تحلیل آثار موسیقایی مبانی نظری و فناوری تحلیل آثار موسیقایی. تجزیه و تحلیل یک قطعه موسیقی تجزیه و تحلیل کل نگر از یک قطعه از نمونه های موسیقی

با سلام خدمت خوانندگان عزیز! قبلاً مقالات کافی در سایت ما وجود داشت که به الگوهای خاصی از ساخت موسیقی اختصاص داده شده بود ، کلمات زیادی در مورد هارمونی ، نحوه ساخت آکوردها ، در مورد وارونگی آکورد گفته شد. با این حال، تمام این دانش نباید "وزن مرده" باشد و باید در عمل تأیید شود. شاید برخی از شما قبلاً سعی کرده اید با استفاده از مدولاسیون و غیره چیزی از خودتان بنویسید. امروز بیایید سعی کنیم ببینیم که چه تعداد از "مولفه‌هایی" که قبلاً در فصل‌های جداگانه توضیح داده‌ایم، همه با هم تعامل دارند. ما این کار را با استفاده از مثال تحلیل یک اثر چندصدایی که در دفتر موسیقی آنا ماگدالنا باخ (همسر آهنگساز بزرگ) یافت می شود، انجام خواهیم داد. آنا ماگدالنا صدای خوبی داشت ، اما اصلاً نت موسیقی نمی دانست ، بنابراین آهنگساز بزرگ چیزی شبیه به مطالب آموزشی مخصوصاً برای او نوشت.

ضمناً، برای کسانی که تازه شروع به یادگیری نواختن پیانو کرده‌اند، می‌توانند قطعه‌های همین دفترچه را بنوازند، آنها برای شروع تسلط بر مهارت خواندن بینایی بسیار خوب هستند. بنابراین، بیایید شروع به تجزیه و تحلیل کار کنیم. در این مورد، منظور من از تحلیل موسیقایی، یافتن آکوردهایی است که استفاده باخ از برخی نت ها را در اجرای یک ملودی توضیح می دهد. البته برای یک اثر چندصدایی، آکورد (یا هارمونی) به ویژه مورد نیاز نیست، زیرا دو خط به صورت موازی در آن ایجاد می شود، اما هنوز هم من علاقه مند بودم که بفهمم قوانینی که قبلاً در مورد آنها نوشته ایم در عمل چگونه کار می کنند. این قوانین چیست؟

1 نحوه عملکرد توابع - تونیک، فرعی، غالب (می توانید در مورد این در مقاله و همچنین در مورد مدولاسیون در آنجا بخوانید).

2 چرا آکوردهای توابع غالب و فرعی را می توان نه تنها از مراحل "استاندارد" 4 و 5 مقیاس، بلکه از چندین (پاسخ به این در مقاله داده شده است) گرفت.

3 استفاده از فراخوان های T، S، D (این بیشتر در مورد پیانو است، ما همچنین در این موضوع داریم).

4 ایجاد مدولاسیون به کلید دیگر.

تمام راه های بالا برای تنوع بخشیدن به هارمونی در "Menuet BWV Ahn. 114" باخ استفاده شده است. بیایید نگاهی به آن بیندازیم:

برنج. یکی

در مقاله اول آکوردهای قسمت اول کار را قبل از ... انتخاب می کنیم پس پس از تحلیل اولین معیار کارمان می بینیم که از نت های G و B و D تشکیل شده است. این همخوانی آکورد جی ماژور (G) است، تونیک است، یعنی تعیین کننده لحنی است که کل کار در آن خواهد بود. پس از آکورد G در همان اندازه، حرکتی به سمت غالب یا بهتر است بگوییم در گردش آن D43 وجود دارد، در صورت وجود نت های A و C در پایان اندازه 1، در این مورد به ما گفته می شود. تکمیل شد، سپس همخوانی A-do-d-fa تیز یا معکوس غالب غالب را از درجه پنجم (یا وتر D7) دریافت می کنیم، بقیه نت ها در حال عبور هستند. در اندازه گیری دوم، وارونگی آکورد اول - T6 مناسب است، ما چنین نتیجه گیری کردیم زیرا اندازه گیری با فاصله si - re شروع می شود و سپس یک نمک وجود دارد، یعنی ترکیب صدا کاملاً مطابق با این است. درخواست. در نوار سوم اولین بازه do-mi نت های سه گانه ماژور است، فقط بدون نت G، در این حالت سی ماژور نقش یک زیرمجموعه را بازی می کند. سپس یک حرکت گام به گام برای معکوس کردن تونیک - T6 در اندازه 4 (همان اندازه دوم است). نوار پنجم با A-C شروع می شود - که یک آکورد کامل A-minor یا subdominant از درجه دوم برای کلید G نیست.

برنج. 2

همانطور که در شکل 2 مشاهده می کنید، قسمت فرعی مرحله دوم با اضافه کردن عدد رومی 2 به حرف S نشان داده شده است.

ما قطعه موسیقی را بیشتر تجزیه و تحلیل می کنیم... نوار 6 با فاصله هارمونیک Sol-si شروع می شود، که، همانطور که ممکن است حدس زده باشید، بخشی از آکورد تونیک یا G ما است، بنابراین ما آن را در اینجا می گیریم. سپس از طریق یک حرکت رو به پایین پیشرونده به عدد غالب در میزان 7 می رسیم، این با وجود همخوانی D-fa مشخص می شود، در صورت تکمیل، یک آکورد D-7 یا یک غالب از درجه 5 بدست می آوریم. کلید جی ماژور. پس از D7 غالب در همان اندازه، ما دوباره تونیک T53 (G) را می گیریم، زیرا دوباره هارمونیک G-C را می بینیم (به هر حال، هارمونیک به این معنی است که نت های بازه به طور همزمان گرفته می شوند و نه یکی پس از دیگری) . نوار هشتم شامل نت‌های D (si در حال عبور است)، آنها همچنین صداهایی از آکورد D7 هستند، در حالی که بقیه نت‌هایی که آن را تشکیل می‌دهند (F sharp، C) به سادگی در اینجا استفاده نمی‌شوند. اندازه نهم تقریباً مشابه اندازه اول است، اگرچه فاصله ضربان قوی آن (همخوانی si-re) وارونگی تونیک است، و نه تونیک مناسب مانند اندازه اول، بنابراین آکورد T6 را می گیریم، همه چیز. دیگری هم همینطور است اندازه 10 حاوی نت G-D در اولین ضرب است - دوباره آکورد "ناتمام" T53 یا G.

برنج. 3

شکل 3 آکوردهای تحلیل شده در بالا را نشان می دهد.

پیش می رویم... نوار 11 با C شروع می شود که همانطور که گفتیم بخشی از یک آکورد سی ماژور است و این به معنای باز هم یک subdominant از مرحله چهارم S53 است. اندازه دوازدهم شامل صداهای B-sol (در ضرب اول هستند) این T6 یا وارونگی تونیک ما است. در نوار سیزدهم، باید دوباره به همخوانی اول توجه کنید - نت های A و C - این دوباره یک آکورد A-minor یا Subdominant از مرحله دوم است. به دنبال آن (در اندازه 14) T53 یا تونیک، همانطور که توسط نت های G-C (دو نت اول سه گانه G ماژور) تعیین می شود. اندازه گیری پانزدهم به معنی برگرداندن زیردومینانت از مرحله دوم (یا Am) است، یعنی در باس نه "لا" بلکه "do" می شود و "la" به یک اکتاو به بالا منتقل می شود. همخوانی آکورد ششم نامیده می شود، در واقع ما صداهای do-la را در ضرب اول داریم - یعنی صداهای شدید این جذابیت. خوب نوار 16 قسمت اول کار را کامل می کند و پایان آن را با بازگشت به تونیک مشخص می کند و ترکیب صدا نیز این موضوع را تایید می کند (نت gl).

برنج. چهار

این بخش اول تحلیل ما را به پایان می رساند. در تصاویر، عناوین دقیق آنچه در مینوت پخش می شود (T، S، D - و اعداد کنار آنها - وارونگی آنها) و در قسمت بالای سیاه - آکوردهایی که با آنها مطابقت دارند را مشاهده می کنید. می توانید سعی کنید آنها را روی گیتار بنوازید ، که آسان تر خواهد بود - زیرا تنوع فراخوانی وجود ندارد ، اما البته تفاوت های ظریفی نیز وجود دارد. حتی در این قسمت اول، شما یاد گرفتید که چگونه یک قطعه موسیقی را تجزیه و تحلیل کنید، و اگر به موسیقی کلاسیک علاقه ندارید، همچنان می توانید از رویکردی که ما نشان داده ایم برای تجزیه و تحلیل هر آهنگ دیگری استفاده کنید، زیرا ماهیت یکسان است. .

1. ساختار دوره:آ). مربع - 8 چرخه (کوچک)، 16 تن (بزرگ)؛ ب). مربع نیست - 7 تن، 10، 17؛ که در). بازسازی یا عدم ساخت مجدد

2. ساختارهای سازماندهی دوره: آ). جمع، تقسیم، یک جفت تناوب و غیره؛ ب). به دلیل آن گسترش ساختار رخ می دهد: به دلیل گسترش - ظهور اقدامات اضافی قبل از آهنگ. به دلیل اضافه شدن - نوارهای "اضافی" بعد از آهنگ ظاهر می شوند.

3. ماهیت موسیقی در قطعه پیشنهادی: هارمونی، سرعت، ضربه ها لزوما در ایجاد شخصیت شرکت می کنند - همه اینها باید نشان داده شود.

4. نوع ملودی:آ). آوازی ( کنتیلنا ​​-ملودی "تنفس گسترده" که بدون وقفه با مکث جریان دارد. بازگو کردن -"ملودی گفتار" با تفاوت های ظریف: مکث، لیگ های کوتاه. تلاوت -ملودی "خشک" و غیر توصیفی با حجم صدای کم، تقریباً در همان ارتفاع)؛ ب).وسیله (جهش های گسترده، گذرگاه ها و ضربه های پیچیده).

5. بافت (ماهیت تعامل ملودی و همراهی): آ). monodic - یکنواختی اساسی، مشخصه سرود گریگوری و سرود znamenny; ب). هتروفونیک - مونوفونی چند لایه (نغمه اصلی در چندین صدا تنظیم شده است - موسورگسکی، عاشقانه های بورودین، آثار پیانوی راخمانینوف را ببینید. که در). هموفونیک - هارمونیکیا هوموفونیک - تقسیم واضح بافت به ملودی و همراهی - بیشتر موسیقی کلاسیک و رمانتیک قرن 18-20). ز). چند صدایی - وجود چندین ملودی پیشرو؛ ه) مخلوط - حضور در یک اثر یا قطعه آن از چندین اصل بافتی به طور همزمان، به عنوان مثال، هموفونیک و چند صدایی - رجوع کنید به. شوپن، پولونیز شماره 1، بخش میانی («گفتگوی» صداها).

6. نوع ارقام در فاکتور:آ). وتر; ب). هارمونیک - به صداهای انقلاب های هارمونیک؛ که در). باس های آلبرتی- اغلب در موسیقی کلاسیک هایدن، موتسارت، بتهوون و معاصران خارجی و روسی آنها وجود دارد - این یک تجسم هارمونیک ساده شده است. ز). ملودیک - فیگوراسیون از نظر پیچیدگی شبیه یک ملودی است یا حتی از آن فراتر می رود - به لحظه موسیقی شماره 4 راخمانینوف، آثار لیست اف، نگاه کنید.

7. ویژگی های ساختار هارمونیک دوره: آ). نموداری بنویسید که انحرافات و مدولاسیون ها را در صورت وجود نشان می دهد. ب). برای شناسایی ویژگی تعیین کننده ساختار هارمونیک دوره - به عنوان مثال، هارمونی آن ساده است یا برعکس، عمدتاً از عبارات پیچیده، معتبر یا پلاگ استفاده می شود.

8. ریشه های ژانر این دوره:آ). کرال - سرعت حرکت آهسته یا متوسط، بافت آکورد سخت، ملودی دکلماتور یا کانتیله. ب). آریا - ملودی cantilena، زیبایی های صوتی، بافت هموفونیک؛ که در). قطعه آوازی -یک ملودی کنتیلنا ​​یا دکلماتور که می توان آن را خواند. ز). کار ابزاری- اساساً یک ملودی آوازی نیست: پرش های گسترده، تعداد زیادی نشانه های نزدیک، کروماتیسم ها و سایر مشکلات فنی. ه) مارس - حتی متر، سرعت حرکت متوسط ​​یا نسبتاً سریع، بافت وتر، ملودی "زاویه ای" بر اساس حرکت در امتداد صداهای توابع هارمونیک اصلی. ه) رقص - تمپوی موبایل، بافت بیس-دو آکورد، نوع ساز ملودی.

9. مترو - ویژگی های ریتمیک این قطعه: الگوی ریتمیک مشخصه ( فرمول ریتمیک):مارس -، پولونز -، والس -; ویژگی های نقض لهجه منظم (سنکوپ، خرد کردن ضربان قوی)، متر یا اندازه متغیر - چرا این کار توسط آهنگساز انجام شده است؟

10. ویژگی های سبک آهنگساز یا دوره: باروک -بافت چند صدایی، استفاده از چهره های بلاغی، ویژگی های رقص های باستانی - الماندها، زنگ ها، سرابندها. ژانر gigi، گاووت یا توکاتا؛ پیش کلاسیک -بافت همفونیک، اما تا حدودی زاویه‌دار، تکنیک‌های توسعه «ناجور» مبتنی بر تکرار یک قطعه ملودیک در ارتفاع‌های مختلف. کلاسیک گرایی -بافت همفونیک، باس های آلبرتی، یک طرح هارمونیک واضح با آهنگ های اجباری، یک ملودی ساز مشخص، شکل های منطق بازی. رمانتیسم -نوع ترکیبی بافت، چندین ملودی پیشرو (اغلب با اصل دیالوگ به یکدیگر مربوط می شوند)، مقایسه هارمونیک پیچیده ای که بر تونالیته های درجه 2 و 3 خویشاوندی تأثیر می گذارد، جزئیات دقیق پویایی و ضربه ها. قرن بیستم -استفاده از تکنیک های مختلف قرن بیستم: تکنیک سریال، تمثیل، ملودی پیچیده با علائم ضد، متون.

نتیجه هنری: در ترکیب همه ابزارهای بیان موسیقی چه اتفاقی افتاده است، هدف هنری آهنگساز در این قطعه از اثر چیست؟

نمونه ای از تحلیل دوره کلاسیک:

دوره ساختاری که به عنوان تحلیل پیشنهاد می‌شود، یک دوره کوچک غیرمربع (10 چرخه) از ساختار تکراری با پسوند در جمله دوم است. جمله اول ساختار یک جفت تناوب را سازماندهی می کند ، در جمله دوم عنصری از تکرار بازی ظاهر می شود (شکل "تن گیر") که به دلیل آن ساختار دوره گسترش می یابد. ملودی این دوره موسیقی از نوع دستگاهی برجسته است که با جهش‌های گسترده، قطعات زیبا، تکیه بر صداهای سه‌گانه اصلی نشان می‌دهد. تأثیر "لحن گیر" که در جمله دوم رخ می دهد، لحظه ای از گفت و گو ایجاد می کند، یک اختلاف، که نشان می دهد این دوره متعلق به دوران کلاسیک است، زیرا در آثار کلاسیک های وینی و آهنگسازان روسی است. قرن هجدهم که اغلب از عناصر تئاتر دستگاهی استفاده می شود.

تعلق این دوره به دوران نامبرده را نیز می توان با تأیید اثبات کرد روابط هارمونیکبا سازماندهی واضح آهنگها، استفاده از یک انحراف ساده در کلید درجه اول خویشاوندی، مزیت عبارات معتبر. عبارت منقطع در پایان جمله دوم (جایی که گسترش ساختار رخ می دهد) نیز یک عنصر مورد انتظار و معمولی در این نقطه از ساختار دوره کلاسیک است. مدار هارمونیکاین قطعه به شکل زیر است:

نمودار به وضوح نشان می دهد ضربان هارمونیک یکنواخت(یعنی دو تابع در هر اندازه گیری در کل دوره). ظاهر شدن در جمله دوم، دیاتونیک صعودی توالیحرکت تونال و پیش نیازهای توسعه را ایجاد می کند. این تکنیک اغلب در موسیقی کلاسیک نیز یافت می شود.

تصمیم فاکتوراین دوره در همفونیک - هارمونیکبافت با تقسیم واضح صداها به رهبر و همراه. فیگوراسیون هارمونیک در قالب باس های آلبرتی ارائه می شود که یک سرعت حرکتی واحد و یکپارچه ایجاد می کند.

سازمان ریتم مترودوره یک موج هارمونیک یکنواخت (چهار چهارم) را حفظ می کند. فیگوراسیون هارمونیک که در نت های هشتم مشخص شده است، پایه محکمی برای سازماندهی ریتمیک متحرک ملودی ایجاد می کند که شامل حرکت در نت های شانزدهم و همزمانی ها می شود. الگوی ریتمیک مشخصه این دوره سرزندگی و انرژی پاشیدن را منتقل می کند - یک خط کوتاه نقطه چین و 4 شانزدهم.

با جمع بندی مشاهدات انجام شده در جریان تجزیه و تحلیل و با در نظر گرفتن سادگی ملودیک و فروتنی کافی در ابداع تکنیک های توسعه، می توان فرض کرد که این قطعه موسیقی از موسیقی دستگاهی جی. هایدن که بخشی از یک سونات یا سمفونی است وام گرفته شده است. .

چنین ملودی‌هایی برای مثال برای صحنه‌های ژانر آوازی دارگومیژسکی و موسورگسکی و نمونه‌ای از موسیقی قرن بیستم هستند.

با توجه به گونه شناسی V.Konen.

(ابزار)

نیژنی نووگورود - 2012

مقدمه………………………………………………………………………………………………………………………………

مترریتم…………………………………………………………………………………………………

ملودیکا……………………………………………………………………..11

هارمونی……………………………………………………………………………………….

انبار و فاکتور………………………………………………………………………………………………………….

تمپو، تایم، دینامیک…………………………………………………………………………………………………………

دوره ……………………………………………………………………………..24

اشکال ساده………………………………………………………………………………………………………………

فرمهای پیچیده…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

تغییرات ……………………………………………………………………..37

فرم های روندو و روندو شکل………………………………………………………………………………………………………………

فرم سونات…………………………………………………………………………………………………………

انواع فرم سونات…………………………………………………………………………………………

روندو سوناتا………………………………………………………………..57

اشکال چرخه ای ……………………………………………………….59

مراجع ………………………………………………………..68

تکالیف تست………………………………………………………………………………………………………………

سوالات آزمون و امتحان……………………………………………..73

مقدمه

شاید فقط هنر است که انسان را از دنیای حیات وحش متمایز می کند. زبان انسان (کلامی) فقط در شکل کلامی آن متفاوت است، اما نه در کارکرد آن (وسایل ارتباط، ارتباط). در بیشتر پستانداران، مانند انسان، "زبان" دارای پایه صوتی و آهنگی است.

اندام های حسی مختلف مقادیر متفاوتی از اطلاعات را در مورد دنیای اطراف ما منتقل می کنند. آنچه قابل مشاهده است بسیار بیشتر است، اما قابل شنیدن بسیار فعال تر است.

در واقعیت فیزیکی، زمان و مکان مختصات جدایی ناپذیری هستند، در حالی که در هنر، اغلب می توان یکی از این اضلاع را به صورت هنری برجسته کرد: SPATIAL در هنرهای زیبا و معماری یا زمان در هنر کلامی و موسیقی.

TIME کیفیت های متضادی دارد - همجوشی (تداوم، تداوم) با تجزیه (گسستگی) ترکیب می شود. همه فرآیندهای زمانی، چه در زندگی و چه در هنر، در مراحلی آشکار می‌شوند، مراحلی که مراحل مختلفی از آشکار شدن دارند. ادامه. END، به عنوان یک قاعده، بارها و بارها تکرار می شود، در مدت زمان افزایش می یابد.

موسیقی دارای استقرار رویه ای است و مراحل آن (BEGINNING، CONTINUED، END) معمولاً با حروف اولیه کلمات لاتین (initio، movere، temporum) مشخص می شود - I M T.

در تمام فرآیندها، استقرار آنها توسط نیروهای مخالف کنترل می شود که نسبت آنها می تواند سه گزینه داشته باشد: تعادل (پایدار یا متحرک، پویا) و دو گزینه برای PREDOMINATION یکی از نیروها.

نام نیروها و تظاهرات آنها در فرآیندهای مختلف یکسان نیست.

باز شدن موسیقی توسط دو نیروی شکل‌دهنده CENTRIFUGAL (CB) و CENTRIPEAL (CS) کنترل می‌شود، که در مرحله I در تعادل پویا (متحرک، ناپایدار، قابل تغییر) در مرحله M هستند - فعال شدن نیروی گریز از مرکز (CB) به عقب رانده می‌شود. عمل گریز از مرکز (CS)، در مرحله T نیروی مرکز گریز (CF) فعال می شود و نیروی گریز از مرکز را کنار می زند.

نیروی گریز از مرکز خود را در موسیقی به صورت تغییر، تجدید، تداوم حرکت نشان می دهد و تداعی هایی با ناپایداری به معنای وسیع کلمه ایجاد می کند. CENTRIPEAL FORCE SAVE، آنچه گفته شد را تکرار می کند، حرکت را متوقف می کند و با پایداری به معنای وسیع کلمه مرتبط است. این نیروها قاعدتاً در بسیاری از لایه‌ها و در زمان‌های مختلف در تمامی ابزارهای بیان موسیقی عمل می‌کنند. عمل نیروهای فرم ساز به وضوح در هارمونی احساس می شود، زیرا ثبات و بی ثباتی در آن به صورت متمرکز و متنوع آشکار می شود.

همه انواع توسعه (حرکت در زمان) با عمل نیروهای فرم ساز مرتبط است. با توجه به خواص زمان (جوش و تجزیه)، همیشه مقایسه SUBSEQUENT با PREVIOUS وجود دارد.

انواع توسعه یک سری طیفی (بدون مرزهای سفت و سخت بین انواع مختلف) را تشکیل می دهد که نقاط افراطی آن غلبه یکی از نیروهای شکل دهنده را نشان می دهد، تکرار دقیق - عمل نیروی مرکزگرا، توسعه مداوم (حداکثر به روز رسانی، ارائه موضوع جدید) نیروی گریز از مرکز. بین آنها انواع توسعه مبتنی بر تعامل انعطاف پذیر هر دو نیرو وجود دارد. این توسعه اختیاری و اختیاری-ادامه است.

تکرار (دقیق) VARIANT VARIANT-CONTINUED CONTINUED.

دامنه تغییرات در توسعه انواع بسیار گسترده است. بنابراین، انواع خصوصی در توسعه نوع شکل می گیرد. از نظر پارامترهای تغییر مشخص تر است. در توسعه متغیر، تغییرات بر اساس هارمونیک و گسترش تغییرات تکرار شده تأثیر نمی گذارد. در توسعه توسعه، VARIANTS در شرایط ناپایداری هارمونیک یا تونال-هارمونیک و اغلب، قطعه قطعه شدن ساختاری صدا می کنند. فقط توسعه رشدی دارای قطعیت معنایی است و احساس تنش و هیجان فزاینده را ایجاد می کند.

به عنوان یک قاعده، دو سطح توسعه متمایز می شود: بین المللی - در ارائه یک موضوع چند صدایی یا هموفونیک (در دوره هموفونیک)، و موضوعی (خارج از ارائه موضوع).

توسعه درون موضوعی می تواند هر گونه باشد (تنظیم نشده). تعداد کمی از فرم‌های موسیقی ارتباط قوی با یک نوع توسعه موضوعی یا دیگری دارند. فقط آهنگ شعر عمدتاً بر تکرار دقیق موسیقی شعر متکی است و همه انواع تغییرات در چارچوب توسعه VARIANT قرار می گیرند. اشکال ذکر شده در بالا از باستانی ترین شکل های منشأ هستند. سایر فرم های موسیقی در توسعه موضوعی متفاوت هستند. فقط می توان به یک روند نسبتاً پایدار به سمت توسعه مداوم در فرم های چرخه ای و پیچیده اشاره کرد - در نسبت بخش هایی از چرخه ها و بخش های بزرگی از اشکال پیچیده.

متروریتم

ریتم با تمام روابط زمانی در موسیقی مرتبط است: از مدت زمان مجاور تا نسبت بخش های آثار چرخه ای و کنش های آثار موسیقی و تئاتر.

متر - اساس ریتم - دارای دو طرف است: اندازه گیری زمان (ایجاد احساس ضربان، ضربان، حتی شمارش زمان) و لهجه، متحد کردن این ضربات حول نقاط محوری، بزرگ کردن واحدهای جریان زمانی موسیقی.

موسیقی یعنی. بیانی امکانات متنوعی برای ایجاد تاکید دارد: در RHYTHM، DURATION بیشتر تأکید می‌کند، در MELODY، تأکید با کمک پرش یا با هر تغییری در زیر و بمی پس از اینکه بدون تغییر باقی می‌ماند، ایجاد می‌شود، در هارمونی، تأکید با تغییر هماهنگی حاصل می‌شود. حل ناهماهنگی و، به ویژه، وجود تاخیر، ویژگی های لهجه بسیار متنوع DYNAMICS (حروف و گرافیک). هر دو TEXTURE و timbre دارای ویژگی های لهجه ای مختلفی هستند و در موسیقی با متن، لهجه های دستوری و معنایی متن اضافه می شود. بنابراین، از طریق سمت لهجه، مترریتم همه ابزارهای موسوم را متحد می کند و نفوذ می کند. بیانگر مانند سیستم گردش خون و عصبی بدن انسان است.

نوع همبستگی بین جنبه های زمان سنج و لهجه باعث ایجاد دو نوع سازماندهی مترو ریتمیک می شود: STRICT و FREE که دارای امکانات بیانی متفاوتی هستند.

ملاک تفاوت آنها، درجه منظم بودن زمان سنجی و لهجه است.

یک متر دقیق دارای یک اندازه گیری زمان منظم چند لایه و یک لهجه نسبتاً منظم است. موسیقی در متر دقیق تداعی‌کننده‌ای با کنش متمایز سازمان‌یافته، حرکت، فرآیند، رقص، شعر قافیه‌ای است و تأثیر روانی-فیزیولوژیکی مثبتی بر موجودات زنده دارد.

