Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

FSBEI HE "Sveučilište za dizajn i tehnologiju u Omsku"

Značajke oblikovanja dječjeg kazališnog kostima

Borisova E.A., Tolmacheva G.V.

Sažetak

U članku se ispituje dječji kazališni kostim kao dizajnerski objekt s mnogo zadaća. Na primjer kazališna predstava"Anđeli" predstavljaju faze razvoja dječjeg kostima, ukazuju na suptilnosti njegove specifičnosti i značajke izrade. Razmatraju se najkarakterističniji zahtjevi: funkcionalni, estetski, ergometrijski. Ali budući da kostim ne samo da može očarati glumca na igru ​​i pomoći u otkrivanju lika, on može obavljati dodatne funkcije koje su važne za djecu: kognitivnu i razvojnu; adaptacija i kohezija, poboljšanje međusobnog razumijevanja u timu; razvoj osjećaja individualnosti, pomoć u samoizražavanju. Obrađivanje teme istraživanja relevantno je jer posljednjih godina Otvaraju se brojni klubovi i kreativni studiji, a osmišljavanje dječjeg kazališnog kostima zahtijeva stručnu, ozbiljnu i pomnu analizu.

Glavni sadržaj studije

Kazalište je umjetnička forma u kojoj je mnogo dizajnirano za vanjski učinak. Uloga nošnje kao “pokretnog” ukrasa uvijek je bila i ostala dominantna. Ali još veći značaj daje se kazališnom kostimu u specijaliziranom kazališni studiji, koji su dio programa razvoja i obrazovanja djeteta. Kostim je sredstvo transformacije glumca, element igre i dio kazališne predstave. Ali to je također dizajnerski objekt, proizvod na čijem stvaranju rade mnogi stručnjaci. Direktor dječji nastup zajedno s glumcima i umjetnikom oblikuje sliku budućeg kazališnog kostima, postavlja zadatke; Kostimograf i dizajner utjelovljuju svoje planove u materijalima. Zahtjevi za oblikovanje kazališnog kostima za studio u kojem se djeca igraju imaju svoje karakteristike vezane uz estetiku, izradu i rad kazališnog kostima. Poželjan je moderan opušteni kroj, u skladu s najnovijim modnim trendovima, pojednostavljen, ali efektan pristup doradi i dekoraciji. Izbor tkanine treba biti u korelaciji s konceptom izvedbe.U članku su autori analizirali i ocrtali glavne faze rada. Najznačajniji pri oblikovanju dječjeg kazališnog kostima su funkcionalni zahtjevi koji određuju stupanj usklađenosti kostima s glavnom ciljnom funkcijom - otkrivanjem slike, karaktera i navika te raspoloženja junaka. Ništa manje važni su estetski zahtjevi - zahtjevi umjetničke izražajnosti, sklada, stilskog jedinstva s erom i stilom izvedbe. Kostim ne samo da bi trebao izgledati impresivno s pozornice, već se i skladno uklopiti u cjelokupni vizualni koncept predstave. Pri dizajniranju kazališnog kostima za djecu posebno je važno uzeti u obzir ergonomske zahtjeve koji karakteriziraju stupanj udobnosti i prilagodljivosti proizvoda glumcu: ne izazivati ​​nelagodu tijekom igre (biti higroskopan i prozračan), biti udoban za plesni pokreti, ne stvaraju poteškoće prilikom presvlačenja između nastupa. Dakle, glavni zadatak kostimografa je izvršiti sve postavljene zadatke i stvoriti sliku glumca.

Razmotrimo značajke dizajna na primjeru predstave "Anđeli", gdje je glavna umjetnička ideja bila da "Anđeli" žive među ljudima. Glavni umjetnički uvjet za izradu kostima bila je "nestandardna slika anđela i njihovih pribora", kako bi se uklonili okviri i razvila djetetova mašta, što je za njih vrlo korisno. Kreativnost se razvija i obogaćuje kako se sfera širi objektivni svijet, transformirana od strane osobe, sfera njegovih znanja i vještina. Budući da je "anđeo" u abrahamskim religijama duhovno, eterično biće, često prikazano s krilima, ovi su aspekti uzeti kao kreativni izvor pri izradi projekta. Kao alternativna zamjena za tradicionalna kazališna krila, dizajneri su razvili uklonjive trake za ruke, koje predstavljaju osiguran u nekoliko slojeva mrežaste tkanine različite boje i oblici (od najvećeg prema najmanjem), izrezbareni u obliku stiliziranog perja i pričvršćeni podesivom elastičnom trakom. Mobilne su, vrlo funkcionalne, neglomazne, a pokretom kazaljki naglašavaju i pojačavaju efekt prozračnosti i lakoće. Takvi elementi kostima također su način nadahnuća za djecu, njihovo emocionalno raspoloženje tijekom izvedbe. Glavna boja haljina bila je bijela. Simbolizira čistoću, besprijekornost, nevinost, vrlinu, radost; povezana s dnevnim svjetlom. Boje mrežaste tkanine za ukrašavanje odabrane su u pastelnim plemenitim nijansama koje odgovaraju mitološkim atributima anđela: zlatna, bež, ružičasta, plava.

Sljedeći cilj projekta je učinkovitost. Stoga je glavni materijal predložen za izradu odijela pamuk; to je jeftina i prirodna tkanina koja ima higroskopna svojstva i izdržljivost. Ukrašavanje odjeće jedan je od najpristupačnijih i najatraktivnijih načina samoizražavanja, koji vam omogućuje da deklarirate vlastitu jedinstvenost. Dekor je izrađen od najlonske mreže koja unatoč svojoj mekoći jako dobro drži oblik, a ujedno je i lagana (što je bitno za dječji kostim, a što je čest problem kod kazališnih kostima)

Modul ukrasnog elementa je vrpca izrezana iz mreže. Ne zahtijeva dodatnu obradu, što rješava nekoliko problema: smanjenje vremena izrade, pojednostavljenje tehnologije proizvodnje, lakoća i učinkovitost. Zahvaljujući mekoći i plastičnim svojstvima mrežaste tkanine, složene zakrivljene i konkavne ukrasne linije, nabori, nabori i kalupi mogu se oblikovati na različite načine. Transparentnost mreže omogućuje, pri nanošenju jedne boje na drugu, stvaranje efekta prozračnosti, lakoće i prijelaza boje iz jedne u drugu, što naglašava fantaziju i nestvarnost izvedbenih slika.

