ویژگی های معمول تراژدی های غنایی فرانسوی. تراژدی غنایی

تعداد کمی به اندازه این ایتالیایی نوازنده واقعی فرانسوی بودند، او به تنهایی در فرانسه محبوبیت خود را برای یک قرن تمام حفظ کرده است.
R. Rolland

J. B. Lully - یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرا در قرن هفدهم، بنیانگذار تئاتر موسیقی فرانسه. لولی هم به عنوان خالق یک ژانر جدید - تراژدی غنایی (به عنوان اپرای اسطوره ای بزرگ در فرانسه) و هم به عنوان یک چهره برجسته تئاتر - تحت رهبری او بود که آکادمی سلطنتی موسیقی تبدیل به تاریخ اپرای ملی شد. اولین و اصلی ترین خانه اپرای فرانسه که بعدها به شهرت جهانی به نام گراند اپرا دست یافت.

لولی در خانواده آسیابان به دنیا آمد. توانایی های موسیقایی و خلق و خوی بازیگری نوجوان توجه دوک گیز را به خود جلب کرد که حدوداً. در سال 1646 لولی را به پاریس برد و او را به خدمت پرنسس مونپنسیه (خواهر شاه لوئی چهاردهم) منصوب کرد. لولی پس از دریافت نکردن آموزش موسیقی در سرزمین مادری خود، که در سن 14 سالگی فقط می توانست گیتار بخواند و بنوازد، آهنگسازی و آواز را در پاریس آموخت، دروس نواختن هارپسیکورد و به ویژه ویولن مورد علاقه خود را فرا گرفت. جوان ایتالیایی که مورد لطف لوئی چهاردهم قرار گرفت، در دربار او حرفه ای درخشان انجام داد. ویرتوزوی با استعدادی که معاصران در مورد او می گفتند - "برای نواختن ویولن مانند باپتیست" ، او به زودی وارد ارکستر معروف "24 ویولن پادشاه" شد. 1656 ارکستر کوچک خود "16 ویولن پادشاه" را سازماندهی و رهبری کرد. در سال 1653 ، لولی موقعیت "آهنگساز درباری موسیقی دستگاهی" را دریافت کرد ، از سال 1662 او قبلاً سرپرست موسیقی دربار بود و 10 سال بعد - صاحب حق ثبت اختراع برای حق تأسیس آکادمی سلطنتی موسیقی در پاریس "با استفاده مادام العمر از این حق و انتقال آن به هر پسری که جانشین او به عنوان ناظر موسیقی پادشاه شود.» در سال 1681، لویی چهاردهم مورد علاقه خود را با نامه های اشراف و عنوان مشاور و منشی سلطنتی تجلیل کرد. لولی پس از درگذشت در پاریس تا پایان روزهای خود موقعیت حاکم مطلق زندگی موسیقی پایتخت فرانسه را حفظ کرد.

آثار لولی عمدتاً در آن دسته از ژانرها و اشکالی که در دربار "پادشاه خورشید" توسعه و پرورش یافتند، توسعه یافت. قبل از روی آوردن به اپرا، لولی در دهه های اول خدمت خود (1650-1660) موسیقی دستگاهی (سوئیت و انواع سازهای زهی، قطعات انفرادی و مارش برای سازهای بادی و غیره)، تصنیف های مقدس، موسیقی برای اجرای باله (" کوپید بیمار، "آلسیدیانا"، "باله تمسخر" و غیره). لولی که پیوسته در باله های دادگاه به عنوان نویسنده موسیقی، کارگردان، بازیگر و رقصنده شرکت می کرد، بر سنت های رقص فرانسوی، ریتم و لحن آن و ویژگی های صحنه تسلط یافت. همکاری با جی بی مولیر به آهنگساز کمک کرد تا وارد دنیای تئاتر فرانسه شود، هویت ملی گفتار صحنه، بازیگری، کارگردانی و غیره را احساس کند. عشق شفا دهنده» و...) در کمدی «مسیو دو پورسونیاک» نقش پورسونژاک و در «تاجر در اشراف» مفتی را بازی می کند. او برای مدت طولانی از مخالفان اپرا باقی ماند و معتقد بود که زبان فرانسوی برای این ژانر، Lully در اوایل دهه 1670، نامناسب است. به طور ناگهانی دیدگاه خود را تغییر داد. در دوره 1672-86. او 13 تراژدی غزلی را در آکادمی سلطنتی موسیقی روی صحنه برد (از جمله کادموس و هرمیون، آلست، تسئوس، آتیس، آرمیدا، آسیس و گالاتیا). همین آثار بود که پایه های تئاتر موزیکال فرانسه را پی ریزی کرد و نوع اپرای ملی را که برای چندین دهه بر فرانسه تسلط داشت، مشخص کرد. G. Kretschmer محقق آلمانی می نویسد: "Lully یک اپرای ملی فرانسوی را خلق کرد که در آن متن و موسیقی با ابزار بیان و سلیقه ملی ترکیب شده است و کاستی ها و فضایل هنر فرانسه را منعکس می کند."

سبک تراژدی غنایی لولی در ارتباط نزدیک با سنت های تئاتر فرانسوی عصر کلاسیک شکل گرفت. نوع تصنیف بزرگ پنج پرده با پیش درآمد، نحوه تلاوت و بازی صحنه، منابع طرح داستان (اساطیر یونان باستان، تاریخ روم باستان)، عقاید و مشکلات اخلاقی (تضاد احساسات و عقل، شور و وظیفه ) اپراهای لولی را به تراژدی های پی کورنیل و جی راسین نزدیک می کند. ارتباط تراژدی غنایی با سنت‌های باله ملی کم‌اهمیت نیست - تنوع‌های بزرگ (اعداد رقص پلاگین غیرمرتبط با طرح)، راهپیمایی‌های رسمی، راهپیمایی‌ها، جشن‌ها، نقاشی‌های جادویی، صحنه‌های شبانی باعث افزایش کیفیت‌های تزئینی و دیدنی می‌شوند. از اجرای اپرا سنت معرفی باله که در زمان لولی به وجود آمد ثابت شد که بسیار پایدار بود و برای چندین قرن در اپرای فرانسه ادامه یافت. تأثیر لولی در سوئیت‌های ارکستر اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18 منعکس شد. (G. Muffat، I. Fuchs، G. Telemann و دیگران). آنها که بر اساس روح تنوع باله لولی ساخته شده بودند، شامل رقص های فرانسوی و قطعات شخصیت بودند. به طور گسترده در اپرا و موسیقی دستگاهی قرن هجدهم. نوع خاصی از اورتور دریافت کرد که در تراژدی غنایی لولی شکل گرفت (اورتور موسوم به "فرانسوی" که شامل یک مقدمه آرام و موقر و یک بخش اصلی پر انرژی و متحرک بود).

در نیمه دوم قرن هجدهم. تراژدی غنایی لولی و پیروانش (M. Charpentier، A. Campra، A. Detouches) و همراه با آن، کل سبک اپرای دربار، موضوع تندترین بحث ها، تقلیدها، تمسخرها ("جنگ the بوفون ها، "جنگ گلوسی ها و پیکینیست ها"). هنر که در دوران شکوفایی مطلق گرایی پدید آمد، توسط معاصران دیدرو و روسو به عنوان ویران، بی جان، شکوهمند و پرشکوه تلقی شد. در همان زمان، کار Lully که نقش خاصی در شکل گیری سبک قهرمانانه بزرگ در اپرا ایفا کرد، توجه آهنگسازان اپرا (J.F. Rameau، G.F. Handel، K.V. Gluck) را به خود جلب کرد که به سمت یادبودی، پاتوس، گرایش داشتند. سازماندهی کاملاً منطقی و منظم کل.

بومی ایتالیا که قرار بود موسیقی فرانسوی را تجلیل کند - سرنوشت ژان باپتیست لولی چنین است. بنیانگذار تراژدی غنایی فرانسوی، او نقش کلیدی در شکل گیری آکادمی سلطنتی موسیقی - خانه اپرای بزرگ آینده داشت.

جووانی باتیستا لولی (این نام آهنگساز آینده در بدو تولد بود) اهل فلورانس است. پدرش آسیابان بود، اما منشأ مانع از علاقه پسر به هنر نشد. در دوران کودکی، او توانایی های همه کاره را نشان داد - او رقصید، صحنه های کمیک بازی کرد. یک راهب فرانسیسکن به او هنر موسیقی را آموزش داد و جیوانی باتیستا نواختن گیتار و ویولن را به خوبی آموخت. شانس در چهارده سالگی به او لبخند زد: دوک گیز توجه را به نوازنده جوان با استعداد جلب کرد و او را به همراه خود برد. در فرانسه، این نوازنده که اکنون به شیوه فرانسوی نامیده می شود - ژان باپتیست لولی - صفحه پرنسس دو مونپنسیه، خواهر پادشاه شد. وظایف او شامل کمک به او در تمرین زبان ایتالیایی و همچنین سرگرم کردن او با آلات موسیقی بود. در همان زمان، لولی شکاف های آموزش موسیقی خود را پر کرد - او دروس آواز و آهنگسازی را فرا گرفت، بر هارپسیکورد تسلط یافت، نواختن ویولن خود را بهبود بخشید.

مرحله بعدی کار او کار در ارکستر "بیست و چهار ویولن شاه" بود. اما لولی نه تنها با نواختن ویولن بر معاصران خود غلبه کرد، بلکه به زیبایی نیز می رقصید - به طوری که در سال 1653 پادشاه جوان آرزو کرد که لولی با او در شب باله که در دربار به نمایش گذاشته شد، اجرا کند. آشنایی با پادشاه که در چنین شرایطی صورت گرفت، به او اجازه داد تا از حمایت شاه بهره مند شود.

