Género cuento en la literatura. ¿Qué es una historia? Género originalidad de la historia.

El cuento es la forma de ficción más concisa. La historia es difícil precisamente por su pequeño volumen. La historia requiere un trabajo especialmente serio y profundo en el contenido, la trama, la composición, el lenguaje, porque en las formas pequeñas, los defectos son más claramente visibles que en las grandes.

Una historia no es una simple descripción de un caso de la vida, ni un boceto de la naturaleza.

El cuento, al igual que la novela, muestra importantes conflictos morales. La trama de una historia suele ser tan importante como en otros géneros de ficción. La posición del autor, la importancia del tema también es significativa.

La historia es un trabajo unidimensional, tiene una línea argumental. Un incidente de la vida de los héroes, una escena brillante y significativa puede convertirse en el contenido de la historia, o una comparación de varios episodios que cubren un período de tiempo más o menos largo. Desarrollo demasiado lento de la trama, exposición prolongada, detalles innecesarios dañan la percepción de la historia. A veces, con la excesiva brevedad de la presentación, surgen nuevas carencias: la falta de motivación psicológica de las acciones de los personajes, las fallas injustificadas en el desarrollo de la acción, la esquemática de los personajes carentes de rasgos memorables. La historia no solo debe ser corta, debe tener una concisión verdaderamente artística. Y aquí el detalle artístico juega un papel especial en la historia.

Una historia por lo general no tiene una gran cantidad de personajes y muchos argumentos. La sobrecarga de personajes, escenas, diálogos son las deficiencias más comunes de las historias de los autores novatos.

Entonces, la historia es una pequeña obra en prosa y sus componentes son: unidad de tiempo, unidad de acción y unidad de evento, unidad de lugar, unidad de personaje, unidad de centro, final significante y catarsis.

Por debajo UNIDAD DEL TIEMPO se entiende que el tiempo de acción en la historia es limitado. Por lo general, la base de la historia es un evento o incidente que ocurrió en un período de tiempo específico y relativamente corto.

Las historias que abarcan toda la vida de un personaje no son muy comunes. Sin embargo, apuntando a lo global, el autor debe ser consciente de que en este caso tendrá que sacrificar muchos detalles.

La unidad del tiempo determina UNIDAD DE ACCIÓN. La historia, por regla general, está dedicada al desarrollo de un conflicto. A menudo, los autores intentan meter un montón de personajes en el volumen de 20 mil, e incluso cada uno con su propia historia de vida (conflicto). Bueno, si sus historias tienen al menos algunos puntos de contacto con la historia del protagonista, entonces esa narrativa se puede desarrollar. El autor necesita establecer un límite para sí mismo: una historia, una historia. Es decir, concentrarse en un solo evento que sucedió/está sucediendo en la vida de un héroe en particular.

A diferencia de una novela o un cuento, un cuento le da al autor un marco para la máxima brevedad, incluso en la descripción de las acciones.

La unidad de acción está asociada con UNIDAD DE EVENTOS. Es decir, la historia se limita a la descripción de un solo evento o uno o dos eventos se vuelven significativos.

UNIDAD DE LUGAR. En la historia, los eventos significativos tienen lugar en un lugar, bueno, en dos. Máximo tres. Más por la historia es poco realista. ¡Presta atención, estamos hablando de lugares que determinan el desarrollo del conflicto de la historia, que es uno! Si el autor quiere describir todo el mundo en detalle, entonces se arriesga a obtener no una historia, sino una novela.

UNIDAD DEL CARÁCTER. Como regla general, hay un personaje principal en la historia. Permítanme recordarles que el personaje principal es quien desempeña el papel principal y es el vocero de la acción argumental. A veces hay dos. Muy, muy raramente, varios (personajes principales), pero luego actúan como un grupo y difieren poco entre sí, como, por ejemplo, siete niños.

Puede haber tantos personajes secundarios como quieras, incluso una división. Pero ¿por qué tantos? Si dices unas pocas palabras sobre cada uno, solo saldrán 20 mil caracteres. Y no hay suficiente espacio para el personaje principal. La tarea de los personajes secundarios es ayudar o entorpecer al personaje principal, para crear un fondo. Por lo tanto, el autor debe dosificar estrictamente las descripciones de los personajes. El principal, más, el secundario, un poco. Describe solo lo que está directamente relacionado con el conflicto, lo que sirve para resolverlo. El resto está fuera. El personaje secundario no debe oscurecer al personaje principal.

Todas las unidades antes mencionadas se reducen a UNIDAD DEL CENTRO.

Una historia no puede existir sin un centro de cristalización. Puede ser un evento culminante, y el desarrollo de la acción, e incluso una cierta imagen descriptiva, no importa. Lo principal es tener un núcleo, por lo que se mantendrá toda la estructura compositiva.

FINAL SIGNIFICATIVO Y CATARSIS La historia debe tener un final. La acción debe completarse y, preferentemente, lógicamente. A lo largo de la historia, los personajes caminaron uno hacia el otro y, finalmente, se reencontraron. O, por el contrario, no se encontraron, razón por la cual murieron el mismo día.

Pero este no es el final completo: la historia también tiene un componente ideológico. El autor pretendía contarle al mundo un pensamiento importante en una forma artística, y en el final este pensamiento debería encontrar su máxima expresión. Si se encuentra, la historia tuvo lugar.