در متر آزاد، اندازه گیری زمان لایه ای نیست و اغلب ناپایدار است و لهجه نامنظم است، در نتیجه چنین سازماندهی مترو ریتمیک موسیقی تداعی هایی را با مونولوگ، بداهه، شعر آزاد (بیت غیر قافیه) یا یک بیانیه نثر

با وجود تمام تفاوت ها، هر دو نوع متررویتمی شبیه هستند. به عنوان یک قاعده، آنها با یکدیگر تعامل دارند، که به جریان موسیقی یک شخصیت زنده و غیر مکانیکی می دهد.

نسبت های عددی در متر نیز دارای پیش نیازهای بیانی متفاوتی هستند: باینری (تقسیم بر 2) با وضوح، سادگی و نظم مشخص می شود. TERNARITY (تقسیم بر 3) - صافی بیشتر، موج، آزادی.

در سیستم تاکتومتریک ضبط موسیقی، SIZE یک بیان عددی متر است که عدد پایین نشان دهنده واحد اندازه گیری اولیه زمان و عدد بالا نشان دهنده سمت لهجه است.

ضربه سنج "عمیق" گسترش می یابد (هنگام ضربان با مدت زمان های کوچکتر از اندازه نشان داده شده، یک متر بین لبی زوج یا فرد تشکیل می شود) و "BROAD"، تشکیل شده از چندین نوار، متحد شده توسط یک لهجه قدرتمند و پیچیده. این به دلیل امکانات لهجه وسایل بیانی امکان پذیر است. هرچه ابزارهای بیانی بیشتری در ایجاد یک لهجه دخیل باشد، کنش شکل دهنده آن "گسترده تر" باشد، ساخت موسیقی طولانی تر در اطراف خود متحد می شود. یک متر از مرتبه بالاتر (ترکیب چندین معیار کامل) جریان موسیقی را بزرگ می کند، اهمیت شکل دهنده زیادی دارد. معمولاً مترهای مرتبه بالاتر می توانند کاملا آزادانه بیایند و بروند و بیشتر برای موسیقی حرکتی یا موسیقی متن ترانه اندازه گیری شده معمول است. ترکیب تعداد زوج از معیارها (2-4) به طور قابل توجهی بیشتر از یک عدد فرد رخ می دهد که کمتر رایج است و بیشتر اپیزودیک است.

محل لحظه‌های تاکیدی و غیر تاکیدی با سه نوع اصلی توقف منطبق است: توقف‌های CHOREIC دارای آغاز لهجه، IAMBIC - ACCENT ENDING، در AMPHIBRACHIC FEET ACCENT در وسط. مقدمات بیانی دو نوع پا کاملاً مشخص است: IAMBIC با تلاش سنجیده و کامل متمایز می شود. AMPHIBRACHIC - موج روان، غزل به معنای وسیع کلمه. پاهای CHOREIC در موسیقی با ماهیت بسیار متفاوت یافت می شود: و در مضامین پرانرژی و ضروری: و. در موسیقی غنایی، همراه با آهنگ یک آه، آویزان، آهنگ های ضعیف اراده است.

در ارتباط با امکانات مختلف لهجه وسایل بیانی، در موسیقی، به عنوان یک قاعده، یک شبکه چند لایه، پیچیده بافته شده از تأکید با شدت، وزن متفاوت، ایجاد می شود. بنابراین، در موسیقی، علاوه بر سطوح متریک فوق الذکر: INTRA-LEVEL، BLOCK، و METER OF THE HIGHER ORDER، CROSS METER اغلب نمایان می شود که با BLOCK یا METER OF THE HIGHER ORDER منطبق نیست. این می تواند کل بافت موسیقی یا بخشی از آن (خط، لایه) را به تصویر بکشد و به حرکت موسیقی آزادی و انعطاف بیشتری بدهد.

در موسیقی انبار همفونیک هارمونیک، تمایل لایه‌های پس‌زمینه بافت به اندازه‌گیری منظم زمان متریک، اغلب چند لایه، کریک، اغلب به وضوح آشکار می‌شود، در حالی که به عنوان یک ملودی، به عنوان یک قاعده، با بیشتر متمایز می‌شود. تنوع ریتمیک و آزادی. این بدون شک جلوه ای از تعامل بین STRICT و FREE METER است.

درک یک سطح متریک خاص، یا ترکیبی از چندین سطح، به ریتم به معنای محدود کلمه (DURATIONS معین) در رابطه با خط میله بستگی دارد. نسبت ریتم و متر در سه نوع شکل می گیرد.

خنثی بودن متر و ریتم به معنای یکنواختی ریتمیک است (همه مدت ها یکسان هستند، لهجه های ریتمیک وجود ندارد). لهجه‌ها با سایر ابزارهای بیانی ایجاد می‌شوند. در این رابطه، تظاهرات یک متر بلوک، یک متر با بالاترین مرتبه یا متر متقاطع ممکن است (مثال: پیش درآمد کوچک باخ در د مینور، شوپن 1 اتود).

کمک متر و ریتم (الف) - ضربان اول تقویت می شود، ب) ضربات بعدی تکه تکه می شوند، ج) هر دو با هم) به وضوح متر بلوک، و گاهی متر از مرتبه بالاتر، همراه با B را نشان می دهد.

تضاد متر و ریتم (ضربه اول تقسیم می شود؛ ضربات بعدی غرغر می شوند؛ این و دیگری با هم) متر متقاطع و همچنین اغلب متر از مرتبه بالاتر را نشان می دهد.

از پدیده‌هایی که سازماندهی زمانی موسیقی را پیچیده می‌کنند، رایج‌ترین آنها پلی ریتمی است - ترکیبی از مترهای بین‌لوبالی مختلف.

(دو یا بیشتر). دادن جزئیات حرکت خطوط ریتمیک، تمایز. پلی ریتمی که در موسیقی کلاسیک گسترده شده است به پیچیدگی و پیچیدگی قابل توجهی در موسیقی شوپن و اسکریابن می رسد.

یک پدیده پیچیده تر پلی متری است - ترکیبی از مترها (اندازه های) مختلف در لایه های مختلف پارچه موسیقی. پلی متری را می توان اعلام کرد

بنابراین، پلی متری اعلام شده برای اولین بار در اپرای موتزارت Don Giovanni ظاهر می شود، جایی که در صحنه توپ در موسیقی ارکستر اپرا و ارکستر روی صحنه، اندازه های مختلف نمایش داده می شود. پلی متری اعلام شده اغلب در موسیقی آهنگسازان قرن بیستم، به عنوان مثال، استراوینسکی، بارتوک، تیشچنکو یافت می شود. با این حال، اغلب اوقات، پلی متری اعلام نشده، کوتاه مدت است (برای مثال، آغاز قسمت دوم سونات دوم بتهوون، بخش دوم برداشت، قطعاتی از زمان کریسمس از فصل های چایکوفسکی).

POLYMETRY احساس تطبیق پذیری قابل توجه، پیچیدگی و اغلب کشش را ایجاد می کند.

نقش سازنده مترو ریتم به متر درجه بالاتر محدود نمی شود. در تعامل با مضمون گرایی، در ساختارهای نحوی (شبیه به ساختارهای شاعرانه) ادامه می یابد و ساختارهای موسیقی قابل توجهی را با روابط ریتمیک ساده و واضح پوشش می دهد.

ساده ترین ساختار PERIODICITY است که شبیه برابری ریتمیک است. دوره ای می تواند منفرد و بلند مدت باشد. همیشه احساس آرامش ایجاد می کند. نظم و ترتیب برخی از "یکنواختی" تناوب طولانی، در موسیقی محلی و حرفه ای، با ساختارهای ملودیک مبتکرانه (تناوب با تغییر در یک یا آن ساخت، چند دوره تناوب، تناوب متناوب) و تغییرات متفاوتی که بر طول اثر نمی گذارد متنوع می شود. از ساخت و سازها بر اساس تناوب، ساختارهای دیگری نیز به وجود می آیند. SUMMATION (دو تاکت، دو تاکت، چهار تاکت) احساس رشد، صعود خروجی را ایجاد می کند. خرد کردن (دو چرخه، یک چرخه، یک چرخه) - شفاف سازی، جزئیات، توسعه. ساختار CRUSHING WITH CLOSURE (دو چرخه، دو چرخه، یک چرخه، یک چرخه، دو چرخه) با بیشترین تنوع و کامل متمایز می شود.

هم جمع کردن، هم خرد کردن، و هم خرد کردن با بسته شدن را می توان تکرار کرد (مثلاً دوره له شدن با بسته شدن شکل می گیرد)، تناوب دو ساختار نیز می تواند تکرار شود (کل بخش اول بارکارول چایکوفسکی با تناوب ادغام شده است. خرد کردن متناوب و خرد کردن با یک بسته).

تکرار (BY THE SIGN OF REPRIZE) یک پدیده گسترده در موسیقی دستگاهی است که از دوران باروک شروع می شود، که بزرگترین دوره های تناوب را تشکیل می دهد که جریان فرم موسیقی را با روابط ریتمیک ساده ساده می کند و ادراک را سازمان می دهد.

ملودیک

ملودی پیچیده ترین، پیچیده ترین و آزادترین وسیله بیان موسیقی است که اغلب با خود موسیقی یکی می شود. در واقع، ویژگی‌های اساسی موسیقی در ملودی وجود دارد - تمرکز صدایی و ماهیت زمانی استقرار.

مشروط به انحراف از سمت داینامیک و ریتم که در ملودی اهمیتی عظیم و بیانی و سازنده دارد، دو وجه دیگر برای خود دارد که دارای امکانات بیانی مستقل است که گرایش های طبیعی خود را دارند. سمت MODAL شخصیت آن را تعیین می کند، و MELODIC DRAWING (سمت "خطی") ظاهر محتوای پلاستیکی آن را تعیین می کند.

شکل‌گیری طرف فرت یک فرایند تاریخی گسترده و ملی بود. بیشترین استفاده در موسیقی اروپایی فرت های هفت مرحله ای از دو حالت - ماژور و مینور است.

تعداد زیادی گزینه برای ترکیب مراحل مختلف به دلیل فرآیندهای تغییر درون تنی و کروماتیسم مدولاسیون چندین برابر افزایش می یابد. نظم به شرح زیر است: هر چه مراحل پایدارتر، مستقیمتر (یعنی بلافاصله) ناپایدارها در آنها حل می شود - هر چه کاراکتر ملودی واضح تر و قطعی تر باشد، صداهای ثابت کمتر و نسبتاً واضح تر است. شخصیت سخت تر از موسیقی.

نقش نقاشی ملودیک به همان اندازه که در هنرهای زیبا متفاوت است و مبتنی بر مقدمات بیانی دو نوع خط است: خطوط مستقیم و خطوط منحنی. خطوط مستقیم دارای جهت مکانی مشخص هستند، در حالی که منحنی ها دارای آزادی و غیرقابل پیش بینی هستند. البته این کلی ترین تقسیم بندی به انواع خط است.

در پشت الگوی ملودیک، نمونه‌های اولیه (نمونه‌های اولیه) آهنگین-ریتمیک معنادار وجود دارد: کانتیلن، دکلاماتوری و یکی که می‌توان آن را به طور مشروط ابزاری نامید، که همه تنوع نامحدود حرکت را منتقل می‌کند.

انواع مختلف الگوهای ملودیک شباهت‌های متفاوتی را با هنرهای تجسمی تداعی می‌کنند و از نظر ریتمیک بسیار با یکدیگر تفاوت دارند.

بنابراین، ملودی cantilena نه تنها با غلبه فواصل با حجم کم بر فواصل وسیع، بلکه با نرمی روابط ریتمیک، مدت زمان نسبتاً زیاد و ترکیبی از تنوع و تکرار الگوهای ریتمیک متمایز می شود. ارتباط با هنرهای زیبا - یک پرتره، تصویری از یک شی یا پدیده، ترکیب اصالت فردی با تعمیم.

برعکس، ملودی دکلماتیو با وضوح روابط زیر و بمی و ریتمیک، عدم تناوبی ساختارهای ملودیک و الگوهای ریتمیک و "ناپیوستگی" مکث ها متمایز می شود. انجمن های تصویری - گرافیک، با وضوح، وضوح خطوط. هم ملودی کانتیله و هم ملودی دکلماتور، به عنوان یک قاعده، در محدوده طبیعی صدای انسان آشکار می شود.

ملودی ساز تداعی های زینتی و عربسکی را تداعی می کند. با حرکت یا تناوب ریتم مشخص می شود و همچنین تناوب دقیق یا متفاوت سلول های ملودیک که در دامنه وسیعی توسعه می یابند. اغلب، ملودی ساز متکی به آهنگ های آکورد است.

برای مدت طولانی، انواع مختلف ملودی به طور فعال با یکدیگر تعامل دارند. آهنگ های ریتم دکلماتور به ملودی کانتیله نفوذ می کند. هنگام تغییر ملودی کانتیله (مثلاً در تکرار آریاهای قدیمی دا کاپو)، یک شخصیت ابزاری فاضل به دست آورد. در عین حال، ملودی ای که فراتر از محدودیت های محدوده صدای واقعی به نظر می رسد، پر از فواصل وسیع، اما در ریتمی بزرگ و سنگین (بخشی جانبی از قسمت اول سمفونی پنجم شوستاکوویچ) به عنوان یک کنتیلنا ​​درک می شود.

اغلب، یک ملودی صرفاً ابزاری از نظر دامنه و ریتم کاملاً مبتنی بر فواصل باریک و صاف است که مشخصه کانتینا است.

رایج ترین ویژگی یک الگوی ملودیک غیر خطی بودن است. "خطوط مستقیم" در ملودی، به عنوان یک قاعده، قطعاتی از یک الگوی پیچیده تر و فردی است (مثلاً ملودی اتود شوپن در ماژور A-flat، مضمون دشمنی از باله پروکوفیف "رومئو و ژولیت") . گاهی اوقات مضامین مستقیم و بسیار رسا نیز وجود دارد، مضامین مقیاس (مقیاس تمام تن - مضمون چرنومور در روسلان و لیودمیلا گلینکا، مقیاس لحن-نیمه‌تون در حجم چندین اکتاو - مضمون پادشاهی زیر آب در سادکو) در چنین مضامینی بیانگر به منصه ظهور می رسد، اول از همه ویژگی های MODAL و همچنین RHYTHMIC، TEMBRO-RegISTER، DYNAMIC، ARTICULATION و غیره است.

اغلب، الگوی ملودیک به شکل موج است. نیمرخ (طرح کلی) امواج یکسان نیست و هرکدام پیش نیازهای بیانی خود را دارند (موجی با طلوع طولانی‌تر و نزول کوتاه پایدارترین و کامل‌ترین موج است).

در قاعده مندی های الگوی ملودی، رابطه بین نیمرخ ارتفاعی- فضایی ملودی و زمان استقرار ساخت های آن نمایان می شود. هر چه صعود و نزول ملودیک مستقیم‌تر باشد، مراحل رشد ملودیک مختصرتر است (مثلاً در دو عبارت ملودیک اولیه پیش‌پرداخت بی مینور توسط شوپن)، هرچه نمای ملودیک صاف‌تر و سینوسی‌تر باشد، طولانی‌تر است. مراحل استقرار ملودیک عبارتند از ( عبارت سوم از پیش درآمد شوپن بی مینور، ملودی پیش درآمد خودش در ای مینور).

اوج در ملودی معنای تکوینی مهمی دارد. نقطه اوج به صورت فرآیندی درک می شود، به عنوان شدیدترین لحظه ای که در فرآیند توسعه به دست آمده است. به دلیل تنوع زیاد ماهیت موسیقی، شدت بیان در اوج بسیار متفاوت است و به تعدادی از شرایط بستگی دارد. اوج همیشه با مفهوم اوج ملودیک منطبق نیست. راس (راس-منبع - یکی از قدیمی ترین انواع آهنگ آهنگ) همچنین می تواند در ابتدای یک ملودی باشد، در حالی که نقطه اوج یک مفهوم رویه ای-دراماتیک است.

درجه شدت اوج بستگی به اهمیت وجهی صدا یا چندین صدا دارد (اوج یک "نقطه" و اوج یک "منطقه" وجود دارد). اوج صداهای ناپایدار با درجه کشش بیشتر مشخص می شود. مکان اوج نیز بی تفاوت نیست. نقاط اوج در آستانه ربع سوم و چهارم ساخت زمانی (شبیه به "نقطه مقطع طلایی" فضایی) بیشترین تعادل مکانی-زمانی را دارند. اوج گیری در انتهای آن یک عدم تعادل خلسه ای دارد و بسیار نادر است. درجه تنش همچنین به روش ملودیک دستیابی به آن بستگی دارد (پیشروی یا پرش): نقطه اوج گرفته شده در یک پرش مانند یک "فلش روشن و کوتاه مدت" است، که در یک حرکت پیشرونده به دست می آید، آنها با یک حرکت بیشتر متمایز می شوند. "قدرت" بیان و در نهایت، درجه تنش بستگی به پاسخ (رزونانس) سایر ابزارهای بیانی (هماهنگی، بافت، ریتم، پویایی) دارد. می تواند چندین نقطه اوج ملودیک وجود داشته باشد، سپس خط روابط خود بین آنها ایجاد می شود.

رابطه یک ملودی با سایر ابزارهای بیان موسیقی مبهم است و نه تنها به جنبه آهنگ-ریتم آن بستگی دارد، بلکه به انبار موسیقی (اصل سازماندهی بافت موسیقی) و خود تصویر موسیقی (ویژه تر یا چندوجهی تر) بستگی دارد. ملودی می تواند تسلط داشته باشد، سایر ابزارهای بیانی را مدیریت کند، آنها را تحت الشعاع خود قرار دهد، خودش می تواند از هارمونی رشد کند - به صورت "مورب" آن، توسعه مستقل تر و "مستقل تر" ملودی و سایر ابزارهای بیانی امکان پذیر است، که به عنوان یک قاعده امکان پذیر است. ، مشخصه تصاویر پیچیده و چند وجهی است ، تنش (مثلاً یک ملودی دیاتونیک دارای هماهنگی تنش-کروماتیک است یا یک ملودی پویا مدال برای مدت طولانی در پس زمینه یک اوستیناتو هارمونیک باز می شود).

نقش سازنده ملودی را به سختی می توان دست بالا گرفت. ملودی که از نظر لحنی متمرکزترین است، تأثیر فوق العاده ای دارد. تمام تغییراتی که در ملودی رخ می دهد، یا تغییر ناپذیری آن، تسکین جریان زمان موسیقی را بسیار محدب می کند.

هارمونی

معنای گسترده این کلمه به معنای عمیق ترین انسجام و تناسب درونی است که از حرکت کیهانی سیارات تا همزیستی هماهنگ، تناسب ترکیب، از جمله صداهای موسیقی در هارمونی امتداد دارد.

در موسیقی، هارمونی نیز پدیده ای خاص تری در نظر گرفته می شود - علم همخوانی ها (آکوردها) و روابط آنها با یکدیگر. شکل‌گیری هارمونی کمتر از شکل‌گیری حالت‌های ملودیک یک فرآیند تاریخی طولانی نبود؛ هارمونی نیز از اعماق چند صدایی ملودیک، در نسبت همخوانی‌های مبتنی بر گرانش مودال زاده می‌شود.

دو طرف در هماهنگی وجود دارد: آوایی (ساختار همخوانی و اجرای زمینه آن) و عملکردی (روابط همخوانی ها با یکدیگر که در زمان مستقر شده اند).

جنبه PHONIC نه تنها به ساختار همخوانی، بلکه به ثبت، زنگ، تجسم پویا، مکان، موقعیت ملودیک، دو برابر شدن آن بستگی دارد، در نتیجه نقش بیانگر حتی همان همخوانی بی نهایت متنوع است. هر چه همخوانی از نظر تعداد صداها، ساختار همخوان پیچیده تر باشد، نقش عوامل ذکر شده در بالا مهم تر است. مشخص است که ناهماهنگی حاد با فاصله ثبت صداهای ناهماهنگ صاف می شود. یک خوشه دوازده صدایی در یک اکتاو احساس یک صدای ترکیب شده "SPOT" را می دهد و سه آکورد هفتم یا چهار سه تایی که در رجیسترهای مختلف فاصله دارند، تصور POLYHARMONY را می دهند.

سمت FUNCTIONAL دارای اهمیت شکل دهی مهمی است که به لطف گرانش همخوانی ها، احساس تداوم واقعی زمان را ایجاد می کند و CADENCES هارمونیک عمیق ترین CAESURAS ها را ایجاد می کند و تشریح آن را مشخص می کند. نقش شکل دهی سمت عملکردی هارمونی محدود به پیچ های هارمونیک نیست (طول آنها می تواند متفاوت باشد)، بلکه در پلان تونال کار ادامه می یابد، جایی که نسبت های کلیدها توابع درجه بالاتر را تشکیل می دهند.

جنبه های آوایی و عملکردی بازخوردی دارند: پیچیدگی سمت آوایی وضوح جنبه عملکردی را تضعیف می کند، که تا حدی می توان آن را با سایر ابزارهای بیانی (ریتمیک، تامبر، پویا، بیانی) که از شباهت پشتیبانی می کند جبران کرد. اتصالات عملکردی یا همخوانی تابع جهت ملودیک حرکت.

انبار و فاکتور

بافت - به عبارت دیگر، پارچه موسیقی، می تواند هم معنای تعمیم یافته و هم یک مفهوم متنی داشته باشد. بافت ارتباط نزدیکی با انبار موسیقی دارد، هماهنگی اساسی وسایل موسیقی.

قدیمی ترین انبار اصلی موسیقی، MONODY، (تک صدایی) است که در آن ویژگی های آهنگی، ریتمیک، تمر و پویایی به عنوان یک کل جدا نشدنی وجود دارد.

چند صدایی برای مدت طولانی از مونودی شکل می گیرد و پیش نیازهای ظهور انبارهای مختلف موسیقی در آن ایجاد می شود - هم پلی فونیک و هم همفونیک - هارمونیک. HETEROPHONY (انبار زیر صدایی) مقدم بر POLYPHONY است و BOURDON TWO-AND THREE-VOICE - HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE.

در هتروفونی، غیر یکنواختی به صورت اپیزودیکال، از انواع مختلف یک صدای ملودیک به وجود می آید، که برای موسیقی سنت شفاهی کاملاً طبیعی است. پلی‌فونی بوردون، تفاوت‌های شدید در لایه‌های مختلف را پیش‌فرض می‌گیرد: یک صدا یا همخوانی طولانی‌مدت (با منشأ ساز و بادامک)، که صدای ملودیک متحرک‌تری در برابر آن آشکار می‌شود.

اصل کارکرد متفاوت، البته، پیشرو انبار همفونیک است. نوار دو صدایی نیز چندصدایی را منادی می کند، اگرچه هر دو صدا معنای ملودیک یکسانی دارند (نوار دو صدایی عبارت است از دو برابر شدن صدای ملودیک در ابتدا در همان فاصله، در ابتدا به همخوانی کامل، بعداً به طور قطعی توسط هنجارهای چند صدایی بعدی حذف شد). ، دوبلاژها آزادتر و متنوع تر هستند (دوبله در فواصل متغیر) که به صداها کمی استقلال بیشتری می دهد ، اگرچه ماهیت ملودیک کلی خود را حفظ می کند. در موسیقی محلی، خیلی زودتر از موسیقی حرفه ای، CANON ظاهر می شود - اجرای دو یا سه صدایی از همان ملودی، که در زمان شروع می شود. بعدها، کانن (مبنای IMITATION POLYPHONY) به یکی از عوامل مهم توسعه در موسیقی حرفه ای تبدیل می شود.

POLYPHONY - چند صدایی صداهای ملودیک برابر. در چند صدایی (نام دیگر CONTERPOINT به معنای وسیع کلمه است)، عملکرد صداها در همزمانی متفاوت است. تابع صدای اصلی و نقطه مقابل یا نقطه مقابل (بسته به تعداد آرا) وجود دارد. برابری و استقلال صداها با انتقال این عملکردها از صدا به صدا (گردش) و همچنین با ریتم مکمل، حرکت فردی تضمین می شود (بازداری ریتمیک در یکی از صداها با فعالیت ریتمیک دیگران جبران می شود، که در از یک سو، استقلال هر خط را افزایش می دهد، و از سوی دیگر، منظم بودن اندازه گیری زمان متررویتم را تقویت می کند. بافت چند صدایی با وحدت زبان و یک همبستگی خاص "دموکراتیک" صداها (به دلیل سست بودن عملکردها، حرکت مداوم آنها از صدا به صدا) متمایز می شود، ارتباطی با مکالمه، ارتباط، بحث در مورد یک موضوع، حرکت آزاد راه رفتن را برمی انگیزد. .

پلی‌فونی بالغ نقش مهم شکل‌دهنده پویایی هارمونی را متبلور می‌کند، که توسعه صداهای ملودیک مستقل را فعال می‌کند.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE چند صدایی از DIFFERENT FUNCTIONAL (یعنی صداهای نابرابر) است. عملکرد صدای اصلی - ملودی ها - به طور دائم (یا برای مدت طولانی) به یکی از صداها اختصاص داده می شود (اغلب صداهای بالایی، گاهی اوقات پایین تر، کمتر وسطی). صداهای همراه به طور عملکردی متفاوت هستند - این عملکرد BASS، پشتیبانی هارمونیک، "بنیاد" مانند ملودی، ثبت برجسته و ریتمیک است، و عملکرد HARMONIC FILLING، به طور معمول، دارای متنوع ترین تجسم ریتمیک و رجیستر است. . بافت همفونیک تا حدودی شبیه به هماهنگی صحنه باله است: در پیش زمینه - یک نوازنده (ملودی)، عمیق تر - یک گروه باله - جایی که یک تکنواز گروه باله (باس) وجود دارد، که بخش پیچیده تر و قابل توجهی را انجام می دهد. ، و رقصندگان باله (پر کردن هارمونیک) - (شخصیت های مختلف که لباس ها و نقش های آنها در اعمال مختلف باله تغییر می کند). بافت هموفونیک بر خلاف بافت چند صدایی، به طور سفت و سخت هماهنگ و از نظر عملکردی متمایز است.