لولی به عنوان آهنگساز درباری موسیقی دستگاهی منصوب شد. وظیفه او در این مقام ایجاد موسیقی برای باله هایی بود که در دادگاه به روی صحنه می رفتند. همانطور که قبلاً در نمونه «شب» دیدیم، خود شاه در این آثار اجرا می کرد و درباریان نیز از اعلیحضرت عقب نماندند. خود لولی نیز در اجراها می رقصید. باله های آن دوران با باله های مدرن متفاوت بود - در کنار رقص، آواز خواندن را نیز شامل می شد. لولی در ابتدا فقط به بخش ساز مشغول بود، اما به مرور زمان مسئولیت بخش آواز را نیز بر عهده گرفت. او باله های زیادی را ایجاد کرد - "فصول"، "فلور"، "هنرهای زیبا"، "عروسی کشور" و دیگران.

در زمانی که لولی باله های خود را خلق کرد، حرفه ژان باپتیست مولیر بسیار موفقیت آمیز بود. نمایشنامه نویس پس از اولین نمایش خود در پایتخت فرانسه در سال 1658، پس از پنج سال حقوق بازنشستگی قابل توجهی از پادشاه دریافت کرد، علاوه بر این، پادشاه به او دستور داد نمایشنامه ای را اجرا کند که در آن خودش بتواند به عنوان رقصنده بازی کند. اینگونه بود که کمدی باله "ازدواج اکراه" متولد شد که دانش و فلسفه را به سخره می گیرد (قهرمان مسن قصد دارد با دختری جوان ازدواج کند، اما با تردید در تصمیم خود از افراد تحصیل کرده مشاوره می گیرد - با این حال ، هیچ یک از آنها نمی توانند پاسخی قابل درک بدهند. به سوال او). موسیقی توسط Lully نوشته شده است و Pierre Beauchamp همراه با Molière و Lully روی تولید آن کار کرده است. با شروع "ازدواج اکراه"، همکاری با مولیر بسیار مثمر ثمر بود: ژرژ داندن، شاهزاده خانم الیس و کمدی های دیگر خلق شدند. معروف ترین کار مشترک این نمایشنامه نویس و آهنگساز کمدی «تاجر در اعیان» بود.

لولی به دلیل تولد یک ایتالیایی، در مورد ایده ایجاد یک اپرای فرانسوی تردید داشت - به نظر او، زبان فرانسوی برای این ژانر اولیه ایتالیایی مناسب نبود. اما زمانی که اولین اپرای فرانسوی به نام پومونا اثر روبر کامبر روی صحنه رفت، مورد تایید خود پادشاه قرار گرفت و همین امر باعث شد تا لولی به این ژانر توجه کند. درست است، آثاری که او خلق کرد اپرا نامیده نمی شدند، بلکه تراژدی های غنایی نامیده می شدند و اولین اثر در مجموعه آنها تراژدی کادموس و هرمیون بود که توسط فیلیپ سینما به لیبرتو نوشته شد. بعدها «تزئوس»، «آتیس»، «بلروفون»، «فایتون» و غیره نوشته شد. تراژدی‌های غنایی لولی شامل پنج کنش بود که هر یک با آریا گسترده‌ای از یکی از شخصیت‌های اصلی شروع می‌شد و در توسعه بیشتر اکشن، صحنه‌های بازخوانی با آریاهای کوتاه متناوب می‌شد. لولی اهمیت زیادی به تلاوت‌ها می‌داد و هنگام خلق آن‌ها، با شیوه‌ی تلاوت ذاتی بازیگران تراژیک آن زمان (به ویژه بازیگر معروف ماری چامل) هدایت می‌شد. هر کنش با یک نمایش متفاوت و یک صحنه کر به پایان رسید. تراژدی غنایی فرانسوی، که در خاستگاه آن لولی قرار داشت، با اپرای ایتالیایی تفاوت داشت - رقص نقشی کمتر از آواز در آن داشت. اورتورها نیز با مدل های ایتالیایی متفاوت بودند، آنها بر اساس اصل "آهسته-سریع-آهسته" ساخته شدند. خوانندگان در این اجراها بدون ماسک به اجرای برنامه پرداختند، یکی دیگر از نوآوری ها ورود ابوا و ترومپت به ارکستر بود.

کار لولی به اپرا و باله محدود نمی شود - او سه گانه، آریاهای ساز و دیگر آهنگ ها، از جمله آثار معنوی را خلق کرد. یکی از آنها - Te Deum - در سرنوشت آهنگساز نقش مرگبار ایفا کرد: لولی هنگام کارگردانی اجرای خود، به طور تصادفی با باتوتا (عصایی که در آن زمان ریتم را می زد) پای خود را مجروح کرد و زخم باعث یک بیماری کشنده شد. . این آهنگساز در سال 1687 قبل از اتمام آخرین تراژدی خود، آشیل و پلیکسنا (که توسط پاسکال کولاس، شاگرد لولی تکمیل شد) درگذشت.

اپراهای Lully تا اواسط قرن 18 از موفقیت برخوردار بودند. بعداً صحنه را ترک کردند، اما علاقه به آنها در قرن بیست و یکم دوباره زنده شد.

تمامی حقوق محفوظ است. کپی ممنوع

ژانر تراژدی غنایی فرانسوی در حال حاضر فقط برای دایره نسبتاً باریکی از متخصصان شناخته شده است. در این میان آثاری که در این ژانر نوشته شده بودند در زمان خود بسیار شناخته شده بودند. ما نباید فراموش کنیم که تأثیر تراژدی غنایی تا چه اندازه بر پیشرفت بعدی هنر موسیقی تأثیر گذاشته است. بدون درک نقش تاریخی آن، درک کامل بسیاری از پدیده های تئاتر موزیکال غیر ممکن است. هدف این اثر نشان دادن ویژگی‌های گونه‌شناختی این ژانر در بعد معنایی است. معناشناسی این ژانر در پیوند با زمینه فرهنگ فرانسه در قرن 17-18 مورد توجه قرار خواهد گرفت. - زمان پیدایش و توسعه تراژدی غنایی.

قبل از هر چیز، یادآوری می کنیم که تراژدی غنایی به سمت مواد اساطیری هدایت می شود. با این حال، اسطوره به عنوان اساس طرح اپرا در همان ابتدای توسعه آن عمل کرد. و در این میان، سازندگان تراژدی غنایی و اپرای ایتالیایی قرن هفدهم با میل به ایجاد نوعی دنیای خارق العاده، بر فراز واقعیت روزمره، با استفاده از تئاتر موزیکال متحد می شوند. اگر مستقیماً از تراژدی غنایی صحبت کنیم، مشخص می شود که ویژگی خاصی دارد تفسیراسطوره. توطئه ها و تصاویر اساطیری در تفسیر می شوند نمادینپلان - به عنوان مثال، در مقدمه "فایتون" اثر جی. لولی، لویی چهاردهم تجلیل شده است، در همان طرح اپرا، "آنالوگ" اسطوره ای او - خدای خورشید هلیوس - عمل می کند. چنین تعبیری البته تا حد زیادی ناشی از پیوند ژانر تراژدی غنایی با فرهنگ فرانسه در زمان سلطنت «شاه خورشید» بود (در این دوره، تراژدی غنایی دوران شکوفایی خود را می گذراند). به خوبی شناخته شده است که ایده مطلق شدن قدرت سلطنتی در بسیاری از جنبه های فرهنگ آن زمان از جمله موسیقی منعکس شده است. و با این حال، برای کاهش تراژدی غنایی فقطایده تجلیل از پادشاه به سختی مشروع است. گرایش به تفسیر تمثیلی، تمثیلی بودن، در متنوع ترین اشکال هنر آن زمان نفوذ کرده و عنصری از تفکر هنری را نشان می دهد. بطور کلی.

نظام فیگوراتیو تراژدی غنایی شایسته توجه ویژه است. دنیای تصاویر تراژدی غنایی به مثابه جهانی ایده آل ظاهر می شود که خارج از یک بعد زمانی خاص وجود دارد. اساساً یک شخصیت "یکنواخت" دارد - به نظر می رسد تنوع سایه های معنایی واقعیت برای او وجود ندارد. توسعه طرح خود از همان ابتدا از پیش تعیین شده است - طرح (مهم نیست چقدر پیچیده و پیچیده باشد) دلالت بر انزوا دارد، بر حفظ نظم و هماهنگی معین تمرکز می کند. بنابراین، شخصیت های تراژدی غنایی دارای ویژگی های کاملاً مشخصی هستند. شخصیت شخصیت در اینجا دارای یک شخصیت تأکیدی "یکپارچه" است - ناهماهنگی (داخلی یا بیرونی) کاملاً برای او بی‌خاصیت است. حتی در نقاط حساس توسعه طرح (مثلاً صحنه هایی از پرده پنجم در آرمید و رنو لولی، یا ناامیدی تزئوس در پنجمین پرده هیپولیت و آریسیا راموئو)، شخصیت قهرمان از نظر روانی در نظر گرفته می شود. مجموعه یکپارچه و غیر قابل تقسیم در عین حال، شخصیت معمولاً بلافاصله به طور کامل ظاهر می شود، افشای تدریجی آن در عمل برای تراژدی غنایی معمولی نیست (که آن را برای مثال از اپراهای اصلاح طلب گلوک متمایز می کند). روشن است که تغییرپذیری پویای شخصیت، شکل‌گیری یا دگرگونی تدریجی آن، که به یکی از ویژگی‌های جدایی‌ناپذیر تفسیر شخصیت در آثار اپرایی زمان‌های بعد تبدیل شده‌اند، برای او نیز مشخص نیست.

همانطور که از همه آنچه گفته شد می توان دریافت، چنین درکی از شخصیت به جای تجسم فردی، به سمت تجسم تعمیم یافته خود می کشد. با این حال، این کاملاً با روند تفسیر نمادین و تمثیلی اسطوره و با تمایل به ارائه جهانی ایده آل و متعالی در اپرا مطابقت دارد که قبلاً در بالا مورد بحث قرار گرفت. در معنای وسیع‌تر، پیوند آشکاری با زیبایی‌شناسی کلاسیک وجود دارد که در شکل‌گیری تراژدی غنایی تأثیر داشت. همانطور که ن.<…>مبانی عقل گرایانه زیبایی شناسی کلاسیک نیز ماهیت عینی آن را تعیین می کند، که خودسری تخیل نویسنده را حذف می کند و عنصر شخصی را در یک اثر شاعرانه به حداقل می رساند. ژیرمونسکایا ن.تراژدی های راسین // ژان راسین.تراژدی. نووسیبیرسک، 1977، ص 379).