Lo ideal es que al leer una historia el lector tenga algún tipo de pulsación emocional, y el final provoque una catarsis. Es decir, actuar purificando y ennobleciendo, elevando y educando. Se necesita literatura para esto, para que el lector a través del héroe se comprenda mejor a sí mismo.

Gráfico . Probablemente no valga la pena criticar su originalidad. Al final, todo ha sido escrito durante mucho tiempo antes que nosotros. Lo máximo que podemos es presentar la historia, tan antigua como el mundo, con estilo y gracia inherentes solo a nosotros.

Solo hay una historia en la historia. El héroe quiere/no quiere hacer algo. Se le oponen/ayudan personajes secundarios, fenómenos naturales o el entorno social. El héroe vive\lucha\a veces sufre y finalmente hace/no hace lo que debe/no debe.

Aquí hay un diagrama de cualquier conflicto literario: el núcleo en el que el autor encadena episodios ficticios. Todos los episodios deben adaptarse a un solo objetivo: la divulgación del conflicto principal del trabajo. Todo lo demás está en el lado.

La intriga es imprescindible. El personaje principal tiene que hacer algo. Al menos bostezar, en voz alta y de forma prolongada. De lo contrario, la historia se convierte en una miniatura de estado de ánimo muy larga. Escribir historias sin trama es un gran arte. Además de leer. La composición de la historia debe ser proporcionada: 20% del volumen para la introducción, 50% para la acción principal, 10% para el clímax y 20% para el desenlace. Una vez más, repasemos los términos y conéctelos con la factura.

exposición- la imagen del tiempo, el espacio, los actores.

“Érase una vez tres cerditos en el mundo. Tres hermanos. Todas de la misma altura, redondas, rosadas, con las mismas coletas alegres.

Incluso sus nombres eran similares. Los lechones se llamaban: Nif-Nif, Nuf-Nuf y

Naf-naf. Durante todo el verano se revolcaron en la hierba verde, disfrutaron del sol, disfrutaron de los charcos.

Atar - el comienzo del conflicto, el desequilibrio en la relación entre los personajes.

“Pero ahora ha llegado el otoño.

El sol ya no calentaba tanto, las nubes grises se extendían sobre

bosque amarillento.

Es hora de que pensemos en el invierno, - dijo una vez Naf-Naf a sus hermanos,

despertarse temprano en la mañana. - Estoy temblando de frío. Podemos coger un resfriado.

Construyamos una casa y pasemos el invierno juntos bajo un mismo techo cálido.

Pero sus hermanos no querían aceptar el trabajo. Mucho mejor en

los últimos días cálidos para caminar y saltar en el prado que cavar el suelo y arrastrar

piedras pesadas"

Acción principal- el crecimiento del conflicto, el fortalecimiento de la confrontación entre los héroes.

“- ¡Será un éxito! El invierno todavía está lejos. Daremos un paseo, - dijo Nif-Nif y

rodó sobre su cabeza.

Cuando sea necesario, me construiré una casa, - dijo Nuf-Nuf y me acosté en

Bueno, lo que quieras. Entonces construiré mi propia casa, - dijo Naf-Naf.

No esperaré por ti.

Cada día hacía más y más frío”.

clímax- el punto más alto de la lucha, el pináculo del conflicto, cuando su resultado se vuelve claro.

“Se subió con cuidado al techo y escuchó. La casa estaba en silencio.

"¡Todavía voy a comer un bocado de cerdo fresco hoy!" pensó el lobo y

lamiéndose los labios, se subió a la tubería.

Pero, tan pronto como comenzó a descender por la tubería, los lechones escucharon un crujido. PERO

cuando el hollín comenzó a derramarse sobre la tapa de la caldera, el inteligente Naf-Naf adivinó de inmediato que

que el caso.

Rápidamente corrió hacia el caldero, en el que el agua hervía sobre el fuego, y arrancó

cubrelo.

¡Bienvenidos! - dijo Naf-Naf y guiñó un ojo a sus hermanos.

Nif-Nif y Nuf-Nuf ya se han calmado por completo y, sonriendo felices,

miró a su inteligente y valiente hermano.

Los lechones no tuvieron que esperar mucho. Negro como un deshollinador, lobo

salpicado directamente en el agua hirviendo.

¡Nunca antes había sentido tanto dolor!

Sus ojos se salieron de su frente, todo su cabello se puso de punta.

Con un rugido salvaje, el lobo escaldado voló por la chimenea de regreso al techo,

rodó hasta el suelo, rodó cuatro veces sobre su cabeza, montó

en su cola más allá de la puerta cerrada y se precipitó en el bosque.

Intercambio - el nuevo estado del medio ambiente y los héroes después de que se resuelva el conflicto.

“Y tres hermanos, tres cerditos, lo cuidaban y se regocijaban,

que tan hábilmente le dieron una lección al malvado ladrón.

Y luego cantaron su canción alegre.

Desde entonces, los hermanos comenzaron a vivir juntos, bajo el mismo techo.

Eso es todo lo que sabemos sobre los tres cerditos - Nif-Nifa, Nuf-Nufa

y Naf-Nafa"

La ausencia de cualquier parte o una fuerte distorsión en las proporciones estropea la historia sin ambigüedades.

Los tres cerditos, por cierto, ¡tiene una composición muy equilibrada! Es por eso que recordamos esta historia hasta el día de hoy.