هم در بافت‌های چند صدایی و هم در بافت‌های هموفونیک، تکرارها اغلب یافت می‌شوند (اغلب - دو برابر شدن در یک بازه یا دیگری، همزمان یا متوالی). در موسیقی چندصدایی، تکرارها بیشتر برای موسیقی ارگ معمولی هستند (بیشتر با گنجاندن یک رجیستر مناسب به دست می‌آیند)، در موسیقی کلاویر نادرتر هستند. در موسیقی هومفونیک، تکرارها در رابطه با عملکردهای بافتی فردی یا همه عملکردها گسترده تر هستند. این به ویژه در موسیقی ارکسترال معمول است، اگرچه در موسیقی پیانو و گروه نیز رایج است.

به احتمال زیاد انبار CHORD به انبارهای متوسط ​​نسبت داده می شود. با چند صدایی، آن را با طبیعت یکسان صداها (هارمونیک)، و با هموفونیک - با عملکرد باس، پشتیبانی هارمونیک گرد هم می آورند. اما در انبار آکورد، همه صداها با یک ریتم (هم ریتم) حرکت می کنند که در کنار فشردگی رجیستری صداها، اجازه نمی دهد صدای بالا به صدای اصلی (ملودی) تبدیل شود. آرا مساوی است، اما این برابری راه رفتن در آرایش است. دوبلینگ ها نیز در انبار آکورد یافت می شوند: اغلب، باس، که عملکرد آن را افزایش می دهد، یا تکراری شدن همه صداها. بیان چنین موسیقی با محدودیت زیاد، سخت گیری و گاه زهد متمایز می شود. انتقال آسان از انبار آکورد به انبار همفونیک- هارمونیک وجود دارد - فردی سازی نسبتاً ریتمیک صدای بالا (برای مثال به شروع حرکت آهسته از چهارمین سونات بتهوون مراجعه کنید).

انبارهای موسیقی اغلب به صورت متوالی و همزمان با یکدیگر تعامل دارند. اینگونه است که انبارهای مختلط یا COMPLEX POLYPHONY شکل می گیرد. این می تواند تعامل انبارهای همفونیک- هارمونیک و چندصدایی (غنی سازی انبار هموفونیک با عملکردهای کنترپوان از یک نوع یا دیگری، یا یک فرم چند صدایی که در پس زمینه همخوانی هموفونیک آشکار می شود) و همچنین ترکیب چندین موسیقی مختلف باشد. انبارها در بافت بافتی

نقش شکل دهی بافت امکانات قابل توجهی برای ایجاد وحدت، وحدت و از هم پاشیدگی موسیقی دارد. در موسیقی کلاسیک و رمانتیک، نقش شکل‌دهنده بافت، معمولاً در نمای نزدیک، برای ایجاد وحدت و تضاد بین بخش‌های بزرگ فرم و بخش‌هایی از چرخه‌ها ظاهر می‌شود. . معنای بیانی تغییرات در ساخت‌های کوتاه، که در موسیقی کلاسیک و رمانتیک گسترده است، بیشتر گویا است تا شکل‌دهنده و بر تطبیق‌پذیری تصویر تأکید می‌کند. شاید تغییرات قابل توجهی در نقش تکوینی بافت در روند توسعه تاریخی رخ نداده باشد.

TEMP، تایم، دینامیک.

TEMP در موسیقی ریشه‌های حیاتی روانی-فیزیولوژیکی قوی دارد و بنابراین تأثیر مستقیمی دارد. نقش سازنده آن، به عنوان یک قاعده، خود را در نمای نزدیک، در نسبت بخش‌هایی از آثار چرخه‌ای نشان می‌دهد، که اغلب از نظر تمپو مشخص می‌شوند و مرتباً سازمان‌دهی می‌شوند (به عنوان مثال، در یک چرخه سمفونیک کلاسیک، کنسرتو برای سازهای تک‌نواز با یک ارکستر، یک کنسرتو ارکستر باروک). در بیشتر موارد، تمپوهای سریع با حرکت، عمل و سرعت آهسته با مدیتیشن، تأمل، تفکر مرتبط هستند.

بیشتر آثار دوره ای موسیقی باروک و کلاسیک با ثبات تمپو در هر موومان مشخص می شوند. تغییرات تمپوی اپیزودیک که رخ می دهد معنایی بیانی دارند و انعطاف پذیری زنده ای به جریان موسیقی می دهند.

نقش بیانی و سازنده تمبرا و دینامیک از نظر تاریخی متغیر بود. در این وسایل که مستقیماً و شدیداً تأثیر می گذارند، رابطه معکوس بین نقش بیانی و تکوینی آنها به وضوح نمایان می شود. هرچه کاربرد بیانی متنوع‌تر باشد، نقش شکل‌دهی آنها کمتر است.

بنابراین، در موسیقی باروک، ترکیبات ارکسترال بسیار متنوع و ناپایدار هستند. در استقرار سمت تامبر، در اصل، یک اصل غالب است: مقایسه سوناریتی توتی (صدای کل ارکستر) و انفرادی (فردی یا گروهی) که تغییرات آن با تسکین بزرگ فرم موسیقی مصادف شد. . این تغییرات همچنین با مقایسه‌های DYNAMIC همراه است: صدای بلندتر در توتی، و آرام‌تر - در انفرادی. می توان گفت که تمامی موسیقی های ارکسترال باروک از نظر پویایی و صدا، تکرار تمبر و امکانات پویا CLAVIERE است که به دلیل ویژگی های طراحی این گروه از سازهای کیبورد، تنها توانایی ایجاد دو درجه TIMBER و DYNAMIC را داشت. اگرچه امکانات دینامیکی سازهای زهی و بادی بسیار متنوع تر است. بنابراین، تغییرات در تن و پویایی از اهمیت قابل توجهی در شکل دادن است.

در موسیقی کلاسیک و رمانتیک، جنبه EXPRESSIVE اینها، البته، غالب است، که با تنوع و تغییر پذیری بسیار متمایز می شود، در حالی که سمت SHAPING هر گونه اهمیت قابل توجهی را از دست می دهد. نقش اصلی شکل‌دهنده در موسیقی آن زمان متعلق به طرح موضوعی و آهنگی-هارمونیک فردی است.

در روند توسعه تاریخی، تقریباً در همه ابزارهای بیانی، یک گرایش عمومی از فردی شدن ظاهر می شود.

در زمینه مودال-ملودیک، از اوایل قرن 19 شروع می شود (حالت تمام آهنگ، حالت ریمسکی-کورساکوف.). در قرن بیستم، این روند تشدید می شود. این می تواند بر اساس تعاملات مختلف سیستم تونال سنتی باشد (به عنوان مثال، در موسیقی هیندمیت، پروکوفیف، شوستاکوویچ و بسیاری دیگر از آهنگسازان قرن بیستم، که موسیقی آنها با فردیت منحصر به فرد خود متمایز می شود). گرایش فردی‌سازی بیان افراطی خود را در موسیقی دوازده‌صدایی و سریالی می‌یابد، جایی که پدیده‌های ملودیک مقیاس، ویژگی زمینه‌ای پیدا می‌کنند و جهان‌شمول بودن امکانات را از دست می‌دهند. ارتباط استعاری بین LANGUAGE و MUSIC (موسیقی زبانی است که کلمات آن در متن شکل می گیرند) را می توان ادامه داد (در موسیقی نوحه و سریال، نه کلمات، بلکه حروف در متن شکل می گیرند). فرآیندهای مشابهی با هماهنگی اتفاق می‌افتند، جایی که هم خود صامت‌ها و هم ارتباطات آن‌ها با یکدیگر یک مفهوم CONTEXT (تک، «یک‌باره») دارند. وجه معکوس اصالت، از بین رفتن جهانی بودن است.

فردی شدن قابل توجه در موسیقی قرن بیستم در متروریتم نیز نمایان می شود. در اینجا تأثیر فرهنگ های موسیقی غیر اروپایی و نبوغ نویسنده (مسیان، زناکیس) احساس می شود. در بسیاری از آثار آهنگسازان مختلف، نت‌گذاری سنتی مترو ریتم کنار گذاشته می‌شود و سیم HRONOS وارد موسیقی می‌شود که زمان را در واحدهای فیزیکی واقعی می‌سنجد: ثانیه و دقیقه. پارامترهای تن و بافت موسیقی به طور قابل توجهی به روز می شوند. قاعده مندی ها و ویژگی های زمان (آمیختگی و تشریح آن) ثابت می ماند. رد سازماندهی گام سنتی و مترو ریتمیک منجر به افزایش نقش شکل‌دهنده ابزارهایی مانند تام و پویایی می‌شود. در قرن بیستم بود که نقش شکل‌دهی صدا و دینامیک در برخی از آثار لوتوسلاوسکی، پندرسکی، شنیتکه، سروکی و دیگران واقعا مستقل شد.

ابزارهای بیان موسیقی همیشه مکمل یکدیگر هستند، با این حال، ساختار این مکمل ممکن است متفاوت باشد، بسته به ماهیت تصویر موسیقی، واضح تر، یکپارچه تر، خاص، یا چند وجهی، پیچیده تر. با ماهیت خاصی از موسیقی، به عنوان یک قاعده، ساختار مکمل را می توان به طور مشروط MONOLITHIC یا RESONING نامید. هنگامی که در موسیقی نوعی "طبقه بندی" وسایل بیانی در چندین لایه - پلان وجود دارد، ساختار مکمل را می توان چندگانه، تفصیلی، متمایز نامید. مثلا. در پیش درآمد شوپن در ای مینور، لحن ملودیک مکرر تکرار شده با یک هارمونی غنی از نظر کروماتیک به طور یکنواخت همراه است که در آن بسیاری از تاخیرها از صدا به صدا تغییر می کنند و تنش قابل توجهی ایجاد می کنند. اغلب، در موسیقی نشانه هایی از چندین ژانر به طور همزمان وجود دارد. بنابراین، به عنوان مثال، در همان شوپن، ویژگی های ژانر گروه کر با ویژگی های مارش، بارکارول ترکیب شده است. ژانر ترکیبی مارش و لالایی. یک ملودی غنی از نظر کروماتیک می تواند در پس زمینه یک اوستیناتو هارمونیک به صدا درآید، یا تغییرات هارمونیک با ملودی دائماً تکرار شده رخ می دهد. مکمل بودن جزئیات هم در موسیقی باروک (بیشتر از همه در تغییرات اوستیناتو) و هم در موسیقی کلاسیک یافت می شود که به طور کمی در موسیقی رمانتیک و رمانتیک افزایش می یابد. موسیقی بعد اما حتی در موسیقی قرن بیستم، مکمل بودن یکپارچه از بین نمی رود. لازم به یادآوری است که همه چیز به درجه وضوح یا تنوع پیچیده تصویر موسیقی بستگی دارد.

عادت زنانه

این دوره یکی از انعطاف پذیرترین، همه کاره ترین و متنوع ترین فرم های موسیقی است. کلمه دوره (چرخه، دایره) به معنای کامل بودن یا وحدت درونی است.

در موسیقی، این کلمه از ادبیات می آید، جایی که به معنای یک جمله رایج است، شبیه به یک پاراگراف از متن چاپ شده. پاراگراف های ادبی مختصر و مفصل هستند و از یک یا چند جمله، ساده یا پیچیده، با درجات مختلف کامل تشکیل شده اند. ما همین تنوع را در موسیقی پیدا می کنیم.

با توجه به تنوع قابل توجه ساختار این دوره، ارائه تعریفی غیر از تعریف FUNCTIONAL در موسیقی هموفونیک دشوار است.

دوره به عنوان یک فرم معمولی از قرار گرفتن در معرض تم هموفون، یا مرحله اولیه اصلی آن توسعه یافته است.

در توسعه تاریخی موسیقی، نه تنها جنبه زبانی، خاستگاه ژانر تم موسیقی تغییر کرد، بلکه به طور قابل توجهی، جنبه مادی موضوع (انبار آن، گسترش) تغییر کرد. در موسیقی چندصدایی، ارائه تم معمولاً یک صدا و اغلب لاکونیک است. دوره نوع استقرار، که در موسیقی باروک گسترده است، یک مرحله طولانی از توسعه نوع اختراعی و درجه متفاوتی از تکمیل تم مختصر چندصدایی است که قبلاً ذکر شد. چنین دوره ای اغلب به سمت همجوشی یا کالبد شکافی نامتناسب، به سمت باز بودن تونال-هارمونیک گرایش پیدا می کند. البته در موسیقی باخ و هندل دوره هایی از نوع دیگر نیز وجود دارد: کوتاه، متشکل از دو جمله مساوی و اغلب مشابه شروع (مثلاً در سوئیت ها و پارتیت ها). اما چنین دوره هایی بسیار کمتر است. در موسیقی همفونیک - یک دوره - ارائه کل موضوع یا بخش اول اصلی آن.

در قلب این دوره، سمت هارمونیک قرار دارد که جنبه ساختاری و موضوعی از آن پیروی می کند. RHYTHMIC SIDE نسبتاً مستقل از موارد فوق است.

از سمت هارمونیک، طرح تونال (تک تن یا دوره تعدیل کننده) و درجه تکمیل (بسته - با آهنگ پایدار، و باز - با آهنگ ناپایدار یا بدون آهنگ) ضروری است. بخش های بزرگی از دوره که دارای آهنگ هارمونیک هستند SENTENCES نامیده می شوند که سمت ساختاری بعدی را مشخص می کند. اگر چند جمله در یک دوره وجود داشته باشد، آهنگ های موجود در آنها اغلب متفاوت است. انواع مختلفی از نسبت ها و درجه تفاوت آنها وجود دارد. آهنگ های مشابه در جملاتی که در موسیقی متفاوت هستند کمتر رایج است (تکرار دقیق دوره شکل نمی گیرد). در موسیقی کلاسیک سازه های کمتر از یک دوره تکرار نمی شوند. این دوره اغلب دارای یک تکرار مشخص یا نوشته شده (به عنوان یک قاعده، اصلاح شده) است. تکرار جنبه ریتمیک موسیقی (دوره ای بودن) را ساده می کند و ادراک را سازمان می دهد.

در طرح ساختاری دوره هایی وجود دارد. قابل تقسیم به پیشنهادات. کاملا مناسب است که آنها را PERIOD-SUPPLY بنامیم، زیرا آهنگ هارمونیک در پایان است. نام دوره پیوسته بدتر است، زیرا در چنین دوره‌ای ممکن است سزارهای واضح و عمیقی وجود داشته باشد که توسط آهنگ‌های هارمونیک پشتیبانی نمی‌شود (به عنوان مثال، بخش اصلی سونات هایدن در ماژور E-flat). اغلب دوره هایی از دو جمله وجود دارد. آنها می توانند ساده یا پیچیده باشند. در یک دوره دشوار، دو آهنگ ثابت در کلیدهای مختلف. همچنین دوره های ساده از سه جمله وجود دارد. اگر چندین پیشنهاد وجود داشته باشد، این سوال در مورد رابطه موضوعی آنها مطرح می شود.

در طرح موضوعی، دوره ها را می توان با نسبت تکرار کرد (دوره های ساده و پیچیده دو جمله ای، دوره های سه جمله ای). در آنها، جملات به همین ترتیب، به طور مشابه، یا در نتیجه (آغازهای یکسان در کلیدهای مختلف، ترتیب در فاصله) شروع می شوند. نسبت های آهنگی این دو جمله در موسیقی کلاسیک بسیار متنوع است. در توسعه تاریخی بیشتر، آنها حتی متنوع تر و پیچیده تر می شوند. دوره های ساده دو و سه جمله ای می توانند رابطه موضوعی غیر تکراری باشند (آغاز آنها شباهت آشکاری ندارد، در درجه اول ملودیک). رابطه نسبی تکرار شده فقط می تواند دوره هایی از سه جمله باشد (آغازهای مشابه - در دو جمله از سه - 1-2، 2-3، 1-3).

جنبه ریتمیک این دوره چندان مستقیماً با سه ضلع مورد بحث قبلی ارتباط ندارد. SQUARE (قدرت های عدد 2 - 4، 8. 16، 32، 64 میله) احساس تناسب، تعادل، نسبت دقیق را ایجاد می کند. NON-SQUARE (سایر پسوندها) - آزادی بیشتر، کارایی. در طی یک دوره، سه گانه عملکردی به طور مکرر و بدون تنظیم آشکار می شود. شدت تجلی نیروهای فرم ساز قبل از هر چیز به ماهیت موسیقی بستگی دارد.

مربع و غیرمربع بسته به دو دلیل شکل می‌گیرند - بر اساس ماهیت تماتیسم (اغلب، به طور ارگانیک غیرمربع) و شدت تجلی نیروهای شکل‌دهنده. فعال شدن نیروی گریز از مرکز باعث انبساط (توسعه ای که قبل از یک آهنگ پایدار رخ می دهد) می شود و به دنبال آن نیروی گریز از مرکز فعال می شود و باعث اضافه شدن (اظهار ثبات به دست آمده پس از آهنگ) می شود. این پدیده ها (افزودن، بسط) که ظاهراً به وضوح محدود شده اند، اغلب به طور نزدیک در هم تنیده شده اند. بنابراین، گسترش همیشه با افزودن متعادل نمی شود. گاهی اوقات یک افزودنی که قبلاً شروع شده است، یک تمدید رخ می دهد (برای مثال به قسمت اصلی پایانی سونات «Pathetique» بتهوون مراجعه کنید)، اضافه شدن می تواند قبل از پایان پایدار قطع شود (پایان بخش اول شبانه شوپن). در فا ماژور). این امر هم برای ابزارهای بیان فردی و هم برای موسیقی به عنوان یک کل معمولی است. تغییرپذیری توابع.

در موسیقی کلاسیک دستگاهی، این دوره به عنوان یک فرم مستقل رخ نمی دهد (گاهی اوقات می توان دوره را به عنوان شکلی از یک آریا کوچک ملاقات کرد). در موسیقی رمانتیک و بعدها، ژانر مینیاتور دستگاهی و آوازی (پیش‌لود، برگه آلبوم، رقص‌های مختلف و ...) رواج زیادی دارد و در آن‌ها اغلب از این دوره به عنوان یک فرم مستقل استفاده می‌شود (گاهی به آن SINGLE-PART می‌گویند. فرم). با حفظ تمام جنبه های ساختاری، موضوعی و ریتمیک، از نظر هارمونیک های آهنگی، این دوره عملاً بدون استثناء یکنواخت و کامل می شود (اگرچه توسعه هارمونیک تونال داخلی می تواند شدید و پیچیده باشد - برای مثال در اسکریابین و پروکوفیف). در دوره به عنوان یک فرم مستقل، طول الحاقات و الحاقات می تواند به میزان قابل توجهی افزایش یابد. علاوه بر این، اغلب لحظات تکرار وجود دارد. در موسیقی عمدتاً آوازی، مقدمه‌های دستگاهی و کدهای پست‌لود امکان‌پذیر است.

انعطاف پذیری جهانی فرم دوره با حضور مکرر نشانه هایی از سایر فرم های موسیقی بزرگتر در آن تأیید می شود: دو قسمتی، سه قسمتی، نمایش سونات، نشانه هایی از شباهت روندو، فرم سونات بدون توسعه. این نشانه‌ها قبلاً در موسیقی کلاسیک یافت می‌شوند و در موسیقی بعدی تقویت می‌شوند (برای مثال، شبانه شوپن در ای مینور، پیش درآمد او در ب مینور، پیش‌لود لیادوف اپ. 11، پروکوفیف اوانسانس شماره 1)

تنوع در ساختار این دوره به دلیل منابع مختلف منشأ آن و تعامل آنها با یکدیگر است. شایان ذکر است که یکی از آنها دوره چندصدایی نوع استقرار با تمایل آن به همجوشی یا تشریح نامتناسب، باز بودن تونال-هارمونیک، شدت توسعه انواع است. دیگری ساختارهای موسیقی فولکلور با وضوح و سادگی روابط موضوعی و ریتمیک آنهاست.

فرم های ساده

این نام یک گروه بزرگ و متنوع از اشکال چند قسمتی (معمولاً دو یا سه) است. آنها با یک عملکرد مشابه (یک انگیزه برای فرم به عنوان یک کل) و شکل 1 قسمت (دوره یک ساختار خاص) متحد می شوند. این مرحله با مرحله توسعه موضوعی و تکمیل دنبال می‌شود که به یک شکل بیان می‌شود.

در اشکال ساده همه انواع توسعه وجود دارد (VARIANT، VARIANT-CONTINUING، CONTINUED). نه به ندرت، بخش هایی از فرم های ساده دقیقاً یا با تغییراتی تکرار می شوند. فرم هایی با توسعه ادامه دار باید TWO-DIM نامیده شوند.

تنوع در ساختار فرم های ساده به همان دلایلی است که تنوع ساختار آن دوره (منابع مختلف مبدأ: فرم های چند صدایی باروک و ساختار موسیقی محلی).

می توان فرض کرد که انواع یک فرم دو قسمتی ساده تا حدودی "قدیمی تر" از یک سه قسمتی هستند، بنابراین ابتدا آنها را در نظر می گیریم.

از سه نوع فرم دو قسمتی ساده، یکی به فرم دو قسمتی قدیمی نزدیکتر است. این یک فرم بی‌صدا دو تکه ساده است. در آن، قسمت اول اغلب یک دوره تعدیل کننده (معمولاً در جهت غالب) است (در این یک شباهت بدون شک با قسمت 1 از فرم قدیمی TWO-PART وجود دارد و قسمت 2 توسعه نوع خود را ارائه می دهد که به اصلی ختم می شود. کلید مانند دو قسمت قدیمی، در 2 بخش از تابع DEVELOPMENT به صورت برجسته تر و اغلب طولانی تر از تابع COMPLETION بیان می شود که خود را به صورت TONAL CLOSEDNESS نشان می دهد. مدل پیشنهادی دیگری از یک SIMPLE TWO-PART SINGLE-Dark WITHOUT REPEATING FORM دوره ای از دو جمله از یک همبستگی موضوعی تکرار نشده است، که در آن جمله دوم نیز عملکرد DEVELOPMENT را در رابطه با 1 انجام می دهد (توسعه معمولاً VARIANT است). نسبت طول قطعات هر دو در دو قسمتی قدیمی و در فرم دو قسمتی هموفونیک دو قسمتی یک تیره متفاوت است: نسبت های طولی برابری دارند، اما اغلب، قسمت دوم بیشتر از 1 است، گاهی اوقات به طور قابل توجهی. نسبت عملکردی قطعات برابر است. به شرح زیر: 1 ساعت -I، 2 -MT.

دو نوع دیگر از فرم دو قسمتی ساده ریشه در موسیقی محلی دارند.

یک فرم دو بعدی دو قسمتی ساده بر اساس اصل کنار هم قرار گرفتن ساده، بر اساس اصل جفت کردن کنتراست، که برای هنر عامیانه (آهنگ - رقص، تک نفره - کر) بسیار معمولی است. یکی از ساختارهای نحوی، یک جفت تناوب، نیز می تواند به عنوان نمونه اولیه این فرم عمل کند. رابطه معنایی دو مضمون می تواند سه گزینه داشته باشد: DIFFERENT EQUAL (بخش اصلی قسمت اول سونات پیانو دوازدهم موتزارت / K-332 /؛ اصلی - اضافی (انفرادی - کر) - (مضمون پایانی از سونات بتهوون 25)؛ مقدمه - اصلی (قسمت اصلی 12 سونات پایانی موتزارت /K-332/). به این شکل است که قسمت دوم اغلب به شکل یک دوره نوشته می شود، از زمان توسعه مداوم. بیانیه ای از یک موضوع جدید است و دوره معمول ترین شکل برای این است. بنابراین، تابع توسعه و تکمیل (mt) توسط STATEMENT تابع موضوع جدید (I) پوشیده شده است. طول موضوعات می تواند یکسان یا متفاوت باشد

یک فرم تکرار دو قسمتی ساده با کامل بودن و تفاوت عملکردی، تناسب ریتمیک، که در این تنوع بسیار مهم است، متمایز می شود. 1 قسمت در آن، به عنوان یک قاعده، دوره ای از 2 جمله (اغلب، نسبت تعدیل کننده، تکراری یا غیر تکراری جملات به همان اندازه طولانی). قسمت 2 به دو بخش تقسیم می شود: MIDDLE (M) که طول آن برابر با یک جمله است و REPRISE (t) که دقیقاً یا با تغییر یکی از جملات قسمت 1 انجام می شود. در وسط، اغلب یک توسعه VARIANT یا VARIANT-CONTINUED قسمت 1 وجود دارد، به عنوان یک قاعده، بدون پایان پایدار. تغییرات در REPRISE می تواند کاملا هارمونیک باشد (تکرار دقیق غیرممکن است، و 1 جمله به دلیل آهنگ ناپایدار است، و 2 به دلیل مدولاسیون)، یا قابل توجه تر و متنوع تر (در بخش 1 حرکت آهسته 1 سونات بتهوون، مثلا). در REPRIZE، الحاقات و الحاقات نسبتاً نادر است، زیرا تعادل نسبت‌های معمولی این تنوع نقض می‌شود (برای مثال به حرکت آهسته سونات هایدن در ماژور E-flat، پیش درآمد اسکریابین اپ. 11 شماره 10 مراجعه کنید). با توجه به طول کوتاه Middle، توسعه مداوم در آن و تضاد عمیق بسیار نادر است (به عنوان مثال، گذرا بودن پروکوفیف 11 را ببینید).

می توان فرض کرد که یک فرم سه بخشی ساده از یک فرم تکرار دو قسمتی ساده "رشد" می کند.

انواع مختلف توسعه نیز در فرم سه بخشی ساده رخ می دهد. این می تواند ONE-DARK (با توسعه نوع در 2 قسمت - Middle)، TWO-DARK (با توسعه مداوم) و با توسعه مخلوط (با متغیر-مستمر یا متوالی ادامه و واریانت، در یک دنباله یا دیگری باشد.

یک تفاوت قابل توجه با یک فرم تکرار دو قسمتی ساده، طول وسط است. کمتر از 1 قسمت و گاهی بیشتر از آن نیست (برای مثال به 1 بخش شرزو از 2 سونات بتهوون مراجعه کنید). وسط یک فرم سه قسمتی ساده با افزایش قابل توجهی در ناپایداری تونال هارمونیک، باز بودن مشخص می شود. غالباً رباط‌هایی وجود دارد که مقدماتی برای تکرار وجود دارد. حتی در فرم دو تاریک و سه حرکتی (با توسعه مداوم)، یک موضوع جدید به ندرت در قالب یک دوره ارائه می شود (مثلاً به مازورکای شوپن در ماژور A-flat، op. 24 No. 1 مراجعه کنید). . یک استثنای نادر Mazurka in G Minor اثر شوپن اپ.67 شماره 2 است که در آن موومان دوم مضمونی در قالب یک دوره است. پس از این تم مکرر، یک پیوند تک صدایی گسترده به تکرار وجود دارد.