Na sceni je istovremeno nekoliko glumaca. Kako bi se održao jedinstveni stil, u projektu su odabrane iste siluete - bijela i trapezoidna. Psihološki, ista boja i silueta kostima imaju funkciju ujedinjavanja glumaca u jedan tim, stvarajući osjećaj kohezije i uključenosti u opće djelovanje i zadatak. S druge strane, dekor kostima i njegova boja za svakog glumca namjerno su različiti, naglašavajući individualnost. Posebno je važan skladan spoj boja i dekora u nošnji jer upravo oni kostime čine lijepim, skladnim i djeci zanimljivim.

Važan zadatak pri oblikovanju dječjeg kazališnog kostima je njegova suvremenost. Psiholozi savjetuju da se dijete ne bi osjećalo nelagodno među svojim vršnjacima, treba biti odjeveno u elegantnu, zanimljivu odjeću modernog kroja koji odgovara trendovima, stvarajući tako osjećaj individualnosti i samopouzdanja, što je također važno za emancipacija glumca na pozornici. Odjeća može dati samopouzdanje osobi koja je iz nekog razloga rezervirana, ali u duši teži vodstvu. Na primjer, ako je dijete introvert, nažalost može doći do suprotnog učinka. Osjećat će se užasno neugodno, a to će ga onemogućiti u obavljanju uobičajenih aktivnosti, komunikaciji s drugim glumcima i gledateljima. Za djecu su predstave prije svega način međusobnog komuniciranja, dakle, kada su glumci odjeveni elegantno, stilski, ekspresivno, slobodni su, energični, zarazni, a to je već sredstvo socijalizacije, prilagodbe i mogućnost izgradnje komunikacije između sebe i s publikom. Odgovornost za svoje postupke i svijest o vlastitoj mogućnosti utjecaja na svijet oko sebe obično jačaju zadovoljstvo i samopouzdanje djeteta.

Pri izradi kazališnih kostima teško je i važno poštovati funkcionalne, ergometrijske i estetske zahtjeve. Djeci je potrebna udobnost, trebala bi se moći udobno kretati, u isto vrijeme kazališna radnja podrazumijeva “vezanost” publike za glumce, odnosno bitan je vanjski efekt kostima.

Dakle, kazališni kostim? Ovo nije samo sredstvo transformacije glumca, element igre, već je i predmet dizajna, pri čijem oblikovanju je važno uzeti u obzir mnoge čimbenike koji utječu na funkcionalnost kostima.

Tijekom dizajnerskog istraživanja može se zaključiti da projektiranje kazališnog kostima za djecu zahtijeva uzimanje u obzir dodatnih funkcija:

kognitivne i razvojne;

estetski i razigrano privlačan;

adaptivna.

Pritom je važno voditi računa o psihologiji, simbolici, asocijacijama, kako bi se malim glumcima pomoglo u razumijevanju i otkrivanju slika, likova, te poboljšalo međusobno razumijevanje između umjetnika i gledatelja.

Prilikom osmišljavanja kazališnih kostima za dječji studio, kao rezultat istraživanja prije dizajna, odabrane su iste boje i siluete haljina kako bi se zadržao isti stil izvedbe, stvorio osjećaj kohezije i ujedinili glumci u jedan tim. Raznolikost dekora i njegovih boja ispunjavaju svrhu individualizacije. Za razvoj kognitivne aktivnosti koriste se različiti uklonjivi dijelovi i veliki ukrasni elementi od laganih mrežastih tkanina. Kako bi se uključili u kreativni proces igre, odabrane su pastelne boje i spektakularan dekor, koji daje nevjerojatan osjećaj, izazivanje osjećaja radosti, naglašavajući mitološki simbolizam.

dječji kazališni kostim

Književnost

1. Amirzhanova A.Sh., Tolmacheva G.V. Uloga kreativnosti u formiranju umjetničke osobnosti // International Journal of Experimental Education. - 2015. broj 12-3. P.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Goethe, I.V. Doktrini boja. Sub / Per. s engleskog - M.: “Refl-book”, K.: “Vakler”. - 1996, - P.281-349

4. Goffman A.B. Moda i ljudi. Nova teorija mode i modnog ponašanja, 4. izdanje. - M.: KDU. - 2010. - Str.228

5. Kostyukova Yu.A., Zakharova A.S., Chagina L.L. Značajke oblikovanja kazališnog kostima // Bulletin of KSTU. - Kostroma: 2011. - Broj 1 (26). - Str.99. URL: datoteka: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Timofeeva M.R., Tolmacheva G.V. Dizajn tekstila. Inovativne tehnologije // International Journal of Applied and temeljna istraživanja. - 2015. broj 12-4. P.722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? umjetnost=2283 Izdavačka kuća"Slobodno vrijeme"

Objavljeno na Allbest.ru

Slični dokumenti

Obilježja kazališnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati korišteni u grafičkim izvorima. Korištenje grafičke tehnike kazališni kostim u razvoju kolekcije odjeće.

kolegij, dodan 28.09.2013


Antropomorfološke karakteristike figure. Analiza povijesnog kostima. Značajke muškog odijela. Obrazloženje odabira osnovnog modela. Likovno-kompozicijska analiza analognih modela. Proračun i izrada crteža projektiranog proizvoda.

kolegij, dodan 28.04.2015


Faze mijenjanja nošnje društvenih skupina: plemstvo, građanstvo, građanstvo, građani i seljaci. Karakteristična značajka odjeće plemića Nizozemske i Francuske. Razmatranje evolucije dječje nošnje. Proučavanje zakona protiv luksuza, određivanje njihove učinkovitosti.

diplomski rad, dodan 13.02.2016


Koncept dekorativna umjetnost kao sredstvo izražavanja kazališne umjetnosti. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti: uloga scenografije, kostima, šminke u otkrivanju slike likova, vizualni i optički dizajn izvedbe.

test, dodan 17.12.2010


Ženske frizure Bizantskog Carstva. Karakteristike muške frizure 15.–16.st. Evolucija dvorske nošnje u Rusiji u 18. stoljeću. "Romanički" stil u modernom ženska slika. Utjecaj plemićke nošnje na nošnje drugih staleža.

test, dodan 31.10.2013


opće karakteristike kulture i umjetnosti Japana. Opis principa oblikovanja japanske nošnje. Vrste kimona, kroj i dodaci. Moderna interpretacija Japanski kostim u izradi poznati dizajneri(J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

sažetak, dodan 01.07.2013


Nošnja kao predmet sociokulturološke analize: povijest razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Obilježja semiotičkih aspekata nošnje, atributi, dodaci, društveni i psihološka osnova. Analiza simbolike "kicoške" nošnje.

diplomski rad, dodan 24.01.2010


Povijesne karakteristike dinastije Ming. Nacionalna kineska odjeća kao dio kineske povijesti. Ornament, ukrasne značajke i simboliku nošnje. Načela likovnog oblikovanja kostima, njegova originalnost. Opći karakter sheme boja.

sažetak, dodan 23.05.2014


Povijest europske nošnje 19. stoljeća. Razlike između stila Empire i klasicizma. Obilježja kompozicije kostima. Estetski ideal ljepote. Glavne vrste odjeće, njihova dizajnerska rješenja. Vikend haljina, cipele, šeširi, frizure, nakit.

kolegij, dodan 27.03.2013


Obilježja razvoja nošnje baroknog doba, estetski ideal ljepote i obilježja tkanina, boja i ornamenata. Posebnosti ženskog i muškog odijela, obuće i frizura. Karakteristike reznog sustava baroknog doba, njihov odraz u modernoj modi.