Una apertura lenta y prolongada lleva al lector a dejar de leer la historia después del tercer párrafo.

Se permiten desviaciones de la trama en forma de descripciones de la naturaleza y citas de artículos científicos, pero hágase la pregunta: ¿por qué es esto para el lector? Si es absolutamente necesario, que se queden, pero si hay la más mínima duda, ¡todos se retiran!

El alcance de la historia es limitado e implica la exclusión de lo que no está relacionado con la trama. En la historia (en comparación con la novela), la importancia de un episodio individual aumenta y los detalles adquieren un carácter simbólico. Las fuerzas del autor principal deben arrojarse sobre la descripción del protagonista. El personaje principal se puede describir de frente, o puede ser más sofisticado, usando una variedad de detalles artísticos.

La historia, escrita en un lenguaje torpe, será leída solo por los familiares más cercanos del autor. El mayor pecado del autor es un montón de detalles innecesarios. Además, las historias se echan a perder por el detalle excesivo en la descripción de las acciones, las llamadas. "oruga".

La única forma de desarrollar estilo es leer buena literatura. Arreglar - escribir usted mismo. Perfeccionar y mejorar el estilo significa escuchar las críticas. Bueno, en conclusión, como se recomienda, un desenlace paradójico.

No hay reglas sin excepciones. A veces, la violación de las leyes de la construcción de la historia conduce a efectos sorprendentes.

El género del cuento es uno de los más populares en la literatura. Muchos escritores se han vuelto hacia él y se vuelven hacia él. Después de leer este artículo, aprenderá cuáles son las características del género del cuento, ejemplos de las obras más famosas y los errores populares que cometen los autores.

El cuento es una de las pequeñas formas literarias. Es una pequeña obra narrativa con un reducido número de personajes. En este caso, se muestran eventos a corto plazo.

Breve historia del género del cuento

V. G. Belinsky (su retrato se presenta arriba) ya en 1840 distinguió el ensayo y el cuento como pequeños géneros de prosa del cuento y la novela como géneros más grandes. Ya en este momento en la literatura rusa se indicó plenamente el predominio de la prosa sobre el verso.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XIX, el ensayo recibió el más amplio desarrollo en la literatura democrática de nuestro país. En este momento, existía la opinión de que era el documental lo que distinguía este género. La historia, como se creía entonces, se crea utilizando la imaginación creativa. Según otra opinión, el género que nos interesa difiere del ensayo en el conflicto de la trama. Al fin y al cabo, el ensayo se caracteriza por ser básicamente un trabajo descriptivo.

unidad de tiempo

Para caracterizar más completamente el género de la historia, es necesario resaltar los patrones inherentes a ella. El primero de ellos es la unidad del tiempo. En una historia, el tiempo de acción siempre es limitado. Sin embargo, no necesariamente sólo un día, como en las obras de los clasicistas. Aunque no siempre se cumple esta regla, es raro encontrar relatos en los que la trama abarque toda la vida del protagonista. Aún más raras son las obras de este género, cuya acción dura siglos. Por lo general, el autor describe algún episodio de la vida de su héroe. Entre las historias en las que se revela todo el destino de un personaje, se puede señalar "La muerte de Iván Ilich" (autor - León Tolstoi) y También sucede que no se representa toda la vida, sino su largo período. Por ejemplo, "La niña que salta" de Chéjov describe una serie de eventos significativos en el destino de los personajes, su entorno y el difícil desarrollo de las relaciones entre ellos. Sin embargo, esta se da sumamente compactada, comprimida. Es la concisión del contenido, mayor que en la historia, que es un rasgo común de la historia y, quizás, el único.

Unidad de acción y lugar

Hay otras características del género del cuento que deben señalarse. La unidad del tiempo está estrechamente relacionada y condicionada por otra unidad: la acción. Una historia es un género de literatura que debe limitarse a describir un solo evento. A veces, uno o dos eventos se convierten en los principales eventos culminantes que forman significado en él. De ahí viene la unidad de lugar. Por lo general, la acción tiene lugar en un solo lugar. Puede haber no uno, sino varios, pero su número está estrictamente limitado. Por ejemplo, puede haber 2-3 lugares, pero 5 ya son raros (solo se pueden mencionar).

unidad de carácter

Otra característica de la historia es la unidad del personaje. Por regla general, un personaje principal actúa en el espacio de una obra de este género. De vez en cuando puede haber dos, y muy raramente, varios. En cuanto a los personajes secundarios, puede haber bastantes, pero son puramente funcionales. El cuento es un género literario en el que la tarea de los personajes secundarios se limita a crear un trasfondo. Pueden interferir o ayudar al personaje principal, pero nada más. En la historia "Chelkash" de Gorky, por ejemplo, solo hay dos personajes. Y en el "Quiero dormir" de Chéjov solo hay uno, lo cual es imposible tanto en la historia como en la novela.

unidad del centro

Al igual que los géneros enumerados anteriormente, de una forma u otra se reducen a la unidad del centro. De hecho, no se puede imaginar una historia sin algún signo central definidor que "junte" a todos los demás. No importa en absoluto si este centro será alguna imagen descriptiva estática, un acontecimiento culminante, el desarrollo de la acción misma o un gesto significativo del personaje. La imagen principal debe estar en cualquier historia. Es a través de él que se mantiene toda la composición. Establece el tema de la obra, determina el significado de la historia contada.