تکرارها را می توان به دو نوع EXACT و MODIFIED تقسیم کرد. دامنه تغییراتی که با آن مواجه می شویم بسیار گسترده است. DYNAMIC (یا DYNAMIC) را فقط می توان چنین تکرارهای تغییر یافته ای در نظر گرفت که در آن لحن بیان و تنش افزایش می یابد (برای مثال به تکرار بخش 1 مینوئت از سونات 1 بتهوون مراجعه کنید). تنش بیان ممکن است کاهش یابد (برای مثال به تکرار بخش 1 آلگرتو از سونات 6 بتهوون مراجعه کنید). در تکرارهای اصلاح شده، لازم است در مورد ماهیت تغییرات رخ داده صحبت شود، زیرا معنای معنایی تکرارها گسترده و مبهم است. در تکرارهای تغییر یافته، نیروی گریز از مرکز حفظ می شود و فعال است، بنابراین، تابع تکمیل (T)، مرتبط با فعال شدن نیروی مرکزگرا، در ADDITION یا CODE ادامه می یابد (معنای آنها یکسان است، اما کد معنایی تر است، مستقل و توسعه یافته).

علاوه بر انواع فرم های ساده دو قسمتی و سه بخشی، فرم هایی مشابه یکی یا دیگری وجود دارد، اما با آنها منطبق نیست. برای آنها، توصیه می شود از پیشنهاد Yu.N. نام Kholopov SIMPLE REPRISE FORM. در این فرم وسط برابر با نصف 1 قسمت (مانند فرم SIMPLE TWO-PART REPRISE FORM) و تکرار برابر با 1 قسمت یا بیشتر از آن است. این شکل اغلب در موسیقی کلاسیک ها و رمانتیک ها یافت می شود (برای مثال به موضوع پایانی سونات هایدن در د ماژور شماره 7، مینوئت های 1 و 2 از سونات موتزارت شماره 4 /K-282/ مراجعه کنید. بخش 1 مازورکای شوپن اپ 6 شماره 1) . چندین گزینه دیگر نیز وجود دارد. وسط می تواند بیش از نیمی از موومان اول باشد، اما کمتر از کل موومان اول باشد، در حالی که تکرار شامل یک بسط فشرده است - موومان دوم سونات بتهوون چهارم. وسط مانند دو قسمت است، و تکرار تقریباً به طول 1 قسمت گسترش یافته است - Largo appassionato از سونات 2 بتهوون.

در اشکال ساده، تکرار قطعات، دقیق و متنوع، گسترده است (تکرارهای دقیق بیشتر برای موسیقی موبایل و انواع متنوع تر برای غزلیات معمولی هستند). در فرم های دو قسمتی، هر قسمت را می توان تکرار کرد، فقط 1، فقط 2، هر دو با هم. تکرارها در فرم سه قسمتی به طور غیر مستقیم منشأ آن را از فرم دو قسمتی تکرار تایید می کند. رایج ترین تکرار قطعات عبارتند از تکرار 1 و 2-3 با هم، تکرار فقط 1 قسمت، فقط 2-3 با هم. تکرار کل فرم. تکرار هر قسمت از فرم سه قسمتی، فقط 2 قسمت (مازورکا در گ مینور اثر شوپن 67 شماره 2)، یا فقط 3 قسمت - بسیار نادر است.

در حال حاضر در موسیقی کلاسیک، فرم های ساده هم به عنوان مستقل و هم به عنوان اشکال ارائه توسعه یافته از موضوعات و بخش ها در دیگران (در اشکال پیچیده، تغییرات، روندو، فرم سونات، روندو-سوناتا) استفاده می شود. در توسعه تاریخی موسیقی، فرم های ساده هر دو معنا را حفظ می کنند، اگرچه به دلیل گسترش ژانر MINIATURE در موسیقی دستگاهی و آوازی قرن 19-20، استفاده مستقل از آنها در حال افزایش است.

فرم های پیچیده

این نام فرم هایی است که در آن 1 بخش به یکی از اشکال ساده نوشته می شود و به دنبال آن مرحله دیگری از توسعه موضوعی و تکمیل می شود که به این صورت بیان می شود. بخش دوم در اشکال پیچیده، به طور معمول، در تضاد در نقش برجسته 1. و توسعه موضوعی در آن معمولا ادامه دارد.

رواج اشکال ساده (دو قسمتی، سه قسمتی، تکرار ساده) تقریباً یکسان است که در مورد اشکال پیچیده نمی توان گفت. بنابراین، فرم COMPLEX TWO-PART بسیار نادر است، به خصوص در موسیقی دستگاهی. نمونه هایی از یک فرم پیچیده دو قسمتی در موسیقی آوازی- دستگاهی غیر قابل انکار است. در دونوازی زرلینا و دون جیووانی، بخش اول که به صورت دوبیتی تکرار شده است، به صورت خلاصه ای ساده نوشته شده است، در حالی که بخش دوم بدون شک یک کد توسعه یافته است. کارکرد کدا در قسمت دوم آریا دون باسیلیو در مورد تهمت از اپرای روسینی به نام «آرایشگر سویا» نیز آشکار است. در آریا روسلان از اپرای گلینکا "روسلان و لیودمیلا" در قسمت 1، عملکرد مقدمه ملموس است، زیرا بخش بعدی آریا (Give، Perun، شمشیر داماسک) بسیار پیچیده تر و طولانی تر است (فرم سونات). بدون توسعه برای موسیقی آوازی نادر است).

نمونه بارز یک فرم پیچیده دو قسمتی در موسیقی دستگاهی، شبانه شوپن در گ مینور، op.15 No.3 است. بخش اول یک فرم ساده دو قسمتی تک تاریک بدون تکرار است. دوره اول بسیار طولانی است. شخصیت غنایی - مالیخولیایی است ، نشانه هایی از ژانر سرناد قابل لمس است. در بخش دوم، توسعه فشرده آهنگ هارمونیک آغاز می شود، هیجان غنایی رشد می کند و لحن بیانی افزایش می یابد. کاهش کوتاه دینامیک منجر به تکرار یک صدا در یک رجیستر باس عمیق می شود که به عنوان انتقال به بخش دوم یک فرم پیچیده دو قسمتی عمل می کند. همچنین در یک فرم ساده دو قسمتی تک تیره بدون تکرار نوشته شده است، به شدت با موومان اول تضاد دارد. موسیقی بسیار نزدیک به یک گروه کر است، اما نه به شدت زاهدانه، بلکه سبک است که با یک متر سه گانه نرم شده است. این فرم دو قسمتی از نظر تنی مستقل است (متغیر فا ماژور - د مینور)، مدولاسیون به G مینور در آخرین میله های قطعه رخ می دهد. نسبت تصاویر به نظر می رسد مانند یکی از انواع نسبت تم ها در یک فرم ساده دو قسمتی دو تاریک - DIFFERENT - EQUAL.

یک فرم پیچیده سه قسمتی در موسیقی بسیار گسترده است. دو نوع آن، که در ساختار قسمت دوم متفاوت هستند، ریشه های ژانری متفاوتی در موسیقی باروک دارند.

یک فرم فنی پیچیده با یک TRIO از رقص‌های دوگانه (عمدتاً گاووت، مینوئت) مجموعه قدیمی می‌آید، جایی که در پایان رقص دوم دستورالعملی برای تکرار رقص اول وجود داشت. در یک فرم پیچیده سه قسمتی، بر خلاف مجموعه، سه گانه یک کنتراست تونال را معرفی می کند، که اغلب با تضاد ریتمیک و ثبت صدا تقویت می شود. معمولی ترین کلیدهای سه گانه، کلیدهای یکسان و فرعی هستند، بنابراین اغلب یک تغییر علائم کلیدی وجود دارد. نامگذاری های کلامی نیز مکرر هستند (TRIO، MAGGORE، MINORE). TRIO نه تنها به دلیل استقلال موضوعی و آهنگی خود، بلکه با ساختار بسته آن (پریود، یا، اغلب، یکی از فرم های ساده، اغلب با تکرار قطعات) متمایز می شود. با تضاد تونال سه گانه، پس از آن ممکن است یک پیوند تعدیل کننده به REPRISE وجود داشته باشد که روان تر معرفی می شود. یک فرم پیچیده سه‌بخشی با سه‌گانه بیشتر نمونه‌ای از موسیقی سیار است (مینوئت، شرزو، مارش، رقص‌های دیگر)، کمتر در موسیقی غنایی و آهسته متداول است (مثلاً به 2 قسمت از سونات پیانوی موتزارت در سی ماژور مراجعه کنید. ، K-330). «بقایای» باروک را می‌توان در برخی از آثار کلاسیک یافت (دو مینوئت در سونات پیانوی موتزارت در ماژور E-flat، K-282، سونات هایدن برای ویولن و پیانو در G ماژور شماره 5).

یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک اپیزود از آریا داکاپو ایتالیایی قدیمی می آید، که در آن قسمت دوم، به طور معمول، حالت های بسیار ناپایدارتر و متغیر داشت. تکرار چنین آریا همیشه با تغییرات بداهه نوازی در بخش تک نواز پر بود.

یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک EPISODE، که در ابتدا، به عنوان یک قاعده، متکی به مواد موضوعی مستقل (توسعه مداوم) است، در روند استقرار آن اغلب شامل توسعه مواد موضوعی جنبش 1 است (نگاه کنید به برای مثال، موومان دوم چهارمین سونات پیانو بتهوون).

EPISODE، بر خلاف TRIO، از نظر تونالیته-هارمونی و ساختاری باز است. اپیزود روان‌تر معرفی می‌شود، برای یک دسته آماده می‌شود، یا با کلیدی نزدیک (موازی) شروع می‌شود. یک ساختار معمولی کامل شده در یک قسمت شکل نمی گیرد، اما ممکن است یک دوره تعدیل در ابتدای یک قسمت رخ دهد). یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک اپیزود بیشتر برای موسیقی غنایی معمول است، اگرچه برای مثال در شوپن در ژانرهای رقص نیز دیده می شود.

REPRIZES، مانند اشکال ساده، دو نوع هستند - EXACT و MODIFIED. تغییرات می تواند بسیار متنوع باشد. تکرارهای اختصاری بسیار رایج هستند، زمانی که یک دوره اولیه از یک قسمت تکرار می شود، یا بخش های در حال توسعه و تکرار از یک فرم ساده. در یک فرم پیچیده سه قسمتی با سه گانه، هم تکرارهای دقیق و هم موارد کوتاه شده اغلب نشان داده می شود. البته، در یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک سه، تکرارهای تغییر یافته وجود دارد (تغییر بیشتر از سایر تغییرات رخ می دهد)، آنها، یعنی تکرارهای اصلاح شده) در یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک EPISODE رایج تر هستند. در موسیقی کلاسیک در فرم پیچیده سه قسمتی، تکرارهای پویا کمتر از فرم سه قسمتی ساده رایج است (نمونه قبلی از سونات چهارم بتهوون را ببینید). پویاسازی می‌تواند به کدا نیز گسترش یابد (برای مثال به لارگو از سونات دوم بتهوون مراجعه کنید). در یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک قسمت، کدها، به طور معمول، توسعه یافته تر هستند و تصاویر متضاد در آنها تعامل دارند، زمانی که، مانند یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک سه، تصاویر متضاد مقایسه می شوند، و کدها، معمولاً بسیار لاکونیک، یادآور موسیقی این سه نفر هستند.

ترکیبی از ویژگی های سه گانه و قسمت در حال حاضر در کلاسیک وینی یافت می شود. بنابراین، در بخش آهسته سوناتای بزرگ هایدن در ماژور E-flat، قسمت دوم به خوبی مانند یک سه گانه تضاد دارد (تونالیته به همین نام، تضاد بافت برجسته، یک فرم تکرار ساده دو قسمتی به وضوح مشخص شده، به طور هماهنگ. در انتها باز شود). موضوع این بخش از نظر لحن و موضوع، نسخه‌ای مودال و جدید در بافت تم قسمت اول است. این اتفاق می‌افتد که وقتی قسمت‌هایی از فرم استاندارد سه‌گانه تکرار می‌شود، تغییرات متفاوتی در آنجا ایجاد می‌شود و بخش تکراری را به یک بسته تبدیل می‌کند (برای مثال به اسکرو از سومین سونات پیانو بتهوون مراجعه کنید). در موسیقی قرن 19 و 20 نیز می توان یک فرم پیچیده سه قسمتی با سه گانه، با یک اپیزود و با ترکیبی از ویژگی های ساختاری آنها یافت.

به بیان دقیق، فرم های پیچیده را باید فقط آنهایی در نظر گرفت که نه تنها قسمت 1 یکی از اشکال ساده است، بلکه قسمت دوم فراتر از فرم های ساده نمی رود. در جایی که بخش دوم بزرگتر و پیچیده تر است، بهتر است از سه بخش بزرگ صحبت کنیم، زیرا شکل گیری فرم در آنها فردی تر و آزادتر است (اسکرزو از سمفونی نهم بتهوون، شرزو شوپن، تانتوره تانایوس واگنر) .

تکرار قسمت‌هایی از فرم‌های پیچیده، مشابه تکرار در اشکال ساده، چندان رایج نیست، اما می‌تواند دقیق یا اصلاح‌شده باشد (معمولاً متنوع). اگر تغییرات در طول تکرار فراتر از تغییرات باشد، بر پلان تونال تأثیر بگذارد، و (یا) طول، فرم‌های دوتایی تشکیل می‌شوند (نمونه‌هایی از فرم‌های دوتایی شبانه‌های شوپن op. 27 No. op. 37 No. 2 - یک فرم پیچیده دوتایی سه قسمتی با یک قسمت). در اشکال دوگانه، همیشه نشانه هایی از اشکال دیگر وجود دارد.

علاوه بر اشکال ساده و پیچیده، متوسط ​​در درجه پیچیدگی نیز وجود دارد. در آنها قسمت اول مانند اشکال ساده نقطه است و قسمت بعدی به یکی از اشکال ساده نوشته شده است. لازم به ذکر است که فرم دو قسمتی، متوسط ​​بین پیچیده و ساده، بیشتر از فرم پیچیده دو قسمتی رایج است (برای مثال، به رمان عاشقانه بالاکیف "مرا بیاور، ای شب، مخفیانه"، مازورکای شوپن در B. جزئی شماره 19 کار 30 شماره 2). فرم سه قسمتی، حدواسط بین ساده و پیچیده، نیز کاملاً رایج است (مثلاً لحظه موسیقی در فا مینور اثر شوبرت، op. 94 No. 3). اگر بخش میانی در آن به صورت سه قسمتی ساده یا تکرار ساده نوشته شود، ویژگی‌های ملموسی از تقارن ظاهر می‌شود که کامل و زیبایی خاصی را ارائه می‌دهد (برای مثال به مازورکای شوپن در مینور شماره 11، شماره 17، شماره 2 مراجعه کنید. ).

تغییرات

واریاسیون ها یکی از قدیمی ترین فرم های موسیقی هستند. انواع مختلفی از تغییرات در قرن 16 توسعه یافت. با این حال، توسعه تاریخی بیشتر برخی از انواع تغییرات ناهموار بود. بنابراین، در اواخر دوره باروک، عملاً هیچ گونه تغییری در سوپرانو اوستیناتو وجود ندارد و تغییرات زینتی از نظر کمی نسبت به تغییرات باسو اوستیناتو پایین‌تر است. تغییرات زینتی از نظر کمی در موسیقی کلاسیک غالب است و تقریباً به طور کامل جایگزین تغییرات باسو اوستیناتو می شود (ویژگی های خاصی از تغییرات باسو اوستیناتو در 32 واریسیون بتهوون و 15 تغییر او با فوگ قابل توجه است.). واریاسیون های سوپرانو اوستیناتو جایگاه بسیار متوسطی را اشغال می کند (حرکت 2 از "قیصر" کوارتت هایدن، تغییرات منفرد در بسیاری از چرخه های زینتی، گروهی از سه تنوع در 32 تنوع بتهوون) یا تعامل با سایر اصول شکل دهی (حرکت). 2 از سمفونی هفتم بتهوون).

در بطن تغییرات زینتی، ویژگی های آزاد، که به طور گسترده در موسیقی رمانتیک نشان داده شده است، "رسیده است". با این حال، تغییرات رایگان، انواع دیگر تنوع را از تمرین هنری حذف نمی کند. در قرن نوزدهم، تغییرات سوپرانو اوستیناتو، به ویژه در موسیقی اپرای روسی، دوران شکوفایی واقعی را تجربه کردند. در اواخر قرن نوزدهم، علاقه به تغییرات در باسو اوستیناتو احیا شد و تا قرن بیستم ادامه یافت. ژانرهای chaconne و passacaglia از نظر اخلاقی معنای عمیقی برای بیان اندوه عمومی پیدا می کنند.

تم های واریاسیون را می توان با توجه به خاستگاهشان به دو گروه تقسیم کرد: تالیفی و وام گرفته شده از موسیقی محلی یا عامه پسند (همچنین قرض هایی خودکار وجود دارد که نمونه ای از آن ها 15 تغییر بتهوون با فوگ است).

بیان چرخه های متغیر بر اساس پویایی نسبت تغییرناپذیر و به روز شده است که در ارتباط با آن باید مفهوم INVARIANT (بدون تغییر در روند تغییرات) معرفی شود. ثابت، به عنوان یک قاعده، شامل اجزای ثابت است که در تمام تغییرات حفظ می شوند، و متغیرهایی که از نظر تغییرات حفظ نمی شوند.

جنبه «مادی» تم موسیقی از نظر تاریخی قابل تغییر است. بنابراین، انواع مختلف تغییرات در ساختار موضوع و ترکیب متغیر ثابت با یکدیگر متفاوت هستند.

نوعی تنش دیالکتیکی بین یکپارچگی فرم و ویژگی‌های چرخه‌ای ذاتی تغییرات وجود دارد. تا قرن هفدهم، دو روش مختلف برای تکمیل چرخه‌های تغییرات توسعه یافته بود. یکی از آنها اصل تغییر برای آخرین بار است که در هنر عامیانه ذاتی است. در این مورد، یک تبدیل شدید از نامتغیر در آخرین تغییر رخ می دهد. دومی را می توان «بستن مجدد» نامید. این شامل برگرداندن موضوع به شکل اصلی یا نزدیک به آن است. در برخی از چرخه های متغیر (مثلاً توسط موتزارت) از هر دو روش در پایان استفاده می شود.

بیایید با چرخه های تغییرات در basso ostinato شروع کنیم.

اغلب این نوع تنوع با ژانرهای پاساکالیا و چاکون مرتبط است - رقص های قدیمی با منشاء اسپانیایی (اما برای کوپرین و رامو این رقص ها اصلاً چنین تغییراتی نیستند، برای هندل، پاساکالیا از مجموعه کلاویه در G مینور یک نوع مختلط، اما این رقص ربطی ندارد به دلیل سایز DOUBLE). تغییرات در باسو اوستیناتو نیز در موسیقی آوازی-سازمانی و کرال بدون اصلاح ژانر، اما از نظر روحی و مهمتر از همه، ریتمیک به این ژانرها یافت می شود.

مؤلفه‌های ثابت عبارت ثابت عبارتند از PITTING LINE یک تم کوتاه (نه بیشتر از یک نقطه، گاهی اوقات یک جمله) یک مضمون مونوفونیک یا چندصدایی، که از آن خط باس به عنوان یک جهت گیری کروماتیک نزولی و تکراری استیناتو گرفته می‌شود. از اول تا پنجم، پایان بندی ها متنوع تر هستند.

FORM OF THEME نیز یک جزء ثابت از تغییر ناپذیر است (تا آخرین تغییر، که برای مثال در پاسساکاگلیا اندام، اغلب به شکل یک فوگ ساده یا پیچیده نوشته می شود).

تونالیته می‌تواند جزء ثابتی از یک تغییر ناپذیر باشد (شاکون باخ از پارتیتای سولو ویولن در د مینور، پاساکالیای ارگ باخ در سی مینور، آریا دوم دیدو از دیدو و آئنیاس پرسل و نمونه‌های دیگر)، اما می‌تواند متغیر نیز باشد (ویتالی) Chaconne، اولین آریا Dido، Buxtehude organ passacaglia در D مینور، برای مثال). هارمونی یک جزء متغیر است، ریتم، به عنوان یک قاعده، همچنین یک جزء متغیر است، اگرچه می تواند ثابت باشد (برای مثال اولین آریا دیدو).

مختصر بودن تم و انبار چند صدایی موسیقی به ترکیب تغییرات در گروه ها با یک یا آن ویژگی های لحنی، بافتی و ریتمیک کمک می کند. تضادهایی بین این گروه ها شکل می گیرد. قابل توجه ترین کنتراست توسط گروه تغییرات در حالت ایجاد می شود. با این حال، در تعدادی از آثار، تضاد مودال حتی در چرخه‌های بزرگ وجود ندارد (مثلاً در اندام پاساکالیا در سی مینور اثر باخ، در آریا اول دیدو، کنتراست تونال است، اما مودال نیست).

تغییرات در SOPRANO OSTINATO و همچنین BASSO OSTINATO در اجزای دائمی INVARIANT دارای یک خط ملودیک و فرم تم است که می تواند هم در یک صدا و هم در چندین صدا بیان شود. این نوع تنوع به شدت با ژانر آهنگ مرتبط است، و بنابراین، طول و فرم تم می تواند بسیار متفاوت باشد، از بسیار مختصر تا بسیار دقیق.

KEY همچنین می تواند یک جزء ثابت از یک INVARIANT باشد، اما می تواند یک متغیر نیز باشد. هارمونی اغلب یک جزء متغیر است.

مسلماً، تنوع‌هایی از این نوع در موسیقی اپرا رایج‌ترین هستند، جایی که همراهی ارکستر پتانسیل زیادی برای اظهارنظر رنگارنگ در مورد محتوای متنی نوساز ملودی مکرر دارد (آهنگ وارلام از بوریس گودونف موسورگسکی، آریا مارفا از خووانشچینا، آهنگ سوم لل گورچکا از اسنه. ) ریمسکی-کورساکوف، لالایی ولخوا از "سادکو"). اغلب، چرخه‌های کوچکی از چنین تغییراتی به شکل دوبیتی نزدیک می‌شوند (آهنگ وانیا "چگونه مادر کشته شد" از "ایوان سوزانین" گلینکا، گروه کر ستایش بویار از "صحنه‌های زیر کرومی" از "بوریس گودونوف" و غیره).

در موسیقی دستگاهی، چنین چرخه هایی معمولاً شامل تعداد کمی از تغییرات هستند (مثلاً مقدمه ای بر "بوریس گودونف"، اینترمزو از "عروس تزار" اثر ریمسکی کورساکوف). یک استثنای نادر «بولرو» راول است - تغییراتی در یک اوستیناتو دوگانه: ملودی و ریتم.

تغییرات مجزا در استیناتو سوپرانو اغلب در تغییرات تزئینی و آزاد گنجانده می‌شود، همانطور که قبلاً ذکر شد، یا با سایر اصول فرم‌سازی در تعامل هستند (که به عنوان موومان دوم از سمفونی هفتم بتهوون، موومان دوم سمفونی فرانک در د مینور، موومان دوم ذکر شد. شهرزاده اثر ریمسکی-کورساکوف).

تغییرات تزئینی بر اساس موضوع HOMOPHONE نوشته شده است، به عنوان یک قاعده، به یکی از اشکال ساده، اغلب با تکرارهای مشخص شده معمولی قطعات. موضوع تنوع می تواند هم کل کلیت چند صدایی و هم جنبه های فردی تم، هارمونی، یا ملودی باشد. ملودی در معرض متنوع ترین شیوه های تنوع قرار می گیرد. 4 نوع اصلی تنوع ملودیک وجود دارد (تزیین، آواز، ریتوناژ و کاهش) که هر کدام می توانند بر کل تنوع یا بخش قابل توجهی از آن تسلط داشته باشند و به طور متوالی یا همزمان با یکدیگر تعامل داشته باشند.

ORNAMENTATION با استفاده فراوان از رنگ آمیزی در حرکات ریتمیک عجیب و غریب، انواع تغییرات ملودیک-ملیسماتیک را معرفی می کند و ظاهر آن را زیباتر و زیباتر می کند.

CHANT ملودی را به یک خط صاف در یک الگوی ریتمیک موتوری یا استیناتو "کشش" می کند.

RE-INTONING آزادترین تغییرات را در شکل آهنگین- آهنگی ملودی ایجاد می کند.

REDUCTION "بزرگ می کند"، "راست" آهنگ ریتم تم.

تأثیر متقابل انواع مختلف تنوع ملودیک، امکانات بی پایانی برای تغییر ایجاد می کند.

طول به طور قابل توجهی بیشتر موضوع و در نتیجه، هر تنوع به استقلال هر یک از آنها کمک می کند. این به هیچ وجه ارتباط آنها را در گروه های کوچک (2-3 تنوع) رد نمی کند. تضادهای قابل توجه ژانر در تغییرات زینتی به وجود می آید. بنابراین، در بسیاری از انواع موتزارت، معمولاً آریاهایی از انواع مختلف، دوئت، فینال وجود دارد. کشش بتهوون به سمت ژانرهای ساز (اسکرزو، مارش، مینوئت) بیشتر به چشم می خورد. تقریباً در وسط چرخه، برجسته ترین کنتراست با تغییر در SAME MODE ارائه می شود. در چرخه های کوچک (4-5 تغییرات) ممکن است تضاد مودال وجود نداشته باشد.

مؤلفه‌های دائمی INVARIANT کلید و فرم هستند. هارمونی، METER، TEMP فقط می توانند اجزای ثابت باشند، اما اغلب اجزای متغیر هستند.

در برخی از چرخه‌های تنوع، لحظات بداهه‌پردازی فاضل‌آمیز به وجود می‌آیند، آهنگ‌هایی که طول تغییرات فردی را تغییر می‌دهند، برخی به طور هماهنگ باز می‌شوند، که همراه با تضادهای ژانر برجسته، به تغییرات آزاد (مشخصه) نزدیک می‌شود.