Kad stvorite barem jednu ulogu, bit će vam jasno. što umjetniku znači perika, brada, odijelo, rekvizit koji je neophodan za njegov scenski imidž?

K.S.Stanislavski

U kazališnom kostimu sve je važno: kompozicija, plastičnost, ritam, boja, linija. A boja je toliko važna da se može usporediti sa slikanjem. Boja je posebno važna u kazališnim povijesnim i fantastičnim kostimima, kao iu estradnim kostimima. Kostim stvara određeno okruženje oko osobe, poseban mikrokozmos koji pomaže glumcu da se lakše prilagodi novom izvedbu, za nov okolini, drugim ljudima. Za razliku od drugih vrsta umjetnosti, kostim je vrlo fleksibilan i pokretljiv, lako se može djelomično ili potpuno mijenjati. Ovo svojstvo nošnje više je puta omogućilo brzo odražavanje glavnih događaja u javnom životu ili drugih informacija o njima, ponekad i ispred samih događaja. U tom smislu zanimljivo je podsjetiti se na nošnje iz razdoblja Velike listopadske socijalističke revolucije - crvene jahaće hlače, kožne jakne, budenovke, kape, prsluke, crvene marame. M. Gorki jednom je primijetio da ako je revolucija stvorila šarene kostime, to znači da su joj bili potrebni. Zanimljiva su sjećanja na prve godine rada Čeke, o tome kako su se u tim godinama mnogi "bivši" pokušavali prilagoditi novim gospodarima zemlje. Nisu se brijali, nosili su grube vojničke tunike, a neki od njih nosili su kožne jakne. Takve jakne bile su najbolji dokaz politički pogledi. Naravno, Gorki je bio u pravu - kostimi revolucionara nisu bili slučajnost - pomogli su u stvaranju generalizirane slike ovih očajnički hrabrih, hrabrih, nesebičnih ljudi. Kostim se može kreirati na temelju oblika ili boje. Svaki element može postati nosivi element, ali boja ostaje prva po snazi ​​emocionalnog utjecaja. Dovoljno je imenovati bilo koju boju i odmah se pojavljuje asocijativna serija. Ali postoji jedna ozbiljna važna točka: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju lik glumca gledatelju. Čiste hladne boje čine lik vizualno manjim i kao da se pomiču dublje u scenu.

Govoreći o plakatnoj nošnji, možemo se prisjetiti naroda Indije, koji su tijekom borbe za svoju neovisnost, na prijedlog Mahatme Gandhija, prestali kupovati englesku robu i uveli skromnu odjeću od domaćeg materijala. Britanci su ovu nošnju doživljavali kao pobunu, a ponekad su zbog toga i strijeljani. Dakle, kostim nosi specifičan likovni jezik.

Kad krene u izradu kostima za predstavu, varijete, cirkusku ili drugu predstavu, umjetnik se suočava s pitanjem: što ću utjeloviti, za koga i kako?

Prvo pitanje uključuje ideju. Koncepcija slike i atmosfere izvedbe. Drugo je razumijevanje obveza prema publici i poznavanje publike.

Ideja radnje predviđa njenu kompoziciju, diktira likove, njihov moralni karakter, a time i njihov izgled.

Proces rada na kazališnom kostimu podijeljen je u tri faze:

1)razdoblje gomilanja i shvaćanja građe na temelju dramaturgije.

Umjetnik ih, na temelju poznavanja zakona kompozicije, zakona teatra, kao i ciljeva dane izvedbe, koristi u svom radu. Uključeni su i redatelj i glumci.

2)radeći na skici

3)prijevod ove skice u volumen i građu.

Potraga za istinom nije moguća bez emocija. Zato emocije koje pobuđuju kostim i izvedba ne smiju biti slučajne, a misli i asocijacije trebaju biti organizirane i svrsishodne od strane umjetnika. Sve je međusobno vrlo povezano, jer gledatelj percipira ne samo sluhom i mirisom, već i vidom. A vizija je neka vrsta svijeta slika, koji se razvija zbog asocijacija, zbog životno iskustvo. Umjetnik mora ujedno biti i psiholog, tj. mora biti u stanju predvidjeti asocijacije svog gledatelja. Svaki autor-dramatičar zahtijeva svoju, posebnu formu izvedbe, stoga umjetnik, kao i glumac, mora imati sposobnost “transformacije” ovisno o tome s kakvim se materijalom suočava: bilo da je riječ o dramaturgiji V. Shakespearea, A. Ostrovskog ili N. Pogodina.

Vanjska vjerodostojnost ne određuje uvijek veću istinitost slike. Shakespeare je u tom smislu indikativan. Na pozornicu možete prenijeti prave Elsinore i danske ratnike u teškim oklopima, ali u takvoj scenografiji i kostimima možete igrati ne “Hamleta”, već, u najboljem slučaju, svakodnevne scene iz sjevernog srednjeg vijeka. Shakespeare, svojom snažnom generalizacijom, ne trpi opširnost i detalje ni u redateljskoj interpretaciji ni u oblikovanju. Zahtijeva veliko umjetničko razmišljanje, jednostavnost i krajnju promišljenost u svakom detalju. Zato je rad na Shakespeareovim dramama kamen kušnje za svakoga kazališni umjetnik.

Smjer rada kazališnog umjetnika također ovisi o zahtjevima žanra.

Suočavanje dramsko kazalište, mora imati na umu da je osnova izvedbe glumac i da je glavna zadaća dekoratera prikazati najpovoljniju "prezentaciju" glumca, stvoriti tipične okolnosti za bilješke i l koje naglašavaju značenje radnje.

