбира се, не е възможно да се изчерпи многосричната и многозначната символика на маската. Трябва да се отбележи, че такива явления като пародия, карикатура, гримаса, лудории, лудории и др., По същество са производни на маската. Маската много ясно разкрива самата същност на гротеската.

В романтичната гротеска маската, откъсната от единството на фолклорно-карнавалния мироглед, обеднява и получава редица нови значения, чужди на първоначалната й природа: маската крие нещо, прикрива нещо, мами и т.н. Подобни значения, разбира се, са напълно невъзможни, когато маската функционира в органичната цялост на народната култура. В романтизма маската почти напълно губи своя възраждащ и обновяващ момент и придобива мрачен нюанс. Зад маската често има ужасна празнота, „Нищо“ (този мотив е много силно развит в „Нощна стража“ на Бонавентура). Междувременно във фолклорната гротеска зад маската винаги се крие неизчерпаемостта и многообразието на живота.

Но и в романтичната гротеска маската запазва нещо от битово-карнавалната си природа; тази природа е неразрушима в нея. В края на краищата, дори в условията на обикновен съвременен живот, маската винаги е обвита в някаква специална атмосфера, възприемана като частица от някакъв друг свят. Маската никога не може да стане просто нещо сред другите неща.

В романтичната гротеска важна роля играе мотивът за марионетката и куклата. Този мотив, разбира се, не е чужд на народната гротеска. Но за романтизма този мотив извежда на преден план идеята за чужда, нечовешка сила, която контролира хората и ги превръща в марионетки, идея, която е напълно необичайна за народната смехова култура. Само за романтизма е характерен особеният гротесков мотив за трагедията на куклата.

Разликата между романтичната и народната гротеска се проявява рязко и в тълкуването на образа на дявола. В дневниците на средновековните мистерии, в забавни видения за отвъдното, в пародийни легенди, в басни и т.н., дяволът е весел амбивалентен носител на неофициални гледни точки, святост отвътре навън, представител на материалните и телесни низши класи и т.н. В него няма нищо страшно или чуждо (в задгробната визия на Рабле за Епистемон „дяволите са хубави момчета и отлични другари по пиенето“). Понякога дяволите и самият ад са просто „забавни чудовища“. В романтичната гротеска дяволът приема характера на нещо ужасно, меланхолично и трагично. Адският смях се превръща в мрачен, злобен смях.

Трябва да се отбележи, че амбивалентността в романтичната гротеска обикновено се превръща в рязък статичен контраст или застинала антитеза. Така разказвачът в „Нощна стража” (нощният пазач) има баща, който е дявол, и майка, която е канонизирана светица; самият той има навика да се смее в храмове и да плаче в къщи за забавление (т.е. публични домове). Така древното народно ритуално осмиване на божеството и средновековният смях в храма по време на Празника на глупаците се превръща в началото на 19 век в ексцентричен смях в църквата на самотен чудак.

Нека накрая да отбележим още една особеност на романтичната гротеска: тя е предимно нощна гротеска („Нощни стражи“ от Бонавентура, „Нощни истории“ от Хофман), като цяло се характеризира с тъмнина, но не и светлина. Народната гротеска, напротив, се характеризира със светлина: това е пролетта и утрото, гротеската на зората.

Такава е романтичната гротеска на немска земя. По-долу ще разгледаме римската версия на романтичната гротеска. Тук ще се спрем малко на романтичната теория за гротеската.

Фридрих Шлегел в своя „Разговор за поезията” (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) засяга гротеската, макар и без ясно терминологично обозначение за нея (той обикновено я нарича арабеска). Фр. Шлегел смята гротеската („арабеска“) за „най-древната форма на човешката фантазия“ и „естествената форма на поезията“. Той открива гротеската у Шекспир и Сервантес, у Стърн и Жан-Пол. Той вижда същността на гротеската в странна смесица от чужди елементи на реалността, в разрушаването на обичайния ред и структура на света, в свободната фантастичност на образите и в „редуването на ентусиазъм и ирония“.

Жан-Пол разкрива особеностите на романтичната гротеска по-рязко в своето „Въведение в естетиката“ („Vorschule der Asthetic“). И той не използва термина гротеска тук и го смята за „унищожаващ хумор“. Жан-Пол разбира гротеската („унищожаващият хумор“) доста широко, не само в границите на литературата и изкуството: той включва тук както празника на глупците, така и празника на магарето („магарешки маси“), т.е. ритуални и развлекателни форми на Средновековието. От литературните явления на Ренесанса той доста често привлича както Рабле, така и Шекспир. Той говори по-специално за "Welt-Verlachung" на Шекспир, като се позовава на неговите "меланхолични" шутове и Хамлет.

Жан-Пол много добре разбира универсалната природа на гротескния смях. „Разрушителният хумор“ е насочен не към отделни негативни явления на реалността, а към цялата реалност, към целия краен свят като цяло. Всичко крайно като такова се унищожава от хумора. Жан-Пол подчертава радикализма на този хумор: той превръща целия свят в нещо чуждо, страшно и неоправдано, губим почва под краката си, завива ни се свят, защото не виждаме нищо стабилно около себе си. Жан-Пол вижда същия универсализъм и радикализъм на разрушаването на всички морални и социални основи в смешните ритуални и развлекателни форми на Средновековието.

Жан-Пол не може да спре да се смее на гротеската. Той разбира, че без началото на смеха гротеската е невъзможна. Но неговата теоретична концепция познава само редуциран смях (хумор), лишен от положителна съживителна и обновяваща сила и поради това безрадостен и мрачен. Самият Жан-Пол подчертава меланхоличния характер на разрушителния хумор и казва, че най-великият хуморист би бил дяволът (разбира се, в романтичния смисъл).

Въпреки че Жан-Пол е привлечен от явленията на средновековната и ренесансовата гротеска (включително дори Рабле), той по същество дава само теория на романтичната гротеска, през призмата на която разглежда миналите етапи от развитието на гротеската, „романтизирайки” ги (главно в духа на стернианската интерпретация на Рабле и Сервантес).

Положителният аспект на гротеската, нейната последна дума, Жан-Пол (подобно на Фр. Шлегел) вече мисли отвъд принципа на смеха като изход отвъд границите на всичко крайно, разрушено от хумора, в една чисто духовна сфера.

Много по-късно (започвайки от края на 20-те години на 19 век) във френския романтизъм се възражда гротескният тип образност.

Виктор Юго поставя проблема за гротеската по интересен и много типичен за френския романтизъм начин, първо в предговора си към Кромуел, а след това в книгата си за Шекспир.

Юго разбира гротескния тип образност много широко. Той го намира в предкласическата античност (Хидра, Харпии, Циклоп и други образи на гротескния архаизъм) и след това приписва цялата пост-антична литература, като се започне от средновековната литература, към този тип. "Гротеската", казва Юго, "е навсякъде: от една страна, тя създава безформеното и ужасното, от друга - комичното и буфоничното." Основният аспект на гротеската е грозното. Естетиката на гротеската е до голяма степен естетика на грозното. Но в същото време Юго отслабва самостоятелното значение на гротеската, обявявайки я за контрастно средство за възвишеното. Гротескното и възвишеното се допълват взаимно, тяхното единство (постигнато най-пълно при Шекспир) дава истинска красота, недостъпна за чистата класика.

Най-интересни и специфични анализи на гротескната образност и по-специално на смеха и материално-физическите принципи Юго дава в книгата си за Шекспир. Но на това ще се спрем по-късно, тъй като Юго тук също развива своята концепция за творчеството на Рабле.

Интересът към гротеската и миналите етапи от нейното развитие се споделя и от други френски романтици, а на френска земя гротеската се възприема като национална традиция. През 1853 г. е публикувана книга (нещо като сборник) от Теофил Готие, озаглавена „Гротеските“ („Les grotesques“). Теофил Готие събира тук представители на френската гротеска, разбирайки я доста широко: тук ще открием и Вийон, и либертинските поети от 17 век (Теофил дьо Вио, Сен-Аман), и Скарон, и Сирано дьо Бержерак, и дори Скюдери .

Това е романтичният етап в развитието на гротеската и нейната теория. В заключение трябва да се подчертаят две положителни точки: първо, романтиците са търсили народните корени на гротеската и, второ, те никога не са приписвали чисто сатирични функции на гротеската.

Разбира се, нашият анализ на романтичната гротеска е много далеч от завършен. Освен това е донякъде едностранчив и дори почти полемичен по своя характер. Това се обяснява с факта, че тук са важни само разликите между романтичната гротеска и гротескната образност на народната култура от Средновековието и Ренесанса. Но романтизмът имаше свое позитивно откритие с огромно значение - откриването на вътрешния субективен човек с неговата дълбочина, сложност и неизчерпаемост.

Тази вътрешна безкрайност на индивидуалната личност е била чужда на средновековната и ренесансовата гротеска, но откриването й от романтиците става възможно само благодарение на използването на гротескния метод с неговата сила, която освобождава от всякакъв догматизъм, пълнота и ограниченост. В един затворен, готов, стабилен свят с ясни и непоклатими граници между всички явления и ценности вътрешната безкрайност не би могла да бъде открита. За да се убедим в това, достатъчно е да сравним рационализираните и изчерпателни анализи на вътрешните преживявания у класиците с образите на вътрешния живот у Стърн и романтиците. Тук ясно се разкрива художествената и евристична сила на гротескния метод. Но всичко това вече е извън обхвата на нашата работа.

Няколко думи за разбирането на гротеската в естетиката на Хегел и Ф.? Т. Фишър.

Говорейки за гротеската, Хегел по същество има предвид само гротескния архаизъм, който той определя като израз на предкласическо и предфилософско състояние на духа. Въз основа главно на индийската архаика, Хегел характеризира гротеската с три характеристики: смесица от разнородни области на природата, необятност в преувеличение и умножаване на отделни органи (многоръки, многокраки изображения на индийски богове). Хегел изобщо не познава организиращата роля на смеховото начало в гротеската и разглежда гротеската без никаква връзка с комичното.

Ф. ? Т. Фишер се отклонява от Хегел по въпроса за гротеската. Същността и движещата сила на гротеската според Фишер е смешното, комичното. „Гротеската е комичното под формата на чудо, това е „митологична комедия“. Тези определения на Фишер не са лишени от известна дълбочина.

Трябва да се каже, че в по-нататъшното развитие на философската естетика до наши дни гротеската не е получила правилно разбиране и оценка: тя няма място в системата на естетиката.

След романтизма, от втората половина на 19 век, интересът към гротеската рязко отслабва както в самата литература, така и в литературната мисъл. Гротеската, тъй като се споменава, или се класифицира като форма на ниска вулгарна комедия, или се разбира като специална форма на сатира, насочена към отделни, чисто отрицателни явления. С този подход цялата дълбочина и целият универсализъм на гротескните образи изчезват без следа.

През 1894 г. е публикувана най-обширната работа, посветена на гротеската - книгата на немския учен Шнейганс „Историята на гротескната сатира“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Тази книга е посветена до голяма степен на творчеството на Рабле, когото Шнееганс смята за най-великия представител на гротескната сатира, но също така дава кратко очертание на някои явления на средновековната гротеска. Шнееганс е най-последователният представител на чисто сатиричното разбиране за гротеската. За него гротеската е винаги и само чисто негативна сатира, тя е „преувеличаване на ненужното“, отреченото и освен това такова преувеличение, което надхвърля границите на вероятното, става фантастично. Именно чрез такива прекомерни преувеличения на недължимото му се нанася морален и социален удар. Това е същността на концепцията на Schneegans.

Шнееганс изобщо не разбира позитивния хиперболизъм на материално-телесния принцип в средновековната гротеска и у Рабле. Не разбира и положителната възраждаща и обновяваща сила на гротескния смях. Той познава само чисто негативния, риторичен, несмехов смях на сатирата от 19 век и в нейния дух интерпретира явлението на средновековния и ренесансовия смях. Това е краен израз на изкривяващата модернизация на смеха в литературна критика. Шнеенс също не разбира универсализма на гротескните образи. Но концепцията на Schneegans е много типична за всичко литературознаниевтората половина на 19 и първите десетилетия на 20 век. Дори днес чисто сатиричното разбиране на гротеската и по-специално творчеството на Рабле в духа на Шнейганс все още е далеч от премахването.

Както вече казахме, Шнееганс развива концепцията си основно върху анализи на творчеството на Рабле. Затова в бъдеще ще трябва да се спрем на книгата му.

През 20-ти век се наблюдава ново и мощно възраждане на гротеската, въпреки че думата „възраждане“ не е напълно приложима за някои форми на най-новата гротеска.

Картината на развитието на най-новата гротеска е доста сложна и противоречива. Но като цяло могат да се разграничат две линии на това развитие. Първата линия е модернистична гротеска (Алфред Жари, сюрреалисти, експресионисти и др.). Тази гротеска е свързана (в различна степен) с традициите на романтичната гротеска и в момента се развива под влиянието на различни течения на екзистенциализма. Втората линия е реалистична гротеска (Томас Ман, Бертолт Брехт, Пабло Неруда и др.), Тя е свързана с традициите на гротескния реализъм и народната култура и понякога отразява прякото влияние на карнавалните форми (Пабло Неруда).