تغییرات رایگان با توجه به مضامین هیچ تفاوتی با تزئینی ندارد. اینها همان مضامین همفونیک نویسنده یا وام گرفته شده در یکی از ساده ترین اشکال هستند. تنوع رایگان گرایش های تنوع زینتی و تغییرات basso ostinato را ادغام می کند. تضادهای روشن ژانر، نام‌های مکرر واریاسیون‌های فردی (فوگاتو، شبانه، عاشقانه، و غیره) تمایل به تبدیل تنوع به یک قطعه جداگانه از فرم چرخه‌ای را تقویت می‌کند. این منجر به گسترش پلان تونال و تغییر در فرم می شود. یکی از ویژگی های INVARIANT IN FREE VARIATIONS عدم وجود اجزای دائمی است که همه آنها از جمله تونالیته و فرم متغیر هستند. اما روند مخالفی نیز وجود دارد: تغییرات هماهنگی باز وجود دارد، گسترش پلان تونال منجر به ایجاد رباط هایی می شود که تغییر شکل می دهند. تغییرات رایگان نسبتاً بیشتر با نام‌های دیگری «استدلال» می‌شوند: «اتودهای سمفونیک شومان»، «تصنیف» گریگ، «راپسودی با موضوع پاگانینی» راخمانینوف. موضوع تنوع مضمون به عنوان یک کل نیست، بلکه تکه‌های تک تک آن، لحن‌ها است. در انواع رایگان، هیچ روش جدیدی از تغییرات ملودیک به وجود نمی آید، زرادخانه ای از موارد تزئینی استفاده می شود، فقط حتی بیشتر مبتکرانه.

تغییرات در دو موضوع (تغییرهای دوگانه) به طور قابل توجهی کمتر رایج است. آنها هم در بین زینتی ها و هم در بین آزادها یافت می شوند. ساختار آنها ممکن است متفاوت باشد. ارائه پی در پی دو، به عنوان یک قاعده، مضامین متضاد، با تغییرات متناوب آنها ادامه می یابد (قسمت دوم از سمفونی هایدن با ترمولوی تیمپانی). با این حال، در فرآیند تنوع، تناوب شدید مضامین می تواند نقض شود (قسمت دوم از سمفونی پنجم بتهوون). گزینه دیگر ظهور تم دوم پس از یک سری تغییرات در موضوع اول است (کامارینسکایا گلینکا، واریاسیون های سمفونیک فرانک، فینال سمفونی-کنسرتو پروکوفیف برای ویولن سل و ارکستر، اسلامیه بالاکرف). توسعه بیشتر نیز می تواند متفاوت پیش رود. معمولاً در واریاسیون‌های دوگانه، «شکل پلان دوم» (روندو شکل، سه قسمتی بزرگ، سونات) با وضوح بیشتری احساس می‌شود.

تغییرات در سه موضوع نادر است و لزوماً با سایر اصول شکل دادن ترکیب می شود. "اورتور در سه مضمون روسی" بالاکیف بر اساس فرم سونات با مقدمه ای ساخته شده است.

RONDO و RONDO شکل

RONDO (دایره) در کلی‌ترین و غیرمستقیم‌ترین شکل آن، ایده گردش کیهانی است که تجسم‌های مختلفی در هنر عامیانه و حرفه‌ای دریافت کرده است. اینها رقصهای دایره ای است که در بین همه مردم جهان یافت می شود و ساختار متن یک آهنگ دوبیتی با همان متن کر و شکل شاعرانه روندل. در موسیقی، مظاهر شباهت روندو شاید متنوع ترین باشد و تمایل به تغییرپذیری تاریخی را نشان می دهد. این به دلیل ماهیت موقت آن است. "ترجمه" "ایده" فضایی به سطح زمانی کاملاً خاص است و به وضوح در بازگشت مکرر یک موضوع (بدون تغییر یا متنوع، اما بدون تغییر قابل توجه در شخصیت) پس از موسیقی که در یک درجه با آن تفاوت دارد آشکار می شود. یا متضاد دیگری

تعاریف فرم RONDO در دو نسخه وجود دارد: تعمیم یافته و خاص تر.

تعریف تعمیم یافته فرمی است که در آن یک تم حداقل سه بار اجرا می شود، که با موسیقی متفاوت از تم تکراری جدا می شود، هم به همه گونه های تاریخی روندو و هم به کل مجموعه فرم های روندو شکل، از جمله روندو مربوط می شود. سونات

تعریف خاص: فرمی که در آن یک تم حداقل سه بار برگزار می شود و با موسیقی های مختلف از هم جدا می شود، تنها مربوط به بخش قابل توجهی از دوبیتی روندو و روندوی کلاسیک است.

بازگشت مکرر موضوع احساس کامل بودن، گرد بودن را ایجاد می کند. نشانه‌های بیرونی rondality را می‌توان در هر فرم موسیقی یافت (مثلاً صدای تم مقدمه در توسعه و کد فرم سونات). با این حال، در بسیاری از موارد، چنین بازگشت هایی به صورت ارگانیک اتفاق می افتد (با تکرار وسط و تکرار سنتی برای فرم های سه قسمتی، و همچنین در برخی موارد دیگر که بعداً مورد بحث قرار خواهد گرفت). Rondality، مانند تنوع، به راحتی در انواع اصول شکل دهی نفوذ می کند.

اولین نوع تاریخی، RONDO "COUPLET" در دوران باروک، به ویژه در موسیقی فرانسوی، رواج یافت. این نام اغلب در متن موسیقی یافت می شود (آیه 1، بیت 2، بیت 3 و غیره). اکثر روندوها با یک REFRAIN (یک موضوع تکرارشونده)، با اپیزودهای بین بازگشت شروع می شوند. بنابراین، تعداد قطعات فرد به نظر می رسد، روندوهای زوج کمتر رایج هستند.

دوبیتی rondo در موسیقی با طبیعت متنوع، غنایی، رقص، پرانرژی-شرزو یافت می شود. این تنوع، به عنوان یک قاعده، حاوی تضادهای تسکین نیست. اپیزودها معمولاً بر اساس یک نوع یا توسعه ادامه دار از تم refrain ساخته می شوند. REFRAIN، به طور معمول، کوتاه است (بیش از یک نقطه) و با تکمیل آیه، در کلید اصلی به صدا در می آید. دوبیتی rondo تمایل به چند قسمتی دارد (تا 8-9 دوبیتی)، اما اغلب به 5 قسمت ضروری محدود می شود. بیشتر از همه روندوهای هفت قسمتی. در تعداد نسبتاً زیادی از نمونه ها، به جز دوبیتی آخر، دوبیتی ها (قسمت و رکنو) به طور کامل تکرار می شوند. در بسیاری از روندوهای دوبیتی، افزایش طول اپیزودها را می توان مشاهده کرد (برای Rameau، Couperin). پلان تونال قسمت ها روندهای منظمی را نشان نمی دهد، آنها می توانند از کلید اصلی شروع شوند و در کلیدهای دیگر به طور هماهنگ بسته یا باز شوند. . در روندوهای رقص، قسمت‌ها می‌توانند از نظر ملودی مستقل‌تر باشند.

در موسیقی آلمانی دوبیتی rondo کمتر رایج است. است. باخ چند نمونه از این دست دارد. اما روندالیتی در فرم کنسرتو قدیمی قابل لمس است، اگرچه از ریتم متفاوتی تبعیت می کند (در روندو دوبیتی، اپیزود به سمت رفرین می کشد، به درون آن جریان می یابد، در فرم کنسرتو قدیمی مضمون تکراری ادامه های متفاوتی دارد که ناشی از آن است. آن، فاقد نظم آهنگ های پایدار و شفافیت ساختاری دوبیتی rondo است. برخلاف «رفتار» سخت‌گیرانه اهنگ در فرم قدیمی کنسرتو، مضمون می‌تواند با کلیدهای مختلفی شروع شود (مثلاً در قسمت‌های اول کنسرت‌های براندنبورگ باخ).

روندوهای نسبتاً متعدد فیلیپ امانوئل باخ یک پدیده خاص است. آنها با آزادی قابل توجه و جسارت برنامه های تونال متمایز می شوند و در عمل برخی از ویژگی های rondo رایگان را پیش بینی می کنند. اغلب، رفرین از نظر ساختاری توسعه می یابد (شکل های ساده)، که آن را به روندو کلاسیک نزدیک می کند، اما توسعه بیشتر از الگوهای ساختاری کلاسیک دور می شود.

دومین گونه تاریخی - CLASSICAL RONDO - تأثیر سایر اشکال هموفونیک (سه قسمتی پیچیده، متغیر، تا حدی سونات) را بر آن آشکار می کند و خود به طور فعال با سایر اشکال همفونیک تعامل دارد (در این دوره بود که فرم rondo-sonata بود. شکل گرفته و به طور فعال گسترش می یابد).

در موسیقی کلاسیک کلمه RONDO معنایی دوگانه دارد. این هم نام یک FORM-Structure است، بسیار واضح و مشخص، و هم نام یک ژانر موسیقی با آهنگ و رقص، منشأ شرزو، که در آن نشانه هایی از شباهت روندو، گاهی اوقات فقط خارجی، وجود دارد. کلمه RONDO که در یادداشت ها نوشته شده است، به عنوان یک قاعده، معنای سبکی دارد. ساختار روندوی کلاسیک اغلب در ژانرهای متفاوتی استفاده می‌شود، مثلاً در موسیقی غنایی (روندوی موتزارت در مینور، موومان دوم از سونات پتتیک بتهوون، و غیره).

روندو کلاسیک به حداقل تعداد قسمت محدود می شود: سه قسمت از ترانه، که با دو قسمت از هم جدا می شوند، علاوه بر این، یک کودا ممکن است، گاهی اوقات بسیار طولانی (در برخی از روندوهای موتسارت و بتهوون).

تأثیر یک فرم پیچیده سه قسمتی در درجه اول در تضاد روشن و برجسته قسمت ها و همچنین در "بزرگ شدن" قسمت ها آشکار می شود - هر دو قسمت و قسمت ها اغلب به یکی از اشکال ساده نوشته می شوند. پلان تونال قسمت هایی که کنتراست مودال-تونال را معرفی می کنند تثبیت می شود. معمولی ترین آنها تونالیته به همین نام و تونالیته معنای فرعی است (البته تونالیته های دیگری نیز وجود دارد).

ریفرین که ثبات تونال را حفظ می کند مانند دوبیتی روندو، اغلب متفاوت است، گاهی اوقات به صورت متوالی تغییر می کند. طول ریفرین نیز ممکن است تغییر کند، به‌ویژه در هدایت دوم (تکرار قسمت‌هایی از یک شکل ساده که در هدایت اول بودند ممکن است حذف شوند یا ممکن است کاهش به یک دوره رخ دهد).

تأثیر فرم سونات در رباط هایی آشکار می شود که به عنوان یک قاعده، توسعه مضمون ترفند در آنها رخ می دهد. نیاز فنی برای اتصال پس از قسمت تونال بوجود می آید. در هایدن، نقش رباط ها کم است، رباط های توسعه یافته تر در موتزارت و به ویژه در بتهوون یافت می شود. آنها نه تنها بعد از قسمت ها ظاهر می شوند، بلکه قبل از قسمت ها و کدا نیز ظاهر می شوند و اغلب به طول قابل توجهی می رسند.

روندوی هایدن بیشتر شبیه به یک فرم پیچیده سه تا پنج قسمتی با دو سه گانه متفاوت است. در موتزارت و بتهوون، اپیزود اول معمولاً از نظر ساختاری و هارمونیک باز است، در حالی که قسمت دوم با جزئیات بیشتر و ساختاری کامل تر است. شایان ذکر است که شکل روندوی کلاسیک از نظر کمی در میان کلاسیک‌های وینی بسیار متواضعانه ارائه می‌شود و حتی کمتر نام rondo را دارد (مثلاً Rondo در A minor موتزارت). تحت نام RONDO که دارای اهمیت ژانری است، اغلب فرم‌های دیگر روندو شکل، بیشتر از سایرین، RONDO-SONATA وجود دارد که بعداً مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

نوع تاریخی بعدی، RONDO رایگان، ویژگی های دوبیتی و کلاسیک را ادغام می کند. از کلاسیک تضاد روشن و توسعه اپیزودها، از دوبیتی - تمایل به چند قسمتی و اختصار مکرر رفرین حاصل می شود. ویژگی های خود - در تغییر تأکید معنایی از تغییر ناپذیری بازگشت مفرد به تنوع و تنوع چرخه هستی. در روندو آزاد، رفرین آزادی تونال را به دست می آورد و قسمت ها - توانایی صداگذاری مکرر (به عنوان یک قاعده، نه پشت سر هم) را به دست می آورند. در روندوی رایگان، رفرین نه تنها می تواند مخفف شود، بلکه حذف می شود، در نتیجه دو قسمت پشت سر هم (جدید و "قدیمی") وجود دارد. از نظر محتوا، یک روندو رایگان اغلب با تصاویری از یک راهپیمایی، یک کارناوال جشن، یک صحنه دسته جمعی، یک توپ مشخص می شود. نام rondo به ندرت ظاهر می شود. روندو کلاسیک بیشتر در موسیقی دستگاهی رایج است، تا حدودی کمتر در موسیقی آوازی، روندو آزاد اغلب به شکلی از صحنه های اپرا گسترده تبدیل می شود، به ویژه در موسیقی روسی قرن نوزدهم (توسط ریمسکی-کورساکوف، چایکوفسکی). امکان پخش مکرر اپیزودها، آنها را در "حقوق" خود با یک بازخوانی برابر می کند. دیدگاه معنادار جدید روندوی آزاد اجازه می دهد تا فرم روندوی کلاسیک حفظ شود (روندوی کلاسیک تقریباً به طور کامل جایگزین روندوی دوبیتی شده است) و در تمرین هنری وجود داشته باشد.

علاوه بر انواع تاریخی در نظر گرفته شده از روندو، ویژگی اصلی روندو (حداقل سه برابر صدای یک تم، به اشتراک گذاشته شده توسط موسیقی که با آن متفاوت است) در بسیاری از فرم های موسیقی وجود دارد، که نشانه هایی از شباهت روندو را کمتر یا کمتر می کند. برجسته تر و به طور خاص.

نشانه هایی از شکل روندو در اشکال سه قسمتی وجود دارد که در آن تکرار 1 قسمت و 2-3 یا تکرار 2-3 قسمت (سه-پنج قسمتی) کاملاً معمولی است. چنین تکرارهایی برای اشکال ساده بسیار معمول است، اما در موارد پیچیده نیز رخ می دهد (مثلا در هایدن). در چرخه‌های تغییرات دوگانه با ارائه متناوب و تنوع مضامین، نشانه‌هایی از شباهت روندو وجود دارد. چنین چرخه هایی معمولاً با اولین موضوع یا تغییر روی آن به پایان می رسد. این نشانه‌ها در چنین شکل پیچیده سه‌بخشی با تکرار کاهش‌یافته به یک دوره نیز وجود دارند که در آن قسمت اول به صورت سه‌بخشی ساده با تکرارهای معمولی قطعات نوشته می‌شد (شوپن پولونیز op. 40 No. مثلا). شباهت روندو در فرم‌های سه‌بخشی دوتایی به وضوح بیشتر احساس می‌شود، جایی که وسط‌ها و تکرارها در پلان تونال و/یا/طول متفاوت هستند. فرم‌های سه‌بخشی دوتایی می‌توانند ساده (شوپن شبانه اپ. 27 شماره 2) و پیچیده (نوکتورن اپ. 37 شماره 2) باشند.

بارزترین و خاص ترین تجلی شکل روندو در فرم سه قسمتی با رفرین است. این ترفند که معمولاً به صورت نقطه در کلید اصلی یا به همین نام نوشته می شود، بعد از هر قسمت از فرم سه قسمتی ساده (والس شوپن op. 64 شماره 2) یا پیچیده (پایان موتزارت) به صدا در می آید. سونات لا ماژور).

فرم سونات

در میان فرم‌های همفونیک، سونات با حداکثر انعطاف، تنوع و آزادی (از نظر مقدار مواد موضوعی، طراحی ساختاری آن، قرار دادن تضادها)، ارتباط منطقی قوی بین بخش‌ها و تمایل به باز شدن متمایز می‌شود.

ریشه های سونات در موسیقی باروک شکل می گیرد. در فرم دو قسمتی قدیمی، در فوگ و در سونات قدیمی، فعالیت همبستگی‌های آهنگی مهم‌ترین نقش را ایفا می‌کرد و پیش‌نیازهایی را برای گسترش ارگانیک و تلاش‌آمیز موسیقی ایجاد می‌کرد.

در نمایشگاه سونات نیز نسبت دو مرکز تونال وجود دارد که به بخش های موضوعی نام می دهد - بخش اصلی و بخش جانبی. لحظاتی در نمایشگاه سونات وجود دارد که با چند کارکردی قابل توجه، انعطاف پذیری و "کشش" متمایز می شوند. این، اول از همه، یک حزب پیوند دهنده است، و اغلب یک حزب جانبی، که روند آن می تواند توسط یک "منطقه بحران" پیچیده شود، که به تنوع بیشتر ساختار کمک می کند.

قسمت اصلی همیشه دارای ویژگی CHARACTERISTIC است که تا حد زیادی نه تنها سیر فرم سونات، بلکه اغلب کل چرخه را تعیین می کند.

از نظر تونال-هارمونیک، قطعات اصلی می‌توانند یکنواخت و تعدیل‌کننده، بسته و باز باشند که میزان استقرار بیشتر یا منظم بودن و تشریح ساختاری جریان را تعیین می‌کند.

از نظر معنایی، طرف‌های اصلی همگن و تضاد هستند که از پیش تعیین‌کننده تکانشگری بیشتر استقرار هستند. طول مهمانی های اصلی بسیار متفاوت است - از یک جمله (برای مثال در سونات اول بتهوون) تا فرم های ساده بسط یافته (سونات دوازدهم موتزارت، سمفونی های چایکوفسکی) و مجموعه های موضوعی (سونات هشتم پروکوفیف، سمفونی های شوستاکوویچ). با این حال، اغلب، احزاب اصلی یک دوره از یک ساختار یا ساختار دیگر را نشان می دهند.

عملکرد اصلی بخش پیوند - فراتر از محدودیت های پایداری هارمونیک تن - همچنین می تواند در غیاب این بخش انجام شود و به انتهای بخش اصلی تعدیل کننده یا باز منتقل شود. اما علاوه بر عملکرد اصلی، موارد اضافی نیز امکان پذیر است. اینها عبارتند از الف) توسعه مهمانی اصلی، ب) تکمیل مهمانی اصلی، ج) معرفی کنتراست سایه، د) آماده سازی آهنگ و موضوعی مهمانی جانبی، که می توانند به روش های مختلف با یکدیگر ترکیب و ترکیب شوند. قسمت اتصال را می توان بر روی عناصر قسمت اصلی یا مواد مستقل، هم برجستگی و هم پس زمینه ساخت. این بخش نه تنها می تواند قسمت های اصلی و جانبی را به هم مرتبط کند (به عنوان یک انتقال بدون درز بین آنها عمل می کند)، بلکه این "سرزمین های" موضوعی را نیز جدا می کند یا به یکی از آنها مجاور می شود. همیشه در قسمت اتصال یک مدولاسیون در کلید قسمت جانبی وجود ندارد. معمولاً ناپایداری تونال - هارمونیک در قسمت اتصال افزایش می یابد و وجود برخی ساختارهای کامل غیر معمول در نظر گرفته می شود. با این حال، با عملکرد برجسته کنتراست سایه، یافتن یک دوره تعدیل در بخش پیوند دهنده چندان نادر نیست (برای مثال در قسمت های اول و دوم سونات هفتم بتهوون، در سونات چهاردهم موتزارت K-457. ، و تسکین لحن-ملودیک می تواند روشن تر از مهمانی اصلی باشد. طول مهمانی های پیوند دهنده بسیار متفاوت است (از غیبت کامل یا ساخت بسیار کوتاه، برای مثال در سمفونی پنجم بتهوون، سمفونی "ناتمام" شوبرت)، تا ساخت و سازهایی که به طور قابل توجهی بیشتر از مهمانی اصلی است. در این راستا، روند نمایش سونات، بیان ساختاری آن حتی متنوع تر می شود.

یک SIDE PARTY، به عنوان یک قاعده، در کلیدهای یک ارزش غالب آشکار می شود. می توان آن را با یک نسخه تونال و بافتی جدید از قسمت اصلی (به صورت سونات یک تاریک) یا یک تم جدید یا چندین تم که نسبت آنها به یکدیگر بسیار متفاوت است نشان داد. غالباً سیر یک قسمت جانبی با نفوذ عناصر قسمت اصلی یا اتصال دهنده، جابجایی هارمونیک شدید و نمایش معنایی پیچیده می شود. این ثبات طرف را کاهش می دهد، آن را گسترش می دهد و توسعه بیشتر را نشان می دهد. اغلب، نواحی شکستگی گسترده در موسیقی ظاهر می شود که ماهیت آن اصلاً دراماتیک نیست، اما کاملاً شاد است (مثلاً در سونات پیانو هایدن در ماژور). چنین پدیده ای به عنوان منطقه شکستگی بسیار مکرر است، اما اصلاً اجباری نیست. در بخش‌های جانبی، فرم‌های موسیقی معمولی نسبتاً به ندرت شکل می‌گیرند، اگرچه از این امر مستثنی نیستند. بنابراین، می توانید فرم دوره (دوره تکرار شده در قسمت کناری پایانی اولین سونات پیانوی بتهوون، در بخش آهسته سونات هفتم او)، فرم های سه حرکتی (در سمفونی های پنجم و ششم چایکوفسکی) را بیابید.

FINAL PARTY که تونالیته قسمت جانبی را تأیید می کند، تضادی بین شخصیت نهایی موسیقی و باز بودن آهنگ بخش اصلی ایجاد می کند و جریان بیشتر فرم موسیقی را منطقاً ضروری می کند. از نظر معنا، بازی نهایی می تواند مستقیماً به یک بازی جانبی یا به کل نمایشگاه اشاره کند. در موسیقی کلاسیک، قسمت های پایانی معمولاً لاکونیک هستند. برای آنها، آهنگ تکراری معمولی است. مطالب موضوعی می تواند مستقل باشد (نقش برجسته یا پس زمینه) یا مبتنی بر عناصر موضوعاتی باشد که قبلاً شنیده شده است. بعدها، گاهی اوقات طول مهمانی‌های پایانی افزایش می‌یابد (مثلاً در برخی از سونات‌های شوبرت) و از نظر تونایی مستقل می‌شود.

یک سنت قوی در موسیقی کلاسیک و بعد از آن، تکرار نمایش سونات است. بنابراین، در ولتای اول قسمت نهایی، اغلب بازگشت به کلید اصلی وجود داشت. البته، در موسیقی کلاسیک نیز نمایش همیشه تکرار نمی‌شود (مثلاً در برخی از سونات‌های متأخر بتهوون چنین نیست؛ نمایش معمولاً در فرم‌های سونات با سرعت آهسته تکرار نمی‌شود).

توسعه - یک بخش بسیار رایگان در مورد استفاده از مواد موضوعی، روش های توسعه، طرح آهنگ، تشریح ساختاری و طول. یکی از ویژگی های مشترک پیشرفت ها، تقویت ناپایداری تونال-هارمونیک است. اغلب تحولات با توسعه نکات موضوعی و آهنگی "افراطی" نمایش آغاز می شود - با توسعه عناصر بخش اصلی یا نهایی در کلید پایان نمایشگاه، همان نام آن، یا همان نام کلید اصلی همراه با توسعه تکاملی، اغلب از توسعه‌های متنوع و پیوسته استفاده می‌شود، گویی مضامین جدیدی پدید می‌آیند که اغلب در قالب دوره‌ای تعدیل‌کننده بیان می‌شوند (به تحولات قسمت‌های اول سونات‌های پیانو پنجم و نهم بتهوون مراجعه کنید). توسعه می تواند هم کل مطالب موضوعی نمایشگاه و هم عمدتاً یک موضوع یا عنصر موضوعی را توسعه دهد (نیمی از توسعه سونات پیانوی نهم موتزارت K-311 بر اساس توسعه آخرین موتیف قسمت پایانی است). کاملاً معمولی توسعه تقلیدی-چند صدایی عناصر موضوعی و همچنین ادغام عناصر مضامین مختلف در یک است. طرح های تونال توسعه بسیار متنوع هستند و می توانند به صورت سیستمی ساخته شوند (مثلاً مطابق با کلیدهای نسبت درجه سوم) یا رایگان. کاملاً معمولی اجتناب از کلید اصلی و حذف کلی رنگ مودال است. توسعه‌ها را می‌توان ادغام کرد یا به چندین ساختار مشخص شده (معمولاً دو یا سه) تقسیم کرد. طول توسعه بسیار متفاوت است، اما حداقل یک سوم قرار گرفتن در معرض است.

بسیاری از تحولات با محمولاتی خاتمه می یابند که اغلب موارد بسیار طولانی هستند. ساختار هارمونیک آنها به گزاره غالب محدود نمی شود، بلکه می تواند بسیار پیچیده تر باشد و بر تعدادی از کلیدها تأثیر بگذارد. ویژگی بارز بخش پیش روایت، فقدان عناصر ملودیک برجسته، «در معرض دید» و تحمیل انرژی هارمونیک است که باعث می شود انتظار «رویدادهای» موسیقایی بیشتری داشته باشیم.

با توجه به ویژگی های شروع یک تکرار، می توان آن را کم و بیش طبیعی یا شگفت زده کرد.

بر خلاف سایر فرم‌های همفونیک، خلاصه‌نویسی سونات نمی‌تواند دقیق باشد. حداقل شامل تغییراتی در طرح رنگی نوردهی است. قسمت جانبی، به عنوان یک قاعده، در کلید اصلی، حفظ یا تغییر رنگ آمیزی مدال نمایشی انجام می شود. گاهی اوقات یک قسمت جانبی می تواند در یک کلید زیرمجموعه صدا کند. همراه با تغییرات تونال در تکرار، توسعه واریانت ممکن است رخ دهد که تا حد زیادی بر قسمت های اصلی و متصل کننده تاثیر بگذارد. با توجه به طول این مقاطع، هم کاهش و هم گسترش آنها ممکن است رخ دهد. تغییرات مشابهی در دسته جانبی امکان پذیر است، اما آنها کمتر رایج هستند؛ برای دسته جانبی، تغییرات متغیر-تغییر معمولی تر است.