ویژگی های توصیف شده همچنین ابزارهای هنری را که در تراژدی غنایی عمل می کردند از پیش تعیین کردند. با هماهنگی استثنایی ترکیب، تقارن کاملاً متعادل و تعادل نسبت های دراماتیک مشخص می شود (از این نظر جالب است که به یاد بیاوریم که لولی دقیقاً با توسعه یک طرح شروع به خلق آثار خود کرد. تمام). این هم ترازی هم در سطح معماری و هم در سطح ترکیب یک عمل واحد (تکرار متقارن گروه های کر یا اعداد رقص، منطق پلان های آهنگی و غیره)، یک عدد جداگانه (استفاده از فرم سه قسمتی) وجود دارد. ، فرم روندو و غیره) . تعجب آور نیست که تراژدی های غنایی تشابهاتی را با بناهای معماری ورسای برانگیخته است. با این حال، چنین تشبیهاتی نباید ماهیت واقعی دراماتورژی این آثار را گمراه کند. بنابراین، V. Konen می نویسد: "Lully نه به عنوان یک معمار که با مواد موسیقایی کار می کرد، بلکه به عنوان یک موسیقیدان عمل کرد که تفکر معماری برای او عمیقاً مشخص بود و در هر مرحله از فرآیند خلاقیت خود را نشان داد - هم در ترکیب بندی نزدیک و هم در ترکیب بندی نزدیک و در جزئیات زبان موسیقی» ( کونن دبلیو.مسیری از لولی تا سمفونی کلاسیک // از لولی تا امروز. M., 1967. S. 15).

سیستم مشابهی از ابزارها نیز با محدودیت عاطفی به وضوح بیان شده در تراژدی غنایی پاسخ داده می شود. ترکیبی از لحن نسبتاً بلند، همراه با نگرش لذت‌گرایانه از ادراک، بدیهی است که توسط خود زیبایی‌شناسی هنر فرانسوی دوره مورد بررسی (به معنای محدودتر، همچنین با زیبایی‌شناسی هنر اشرافی درباری در دوران سلطنت لوئیس) از پیش تعیین شده بود. چهاردهم). علاوه بر این، به دلیل ارتباط ژنتیکی درونی تراژدی غنایی با تئاتر دراماتیک فرانسه در قرن هفدهم بود. (این ارتباط نیز پیش نیازهای کاملاً مشخصی داشت. F. Kino، نویسنده لیبرتو اپراهای لولی، نمایشنامه نویسی بود که به مکتب کلاسیک فرانسه تعلق داشت، خود لولی با J. B. Molière همکاری می کرد). R. Rolland می نویسد که «تراژدی فرانسوی به خودی خود به اپرا منتهی شد. دیالوگ های متناسب او، تقسیم روشن به دوره ها، عباراتی که با یکدیگر مطابقت دارند، نسبت های نجیب، منطق توسعه برای سازمان موسیقی-ریتمیک جذاب بود. سبک تراژدی غنایی مملو از "نجیب و وقار آرام، ناسازگار با انواع شگفتی ها، عشق به معقولیت تزلزل ناپذیر آنها در آثارش، اجازه به تصویر کشیدن تنها احساساتی را می دهد که از درک هنرمند گذشته است" ( رولان آر.تاریخ اپرا در اروپا قبل از لولی و اسکارلاتی. خاستگاه تئاتر موزیکال مدرن // رومن رولان. میراث موسیقایی و تاریخی: شماره اول. M., 1986. S. 233-234).

سیستم هنری تراژدی غنایی به دلیل کامل بودن شگفت انگیز آن قابل توجه است - اجزایی که آن را تشکیل می دهند با وحدت نظم سبک و زیبایی شناختی به هم مرتبط هستند. این به او اجازه داد تا مشکلات نسبتاً پیچیده را حل کند - حتی زمانی که آنها توسط پیش نیازهای تاریخی و محلی ایجاد شده بودند. با این وجود، انزوای چنین نظام هنری، عدم امکان فراتر رفتن از برخی محدودیت‌های محدودکننده در طول توسعه، یک «زندگی» تاریخی نسبتاً کوتاه را برای آن فراهم کرد. و در عین حال، تأثیر تراژدی غنایی بر توسعه بعدی اپرا بسیار شدید بود (به ویژه، G. Purcell، G. Handel، K. Gluck، W. Mozart آن را تجربه کردند) - این زندگی را در خاطره هنر موسیقی

نویسندگان این مقاله M. I. Teroganyan، O. T. Leontieva هستند

اگر پوسترهایی از یک رپرتوار هفتگی یا ده روزه از تمام خانه‌های اپرای کشور پیش روی خود داشتید، تقریباً در هر یک از آنها نام یک، دو و احتمالاً سه اپرا را می‌بینید که توسط آهنگسازان فرانسوی نوشته شده‌اند. در هر صورت، تصور یک گروه اپرایی که کارمن ژرژ بیزه یا فاوست شارل گونود را روی صحنه نبرد دشوار است. بی شک این آثار در صندوق طلایی آثار کلاسیک اپرای جهان گنجانده شده اند و زمان قدرتی ندارد که رنگ های موسیقایی شگفت انگیز آنها را کم رنگ کند. نسل‌ها جانشین یکدیگر می‌شوند، اما محبوبیت این شاهکارهای بیزه و گونود به هیچ وجه تضعیف نمی‌شود.

اما، البته، اهمیت اپرای فرانسوی در روند تاریخی توسعه این ژانر با آثار نامبرده گونود و بیزه به دور است. با شروع ژان باپتیست لولی (1632-1687)، فرهنگ فرانسه به درستی می تواند به بسیاری از آهنگسازان خود که میراث ارزشمندی در زمینه تئاتر موزیکال از خود بر جای گذاشته اند، افتخار کند. بهترین نمونه‌های این میراث تأثیر قابل‌توجهی بر توسعه سایر مدارس ملی اپرا داشت.

در آوریل 1659 نمایشنامه «ایسی پاستورال» در پاریس به روی صحنه رفت. نویسندگان موسیقی و اشعار آن فرانسوی هستند: Robert Kamber و Pierre Peren. موسیقی نمایشنامه باقی نمانده است، اما پوستری باقی مانده است که نشان می دهد «پاستورال» به عنوان «نخستین کمدی فرانسوی که موسیقی می شود و در فرانسه ارائه می شود» فهرست شده است. مدت کوتاهی بعد، در سال 1671، آکادمی سلطنتی موسیقی با پاستورال پنج عملی "پومونا" توسط همان نویسندگان - کامبرت و پرن - افتتاح شد. لویی چهاردهم حق اختراعی را برای پرن صادر می کند که بر اساس آن پرن به طور کامل مسئولیت تولید را در آکادمی اپرا بر عهده دارد. اما به زودی افسار "آکادمی سلطنتی موسیقی" به ژان باپتیست لولی، مردی با هوش عالی، انرژی پایان ناپذیر و استعداد موسیقیایی فراگیر رسید. یک ماموریت مهم تاریخی به سهم او افتاد - برای تبدیل شدن به بنیانگذار اپرای ملی فرانسه.

میراث لولی با آثار موسیقی و نمایشی مانند آرمیدا، رولاند، بلروفون، تسئوس، ایزیس نشان داده شده است. در آنها، هنر اپرای فرانسه به عنوان یک تراژدی غنایی تأیید می شود (کلمه "Lyrical" در آن روزها به معنای تراژدی موسیقیایی بود که خوانده می شد). توطئه های دومی بر اساس وقایع تاریخ باستان یا اساطیر یونان است.

موسیقی‌های اپرای لولی حاوی لحظات قهرمانانه و غنایی، صحنه‌ها و قسمت‌های ژانر هستند. آهنگساز کاملاً ماهیت صدا ، بخش های آوازی انفرادی ، گروه ها ، گروه های کر را کاملاً احساس می کند. نسل‌های بعدی نوازندگان فرانسوی این واقعیت را مدیون Lully هستند که در اپراهایشان صحنه‌های تلاوت به خوبی آهنگین زبان فرانسوی را منتقل می‌کنند. لولی استاد برجسته نویسندگی ارکستر است. وسایل رنگارنگ او متنوع است، پالت صدا گسترده است - به ویژه در مواردی که آهنگساز به تصویر کشیدن تصاویر طبیعت روی می آورد.

پس از لولی، شخصیت اصلی بعدی در ژانر اپرا، ژان فیلیپ رامو (1683-1764)، هیپولیتوس، هند گالانت، کاستور و پولوکس، پیروزی هبه، داردانوس و آثار دیگر ادامه می‌دهند و سنت لولی را توسعه می‌دهند. طعم بدیع، آنها همیشه ملودیک، نمایشی درخشان هستند. رامو توجه زیادی به صحنه های رقص دارد. گذراً متذکر می شویم که مهم نیست که چگونه ویژگی های سبکی پشتیبانی فرانسوی در آینده تغییر کند، عنصر رقص همیشه نقش مهمی در آن ایفا خواهد کرد.

اجراهای اپرای رامو، مانند اجراهای سلفش لولی، بدون شک به پدیده های مهم زندگی فرهنگی پاریس در زمان لویی پانزدهم تعلق داشت. با این حال، عصری که با رشد سریع اجتماعی-سیاسی همه اقشار ملت فرانسه متمایز بود، به ایده‌ها و فرم‌های هنری سنتی رضایت نداشت. سبک موسیقایی اپراهای لولی رامو با توطئه های غم انگیزشان که برگرفته از اسطوره های یونان باستان و کتاب مقدس بود، دیگر با سلیقه و نیازهای فزاینده بورژوازی پاریس مطابقت نداشت. واقعیت اطراف به طرز حیرت انگیزی تصاویر، مضامین و نقشه های جدیدی را به نوازندگان پیشنهاد می کرد. او یک ژانر جدید اپرا را پیشنهاد کرد. بنابراین، در اواسط قرن هجدهم، یک اپرای کمیک ملی در فرانسه متولد شد.