Да характеризираме чертите на най-новата гротеска съвсем не е наша задача. Ще се спрем само на най-новата теория на гротеската, свързана с първата, модернистична линия на нейното развитие. Имаме предвид книгата на изключителния немски литературен критик Волфганг Кайзер „Гротеската в живописта и литературата” (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Книгата на Кайзер е по същество първият и засега единствен сериозен труд върху теорията на гротеската. Съдържа много ценни наблюдения и фини анализи. Но човек не може да се съгласи с общата концепция на Кайзер.

Според плана си книгата на Кайзер трябва да даде обща теория на гротеската, да разкрие самата същност на това явление. Всъщност той дава само теория (и кратка история) на романтичната и модернистичната гротеска и строго погледнато само модернистичната, тъй като Кайзер вижда романтичната гротеска през призмата на модернистичната гротеска и следователно я разбира и оценява донякъде изкривен. Теорията на Кайзер е абсолютно неприложима към хилядолетното развитие на предромантичната гротеска - към гротескната архаика, към античната гротеска (например сатирската драма или античната атическа комедия), към средновековната и ренесансовата гротеска, свързана с народния смях култура. В книгата си Кайзер не засяга всички тези явления (той само назовава някои от тях). Той гради всичките си заключения и обобщения върху анализи на романтичната и модернистичната гротеска и, както вече казахме, именно тя определя концепцията на Кайзер. Затова истинската същност на гротеската, неотделима от единния свят на народната смехова култура и карнавалното светоусещане, остана неясна. В романтичната гротеска тази природа е отслабена, обеднена и до голяма степен преосмислена. Но дори и в него всички основни мотиви, които имат явно карнавален произход, пазят някакъв спомен за онова мощно цяло, от което някога са били частици. И този спомен се събужда в най-добрите произведения на романтичната гротеска (особено силно, но по различен начин, у Стърн и Хофман). Тези произведения са по-силни и по-дълбоки - и по-радостни - от субективния философски мироглед, който е изразен в тях. Но Кайзерът не познава тази жанрова памет и не я търси в тях. Модернистичната гротеска, която дава тона на неговата концепция, почти напълно е загубила тази памет и е формализирала почти до краен предел карнавалното наследство от гротескни мотиви и символи.

Кои според Кайзер са основните характеристики на гротескната образност?

В дефинициите на Кайзер най-напред прави впечатление общият мрачен и страшен, плашещ тон на гротескния свят, който изследователят само улавя в него. Всъщност такъв тон е абсолютно чужд на цялото развитие на гротеската към романтизма. Вече казахме, че средновековната и ренесансова гротеска, пропита с карнавална нагласа, освобождава света от всичко страшно и страшно, прави го изключително безстрашен и затова изключително весел и светъл. Всичко, което е било страшно и плашещо в обикновения свят, се превръща в весели „забавни чудовища“ в света на карнавала. Страхът е крайният израз на едностранчива и глупава сериозност, преодоляна от смях (ще се срещнем с великолепното развитие на този мотив при Рабле, по-специално с „Темата на Малбрук“). Само в един крайно лишен от страх свят е възможна онази крайна свобода, характерна за гротеската.

За Кайзер главното в гротескния свят е „нещо враждебно, чуждо и нечовешко“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, стр. 81).

Кайзер особено подчертава момента на отчуждението: „Гротеската е свят, който е станал чужд“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, стр. 136). Кайзер обяснява това определение, като сравнява гротеската със света на приказката. В крайна сметка светът на приказката, ако го погледнете отвън, също може да се определи като чужд и необичаен, но това не е свят, който е станал чужд. В гротеската това, което беше наше, семейно и приятелско, изведнъж става чуждо и враждебно. Нашият свят внезапно се превръща в нечий друг.

Това определение на Кайзер е приложимо само към някои явления на модернистичната гротеска, но става не съвсем адекватно, когато се приложи към романтичната гротеска и вече изобщо не е приложимо към предишните етапи от нейното развитие.

Всъщност гротеската – включително и романтичната – разкрива възможността за един съвсем различен свят, друг световен ред, различен начин на живот. Отвежда ни отвъд привидната (фалшива) уникалност, безспорност и неприкосновеност на съществуващия свят. Гротеската, генерирана от народната култура на смеха, по същество винаги - под една или друга форма, по един или друг начин - разиграва завръщането на земята на златния век на Сатурн, живата възможност за неговото завръщане. И романтичната гротеска прави това (иначе би престанала да бъде гротеска), но в характерните си субективни форми. Съществуващият свят внезапно се оказва чужд (по терминологията на Кайзер) именно защото се разкрива възможността за един истински роден свят, свят на златния век, на карнавалната истина. Човек се връща към себе си. Съществуващият свят се разрушава, за да се възроди и обнови. Светът, умирайки, ражда. Относителността на всичко, което съществува в гротеската, винаги е весела и винаги е пропита с радост от промяната, дори ако тази радост и радост са сведени до минимум (както в романтизма).

Трябва още веднъж да се подчертае, че утопичният момент („златен век”) в предромантичната гротеска се разкрива не за абстрактна мисъл и не за вътрешно преживяване, а се разиграва и преживява от целия човек, цял човек, и мисъл, чувство и тяло. Това телесно въвличане в един възможен друг свят, неговата телесна разбираемост е от голямо значение за гротеската.

В концепцията на Кайзер изобщо няма място за материално-телесния принцип с неговата неизчерпаемост и вечно обновяване. В неговата концепция няма време, няма промени, няма кризи, тоест няма всичко, което се случва със слънцето, със земята, с човека, с човешкото общество и с което живее истинската гротеска.

Дефиницията на Кайзер е много характерна за модернистичната гротеска: „Гротеската е форма на изразяване на „ТО“ (стр. 137).

Кайзер разбира „то“ не толкова във фройдисткия, колкото в екзистенциалисткия дух: „то“ е чужда, нечовешка сила, която контролира света, хората, техния живот и техните действия. Кайзер свежда много от основните мотиви на гротеската до усещането за тази чужда сила, например мотива за куклите. До това той свежда и мотива за лудостта. В лудия човек, според Кайзер, ние винаги чувстваме нещо чуждо, сякаш някакъв нечовешки дух е проникнал в душата му. Вече казахме, че мотивът за лудостта се използва по съвсем друг начин от гротеската: за да се освободи човек от фалшивата „истина на този свят“, за да погледне света с очи, свободни от тази „истина“ .

Самият Кайзер многократно говори за свободата на въображението, характерна за гротеската. Но как е възможна такава свобода по отношение на свят, доминиран от извънземната сила „то”? Това е непреодолимо противоречие на концепцията на Кайзер.

Всъщност гротеската ни освобождава от всички онези форми на нечовешка необходимост, които проникват в доминиращите представи за света. Гротеската развенчава тази необходимост като относителна и ограничена. Необходимостта във всяка доминираща в дадена епоха картина на света винаги се явява като нещо монолитно сериозно, безусловно и неоспоримо. Но исторически погледнато идеите за необходимостта винаги са относителни и променливи. Смеховият принцип и карнавалното светоусещане, заложено в основата на гротеската, разрушават ограничената сериозност и всякакви претенции за непреходна значимост и безусловност на идеите за необходимост и освобождават човешкото съзнание, мисъл и въображение за нови възможности. Ето защо големите революции дори в областта на науката винаги са предшествани и подготвяни от известна карнавализация на съзнанието.

В гротескния свят всяко „то“ е развенчано и се превръща в „смешно чудовище“; навлизайки в този свят – дори в света на романтичната гротеска – винаги усещаме някаква особена жизнерадостна свобода на мисълта и въображението.

Нека се спрем на още два аспекта от концепцията на Кайзер.

Обобщавайки своите анализи, Кайзер заявява, че „в гротеската не става дума за страх от смъртта, а за страх от живота“.

Това твърдение, в духа на екзистенциализма, съдържа преди всичко опозицията между живота и смъртта. Подобно противопоставяне е напълно чуждо на образната система на гротеската. Смъртта в тази система съвсем не е отрицание на живота в гротескното му разбиране като живот на голямо национално тяло. Смъртта тук навлиза в целия живот като негов необходим момент, като условие за неговото постоянно обновяване и подмладяване. Смъртта тук винаги е свързана с раждането, гробът с раждащата утроба на земята. Раждане - смърт, смърт - раждане - определящите (конститутивни) моменти на самия живот, както в известните думи на Духа на Земята във Фауст на Гьоте. Смъртта е включена в живота и заедно с раждането определя неговото вечно движение. Дори борбата на живота със смъртта в индивидуалното тяло се разбира от гротескното образно мислене като борба на един упорит стар живот с нов, който се ражда (което предстои да се роди), като криза на промяната.

Леонардо да Винчи е казал: когато човек с радост очаква нов ден, нова пролет, нова година, той дори не подозира, че по този начин той всъщност копнее за собствената си смърт. Въпреки че този афоризъм на Леонардо да Винчи не е гротесков по своята форма на изразяване, той се основава на карнавален мироглед.

И така, в системата на гротескната образност смъртта и обновлението са неотделими едно от друго в целия живот и това цяло е най-малко способно да предизвика страх.

Трябва да се каже, че образът на смъртта в средновековната и ренесансовата гротеска (включително във визуалното, например в „Танци на смъртта“ на Холбайн или в Дюрер) винаги включва елемент на смешното. Винаги, в по-голяма или по-малка степен, е смешно чудовище. През следващите векове и особено през 19 век хората почти напълно забравят как да чуват хумористичния елемент в такива образи и ги възприемат едностранчиво сериозно, където стават плоски и изкривени. Буржоазният 19-ти век уважава само чисто сатиричния смях, който по същество е несмеен риторичен смях, сериозен и поучителен (не напразно той се приравнява на бич или пръти). В допълнение към това беше разрешен и чисто развлекателен смях, необмислен и безвреден. И все пак, това, което беше сериозно, трябваше да бъде сериозно, тоест праволинейно и равно на тон.

Темата за смъртта като обновление, съчетанието на смъртта с раждането, образите на весели смъртни случаи играят важна роля в образната система на романа на Рабле и ще бъдат подложени на специален анализ в следващите части на нашата работа.

Последният момент в концепцията на Кайзер, на който ще се спрем, е неговата интерпретация на гротескния смях. Ето неговата формулировка: „Смехът, примесен с горчивина, когато преминава в гротеската, придобива чертите на подигравателен, циничен и накрая сатанински смях.“

Виждаме, че Кайзер разбира гротескния смях изцяло в духа на разсъжденията на „нощния пазач” на Бонавентура и теорията за „разрушителния хумор” на Жан-Пол, тоест в духа на романтичната гротеска. Липсва веселият, освобождаващ и регенериращ, тоест творчески момент на смях. Кайзер обаче разбира сложността на проблема за смеха в гротеската и отказва еднозначното му решение (цит. съч., вж. с. 139).

Това е книгата на Кайзер. Както вече казахме, гротеската е преобладаващата форма на различни движения на съвременния модернизъм. Теоретичната обосновка на тази модернистична гротеска е по същество концепцията на Кайзер. С известни резерви тя все пак може да осветли някои аспекти на романтичната гротеска. Но ни се струва напълно неприемливо да се разпростира върху други епохи в развитието на гротескната образност.

Проблемът за гротеската и нейната естетическа същност може да бъде правилно поставен и решен само въз основа на материала на народната култура от Средновековието и литературата на Ренесанса, като осветителното значение на Рабле тук е особено голямо. Истинската дълбочина, двусмисленост и сила на отделните гротескни мотиви е възможно да се разбере само в единството на народната култура и карнавалния мироглед; взети изолирано от него, те стават еднозначни, плоски и обеднели.

Оправдаността на прилагането на понятието „гротеска“ към особен вид образност в народната култура на Средновековието и свързаната с него литература на Ренесанса не предизвиква никакви съмнения. Но до каква степен нашият термин „гротесков реализъм“ е оправдан?

Тук във въведението можем да дадем само предварителен отговор на този въпрос.

Тези черти, които така рязко разграничават средновековната и ренесансовата гротеска от романтичната и модернистичната гротеска - и преди всичко спонтанно материалистичното и спонтанно диалектическото разбиране на битието - най-адекватно могат да бъдат определени като реалистични. По-нататъшните ни специфични анализи на гротескни образи ще потвърдят тази позиция.

Ренесансовата гротескна образност, пряко свързана с народната карнавална култура - при Рабле, Сервантес, Шекспир - оказа решаващо влияние върху цялата голяма реалистична литература от следващите векове. Реализмът на големия стил (реализмът на Стендал, Балзак, Юго, Дикенс и др.) винаги е бил свързан (пряко или косвено) с ренесансовата традиция и скъсването с нея неизбежно води до фрагментацията на реализма и неговото израждане в натуралистичен емпиризъм.