همچنین انواع خاصی از تکرارهای سونات وجود دارد. این یک تکرار MIRROR است که در آن قسمت اصلی و جانبی برعکس می شود، بعد از قسمت جانبی که شروع به تکرار می کند، معمولا قسمت اصلی دنبال می شود و پس از آن قسمت نهایی دنبال می شود. تکرار کوتاه شده به قسمت های جانبی و پایانی محدود می شود. از یک سو، تکرار مخفف شده، همانطور که بود، میراثی از فرم قدیمی سونات است، که در آن تکرار تونال واقعی با صدای قسمت کناری در کلید اصلی همزمان بود. با این حال، در موسیقی کلاسیک، تکرار کوتاه شده بسیار نادر است. چنین تکرار خلاصه شده ای را می توان در تمام پیانوها و سونات های شوپن برای ویولن سل و پیانو یافت.

در موسیقی کلاسیک، تکرار و توسعه با یک تکرار با هم غیر معمول نیست. اما این سنت نسبت به تکرار نمایشگاه دوام کمتری داشت. اثربخشی تکرار سونات، تغییر در همبستگی معنایی بخش‌های موضوعی، تفسیر دراماتیک فرم سونات، تکرار توسعه را با تکرار طبیعی بودن ارگانیک سلب می‌کند.

کدها در فرم سونات می توانند بسیار متنوع باشند، هم از نظر مواد موضوعی و هم از نظر طول (از چند میله تا ساخت و سازهای گسترده قابل مقایسه با اندازه توسعه).

در روند توسعه تاریخی فرم سونات، گرایش فردی شدن آن آشکار می شود که از دوران رمانتیسم (شومان، شوبر، شوپن) به وضوح آشکار شده است. در اینجا، شاید، دو جهت وجود دارد: "دراماتیک" (شومان، شوپن، لیست. چایکوفسکی، مالر، شوستاکوویچ) و "حماسی" (شوبرت، بورودین، هندمیت، پروکوفیف). در تفسیر "حماسی" سونات - کثرت مضامین، کندی استقرار، روش های متنوع-تغییر توسعه

انواع فرم سونات

از سه گونه (فرم سونات بدون شرح، فرم سونات با قسمت به جای تفصیل، و فرم سونات با نمایش دوگانه)، مورد دوم از نظر تاریخی و ژانر محدود استفاده شده است، که تقریباً منحصراً در قسمت‌های اول کنسرتوهای کلاسیک برای سازهای تک‌نواز رخ می‌دهد. با ارکستر مندلسون اولین کسی است که فرم سوناتای دوگانه را در کنسرتو ویولن خود رها کرد. از آن زمان، در قسمت‌های اول کنسرتوها «اجباری» نیست، اگرچه در موسیقی بعدی یافت می‌شود (مثلاً در کنسرتو ویولن سل دووراک که در سال 1900 نوشته شد).

اولین، نمایشگاه ارکسترال با عملکرد مقدمه ترکیب می شود، که اغلب اختصار زیاد، "مختصر بودن" مطالب موضوعی، "بی نظمی" مکرر پلان آهنگ را تعیین می کند (قسمت جانبی نیز می تواند در کلید اصلی به صدا درآید، یا حداقل، تا زمان قسمت پایانی به کلید اصلی بازگردید. نمایشگاه دوم با مشارکت تک نواز، به عنوان یک قاعده، با مواد موضوعی جدید، اغلب در تمام بخش های نمایشگاه تکمیل می شود، که به ویژه برای نمونه معمول است. کنسرتوهای موتزارت. در کنسرتوهای او، نمایش دوم اغلب بسیار جزئی‌تر از اولی است. در کنسرتوهای بتهوون، نمایشگاه‌های ارکستر بزرگ‌تر هستند، اما تجدید مطالب موضوعی نیز در آنها محسوس است (مثلاً در کنسرتو دوم برای پیانو و ارکستر، مدت زمان نمایش ارکستر 89 بار است، نمایش دوم - 124). از فرم معمولی سونات تا پایان تکرار یا کدا، جایی که در طول مکث کلی ارکستر، CADENCE تکنواز آشکار می شود، یک توسعه فانتزی فانتزی از تم ها به صدا درآمد. قبل از بتهوون، کادنزاها عمدتاً نوشته نمی شدند، بلکه توسط تکنواز (که آهنگساز موسیقی نیز بود) بداهه نوازی می شدند. «جدایی» حرفه‌های نوازنده و آهنگساز، که در آغاز قرن نوزدهم بیشتر و بیشتر به چشم می‌خورد، گاهی به بیگانگی کامل موضوعی کادنزا منجر می‌شد، به نمایشی از فضیلت «آکروباتیک» که کار چندانی نداشت. با ماهیت موضوعی کنسرتو. در تمام کنسرتوهای بتهوون، کادنزاها متعلق به نویسنده هستند. او همچنین برای تعدادی از کنسرتوهای موتزارت کادنزا نوشت. برای بسیاری از کنسرتوهای موتزارت، کادنزاهایی از نویسندگان مختلف وجود دارد که با انتخاب نوازنده ارائه شده است (Beethoven cadenzas, D , آلبرت و دیگران).

فرم سوناتای بدون توسعه اغلب در موسیقی با متنوع ترین طبیعت یافت می شود. در موسیقی غنایی آهسته، توسعه متنوع تماتیک اغلب رخ می دهد. در موسیقی جنبش فعال، شرح و بسط به نمایش و تکرار (قطعات اتصال توسعه یافته، "توسعه"، ناحیه شکست در قسمت جانبی) "نفوذ" می کند و همچنین به کدا منتقل می شود. بین نمایش (که اغلب در موسیقی کلاسیک حرکت سریع تکرار می‌شود) و تکرار، ممکن است یک پیوند تکاملی وجود داشته باشد که طول آن کمتر از یک سوم طول آن است. وجود آن تا حد زیادی به دلیل پلان تونال است (اگر قسمت های جانبی و انتهایی در کلید غالب صدا نداشته باشند). در برخی موارد، قسمت پایانی مستقیماً به یک بسته نرم افزاری تبدیل می شود (مثلاً در اورتورهای The Barber of Seville و The Thieving Magpie اثر روسینی). این نسخه از فرم سونات (بدون توسعه) را می توان به عنوان هر بخشی از چرخه سونات-سمفونی، اورتورهای اپرا و آثار فردی یافت. در موسیقی ارکسترال، گاهی اوقات مقدمه هایی وجود دارد (مثلاً در اورتور «آرایشگر سویل» اثر روسینی).

فرم سونات با اپیزود به جای توسعه

در این گونه از فرم سونات، بدون شک، تأثیر یک فرم پیچیده سه قسمتی، معرفی کنتراست روشن بخش های بزرگ، آشکار می شود. همچنین ارتباطی با انواع مختلف یک فرم پیچیده سه بخشی وجود دارد. بنابراین، در فرم سونات با یک قسمت، به جای توسعه با سرعت سریع، اپیزود معمولاً شبیه یک TRIO از یک فرم پیچیده سه حرکتی با استقلال صدا و کامل بودن ساختار است (مثلاً در پایان اولین سونات پیانو بتهوون. ). در موسیقی آهسته - یک اپیزود از یک فرم پیچیده سه قسمتی - تونال-هارمونیک و باز بودن ساختاری (مثلاً در قسمت دوم سونات پیانوی موتزارت K-310). یک اپیزود از نظر ساختاری بسته معمولاً با یک ارتباط رشدی یا یک پیشرفت کوچک (مثلاً در پایان اولین سونات بتهوون) دنبال می‌شود. در برخی موارد، اپیزودی وجود دارد که فراتر از اشکال ساده است (در قسمت اول سمفونی هفتم شوستاکوویچ - تغییراتی در سوپرانو اوستیناتو). این نسخه از فرم سونات به طور مشابه به دیگران استفاده می شود - در بخش هایی از چرخه های سونات-سمفونی، اورتورهای اپرا و آثار فردی.

RONDO SONATA

در RONDO-SONATA هر دو اصل شکل‌دهنده در حالت تعادل پویا هستند که تعداد زیادی تغییرات ایجاد می‌کند. طبیعت روندو مانند معمولاً بر ماهیت ژانر موضوعی، آهنگ-رقص، شرزو تأثیر می گذارد. در نتیجه این - کامل بودن ساختار - قسمت های اصلی اغلب فرم های ساده هستند، اغلب با تکرار معمولی قطعات. تسلط rondality می تواند خود را در بخش های جانبی توسعه نیافته و کوتاه نشان دهد (مثلاً در پایان نهمین سونات پیانو بتهوون). پس از نمایش، یک EPISODE، اغلب به لحاظ ساختاری بسته، یا دو اپیزود، با عملکرد قسمت اصلی از هم جدا می شود. با سونات غالب، به عنوان یک قاعده، نمایشگاه شامل قطعات اتصال گسترده، چندین موضوع از یک قسمت جانبی، یک منطقه شکستگی در آنها است، پس از اینکه نمایشگاه به دنبال توسعه است، فرآیندهای توسعه نیز در کدها امکان پذیر است. در بسیاری از موارد، نسبت برابری هر دو اصل رخ می دهد و پس از نمایش در بخش بعدی، ویژگی های توسعه و قسمت با هم مخلوط می شوند. نسخه «کاهش یافته» سونات روندو که از یک نمایش و یک تکرار آینه ای تشکیل شده است، کمتر رایج است. پیوند بین آنها امکان پذیر است (پایان سونات پیانوی موتزارت در سی مینور K-457).

بیایید به بررسی نمایشنامه که به طور قابل توجهی با سونات متفاوت است، برویم. در سونات روندو، از نظر موضوعی و تونایی بسته است و به قسمت اصلی در کلید اصلی ختم می شود (پایان آن می تواند باز باشد و به عنوان یک انتقال انعطاف پذیر به بخش بعدی عمل کند). در همین راستا عملکرد بازی نهایی تغییر می کند. شروع آن کلید قسمت جانبی را ایجاد می کند و ادامه به کلید اصلی باز می گردد و منجر به نمایش نهایی قسمت اصلی می شود. در سونات‌های روندو موتزارت، معمولاً مهمانی‌های پایانی بسیار توسعه یافته هستند؛ در بتهوون، مهمانی‌های پایانی گاهی اوقات غایب هستند (مثلاً در پایان سونات نهم). نمایش روندو سونات هرگز تکرار نمی شود (تکرار نمایش سونات از نظر تاریخی برای مدت بسیار طولانی حفظ شده است).

در تکرار سونات روندو، هر دو اجرای قسمت اصلی را می‌توان با تغییر در نسبت‌های اهنگی معمولی تکرار سونات حفظ کرد. با این حال، یکی از احزاب پیشرو ممکن است نادیده گرفته شود. اگر اجرای دوم قسمت اصلی حذف شود، تکرار سونات معمولی شکل می گیرد. اگر اولین اجرای قسمت اصلی حذف شود، یک MIRROR REPRISE تشکیل می شود (در سونات روندو بیشتر از فرم سونات رخ می دهد). CODA یک بخش غیرقابل تنظیم است و می تواند هر کدام باشد.

فرم روندو-سوناتا اغلب در قسمت پایانی دوره های سونات-سمفونی یافت می شود. این سونات روندو است که تحت عنوان ژانر RONDO اتفاق می افتد. سونات روندو در آثار فردی کمتر دیده می شود (مثلاً اسکرو سمفونیک دوک "شاگرد جادوگر" یا چرخه های غیر سونات (قسمت دوم آهنگ و راپسودی های میاسکوفسکی). اگر انواع سونات روندو را بر اساس ترتیب دهیم. با درجه شیوع، ردیف زیر را دریافت می کنیم: سونات روندو با اپیزود، سونات روندو با توسعه، سونات روندو با ویژگی های مختلط توسعه و اپیزود، سونات روندو با دو قسمت (یا با یک قسمت و توسعه، در یک سکانس یا دیگری) ، "مخفف" سونات rondo.

نمایش سونات روندو در فینال ششمین سونات پیانو پروکوفیف بسیار جداگانه ساخته شده است. قسمت اصلی بعد از هر یک از سه تم قسمت جانبی ظاهر می شود و یک روندوی آزاد را تشکیل می دهد (در تکرار، قسمت های کناری پشت سر هم صدا می کنند).

فرم های چرخه ای

فرم‌های چرخه‌ای به فرم‌هایی گفته می‌شود که معمولاً از چندین بخش مستقل از نظر موضوعی و شکل‌دهی تشکیل شده‌اند که با مکث‌های غیرقابل تنظیمی که جریان زمان موسیقی را قطع می‌کند از هم جدا شده‌اند (خط دو نوار با خط راست "ضخیم"). همه فرم‌های چرخه‌ای محتوای متنوع‌تر و چندوجهی‌تری را در بر می‌گیرند که توسط یک مفهوم هنری متحد شده‌اند.

برخی از اشکال چرخه‌ای در تعمیم‌یافته‌ترین شکل مفهوم جهان‌بینی را تجسم می‌دهند، برای مثال جرم، تئوسنتیک است، بعداً چرخه سونات-سمفونی انسان‌محور است.

اصل اساسی سازمان دهی فرم های چرخه ای تضاد است که بیان آن از نظر تاریخی متغیر است و بر ابزارهای مختلف بیان موسیقی تأثیر می گذارد.

فرم های چرخه ای در دوران باروک (اواخر قرن شانزدهم - اوایل قرن هفدهم) رواج یافت. آنها بسیار متنوع هستند: چرخه های دو موومان با فوگ، کنسرتی گروسی، کنسرتو برای یک ساز تکنواز با ارکستر، سوئیت، پارتیتا، سونات های تک نفره و گروهی.

ریشه‌های بسیاری از فرم‌های چرخه‌ای در دو نوع اورتور اپرای قرن هفدهم نهفته است، به‌اصطلاح فرانسوی (Lulli) و ایتالیایی (A. Stradella، A. Scarlatti)، با استفاده از تضادهای تمپوی مشخص. در اورتور فرانسوی، مهم‌ترین نسبت بخش اول آهسته (به‌طور جدی رقت‌انگیز) و دوم چندصدایی سریع (معمولاً فوگ) بود که گاهی با یک آداجیوی کوتاه (گاهی بر اساس مطالب بخش اول) ختم می‌شد. این نوع رابطه تمپو، وقتی تکرار می شود، کاملاً معمولی برای سونات های گروهی و کنسرتی گروسی است که معمولاً از 4 موومان تشکیل شده است. در کنسرتی گروسی کورلی، ویوالدی، هندل، کارکرد مقدمه کاملاً به وضوح در اولین موومان بیان شده است. نه تنها به دلیل سرعت آهسته، طول نسبتاً کم، بلکه به دلیل باز بودن هارمونیک که گاهی اوقات رخ می دهد نیز ایجاد می شود.

6 کنسرتو براندنبورگ از جی اس. باخ (1721)، که در آن تمام قسمت‌های اول نه تنها با سرعتی سریع نوشته شده‌اند، بلکه توسعه‌یافته‌ترین، توسعه‌یافته‌ترین بخش‌ها هستند و استقرار بیشتر چرخه‌ها را تعیین می‌کنند. چنین عملکردی از قسمت‌های اول (با تفاوت در شکل‌گیری فرم درونی) کارکرد قسمت اول را در چرخه سونات-سمفونی بعدی پیش‌بینی می‌کند.

تأثیر این نوع نسبت‌های تمپو در سوئیت‌ها و پارتیتاهای نزدیک به آنها تا حدودی کمتر محسوس است. در نسبت رقص‌های «اجباری»، تضاد ریتمیک ریتمیک تکراری و تشدیدکننده وجود دارد: یک آلماند دو قسمتی نسبتاً آهسته با یک زنگ سه‌بخشی نسبتاً سریع جایگزین می‌شود، یک سارابند سه‌بخشی بسیار آهسته با یک صدای بسیار آهسته جایگزین می‌شود. گیگ سریع (معمولاً در اندازه های شش قسمتی دوازده قسمتی، ترکیب دو و سه قسمتی). با این حال، این چرخه ها از نظر تعداد قطعات کاملاً رایگان هستند. غالباً قسمت های مقدماتی (پرلود، پیش درآمد و فوگ، فانتزی، سینفونیا) وجود دارد و بین سارابند و گیگ رقص های به اصطلاح "درج" و مدرن تر (گاوت، مینوئت، بوره، ریگاودون، لر، موزت) و آریاها غالباً دو رقص درج وجود داشت (مخصوصاً برای مینوئت ها و گاووت ها) ، در پایان دوم نشانه ای وجود داشت که اولین بار باید تکرار شود. باخ تمام رقص های "اجباری" را در سوئیت های خود حفظ کرد، آهنگسازان دیگر با آنها آزادانه تر رفتار می کردند، از جمله تنها یکی یا دو مورد از آنها.

در پارتیتاها، جایی که اغلب رقص های "اجباری" حفظ می شوند، دامنه ژانر اعداد درج شده بسیار گسترده تر است، به عنوان مثال، rondo، capriccio، burlesque.

در اصل، در یک مجموعه (ردیف) رقص ها برابر هستند، تنوع عملکردی وجود ندارد. با این حال، ویژگی های خاصی در حال شکل گیری هستند. بنابراین، سارابند به مرکز غزلیات سوئیت تبدیل می شود. از نظر لطافت عالی، پیچیدگی، ظرافت بافتی، و صدایی که در رجیستری متوسط-بالا دارد، با نمونه اولیه روزمره محدود-سخت و سنگین متفاوت است. اغلب، این سرابندها هستند که دارای دوتایی های زینتی هستند که عملکرد آن را به عنوان یک مرکز غنایی افزایش می دهد. در گیگ (متداول ترین" در منشاء - رقص ملوانان انگلیسی)، سریع ترین سرعت، به لطف انرژی، شخصیت توده ای، چند صدایی فعال، عملکرد نهایی شکل می گیرد.

نسبت های تمپوی اورتور ایتالیایی که شامل سه بخش (افراطی - سریع، چندصدایی، متوسط ​​- آهسته، ملودیک) بود، به چرخه های سه قسمتی کنسرت برای یک ساز تکنواز (کمتر، برای دو، سه تک نواز) تبدیل می شود. ارکستر با وجود تغییرات در فرم، چرخه کنسرت های سه موومان از قرن هفدهم تا دوران رمانتیک به طور کلی ثابت ماند. شخصیت فعال و رقابتی موومان های اول بدون شک به سوناتای کلاسیک الگرو نزدیک است.

مکان ویژه ای توسط چرخه های دو قسمتی با فوگ اشغال شده است، که در آن تضاد اساسی در انواع مختلف تفکر موسیقایی است: آزادتر، بداهه نوازانه، گاهی اوقات هم آوازتر در قسمت های اول (پیش درآمد، توکاتا، فانتزی) و به طور دقیق تر از نظر منطقی سازماندهی شده است. در فوگ ها نسبت های تمپو بسیار متنوع هستند و نمی توان آنها را مشخص کرد.

شکل گیری چرخه سونات-سمفونی به طور قابل توجهی تحت تأثیر اولین قسمت های کنسرتو برای یک ساز و ارکستر سولو (سمفونی های سونات آلگری آینده)، سارابندهای غزلی سوئیت ها (نمونه های اولیه سمفونیک آندانتی) و خنده های فعال و پرانرژی (نمونه اولیه فینال). سمفونی ها نیز تا حدی تأثیر کنسرتی گروسی را با حرکات آهسته افتتاحیه خود نشان می دهند. بسیاری از سمفونی های کلاسیک وین با مقدمه های آهسته با طول های مختلف (به ویژه در هایدن) شروع می شوند. تاثیر سوئیت ها در حضور یک مینوئت قبل از فینال نیز مشهود است. اما مفهوم ماهوی و مشخص بودن کارکرد قطعات در چرخه سونات-سمفونیک متفاوت است. محتوای مجموعه، که به عنوان تنوع وحدت تعریف شد، در چرخه سونات-سمفونیک را می توان به عنوان وحدت تنوع فرموله کرد. بخش‌هایی از چرخه سونات-سمفونی از نظر عملکردی بسیار سخت‌تر هماهنگ شده‌اند. ژانر و نقش‌های معنایی بخش‌ها، جنبه‌های اصلی وجود انسان را منعکس می‌کند: کنش (Homo agens)، تفکر، تأمل (Homo sapiens)، استراحت، بازی (Homo ludens)، شخص در جامعه (Homo communis).

چرخه سمفونیک دارای مشخصات تمپوی بسته بر اساس اصل جهش با پر کردن است. تقابل معنایی بین آلگری جنبش‌های اول و آندانتی نه تنها با یک نسبت تمپوی تند، بلکه به‌عنوان یک قاعده، با تضاد لحنی نیز تأکید می‌شود.

دوره های سمفونیک و مجلسی قبل از بتهوون به طور قابل توجهی با یکدیگر متفاوت بودند. سمفونی به واسطه ابزار اجرا (ارکستر) همواره نوعی «علنی بودن» را به خود گرفته است که شبیه اجرای تئاتری است. آثار مجلسی با تنوع و آزادی بسیار متمایز می شوند، که آنها را به ژانرهای ادبی روایی (البته مشروط)، به "صمیمیت" شخصی بیشتر، غزلیات نزدیک می کند. کوارتت‌ها به سمفونی نزدیک‌ترین گروه‌ها هستند، گروه‌های دیگر (سه‌گانه، پنج‌تایی با آهنگ‌های مختلف) چندان زیاد نیستند و اغلب به سوئیت‌های آزادتر نزدیک‌تر هستند، همچنین انواع مختلف، سرنادها و دیگر ژانرهای موسیقی ارکسترال.

در سونات های پیانو و گروه، به طور معمول، 2-3 موومان وجود دارد. در قسمت‌های اول، فرم سونات رایج‌تر است (همیشه در سمفونی‌ها)، اما فرم‌های دیگری نیز یافت می‌شود (مثلاً سه قسمتی پیچیده، واریاسیون، روندوی هایدن و موتسارت، واریاسیون‌های بتهوون).

بخش‌های اصلی اولین موومان‌های سمفونی همیشه در تمپوی آلگرو هستند. در سونات های مجلسی، نام تمپوی آلگرو نیز بسیار متداول است، اما نام های تمپوی آرام بیشتری نیز وجود دارد. در سونات های انفرادی و مجلسی، ترکیب نقش های ژانر کاربردی در یک موومان غیر معمول نیست (مثلاً غزل و رقص، رقص و پایان). از نظر محتوا، این چرخه ها متنوع تر هستند، آنها به عنوان یک "آزمایشگاه" برای توسعه بیشتر چرخه ها تبدیل می شوند. برای مثال، ژانر شرزو برای اولین بار در سونات های پیانوی هایدن ظاهر می شود. بعدها، اسکرو به بخشی کامل از چرخه سونات-سمفونی تبدیل خواهد شد و تقریباً جایگزین مینوئت خواهد شد. Scherzo عنصر معنایی گسترده‌تر بازی را تجسم می‌دهد (از بازیگوشی روزمره تا بازی نیروهای کیهانی، مثلاً در سمفونی نهم بتهوون). اگر هایدن و موتسارت سونات های چهار موومانی ندارند، سونات های پیانوی اولیه بتهوون از قبل از تمپو و روابط ژانری معمولی سمفونی ها استفاده می کنند.

در توسعه تاریخی بعدی چرخه سونات-سمفونی (با شروع بتهوون)، یک "شاخه" (با "ریشه های مشترک") به یک شاخه "سنتی" وجود دارد که محتوا را از درون تجدید می کند و رادیکال تر است. خلاقانه". در "سنتی" افزایش در تصاویر غنایی، حماسی وجود دارد، جزئیات ژانر اغلب معرفی می شود (عاشقانه، والس، مرثیه و غیره)، اما تعداد سنتی قطعات و نقش های معنایی حفظ می شود. در ارتباط با محتوای جدید (غزلی، حماسی)، بخش‌های اول سرعت حرکت خود را از دست می‌دهند و شدت استقرار رویه‌ای و اهمیت بخشی را که کل چرخه را تعیین می‌کند، حفظ می‌کنند. بنابراین، اسکرو به قسمت دوم تبدیل می شود و کنتراست کلی را به اعماق چرخه تغییر می دهد، بین بخش آهسته (شخصی ترین) و پایان جمعی سریع، که به چرخه در حال باز شدن آرزوی بیشتری می دهد (نسبت مینوئت و پایان). ، اغلب شبیه به رقص است، بیشتر یک بعدی است و توجه شنوندگان را کاهش می دهد).

در سمفونی‌های کلاسیک، قسمت‌های اول بیشتر از نظر فرم مشخص می‌شوند (سونات و انواع آن، تنوع بیشتر فرم‌های قسمت‌های اول سونات‌های مجلسی در بالا ذکر شد). در مینوئت ها و اسکروها، فرم پیچیده سه قسمتی به طور قاطع غالب است (البته بدون استثنا). حرکات آهسته (اشکال ساده و پیچیده، تغییرات، روندو، سونات در همه انواع) و فینال (سونات با انواع، واریاسیون، روندو، روندو-سوناتا، گاهی اوقات پیچیده سه قسمتی) با بیشترین تنوع شکل دهی متمایز می شوند.

در موسیقی فرانسوی قرن نوزدهم، نوعی سمفونی سه قسمتی توسعه یافت، که در آن عملکردهای آهسته (بخش های افراطی) و رقص-شرزو (وسط) در قسمت های دوم ترکیب می شوند. سمفونی های دیوید، لالو، فرانک، بیزه از این قبیل است.

در شاخه "نوآورانه" (یک بار دیگر لازم است اشتراک "ریشه ها" را یادآوری کنیم)، تغییرات ظاهراً بیشتر قابل توجه است. اغلب آنها تحت تأثیر برنامه نویسی (سمفونی ششم بتهوون، "فوق العاده"، "هارولد در ایتالیا"، سمفونی "تدفین-پیروزی" برلیوز)، ترکیبات و ایده های اجرایی غیرمعمول (سمفونی نهم بتهوون، سمفونی دوم، سوم، چهارم مالر). ممکن است قطعات «دوبرابر»، پشت سر هم یا متقارن (برخی از سمفونی‌های مالر، سمفونی سوم چایکوفسکی، سمفونی دوم اسکریابین، برخی از سمفونی‌های شوستاکوویچ)، ترکیب ژانرهای مختلف (سمفونی-کانتاکون-سمفونی).