U jednom se umjetnik pojavljuje u većoj ravnopravnosti s izvođačima. Zbog činjenice da je glazba povezana s vizualnim senzacijama, scenografija ovdje djeluje kao oblik vizualnog izražavanja glazbe. Ova forma mora biti dojmljiva - otuda potreba za punopravnim spektakularnim početkom opere. No, zabava se ne smije svesti na lisnatost, šabloniziranost i ljepotu, za što su bili krivi i veliki scenski majstori. Naši najbolji operni scenografi, William i Dmitriev, uvijek su se borili s čisto vanjskom opernom impozantnošću, uspijevajući izraziti monumentalni duh operne izvedbe u prilično lakonskom i suzdržanom obliku. Zbog činjenice da u masovnim scenama glume velike skupine glumaca, boja njihovih kostima postaje posebno važna. Kretanje gomile preko pozornice može dodati ogromnu dinamičku snagu spektaklu ako umjetnik pronađe pravi ključ boje. Tako je, na primjer, umjetnik F. Fedorovski u operi “Khovanshchina” M. Musorgskog mogao odrediti emocionalnu atmosferu izvedbe u skladu s glazbom, s njezinom istinski visokom dramatikom, kretanjem zbora u crnom. i crvena odjeća i promjena tih boja na pozornici.

Kazališni umjetnik, za razliku od slikara, kipara i grafičara, koji svojim djelima govore ono što žele reći. ovaj trenutak, može javno obznaniti svoje misli i osjećaje samo putem odgovarajućeg dramskog materijala. Što je kvalitetniji ovaj materijal, to je dekorateru zanimljivije raditi na njemu.

Sovjetska drama pruža najbogatije mogućnosti za kreativnost kazališnog umjetnika. Svaki put umjetnik mora iznova tragati za formom moderne izvedbe, a ako se ona što više poklapa sa suštinom dramsko djelo, teško ga se oslobađaju svi kasniji redatelji, čak i oni najiskusniji. Na primjer, dizajn "Optimistične tragedije" Sun. Vishnevsky u Lenjingradskoj državi akademsko kazalište drama nazvana po A. S. Puškinu (1955) donekle ponavlja rješenje iste predstave u Kamernom teatru u Moskvi (1933).

Sličnu ulogu u sovjetskom kazalištu odigrale su V. Dmitrijeva prema izvedbi “Jegora Buličeva” M. Gorkog (Kazalište Evg. Vahtangova, 1932.), kao i “Fraktura” N. Akimova B. Lavrenjeva (Kazalište Evg. Vahtangova, 1932.). 1927.;) i N. Shifripyma "Izdignuta djevica" M. Šolohova (Kazalište sovjetska vojska, 1957)

E.O.Kibrik: „Svaki predmet, figura ili pojedini element mora biti ovako posložen. tako da ih gledatelj lako i jasno percipira.” U izradi kostima i scenografije umjetnik mora razmišljati o predstavi kao cjelini. Da biste to učinili, morate odvojiti glavno od sekundarnog. Glavni zadatak umjetnika je postići jedinstvo ideje plana i njegove provedbe.

Naravno, kostim je vrlo važan dio izvedbe, ne samo za izvođača ove uloge, već i za njegove partnere. Kostim katkad otkriva neke osobine samog lika, prikrivene u predstavi.

Ali poteškoća leži u činjenici da treba uzeti u obzir izgled samog glumca i karakter, osobine njegovog karaktera. Kostim bi trebao pomoći glumcu da prenese stanje uma lika tijekom izvedbe. Da biste to učinili, potrebno je osigurati njegovu interakciju sa stvarima i s drugim likovima. Osim toga, vrlo je važno kako kostim djeluje s scenografijom, pod različitim svjetlosnim efektima.

Nije tajna da je kazalište konvencija, tj. kao da se s gledateljem “dogovorio” oko pravila igre. Pravila su uvijek drugačija, ovisno o zadacima, ali ipak postoji jedna glavna stvar za sve: mora postojati sklad i okus. Za kazalište je vrlo važno da konvencije usvojene u ovoj predstavi budu razumljive publici. Kršenje uvjeta igre dovodi do povrede integriteta djela.

Kako rad napreduje, umjetnik se upoznaje s povijesnim kostimom, sa životom vremena koje će biti prikazano u predstavi, te skicira najprikladnije kostime. I, analizirajući ovo, potrebno je pronaći moderni pristupi do razotkrivanja predstave, koje će predstavu učiniti razumljivom današnjoj publici. Umjetnik se u tom traganju vodi svojim suvremenim svjetonazorom, poznavanjem moderne estetike i pojačanom percepcijom svega novog i relevantnog.

Nakon što smo definirali osnovni koncept, prelazimo na detalje - na izradu silueta, završnih obrada i detalja. I u ovoj fazi postoji potraga za individualnošću svakog lika. Da biste to učinili, male skice su nacrtane u boji. Oni odražavaju tijek misli i traženja.

Sljedeća faza su radne skice koje odobrava umjetničko vijeće i glumci. Radna skica trebala bi biti dobar vodič za rad radionice: trebala bi jasno definirati oblik, siluetu, proporcije i završetak. Osim toga, takve skice treba nacrtati ne samo sprijeda, već i sa stražnje strane, au slučaju složenih silueta, u profilu.

Kada je grafički dio posla završen i skice odobrene, počinje posljednja važna faza rada na kostimu – prevođenje skice u materijal, u kostim. Za umjetnika je važan dio pristajanje. Dok odijelo još nije spremno, trebate skupiti sve tkanine i ukrase i prvo ih pričvrstiti na lutku. Zatim provjerite prvi opći dojam na pozornici i zapalite lutke kao što će glumci biti osvijetljeni.

Tijekom primjeraka glumci govore kako se osjećaju u ovom kostimu i izražavaju svoje želje. Ali glavna stvar u procesu svih završnih dodira i izmjena nije izgubiti glavnu ideju, ideju. Peter Brook je ovo rekao s razlogom. Što je najveća pohvala za izvedbu ako možemo reći da je kompletna. Samo cjelovita, cjelovita kompozicija može se nazvati umjetničkim djelom.

U kazališnom kostimu, silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti, već prirodom scenske slike, psihofizičkim podacima glumca.

Svako odijelo, u pravilu, ima mnogo linija: kontura - silueta, strane, linije jarma, džepova i kravate. Svi su različiti po karakteru i smjeru. Umjetnikova je zadaća spojiti ih tako da naprave najbolji način poslužiti sastav. Na primjer, okomite linije, poput glatkih, okruglih, stvaraju osjećaj mirnog kretanja; dijagonalno - živahnije; horizontalno - osjećaj usporenosti, gotovo statičan; čini se da se asimetrične aktivno kreću. U drevnim ornamentima vodoravna linija označavala je Zemlju, isprekidana linija označavala je strašne sile prirode (munje), a valovita linija označavala je vodu.