Още през 17 век някои форми на гротеската започват да се израждат в статични „характеристики“ и тесен жанризъм. Това израждане е свързано със специфичната ограниченост на буржоазния мироглед. Истинската гротеска е най-малко статична: тя точно се стреми да улови в своите образи самото формиране, растеж, вечна незавършеност, неподготвеност на битието; затова той дава в образите си и двата полюса на формиране, едновременно - отминаващото и новото, умиращото и раждащото се; показва две тела в едно тяло, зараждането и деленето на жива клетка на живота. Тук, във висините на гротеската и фолклорния реализъм, както при смъртта на едноклетъчните организми, никога не остава труп (смъртта на едноклетъчния организъм съвпада с неговото размножаване, тоест с разпадането на две клетки , два организма, без никакви „смъртни отпадъци“), тук старостта е бременна, смъртта е изпълнена, всичко с ограничен характер, замразено, готово се хвърля в долната част на тялото за претопяване и ново раждане. В процеса на дегенерация и разпад на гротескния реализъм изчезва положителният полюс, тоест второто младо звено на формирането (то се заменя с морална максима и абстрактно понятие): това, което остава, е чист труп, лишен от бременност, чиста, равна на себе си, изолирана старост, откъсната от това нарастващо цяло, където тя беше свързана със следващото младо звено в една верига на развитие и растеж. Резултатът е разчупена гротеска, фигура на демон на плодородието с обрязан фалос и хлътнал корем. Тук се раждат всички тези стерилни образи на „характерното”, всички тези „професионални” типове адвокати, търговци, сводници, старци и баби и т.н., всички тези маски на намаляващ и израждащ се реализъм. Имаше всички тези типове в гротескния реализъм, но там картината на целия живот не беше изградена от тях, там те бяха още само умираща част от раждащия живот. Факт е, че новата концепция за реализъм очертава границите между всички тела и неща по различен начин. Тя разчленява двутелесни тела и отрязва неща от гротеска и фолклорен реализъм, споени с тялото, тя се стреми да завърши всяка индивидуалност без връзка с последното цяло, за което старият образ вече е изгубен и все още не е създаден нов намерени. Значително се е променило и разбирането за времето.

Литературата на така наречения „всекидневен реализъм“ от 17-ти век (Сорел, Скарон, Фюретьер), заедно с истински карнавални моменти, вече е изпълнена с такива образи на спряла гротеска, тоест гротеска, почти отдалечена от великото време , от потока на формирането и следователно или застинал в своята двойственост, или разделен на две. Някои учени (например Рение) са склонни да тълкуват това като начало на реализма, като негови първи стъпки. Всъщност всичко това са просто мъртви и понякога почти безсмислени фрагменти от мощен и дълбок гротесков реализъм.

Вече казахме в началото на нашето въведение, че както отделните явления на народната смехова култура от Средновековието, така и специалните жанрове на гротескния реализъм са проучени доста пълно и задълбочено, но, разбира се, от гледна точка на тези историко-културни и историко-литературни методи, доминиращи в науката на XIX и първите десетилетия на XX век. Разбира се, изучавани са не само литературни произведения, но и такива специфични явления като „Празниците на глупците“ (Ф. Бъркело, Г. Дрюс, Вилетар и др.), „Великденски смях“ (И. Шмид, С. Райнах и др.). .), „свещена пародия“ (Ф. Новати, Е. Илванен, П. Леман) и други явления, които по същество се намират отвъд границите на изкуството и литературата. Разбира се, изследвани са и различни прояви на смеховата култура от древността (А. Дитерих, Райх, Корнфорд и др.). Много е направено от фолклористите за изясняване на природата и генезиса на отделните мотиви и символи, които съставляват народната култура на смеха (достатъчно е да споменем монументалния труд на Фрейзър „ златна клонка"). Като цяло научната литература, свързана с народната смехова култура, е огромна. В бъдеще, в хода на нашата работа, ще се позоваваме на съответните специализирани трудове.

Но цялата тази обширна литература, с редки изключения, е лишена от теоретичен патос. Тя не се стреми към някакви широки и фундаментални теоретични обобщения. В резултат на това почти необятният, грижливо събиран и често щателно изучаван материал остава необединен и неинтерпретиран. Това, което наричаме единен свят на народната смехова култура, изглежда тук като някаква колекция от разнородни любопитности, които, въпреки огромния си обем, по същество е невъзможно да бъдат включени в „сериозната“ история на европейската култура и литература. То – това струпване на любопитства и непристойности – остава извън кръга на онези „сериозни” творчески проблеми, които решава европейското човечество. Съвсем ясно е, че при този подход мощното влияние на народната смехова култура върху цялата художествена литература, върху самото „образно мислене” на човечеството остава почти напълно неразкрито.

Тук ще се спрем накратко само на две изследвания, които поставят именно теоретични проблеми, при това такива, които се допират до нашия проблем за народната смехова култура от две различни страни.

През 1903 г. е публикувана обемната работа на G. Reich „Mime“. Опит в историческото изследване на литературното развитие“ (вж. бележка под линия 5).

Предмет на изследването на Райха по същество е смеховата култура на античността и средновековието. Той дава огромен, много интересен и ценен материал. Той правилно разкрива единството на смеховата традиция, преминаваща през античността и средновековието. Той най-после разбира първичната и същностна връзка на смеха с образите на материалните и телесни низши части. Всичко това позволява на Райха да се доближи доста до правилна и продуктивна постановка на проблема за народната смехова култура.

Но все пак той не постави самия проблем. Струва ни се, че това е възпрепятствано главно от две причини.

Първо, Райх се опитва да сведе цялата история на културата на смеха до историята на пантомимата, тоест един жанр на смеха, макар и доста характерен, особено за късната античност. За Райха мимът се оказва център и дори почти единствен носител на смехова култура. Райх проследява всички фолклорни празнични форми и хумористичната литература от Средновековието до влиянието на античната пантомима. В търсенето на влиянието на античния мим Райх излиза дори извън границите на европейската култура. Всичко това води до неизбежни разтягания и до игнориране на всичко, което не се вмества в прокрустовото легло на мима. Трябва да се каже, че самият Райх понякога не издържа на своята концепция: материалът преминава през ръба и принуждава автора да надхвърли тесните граници на пантомимата.

Второ, Райхът донякъде модернизира и обеднява както смеха, така и неразривно свързаното с него материално-физическо начало. В концепцията на Райх положителните аспекти на смеха – неговата освобождаваща и регенерираща сила – звучат някак приглушено (въпреки че Райх е добре запознат с древната философия на смеха). Универсализмът на народния смях и неговият мирогледен и утопичен характер също не получават необходимото разбиране и оценка от Райха. Но материално-телесният принцип изглежда особено обеднен в неговата концепция: Райх го разглежда през призмата на абстрактното и диференциращо мислене на съвременността и затова го разбира стеснено, почти натуралистично.

Това са двата основни момента, които според нас отслабват концепцията за Райха. Но въпреки това Райхът направи много, за да подготви правилната формулировка на проблема за народната смехова култура. Жалко е, че книгата на Райх, богата на нов материал, оригинална и смела като мисъл, не оказа желаното въздействие на времето си.

По-нататък ще трябва многократно да се позоваваме на работата на Райх.

Второто изследване, което ще засегнем тук, е кратката книга на Конрад Бърдах, Реформация, Ренесанс, Хуманизъм (Берлин, 1918 г.). Тази книга също е малко по-близо до поставянето на проблема за народната култура, но по напълно различен начин от книгата на Райх. За смях и материално-телесен принцип не се говори. Негов единствен герой е идеята-образ на „възраждане”, „обновление”, „реформация”.

В книгата си Бурдах показва как тази идея-образ на прераждането (в различните му варианти), възникнала първоначално в древното митологично мислене на източните и древните народи, продължава да живее и да се развива през Средновековието. То се е запазило и в църковния култ (в литургията, в обреда на кръщението и др.), но тук е било в състояние на догматическо оскотяване. От религиозния подем през 12 век (Йоаким от Фиоре, Франциск от Асизи, спиритуалисти) тази образна идея оживява, навлиза в по-широки кръгове от народа, оцветява се от чисто човешки емоции, събужда поетичното и художествено въображение, става израз на нарастващата жажда за възраждане и обновление в една чисто земна, светска сфера, тоест сферата на политическия, социалния и артистичния живот (виж по-горе, стр. 55).

Бурдах проследява бавния и постепенен процес на секуларизация (секуларизация) на идеята-образ на ренесанса при Данте, в идеите и дейността на Риенцо, Петрарка, Бокачо и др.

Бурдах правилно смята, че такова историческо явление като Ренесанса не може да възникне в резултат на чисто познавателни търсения и интелектуални усилия на отделни хора. Той говори за това по следния начин:

„Хуманизмът и Ренесансът не са продукти на знанието (Produkte des Wissens). Те възникват не защото учените откриват изгубени паметници на древната литература и изкуство и се стремят да ги върнат към живот. Хуманизмът и Ренесансът са родени от страстното и безгранично очакване и стремеж на една застаряваща епоха, чиято душа, разтърсена в самата си дълбочина, жадува за нова младост” (с. 138).

Бурдах, разбира се, е напълно прав, като отказва да изведе и обясни Ренесанса от научни и книжни източници, от индивидуални идеологически търсения, от „интелектуални усилия“. Той също е прав, че Ренесансът се подготвя през цялото Средновековие (и особено от 12 век). И накрая, той е прав, че думата "възраждане" изобщо не означава "възраждане на науките и изкуствата от древността", а зад нея стои огромно и многозначно семантично образувание, вкоренено в самите дълбини на ритуала - зрелищно, образно и интелектуално-идеологическо мислене на човечеството. Но К. Бурдах не виждаше и не разбираше основната сфера на съществуване на идеята-образ на възраждането - народната смехова култура на Средновековието. Желанието за обновление и ново раждане, „жаждата за нова младост“ проникват в карнавалния светоглед и намират разнообразно въплъщение в конкретни чувствени форми на народната култура (както ритуално-зрелищни, така и словесни). Това беше вторият празничен живот от Средновековието.

Много от явленията, които К. Бурдах разглежда в книгата си като подготовка на Възраждането, сами отразяват влиянието на народната смехова култура и доколкото това влияние предугаждат духа на Възраждането. Такива са например Йоаким от Фиоре и особено Франциск от Асизи и създаденото от него движение. Не напразно самият Франциск нарече себе си и поддръжниците си „господни смешници“ („ioculatores Domini“). Своеобразният мироглед на Франциск с неговото „духовно веселие“ („laetitia spiritualis“), с благословията на материално-телесния принцип, със специфични францискански упадъци и профанации може да се нарече (с известно преувеличение) карнавализиран. католицизъм. Елементите на карнавалния мироглед бяха доста силни във всички дейности на Риенцо. Всички тези явления, които според Бурдах са подготвили пътя за Ренесанса, се характеризират с освобождаващо и обновяващо смехово начало, макар и понякога в крайно редуцирана форма. Но Бурдах изобщо не взема предвид този принцип. За него има само сериозен тон.

Така Бурдах, в желанието си да разбере по-правилно отношението на Ренесанса към Средновековието, също - по свой начин - подготвя формулирането на проблема за народната смехова култура на Средновековието.

Текуща страница: 1 (книгата има общо 34 страници)

Шрифт:

100% +

Михаил Бахтин
Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

* * *

Въведение
Формулиране на проблема

„Рабле е събирал мъдрост в фолклорни елементи от древни провинциални диалекти, поговорки, поговорки, училищни фарсове, от устните на глупаци и шутове.Но, пречупвайки се през него буфонада,геният на века и неговите пророческа сила.Където и да не намери, той предвиждатой обещава, той ръководи. В тази гора от мечти под всяко листо има скрити плодове, които бъдеще.Цялата тази книга е "златна клонка"1
Мишел Дж., Histoire de France, v. X, стр. 355.“ златна клонка“- пророческата златна клонка, подарена от Сибила на Еней.

(Тук и в следващите цитати курсивът е мой. – М.Б.).

1. Обредно-развлекателни форми(фестивали от карнавален тип, различни публични смехови прояви и др.);

3. Различни форми и жанрове на познатата реч(проклятия, богове, клетви, народни гербове и др.).

Нека да дадем предварително описание на всеки от тези видове форми на смях.