در اواسط قرن نوزدهم، چرخه سونات-سمفونی اهمیت مفهومی ترین ژانر را به دست می آورد و باعث نگرش احترام آمیز نسبت به خود می شود که منجر به کاهش کمی چرخه های سونات-سمفونی می شود. اما دلیل دیگری در ارتباط با زیبایی شناسی رمانتیک وجود دارد که به دنبال به تصویر کشیدن منحصر به فرد بودن هر لحظه بود. با این وجود، تطبیق پذیری هستی تنها با یک شکل چرخه ای قابل درک است. این عملکرد با موفقیت توسط مجموعه جدید انجام می شود، که با انعطاف پذیری و آزادی خارق العاده (اما نه هرج و مرج) متمایز می شود، و تضادها را در همه تنوع جلوه های آنها به تصویر می کشد. اغلب، سوئیت ها بر اساس موسیقی ژانرهای دیگر (برای اجراهای دراماتیک، اپرا و باله، و بعداً بر اساس موسیقی برای فیلم) ایجاد می شوند. سوئیت های جدید از نظر اجرای آهنگسازی (ارکستری، تکنوازی، گروهی) متنوع هستند، می توانند برنامه ای و غیر برنامه ای باشند. سوئیت جدید به طور گسترده در موسیقی قرن 19 و 20 استفاده می شود. کلمه "سوئیت" ممکن است در عنوان استفاده نشود ("پروانه ها"، "کارناوال"، کریسلریانا، قطعات شگفت انگیز، کارناوال وین، آلبوم برای جوانان و سایر آثار شومان، فصل های چایکوفسکی، تصاویری از نمایشگاه موسورگسکی). بسیاری از آثار مینیاتوری (پرلود، مازورکا، شبگرد، اتود) اساساً شبیه به مجموعه جدید هستند.

سوئیت جدید به سمت دو قطب حرکت می کند - یک چرخه مینیاتور و یک سمفونی (برای مثال هر دو سوئیت گریگ از موسیقی درام ایبسن "پیر گینت"، "شهرزاده" و "آنتار" اثر ریمسکی-کورساکوف).

چرخه های آوازی از نظر سازماندهی نزدیک به آن هستند، هم «طرح شده» («زن زیبای میلر» اثر شوبرت، «عشق و زندگی یک زن» اثر شومان)، و هم تعمیم یافته («سفر زمستانی» توسط شوبرت، «عشق» از شاعر» توسط شومان)، و همچنین چرخه های کر و برخی از کانتاتاها.

اغلب در موسیقی باروک، و همچنین در موسیقی کلاسیک و بعد، همیشه نمی توان تعداد قطعات را تعیین کرد، زیرا نت آتاکا، که اغلب اتفاق می افتد، جریان زمان موسیقی ادراکی را قطع نمی کند. همچنین اغلب اتفاق می افتد که موسیقی مستقل از نظر موضوعی و تا حد زیادی از نظر شکل دهی، با دو خط نوار نازک تقسیم می شود (سینفونیا از پارتیتای باخ در سی مینور، سونات موتزارت برای ویولن و پیانو در الف. مینور /K-402/، فانتزی در سی مینور /K -457/، سونات های بتهوون برای ویولن سل و پیانو op.69، op.102 No.1 و بسیاری آثار دیگر از نویسندگان مختلف، که منجر به شکل گیری فردی می شود ( رایگان) فرم ها. آنها را می توان کامپوزیت کنتراست (اصطلاح V.V. Protopopov) یا ذوب شده-حلقه ای نامید.

اجرای قطعات منفرد از کارهای چرخه ای مجاز است، اما چرخه ها به طور کلی با یک طراحی هنری متحد می شوند، که اجرای آن با ابزارهای موسیقی انجام می شود.

وحدت می تواند خود را به شکلی تعمیم یافته نشان دهد: از طریق تمپو، پژواک های فیگوراتیو قطعات، اصول هارمونیک مشابه، پلان آهنگی، ساختار، سازماندهی ریتمیک متر، اتصالات آهنگی در همه بخش ها و به ویژه در قسمت های افراطی. این نوع وحدت GENERAL MUSICAL است. این در فرم های چرخه ای باروک توسعه یافته است و شرط لازم برای سودمندی هنری فرم های چرخه ای هر دوره است.

اما یکپارچگی چرخه را می‌توان واضح‌تر و مشخص‌تر انجام داد: با کمک مضامین موسیقی متقاطع، یادآوری خاطرات، یا، خیلی کمتر، پیش‌سازها. این نوع وحدت در روند توسعه و پیچیدگی فرم‌های موسیقی دستگاهی شکل گرفت و برای اولین بار در بتهوون (در سمفونی‌های پنجم، نهم، برخی سونات‌ها و کوارتت‌ها) ظاهر شد. از یک طرف، اصل موضوعی وحدت (به تفصیل توسط M.K. Mikhailov در مقاله "در مورد اتحاد موضوعی چرخه سونات-سمفونی" // سوالات تئوری و زیبایی شناسی موسیقی: شماره 2. - M .: S.K. 1963) به عنوان "تراکم" به وجود می آید، تمرکز ارتباطات بی صدا، از سوی دیگر، می توان تأثیر موسیقی برنامه و تا حدی دراماتورژی اپرایی لایتموتیف را تشخیص داد.

اصل موضوعی وحدت تا حدی چنین ویژگی اشکال چرخه ای مانند استقلال موضوع گرایی قطعات را نقض می کند، بدون اینکه بر استقلال شکل گیری تأثیر بگذارد (انتقال موضوعات، به طور معمول، در بخش های غیرقابل تنظیم فرم ها - در مقدمه ها رخ می دهد. و کدها، عمدتا). در توسعه تاریخی بعدی، اصل موضوعی وحدت به یک اصل قیاسی تبدیل شد، که در آن شکل‌دهی بخش‌های منفرد مستقیم‌تر به محتوای تصویری-محتوای کلی و طراحی ترکیبی چرخه بستگی دارد. موضوع گرایی قسمت های قبلی به طور فعال بر شکل گیری قسمت های بعدی تأثیر می گذارد و در بخش های اصلی آنها شرکت می کند (مثلاً در تحولات) یا باعث تعدیل در شکل و تبدیل کلیشه می شود.

چند سوال تحلیل هارمونیک

1. اهمیت تحلیل هارمونیک.

تجزیه و تحلیل هارمونیک ایجاد و حفظ ارتباط مستقیم با خلاقیت موسیقی زنده را آسان تر می کند. به درک این نکته کمک می‌کند که تکنیک‌ها و هنجارهای رهبری صوتی که در هماهنگی توصیه می‌شوند، نه تنها آموزشی و تربیتی هستند، بلکه هنری و زیبایی‌شناختی نیز هستند. مطالب کاملاً خاص و متنوعی را برای نشان دادن روشهای اساسی رهبری صدا و مهمترین قوانین توسعه هارمونیک ارائه می دهد. به یادگیری ویژگی های اصلی زبان هارمونیک و آهنگسازان برجسته فردی و کل مدارس (جهت ها) کمک می کند. به طور قانع کننده ای تکامل تاریخی در روش ها و هنجارهای استفاده از این آکوردها، انقلاب ها، آهنگ ها، مدولاسیون ها و غیره را نشان می دهد. شما را به راهنمایی در هنجارهای سبک زبان هارمونیک نزدیکتر می کند. در نهایت منجر به درک ماهیت کلی موسیقی می شود و آن را به محتوا (در محدوده هایی که برای هارمونی در دسترس است) نزدیک می کند.

2. انواع آنالیز هارمونیک.

الف) توانایی توضیح صحیح و دقیق یک واقعیت هارمونیک داده شده (آکورد، صداگذاری، آهنگ)؛

ب) توانایی درک و تعمیم هماهنگ این قطعه (منطق حرکت عملکردی، رابطه آهنگ ها، تعریف تنالیته، وابستگی متقابل ملودی و هارمونی و غیره).

ج) توانایی پیوند تمام ویژگی های اساسی انبار هارمونیک با ماهیت موسیقی، با توسعه فرم و با ویژگی های فردی زبان هارمونیک یک اثر، آهنگساز یا یک گرایش کامل (مدرسه).

3. روش های اساسی تحلیل هارمونیک.

1. تعیین کلید اصلی یک قطعه موسیقی معین (یا قسمت آن). برای پیدا کردن تمام کلیدهای دیگری که در روند توسعه این کار ظاهر می شوند (گاهی اوقات این کار تا حدودی حذف می شود).

همانطور که در نگاه اول ممکن است تصور شود، تعیین کلید اصلی همیشه یک کار نسبتاً ابتدایی نیست. همه قطعات موسیقی با تونیک شروع نمی شوند. گاهی اوقات با D، S، DD، "هرمونی ناپولیتی"، از یک نقطه اندام به D، و غیره، یا یک گروه کامل از هارمونی های یک عملکرد غیر تونیک (رجوع کنید به R. Schumann، op. 23 No. 4; Chopin, پیش درآمد شماره 2 و غیره .). در موارد نادرتر، کار حتی بلافاصله با انحراف شروع می شود (ال. بتهوون، "سونات مهتاب"، قسمت دوم؛ سمفونی اول، قسمت اول؛ اف. شوپن، مازورکا در ای مینور، اپ. 41 شماره 2 و غیره. د). در برخی از آثار، تونالیته کاملاً دشوار نشان داده شده است (ال. بتهوون، سونات در سل ماژور، اپ. 53، قسمت دوم) یا ظهور تونیک برای مدت بسیار طولانی به تعویق افتاده است (ف. شوپن، پیش درآمد در A-flat. ماژور، اپوس 17؛ آ. اسکریابین، پیش درآمد در لا مینور، اپ. 11 و ای ماژور، اپوس 11؛ اس. تانیف، کانتاتا "پس از خواندن مزمور" - آغاز؛ کوارتت پیانو، اپ. 30 - مقدمه و غیره .). در موارد خاص، در هماهنگی، جذابیت واضح و مشخصی به تونیک یک کلید داده شده داده می شود، اما در اصل همه عملکردها به جز تونیک نشان داده شده است (برای مثال، R. Wagner، مقدمه اپرای "Tristan and ایزولد» و مرگ ایزولد؛ ن. ریمسکی-کورساکوف، آغاز اورتور «شب مه»؛ پی. چایکوفسکی، «من برکت می دهم، جنگل ها»، آغاز؛ آ. لیادوف «آواز غم انگیز»؛ اس. راخمانینوف، سوم کنسرتو برای پیانو، قسمت دوم؛ اس. لیاپانوف، رمانس اپ. در نهایت، در بسیاری از تنظیم‌های کلاسیک آهنگ‌های روسی، گاهی اوقات نام کلیدی تونالیته فراتر از هنجارهای سنتی است و از ویژگی‌های حالت پیروی می‌کند، چرا، برای مثال، Dorian G مینور می‌تواند یک تخت در نام داشته باشد، مینور F-sharp Phrygian - دو نوک تیز، Mixolydian G major بدون هیچ علامتی نوشته می شود و غیره.

توجه داشته باشید. این ویژگی های تعیین کلید در دیگر آهنگسازانی که به مواد هنر عامیانه متوسل می شوند (E. Grieg، B. Bartok و غیره) نیز یافت می شود.

با پی بردن به کلید اصلی و سپس کلیدهای دیگری که در این اثر ظاهر می شود، طرح کلی آهنگ و ویژگی های عملکردی آن را تعیین می کنند. تعریف پلان تونال پیش نیازی برای درک منطق در دنباله کلیدها ایجاد می کند که به ویژه در کارهای بزرگ مقیاس مهم است.

تعریف کلید اصلی، البته، با توصیف همزمان حالت، ساختار مودال عمومی ترکیب شده است، زیرا این پدیده ها به طور ارگانیک به هم مرتبط هستند. با این حال، مشکلات خاصی در هنگام تجزیه و تحلیل نمونه‌هایی با یک نوع پیچیده، مصنوعی و مبنای مودال ایجاد می‌شود (به عنوان مثال، R واگنر، مقدمه قانون دوم "پارسیفال"، "رویاها"، آر شومان، "گریلن"، ن. ریمسکی-کورساکوف، "سادکو"، صحنه دوم، گزیده هایی از "کشچی"؛ اس پروکوفیف، "طعنه ها" و غیره)، یا هنگام تغییر حالت یا کلید در پایان کار (مثلا، M Balakirev، "نجوا، تنفس ترسو" ؛ اف لیست، "راپسودی اسپانیایی"؛ اف شوپن، تصنیف شماره 2، جی ولف، "ماه امروز بسیار غم انگیز طلوع کرد"؛ اف شوپن، مازورکای ماژورکای د-فلت ماژور، ب مینور، op.30؛ و برامز، راپسودی E ماژور مسطح؛ اس تانیف، "مینوئت" و غیره) چنین تغییراتی در هر دو حالت یا تونالیته باید تا آنجا که ممکن است توضیح داده شود، نظم یا منطق آنها باید در ارتباط با کلیات یا توسعه یک اثر معین، یا در ارتباط درک شود. با محتوای متن

2. نکته بعدی در تحلیل آهنگ ها است: انواع آهنگ ها مطالعه و تعیین می شود، ارتباط آنها در ارائه و توسعه کار برقرار می شود. آغاز چنین مطالعه ای با ساخت اولیه و نمایشی (معمولاً یک دوره) بسیار مصلحت است. اما این نباید محدود شود.

هنگامی که کار تجزیه و تحلیل شده فراتر از دوره (موضوع تغییرات، قسمت اصلی روندو، فرم های مستقل دو یا سه قسمتی و غیره) می رود، نه تنها باید کادنزاها را در ساخت مجدد تعیین کرد، بلکه همچنین لازم است تا آنها را به طور هماهنگ با بخش نمایشی مقایسه کنید. این به درک اینکه چگونه آهنگ‌ها را می‌توان به طور کلی برای تأکید بر ثبات یا ناپایداری، کامل یا جزئی، اتصال یا تحدید حدود ساختارها و همچنین غنی‌سازی هارمونی، تغییر ماهیت موسیقی و غیره متمایز کرد.

اگر وسط (پیوند) واضحی در کار وجود داشته باشد، باید مشخص شود که مشخصه ناپایداری وسط ها با چه وسیله ای هارمونیک پشتیبانی می شود (مانند تأکید بر نیم آهنگ، توقف روی D، نقطه اندام روی D یا ناپایدار تونال). دنباله ها، آهنگ های منقطع، و غیره).

بنابراین، این یا آن مطالعه مستقل آهنگ ها باید لزوماً با در نظر گرفتن نقش آنها در توسعه هماهنگ (دینامیک) و شکل گیری شکل ترکیب شود. برای نتیجه گیری، توجه به ویژگی های هارمونیک فردی خود موضوع (یا مضامین) و ویژگی های ساختار مودال-عملکردی آن ضروری است (به عنوان مثال، لازم است به طور خاص ویژگی های اصلی را در نظر بگیریم، مینور، حالت متغیر، ماژور-مینور، و غیره)، زیرا تمام این گشتاورهای هارمونیک به هم مرتبط و وابسته هستند. چنین پیوندی با نسبت متضاد اجزا و مضامین آن و ارائه هارمونیک آنها در تحلیل آثار با فرم بزرگ، بیشترین اهمیت را دارد.

3. پس از آن مطلوب است که توجه در تجزیه و تحلیل بر روی ساده ترین لحظات هماهنگی (فرع) توسعه ملودیک و هارمونیک متمرکز شود.

برای انجام این کار، مضمون ملودی اصلی (در ابتدا در چارچوب دوره) به طور مستقل، به اتفاق آرا ساختاری تجزیه و تحلیل می شود - شخصیت، تشریح، کامل بودن، الگوی عملکردی و غیره تعیین می شود. سپس آشکار می شود که چگونه این ویژگی های ساختاری و بیانی ملودی با هارمونی تقویت می شود. توجه ویژه ای باید به نقطه اوج در توسعه تم و طراحی هارمونیک آن شود. به یاد بیاورید که، برای مثال، در کلاسیک‌های وینی، اوج معمولاً در جمله دوم دوره قرار می‌گیرد و با اولین ظهور وتر فرعی همراه است (این امر روشنایی نقطه اوج را افزایش می‌دهد) (به L Beethoven، Largo appassionato مراجعه کنید. سونات اپ. 2 شماره 2، بخش دوم از سونات op. .22، مضمون پایانی سونات Pathetique، op.13، و غیره).

در سایر موارد پیچیده تر، زمانی که زیرمسلط به نحوی حتی در جمله اول نشان داده می شود، نقطه اوج به منظور افزایش تنش کلی، به طور متفاوتی هماهنگ می شود (به عنوان مثال، DD، S و DVII7 با تاخیر روشن، وتر ناپل، III کم و غیره). به عنوان مثال، اجازه دهید به Largo e mesto معروف از سونات بتهوون در د ماژور، op. 10، شماره 3، که در آن اوج موضوع (در دوره) بر روی همخوانی روشن DD آمده است. بدون توضیح، واضح است که چنین طرحی از نقطه اوج در آثار یا بخشهایی با فرم بزرگتر نیز حفظ شده است (نگاه کنید به ال. بتهوون، نشان داده شده توسط لارگو آپاسیوناتو از سونات اپ. 2 شماره 2 - ساخت دو قسمتی از تم اصلی، یا عمیق ترین قسمت آداجیو - دوم از سونات بتهوون در د مینور، op.31 No. 2)
طبیعی است که چنین تفسیر روشن و هماهنگ محدب از اوج (اعم از اصلی و محلی) با تداوم به سنت های خلاقانه استادان بعدی (ر. شومان، اف. شوپن، پی. چایکوفسکی، اس. تانیف، اس. راخمانینوف) منتقل شود. و نمونه های بسیار باشکوهی ارائه کرد (نگاه کنید به آپوتئوز شگفت انگیز عشق در پایان تصویر دوم "یوجین اونگین" اثر پی چایکوفسکی، موضوعی جانبی از پایان سمفونی ششم پی. چایکوفسکی، پایان پرده اول. از "عروس تزار" اثر N.R. -K o rs a ko in a Ypres.).
4. در تجزیه و تحلیل دقیق هارمونیک از یک توالی آکورد معین (حداقل در یک دوره ساده)، باید به طور کامل درک کرد که چه آکوردهایی در اینجا داده می شود، در چه وارونگی، در چه تناوب، دو برابر شدن، در چه غنی سازی با غیر آکورد. ناهماهنگی ها، و غیره. در عین حال، مطلوب است تعمیم دهیم که چگونه تونیک زودهنگام و اغلب نشان داده می شود، چقدر عملکردهای ناپایدار ارائه می شود، با چه تدریجی و منظمی تغییر آکوردها (عملکردها) اتفاق می افتد، که در آن تاکید می شود. نمایش حالت ها و کلیدهای مختلف
البته در اینجا مهم است که پیشروی صدا را نیز در نظر بگیریم، یعنی بررسی و پی بردن به معنای آهنگینی و رسا بودن در حرکت تک تک صداها. درک - به عنوان مثال - ویژگی های مکان و دو برابر شدن همخوانی ها (به رمان عاشقانه N. Medtner، "نجوا، تنفس ترسو" - وسط مراجعه کنید). توضیح دهید که چرا آکوردهای کامل و چند صدایی ناگهان با یکصدا جایگزین می شوند (L. Beethoven, sonata op. 26, "Funeral March"); چرا سه صدایی به طور سیستماتیک با چهار صدایی جایگزین می شود (ال. بتهوون، سونات مهتاب، op. 27 No. 2, Part II); دلیل انتقال رجیستر موضوع چیست (ال. بتهوون، سونات فا ماژور، op. 54، h، I، و غیره).
توجه عمیق به صداگذاری به دانش‌آموزان کمک می‌کند تا زیبایی و طبیعی بودن هر ترکیبی از آکوردها را در آثار کلاسیک احساس و درک کنند و ذائقه‌ای را برای صداگذاری ایجاد کنند، زیرا در خارج از صداگذاری، موسیقی - در اصل - ایجاد نمی‌شود. با چنین توجهی به صداگذاری، دنبال کردن حرکت باس مفید است: می تواند به صورت پرش در امتداد صداهای اصلی آکوردها ("باس های بنیادی") حرکت کند یا به آرامی تر، ملودیک تر، هم به صورت دیاتونیک و هم از نظر رنگی. باس همچنین می تواند به نوبت های مهم تری از نظر موضوعی (عمومی، مکمل و متضاد) تبدیل شود. همه اینها برای ارائه هارمونیک بسیار مهم است.
5. در تجزیه و تحلیل هارمونیک، ویژگی های رجیستر نیز مورد توجه قرار می گیرد، یعنی انتخاب یک رجیستر یا دیگری که با ماهیت کلی این کار مرتبط است. اگرچه رجیستر یک مفهوم صرفاً هارمونیک نیست، اما رجیستر تأثیر جدی بر هنجارها یا روش‌های ارائه کلی هارمونیک دارد. مشخص است که آکوردها در رجیسترهای بالا و پایین به طور متفاوت تنظیم و دو برابر می شوند، صداهای پایدار در صداهای میانی محدودتر از باس استفاده می شوند، که "شکست" های ثبت کننده در ارائه آکوردها به طور کلی نامطلوب ("زشت") هستند. که روش های حل ناهماهنگی ها در طول تغییرات رجیستر تا حدودی تغییر می کند. واضح است که انتخاب و استفاده ترجیحی از یک ثبت خاص در درجه اول با ماهیت یک اثر موسیقی، ژانر، تمپو و بافت مورد نظر آن مرتبط است. بنابراین، در آثار کوچک و متحرک، مانند اسکرو، طنز، افسانه، هوس‌بازی، می‌توان غلبه رجیسترهای متوسط ​​و بلند را مشاهده کرد و به طور کلی استفاده آزادتر و متنوع‌تر از رجیسترهای مختلف را مشاهده کرد. با تغییرات روشن (رجوع کنید به L. Beethoven, scherzo از سونات op. 2 No. 2 - the main theme). در آثاری مانند مرثیه، عاشقانه، ترانه، شبانه، مراسم تشییع جنازه، سرناد و غیره، رنگ‌های رجیستری معمولاً محدودتر هستند و بیشتر به وسط، آهنگین‌ترین و رساترین رجیستر تکیه می‌کنند (ال. بتهوون، قسمت دوم سوناتای پاتتیک ؛ R Schumann، بخش میانی در "Intermezzo" از کنسرتو پیانو؛ R. Gliere، کنسرتو برای صدا و ارکستر، بخش اول؛ P. Tchaikovsky، Andantecantabile.op.il).
برای همه، بدیهی است که انتقال موسیقی مانند «جعبه موزیکال» آ. لیادوف به رجیستری پایین یا برعکس، به فهرست بالای موسیقی مانند «مارش جنازه» ال. بتهوون از اپوس سونات غیرممکن است. 26 - بدون تحریف تیز و پوچ از تصاویر و شخصیت موسیقی. این ماده باید اهمیت و اثربخشی واقعی در نظر گرفتن ویژگی های رجیستر را در تجزیه و تحلیل هارمونیک تعیین کند (بیایید تعدادی مثال مفید نام ببریم - ال. بتهوون، سونات "Appassionata"، قسمت دوم؛ F. Chopin، اسکرو از سونات در B- فلت مینور؛ E. Grieg, scherzo in E Minor, op.54, A. Borodin, “At the monastery”, F. List, “Funeral Project”). گاهی اوقات، به منظور تکرار یک موضوع یا قسمت معین از آن، پرش‌های ثبت پررنگ («تلنگر») به آن بخش‌هایی از فرم وارد می‌شوند که قبلاً فقط حرکت نرم وجود داشت. به طور معمول، چنین ارائه‌ای با رجیستر متنوع، خصلت یک شوخی، اسکرو یا تحریک‌آمیز به خود می‌گیرد، که برای مثال، می‌توان آن را در پنج میله آخر آندانته از سونات در جی ماژور (شماره 10) اثر ال. بتهوون مشاهده کرد. .
6. در تحلیل، نمی توان مسئله فراوانی تغییرات هارمونی ها (به عبارت دیگر، ضربان هارمونیک) را نادیده گرفت. ضربان هارمونیک تا حد زیادی توالی ریتمیک کلی هارمونی ها یا نوع حرکت هارمونیک مشخصه یک اثر معین را تعیین می کند. اول از همه، ضربان هارمونیک توسط ماهیت، تمپو و ژانر اثر موسیقایی تحلیل شده تعیین می شود.
معمولا، در یک سرعت آهسته، هارمونی ها در هر (حتی ضعیف ترین) ضربات نوار تغییر می کنند، به وضوح کمتر به ریتم مترو تکیه می کنند و دامنه بیشتری به ملودی، کنتیلنا ​​می دهند. در برخی موارد، با تغییرات نادری در هارمونی در قطعاتی از همان حرکت آهسته، ملودی الگوی خاص، آزادی ارائه، حتی بازخوانی پیدا می‌کند (نگاه کنید به اف. شوپن، شب‌های بی‌فلت مینور، اف شارپ ماژور).
قطعات تند تمپو معمولاً هارمونی ها را بر روی ضربات قوی یک پیمانه تغییر می دهند، در حالی که در برخی از نمونه های موسیقی رقص، هارمونی ها تنها در هر اندازه و گاهی حتی پس از دو متر یا بیشتر (والس، مازورکا) تغییر می کند. اگر یک ملودی بسیار سریع تقریباً در هر صدا با تغییر هارمونی همراه باشد، در اینجا فقط برخی هارمونی ها معنای مستقلی پیدا می کنند، در حالی که برخی دیگر را باید به عنوان هارمونی های گذرا یا کمکی در نظر گرفت (ال. بتهوون، سه نفر از اسکرو در یک ماژور). در سونات اپ 2 شماره 2، پی شومان، "اتودهای سمفونیک"، واریشن-اتود شماره 9).
مطالعه تپش هارمونیک ما را به درک ویژگی های اصلی تأکید بر گفتار موسیقی زنده و اجرای زنده نزدیک تر می کند. علاوه بر این، تغییرات مختلف در ضربان هارمونیک (کاهش سرعت، شتاب آن) را می توان به راحتی با مسائل مربوط به توسعه فرم، تغییرات هارمونیک یا پویایی کلی ارائه هارمونیک مرتبط کرد.
7. لحظه بعدی تحلیل صداهای غیر آکورد هم در ملودی و هم در صداهای همراه است. انواع صداهای بدون آکورد، ارتباط متقابل آنها، روش های رهبری صدا، ویژگی های کنتراست ملودیک و ریتمیک، فرم های دیالوگ (دوئت) در ارائه هارمونیک، غنی سازی هارمونی ها و غیره تعیین می شود.
توجه ویژه سزاوار ویژگی های پویا و بیانی است که ناهماهنگی های غیر آکورد برای ارائه هارمونیک به ارمغان می آورند.
از آنجایی که گویاترین صداهای بی آکورد، تأخیرها هستند، توجه زیادی به آن ها می شود.
هنگام تجزیه و تحلیل الگوهای مختلف حفظ، لازم است که شرایط ریتمیک متر، محیط بازه، روشنایی تضاد عملکردی، ثبت، مکان آنها در رابطه با حرکت ملودیک (اوج) و ویژگی های بیانی آنها را به دقت تعیین کنید (به عنوان مثال، P. چایکوفسکی، آریوزو لنسکی "چقدر شاد" و آغاز صحنه دوم اپرای "یوجین اونگین"، پایانی سمفونی ششم - در ماژور).