Boja

Kostim se može kreirati na temelju oblika ili boje. Svaki element može postati nosivi element, ali boja ostaje prva po snazi ​​emocionalnog utjecaja. Dovoljno je imenovati bilo koju boju i odmah se pojavljuje asocijativna serija. Ali postoji jedna ozbiljna važna točka: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju lik glumca gledatelju. Čiste hladne boje čine lik vizualno manjim i kao da se pomiču dublje u scenu.

Poznato je da je u različite zemlje ah, unutra drugačije vrijeme prednost se davala bilo kojoj boji ili bilo kojoj Shema boja. Takve se preferencije stvaraju socijalni razlozi i individualne kvalitete ljudi.

Na primjer, Pavel Ivanovič Čičikov (N.V. Gogolj “Mrtve duše”) – “zemljoposjednik po svojim potrebama” – nije mogao nositi uniformu, niti uniforma. Ali crni frak bio bi za njega previše specifičan, jer se jasno percipirao u vremenu u kojem se pjesma odvija. A onda oblači “frak boje brusnice sa sjajem” kad je išao na guvernerovu zabavu, gdje su “crni frakovi bljeskali i vijorili zasebno i u hrpama tu i tamo, kao mušice koje lepršaju na bijelom sjajnom rafiniranom šećeru”. Izmjena Čičikovljevih imena boja nije slučajnost. Varijabilnost je u rangu s karakteristikama Čičikova kao što su: "ne može se reći da je star, ali ne i da je premlad", "nije zgodan, ali nije ni loš". Može se pretpostaviti da ovdje Gogoljeva boja ima emocionalnu konotaciju - to je sredstvo psihološke karakterizacije lika. Budući da je crni frak govorio o neozbiljnosti njegovog vlasnika, Čičikov je, da bi ostavio ugledan dojam, radije nosio frakove u boji.

A sada o stupnju zasićenosti boje, tj. o tonu. Sadrži sposobnost izazivanja određenih emocija. Sve boje s jedne strane sive djeluju svijetlo i radosno (prema bijeloj), a s druge strane djeluju tamnije. Smješten između njih, srednji je najmirniji za naše oči.

Kompozicije u kojima dominiraju srednji i bliski tonovi izazivaju osjećaj ravnoteže. Srednji ton postaje svjetliji ili tamniji ovisno o okruženju. Bijela i crna ostaju nepromijenjene u svakom okruženju. Akromatski srednji ton najbolje je mjerilo za fino određivanje zasićenosti tonova boje.

Kako bi se kontrolirao, umjetnik može napraviti srednje sivu podlogu za svoju skicu, a zatim će dobiti točnu predodžbu o tonalnim prednostima i nedostacima svojih kostima.

U složenim kostimima s mnogo detalja tri tona možda neće biti dovoljna. Možete koristiti jedan ili dva dodatna tona, koji bi trebali gravitirati prema tri glavna, tako da kostim ne gubi čitljivost.

U kazališnom kostimu velika se važnost pridaje silueti, osobito ako je osnova povijesni kostim. Potrebno ga je pažljivije modernizirati, jer se njegovim mijenjanjem mijenjaju obilježja dominantnog stila u umjetnosti. Dovoljno je promijeniti volumen, težinu, teksturu, boju, finiš. Ali silueta koja najviše odaje duh vremena, noseći njegov miris, mora biti sačuvana u svojim osnovnim crtama. Iako u kazalištu možda i nije sve po pravilima.

U kazališnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti. Koliko je karakter scenske slike, psihofizičkih podataka glumca. No kakva god bila odluka, silueta ostaje najvažniji element kompozicije kostima. U modeliranju se siluete dijele na strukturne, koje otkrivaju i ponavljaju oblike ljudsko tijelo, te također ističu njegove prednosti. Isto tako, nesavršenosti i one dekorativne, koje odudaraju od prirodnih obrisa figure, maskiraju oblike i linije. Takve siluete vizualno iskrivljuju proporcije. Najprikladniji su za rješavanje složenih kostimografskih problema: za prepoznavanje slika oštrih karaktera, za stvaranje fantastičnih, kostimi iz bajke. Mogu postojati složene siluete, koje se konvencionalno sastoje od jednog ili nekoliko geometrijskih oblika.

Linija siluete jednako je važna. Otkriva oblike glavnog i dodatnih volumena odjeće, stvarajući predodžbu plastičnosti. Linija pomaže gledatelju da uoči proporcije ne samo cijele nošnje u cjelini, nego i sve odnose malih formi i njihov sklad unutar nje.

Analiza scenografije

5.a. Prva opcija. U središtu je krug (šuplje valjak), kao simbol neizbježnosti i prolaznosti. Na njemu su ljestve od užeta smještene u obliku katoličkog križa. Veliku ulogu u predstavi igra križ kao simbol vjere, ne one koju nameću nadbiskupi, inkvizitori i sl., nego one koja budi nadu. Od kruga do različite strane ljestve od užadi razilaze se i spuštaju s pozornice. Budući da je doba koje razmatramo doba inkvizicije, a kao rezultat toga, doba podlosti i izdaje, ljudi se pojavljuju duž ovih stepenica iz različitih kutova, poput zmija. Osim toga, na pozadini kruga od crvenog baršuna nalazi se uzica. Spušta se u trenutku krvoprolića, u trenutku izbijanja neprijateljstava. I tako daje ton. Til može stvoriti sliku duha Flandrije pomoću visećih užadi, uz pomoć kojih se kreće poput ptice.

5 B. Druga opcija. Ova se opcija temelji na jarbolu broda s jedrima i ljestvama od užadi. Na početku drame “jedra” su poduprta “jarbolom”, a kako se radnja razvija, ona se spuštaju. I onda se otvori jedna crvena boja, pa siva, pa narančasta. Ovisi o radnji koja se odvija na pozornici. Cilindar služi kao prednje mjesto (na početku izvedbe).

Metode za izgradnju zbirke

Zbirka kazališnih kostima za ovu predstavu

Metode koje su pritom korištene diplomski rad:

1. komparativni i analitički.

Na temelju ove metode provedeno je istraživanje o proučavanju povijesnog kostima Flandrije 16. stoljeća. Na temelju rezultata otkriveno je da je na odijevanje ovog razdoblja utjecala Francuska i Španjolska. Što se kolorita tiče, u nošnji seljaka prevladavaju tamniji, zemljani tonovi, u raznim zanimljivim kombinacijama. I, naprotiv, u nošnji plemića postoje svjetlije, zasićenije boje. Ova razlika je španjolski utjecaj.

Ali u ovoj kolekciji odlučeno je promijeniti ovaj princip boja povijesnog kostima. Kralj, kraljica, dvorska svita (svi Španjolci) - crno-bijelo. Žive po principu šaha. A ovaj način postojanja ne može se nazvati životom. To je igra. Mat.