* * *

Празненствата от карнавален тип и забавните действия или ритуали, свързани с тях, заемат огромно място в живота на средновековните хора. В допълнение към карнавалите в правилния смисъл на думата с техните многодневни и сложни площадни и улични действия и шествия, празнуваха се специални „festa stultorum“ и „магарешки празник“, имаше специален, безплатен „Великденски смях“ („risus paschalis“ осветен от традицията) ). Освен това почти всеки църковен празник имаше своя, също осветена от традицията, народно-площадна смяхова страна. Такива са например т. нар. „храмови празници“, обикновено придружени от панаири с тяхната богата и разнообразна система от обществени забавления (с участието на великани, джуджета, изроди, „учени“ животни). Карнавална атмосфера цареше в дните, в които се провеждаха мистерии и соти. Тя царуваше и на селскостопански празници като гроздобера (vendange), който също се провеждаше в градовете. Смехът обикновено придружаваше граждански и ежедневни церемонии и ритуали: шутовете и глупаците бяха техни постоянни участници и пародийно дублираха различни моменти от сериозна церемония (прослава на победители в турнири, церемонии за прехвърляне на феодални права, рицарство и др.). И ежедневните празници не биха могли без елементи на организация на смеха, например изборът на кралици и крале „за смях“ („roi pour rire“) по време на празника.

Всички тези ритуални и зрелищни форми, както са организирани в началото смях, изключително рязко, може да се каже фундаментално, се различава от сериозноофициални – църковни и феодално-държавни – религиозни форми и церемонии. Те дадоха съвсем друг, подчертано неофициален, нецърковен и недържавен облик на света, човека и човешките отношения; те сякаш строяха от другата страна на всичко официално втори свят и втори живот, в която всички средновековни хора са участвали повече или по-малко, в която те в определени моменти, живял. Това е особен вид двусветовност, без които нито културното съзнание на Средновековието, нито културата на Ренесанса могат да бъдат правилно разбрани. Игнорирането или подценяването на осмиващото народно Средновековие изкривява картината на цялото последващо историческо развитие на европейската култура.

Двойственият аспект на възприемането на света и човешкия живот е съществувал още в най-ранните етапи на културното развитие. Във фолклора на примитивните народи, наред със сериозните (по организация и тон) култове, е имало и култове към смеха, които са осмивали и позорили божеството („ритуален смях“), наред със сериозните митове е имало митове за смях и злоупотреба, до героите бяха техните пародийни дубльори. Напоследък тези смехови ритуали и митове започват да привличат вниманието на фолклористите 2
Вижте много интересни анализи на двойниците на смеха и съображения по този въпрос в книгата на Е. М. Мелетински „Произходът на героичния епос“ (М., 1963; по-специално на стр. 55–58); Книгата съдържа и библиографска информация.

Но в ранните етапи, в условията на предкласова и преддържавна обществена система, сериозните и хумористичните аспекти на божеството, света и човека са били очевидно еднакво свещени, еднакво, така да се каже, „официални“ . Това понякога продължава във връзка с отделни ритуали в по-късни периоди. Така например в Рим и на държавната сцена церемонията на триумфа включваше почти еднакво прослава и осмиване на победителя, а погребалният ритуал включваше както траур (прославяне), така и осмиване на починалия. Но в условията на установената класова и държавна система пълното равенство на два аспекта става невъзможно и всички смехови форми - едни по-ранни, други по-късно - преминават към позицията на неофициален аспект, претърпяват известно преосмисляне, усложняване, задълбочаване и стават основните форми на изразяване на народния мироглед, народната култура. Такива са фестивалите от карнавален тип на древния свят, особено римските сатурналии, и такива са средновековните карнавали. Те, разбира се, вече са много далеч от ритуалния смях на първобитната общност.

По своя визуален, конкретно-чувствен характер и по наличието на силен игриелемент те са близки до художествено-образните форми, а именно театрално-развлекателните форми. И наистина, театрално-развлекателните форми на Средновековието в по-голямата си част са гравитирали към народно-площадната карнавална култура и до известна степен са били част от нея. Но основното карнавално ядро на тази култура съвсем не е чисто артистичентеатрално-зрелищна форма и изобщо не попада в сферата на изкуството. То е на границата на изкуството и самия живот. По същество това е самият живот, но проектиран по специален игрови начин.

Всъщност карнавалът не познава разделение между изпълнители и зрители. Той не познава рампата дори в нейната елементарна форма. Рампата би разрушила карнавала (и обратното: разрушаването на рампата би разрушило театралния спектакъл). Карнавалът не се съзерцава – в него на живо, и на живо всичко, тъй като по негова идея той популярен. Докато тече карнавалът, за никого няма друг живот освен карнавалния. Няма къде да избягате от него, защото карнавалът не познава пространствени граници. По време на карнавала можете да живеете само според неговите закони, тоест според законите на карнавала свобода. Карнавалът е универсален по природа, това е специално състояние на целия свят, неговото съживяване и обновяване, към което всички са ангажирани. Това е карнавалът по своята идея, по своята същност, която се усещаше ярко от всичките му участници. Тази идея за карнавал е най-ясно проявена и реализирана в римските сатурналии, които се смятат за истинско и пълно (но временно) завръщане на земята от златния век на Сатурн. Традициите на Сатурналиите не бяха прекъснати и бяха живи в средновековния карнавал, който въплъщава тази идея за всеобщо обновление по-пълно и по-чисто от други средновековни фестивали. Други средновековни фестивали от карнавалния тип бяха ограничени по един или друг начин и въплътиха идеята за карнавал в по-малко пълна и чиста форма; но дори и в тях то присъстваше и живо се усещаше като временно излизане от обичайния (официален) ред на живот.

Културата на смеха през Средновековието се характеризира с такива фигури като шутове и глупаци. Те бяха като че ли постоянни носители на карнавалния принцип, фиксиран в обикновения (т.е. некарнавалния) живот. Такива шутове и глупаци, като Трибуле при Франциск I (той се появява и в романа на Рабле), изобщо не са били актьори, които играят ролите на шут и глупак на сцената (като по-късните комични актьори, които играят ролите на Арлекин, Хансвурст и др.). Те си оставаха шутове и глупаци винаги и навсякъде, където и да се появят в живота. Подобно на шутовете и глупаците, те са носители на специална форма на живот, реална и идеална едновременно. Те са на границата на живота и изкуството (сякаш в някаква особена междинна сфера): не са просто ексцентрици или глупаци (в битов смисъл), но не са и комични актьори.

Карнавалът е вторият живот на хората, организиран в началото на смеха. Това празничния му живот. Празничността е съществена характеристика на всички смехови ритуални и развлекателни форми на Средновековието.

Празнуването (от всякакъв вид) е много важно първична формачовешката култура. То не може да бъде изведено и обяснено от практическите условия и цели на социалния труд или – още по-вулгарна форма на обяснение – от биологичната (физиологичната) нужда от периодична почивка. Празникът винаги е имал значимо и дълбоко смислово, светосъзерцателно съдържание. Никакви „упражнения“ в организирането и усъвършенстването на обществено-трудовия процес, никаква „игра на работа“ и никаква почивка или почивка от работа сами по себе синикога не може да стане празничен. За да станат празнични, към тях трябва да се присъедини нещо от друга сфера на битието, от духовно-идеологическата сфера. Те трябва да получат санкция от външния свят финансови средстваи необходими условия, и от света по-високи целичовешкото съществуване, тоест от света на идеалите. Без това няма и не може да има празник.

Празникът винаги има съществена връзка с времето. Тя винаги се основава на определена и специфична концепция за природно (космическо), биологично и историческо време. В същото време празниците на всички етапи от тяхното историческо развитие бяха свързани с криза, повратни моменти в живота на природата, обществото и хората. Моментите на смърт и прераждане, промяна и обновление винаги са били водещи в празничния мироглед. Именно тези моменти - в специфичните форми на определени празници - създават специфичната празничност на празника.

Официалните празници на Средновековието - както църковни, така и феодално-държавни - не водят никъде от съществуващия световен ред и не създават втори живот. Напротив, те осветиха, санкционираха съществуващата система и я консолидираха. Връзката с времето стана формална, промените и кризите останаха в миналото. Официалният празник по своята същност гледаше само назад в миналото и с това минало освещаваше съществуващия в настоящето строй. Официалният празник, понякога дори в противоречие със собствената си идея, утвърждаваше стабилността, неизменността и вечността на целия съществуващ световен ред: съществуващата йерархия, съществуващите религиозни, политически и морални ценности, норми, забрани. Празникът беше тържество на една готова, победоносна, властваща истина, която действаше като вечна, неизменна и неоспорима истина. Следователно тонът на официалния празник може да бъде само монолитен сериозно, принципът на смеха беше чужд на природата му. Ето защо официалният празник се промени истинскиприродата на човешката празничност, я изопачи. Но това истинско празненство беше неизкоренимо и затова беше необходимо да се издържи и дори частично да се легализира извън официалната страна на празника, да му се отстъпи публичният площад.

В процеса на многовековното развитие на средновековния карнавал, подготвен от хилядолетия на развитие на по-древни смехови ритуали (включително - на древния етап - Сатурналии), е разработен специален език на карнавалните форми и символи, много богат език способни да изразят единен, но сложен карнавален мироглед на хората. Този мироглед, враждебен на всичко готово и завършено, на всякакви претенции за неприкосновеност и вечност, изискваше динамични и изменчиви („протейни”), игриви и нестабилни форми за своя израз. Всички форми и символи на карнавалния език са пропити от патоса на промяната и обновлението, съзнанието за жизнерадостната относителност на господстващите истини и авторитети. Характеризира се с особена логика на „обратимост“ (à l'envers), „напротив“, „отвътре навън“, логиката на непрекъснатите движения на горната и долната част („колелото“), лицето и гърба, Характерни са различни видове пародии и травестии, съкращения, профанации, шутовски коронясвания и развенчавания. Вторият живот, вторият свят на народната култура е изграден до известна степен като пародия на обикновения, тоест извънкарнавалния живот, като „свят отвътре навън“. Но трябва да се подчертае, че карнавалната пародия е много далеч от чисто негативната и формална пародия на съвременността: отричайки се, карнавалната пародия съживява и обновява едновременно. Голото отричане обикновено е напълно чуждо на популярната култура.

Тук, в увода, само накратко се спряхме на изключително богатия и самобитен език на карнавалните форми и символи. Разбирането на този полузабравен и в много отношения вече тъмен за нас език е основната задача на цялата ни работа. В крайна сметка именно този език е използвал Рабле. Без да го познаваме, човек не може да разбере истински системата от изображения на Рабле. Но същият този карнавален език е използван по различни начини и в различна степен от Еразъм, и Шекспир, и Сервантес, и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Гевара, и Кеведо; Използван е от немската „литература на глупаците“ („Narrenliteratur“), Ханс Сакс, Фишарт, Гримелсхаузен и др. Без познаване на този език е невъзможно цялостно и пълно разбиране на ренесансовата и барокова литература. И не само фантастиката, но и ренесансовите утопии и самият ренесансов мироглед са били дълбоко пропити от карнавалния мироглед и често са били облечени в неговите форми и символи.

Няколко предварителни думи за сложната природа на карнавалния смях. Това е на първо място празничен смях. Следователно това не е индивидуална реакция към това или онова единично (индивидуално) „забавно“ явление. Карнавален смях, първо, популярен(популярността, както вече казахме, принадлежи на самата природа на карнавала), смейте се всичко, това е смях “в света”; второ, той универсален, насочена е към всичко и всички (включително и към самите участници в карнавала), целият свят изглежда смешен, възприема се и се осмисля в смеховия му аспект, в жизнерадостната му относителност; трето, и накрая, този смях амбивалентен: той е весел, ликуващ и - в същото време - подигравателен, осмиващ, той отрича и утвърждава, и погребва и съживява. Такъв е карнавалния смях.

* * *

Разбира се, това вече не е фолклор (въпреки че някои от тези произведения на народни езици могат да бъдат класифицирани като фолклор). Но цялата тази литература беше пропита с карнавален мироглед, широко използваше езика на карнавалните форми и образи, разработен под прикритието на легализирани карнавални свободи и - в повечето случаи - беше организационно свързана с празненства от карнавален тип, а понякога директно формира вид на литературната част от тях 3
Подобно е положението и в Древен Рим, където хумористичната литература е подчинена на свободите на Сатурналиите, с които е организационно свързана.

И смехът в него е амбивалентен, празничен смях. Всичко това беше празнична, развлекателна литература от Средновековието.