خاستگاه آن نمایش های مسخره پاریسی و نمایش های منصفانه است. آنها در جهت گیری خود با طنز شدید، آداب و رسوم طبقات حاکم - اشراف و روحانیون را به سخره گرفتند. پارودی های درام و اپرا نیز ساخته شد. نویسندگان این نوع بازنمایی ها با کمال میل از ملودی هایی که در بین مردم وجود داشت استفاده می کردند.

ظهور اپرای کمیک فرانسوی نیز تحت تأثیر «خانم خدمتکار» اثر G. Pergolesi بود که پاریسی‌ها در سال 1752 در جریان تور گروه ایتالیایی با او آشنا شدند. از آن زمان، اپرای کمیک فرانسوی ویژگی ایتالیایی را پذیرفته است: کنش موسیقایی با صحنه‌های مکالمه - میان‌آهنگ در هم آمیخته است.

در همان سال 1752، زمانی که خدمتکار خانم در پاریس ادامه داشت، ژان ژاک روسو "افسونگر کشور" خود را نوشت. در اینجا نه تنها از اشکال بیرونی ژانر کمدی استفاده می شود. شعبده باز دهکده نوع جدیدی از اجرای موسیقی را پایه گذاری می کند: چهره های افسانه ای و قهرمانان اسطوره ای در صحنه اپرای فرانسه جای خود را به مردم عادی با علایق، شادی ها و غم های روزمره می دهند.

در کنار J. J. Rousseau، اپرای کمیک فرانسوی مدیون استعداد آهنگسازانی مانند E. R. Duny (1709-1775)، P. A. Monsigny (1729-1817)، F. A. Philidor (1726-1795) و A. E. M. Gret است. آنها با همکاری پی.لسیج، چ فاوارد، جی.اف.مارمونتل و دیگر لیبرتیست‌ها، نمونه‌های عالی از کمدی موسیقی ملی را خلق می‌کنند. البته در تکامل خود دستخوش تغییرات قابل توجهی می شود - در درجه اول از نظر طرح. همراه با فتنه ای شاد و جذاب، حالات حساس، احساساتی، گاهی اوقات احساسات دراماتیک عالی، جایی در لیبرتو اپراهای کمیک جدید پیدا می کند. این ویژگی‌ها به‌ویژه با «بیابان‌گذار» مونسینی، «نینا، یا دیوانه با عشق» اثر N. Daleyrac و به‌ویژه بهترین ساخته گرتری - «ریچارد شیردل» مشخص شده‌اند. در این آثار، ویژگی‌های موسیقایی اپرای رمانتیک قرن نوزدهم بعدی در حال نضج است.

در حالی که ژانر اپرای کمیک در مقایسه با اولین آزمایش ها در این زمینه به طور قابل توجهی در حال توسعه است، روح اپراهای کلاسیک سختگیرانه در آکادمی سلطنتی موسیقی حاکم است که مضامین و سبک آن به مکتب خلاق گلوک نزدیک است. اینها تاراروس اثر آنتونیو سالیری، ادیپ در کولون اثر آنتونیو ساچینی، دموفونت اثر لوئیجی کروبینی هستند.

در داستان ما درباره تاریخ اپرای فرانسه، تصادفی نیست که نام آهنگساز آلمانی کریستوف ویلیبالد گلوک آمده است. کمی قبل از پیروزی انقلاب بورژوازی فرانسه در سال 1789، پاریس با علاقه عمیق فعالیت های گلوک را دنبال کرد که پایتخت فرانسه را به عنوان عرصه هنری انتخاب کرد که در آن اصلاحات معروف اپرا خود را به اجرا گذاشت. گلوک بر اساس یک تراژدی غزلی فرانسوی ساخته شد. با این حال، او تجمل صرفاً تزئینی را رها کرد و تأثیر خارجی و ویژگی ایده‌های سلطنتی دوران Lully-Ramo را جلب کرد. تمام آرزوهای آهنگساز، تمام ابزارهای بیانی او تابع یک هدف بود: ساخت یک درام موسیقایی معنادار، طبیعی و منطقی از اپرا. تمام مدارس اپرا، از جمله خانه اپرای فرانسه، تا حدی از دستاوردهای هنری بالای گلوک استفاده کردند.

طوفان باستیل (14 ژوئیه 1789) آغاز یک تحول انقلابی در فرانسه است. همه ابعاد زندگی سیاسی-اجتماعی کشور به شدت در حال تغییر است. با این حال، کنجکاو است که این دوران، از نظر زمان کوتاه، اما پر از رویدادهای پرتلاطم، با چنین آثار اپرائی که عظمت وقایع را در تصاویر مهم هنری به تصویر می‌کشد، مشخص نشده است. جنبش پرشور زندگی عمومی، تلاش‌های خلاقانه آهنگسازان فرانسوی و کسانی را که خانه دومی در فرانسه پیدا کردند (مثلاً لوئیجی کروبینی) به سمت دیگری هدایت کرد. تعداد زیادی راهپیمایی، آهنگ‌های انقلابی در حال ایجاد است (از جمله شاهکارهایی مانند "همه به جلو" و "کارماگنولا" از نویسندگان ناشناس، "لا مارسی" از روژه دو لیزل)، آثار کرال و ارکسترال برای مخاطبان خیابانی. و میدان ها، برای رژه ها و راهپیمایی ها، برای جشن های بزرگ ملی. در عین حال، خانه اپرا از اجراهای موزیکال-دراماتیک گرتری مانند «پیشنهاد آزادی»، «پیروزی جمهوری» یا «برگزیده جمهوریخواه» بالاتر نمی رود. این آهنگ‌ها در آکادمی سلطنتی موسیقی، که در آن زمان به تئاتر اپرای ملی تغییر نام داد، روی صحنه رفتند. در روزهایی که سلطنت فروپاشید و پادشاه لوئیس شانزدهم اعدام شد، آنها تخریب سبک سخت کلاسیک را نشان دادند که به زمان لولی باز می‌گردد.

مهمترین پدیده دوره توصیف شده ژانر اپرای "وحشت و رستگاری" بود. انگیزه اجتماعی در این اپراها قابل توجه نبود: مضمونی صرفاً عاشقانه با ترکیبی از اخلاق ساده لوحانه غالب بود. داستانی سرگرم کننده پر از انواع ماجراها. هر بدبختی بر سر قهرمان یا قهرمان می آمد - آنها گاهی از طبقات پایین می آمدند - آنها همیشه "زیر پرده" منتظر یک عاقبت شاد بودند. قربانی بی گناه و خیر پیروز شدند، شرور و بدکار مجازات شدند.

در اپراهای "وحشت و رستگاری" روح ملودرام حاکم بود، لحظات دیدنی و دیدنی زیادی وجود داشت. دراماتورژی آنها توسط آهنگسازان بر اساس مقایسه متضاد موقعیت های مختلف صحنه ساخته شده است. شخصیت های شخصیت های اصلی با ابزارهای موسیقایی مشخص و مورد تاکید قرار گرفتند. تا جایی که امکان داشت وضعیت اقدام به طور دقیق منتقل شد. روح عاشقانه تشدید شد، موسیقی به دلیل استفاده گسترده تر از ژانرهای موسیقی روزمره - آهنگ دوبیتی، عاشقانه، راهپیمایی، ملودیک نزدیک و قابل دسترسی برای گسترده ترین طیف شنوندگان، به میزان قابل توجهی غنی شد. سبک اپرا "وحشت و رستگاری" تأثیر مثبتی بر توسعه بعدی نه تنها هنر اپرا فرانسه، بلکه در جهان داشت. وحشت های صومعه اثر برتون (1790)، گرتری ویلیام تل (1791) و لودویسکای کروبینی (1791) اولین آثار این ژانر هستند. از مجموعه اپراهایی که پس از آنها منتشر شد، غار اثر J. F. Lesueur (1793) و حامل آب (یا دو روز) توسط Cherubini (1800) را از یکدیگر جدا می کنیم.

سالهای کنسولگری و امپراتوری ناپلئون بناپارت (1799-1814) تأثیر قابل توجهی در فرهنگ موسیقی فرانسه بر جای گذاشت. "آکادمی موسیقی امپراتوری" (که اکنون "تئاتر اپرای ملی" نامیده می شود) اپراهایی را بر اساس افسانه ها، اسطوره ها یا وقایع تاریخی کهن روی صحنه می برد. لحن بلندی بر صحنه حاکم است، یکی از اجراها با شکوه و عظمت خود، دیگری را تحت الشعاع قرار می دهد. آثار دیگر با هدف صریح برای تجلیل از ناپلئون قدرتمند نوشته شده است.

برای "آکادمی امپراتوری موسیقی" آهنگسازان نسل قدیمی و جوان که به تازگی در یک مسیر خلاقانه مستقل شروع کرده اند، کار می کنند. بهترین اپراهای این دوره «Semiramide» اثر S. S. Catel، «Bards» اثر J. F. Lesueur و به ویژه «The Vestal Virgin» اثر G. L. Spontini ایتالیایی هستند که نمایش و تماشای درخشان آن آثار اپرایی D. Meyerbeer را پیش بینی می کند.

اجراهای این اپرای طنز در دو سالن - فیدو و فاورد برگزار می شود. E. N. Megyul و N. Daleirak، N. Yvoire و F. A. Boildieu با موفقیت در اینجا کار می کنند. "یوزف در مصر" (1807) مگول را باید پدیده ای عجیب دانست که در آن نه روابط عاشقانه وجود داشت و نه شخصیت های زن. با سبکی سختگیرانه از موسیقی، که توسط افسانه کتاب مقدس ایجاد شده است، صفحات غزلی بسیاری در اپرا وجود دارد. همچنین "سیندرلا" سبک و برازنده ایزوایر (1810) جالب توجه است. هر دو اپرا در مجموع ابزارهای موسیقایی و بیانی متفاوت هستند. هر دو گواهی می دهند که ژانر اپرای کمیک برای توسعه هنر موسیقی و تئاتر انعطاف پذیر و خلاقانه امیدوارکننده است.