2. Asocijativna metoda temelji se na asocijacijama dobivenim iz kreativnog izvora, u ovom slučaju iz drame G. Gorina "Legenda o Tili".

Svaki lik u ovoj predstavi ima razlikovna značajka, svaki ima svoj karakter, svoju jedinstvenu sliku. Osim toga, kroz predstavu se mijenjaju gotovo svi likovi, a posljedično se mijenja i kostim.

KAZALIŠTE - sintetički izgled umjetnost, koja nam omogućuje ne samo čuti, ne samo zamisliti, nego i gledati i vidjeti. Kazalište nam daje priliku svjedočiti psihološkim dramama i sudjelovati u povijesnim postignućima i događajima. Kazalište, kazališna predstava nastaje trudom brojnih umjetnika, počevši od redatelja i glumca pa sve do scenografa, jer predstava je „spoj različite umjetnosti, od kojih se svaki na tom planu transformira i dobiva novu kvalitetu..."

Kazališni kostim- ovo je sastavni dio glumčeve scenske slike, jest vanjski znakovi i osobine portretiranog lika, koje pomažu transformaciji glumca; sredstvo umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge.

Kao što glumac riječju i gestom, pokretom i bojom glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od onoga što je dano u predstavi, tako umjetnik, vođen istim podacima iz predstave, utjelovljuje sliku sredstvima svoje umjetnosti.

Kroz stoljetnu povijest kazališne umjetnosti, scenografija je dosljedno prolazila evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo usavršavanjem scenske tehnologije, već i svim nestalnostima stilova i mode odgovarajućih vremena. To je ovisilo o prirodi književne strukture drame, o žanru drame, o socijalnom sastavu gledatelja, o razini scenske tehnologije.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnoj pozornici srednjeg vijeka, koja je pak ustupila mjesto kraljevskim dvorskim kazalištima sa samodostatnom raskošju predstava. Bilo je predstava u suknu, u složenim konstruktivnim dekoracijama, samo u dizajnu svjetla, bez ikakve dekoracije - na goloj pozornici, na podiju, samo na pločniku.

Uloga nošnje kao “pokretnog” ukrasa uvijek je bila dominantna. Mijenjao se pogled na njegov “odnos” s glumcem, vremenom i poviješću, a konačno i s njegovim izravnim “partnerom” - umjetničkim oblikovanjem scene.

U procesu progresivnog razvoja moderne kazališne umjetnosti, inoviranja režije, transformacije metoda likovnog oblikovanja, uloga umjetnosti kostima ne opada - naprotiv. S rastom svoje mlađe i fleksibilnije braće - kina i televizije - kazalište, nedvojbeno, u svojim traženjima i mukama dobiva nove oblike spektakularnih tehnika, upravo one koje bi branile i definirale poziciju kazališta kao trajne vrijednosti neovisne umjetnosti. oblik. Kostim, kao najpokretniji element kazališne kulise, u tom je traženju na prvom mjestu.

visoko moderna kultura kazališna umjetnost, suptilan i dubok redateljski rad na predstavi i predstavi, talentirana gluma zahtijevaju od umjetnika koji oblikuje predstavu posebno temeljito prodiranje u dramaturgiju predstave, bliski kontakt s redateljem. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom pojedinom slučaju. “Posao redatelja neodvojiv je od posla umjetnika. Najprije redatelj mora pronaći vlastite odgovore na temeljne probleme scenografije. Umjetnik pak mora osjećati zadaće produkcije i ustrajno tražiti izražajna sredstva..."

Kazališni kostim najprije nastaje likovnim sredstvima, odnosno skicom.

KAZALIŠNI KOSTIM, element dizajna izvedbe. U povijesti kazališta poznate su tri glavne vrste kazališnog kostima: lik, igra i odjeća glumac. Ova tri glavna tipa kostima postoje u svim fazama izvedbenih umjetnosti - od obreda i folklornog pretkazališta do moderne umjetničke prakse.

Likovni kostim je svojevrsna likovno-plastična kompozicija na izvođačevoj figuri koju on pokreće i glasno izražava (izgovarajući tekst ili pjevajući), ponekad potpuno skrivajući njegov lik, slično kao što mu maska ​​prekriva lice. Primjeri kostima likova u ritualima i ceremonijama diljem svijeta. Zvonolika silueta indijske nošnje bila je parafraza hrama u obliku tornja-šatora Nagara-shakhara i sveta planina Izbornik (središte i os svijeta u Hinduistička mitologija). Kineski - svojom formom, dizajnom, ornamentikom i bojom izražava drevnu kozmološku simboliku prirodne izmjene Svjetla i Tame, spajanja Neba i Zemlje u činu stvaranja svijeta. Šamanska nošnja naroda Sjevera utjelovljuje slike fantastične ptice povezane s "gornjim svijetom" i zvijeri (stanovnikom "donjeg svijeta"). Južnoruski je svojevrsni model Svemira. U tradicionalnim izvedbama Pekinške opere, kostim je predstavljao sliku strašnog zmaja, u japanskom No kazalištu - motive prirode, au baroknom dobu 17. stoljeća. – Pravednost ili mir. Ako su za obredne obredne i folklorne radnje karakterne nošnje (kao i svi drugi elementi scenografije) bile plod stvaralaštva anonimnih narodnih umjetnika, onda su ih u 20. stoljeću od samog početka počeli sastavljati umjetnici: I. Bilibin - u opera Zlatni pijetao N. Rimsky-Korsakov (1909), K. Frych - in Bure W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - u Car Maksimilijan, P. Filonov - u tragediji Vladimir Majakovski konačno, K. Malevich je u projektu Pobjeda nad suncem(sve tri produkcije 1913). A onda, krajem 1910-ih - prvoj polovici 1920-ih. cijeli niz karakternih kostima kreirali su talijanski futuristi E. Prampolini, F. Depero i dr., O. Schlemmer iz njemačkog Bauhausa, au baletu - P. Picasso, koji je prikazao groteskne Upravitelje u Parada E. Satie i F. Leger - crnačka božanstva u Stvaranje svijeta D.Millo. Konačno, kubistička kostimska “arhitektura” A. Vesnina dobila je karakterno značenje u izvedbama A. Tairova - u Najava, vlastite suprematističke kompozicije na likove heroja Fedra. Na druge scene - "odijela od školjki" Yu. Annenkova u predstavi Plin G. Kaiser i A. Petritsky - u Viy, kao i fantastične kolaže kao kostime likova za predstavu Inspektor, koje su izradili učenici P. Filonova (N. Evgrafov, A. Landsberg i A. Sashin) na temu maraka, grbova, pečata, kuverti itd. - lik upravitelja pošte, recepti, potpisi, šprice, klistiri, termometri - lik Doktora, boce, kobasice, šunke, lubenice itd. - lik Kafanskog čovjeka. U drugoj polovici 20.st. kostime kao samostalne vizualne likove, prikazane odvojeno od glumaca, kao element scenografije, izradili su M. Kitaev i S. Stavtseva, a kao razne vrste kompozicije na likovima glumaca - K. Shimanovskaya, D. Mataiten, Y. Kharikov.