Глава първа. РАБЛЕ В ИСТОРИЯТА НА СМЕХА

Напишете разказ за смях
би било изключително интересно.
А. И. Херцен

Четиривековната история на разбирането, влиянието и тълкуването на Рабле е поучителна: тя е тясно преплетена с историята на самия смях, неговите функции и разбирането му през същия период.
Съвременниците на Рабле (и почти целият 16 век), живели в кръга на едни и същи народни, литературни и общоидеологически традиции, в същите условия и събития на епохата, по някакъв начин разбираха нашия автор и умееха да го оценят. За високата оценка на Рабле свидетелстват както достигналите до нас рецензии на неговите съвременници и непосредствени потомци, така и честите преиздания на неговите книги през 16-ти и първата третина на 17-ти век. В същото време Рабле е високо ценен не само в хуманистичните кръгове, в двора и сред висшите ешелони на градската буржоазия, но и сред широките маси. Ще направя интересна рецензия от един по-млад съвременник на Рабле, прекрасния историк (и писател) Етиен Пакие. В едно писмо до Ронсар той пише: „Няма човек сред нас, който да не знае до каква степен ученият Рабле, като мъдро се заблуждаваше (en folastrant sagement) в своите Гаргантюа и Пантагрюел, спечели любовта на народа (gaigna de grace parmy le peuple)" .
За това, че Рабле е бил разбираем и близък на своите съвременници, най-ярко свидетелстват многобройните и дълбоки следи от неговото влияние и редица негови подражания. Почти всички прозаици от 16-ти век, които пишат след Рабле (по-точно след публикуването на първите две книги от неговия роман) - Бонавентюр Деперие, Ноел дю Файл, Гийом Буше, Жак Тауро, Никола дьо Шолиер и др. са били в по-голяма или по-малка степен раблезианци. Историците от епохата не са избягали от влиянието му - Пакие, Брантом, Пиер д'Етоал - и протестантските полемисти и памфлетисти - Пиер Вире, Анри Етиен и др.Литературата на 16 век дори е завършена под знака на Рабле: в областта на политическата сатира е завършена от забележителната „Менипова сатира за заслугите на испанския католикон ...“ (1594), насочена срещу Лигата, е една от най-добрите политически сатири на световната литература, и в областта на фантастиката - прекрасното произведение "Пътят към успех в живота" на Бероалд дьо Вервил (1612 г.) Тези две творби, които завършват века, са белязани от значителното влияние на Рабле; образите в тях, въпреки тяхната хетерогенност, живеят почти раблезиански гротесков живот.
В допълнение към посочените от нас велики писатели от 16-ти век, които успяха да осъществят влиянието на Рабле и да запазят своята независимост, откриваме множество малки подражатели на Рабле, които не оставиха самостоятелна следа в литературата на епохата.
Трябва също така да се подчертае, че успехът и признанието идват при Рабле веднага – още в първите месеци след публикуването на Пантагрюел.
За какво свидетелства това бързо признание, ентусиазирани (но не и учудени) рецензии на съвременници, огромно влияние върху голямата проблемна литература на епохата - върху учени хуманисти, историци, политически и религиозни памфлетисти - и накрая, огромна маса от подражатели?
Съвременниците възприемат Рабле на фона на една жива и все още силна традиция. Те можеха да бъдат удивени от силата и късмета на Рабле, но не и от самия характер на образите и стила му. Съвременниците успяха да видят единството на света на Рабле, те успяха да почувстват дълбокото родство и съществена взаимосвързаност на всички елементи на този свят, които още през 17 век ще изглеждат рязко разнородни, а през 18 век напълно несъвместими - високо проблематични, настолни философски идеи, ругатни и нецензурни думи, низка словесна комедия, стипендия и фарс. Съвременниците схванаха единствената логика, проникнала във всички тези толкова чужди за нас явления. Съвременниците също така ярко усещат връзката между образите на Рабле и народните развлекателни форми, специфичната празничност на тези образи и дълбокото им проникване в карнавална атмосфера. С други думи, съвременниците схванаха и разбраха целостта и последователността на целия художествен и идеологически свят на Рабле, единството и съзвучието на всички негови елементи като пропити от една гледна точка към света, един велик стил. Това е значителна разлика между възприемането на Рабле през 16 век и възприятието на следващите векове. Съвременниците разбират като явления на един-единствен велик стил това, което хората от 17-ти и 18-ти век започват да възприемат като странна индивидуална особеност на Рабле или като някакъв вид шифър, криптограма, съдържаща система от алюзии за определени събития и определени личности от ерата на Рабле.
Но това разбиране на съвременниците беше наивно и спонтанно. Това, което стана въпрос за 17-ти и следващите векове, беше нещо, което се приемаше за даденост за тях. Следователно разбирането на нашите съвременници не може да ни даде отговор на нашите въпроси за Рабле, тъй като тези въпроси за тях още не са съществували.
В същото време, още сред първите подражатели на Рабле, виждаме началото на процеса на разлагане на раблезианския стил. Например в Deperrier и особено в Noël du Fail, раблезианските образи стават по-малки и по-меки и започват да придобиват характера на жанра и ежедневието. Техният универсализъм е рязко отслабен. Другата страна на този процес на дегенерация започва да се очертава там, където образите от тип Рабле започват да служат на целите на сатирата. В този случай положителният полюс на амбивалентните образи отслабва. Там, където гротеската става услуга на абстрактна тенденция, нейната природа неизбежно се изопачава. В крайна сметка същността на гротеската е именно да изрази противоречивата и двулика пълнота на живота, която включва отрицанието и разрушението (смъртта на старото) като необходим момент, неотделим от утвърждаването, от раждането на новото и По-добре. В същото време самият материално-телесен субстрат на гротескния образ (храна, вино, производителна сила, телесни органи) е дълбоко позитивен по природа. Материално-телесният принцип тържествува, защото накрая винаги има излишък, увеличение. Абстрактната тенденция неизбежно изкривява тази природа на гротескния образ. Той измества центъра на тежестта към абстрактното семантично, „нравствено“ съдържание на образа. Нещо повече, тенденцията подчинява материалния субстрат на образа на негативен аспект: преувеличението се превръща в карикатура. Започваме този процес откриваме го още в ранната протестантска сатира, след това в „менипската сатира“, която споменахме. Но тук този процес е едва в самото начало. Гротескните образи, поставени в услуга на една абстрактна тенденция, тук са все още твърде силни: те запазват своята природа и продължават да развиват присъщата си логика, независимо от тенденциите на автора, а често и въпреки тях.
Много характерен документ за този процес е свободният превод на „Гаргантюа“ на немски от Фишарт под гротескното заглавие: „Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung“ (1575).
Фишарт е протестант и моралист; литературното му творчество е свързано с "гробинизма". Според източниците немското гробианство е явление, свързано с Рабле: гробианците наследяват образите на материалния и телесния живот от гротескния реализъм, те също са пряко повлияни от народно-празничните карнавални форми. Оттук и резкият хиперболизъм на материалните и телесни образи, особено на образите на храната и напитките. И в гротескния реализъм, и в народно-празничните форми преувеличенията са с положителен характер; такива са например онези огромни колбаси, носени от десетки хора по време на карнавалите в Нюрнберг през 16-ти и 17-ти век. Но моралната и политическа тенденция на гробианистите (Дедекинд, Шайд, Фишарт) придава на тези образи отрицателно значение на нещо неподходящо. В предговора към своя Grobianus Дедекинд се позовава на лакедемонците, които показвали пияни роби на децата си, за да ги разубедят от пиянството; Образите на Свети Гробиан и гробианците, създадени от него, трябва да служат на същата цел за сплашване. Следователно позитивният характер на образа е подчинен на негативната цел на сатиричното осмиване и морално осъждане. Тази сатира е дадена от гледна точка на бюргер и протестант и е насочена срещу феодалното дворянство (юнкерите), затънало в безделие, лакомия, пиянство и разврат. Именно тази гробианистка гледна точка (под влиянието на Шайд) отчасти формира основата на свободния превод на Фишарт на Гаргантюа.
Но въпреки тази доста примитивна тенденция на Фишарт, образите на Рабле в свободния му превод продължават да живеят своя оригинален живот, чужд на тази тенденция. В сравнение с Рабле, хиперболизмът на материалните и телесни образи (особено образите на храна и напитки) е още по-интензивен. Вътрешната логика на всички тези преувеличения, подобно на тази на Рабле, е логиката на растежа, плодородието, преливащия излишък. Всички изображения тук разкриват същото поглъщане и раждане. Запазен е и особеният празничен характер на материално-физическото начало. Абстрактната тенденция не прониква в дълбините на образа и не се превръща в негов реален организиращ принцип. По същия начин смехът не се превръща напълно в гола насмешка: той все още има доста холистичен характер, отнася се до целия жизнен процес, към двата му полюса, и в него все още звучат победоносните тонове на раждането и обновлението. Така в превода на Фишарт абстрактната тенденция все още не е станала пълният господар на всички образи. Но въпреки това тя вече е навлязла в творбата и до известна степен е превърнала образите си в някакъв забавен придатък към абстрактна морална проповед. Този процес на преосмисляне на смеха може да бъде завършен едва по-късно и то в тясна връзка с установяването на йерархия на жанровете и мястото на смеха в тази йерархия.
Ронсар и Плеяди вече бяха убедени в съществуването жанрова йерархия. Тази идея, основно заимствана от античността, но преработена на френска земя, може, разбира се, да отнеме много време, за да пусне корени. Плеяда все още беше много либерална и демократична по тези въпроси. Членовете му се отнасяха към Рабле с голямо уважение и знаеха как да го ценят, особено Дю Беле и Байф. Но тази висока оценка на нашия автор (и мощното влияние на езика му върху езика на Плеядите) противоречи на мястото му в йерархията на жанровете, най-ниското място, почти отвъд прага на литературата. Но тази йерархия все още беше само абстрактна и не съвсем ясна идея. Трябваше да настъпят известни социални, политически и общоидеологически промени и промени, трябваше да се диференцира и стесни кръгът от читатели и оценители на голямата официална литература, така че йерархията на жанровете да стане израз на тяхното реално съотнасяне в рамките на тази велика литература, т.е. че ще се превърне в истинска регулираща и определяща сила.
Този процес, както знаем, приключи през 17 век, но започва да се усеща в края на 16 век. Тогава започва да се оформя представата за Рабле като само за забавен, само весел писател. Такава, както знаем, е и съдбата на Дон Кихот, който дълго време се възприема като занимателна литература за лесно четиво. Това се случва с Рабле, който от края на 16 век започва да слиза все по-надолу и по-надолу до самия праг на голямата литература, докато не се озовава почти напълно отвъд този праг.
Още Монтен, който е четиридесет години по-млад от Рабле, пише в „Есета“: „Сред книгите, които са просто забавни (simplement plaisants), считам от новите книги „Декамерон“ на Бокачо, Рабле и „Целувки“ на Джон Втори (Джехан Второ), ако трябва да бъдат класифицирани в тази категория, заслужават да бъдат забавлявани (dignes qu'en s'y amuse)” („Essais”, книга II, глава 10; това място датира от 1580 г.).
Но този „просто забавен“ Монтен все още лежи на самата граница на старото и новото разбиране и оценка на „забавен“ (plaisant), „весел“ (joyeux), „развлекателен“ (récréatif) и други подобни епитети за произведения, които са толкова често включени в XVI и XVII век в самите заглавия на тези произведения. Понятието за забавно и весело за Монтен още не се е стеснило напълно и не е придобило сянката на нещо ниско и незначително. Самият Монтен на друго място в Есетата (книга 1, глава XXXVIII) казва:
Лично аз обичам само книги, които са забавни (plaisants) и леки (faciles), които ме забавляват или такива, които ме утешават и ме съветват как да подредя живота и смъртта си (à regler ma vie et ma mort) .”
От горните думи става ясно, че от цялата художествена литература в правилния смисъл Монтен предпочита развлекателните и леки книги, тъй като под други книги, книги за утеха и съвети, той разбира, разбира се, не художествена литература, а философска, богословска и по-горе всички, книги като самите „Есета“ (Маркус Аврелий, Сенека, „Moralia“ на Плутарх и др.). Художествената литература за него все още е предимно развлекателна, забавна, развлекателна литература. В това отношение той все пак е човек от 16 век. Но е характерно, че въпросите за организацията на живота и смъртта вече са решително отстранени от сферата на веселия смях. Рабле, наред с Бокачо и Йоан Секунд, „е достоен да бъде забавляван“, но той не е един от утешителите и съветниците по въпроса за „уреждането на живота и смъртта“. Рабле обаче е именно такъв утешител и съветник на своите съвременници. Те все още знаеха как да поставят въпроса за организацията на живота и смъртта по весел начин, в смисъл на смях.
В историята на смеха ерата на Рабле, Сервантес и Шекспир е значителна повратна точка. Никъде линиите, разделящи 17-ти и следващите векове от епохата на Ренесанса, нямат толкова остър, фундаментален и отчетлив характер, както в областта на отношението към смеха.
Отношението към смеха на Ренесанса може да се характеризира условно и грубо по следния начин: смехът има дълбок мирогледен смисъл, той е една от най-съществените форми на истината за света като цяло, за историята, за човека; това е специална универсална гледна точка към света, виждайки света различно, но не по-малко (ако не и повече) значително от сериозността; следователно смехът е също толкова приемлив във великата литература (и такава, която поставя универсални проблеми), колкото и сериозността; някои много важни аспекти на света са достъпни само за смях.
Отношението към смеха от 17-ти и следващите векове може да се характеризира по следния начин: смехът не може да бъде универсална, световно-съзерцателна форма; може да се отнася само за някои конкретни и частно-типичниявления от социалния живот, явления от негативен порядък; същественото и важното не може да бъде смешно; историята и хората, които действат като нейни представители (крале, генерали, герои) не могат да бъдат смешни; областта на смешното е тясна и специфична (частни и обществени пороци); съществената истина за света и човека не може да се каже с езика на смеха, тук е подходящ само сериозен тон; затова в литературата мястото на смеха е само в ниските жанрове, изобразяващи живота на частните хора и низшите класи; Смехът е или леко забавление, или вид обществено полезно наказание за злобни и долни хора. Това, разбира се, е донякъде опростено, как може да се характеризира отношението към смеха през 17-ти и 18-ти век.
Особеното си отношение към смеха Ренесансът изразява преди всичко в самата практика на своето литературно творчество и в своите литературни оценки. Но не липсваха теоретични съждения, оправдаващи смеха като универсална форма на мироглед. Тази ренесансова теория за смеха се основава почти изключително на древни източници. Самият Рабле го развива в стария и новия пролог към четвъртата книга на своя роман, базиран главно на Хипократ. Ролята на Хипократ като своеобразен теоретик на смеха в онази епоха е много значителна. В същото време те разчитаха не само на неговите коментари в медицински трактати за важността на веселото и весело настроение на лекаря и пациентите за борба с болестите, но и на така наречения „Хипократов роман“. Това е кореспонденцията на Хипократ (апокрифна, разбира се) за „лудостта“ на Демокрит, изразена в неговия смях, приложена към „Хипократовия сборник“. В „Хипократовия романс” смехът на Демокрит има философски, светосъзерцателен характер и има за предмет човешкия живот и всички празни човешки страхове и надежди, свързани с боговете и отвъдното. Демокрит тук обосновава смеха като цялостен мироглед, като своеобразна духовна нагласа на съзряла и пробудена личност, а с него в крайна сметка се съгласява и Хипократ.
Учението за лечебната сила на смеха и философията на смеха на „Хипократовия роман“ се радват на особено признание и разпространение в Медицинския факултет в Монпелие, където Рабле учи и след това преподава. Член на този факултет, известният лекар Laurens Joubert, публикува специален трактат за смеха през 1560 г. под следното характерно заглавие: „Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. , Лор. Жубер...“ („Трактат за смеха, съдържащ неговата същност, причините и прекрасните му ефекти, внимателно разгледани, обосновани и наблюдавани от Лоран Жубер...“). През 1579 г. друг негов трактат е публикуван в Париж: „La cause morale de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres“ („Моралната причина за смеха на изключителния и много известен Демокрит, обяснен и засвидетелстван от божествения Хипократ в неговите Послания), което по същество е френска версия на последната част от Хипократовия роман.
Тези трудове върху философията на смеха се появиха след смъртта на Рабле, но те са само късно ехо от онези разсъждения и дискусии за смеха, които се състояха в Монпелие по време на престоя на Рабле там и които определиха учението на Рабле за лечебната сила на смеха. и „веселият доктор“.
Вторият, след Хипократ, източник на философията на смеха в епохата на Рабле е известната формула на Аристотел: „От всички живи същества само човекът има смях“. Тази формула се радва на огромна популярност в епохата на Рабле и получава разширено значение: смехът се смята за най-висша духовна привилегия на човека, недостъпна за други създания. Както е известно, уводната поема на Рабле към „Гаргантюа” завършва с тази формула:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Дори Ронсар все още използва тази формула в разширеното й значение. В стихотворението му, посветено на Бело („Oeuvres“, изд. Lemerre, том V, 10), има следните редове:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Смехът, като дар от Бога за един човек, е даден тук във връзка с властта на човека над целия свят и с присъствието на духа и духа, които животните нямат.
Според Аристотел детето започва да се смее не по-рано от четиридесетия ден след раждането си - едва от този момент то като че ли става човек за първи път. Рабле и неговите съвременници също познават твърдението на Плиний, че само един човек в света започва да се смее от раждането си - Зороастър; това беше разбрано като знамение за неговата божествена мъдрост.
И накрая, третият източник на ренесансовата философия на смеха е Лукиан, особено неговият образ на Менип, смеещ се в задгробния живот. Работата на Лукиан „Менип, или Пътуване в подземния свят“ беше особено популярна в тази епоха. Това произведение оказа значително влияние върху Рабле, а именно върху епизода на престоя на Епистемон в подземния свят („Панагрюел“). Неговите „Разговори в царството на мъртвите“ също оказват голямо влияние. Ето няколко представителни пасажа от последните:
Диоген те съветва, Менип, ако ти е писнало смееше се на случващото се на земята, отидете при нас (тоест в отвъдния живот), където можете да намерите още повече поводи за смях;на земята сте били възпрепятствани да се смеете от определени съмнения, като постоянното: „Кой знае какво ще се случи отвъд гроба?“ – Тук ще се смеете непрестанно и без никакво притеснение, така както аз се смея...." ("Диоген и Полидевк", цитирам превода в изданието на Сабашников: Лукиан. Съчинения, т. 1. Превод под редакцията на Зелински и Богаевски, М., 1915, стр. 188).
Тогава ти, Менип, се откажи от своето свобода на духа и свобода на словото, откажете се от своята небрежност, благородство и смях:никой не се смее освен теб” („Харон, Хермес и разни мъртви”, пак там, стр. 203).
Харон. Откъде изрови този Циник, Хермес? Бъбрех през целия път, осмиван и осмиван на всички,седнал в лодката и когато всички плачели, само той пеел.
Хермес. Ти не знаеш, Харон, какъв съпруг си транспортирал! съпруг, неограничено безплатнобез да взема предвид никого! Това е Менип! („Харон и Менип“, пак там, стр. 226).
Нека подчертаем в този луканов образ на смеещия се Менип връзката на смеха с подземния свят (и със смъртта), със свободата на духа и със свободата на словото.
Това са трите най-популярни антични източника на ренесансовата философия на смеха. Те определят не само трактатите на Жубер, но и съвременните мнения в хуманистичната и литературна среда за смеха, неговия смисъл и стойност. И трите източника определят смеха като универсален, световно-съзерцателен принцип, лечебен и възраждащ, същностно свързан с най-новите философски въпроси, тоест точно с онези въпроси за „устройството на живота и смъртта“, за които Монтен се е замислял още в сериозни тонове.
Рабле и неговите съвременници са знаели, разбира се, древните идеи за смеха от други източници: от Атеней, от Макробий, от Авъл Гелий и други, те също са знаели, разбира се, известните думи на Омир за неразрушимото, тоест вечното , смях на боговете („άσβεστος γέλως“, „Илиада“, 1, 599, и „Одисея“, VIII, 327). Те знаеха много добре за римските традиции за свобода на смеха: за сатурналиите, за ролята на смеха по време на триумфи и в погребалните ритуали на знатни личности. Рабле, по-специално, прави многократни алюзии и препратки както към тези източници, така и към съответните феномени на римския смях.
Нека подчертаем още веднъж, че ренесансовата теория за смеха (както и нейните антични източници, които характеризирахме) се характеризира с признаването на положителен, възраждащ, творчески смисъл в смеха. Това рязко го отличава от последващите теории и философии на смеха, до и включително Бергсон, които изтъкват предимно негативните му функции в смеха.
Характеризираната от нас антична традиция е от съществено значение за ренесансовата теория за смеха, която дава апология на литературната смехова традиция, въвеждайки я в руслото на хуманистичните идеи. (Самата художествена практика на смеха на Възраждането се определя преди всичко от традициите на народната смехова култура от Средновековието.
Но тук, в условията на Възраждането, няма просто продължение на тези традиции - те навлизат в съвършено нова и по-висока фаза от своето съществуване. Цялата богата народна смехова култура през Средновековието живее и се развива извън официалната сфера на високата идеология и литература. Но именно благодарение на това неофициално съществуване културата на смеха се отличаваше с изключителен радикализъм, свобода и безпощадна трезвост. Средновековието, недопускайки смеха в никоя от официалните области на живота и идеологията, му предоставя изключителни привилегии за свобода и безнаказаност извън тези области: на площада, по време на празници, в развлекателната празнична литература. И средновековният смях успя да използва широко и дълбоко тези привилегии.