El principio básico de la construcción de una historia.

No es difícil sacar una conclusión de las reflexiones sobre las "unidades". La idea sugiere que el principio principal de construir la composición de una historia es la conveniencia y economía de motivos. Tomashevsky llamó al motivo el elemento más pequeño, puede ser una acción, un personaje o un evento. Esta estructura ya no se puede descomponer en componentes. Esto quiere decir que el mayor pecado del autor es el exceso de detalle, la sobresaturación del texto, un montón de detalles que se pueden omitir a la hora de desarrollar este género de obra. La historia no debe entrar en detalles.

Es necesario describir solo los más significativos para evitar un error común. Es muy característico, por extraño que parezca, de personas muy concienzudas con sus obras. Tienen ganas de expresarse al máximo en cada texto. Los directores jóvenes a menudo hacen lo mismo cuando ponen en escena películas y actuaciones de diploma. Esto es especialmente cierto para las películas, ya que la fantasía del autor en este caso no se limita al texto de la obra.

A los autores imaginativos les encanta llenar la historia con motivos descriptivos. Por ejemplo, representan cómo una manada de lobos caníbales persigue al personaje principal de la obra. Sin embargo, si amanece, necesariamente se detendrán en la descripción de largas sombras, estrellas atenuadas, nubes enrojecidas. El autor parecía admirar la naturaleza y solo entonces decidió continuar la búsqueda. El género de los cuentos fantásticos da un margen máximo a la imaginación, por lo que evitar este error no es nada fácil.

El papel de los motivos en la historia.

Debe enfatizarse que en el género que nos interesa, todos los motivos deben revelar el tema, trabajar por el significado. Por ejemplo, el arma descrita al comienzo de la obra ciertamente debe disparar al final. Los motivos que conducen al lado no deben incluirse en la historia. O necesita buscar imágenes que describan la situación, pero no la detallen demasiado.

Características de la composición

Cabe señalar que no es necesario adherirse a los métodos tradicionales de construcción de un texto literario. Su violación puede ser efectiva. La historia se puede crear casi en las mismas descripciones. Pero todavía es imposible prescindir de la acción. El héroe simplemente está obligado a al menos levantar la mano, dar un paso (en otras palabras, hacer un gesto significativo). De lo contrario, no resultará una historia, sino una miniatura, un boceto, un poema en prosa. Otra característica importante del género que nos interesa es un final significativo. Por ejemplo, una novela puede durar para siempre, pero la historia se construye de otra manera.

Muy a menudo su final es paradójico e inesperado. A esto asoció la aparición de la catarsis en el lector. Los investigadores modernos (en particular, Patrice Pavie) consideran la catarsis como una pulsación emocional que aparece mientras lees. Sin embargo, el significado del final sigue siendo el mismo. El final puede cambiar radicalmente el significado de la historia, empujar a repensar lo que se dice en ella. Esto debe ser recordado.

El lugar del cuento en la literatura universal

La historia - que ocupa un lugar importante en la literatura mundial. Gorky y Tolstoy se dirigieron a él tanto en el período temprano como en el maduro de la creatividad. La historia de Chéjov es el género principal y favorito. Muchos relatos se han convertido en clásicos y, junto con las grandes obras épicas (cuentos y novelas), han entrado en el tesoro de la literatura. Tales, por ejemplo, son las historias de Tolstoy "Tres muertes" y "La muerte de Ivan Ilich", las "Notas de un cazador" de Turgenev, las obras de Chekhov "Darling" y "The Man in a Case", las historias de Gorky "Old Woman Izergil" , "Chelkash", etc.

Ventajas del cuento sobre otros géneros

El género que nos interesa nos permite señalar uno u otro caso típico, uno u otro lado de nuestra vida, con particular convexidad. Permite representarlos de tal manera que la atención del lector se centre completamente en ellos. Por ejemplo, Chekhov, que describe a Vanka Zhukov con una carta "al pueblo del abuelo", llena de desesperación infantil, se detiene en detalle en el contenido de esta carta. No llegará a su destino y por eso se vuelve especialmente fuerte en términos de acusación. En la historia "El nacimiento de un hombre" de M. Gorky, el episodio con el nacimiento de un niño que ocurre en el camino ayuda al autor a revelar la idea principal: afirmar el valor de la vida.

Introducción

Conclusión

Introducción

Durante mucho tiempo, la lingüística del texto se limitó al estudio de unidades individuales del lenguaje. Sin embargo, con la creciente relevancia del tema de la identificación de los medios lingüísticos en un texto literario y el análisis de su organización, los lingüistas actualmente están prestando gran atención al estudio detallado del habla. Investigadores como I.R. Galperín (2006), G.Ya. Solganik (2002), N. A. Nikolina (2003) creó trabajos relacionados con el estudio del texto y su análisis en el marco del estilo del habla.

Nos parece relevante considerar las características estilísticas del lenguaje en la historia de Francis S. Fitzgerald "El Ajustador" debido al conocimiento insuficiente de las especificidades de los textos de este autor.

El objeto de este estudio es el lenguaje y el estilo del cuento de Francis S. Fitzgerald "The Adjuster".

El objeto de estudio es la condicionalidad de la especificidad estilística del relato objeto de estudio por la intención del autor.

El propósito del estudio es estudiar la condicionalidad de los medios estilísticos y las características compositivas del texto por la intención artística del autor.