هنگام تجزیه و تحلیل سکانس های هارمونیک با صداهای گذرا و کمکی، دانش آموزان به نقش ملودیک آنها، نیاز به حل ناهماهنگی های "همراه" که در اینجا شکل می گیرند، امکان غنی سازی هارمونی با ترکیب های "تصادفی" (و تغییر یافته) در ضرب های ضعیف توجه می کنند. اندازه گیری، درگیری با تاخیر و غیره (رجوع کنید به آر. واگنر، مقدمه "تریستان"؛ پی. چایکوفسکی، دوبیتی های تریکه از اپرای "یوجین اونگین"؛ دوئت اوکسانا و سولوخا از "چرویچکی"؛ موضوع عشق از "The ملکه بیل"؛ S. Taneyev، سمفونی در سی مینور، بخش دوم).
ویژگی های بیانی که با صداهای غیر آکورد هماهنگ می شوند، در اشکال ارائه به اصطلاح "دوئت"، طبیعی بودن و سرزندگی خاصی پیدا می کنند. به چند نمونه اشاره می کنیم: ال. بتهوون، Largo appassionato از سونات op. 2 شماره 2، آندانته از سونات شماره 10، موومان دوم (و در آن واریاسیون دوم). P. Tchaikovsky, nocturne in C-sharp minor (تکرار); E. Grieg، "رقص آنیترا" (تکرار)، و غیره.
هنگام در نظر گرفتن نمونه هایی از استفاده از صداهای بدون آکورد از همه دسته ها در صداگذاری همزمان، بر نقش مهم آنها در تنوع هارمونیک، در افزایش سطحی و بیانی صدای کلی پیشرو و در حفظ غنای موضوعی و یکپارچگی در خط هر یک تأکید می شود. از صداها (به آریا اوکسانا در یک مینور از پرده چهارم اپرای N. Rimsky-Korsakov "شب قبل از کریسمس" مراجعه کنید).
8. در تحلیل هارمونیک مشکل تغییر کلیدها (مدولاسیون) است. منطق فرآیند کلی مدولاسیون را نیز می توان در اینجا تجزیه و تحلیل کرد، در غیر این صورت - منطق در دنباله عملکردی تغییر کلیدها، و طرح کلی آهنگ، و ویژگی های مودال-سازنده آن (مفهوم S.I. Taneev را در مورد اساس آهنگ به یاد بیاورید) .
علاوه بر این، درک تفاوت بین مدولاسیون از انحراف و از تونالیته های تطبیق (به عبارت دیگر، پرش تونال) مطلوب است.در اینجا نیز مفید است که مشخصات "مقایسه با نتیجه" را با استفاده از اصطلاح B. L. Yavorsky روشن کنیم (نمونه هایی را نشان می دهیم: بسیاری از بخش های ارتباطی در نمایشگاه های سونات W. Mozart و اوایل L. Beethoven؛ Scherzo F. Chopin. در مینور بی مسطح، آماده‌سازی فوق‌العاده قانع‌کننده‌ای ماژور در پایان صحنه دوم ملکه بیل اثر پی چایکوفسکی).
سپس تجزیه و تحلیل باید واقعاً نوع مشخصه انحراف ذاتی در بخش‌های مختلف اثر موسیقی را اثبات کند. مطالعه مدولاسیون‌های واقعی باید ویژگی‌های معمول سازه‌های نمایشگاهی، ویژگی‌های مشخصه مدولاسیون را در میانه‌ها و پیشرفت‌ها (معمولاً دورترین و آزادترین) و در تکرارها (در اینجا گاهی اوقات دور هستند، اما در چارچوب) نشان دهد. از یک تابع فرعی تفسیر گسترده).

درک پویایی کلی فرآیند مدولاسیون در تحلیل بسیار جالب و مفید است، زمانی که به صورت محدب مشخص شده باشد. معمولاً کل فرآیند مدولاسیون را می توان به دو بخش تقسیم کرد که از نظر طول و کشش متفاوت هستند - یک کلید داده شده را ترک کرده و به آن باز می گردیم (گاهی اوقات نیز به کلید اصلی قطعه).
اگر نیمه اول مدولاسیون در مقیاس طولانی‌تر باشد، از نظر هماهنگی نیز ساده‌تر است (به مدولاسیون از A-flat به D در "مراسم جنازه" از سونات اپ. 26 توسط L. Beethoven یا مدولاسیون مراجعه کنید. از A تا G-sharp، از شرزو ال. بتهوون در سونات اپ. 2 شماره 2). طبیعی است که نیمه دوم در چنین مواردی بسیار مختصر است، اما از نظر هارمونیک پیچیده تر است (به بخش های بعدی در مثال های بالا مراجعه کنید - بازگشت از D به A صاف و از G تیز به A، و همچنین قسمت دوم از سونات رقت انگیز » ال. بتهوون - انتقال به Mi و بازگشت به A-flat).
در اصل، این نوع فرآیند مدولاسیون - از ساده‌تر به پیچیده‌تر، اما متمرکز - طبیعی‌ترین و یکپارچه‌ترین و جالب‌ترین برای درک است. با این حال، گاهی اوقات موارد مخالف نیز وجود دارد - از کوتاه، اما پیچیده (در نیمه اول مدولاسیون) تا ساده، اما دقیق تر (نیمه دوم). نمونه مربوطه را ببینید - توسعه در سونات ال. بتهوون در د مینور، op. 31 (من جدا شدم).
در این رویکرد به مدولاسیون به عنوان یک فرآیند انتگرال خاص، توجه به مکان و نقش مدولاسیون های هماهنگ ضروری است: آنها، به عنوان یک قاعده، بیشتر در بخش دوم و موثر فرآیند مدولاسیون ظاهر می شوند. اختصار ذاتی مدولاسیون هارمونیک با مقداری پیچیدگی هارمونیک به ویژه در اینجا مناسب و مؤثر است (نمونه های بالا را ببینید).
به طور کلی، هنگام تجزیه و تحلیل مدولاسیون هماهنگ، مفید است که نقش زیر آن را در هر مورد خاص برای خود روشن کنید: آیا اتصال عملکردی کلیدهای دور را ساده می کند (هنجار برای کلاسیک ها) یا اتصال کلیدهای نزدیک را پیچیده می کند (F. Chopin). ، سه نفر از بداهه در ماژور مسطح؛ اف لیست، "ویلیام تل چپل") و یک کل تک رنگ (رجوع کنید به R. Schumann، "Butterflies"، op. 2 No. op. 68، و غیره).
هنگام در نظر گرفتن مدولاسیون ها، لازم است این سوال را بررسی کنیم که چگونه نمایش کلیدهای فردی در یک اثر مشخص می تواند به طور هماهنگ متفاوت باشد، اگر آنها کم و بیش در زمان گسترش یافته و بنابراین از نظر معنی مستقل باشند.

برای آهنگساز و اثر، نه تنها کنتراست مضمونی، آهنگی، تمپو و بافتی در ساختارهای مجاور مهم است، بلکه شخصی سازی ابزارها و تکنیک های هارمونیک هنگام نشان دادن این یا کلید دیگر مهم است. به عنوان مثال، در کلید اول، آکوردهای نسبت گرانشی ترش، نرم، در کلید دوم - دنباله های پیچیده تر و از نظر عملکردی شدید آورده شده است. یا در اولی - یک دیاتونیک روشن، در دوم - یک پایه پیچیده رنگی ماژور-مینور و غیره. واضح است که همه اینها کنتراست تصاویر، برآمدگی بخشها و پویایی کلی موسیقی و موسیقی را افزایش می دهد. توسعه هارمونیک چند نمونه را ببینید: ال. بتهوون. «سونات مهتاب» فینال، انبار هارمونیک قسمت اصلی و جانبی; سونات "آرورا"، op. 53، شرح قسمت اول; F. Listzt، آهنگ "کوه ها همه صلح را در بر می گیرد"، "E major; P. Tchaikovsky -سمفونی ششم، پایانی; اف. شوپن، سونات در مینور B-flat.
مواردی که تقریباً توالی‌های هارمونیک مشابه در کلیدهای مختلف تکرار می‌شوند، نادرتر و همیشه فردی هستند (برای مثال، مازورکای اف. شوپن را در د ماژور ببینید، هارمونی‌های اوپ در هر دو ماژور و A ماژور به شکل‌های یکسان حفظ می‌شوند).
هنگام تجزیه و تحلیل نمونه ها برای موارد مختلف مقایسه کلیدها، توصیه می شود بر دو نکته تأکید شود: 1) اهمیت تعیین کننده این تکنیک برای بخش های مجاور یک اثر موسیقی و 2) نقش جالب آن در نوعی "شتاب" فرآیند مدولاسیون. و فنون چنین "شتاب" به نحوی و با توجه به نشانه های سبک متمایز شده و در روند توسعه هارمونیک گنجانده شده است.
9. ویژگی های توسعه یا پویایی در زبان هارمونیک به طور برجسته توسط تنوع هارمونیک تأکید می شود.
تنوع هارمونیک تکنیک بسیار مهم و زنده ای است که اهمیت و انعطاف پذیری هارمونی را برای توسعه فکر، غنی سازی تصاویر، بزرگتر کردن فرم و آشکار کردن ویژگی های فردی یک اثر معین نشان می دهد. در فرآیند تحلیل، لازم است به ویژه به نقش نبوغ هارمونیک در کاربرد ماهرانه چنین تنوعی در کیفیت شکل‌دهی آن توجه شود.
تنوع هارمونیک، به موقع اعمال شده و از نظر فنی کامل، می تواند به یکپارچگی چندین سازه موسیقایی در یک کل بزرگتر کمک کند (برای مثال، به تغییر جالب مشابهی از هارمونی ها در دو نوار اوستیناتو در مازورکا در ب مینور، op. 30 اثر اف. شوپن) و تکرار اثر را غنی کنید (دبلیو موتزارت، "مارش ترکی"؛ آر. شومان، "برگ آلبوم" در فا شار مینور، اپ. 99؛ اف. شوپن، مازورکا در س شار مینور، op. 63 No. 3 or N. Medtner, "The Tale in F Minor, op. 26).
اغلب، با چنین تنوع هارمونیکی، ملودی تا حدودی تغییر می کند و در اینجا تکرار می شود، که معمولاً به ظاهر طبیعی و واضح تر "اخبار هارمونیک" کمک می کند. حداقل می توان به آریا کوپاوا از اپرای "دختر برفی" اثر N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time" در مینور G-sharp و نسخه هارمونیک (به طور دقیق تر، هماهنگ) تم "پسر پرهیاهو" اشاره کرد. در فانتزی اف. لیست در اپرای "ازدواج فیگارو" اثر دبلیو موتسارت.

10. تجزیه و تحلیل نمونه هایی با آکوردهای تغییر یافته (همخوان ها) با ساختار و پیچیدگی های مختلف را می توان به اهداف و نکات زیر هدایت کرد:
1) در صورت امکان، مطلوب است که به دانش‌آموزان نشان داده شود که چگونه این آکوردهای تغییر یافته از صداهای غیرآکورد رنگی که منبع بی‌تردید آنها بودند رها می‌شوند.
2) تهیه فهرستی دقیق از تمام آکوردهای تغییر یافته با عملکردهای مختلف (D، DD، S، D ثانویه) با آماده سازی و وضوح آنها که در موسیقی قرن 19-20 در گردش هستند (بر اساس خاص) مفید است. نمونه ها)؛
3) در نظر بگیرید که چگونه تغییرات می توانند صدا و ماهیت عملکردی آکوردهای حالت و تونالیته را پیچیده کنند، چگونه بر رهبری صدا تأثیر می گذارند.
4) نشان دهید که تغییرات چه گونه های جدیدی از آهنگ ایجاد می کند (نمونه ها باید نوشته شوند).
5) به این واقعیت توجه کنید که انواع پیچیده دگرسانی لحظات جدیدی را به درک ثبات و ناپایداری حالت، تونالیته وارد می کند (N. Rimsky-Korsakov، "Sadko"، "Kashchei"؛ A. Skryabin، preludes op. 33، 45، 69؛ N. Myaskovsky، "صفحات زرد");
6) برای نشان دادن اینکه آکوردهای تغییریافته - با درخشندگی و رنگ‌آمیزی‌شان - گرانش هارمونیک را خنثی نمی‌کنند، بلکه شاید آن را به صورت ملودیک تقویت می‌کنند (رزولوشن ویژه صداهای تغییر یافته، دو برابر شدن آزاد، پرش‌های پررنگ به فواصل رنگی هنگام حرکت و تفکیک).
7) به ارتباط دگرسانی ها با حالت ها (سیستم ها) ماژور-مینور و نقش آکوردهای تغییر یافته در مدولاسیون هماهنگ توجه کنید.

4. تعمیم داده ها از تجزیه و تحلیل هارمونیک

با ترکیب و خلاصه کردن تمام مشاهدات اساسی و تا حدی، نتیجه گیری های به دست آمده در نتیجه تجزیه و تحلیل روش های جداگانه نوشتن هارمونیک، بهتر است توجه دانش آموزان را دوباره بر روی مسئله توسعه هارمونیک (دینامیک) متمرکز کنیم. اما در درک ویژه و جامع تر از آن مطابق با داده های تجزیه و تحلیل اجزای حروف هارمونیک.
برای درک واضح و بصری روند حرکت و توسعه هارمونیک، باید تمام لحظات ارائه هارمونیک را که می تواند پیش نیازهای حرکت را با فراز و نشیب های آن ایجاد کند، سنجید. در این جنبه از بررسی، همه چیز باید در نظر گرفته شود: تغییرات در ساختار آکورد، روال عملکردی، رهبری صدا. چرخش های آهنگ خاص در تناوب و ارتباط نحوی آنها در نظر گرفته می شود. پدیده های هارمونیک به بهترین وجه با ملودی و مترو ریتم هماهنگ می شوند. جلوه‌های وارد شده به هارمونی توسط صداهای غیر آکورد در قسمت‌های مختلف اثر (قبل از اوج، روی آن و بعد از آن) ذکر شده است. غنی‌سازی‌ها و تغییرات ناشی از تغییرات تون، تغییرات هارمونیک، ظاهر نقاط اندام، تغییرات در ضربان هارمونیک، بافت و غیره نیز مورد توجه قرار می‌گیرد که در نهایت تصویری کم و بیش روشن و قابل اعتماد از این پیشرفت به دست می‌آید. که با استفاده از نوشتار همفونیک - هارمونیک به معنای گسترده تر آن و با در نظر گرفتن کنش مشترک عناصر تک تک گفتار موسیقی (و ویژگی کلی موسیقی در کل) به دست می آید.

5. لحظات سبکی در تحلیل

پس از چنین تحلیل هارمونیک کم و بیش جامع، اساساً پیوند نتیجه گیری و تعمیم آن با محتوای کلی یک اثر موسیقایی معین، ویژگی های ژانری و ویژگی های خاص هارمونیک-سبکی آن دشوار نیست (و آنها ارتباطی با یک تاریخی خاص را نشان می دهند. دوره، یک یا آن جهت خلاق، فرد خلاق و غیره). واضح است که چنین پیوندهایی در مقیاس محدود و در محدوده های واقعی برای هماهنگی انجام می شود.
در مسیرهایی که دانش آموزان را به چنین درک سبکی کلی از پدیده های هارمونیک سوق می دهد، مطلوب است (همانطور که تجربه نشان می دهد) وظایف تحلیلی اضافی (تمرین ها، آموزش) داشته باشید. هدف آنها توسعه توجه هماهنگ، مشاهده و گسترش دیدگاه عمومی دانش آموزان است.
ما در بخش تحلیلی دوره هارمونی فهرستی مقدماتی و کاملاً نشانگر از چنین کارهای احتمالی ارائه خواهیم داد:
1) گشت و گذارهای ساده در تاریخچه توسعه یا کاربرد عملی تکنیک های هارمونیک فردی بسیار مفید هستند (به عنوان مثال، تکنیک های آهنگ، نمایش آهنگ، مدولاسیون، تغییر).
2) در هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر خاص، نیاز به یافتن و رمزگشایی جالب ترین و مهم ترین "اخبار" و ویژگی های فردی در ارائه هارمونیک آن از دانش آموزان کم نیست.
3) توصیه می شود چندین نمونه زنده و به یاد ماندنی از نوشتن هارمونیک جمع آوری کنید یا "لیتارمونی"، "لیتکادانس" و غیره را که مشخصه آهنگسازان خاص است (آثار ال. بتهوون، آر. شومان، اف. شوپن، ر. واگنر، اف. لیست، ای. گریگ، ک. دبوسی، پی.
4) همچنین آموزنده است برای توصیف تطبیقی ​​روش اعمال تکنیک های ظاهری مشابه در آثار آهنگسازان مختلف، مانند: دیاتونیکی در ال. بتهوون و همان دیاتونیکی در P. Tchaikovsky، N. Rimsky-Krrsakbva، A. اسکریابین، اس. پروکوفیف. سکانس‌ها و جایگاه آنها در ال. بتهوون و اف. شوپن، ف. لیست، پی. چایکوفسکی، ن. ریمسکی-کورساکوف، آ. اسکریابین. تنوع هارمونیک در M. Glinka، N. Rimsky-Korsakov، M. Balakirev و همینطور در L. Beethoven, F. Chopin, F. List; تنظیم آهنگ های ماندگار روسی توسط پی. آهنگ فریگی در موسیقی غربی و روسی و غیره.
ناگفته نماند که تسلط موفقیت آمیز بر مهم ترین فنون، روش ها و فنون آنالیز هارمونیک تنها با کمک فراوان و همیشگی رهبر و آموزش منظم تحلیل هارمونیک در کلاس امکان پذیر است. کار تحلیلی مکتوب که به خوبی فکر شده و تنظیم شده باشد نیز می تواند کمک بزرگی باشد.

شاید اضافه نباشد که یک بار دیگر یادآوری کنیم که با هر کار تحلیلی - کلی تر و نسبتاً عمیق تر - لازم است ارتباط زنده با درک مستقیم موسیقی حفظ شود. برای انجام این کار، اثر تجزیه و تحلیل شده بیش از یک بار پخش می شود، اما هم قبل از تجزیه و تحلیل و هم لزوماً پس از تجزیه و تحلیل پخش یا گوش داده می شود - تنها در این شرایط داده های تجزیه و تحلیل اعتبار و نیروی لازم یک واقعیت هنری را به دست می آورند.

I. Dubovsky، S. Evseev، I. Sposobin، V. Sokolov. کتاب درسی هارمونی.

فرم موسیقی (لات. فرم- ظاهر، تصویر، طرح کلی، زیبایی) یک مفهوم پیچیده چند سطحی است که در معانی مختلف به کار می رود.

معانی اصلی آن عبارتند از:

- فرم موسیقی به طور کلی. در این مورد، فرم به طور گسترده به عنوان یک مقوله موجود در هنر (از جمله موسیقی) همیشه و برای همیشه درک می شود.

- وسیله ای برای تجسم محتوا، اجرا شده در یک سازمان کل نگر از عناصر موسیقی - نقوش ملودیک، حالت و هارمونی، بافت، صداها و غیره.

- یک نوع ترکیب تاریخی تثبیت شده، به عنوان مثال، کانن، روندو، فوگ، سوئیت، فرم سونات و غیره. در این معنا، مفهوم فرم به مفهوم ژانر موسیقی نزدیک می شود.

- سازماندهی انفرادی یک اثر واحد - یک "ارگانیسم" منحصر به فرد، بر خلاف دیگر، در موسیقی، به عنوان مثال، سونات مهتاب بتهوون. مفهوم فرم با مفاهیم دیگری پیوند خورده است: فرم و ماده، فرم و محتوا و غیره. در هنر، به ویژه در موسیقی، ارتباط بین مفاهیم فرم و محتوا از اهمیت بالایی برخوردار است. محتوای موسیقی تصویر معنوی درونی اثر است، چیزی که بیان می کند. در موسیقی، مفاهیم محوری محتوا، ایده موسیقی و تصویر موسیقی است.

طرح تحلیل:

1. اطلاعات در مورد دوران، سبک، زندگی آهنگساز.

2. سیستم فیگوراتیو.

3. تجزیه و تحلیل فرم، ساختار، طرح پویا، شناسایی نقطه اوج.

4. ابزار بیان آهنگساز.

5. اجرای وسایل بیان.

6. روش های غلبه بر مشکلات.

7. ویژگی های مهمانی همراه.

وسایل بیان موسیقی:

- ملودی: عبارت، بیان، لحن.

- صورتحساب؛

- هماهنگی؛

- ژانر و غیره

تجزیه و تحلیل - به معنای عام کلمه - فرآیند جداسازی ذهنی یا واقعی یک چیز کل به اجزای سازنده آن (تحلیل). این در رابطه با آثار موسیقایی، تحلیل آنها نیز صادق است. در فرآیند بررسی محتوای عاطفی و معنایی و ماهیت ژانری آن، ملودی و هارمونی آن، ویژگی های بافتی و صدایی، دراماتورژی و ترکیب بندی آن به طور جداگانه مورد توجه قرار می گیرد.

با این حال، از تحلیل موسیقایی، مرحله بعدی شناخت یک اثر را نیز در نظر داریم که ترکیبی از مشاهدات خاص و ارزیابی تعاملات عناصر و جنبه های مختلف کل است، یعنی. سنتز. نتیجه گیری های کلی را فقط می توان بر اساس یک رویکرد همه کاره به تجزیه و تحلیل گرفت، در غیر این صورت خطاها، گاهی اوقات بسیار جدی، ممکن است.

به عنوان مثال، مشخص است که اوج، شدیدترین لحظه توسعه است. در ملودی، صدایی با تناسب بالا معمولاً در هنگام خیز به دست می آید و به دنبال آن یک سقوط، نقطه عطفی در جهت حرکت است.

نقطه اوج نقش مهمی در یک قطعه موسیقی دارد. اوج کلی نیز وجود دارد، یعنی. اصلی همراه با دیگران در کار.

تحلیل کل نگر را باید به دو معنا درک کرد:

1. به عنوان پوشش ممکن کاملتر از خواص خود اثر در روابط خاص آنها.

2. پوشش کامل ممکن از پیوندهای اثر مورد نظر با پدیده های متنوع تاریخی و فرهنگی.

جهت ها.

دوره آموزشی تحلیل برای آموزش مداوم و سیستماتیک توانایی جدا کردن یک قطعه موسیقی طراحی شده است. هدف از تجزیه و تحلیل این است که جوهر یک اثر موسیقایی، خواص درونی و روابط خارجی آن را آشکار کند. به طور خاص، این بدان معنی است که شما باید شناسایی کنید:

- ریشه های ژانر؛

- محتوای مجازی؛

- ابزار معمولی تجسم برای سبک؛

- ویژگی های بارز زمان و مکان آنها در فرهنگ امروزی.

تجزیه و تحلیل موسیقی برای رسیدن به اهداف خود از تعدادی روش خاص استفاده می کند:

- تکیه بر ادراک مستقیم شخصی و عمومی؛

- ارزیابی اثر در ارتباط با تاریخی خاص

شرایط وقوع آن؛

- تعریف ژانر و سبک موسیقی؛

- افشای محتوای اثر از طریق ویژگی های خاص شکل هنری آن؛

- استفاده گسترده از مقایسه ها، مشابه در بیان آثاری که ژانرها و انواع مختلف موسیقی را نشان می دهند - به عنوان وسیله ای برای مشخص کردن محتوا، آشکار کردن معنای عناصر خاصی از کل موسیقی.

مفهوم فرم موسیقی قاعدتاً از دو جنبه مورد توجه قرار می گیرد:

- سازماندهی کل مجموعه وسایل بیانی که به لطف آن یک قطعه موسیقی به عنوان یک نوع محتوا وجود دارد.

- طرح - نوع پلان ترکیبی.

این وجوه نه تنها از حیث گستردگی رویکرد، بلکه از نظر تعامل محتوای اثر با یکدیگر مخالفند. در مورد اول، فرم به همان اندازه فردی و تمام نشدنی برای تحلیل است، همانطور که خود ادراک محتوای اثر تمام نشدنی است. اگر ما در مورد طرح محتوا صحبت می کنیم، در این صورت نسبت به محتوا بی نهایت خنثی تر است. و خواص مشخصه و معمولی آن با تجزیه و تحلیل تمام می شود.

ساختار یک اثر سیستمی از روابط بین عناصر در یک کل معین است. ساختار موسیقی سطحی از فرم موسیقی است که در آن می توان روند توسعه طرح آهنگسازی را ردیابی کرد.

اگر بتوان شکل-طرح را به مقیاس مد تشبیه کرد که کلی ترین ایده را در مورد حالت به دست می دهد، آنگاه ساختار با ویژگی مشابهی از تمام گرانش موجود در اثر مطابقت دارد.

ماده موسیقایی آن طرفی از ماده صوتی موسیقی است که وجود دارد و به عنوان نوعی معنا درک می شود و ما در مورد معنایی کاملاً موسیقایی صحبت می کنیم که به هیچ وجه قابل انتقال نیست و فقط می توان آن را به زبان خاص توصیف کرد. مقررات.

ویژگی های مواد موسیقی تا حد زیادی به ساختار اثر موسیقی بستگی دارد. مواد موسیقی اغلب، اما نه همیشه، با پدیده های ساختاری خاصی همراه است، که تا حدی تفاوت بین جنبه های معنایی و ساختاری صدای موسیقی را محو می کند.