موفقیت های اپرای کمیک فرانسوی قرن نوزدهم. تا حد زیادی با نام Boildieu مرتبط است که در دوره بازسازی بوربن (1814-1830) مهمترین اثر خود - بانوی سفید (1825) را خلق کرد (آب متن اپرا متعلق به نمایشنامه نویس مشهور یوجین اسکریب است ، یک ثابت با Meyerbeer، Offenbach و تعدادی از آهنگسازان برجسته دیگر.). موسیقی اپرا به دلیل درک عمیق بویلدیو از روح رمانتیک منبع ادبی است که توسط والتر اسکات نوشته شده است. نویسنده بانوی سفید یک نمایشنامه نویس عالی اپرا است. عناصر فانتزی با موفقیت عمل در حال توسعه واقع بینانه را تکمیل می کنند. صدای ارکستر، تکنوازها و گروه های کر عالی است. نقش آثار بویلدیو بسیار بزرگ است: رشته های مستقیم از او به ژانر اپرای غنایی می رود که در نیمه دوم قرن نوزدهم خود را در صحنه فرانسه تثبیت کرد.

با این حال، دانیل فرانسوا اسپریت اوبرت (1782-1871) موفق شد به بزرگترین ارتفاعات در زمینه اپرای کمیک دست یابد. پرو آهنگساز دارای نمونه برجسته ای از ژانر مانند فرا دیاولو (1830) است. اوبر به خوبی ماهیت اپرای کمیک را درک و احساس می کند. موسیقی «فرا دیاولو» سبک و ظریف، آهنگین و قابل فهم است که با طنز و غزلی ملایم همراه شده است.

یکی دیگر از صفحات با شکوه تاریخ خانه اپرای فرانسه با نام اوبر مرتبط است. در سال 1828، بر روی صحنه تئاتر بزرگ اپرای، اولین نمایش "لال از پورتیچی" (یا "فنلا") او برگزار شد که خط داستانی آن بر اساس وقایع مرتبط با قیام ناپل در سال 1647 بود. آهنگساز قبل از انقلاب 1830، در آستانه سقوط سلسله بوربن، اپرا روحیه هیجان‌انگیز عمومی آن سال‌ها را تحت تاثیر قرار داد. او که محصول یک نقشه تاریخی-قهرمانی بود، «همراه» با «ویلیام تل» روسینی، زمینه را برای شکوفایی استعداد برجسته جاکومو میربیر فراهم کرد.

پاریس برای اولین بار در سال 1825، زمانی که «صلیبی در مصر» او در گراند اپرای روی صحنه رفت، با آثار اپرایی میربیر آشنا شد. اگرچه این اثر موفقیت خاصی در بین مردم داشت، آهنگساز که کاملاً خود را در فضای زندگی هنری پاریس، "پایتخت" موسیقی آن زمان جهان جهت گیری می کرد، فهمید که سبک اپرا متفاوتی مطابق با ایدئولوژی مورد نیاز است. جامعه جدید بورژوایی نتیجه تفکرات و جستجوهای خلاقانه میربیر اپرای رابرت شیطان (1831) بود که نام نویسنده آن را به شهرت اروپایی تبدیل کرد. علاوه بر این ، آهنگساز "Huguenots" (1836) و سپس "پیامبر" (1849) را می نویسد. همین آثار مایربیر است که سبک اپرای به اصطلاح "بزرگ" را تثبیت می کند.

اپراهای مایربیر که از نظر طرح و جهت گیری ایدئولوژیک متفاوت هستند، با بسیاری از ویژگی های مشترک متحد می شوند. اول از همه - ارتباط با جهت رمانتیسم، که در هنر اروپایی ایجاد شد - ادبیات، نقاشی. آهنگساز با احساس ظریف قوانین صحنه تئاتر، در هر مورد به منظره ای هیجان انگیز دست می یابد. کنش اپراهای او همیشه به سرعت توسعه می یابد، پر از رویدادهای هیجان انگیز است. احساسات شخصیت ها به شدت روشن است، شخصیت های آنها نجیب و عالی است. اندیشه خلاق آهنگساز تنها از افرادی الهام می گیرد که سرنوشتی جالب و گاه غم انگیز دارند (رابرت در رابرت شیطان، رائول و ولنتاین در هوگنوت ها، جان لیدن در پیامبر).

دراماتورژی اپرایی میربیر بر تکنیک کنتراست - هم بین کنش ها و هم در درون آنها - تکیه دارد. بر اساس دانش عالی مکتب اپرای ایتالیایی، سبک آوازی آهنگساز با شروعی ملودیک گسترده و به وضوح بیان شده است. بخش ارکسترال توسعه یافته جزء مساوی دراماتورژی موسیقایی مایربیر است. به کمک صدای ارکستر است که آهنگساز گاهی به جلوه‌های دراماتیک بسیار قوی دست می‌یابد (به عنوان مثال، صحنه معروف «توطئه و تقدیس شمشیرها» در پرده چهارم «هوگنوت‌ها» را در نظر بگیریم). برای بیش از ربع قرن، سبک اپرای "بزرگ" میربیر در فرانسه پیشرو بود و هم آهنگسازان داخلی و هم استادان سایر مکاتب ملی را تحت تاثیر قرار داد (به ویژه، "خدمتکار اورلئان" چایکوفسکی به وضوح ردپایی از تأثیر اپرای میربیر را در خود دارد. دراماتورژی - کاتب).

یکی از درخشان ترین صفحات در تاریخ فرهنگ موسیقی فرانسه متعلق به آن دوره مهم مرتبط با اپرای غنایی است. اولین نمونه کلاسیک آن فاوست اثر چارلز گونود است که در سال 1859، یعنی در اواسط قرن نوزدهم به نمایش درآمد. در دهه‌های بعد، ژانر اپرای غنایی بر تئاتر موزیکال فرانسه تسلط یافت و در نهایت ثابت شد که از نظر علایق هنری امروزی قابل دوام‌ترین است. لیست آهنگسازانی که در این ژانر کار کرده اند طولانی است. البته بیشتر از آن، فهرست آثاری است که پس از فاوست انجام شده است. "رومئو و ژولیت" (1867) توسط سی. گونود; «جویندگان مروارید» (1863)، «جمیل» (1871) و «کارمن» (1875) اثر جی بیزه. "بئاتریس و بندیکت" جی. برلیوز (1862); "Mignon" A. Thomas (1806); "سامسون و دلیله" نوشته سی سن سانس (1877); "قصه های هافمن" نوشته جی. آفنباخ (1880); "Lakme" L. Delibes (1883); "Manon" (1884) و "Werther" (1886، اولین نمایش - 1892) J. Massenet - اینها بهترین و محبوب ترین نمونه های اپرای لیریک فرانسوی هستند.

حتی گذراترین آشنایی با میراث صحنه ای این آهنگسازان ما را متقاعد می کند که در هیچ موردی فردیت خلاق دیگری را تکرار نمی کند. این نه تنها به دلیل تفاوت در استعدادها بود. بلکه تفاوت بین دیدگاه ایدئولوژیک و زیبایی شناختی هنرمندانی است که به دور از هم زمان شکل گرفته اند. بنابراین، برای مثال، اپرای ورتر تقریباً سیزده سال بعد از فاوست، در یک دوره اجتماعی-تاریخی متفاوت نوشته شد: 1859 به دوران امپراتوری دوم (ناپلئون سوم)، 1886، زمانی که ورتر ایجاد شد، - تا تأسیس اشاره دارد. یک جمهوری بورژوایی در کشور. با این وجود، ورتر، مانند فاوست، به ژانر اپرای غنایی تعلق دارد.

این ژانر در نوع خود بسیار "جادار" بود. همان «فاوست» که به سبک اپرای «بزرگ» در قالب‌های بیرونی نزدیک می‌شود، و اپرای دو پرده «اتاقی» «بئاتریس و بندیکت» اثر برلیوز نشان داده می‌شود. شاعرانه‌ترین «قصه‌های هافمن» اثر آفن باخ، که تنها اثر اپرایی قانون‌گذار بزرگ اپرت فرانسوی و نمونه‌ای درخشان از رئالیسم صحنه‌ای - «کارمن» اثر بیزه بود. اگر به موارد فوق اضافه کنیم که ویژگی اپرای غنایی جذابیت مکرر نویسندگان آن به کلاسیک های داستانی جهانی (گوته، شکسپیر)، به مضامین شرقی ("مروارید جویان"، "جمیلا"، "لاکمه") است. موضوعات کتاب مقدس ("سامسون و دلیله")، سپس به طور کلی پدیده توصیف شده تصویری متمایز و متناقض ارائه می دهد.

اما به نظم زیر توجه کنید. اپرای غنایی فرانسوی، به عنوان یک قاعده، از مضامین بزرگ تاریخی و قهرمانانه فاصله می گیرد و عمدتاً خود را به حوزه زندگی صمیمی یک فرد محدود می کند. ساختارهای هیپرتروفی اپرای "بزرگ"، صحنه های کرال توسعه یافته و گروه ها با رمانس، کاواتینا، تصنیف، آریوسو، یعنی فرم های صحنه صرفاً مجلسی جایگزین می شوند. هنگامی که بزرگترین آثار ادبیات جهان اساس لیبرتو می شوند - به عنوان مثال، هملت شکسپیر و رومئو و ژولیت، فاوست گوته، ورتر و ویلهلم مایستر - اپرا یک ایده عمیق فلسفی را از دست می دهد و درام عاشقانه را برجسته می کند.

اما این "منافی ها" ژانر موسیقی و تئاتر جدید هنر فرانسه با "مزایای" فراوان آن جبران شد. نویسندگان اپراهای غنایی با تمرکز بر دنیای معنوی یک شخص، آثاری را خلق کردند که با صمیمیت واقعی و گرمای احساس مشخص شده بود. در بسیاری از آنها، به ویژه Massenet، ویژگی های پرتره قهرمانان بهترین کامل بودن روانشناختی را دریافت کرد.

در پارتیتورهای گونود و بیزه، آفنباخ و دلیبس، توماس و ماسنه موارد مکرر استفاده از نمونه‌های فولکلور روزمره شهری دیده می‌شود که آثار این آهنگسازان را برای شنونده انبوه نزدیک و قابل درک کرده است.