El logro de este objetivo predeterminó la solución de una serie de tareas:

· estudio de los detalles del estilo artístico;

· estudio de las características del cuento como género;

· designación de las direcciones principales en la obra de Francis S. Fitzgerald;

· descripción de la estructura del texto y determinación del papel de los elementos formadores estilísticos para revelar la intención del autor en la historia.

Se escogió como material de investigación el cuento “The Adjuster”, escrito en 1926 por el escritor estadounidense Francis Scott Fitzgerald.

Durante el estudio, se aplicaron los siguientes métodos:

· el método de observación y el método de análisis estilístico para identificar la especificidad de estilo de la obra de Francis Scott Fitzgerald "The Adjuster";

· método descriptivo y método comparativo para resumir los resultados del estudio.

La base teórica del estudio incluyó los conceptos y teorías presentados en los trabajos sobre lingüística del texto de N.S. Valgina (2001), O.A. Krylova (2006), así como en los trabajos sobre el estilo del texto de G.Ya. Solganika (2002), I. R. Galperin (2006) y otros.

La novedad del trabajo presentado radica en que en este estudio, por primera vez, se identifican y describen los rasgos del estilo del cuento "El Ajustador" de Francis Scott Fitzgerald. El trabajo revela la influencia de los medios estilísticos del idioma inglés en la revelación de la intención del autor. El documento también describe los tipos de discurso funcional-semántico, los tipos de organización del discurso por el número de participantes y los métodos de transmisión del discurso de otra persona utilizados en la historia.

La importancia teórica del trabajo radica en el hecho de que el estudio hace una cierta contribución al estudio de la obra de Francis S. Fitzgerald. Importancia práctica: en la posibilidad de utilizar los resultados obtenidos en clases prácticas en el estilo del texto.

El volumen total del material estudiado es de 25 páginas.

El trabajo consta de una introducción, dos partes y una conclusión.

I. Antecedentes teóricos del estudio

1.1 Estilo artístico y sus características

El estilo funcional es un tipo de lenguaje literario que cumple una función específica en la comunicación. Es por eso que los estilos se llaman funcionales. Si consideramos que el estilo se caracteriza por cinco funciones (no existe unanimidad entre los científicos sobre el número de funciones inherentes al lenguaje), entonces se distinguen cinco estilos funcionales: coloquial-cotidiano, científico, oficial-comercial, diario-periodístico, artístico. Solganik 2002: 173].

Los estilos funcionales determinan la flexibilidad estilística del lenguaje, las diversas posibilidades de expresión, la variación del pensamiento. [Solganik 2002: 172]. "En esencia, los estilos lingüísticos o funcionales no son más que estilos de género de ciertas esferas de la actividad humana y la comunicación" [Bakhtin 1996: 165].

G. Ya. Solganik señala tres características del estilo funcional:

) cada estilo funcional refleja un cierto aspecto de la vida social, tiene un alcance especial, su propia gama de temas;

) cada estilo funcional se caracteriza por ciertas condiciones de comunicación: oficial, informal, relajada, etc.;

) cada estilo funcional tiene un escenario común, la tarea principal del habla [Solganik 2002: 176].

Entre los científicos no hay consenso sobre la asignación del estilo artístico entre otros estilos funcionales. Investigadores como I.R. Galperín, A.I. Gorshkov, N. A. Meshchersky considera el lenguaje de ficción como un fenómeno de un tipo especial, que no puede equipararse a los estilos funcionales. Sin embargo, otros investigadores como M.N. Kozhina, Nuevo México Shansky, D. N. Shmelev, L.Yu. Maksimov, A. K. Panfilov cree que la eliminación del estilo artístico más allá de los estilos funcionales empobrece nuestra comprensión de las funciones del lenguaje.

SOBRE EL. Nikolina en su obra “Análisis filológico del texto” identifica la siguiente serie de características de un texto literario:

En el estilo artístico, la realidad intratextual es creada por la imaginación del autor y es condicional. El mundo representado en un texto literario se correlaciona con la realidad solo indirectamente;

El texto literario es un sistema de organización complejo. Por un lado, este es un sistema privado de medios de la lengua nacional, por otro lado, un texto literario tiene su propio sistema de códigos, que el destinatario debe "descifrar" para poder entender el texto;

3. En un texto artístico, "todo tiende a motivarse desde el punto de vista del sentido. Aquí todo está lleno de sentido interno, y el lenguaje se significa a sí mismo, independientemente de las cosas de las que sirve como signo. Sobre esta base, la reflexión se explica sobre la palabra, tan propia del lenguaje del arte. La palabra poética es palabra reflexiva. El poeta busca y descubre en la palabra sus "significados etimológicos más próximos", que son valiosos para él no por su contenido etimológico, sino por las posibilidades de aplicación figurativa contenidas en ellos. Esta reflexión poética revive a los muertos en el lenguaje, motiva a los desmotivados" [Vinokur 1959: 248] ;

Las unidades que forman un texto literario adquieren "incrementos de significado" o "tonos de significado" adicionales. Esto determina la integridad especial de un texto literario [Larin 1961: 79];

Todos los elementos del texto están interconectados, y sus niveles muestran o pueden mostrar isomorfismo. Así, según R. Yakobson, las unidades adyacentes de un texto literario suelen mostrar similitud semántica. El discurso poético "proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación" [Yakobson 1975: 201]. La equivalencia es una de las formas más importantes de construir un texto literario: se encuentra en repeticiones que determinan la coherencia del texto, atraen al lector hacia su forma, actualizan significados adicionales en él y revelan el isomorfismo de diferentes niveles;