И така, по време на Ренесанса, смехът в най-радикалната, универсална, така да се каже, всеобхватна и в същото време в най-жизнерадостната си форма, само веднъж в историята за около петдесет до шестдесет години (в различни страни по различно време ) избухна от народните дълбини заедно с популярните („вулгарни“) езици във велика литература и висока идеология, за да изиграе значителна роля в създаването на такива произведения на световната литература като „Декамерон“ на Бокачо, романа на Рабле, Сервантес роман, драми и комедии на Шекспир и др. Границите между официалната и неофициалната литература в тази епоха неизбежно трябваше да паднат, отчасти поради факта, че тези граници в най-важните области на идеологията минаваха по линията на разделяне на езиците - латински и народни. Преходът на литературата и някои области на идеологията към популярните езици трябваше временно да премахне или във всеки случай да отслаби тези граници. Редица други фактори, свързани с разлагането на феодалната и теократична система от Средновековието, също допринасят за това объркване и сливане на официалното с неофициалното. Народната смехова култура, която в продължение на векове се формира и защитава в неофициални форми на народното творчество – зрелищно и словесно – и в неофициалното ежедневие, успя да се издигне до самите върхове на литературата и идеологията, за да ги оплоди, а след това - когато абсолютизмът се стабилизира и се формира нова официалност - слизат до дъното на жанровата йерархия, установяват се в тези дъна, до голяма степен се откъсват от фолклорните корени, раздробяват, стесняват, израждат.
Цяло хилядолетие неофициален народен смях избухва в литературата на Възраждането. Този хилядолетен смях не само оплоди тази литература, но и самият той беше оплоден от нея. Съчетава се с най-напредналата идеология на епохата, с хуманистични знания, с висока литературна техника. В лицето на Рабле, словото и маската (в смисъл на дизайна на цялостната личност) на средновековния шут, формите на народно-празничното карнавално забавление, травестиращият и всепародиращ ентусиазъм на демократичния духовник, словото и жестът на справедливия bateleur бяха съчетани с хуманистична ученост, с наука и практика на лекар, с политически опит и познания на човек, който, като довереник на братята Du Bellay, беше интимно посветен във всички въпроси и тайни на висшата световна политика на неговата епоха. Средновековният смях в тази нова комбинация и на този нов етап от своето развитие трябваше да се промени значително. Неговият народен дух, радикализъм, свобода, трезвост и материализъм преминават от сцената на своето почти спонтанно съществуване в състояние на художествено осъзнаване и целенасоченост. С други думи, средновековният смях в ренесансовия етап от своето развитие става израз на новото свободно и критично историческо съзнание на епохата. Той можеше да стане такъв само защото през хилядолетието на неговото развитие в условията на Средновековието вече бяха подготвени кълновете и зачатъците на тази историчност, потенциалът за нея. Как се оформят и развиват формите на средновековната смехова култура?
Както вече казахме, смехът през Средновековието е бил отвъд прага на всички официални сфери на идеологията и всички официални, строги форми на живот и общуване. Смехът е изстискан от църковния култ, феодално-държавния ранг, обществения етикет и от всички жанрове на високата идеология. Официалната средновековна култура се характеризира с едностранчива сериозност на тона. Самото съдържание на средновековната идеология с нейния аскетизъм, мрачен провиденциализъм, с водещата роля в нея на такива категории като грях, изкупление, страдание и самата природа на феодалната система, осветена от тази идеология с нейните форми на крайно потисничество и сплашване - определя тази изключителна едностранчивост на тона, неговата смразяваща, вкаменена сериозност. Сериозността се утвърждаваше като единствената форма за изразяване на истината, доброто и изобщо на всичко съществено, значимо и важно. Страх, благоговение, смирение и т.н. - това бяха тоновете и нюансите на тази сериозност.
Още ранното християнство (в древността) осъжда смеха. Тертулиан, Киприян и Йоан Златоуст се противопоставиха на античните зрелищни форми, особено срещу пантомимата, срещу мимическия смях и шегите. Йоан Златоуст директно заявява, че шегите и смехът идват не от Бога, а от дявола; Християнинът трябва да има само постоянна сериозност, покаяние и скръб за греховете си. В борбата срещу арианите те бяха обвинени, че въведоха елементи на пантомима в богослужението: песнопения, жестове и смях.
Но тази изключително едностранчива сериозност на официалната църковна идеология доведе до необходимостта да се легализират извън нея, тоест извън официалния и канонизиран култ, ритуал и обред, изтласканите от тях веселие, смях и шеги. . И така наред с каноничните форми на средновековната култура се създават паралелни форми с чисто хумористичен характер.
Във формите на самия църковен култ, наследени от древността, пропити с влиянието на Изтока, а също и подложени на известно влияние на местните езически ритуали (предимно обреди за плодородие), има наченки на веселие и смях. Те могат да бъдат разкрити и в литургията, и в обреда на погребението, и в обреда на кръщението, и в обреда на сватбата, и в редица други религиозни ритуали. Но тук тези наченки на смях са сублимирани, потиснати и заглушени. Но те трябва да бъдат допуснати в почти църковния и почти празничния живот, дори да се допусне съществуването на чисто комични форми и ритуали, успоредни на култа.
Това са преди всичко „празниците на глупците“ (festa stultorum, fatuorum, follorum), които се празнуваха от ученици и по-ниско духовенство на Св. Стефан, на Еньовден, на "Невинните младенци", на "Богоявление", на Еньовден. Тези празници първоначално са били празнувани в църквите и са били напълно легални, след това са станали полулегални, а в края на Средновековието са напълно незаконни; но те продължавали да съществуват по улиците, в кръчмите и се присъединявали към забавленията на Масленица. Празникът на глупците (fête des fous) показа особена сила и упоритост във Франция. Празниците на глупаците като цяло имаха характер на пародийна пародия на официалния култ, придружена от дегизировки и маскировки и неприлични танци. Тези забавления на нисшето духовенство бяха особено необуздани на Нова година и на празника Богоявление.
Почти всички ритуали на Празника на глупците са гротескни редукции на различни църковни ритуали и символи чрез превеждането им в материалния и телесния план: лакомия и пиянство направо на олтара, неприлични движения на тялото, голота на тела и др. Някои от тези обредни действия на празника ще анализираме в бъдеще.
Празникът на глупците, както казахме, се задържа особено упорито във Франция. Любопитна апология на този празник идва от 15 век. В това извинение защитниците на празника на глупците се позовават преди всичко на факта, че празникът е създаден в първите векове на християнството от нашите предци, които са знаели по-добре какво правят. Тогава се подчертава не сериозният, а чисто игривият (буфонски) характер на празника. Това празнично забавление е необходимо „за глупост(буфонада) който е нашата втора природаи изглежда вродено на човекабих могъл поне веднъж в годината свободно да се изживее. Буретата за вино ще се спукат, ако дупките не се отварят от време на време и не се допуска въздух в тях. Всички ние, хората, сме лошо сглобени варели, от които ще се пръснат вино на мъдростта, ако това вино е в непрекъсната ферментация на благоговение и страх от Бога. Трябва да му дадете въздух, за да не се развали. Ето защо си позволяваме да бъдем буфони (глупави) в определени дни, за да можем по-късно да се върнем към служенето на Господ с още по-голяма ревност.” Това е защитата на юродивите празници през 15 век.
В тази забележителна апология буфонадата и глупостта, тоест смехът, са директно обявени за „втора природа на човека” и са противопоставени на монолитната сериозност на християнския култ и мироглед („непрекъснатият фермент на благоговение и страх от Бога “). Именно изключителната едностранчивост на тази сериозност доведе до необходимостта да се създаде отдушник за „втората природа на човека“, тоест за буфонадата, за смеха. Този изход - „поне веднъж в годината“ - беше Празникът на глупаците, когато смехът и свързаният с него материално-физически принцип получиха пълна свобода. Следователно това, което имаме тук, е пряко разпознаване на втория празничен живот на средновековния човек.
Смехът на Празника на глупците, разбира се, не беше абстрактна и чисто негативна подигравка с християнския ритуал и църковната йерархия. Отричащият подигравателен момент беше дълбоко потопен в ликуващия смях на материално-телесното прераждане и обновяване. Смееше се „втората природа на човека“, смееха се материалните и телесни низши класи, което не намери израз в официалния мироглед и култ.
Своеобразната апология на смеха, представена от защитниците на празника на глупците, датира от 15 век, но в по-ранни времена могат да се намерят подобни преценки за подобни случаи. Абатът на Фулда от 9-ти век Рабан Мавър, строг духовник, създава съкратена версия на Киприанова вечеря (Coena Cypriani). Той го посвети на крал Лотар II „ad jocunditatem“, тоест „за забавление“. В посветителното си писмо той се опитва да оправдае веселия и унизителен характер на „Вечерята“ със следното разсъждение: „Както църквата съдържа и добри, и лоши хора, така и стихотворението му съдържа речите на тези последните.“ Тези „лоши хора” на строгия църковник отговарят тук на „втората глупава природа” на човека. Папа Лъв XIII по-късно дава подобна формула: „Тъй като църквата се състои от божествен елемент и човешки елемент, последният трябва да бъде разкрит с пълна откровеност и честност, както се казва в книгата на Йов: „Бог няма нужда от нашето лицемерие.”
През ранното Средновековие народният смях прониква не само в средните, но дори и в най-високите църковни кръгове: Рабан Мавър не прави изключение. Очарованието на народния смях беше много силно във всички нива на все още младата феодална йерархия (както църковна, така и светска). Това явление очевидно се обяснява със следните причини:
1. Официалната църковно-феодална култура през 7, 8 и дори 9 век е била все още слаба и не напълно развита;
2. Народната култура беше много силна, не можеше да бъде пренебрегната и някои от нейните елементи трябваше да се използват за пропагандни цели;
3. Традициите на римските сатурналии и други форми бяха все още живи легализираниримски народен смях;
4. Църквата съчетава християнските празници с местните езически празници (за да ги християнизира), свързани със смехови култове;
5. Младата феодална система все още е относително прогресивна и следователно относително популярна.
Под влияние на тези причини в ранните векове може да се развие традиция на толерантно (относително толерантно, разбира се) отношение към народната смехова култура. Тази традиция продължава да живее, но е подложена на все нови и нови ограничения. През следващите векове (до и включително 17 век) стана обичайно да се позовава на авторитета на древните църковници и теолози по въпросите на защитата на смеха.
Така авторите и съставителите на колекции от фасети, анекдоти и вицове в края на 16-ти и началото на 17-ти век обикновено се позовават на авторитета на средновековните учени и теолози, които освещават смеха. Така Меландер, който състави една от най-богатите колекции от хумористична литература („Jocorum et seriorum libri duo“, 1-во издание през 1600 г., последното през 1643 г.), въвежда в своя труд дълъг каталог (няколко десетки имена) на изключителни учени и теолози, написали фасетии преди него („Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt“). Най-добрата колекция от немски шванки принадлежи на монаха и известен проповедник Йоханес Паули. Издадена е под заглавието „Смях и бизнес“ („Schimpf und Ernst“), като първото й издание датира от 1522 г. В предговора, говорейки за целта на своята книга, Паули цитира съображения, напомнящи нашето горно извинение за празника на глупците: той състави книгата си, „така че духовните деца в затворените манастири да имат какво да четат забавлениевашия дух и почивка: Не можеш винаги да си строг."(„wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag“).
Целта и значението на такива твърдения (има много повече от тях) е да обяснят и по някакъв начин оправдаят парацърковния смях и „свещената пародия“ (parodia sacra), тоест пародия на свещени текстове и ритуали. Разбира се, не липсваха осъждания на този смях. Съборни и съдебни забрани на Празника на глупците са извършвани многократно. Най-старата забрана за него от катедралата в Толедо датира от първата половина на 7 век. Последната законова забрана на Празника на глупците във Франция е резолюция на парламента в Дижон през 1552 г., тоест повече от девет века след първата му забрана. През тези девет века празникът продължава да живее в полулегална форма. Неговата късна френска разновидност са тези карнавални шествия, организирани в Руан от Societas cornardorum. По време на едно от тези шествия (през 1540 г.), както вече казахме, се появява името на Рабле, а по време на празника вместо Евангелието се чете Хрониката на Гаргантюа. Раблезианският смях сякаш се върна тук, в утробата на майката, на своя древен ритуал и грандиозна традиция.
Празникът на глупците е един от най-ярките и чисти изрази на средновековния църковен празничен смях. Друг негов израз е „празникът на магарето“, установен в памет на бягството на Мария с бебето Исус в Египет на магаре. В центъра на този празник не беше Мария или Исус (въпреки че тук се появи момиче с дете), а магарето и неговият вик "Хинхам!" Отслужваха се специални „магарешки литургии“. Официалният документ за такава маса е достигнал до нас, съставен от строгия духовник Пиер Корбей. Всяка част от литургията беше придружена от комичен магарешки вик - „Hinham!“ В края на литургията свещеникът, вместо обичайната благословия, извика като магаре три пъти и вместо „амин“ му беше отговорено три пъти със същия магарешки вик. Но магарето е един от най-старите и издръжливи символи на материалното и телесно низше ниво, който едновременно намалява (убива) и съживява. Достатъчно е да си припомним „Златното магаре“ на Апулей, магарешките мими, често срещани в древността, и накрая образът на магарето като символ на материално-телесния принцип в легендите на Франциск от Асизи. Празникът на магарето е една от разновидностите на този древен традиционен мотив.
Празникът на магарето и Празникът на глупците са специфични празници, в които смехът играе водеща роля; в това отношение те приличат на кръвните си роднини - карнавал и чаривари. Но във всички останали обикновени църковни празници от Средновековието, както вече казахме в увода, смехът винаги играе определена - по-голяма или по-малка - роля, организирайки обществената площадна страна на празника. Смехът през Средновековието е приписван на празника (както и материално-физическият принцип), е бил празничен смяхпредимно. Нека първо ви напомня за така наречения „risus paschalis“. Древна традиция позволяваше смях и свободни шеги дори в църквата на Великден. Свещеникът от амвона си позволи тези дни да разказва всякакви истории и вицове, за да предизвика весел смях сред своите енориаши след дълъг пост и униние, като радостно прераждане; Този смях се наричаше „Великденски смях“. Тези вицове и забавни истории се отнасят предимно до материалния и телесния живот; това бяха вицове от карнавален тип. В края на краищата, разрешението за смях беше свързано с едновременното разрешение за месо и сексуален живот (забранено по време на пост). Традицията на "risus paschalis" е жива през 16 век, тоест по времето на Рабле.
Освен „Великденския смях“ имаше и традицията на „Коледния смях“. Ако великденският смях е реализиран предимно в проповеди, забавни истории, анекдоти и вицове, то коледният смях е реализиран в забавни песни. В църквите се пеели песни от съвсем светски характер; духовните песни са се пеели на светски, дори улични мелодии (напр. до нас са достигнали нотите за “magnificat”, от които става ясно, че този църковен химн е изпят на мелодия на шутовска улична песен). Традицията на коледните песни процъфтява особено във Франция. Духовното съдържание се преплита в тези песни със светски мотиви и с моменти на материален и телесен упадък. Темата за раждането на новото, обновлението, беше органично съчетана с темата за смъртта на старото по весел и депресиращ начин, с образи на буфонско карнавално развенчаване. Благодарение на това френската коледна песен - "Noël" - може да се развие в един от най-популярните жанрове на революционната улична песен.
Смехът и материално-физическият момент, като редуциращ и възраждащ принцип, играят съществена роля в извънцърковната или почти църковната страна на други празници, особено тези, които са били локални по характер и следователно са могли да абсорбират елементи от древни езически празници, християнската замяна, на която понякога са били. Това бяха празниците на освещаването на църквите (първата литургия) и патронните празници. Местните панаири с цялата им система за обществено забавление обикновено бяха насрочени да съвпаднат с тези празници. Те бяха придружени и от необуздана лакомия и пиянство. Храната и напитките също бяха начело на празниците за възпоменание на мъртвите. В чест на ктиторите и дарителите, погребани в тази църква, духовенството организира угощения и пие т. нар. „poculum charitatis” или „charitas vini” за тях. В един акт на абатството на Кведлинбург директно се казва, че празникът на свещениците подхранва и радва мъртвите: „plenius inde recreantur mortui“. Испанските доминиканци пиеха за патроните, погребани в техните църкви, с характерния двойствен тост „viva el muerto“. В тези последни примери празничното веселие и смях имат пиршествен характер и се съчетават с образа на смъртта и раждането (обновяването на живота) в сложно единство на амбивалентното материално-телесно дъно (поглъщащо и раждащо).
Някои празници придобиха специфичен привкус поради сезоните, в които се празнуваха. И така, есенните празници на Св. Мартин и Св. Михаил придобива вакхически нюанси и тези светци са смятани за покровители на винопроизводството. Понякога характеристиките на този или онзи светец послужиха като причина за развитието на извънцърковни хумористични и материални обреди и действия по време на неговия празник. И така, на Св. Лазар в Марсилия имаше тържествено шествие с всички коне, мулета, магарета, бикове и крави. Цялото население се обличаше и танцуваше „голямото хоро“ (magnum tripudium) по площадите и улиците. Вероятно това се обяснява с факта, че фигурата на Лазар е била свързана с цикъл от легенди за подземния свят, които имат материално-телесна топографска окраска (подземното царство е материално-телесното дъно), както и с мотива за смъртта и прераждането. . Затова празникът на Св. Лазар може да е усвоил древните елементи на някой местен езически празник.
Накрая смехът и материално-физическото начало са легализирани в празничния живот, пиршествата, уличните, площадните и домашните забавления.
Тук няма да говорим за формите на Масленица, карнавалния смях в правилния смисъл. Ще го разгледаме конкретно своевременно. Но тук отново трябва да подчертаем съществената връзка на празничния смях с времето и времевите промени. Календарният момент на празника оживява и се долавя остро именно в народната му хумористична неофициална страна. Тук оживява връзката със смяната на сезоните, със слънчевите и лунните фази, със загиването и обновяването на растителността, със смяната на земеделските цикли. Тази промяна положително подчертава момента на новото, идването, обновлението. И този момент придоби по-широк и по-дълбок смисъл: в него бяха вложени стремежите на хората за по-добро бъдеще, по-справедлив социално-икономически строй и нова истина. Народната хумористична страна на празника донякъде разиграва това по-добро бъдеще на всеобщото материално изобилие, равенство, свобода, така както римските сатурналии разиграват завръщането на златния век на Сатурн. Благодарение на това средновековният празник се превърна в двулик Янус: ако официалното му църковно лице беше обърнато към миналото и служеше като освещаване и санкция на съществуващата система, тогава смеещото се лице на народа погледна в бъдещето и се засмя на минали и настоящи погребения. Противопоставяше себе си на защитната неподвижност, „безвремието“, неотменимостта на установения строй и мироглед, наблягаше именно на момента промени и актуализации, освен това в социално-исторически план.
Материално-телесното дъно и цялата система от редукции, инверсии и травестии получиха значително отношение към време и до социално-историческа промяна. Един от задължителните моменти на народно-празничното забавление беше обличането, тоест обновяването на дрехите и социалния имидж. Друг съществен момент беше движението на йерархичния връх към дъното: шутът беше обявен за крал, на празниците на глупаците те избираха абат на шута, епископ, архиепископ, а в църквите, подчинени пряко на папата, дори папа на шута. Тези клоунски йерарси отслужиха тържествената литургия; На много празници задължително се избираха ефимерни (еднодневни) царе и кралици на празника, например на празника на царете („Кралят на боба“), на празника на Св. Валентина. Изборът на такива ефимерни крале („roi pour rire“) беше особено разпространен във Франция, където почти всеки домашен празник имаше свои крал и кралица. От обличането на дрехите наопаки и панталоните на главата до избирането на клоунски крале и папи, важи същата топографска логика: преместете отгоре надолу, хвърлят високото и старото - готово и пълно - в материалния и телесен подземен свят за смърт и ново раждане (обновяване). И така всичко това получи значимо отношение към времето и към социално-историческите промени. Моментът на относителността и моментът на формирането са поставени в противовес на всякакви претенции за ненарушимост и безвремие на средновековната йерархична система. Всички тези топографски образи се стремят да уловят самия момент на преход и промяна - промяната на две сили и две истини, стари и нови, умиращи и раждащи се. Ритуалът и образите на празника се стремяха да разиграят като че ли самото време, убивайки и раждайки едновременно, претопявайки старото в новото, не позволявайки на нищо да увековечи. Времето играе и се смее. Това е играещото момче на Хераклит, което има най-голямата власт във Вселената („детето има господство“). Акцентът е винаги върху бъдещето, чийто утопичен образ винаги присъства в ритуалите и образите на народния празничен смях. Благодарение на това във формите на народно-празничното веселие могат да се развият онези начала, които по-късно ще прераснат във възрожденското усещане за история.
Обобщавайки, можем да кажем, че смехът, изтласкан от официалния култ и мироглед през Средновековието, е свил неофициално, но почти легално гнездо под покрива на всеки празник. Затова всеки празник, наред със своята официална – църковна и държавна – страна, е имал и втора, народно-карнавална, площадна страна, чийто организиращ принцип е бил смехът и материално-телесното дъно. Тази страна на празника беше украсена по свой начин, имаше своя собствена тема, свои образи, свой специален ритуал. Произходът на отделните елементи на този ритуал е разнороден. Няма съмнение, че тук - през цялото Средновековие - продължава да живее традицията на римските сатурналии. Традициите на древния мим също бяха живи. Но значителен източник също беше местен фолклор. Именно той до голяма степен подхранва образността и обредността на народно-хумористичната страна на средновековните празници.
Активни участници в празничните събития на обществения площад през Средновековието са били нисши и средни духовници, ученици, студенти, членове на гилдията и накрая онези различни некласови и неуредени елементи, с които епохата е била толкова богата. Но културата на смеха през Средновековието е по същество общонационална. Истината на смеха завладява и въвлича всички: никой не може да й устои.