به طور جداگانه باید در مورد "کارمن" بیزه گفت. نادرترین صداقت در انتقال احساسات و روابط پیچیده انسانی، قدرت تأثیرگذاری عاطفی بر مخاطب، زیبایی شگفت انگیز و در عین حال وضوح شگفت انگیز موسیقی، که هم سرگرمی طوفانی و هم تراژدی عذاب را منعکس می کند، اپرای بیزه را نشان می دهد. در میان آثار منحصر به فرد کل ادبیات موسیقی جهان.

اپرای فرانسوی را نمی توان بدون Pelléas et Mélisande اثر کلود دبوسی (1862-1918) و ساعت اسپانیایی اثر موریس راول (1875-1937) تصور کرد.

دبوسی بنیانگذار امپرسیونیسم در موسیقی است. تنها اپرای او که در همان ابتدای قرن بیستم خلق شد. بر اساس درام به همین نام توسط سمبولیست M. Meterliik، به طور کامل زیبایی شناسی این روند خاص در هنر را منعکس می کند. این اپرا دارای یافته های باشکوه بسیاری هم در زمینه رنگ های هارمونیک و ارکسترال و هم در زمینه نویسندگی خوانشی-اعلامیه است. اما در آن بدبینی ناامیدکننده ای حاکم است.

«ساعت اسپانیایی» راول یک اپرای غنایی-کمدی است. توجه اصلی نویسنده آن معطوف به ارکستر است. با کمک آن، زندگی موسیقایی کارگاه ساعت، جایی که اکشن اپرا در آن رخ می دهد، از نظر شوخ طبعی و دقت بازتولید شگفت انگیز ترسیم می شود. همانطور که در باله های راول، این "سمفونی های رقص" اصلی، در "ساعت اسپانیایی" همه چیز بر اساس یک فتنه سرگرم کننده و یک پالت ارکستر است که با رنگ های خود مسحور می شود. مهمترین مؤلفه دراماتورژی اپرایی موزیکال این است که آهنگساز عمدا فرم های آوازی توسعه یافته را در پس زمینه قرار می دهد و جای خود را به شیوه خوانشی-اعلانی نوشتن آوازی می دهد.

به طور خلاصه، تاریخ اپرای فرانسه از اواسط قرن هفدهم تا آغاز قرن بیستم چنین است.

پس از دبوسی و راول، تئاتر موزیکال فرانسه تعداد نسبتا کمی آثار جدید دارد که اثری محسوس در هنر روزگار ما به جا گذاشته است. اپرای پاریس در مجموعه‌ای طولانی از باله‌ها، طرح‌ها و طرح‌ها به موسیقی مدرن روی آورد که سنت معروف باله فرانسوی را ادامه داد. در زمینه اپرا، چنین وفور آثار رپرتوار وجود ندارد، اگرچه اپرای مدرن فرانسوی با تلاش آهنگسازان برجسته ای مانند A. Honegger، F. Poulenc، D. Milhaud، A. Sauge و دیگران ساخته شده است.

داریوش میلهود (1892-1974) را باید اولین آهنگساز معاصر فرانسوی که در ژانر اپرا کار می کند نام برد. تصویر کار اپرایی او غنی و رنگارنگ است. او 15 اپرا و پنج اثر اصلی صحنه در ژانرهای دیگر نوشت. یکی از اولین تجربیات تئاتری میلهود، موسیقی اورستیا اثر آیسخلوس بود که توسط پی کلودل ترجمه شد. اما تنها قسمت اول این سه گانه، Eumenides، تبدیل به یک اپرای واقعی شد. "آگاممنون" و "خئوفوری" در ماهیت اواتوریوهای اصلی با بخش ریتمیک گروه کر سخنگو در ترکیب با سازهای کوبه ای متفاوت هستند (این تکنیک بعداً توسط K. Orff به طرز ماهرانه ای توسعه یافت).

دومین تجربه میلهود در ژانر اپرا-اوراتوریو کریستوفر کلمب (1930) است. این ترکیبی باشکوه از بیست و هفت نقاشی در دو پرده است. در طول عمل، خواننده "کتاب تاریخ" را می خواند و گروه های کر واقع در سالن در مورد آن نظر می دهند. در گروه کر، به عنوان شاهد زندگی خود، کلمب است. یک شرط ضروری برای تولید، یک صفحه فیلم است که مناظر عجیب و غریب واقعی و طوفان های واقعی دریا را نشان می دهد که راوی درباره آنها می گوید.

موضوع آمریکایی پس از کلمب، میلهود را به هیجان آورد. در سال 1932 اپرای جدید او ماکسیمیلیان بر اساس درام فرانتس ورفل Juarez et Maximilian در پاریس اجرا شد و در سال 1943 میلهود اپرای بولیوار (بر اساس درام جی. سوپرویل) را نوشت. هر دو اثر، که از نظر مضمون و مواد مرتبط هستند (مبارزه مردم آمریکای لاتین علیه استعمار و مبارزه انقلابی داخلی آنها)، تا حدودی یادآور اپراهای مایربیر-اسکریب هستند، یعنی در «تفسیر لوبوک از طرح تاریخی ... سبک سنگ نگاره ها برای مردم».

در آستانه جنگ جهانی دوم، اپرای میلهود، استر کارپنترا، در اپرای کامیک پاریس و مدیا در گراند اپرای دو هفته قبل از اشغال روی صحنه رفت.

تنها اثر اصلی تئاتر موزیکال در کارهای پس از جنگ میلهود، اپرای دیوید (1925-1954) است که به مناسبت سی هزارمین سالگرد شهر اورشلیم در ترجمه به عبری در اورشلیم روی صحنه رفت. این یک اپرای اسرارآمیز در پنج پرده بر اساس یک داستان معروف کتاب مقدس (آبرتو آرماند لونل) است. در اینجا، گروه های کر حماسی خشن با صحنه های دراماتیک (پیروزی داوود بر ابشالوم) و قسمت های غنایی (گریه داوود بر مرده شائول و جاناتان) متناوب می شوند.

سهم عمده ای در فرهنگ اپرایی فرانسه در قرن بیستم. ساخته شده توسط آرتور هونگر سوئیسی (1892-1955). در آثار او، آثار صحنه ای از فرم های ترکیبی اپرا و اوراتوریو از اهمیت بالایی برخوردار است: "فرسکوهای یادبود"، "شاه دیوید"، "ژان آرک در تیررس"، "رقص مردگان".

"شاه دیوید" (1921) - یک اپرا-اوراتوریو برای گروه کر، ارکستر و خواننده در یک داستان کتاب مقدس (همانطور که در اپرای Milhaud فوق ذکر شد). هونگر افسانه کتاب مقدس را در سنت "شور" انجیلی باخ و سخنرانی هندل با موضوعات عمدتاً کتاب مقدسی تفسیر می کند.

جودیت (1925)، یک درام کتاب مقدس با متنی از R. Morax، ادامه می دهد و شکل اپرا-فرضوی پادشاه دیوید را توسعه می دهد، اما به اپرا نزدیک تر است (دیالوگ های خواننده و گفتاری وجود ندارد، ویرایش دوم اثر دارد. زیرنویس "Opera Seria").

سومین اثر صحنه ای هونگر، اپرای آنتیگونه به متنی از ژان کوکتو (1927) است که در سال 1943 در اپرای کامیک پاریس به نمایش درآمد. مانند آنتیگون انویه، اپرا به مظهر ضد فاشیستی جبهه مردمی تحت اشغال تبدیل شد. هونگر و کوکتو مسیر مدرن کردن طرح، فرم و مفهوم ایدئولوژیک تراژدی باستانی را در پیش گرفتند، برخلاف روندهای سبک سازی که در ادیپ رکس استراوینسکی (همچنین متنی از کوکتو، 1927) و آنتیگون اثر ک. اورف (1949) بیان شد. .

نمایشنامه دراماتیک بعدی و محوری هونگر "ژان د آرک در خطر" با همکاری بزرگترین نمایشنامه نویس مدرن فرانسوی P. Claudel (1938) ایجاد شد.نویسندگان این اثر را با اشاره به آن نمایش های مذهبی و سکولار یک راز نامیدند. که در میادین شهرهای فرانسه در قرون وسطی اجرا می شد.

ترکیب ژان آرک در خطر بسیار بدیع است. نقش اصلی را یک بازیگر زن دراماتیک بازی می‌کند. قهرمان واقعاً در صحنه‌های فولکلور کرال شرکت نمی‌کند: اینها خاطرات او هستند، برداشت‌هایی از گذشته نزدیک. رویدادها به ترتیب زمانی معکوس دنبال می‌شوند. ژان که به تیری بسته شده و آتش تفتیش عقاید زیر پایش ساخته شده است، فریادهای جمعیت هیجان زده ای را می شنود که برای تماشای آتش زدن "جادوگر" جمع شده اند، جلسه کلیسا را ​​ذهنی بازتولید می کند. دادگاهی که او را به اعدام محکوم کرد، تاجگذاری در ریمز، شادی مردم به مناسبت پیروزی بر انگلیس و حتی تصاویر بسیار دور از کودکی او در دهکده را به یاد می آورد پس از هر قسمت جدید از خاطرات، واقعیت وحشتناکی برمی گردد. : ژان، به یک میله بسته شده و منتظر اعدام است.

این اثر چند وجهی، سرشار از تضادها، شامل قسمت‌های سمفونیک، نقاشی‌های ژانر زنده، دیالوگ‌های محاوره‌ای و گروه کر است. مواد موسیقی فوق العاده متنوع است: در اینجا موسیقی سبک سمفونیک بالا (پرلوگ) و سبک سازی رقص (در صحنه تمثیلی کارت بازی) و پیشرفت های متنوع ملودی های آهنگ محلی ("Trimaso" ، "Laon Bells") است. و سرود گریگوری. نمادهای صوتی مشخص اغلب ظاهر می شوند و تکرار می شوند (زوزه سگ، آواز خواندن بلبل، زنگ زدن، تقلید غرش الاغ و صدای قوچ). تراژدی و مسخره، تاریخی و مدرن در اراتوریو با هم تضاد دارند. هونگر به ویژه در مورد دسترسی و بی واسطه بودن تأثیر جوآن در خطر بود. قرار بود در سال 1938 در فرانسه اجرا شود و هدف خود را توجیه کرد. پس از نمایش اول در 12 مه 1938 در بازل، اوراتوریو در ده ها شهر جنوبی فرانسه اجرا شد و پس از آزادی در اپرای بزرگ پاریس به روی صحنه رفت.