Glumački kostim je sredstvo transformacije izgleda glumca i jedan od elemenata njegove izvedbe. U obrednim i folklornim radnjama preobrazbe su najčešće imale groteskni parodijski karakter, kada su se muškarci oblačili u žene, žene u muškarce, mladići u starce, ljepotice u vještice ili prikazivali razne životinje. Pritom se koristilo sve što je bilo pri ruci: jakna, bunda, ogrtač, ovčja koža - uvijek okrenuta naopako, smješnija i zabavnija, kao i svaka druga, pomalo smiješna, "obrnuta" odjeća, na primjer, ekstremno skraćene hlače, pretjerano široka košulja, rupičaste čarape, sve vrste krpa, krpa, krpa, torbi, užadi; Iskorišteno je sve što je priroda dala: trava, cvijeće, slama, lišće. Konačno, za dotjerivanje su korišteni i razni umjetni ukrasi: papir u boji, brezova kora, folija, staklo, vrpce, ogledala, zvona, perje itd. Tehnike grotesknog prerušavanja prešle su u izvedbe starogrčkih komedija i u tradicionalno kazalište Istoka, gdje su se spajale s raznolikom glumačkom igrom s elementima kostima: dugim rukavima i fazanovim perjem u Pekinškoj operi, vlakovima, ručnikom i navijači u japanskom br. Predstave talijanske commedia dell'arte, drama Shakespearea i Lope de Vege temeljile su se na beskrajnim prerušavanju i prerušavanju. Krajem 18.st. Emma Hart (Lady Hamilton) svoj je poznati ples temeljila na igri sa šalom, nakon čega su slične tehnike (manipulacije šalovima, pokrivačima, velovima i drugim sličnim elementima kostima) bile široko korištene u baletno kazalište 19. st., dosegnuvši najveće umjetničke vrhunce u djelu L. Baksta, čije su skice koreografskih slika uključivale dinamiku raznih letećih tkanina, pojaseva, šalova, suknji, šalova, ogrtača, pelerina, privjesaka, podvezica. Na dramskoj pozornici tradiciju kostimirane igre uz glumačke pokrete nastavila je - kubofuturističkom ekspresivnošću - A. Exter u predstavama Kamernog teatra Saloma O. Wilde i Romeo i Julija W. Shakespeare, a nakon nje njezin učenik P. Chelishchev i drugi majstori ranih 1920-ih: V. Khodasevich i I. Nivinsky, I. Rabinovich i G. Yakulov, S. Eisenstein i G. Kozintsev, konačno ponovno na baletnoj pozornici , u produkcijama K. Goleizovskog - B. Erdmana. Ako su u tom razdoblju igrani kostimi formirali cijeli trend u scenografiji, onda je u drugoj polovici 20.st. dosta su ih koristili i umjetnici i redatelji, ali iz nužde, kao element “palete” izražajnih sredstava kojima raspolažu. Među autorima suvremenih dramskih kostima su gruzijski umjetnici Sameuli, G. Alexi-Meskhišvili i N. Ignatov, a primjeri slične vrste nalaze se u kazalištima drugih zemalja: u Poljskoj, Češkoj, Njemačkoj, Italiji.

Nošnja je, kao i odjeća lika, često temelj za sastavljanje tipova kostima o kojima smo govorili (lika i igre), u svim razdobljima povijesni razvoj kazalište u većoj ili u manjoj mjeri je utjelovljenje na pozornici onoga u što su ljudi nosili ovo razdoblje. Ovo je bio slučaj u antička tragedija, to ostaje slučaj u izvedbama naših dana. Istodobno, opća evolucija ove vrste nošnje obilježena je kretanjem od konvencionalnih oblika prave odjeće (u doba baroka i klasicizma) prema njezinoj sve većoj povijesnoj, geografskoj, nacionalnoj autentičnosti, točnosti i autentičnosti. U teatru naturalizma i psihološkog realizma kostim postaje potpuno adekvatan karakteru lika, izražavajući ne samo njegov društveni status, već i njegovo duševno stanje. Pritom, kako danas, tako i u prošlim stoljećima, kostim ostaje predmet osobitog stvaralaštva umjetnika (među kojima su najistaknutiji majstori likovne umjetnosti i scenografije) i oni ga komponiraju (čak i naizgled svakodnevne nošnje svakodnevne uporabe, ne da spomenem fantastično), ne samo kako odvojeni rad, već kao bitna komponenta izvedbe.

Na temelju knjige R. V. Zakharzhevskaya "Povijest kostima"

Sramim se priznati, ali spadam u red redatelja i glumaca za koje scenski kostim nema od velike važnosti. Zaista mi je svejedno što nosim na pozornici, a ni najtočniji kostim mi ne pomaže da se bolje uživim u sliku lika, jer mi je puno važnije unutarnje ugađanje. Kao redatelj, nikad se ne držim razdoblja ili okruženja, radije mislim da to nije važno i da se priča koju želim ispričati mogla dogoditi bilo gdje i bilo kada. Razlog moje ravnodušnosti prema vizualnoj komponenti vjerojatno je moje potpuno nepoznavanje likovne umjetnosti i nerazvijenost vizualne percepcije. Ali i sam razumijem koliko sam u zabludi i koliko moja produkcija gubi zbog toga.

Dakle, što je scenski kostim i zašto je važan i za glumca i za predstavu u cjelini? Kazališni kostim sastavni je dio glumčeve scenske slike; to su vanjski znakovi i karakteristike portretiranog lika koji pomažu transformaciji glumca; sredstvo umjetničkog utjecaja na gledatelja. Pogrešno je misliti da je odijelo ograničeno samo na odjeću. To također uključuje šminku, frizuru, cipele, dodatke (kišobrani, šalovi, šalovi, aktovke, torbe, šeširi, nakit). Samo u takvom kompleksu stvari koncept kostima je potpun.

Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge. Claude Otant Lara, poznati francuski filmski redatelj, u članku “Kostimograf u kinu mora oblačiti likove” piše: “Kostim je jedan od temeljnih elemenata u snimanju filmova, ne samo s povijesnog gledišta, već i iz psihološki... Odjeća mnogo više od krajolika odaje stanje duha: kroz nju svatko od nas otkriva neki dio svoje osobnosti, svojih navika, ukusa, pogleda, namjera... Nošnja govori da ova osoba upravo je napravio ono što će učiniti i zato kostim u kinu prije svega mora biti psihološka indikacija...”