Посмъртната история на Рабле, т.е. историята на неговото разбиране, тълкуване и влияние през вековете всъщност е доста добре проучена. В допълнение към дългата поредица от ценни публикации в Revue des études rabelaisiennes (от 1903 до 1913) и в Revue du seizième siècle (от 1913 до 1932), две специални книги са посветени на тази история: Boulanger Jacques, Rabelais à travers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930. Разбира се, тук са събрани и отзиви на съвременници за Рабле.
„Estienne Pasquier, Lettres“, кн. II. Цитирам от Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais, p. 100.
Сатирата е преиздадена: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d'Espagne..., Изд. Франк, Oppeln, 1884 г. Възпроизвеждане 1-во издание 1594 г.
Ето пълното му заглавие: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Анотирано издание с варианти и речник Charles Royer, Paris, 1876, два тома.
Например, до нас е достигнало интересно описание на гротескно тържество (карнавален тип) в Руан през 1541 г. Тук, начело на процесия, изобразяваща фалшиво погребение, се носеше знаме с анаграма на името Рабле и след това по време на празничния празник един от участниците в дрехите на монах чете с амвони вместо Библията „Хрониката на Гаргантюа“ (виж Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, стр. 17, и Sainéan L. L "влияние et la réputation de Rabelais, стр. 20).
Дедекинд, Grobianus et Grobiana Libri tres (първо издание 1549, второ 1552). Книгата на Дедекинд е преведена на немски от учителя на Фишарт и роднина Каспар Шайд.
Казваме „частично“, защото в своя превод на романа на Рабле Фишарт не е изцяло гробианист. К. Маркс дава остра, но справедлива характеристика на гробската литература от 16 век. Виж К. Маркс, Морализираща критика и критичен морал. – Маркс К. и Енгелс Ф., Съч., том 4, стр. 291 – 295.
Ето например заглавието на една от забележителните книги от 16-ти век, собственост на Бонавентур Деперие: „Nouvelles récréations et joyeux devis“, т.е. „Нови дейности за свободното време и весели разговори“.
През 16 век епитетът „плайзант“ се прилага за всички произведения на художествената литература като цяло, независимо от техния жанр. Най-уважаваното и влиятелно произведение от миналото за 16 век остава „Романсът на розата“. Клеман Маро публикува през 1527 г. донякъде осъвременено (езиково) издание на този велик паметник на световната литература и в предговора го препоръчва със следните думи: „C"est le plaisant livre du „Rommant de la Rose"... "
По-специално в шестата книга на Епидемиите, към която Рабле се позовава и в посочените пролози.
Аристотел, За душата, кн. III, гл. 10.