El texto literario, como vemos, es el resultado de una lucha compleja de varios elementos formativos. Este o aquel elemento tiene el significado de un dominante organizador, dominando a los demás y subordinándolos a sí mismo. Se entiende por dominante aquel componente de la obra que pone en movimiento y determina las relaciones de todos los demás componentes;

El texto literario se conecta con otros textos, se refiere a ellos o absorbe sus elementos. Estas conexiones intertextuales influyen en su significado o incluso lo definen. Dar cuenta de las conexiones intertextuales puede servir como una de las "claves" para la interpretación de una obra literaria;

Un texto literario siempre contiene información no solo directa sino también implícita [Nikolina 2003: 181].

Así, un texto literario es un sistema estético privado de medios lingüísticos, caracterizado por un alto grado de integridad y estructura. Es único, inimitable y al mismo tiempo utiliza técnicas de construcción mecanografiadas. Este es un objeto estético que se percibe en el tiempo y tiene una extensión lineal [Nikolina 2003: 185].

Un texto literario es siempre un mensaje dirigido: es una forma de comunicación "autor - lector". El texto funciona teniendo en cuenta la "comunicación estética", durante la cual el destinatario debe percibir las intenciones del autor y mostrar actividad creativa. Este o aquel texto artístico, al que se refiere el lector, le provoca ciertas "expectativas", que suelen deberse a las ideas incrustadas en la mente del destinatario sobre los problemas, la composición y las características típicas del texto, dictadas principalmente por su género. . La "interpretación" ulterior, por regla general, ya está relacionada con la atención al desarrollo de imágenes, repeticiones, secuencias y características de compatibilidad de medios de lenguaje de diferentes niveles. Es por eso que el análisis filológico de un texto literario generalmente comienza desde su contenido, pero luego incluye consistentemente la consideración del sistema de habla de una obra literaria en su alcance [Nikolina 2003: 187].

Un texto artístico como parte de la cultura está siempre asociado a otros textos que transformados o parcialmente utilizados en ella, sirven para expresar sus significados.

Así, las principales características del estilo artístico incluyen: la correlación indirecta de los mundos imaginario y real; interdependencia de elementos de texto; una combinación de diferentes estilos en un texto literario; un alto grado de estructura; función estética.

1.2 La narración como género de estilo artístico

Uno de los aspectos importantes del análisis de una obra literaria es la identificación del género.

El género es un tipo de obra literaria históricamente en desarrollo y en desarrollo. “Cada enunciado individual es individual, pero cada esfera del uso del lenguaje desarrolla sus propios tipos relativamente estables de tales enunciados, que llamamos géneros discursivos” [Bakhtin 1996: 162].

Para determinar el género de una obra literaria, es necesario tener en cuenta que los géneros se clasifican según una serie de principios:

1) según la pertenencia a diferentes tipos de poesía: épica (poema heroico o cómico), lírica (oda, elegía, sátira);

Historia del estilo funcional de Fitzgerald

2) según la calidad estética principal, la "tonalidad" estética (cómica, trágica, satírica);

) en cuanto al volumen y la estructura correspondiente de la obra: el volumen depende en gran medida de dos aspectos principales: el género y la "tonalidad" estética. Por ejemplo, las letras suelen tener un volumen pequeño, la tragedia requiere desarrollo y los motivos elegíacos pueden tener un volumen relativamente pequeño [Fuente electrónica No. 3].

Muchos géneros se subdividen en tipos basados ​​en una serie de principios heterogéneos:

) el carácter general del tema (por ejemplo: novela de la vida cotidiana, aventurera, psicológica, socioutópica, histórica, policiaca, científica, de ciencia ficción, de aventuras, etc.);

) propiedades de figuratividad (este principio incluye sátira grotesca, alegórica, burlesca, fantástica, etc.);

) tipo de composición. (por ejemplo: un poema lírico se puede construir en forma de soneto, triolet, gacela, haiku, tanque, etc.) [Fuente electrónica No. 1].

MM. Bakhtin clasifica los géneros en primarios (simples) y secundarios (complejos). Géneros secundarios: novelas, dramas, diversos tipos de investigación científica, etc. - surgen en condiciones de una comunicación cultural (principalmente escrita) más compleja y relativamente desarrollada: artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación, absorben los géneros primarios que se han desarrollado en las condiciones de la comunicación oral directa. En su obra "El problema de los géneros del habla", señala que la mayoría de los géneros literarios son géneros secundarios y complejos, que consisten en varios géneros primarios transformados (réplicas de diálogos, historias cotidianas, cartas, diarios, protocolos, etc.) [Bakhtin 1996: 161].

Según U. Labov, "una historia es un género específico en el que la presentación se construye en el mismo orden en que ocurrieron los eventos descritos de la experiencia pasada". Da su propio esquema de género de la historia, que consta de seis componentes: resumen, orientación, acción creciente, evaluación, resultado / desenlace, coda.

W. Chafe ofrece un esquema de historia más simple de cinco componentes: orientación, trama, clímax, desenlace, coda.

Según M. M. Bajtín, las principales características de la historia son:

1) unidad de tiempo. La duración de la historia es limitada. Las obras que describen toda la vida de un personaje son bastante raras.