فرانسیس پولنک (1899-1963) مهمترین آهنگساز اپرایی فرانسه در سالهای پس از جنگ شد. پیش از این علاقه او به تئاتر موزیکال متوسط ​​بود. در سال 1947، اپرای بورنسک او سینه‌های تیرسیاس (بر اساس نمایشنامه‌ای از جی آپولینر) در اپرای کامیک پاریس به روی صحنه رفت. موسیقی پولنک در اینجا مملو از شادی صمیمانه است، اما این شادی یک کمدی ظریف و سبک نیست، بلکه یک گروتسک به روح رابله است. این اپرا توسط دنیس دووال خوانده شد که از آن زمان تاکنون بهترین مجری زن در هر سه اپرای پولنک شده است. صدای فوق‌العاده و فردیت هنری کمیاب او زمانی که آهنگساز روی اپرای تک‌پرده‌ای «صدای انسان» و «دیالوگ‌های کارملیت‌ها» کار می‌کرد، نوعی معیار و الگو بود.

صدای انسان، بر اساس متن صحنه ای دراماتیک از ژان کوکتو، در سال 1959 توسط اپرا-کامیک به صحنه رفت. در این اپرای تک پرده، زنی که توسط معشوقش رها شده است، برای آخرین بار در مورد او تلفنی صحبت می کند. زمان. فردا قراره ازدواج کنه مکالمه اغلب قطع می شود. هیجان و ناامیدی زن افزایش می یابد: او تظاهر می کند که شاد است، سپس گریه می کند و اعتراف می کند که قبلاً اقدام به خودکشی کرده است. مدت زمان این صحنه 45 دقیقه است. آهنگساز، به عنوان یک استاد واقعی نویسندگی آواز، توانست بر خطر یکنواختی یک مونولوگ طولانی از همان نوع غلبه کند. بخش آواز در رسیتیتیوی ملودیک از Debussy's Pelléas et Mélisande می آید، اما وجه اشتراکی با Puccini در قسمت های ariose دارد.

به سفارش تئاتر میلان "La Scala" Poulenc ساخته شده در 1953-1956. اپرای بزرگ "دیالوگ های کارملیت ها". برای اولین بار در 26 ژانویه 1957 روی صحنه رفت. پس از نمایش اول ایتالیا، مشخص شد که هیچ اپرای مدرنی از زمان پوچینی تا این حد موفقیت بی قید و شرط در لااسکالا نداشته است، جایی که بسیاری از اپرای جدید در پس از جنگ به صحنه رفتند. سالها (کارنامه استراوینسکی در موت، ووزک» اثر آ. برگ، «کنسول» منوتی، «دیوید» میلهود)، که مانند اپرای پولنک واکنش احساسی دریافت نکرد.

"دیالوگ های کارملیت" - یک درام روانشناختی. موضوع آن مبارزه روحی درونی است، انتخاب شخصی شخصی که در موقعیت بحرانی قرار می گیرد: موضوعی که در درام مدرن شناخته شده است، مرتبط و طبیعی در زمان ما. یک مشکل خاص در اینجا انتخاب مطالب تاریخی خاص است - یک اپیزود از زمان انقلاب فرانسه در سال 1789 (اعدام شانزده راهبه کارملیتی صومعه Compiègne، با حکم دادگاه انقلابی گیوتین شده است). در این طرح، نمایشنامه ای از جی برنانوس "ترس ذاتی" نوشته شد که پولنک از آن استفاده کرد و دوباره کار کرد. این یک اثر حماسی درباره انقلاب کبیر نیست، بلکه یک درام غنایی-روانی با مضمونی مذهبی و اخلاقی است. در اینجا نه انکار و نه تأیید اندیشه های انقلابی وجود دارد، هیچ ارزیابی از یک رویداد تاریخی وجود ندارد. یک موقعیت محدود اتخاذ می شود، عواقب ناآرامی های اجتماعی برای گروه کوچکی از مردم نشان داده می شود، شرایطی که به آنها بستگی ندارد، بسیاری از انتخاب های زندگی را قبل از نیاز به تصمیم گیری مرگبار قرار می دهد. برای دراماتورژی مدرن، به ویژه فرانسوی، چنین طرحی از درگیری نمایشی، همانطور که قبلاً ذکر شد، معمولی است. اما «دیالوگ‌های کارملیت‌ها» نیز ویژگی اصلی خود را دارد: اگر در «آنتیگون» و «کوچک» قهرمان‌های «ضعیف» آنویا با «ضعف بی‌دفاع» و قدرت معنوی‌شان در برابر خشونت، استبداد مخالفت کنند، آن‌گاه شخصیت اصلی اپرای پولنک، موجود ضعیف بلانچ، فقط "در درون خود" یک شاهکار اخلاقی انجام می دهد، فقط بر ضعف درونی او - "ترس ذاتی" او غلبه می کند. او بدون ترس به سوی مرگ می رود، از روی حس همبستگی انسانی، وفاداری به دوستی، به دستور وجدان خود و نه از روی اطاعت خودکار از اندیشه دینی شهادت، فداکاری می کند. ایده فداکاری کلیسا، آغشته به تعصب غیرانسانی، بلانچ و دوستش، راهبه کنستانتا، از ابتدا تا انتها در درون خود مقاومت می کنند. قلب بلانچ که ضعیف است و از مبارزه زندگی یک شخص می ترسد، صمیمانه فقط به رنج های انسانی پاسخ می دهد و نه به ایده انتزاعی یک "فداکاری بزرگ".

بلانچ از ترس زندگی، اضطراب و ظلم آن به صومعه می رود. پشتوانه معنوی او ایمان است. اما زندگی رهبانی از همان لحظه اول شروع به از بین بردن این حمایت می کند، بلانچ شورش وحشتناک صومعه صومعه را در برابر فروتنی مقدس می بیند و پیشگویی او را در مورد مرگ کلیسا می شنود. بلانچ عذاب کلیسا را ​​احساس می کند، پایان ایمان، که در حال حاضر ناتوان از حمایت و تقویت روح پریشان انسان است. با این حال، راهبه ها نذر شهادت گرفتند و تصمیم گرفتند "در راه ایمان" به مرگ بروند و وارد یک دوئل ناعادلانه با مقامات انقلاب شدند. کارملیت ها به جرم تحریک «به نام خدا» زندانی و به اعدام محکوم می شوند. بلانچ همراه با آنها به داربست برمی خیزد، فارغ از پایبندی به عقاید کلیسا، اما به قانون دوستی وفادار است: او امیدوار است که فداکاری او حداقل یک نفر را در لحظه مرگش تسلی دهد - دوستش کنستانتا. ظاهر انسانی بلانچ، که مرگ را فقط برای «تحقیر نکردن خود» پذیرفت، احساس دردناک ناامیدی را در درام فوق‌العاده غم‌انگیز و غم‌انگیز اپرای برنانوس و پولنک تشدید می‌کند. هر دو هنرمند تراژدی انسانی مرتبط با سقوط قدرت و قدرت ایمان را نشان می‌دهند و لحظه بحرانی حاد در تاریخ کلیسای کاتولیک را که به خودی خود برای غرب مدرن بسیار مرتبط است، هر چند غیرمستقیم، روشن می‌کنند. به ویژه برای فرانسه در این اثر، بیشترین دلسوزی را نه متعصبان دینی، نه خادمان دین، بلکه «مرتدین» متزلزل و خطاکار آن ایجاد می کنند.

اپرای پولنک تقدیم مهمی دارد: «مونته وردی، موسورگسکی و وردی». پولنک در تفسیر موسیقایی سخنرانی خود را نه تنها پیرو دبوسی، بلکه موسورگسکی می داند. پولنک دراماتورژی متفکرانه و سخت گیرانه اپرای خود را با سنت اپرای "بزرگ" وردی مرتبط می داند. و کل کار به عنوان یک کل، همانطور که پولنک احتمالاً معتقد بود، در نظر گرفته شده است تا سنت بزرگ اپرایی را که با کار مونته‌وردی آغاز شد، ادامه دهد، کسی که برای اولین بار به اپرا تراژدی واقعی، انگیزه‌های روان‌شناختی دقیق برای اعمال انسان و طرح‌های واضح شخصیت‌ها داد.

در میان آهنگسازان کنونی اپرای فرانسوی، شخصیت مارسل میخایلوویچ رومانیایی (متولد 1898) که از سال 1919 در پاریس زندگی می کند، قابل توجه است.پرو این آهنگساز صاحب دو اپرا است که به ویژه از نظر انتخاب متریال برای اپرا مشخص است. سالهای پس از جنگ: بازگشت (1954) - تقدیم به A. Honegger یک نمایش رادیویی بر اساس داستان کوتاه معروف موپاسان "در بندر" (لیبرتو از K. Ruppel)، داستان تراژیک "بازگشته" و فراموش شده، با مضامین امروزی و انگیزه های انتقادی اجتماعی؛ و دومی کراپ یا آخرین نوار (1960)، اپرایی تک پرده ای بر اساس نمایشنامه ای از ساموئل بکت.

در سال 1950، هانری بارو (متولد 1900) تراژدی قهرمانانه را در ژانر اپرا تکمیل کرد - Numancia بر اساس سروانتس (بر اساس طرحی از داستانی باستانی در مورد مبارزه اسپانیا علیه حکومت رم). در سال 1951، امانوئل بوندویل (متولد 1898) با درام موزیکال غنایی مادام بوواری (پس از فلوبر) اجرا کرد، در سال 1954 اپرای هانری سوژ (ص 1901) کاپریس ماریان (پس از موسه) به صحنه رفت.