По-добре е да пишеш за смях, отколкото за сълзи,
Защото смехът е човек.

Бог, който подчини целия свят на човека,
Само на един човек беше позволено да се смее,
За да се забавляваме, но не за животното,
Която е лишена и от ум, и от дух.
Райх предоставя обширен материал за древната традиционна свобода на присмеха, по-специално за свободата на смеха в мимовете. Той цитира съответния пасаж от Tristia на Овидий, където последният оправдава фриволните си стихове, като се позовава на традиционната мимическа свобода и позволената мимическа непристойност. Той цитира Марциал, който в епиграмите си оправдава свободите си пред императора, като цитира традицията да се осмиват императори и генерали по време на триумф. Райх анализира интересна апология на мима, написана от ретор от 6 век. Хлориций, което в много отношения е паралелно с ренесансовата апология на смеха. Защитавайки мимовете, Хлориций преди всичко трябваше да защити смеха. Той разглежда обвинението срещу християните, че предизвиканият от пантомима смях е от дявола. Той заявява, че човекът е различен от животно поради присъщата му способност да говори и да се смее. И боговете на Омир се засмяха, а Афродита се „усмихна сладко“. Строгият Ликург издигнал статуя на смеха. Смехът е дар от боговете. Хлориций също цитира случая излекувайте пациентас помощта на мим, чрез мимичен смях. Тази апология на Хлориций в много отношения напомня за защитата на смеха през 16 век и по-специално за апологията на Рабле за него. Нека подчертаем универсалистичния характер на понятието за смях: той отличава човека от животните, той има божествен произход и накрая се свързва с изцеление - изцеление (виж Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182 ff. , 207 и сл.).
Идеите за творческата сила на смеха са характерни и за неантичната древност. В един египетски алхимичен папирус от 3 век. Хр., съхранявана в Лайден, създаването на света се приписва на божествения смях: „Когато Бог се засмя, се родиха седем богове, които управляваха света... Когато той избухна в смях, се появи светлина... Той избухна в смях за секунда време - води се появиха...” При седмия изблик на смях душата се роди. Виж Reinach S., Le Rire rituel (в неговата книга: “Cultes, Mythes et Religions”, Paris, 1908, v. IV, p. 112 – 113).
Виж Reich, Der Mimus, p. 116 нататък.
Историята с „тропите“ е интересна; веселият и радостен тон на тези тропи позволява елементи на църковна драма да се развият от тях (вж. Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886; вж. също Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie en France au moyen âge, Париж, 1910).
За празника на глупаците вижте Bourquelot F. L’office de la fête des fous, Sens, 1856; Vi11etard H. Office de Pierre de Corbeil, Париж, 1907 г.; известен още като, Remarques sur la fête des fous, Париж, 1911 г.
Това извинение се съдържа в циркулярно съобщение от Парижкия теологически факултет от 12 март 1444 г. Съобщението осъжда Празника на глупците и опровергава аргументите на неговите защитници.
През 16 век са издадени два сборника с материали от това общество.
За това колко жилав е образът на магарето в тази интерпретация говорят например следните явления в нашата литература: „Викът на магарето » в Швейцария съживи княз Мишкин и го сроди с чужда земя и с живота („Идиотът” на Достоевски); Магарето и „викът на магаре“ са един от водещите образи в поемата на Блок „Градината на славея“.
За „Великденски смях“ вижте Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, и Reinach S. Rire pascal, в приложението към статията, която цитирахме по-горе - “Le Rire rituel”, p. 127 – 129. Както великденският, така и коледният смях са свързани с традициите на римските народни сатурналии.
Въпросът, разбира се, не е самата ежедневна лакомия и пиянство, а фактът, че тук те са получили символично разширено утопично значение на „пиршество за целия свят“, триумфът на материалното изобилие, растеж и обновление.
Вижте: Ebeling Fr.W. Flögel`s Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
За този цикъл от легенди ще говорим по-късно. Нека припомним, че „адът“ също беше необходим аксесоар на карнавала.
Именно карнавалът с цялата си сложна система от образи е най-пълният и чист израз на народната смехова култура.

Избор на редакторите

Как да чакаме човек от армията: съвети от психолог за момичета

Почти всяко второ момиче рано или късно е преодоляно от въпроса: как да чакам човек от армията? Хубаво е тя да има връзка с...

Какъв е най-добрият начин да скъсаш с мъж?

Иля Шевелев Поздрави, скъпи читатели и особено читателки. В тази статия реших да засегна може би не много...

Десет практични съвета как да запазим храната свежа за дълго време Хляб - на студено или в ленена кърпа

Преди да започнете да почиствате с прахосмукачка, напоете парче памук с няколко капки лавандула и го изсмучете с прахосмукачката. Как да запазим нещата свежи...

Черен списък на брачните измамници Брачните измамници как да разпознаете

Как да разпознаеш хората, които те виждат като издевател, за да те прецакат? Модерният свят е такъв, че мошеници, мошеници, мошеници, мошеници,...

Какво да носите с ботуши в бордо

Ботушите са модерни обувки, така че модниците често имат няколко чифта в гардероба си. Ако вече има модели в класически цветове...

Дълготрайно оформяне на косата

1148 08.10.2019 г. 4 мин. Дългосрочното оформяне или карвинг е начин да превърнете късата коса в красиви вълни. Процедура...

Прости и лесни маски за възстановяване на косата Ефективни маски за коса у дома

Много жени използват домашни маски за коса, но не всички са толкова ефективни, колкото ни се иска. Първо,...

Седем продукта за оформяне на вълнисти къдрици

Ако косата ви е оформена със сешоар, преса или маша, ще ви трябва: пяна за оформяне на коса; мус; паста; лосион; масла; лосион....

Само един чудотворен продукт за перфектни къдрици!

Почти всички момичета и жени по света постоянно експериментират с косата си. Но честите промени могат да навредят на тяхната структура...

Нов

Популярен

Бахтин Рабле и културата на смеха. „творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

Глава първа. РАБЛЕ В ИСТОРИЯТА НА СМЕХА

Михаил Бахтин Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

* * *

Въведение Формулиране на проблема

* * *

* * *

Михаил Бахтин
Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса

Въведение
Формулиране на проблема