2) unidad de acción. Solo hay una acción en la historia.

4) unidad de lugar. El número de lugares donde se desarrolla la historia es limitado. La mayoría de las veces, estos son dos o tres lugares, el resto solo se puede mencionar.

5) unidad de carácter. Solo puede haber un personaje principal en una historia. A veces dos. Con menos frecuencia, unos pocos. La cantidad de personajes secundarios no está limitada, pero cada uno de ellos realiza una función específica, crea un fondo.

6) unidad del centro. El signo central de la historia debe determinar el significado de la historia. No importa si el personaje principal o el evento culminante será el centro [Bakhtin 1996: 202].

Así, las características de género de la historia son: la unidad de tiempo, la unidad de eventos y lugar, la unidad del personaje y la unidad del centro.

II. Características estilísticas del cuento "El ajustador" de Francis Scott Fitzgerald

El material del estudio es el cuento "The Adjuster" del escritor estadounidense Francis Scott Fitzgerald, escrito en 1926. Sin embargo, antes de pasar al análisis de la obra, vale la pena referirse a la biografía de su creador.

El escritor nació el 24 de septiembre de 1896 en Saint Paul, Minnesota, en el seno de una familia descendiente de una antigua familia irlandesa. Recibió su nombre en honor a su pariente lejano por parte de padre, Francis Scott Key, el autor del texto del himno nacional estadounidense "The Star-Spangled Banner".

Mientras estaba en Princeton, F. Scott Fitzgerald jugó en el equipo universitario de fútbol y escribió cuentos y obras de teatro que a menudo ganaban competencias universitarias. En ese momento, ya había formado un sueño para convertirse en escritor y autor de comedias musicales. Durante sus años en Princeton, Fitzgerald tuvo que lidiar con la desigualdad de clases. Sintió diferencias entre él y los niños de familias más ricas. Más tarde, escribió que fue allí donde desarrolló "una fuerte desconfianza, hostilidad hacia la clase de los ociosos, no las convicciones de un revolucionario, sino el odio oculto del campesino". Esto se refleja muy claramente en sus obras [Fuente electrónica No. 4].

Francis Fitzgerald es el mayor representante de la generación de escritores cuya creatividad alcanzó su punto máximo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Fitzgerald es mejor conocido por El gran Gatsby, publicado en 1925, y por una serie de novelas y cuentos sobre la era del jazz estadounidense de la década de 1920. El término "Era del Jazz" fue acuñado por el propio Fitzgerald y se refería al período de la historia estadounidense desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la Gran Depresión de la década de 1930. Sus mejores libros, como "El curioso caso de Benjamin Button" (1921), "A este lado del paraíso" (1920), "Tender is the Night" (1934) quedaron como una confirmación del fracaso de los ideales burgueses, el derrumbe del "sueño americano" y tragedias de personas que siguieron pautas morales imaginarias [Fuente electrónica No. 4].

The Adjuster es una historia corta sobre una joven pareja casada, Charles y Louella Hemple, que viven en la ciudad de Nueva York. A primera vista parece que son felices, tienen un hijo, pero en realidad los cónyuges atraviesan una seria discordia en una relación que está a punto de concluir. Charles está enfermo, pero Louella no se atreve a contarlo. Invita a un viejo conocido, el Dr. Moon, a la casa con la esperanza de que pueda ayudarlos a reparar su relación. Louella no ve la necesidad de aceptar la ayuda de un extraño. Sin embargo, después de las visitas de la Doctora Luna a su casa, no se da cuenta de que está empezando a cambiar.

2.2 Estructura del texto y elementos estilísticos del cuento de Francis S. Fitzgerald "The Adjuster"

La calidad del texto y su especificidad estilística dependen de la estructura del discurso. Este texto está narrado en tercera persona. Las características distintivas de este tipo de narración son un alto grado de objetividad, relativa integridad en la transferencia del mundo interior de otros personajes, en la descripción de la vida que los rodea. En la narración en tercera persona, hay una correlación móvil "el discurso del narrador - el plan sujeto-habla de los personajes".

Un ejemplo es el siguiente pasaje de la historia: Luella Hemple era alta, con el tipo de cabello rubio que las muchachas inglesas del campo deberían tener, pero que rara vez tienen. Su piel estaba radiante, y no había necesidad de ponerse nada en ella, pero por deferencia a una moda anticuada -era el año 1920- había empolvado sus rosas altas y dibujado sobre ella una nueva boca y nuevas cejas- que no tuvieron más éxito del que merece tal intromisión. Esto, por supuesto, se dice desde el punto de vista de 1925. En esos días, el efecto que ella produjo fue exactamente correcto.

Este pasaje describe la apariencia del personaje principal, Louella Hemple: su altura, cabello rubio, piel radiante.

Además, el texto también contiene narración en segunda persona. El narrador, dirigiéndose al lector con "tú", lo hace sentir como un personaje dentro de la historia. El lector parece estar en el centro de los acontecimientos, mirando lo que sucede con sus propios ojos. Veamos un ejemplo: Moviendo los ojos alrededor del balcón en forma de herradura ligeramente elevado, es posible que, una tarde de primavera, haya visto a la joven Sra. Alphonse Karr y la joven Sra.