Čak i tijekom pripremnog rada na predstavi ili filmu, umjetnik crta skice kostima, polazeći od zamisli svojstvene dramaturgiji, redateljskog plana, stilske odluke budućeg ostvarenja i, naravno, od karakteristika likova. Skica sugerira način nošenja kostima, hod, predviđa potrebnu deformaciju figure, položaj glave, pokret ruku i način držanja, oštrinu crteža siluete, glumca u odijelo.

Loš kostim može ubiti glumca; dobar je “podići”, dati ključ za razumijevanje uloge, za otkrivanje određenih kvaliteta lika. Ako je kostim neudoban, ako pada, trga se, lijepi za rekvizite i scenografiju i otežava kretanje, tada će glumac (a s njim i publika) njime stalno odvlačiti pažnju, zaboravljajući na liniju uloge. U isto vrijeme, dobar kostim koji odražava karakter lika pomoći će vam da se bolje uživite u ulogu, osjetite istinu, pa čak i stvorite potrebno emocionalno stanje.

Štoviše, gledatelj također može odrediti mnoge karakteristike lika jednostavno po njegovom izgledu. Sjetimo se samo Charlieja Chaplina s njegovom poznatom skitnicom. „Kuber, brkovi i štap govore o blagostanju, ali kakvo tužno razočaranje doživimo kad pogledom preletimo preko vrećastog fraka i „tuđih“ hlača koje im padaju na čizme! Ne, život nije bio uspješan! Tako talentirano razigrani, kontrastno konstruirani, dijelovi odjeće stvorili su uvjerljivošću i snagom utjecaja nezaboravnu sliku koja je postala simbolom “malog čovjeka”.

Kostim je u stanju izraziti psihološke karakteristike junaka, tj. odaju svojstva njegova karaktera (ljubaznost, škrtost, arogancija, skromnost, odvažnost, panache, koketerija itd.) ili stanje uma i raspoloženje. Karakter osobe uvijek se odražava na njegovu izgled. Kako se odijelo nosi, koji detalji mu se dodaju, u kakve se kombinacije stavlja - sve su to obilježja koja otkrivaju karakter vlasnice. I glumac to mora zapamtiti. Elegantna dama u normalnom stanju uma ne može biti nemarna u svom odijelu. Odgovorni službenik ne može si priuštiti da ne zakopča sve gumbe na uniformi. S druge strane, upravo će takva odstupanja od norme otkriti posebno emocionalno stanje junaka.

Kostim može izraziti društvene karakteristike junak. Po kostimu gledatelj nepogrešivo prepoznaje bogate i siromašne, vojsku i inteligenciju, plemiće i buržoaziju.

Osim toga, kostim na pozornici može promijeniti figuru glumca, ne samo prema njegovoj slici i dobi, već i prema modi. Deformacija, ako ne govorimo o plastičnoj promjeni figure kroz debljinu ili slojeve, provodi se promjenom proporcionalnih odnosa glavnih linija figure i posebnog kroja odijela, pomicanjem linije struka i raznim oblicima. od steznika. Takve promjene mogu uvelike pomoći u stvaranju karakteristične uloge i junaci koji žive u određenom razdoblju.

Glumcu nije dovoljan samo dobar kostim. Rade na odijelu. Ona je “iživljena”, “stara”, “istrošena”. Ovo je i svojevrsni psihološki rad s nošnjom, jedno od pravih sredstava “revitalizacije” i “produhovljenja” nošnje. Da i ne govorim o tome da se na kostim jednostavno treba naviknuti, jer što prije glumac nađe kostim, što prije počne vježbati u njemu, to bolje. Dakle, dovršetak stvaranja kostima-slike ostaje na glumcu: kako će ga odigrati, kako će se na njega naviknuti, kako će ga znati nositi.

Nošnja, naravno, odražava vrijeme i mjesto radnje. To je osobito važno u svakodnevnim i realističnim izvedbama. Ako su kostimi točni ili lijepo oblikovani, publika će imati više povjerenja u ono što se događa na pozornici. Da i ne govorim o greškama u kostimima u filmovima, koje posebno korozivni gledatelji onda provode dugo i sa zadovoljstvom (možete pročitati primjere).

Kostim, kao i scenografija, ovisi o stilu izvedbe. “...Dolazi trenutak kada redatelj iznenada otkriva da je pronašao rješenje za predstavu i od tog trenutka on već ima ključ za svaki detalj. Pronađeni stil će vam reći kako bi glumci trebali hodati, kako bi trebali sjediti i trebaju li govoriti na romantičan, optimističan ili običan način. Isti stil će vam reći treba li krajolik biti jednostavan ili sofisticiran, treba li namještaj biti autentičan ili veselo oslikan na pozadini; Trebaju li kostimi biti spojeni u oštrim kolorističkim kontrastima ili biti istovrstni?..” Stilska obilježja u čijem se ključu odlučuje izvedba određena su prvenstveno razmjerom njihove nužnosti za žanrovsko prepoznavanje dramskog djela i razotkrivanje. svoju bit. Zato su, primjerice, kostimi u “Hamletu” Lyubimova, Nyakrosiusa i Zeffirellija toliko različiti jedni od drugih.

Ponekad kostim može postati samostalan simbol, kada ga gledatelj više ne percipira samo kao odjeću junaka, već iščitava redateljsku ideju, metaforu ugrađenu u kostim. O tome sam već govorio, spominjući Charlieja Chaplina, čiji je kostim postao simbolom i “malog čovjeka” i samog Chaplina. Crvena haljina junakinje drame “Kalkwerk”, o kojoj govorim, daje joj neka demonska obilježja, ona se doživljava kao prijetnja, opasnost. Štoviše, sama promjena uobičajene sive haljine u jarko crvenu ukazuje na nestvarnost onoga što se događa, da je to samo san koji je stvorila bolesna mašta junaka.

Htjela sam napisati još nekoliko praktične savjete, ali već se pokazalo da je to "list". Očito je ova tema zanimljiva i opsežna. Tek sam na samom početku njegovog razvoja, pa ću mu se vjerojatno vraćati više puta.

Da sažmemo:

1. Kostim je sredstvo otkrivanja karaktera lika.

2. Kostim može promijeniti figuru glumca.

3. Kostim odražava vrijeme i mjesto radnje, stil ere.

4. Kostim je važan dio izražajnog rješenja i stila predstave ili filma.

5. Kostim može postati simbol.