جالب است بدانید که ژوزف کوسما (متولد 1905)، آهنگساز موسیقی معاصر سانسون و فیلم، محبوب در فرانسه، نیز اپرای-اوراتوریو بزرگی به نام «بافندگان» به متن جی. گوشرون نوشت که اولین بار اجرا شد. در سال 1959 در جمهوری دموکراتیک آلمان و تنها در سال 1964 توسط تئاتر لیون به صحنه رفت. اپرا-اوراتوریو به تاریخ قیام بافندگان لیون در سال 1831 اختصاص دارد. با این حال، نویسندگان به دنبال ایجاد یک اپرای تاریخی نبودند، بلکه بر ارتباط سیاسی مطالب برای زمان حال تأکید کردند. از طرف مدرنیته، خواننده ای که اجرا را رهبری می کند صحبت می کند. خود تاریخ قیام یک خاطره است. ایده اصلی کار نیاز به سازماندهی مجدد انقلابی جهان توسط نیروهای طبقه کارگر است.

صحنه های بزرگ کرال و قسمت های آهنگ زنده اساس این اثر را تشکیل می دهد. Cosma به راحتی آهنگ ها و گروه های کر را با سخنان تلاوت نوازندگان به هم متصل می کند. بخش گفتار خواننده در مورد عمل نظر می دهد. این اثر فرصت هایی را برای اجرای کنسرت و صحنه فراهم می کند.

ژان باپتیست LULLY در اپراهای خود به نام "tragedie mise en musique" (به معنای واقعی کلمه "تراژدی تنظیم شده به موسیقی"، "تراژدی روی موسیقی"؛ در موسیقی شناسی روسی، اصطلاح کمتر دقیق، اما خوش صدای تر "تراژدی غنایی" اغلب استفاده می شود). لولی به دنبال تقویت جلوه های دراماتیک با موسیقی و دادن وفاداری به تلاوت و اهمیت دراماتیک برای گروه کر بود. به لطف درخشش تولید، نمایش باله، شایستگی لیبرتو و خود موسیقی، اپراهای لولی در فرانسه و اروپا از شهرت زیادی برخوردار شدند و حدود 100 سال روی صحنه ماندند و بر توسعه بیشتر این ژانر تأثیر گذاشتند. . خوانندگان اپرا تحت لولی ابتدا شروع به اجرای بدون ماسک کردند، زنان در صحنه عمومی باله می رقصیدند. برای اولین بار در تاریخ، ترومپت و ابوا به ارکستر وارد شدند و اورتور برخلاف ایتالیایی (allegro، adagio، allegro)، شکل قبر، آلگرو، قبر را دریافت کرد. لولی علاوه بر تراژدی‌های غنایی، تعداد زیادی باله (باله دکو)، سمفونی، تریو، آریا برای ویولن، دیورتیس، اوورتور و موته نوشت.

تعداد کمی به اندازه این ایتالیایی نوازنده واقعی فرانسوی بودند، او به تنهایی در فرانسه محبوبیت خود را برای یک قرن تمام حفظ کرده است.
R. Rolland

J. B. Lully - یکی از بزرگترین آهنگسازان اپرا در قرن هفدهم، بنیانگذار تئاتر موسیقی فرانسه. لولی هم به عنوان خالق یک ژانر جدید - تراژدی غنایی (به عنوان اپرای اسطوره ای بزرگ در فرانسه) و هم به عنوان یک چهره برجسته تئاتر - تحت رهبری او بود که آکادمی سلطنتی موسیقی تبدیل به تاریخ اپرای ملی شد. اولین و اصلی ترین خانه اپرای فرانسه که بعدها به شهرت جهانی به نام گراند اپرا دست یافت.

لولی در خانواده آسیابان به دنیا آمد. توانایی های موسیقایی و خلق و خوی بازیگری نوجوان توجه دوک گیز را به خود جلب کرد که حدوداً. در سال 1646 لولی را به پاریس برد و او را به خدمت پرنسس مونپنسیه (خواهر شاه لوئی چهاردهم) منصوب کرد. لولی پس از دریافت نکردن آموزش موسیقی در سرزمین مادری خود، که در سن 14 سالگی فقط می توانست گیتار بخواند و بنوازد، آهنگسازی و آواز را در پاریس آموخت، دروس نواختن هارپسیکورد و به ویژه ویولن مورد علاقه خود را فرا گرفت. جوان ایتالیایی که مورد لطف لوئی چهاردهم قرار گرفت، در دربار او حرفه ای درخشان انجام داد. ویرتوزوی با استعدادی که معاصران در مورد او می گفتند - "برای نواختن ویولن مانند باپتیست" ، او به زودی وارد ارکستر معروف "24 ویولن پادشاه" شد. 1656 ارکستر کوچک خود "16 ویولن پادشاه" را سازماندهی و رهبری کرد. در سال 1653 ، لولی موقعیت "آهنگساز درباری موسیقی دستگاهی" را دریافت کرد ، از سال 1662 او قبلاً سرپرست موسیقی دربار بود و 10 سال بعد - صاحب حق ثبت اختراع برای حق تأسیس آکادمی سلطنتی موسیقی در پاریس " با استفاده مادام‌العمر از این حق و انتقال آن به هر پسری که جانشین او به عنوان سرپرست موسیقی به پادشاه شود.» در سال 1681، لویی چهاردهم مورد علاقه خود را با نامه های اشراف و عنوان مشاور و منشی سلطنتی تجلیل کرد. لولی پس از درگذشت در پاریس تا پایان روزهای خود موقعیت حاکم مطلق زندگی موسیقی پایتخت فرانسه را حفظ کرد.

خلاقیت لولی عمدتاً در آن دسته از ژانرها و اشکالی که در دربار "پادشاه خورشید" شکل گرفته و پرورش یافته بود، توسعه یافت. قبل از روی آوردن به اپرا، لولی در دهه های اول خدمت خود (1650-1660) موسیقی دستگاهی (سوئیت و انواع سازهای زهی، قطعات انفرادی و مارش برای سازهای بادی و غیره)، تصنیف های مقدس، موسیقی برای اجرای باله (" کوپید بیمار، "آلسیدیانا"، "باله تمسخر" و غیره). لولی که پیوسته در باله های دادگاه به عنوان نویسنده موسیقی، کارگردان، بازیگر و رقصنده شرکت می کرد، بر سنت های رقص فرانسوی، ریتم و لحن آن و ویژگی های صحنه تسلط یافت. همکاری با J. B. Molière به آهنگساز کمک کرد تا وارد دنیای تئاتر فرانسه شود، هویت ملی گفتار صحنه، بازیگری، کارگردانی و غیره را احساس کند. سیسیلی»، «عاشق شفادهنده» و غیره)، نقش پورسونژاک را در کمدی «موس دو پورسونیاک» و مفتی در «تاجر در اشراف» بازی می‌کند. او برای مدت طولانی از مخالفان اپرا باقی ماند و معتقد بود که زبان فرانسوی برای این ژانر، Lully در اوایل دهه 1670، نامناسب است. به طور ناگهانی دیدگاه خود را تغییر داد. در دوره 1672-86. او 13 تراژدی غزلی را در آکادمی سلطنتی موسیقی روی صحنه برد (از جمله کادموس و هرمیون، آلست، تسئوس، آتیس، آرمیدا، آسیس و گالاتیا). همین آثار بود که پایه های تئاتر موزیکال فرانسه را پی ریزی کرد و نوع اپرای ملی را که برای چندین دهه بر فرانسه تسلط داشت، مشخص کرد. G. Kretschmer محقق آلمانی می نویسد: "Lully یک اپرای ملی فرانسوی را خلق کرد که در آن متن و موسیقی با وسایل بیان و سلیقه ملی ترکیب شده است و هم کاستی ها و هم فضایل هنر فرانسه را منعکس می کند."

سبک تراژدی غنایی لولی در ارتباط نزدیک با سنت های تئاتر فرانسوی عصر کلاسیک شکل گرفت. نوع تصنیف بزرگ پنج پرده با پیش درآمد، نحوه تلاوت و بازی صحنه، منابع طرح داستان (اساطیر یونان باستان، تاریخ روم باستان)، عقاید و مشکلات اخلاقی (تضاد احساسات و عقل، شور و وظیفه ) اپراهای لولی را به تراژدی های پی کورنیل و جی راسین نزدیک می کند. ارتباط تراژدی غنایی با سنت‌های باله ملی کم‌اهمیت نیست - تنوع‌های بزرگ (اعداد رقص پلاگین غیرمرتبط با طرح)، راهپیمایی‌های رسمی، راهپیمایی‌ها، جشن‌ها، نقاشی‌های جادویی، صحنه‌های شبانی باعث افزایش کیفیت‌های تزئینی و دیدنی می‌شوند. از اجرای اپرا سنت معرفی باله که در زمان لولی به وجود آمد ثابت شد که بسیار پایدار بود و برای چندین قرن در اپرای فرانسه ادامه یافت. تأثیر لولی در سوئیت‌های ارکستر اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18 منعکس شد. (G. Muffat، I. Fuchs، G. Telemann و دیگران). آنها که بر اساس روح تنوع باله لولی ساخته شده بودند، شامل رقص های فرانسوی و قطعات شخصیت بودند. به طور گسترده در اپرا و موسیقی دستگاهی قرن هجدهم. نوع خاصی از اورتور دریافت کرد که در تراژدی غنایی لولی شکل گرفت (اورتور موسوم به "فرانسوی" که شامل یک مقدمه آرام و موقر و یک بخش اصلی پر انرژی و متحرک بود).

در نیمه دوم قرن هجدهم. تراژدی غنایی لولی و پیروانش (M. Charpentier، A. Campra، A. Detouches) و با آن کل سبک اپرای دربار، موضوع تندترین بحث ها، تقلیدها و تمسخرها می شود ("جنگ بوفون ها، "جنگ گلوسی ها و پیکینیست ها"). هنر که در دوران شکوفایی مطلق گرایی پدید آمد، توسط معاصران دیدرو و روسو به عنوان ویران، بی جان، شکوهمند و پرشکوه تلقی شد. در همان زمان، کار Lully که نقش خاصی در شکل گیری سبک قهرمانانه بزرگ در اپرا ایفا کرد، توجه آهنگسازان اپرا (J.F. Rameau، G.F. Handel، K.V. Gluck) را به خود جلب کرد که به سمت یادبودی، پاتوس، گرایش داشتند. سازماندهی کاملاً منطقی و منظم کل.