En la historia, el discurso de otra persona se transmite a través del discurso directo. El discurso directo es un color estilístico brillante, el medio más importante para crear el carácter de un personaje. Tiene una función comunicativa y estética. En otras palabras, el discurso directo es un medio de transmisión viva, natural y expresiva de contenido, información y revelación de la intención artística. El discurso directo permite diversificar el monólogo del autor, evitando la monotonía [Solganik 2002: 175].

Un ejemplo es la conversación de Louella con una amiga: " yohe estado casado tres años,decía mientras aplastaba un cigarrillo en un limón agotado. El bebé cumplirá dos años mañana. Debo acordarme de. Sacó un lápiz dorado de su estuche y escribió "Velas" y "Cosas que tiras, con capuchones de papel", en un bloc de notas de marfil. Luego, alzando los ojos, miró a la Sra. Karr y dudó.

Desde el punto de vista de la participación en el discurso de una, dos o más personas, se distinguen el monólogo, el diálogo y el polílogo. Cabe señalar que en este texto prevalece la forma de discurso dialógica, y la narrativa se presenta como trasfondo. El habla dialógica es la forma primaria y natural de comunicación lingüística. Si tenemos en cuenta los diálogos cotidianos, entonces esto, por regla general, es un discurso espontáneo, sin preparación, en la menor medida procesada literariamente. El habla dialógica se caracteriza por una estrecha conexión significativa de réplicas, que se expresa con mayor frecuencia en una pregunta y una respuesta.

Como G.Ya. Solganik, el abuso del discurso directo, los diálogos suelen dañar el arte de la obra. "Con diálogos continuos", señaló M. Gorky, "no se pueden escribir ensayos, incluso si su material está saturado de drama. Tal forma de escribir daña el pintoresquismo de la presentación. Una historia de brillo, vivacidad" [Solganik 2002 : 182].

Uno de los principales propósitos del diálogo en la ficción es la caracterización discursiva de los personajes. Al introducir declaraciones directas de los personajes en el tejido verbal, el autor utiliza sus réplicas, monólogos, diálogos para la caracterización del habla de los personajes. Para una comprensión más profunda, veamos algunos ejemplos:

—Qué casa tan bonita, señora Hemple —dijo el doctor Moon impersonalmente—. "y déjame felicitarte por tu hermoso hijito.

"Gracias. viniendo de un médico, esoEs un buen cumplido." Vaciló.

"¿Eres especialista en niños?

"YOno soy un especialista en absoluto,él dijo. "YOsoy el último de mi especie, un médico general,.

Al comienzo de la relación de Luella con el Doctor Moon, su diálogo caracterizó a la niña como una persona modesta, pero muy interesada en la personalidad y profesión del Doctor, mientras que el Doctor Moon parece misterioso, pero da la impresión de una persona muy inteligente, competente en su campo

El siguiente diálogo revela otros rasgos del carácter de Louella Hemple:

"DonNo tenga miedo, Sra. Hemple —dijo el doctor Moon de repente.Esto me fue forzado. No actúo como agente libre-"

"YOno te tengo miedo,ella interrumpió. Pero ella sabía que estaba mintiendo. Le tenía un poco de miedo, aunque sólo fuera por su sorda insensibilidad a su desagrado.

"Háblame de tu problema,dijo con mucha naturalidad, como si ella tampoco fuera un agente libre. el no estabaNi siquiera mirándola, y salvo que estaban solos en la habitación, apenas parecía dirigirse a ella.

"No¿No lo ves frotándose la cara en la cena?dijo ella con desesperación. "¿Estás ciego? Élse ha vuelto tan irritante para mí que creo queme volveré loco.

Este diálogo caracteriza a la heroína como una niña impaciente, irascible e irritable. Cuando el médico hace una pregunta sobre el motivo de la discordia en las relaciones con su esposo, Louella lo interrumpe y termina el diálogo con una respuesta molesta.

También hay un polílogo en el texto. El polílogo es una forma de habla coloquial natural en la que participan varios hablantes, por ejemplo, una conversación familiar, una fiesta, una discusión grupal de un tema. Las características comunes del diálogo - la conexión de los comentarios, significativos y constructivos, la espontaneidad, etc. - se manifiestan claramente en el polílogo [Solganik 2002: 184].

Considere un ejemplo de un polílogo:

"Este es el doctor Moon, esta es mi esposa". Un hombre un poco mayor que su esposo, con una cara redonda, pálida y ligeramente arrugada, se acercó a su encuentro.

"Buenas noches, señora Hemple", dijo. "EsperoNo estoy interfiriendo con ningún arreglo tuyo.

"Oh, no", gritó Luella rápidamente. "YOEstoy encantado de que tuvienes a cenar. Nosotrosestás bastante solo.

En este ejemplo de polílogo, vemos que tres personajes están involucrados en la conversación: la Sra. Hemple, el Sr. Hemple y el Dr. Moon. El polílogo se utiliza para caracterizar a los personajes, sus relaciones. En el ejemplo, el Sr. y la Sra. Hemple muestran cortesía y hospitalidad, mientras que el Dr. Moon muestra tacto cuando conocen a Louella por primera vez.

En el cuento, se puede notar el predominio de tipos de discurso funcionales y semánticos como la narración y la descripción. “La descripción consiste en representar toda una serie de signos, fenómenos, objetos o eventos que deben ser imaginados todos al mismo tiempo” [Kogan 1915: 89]. El primer ejemplo de una descripción ocurre al comienzo de la historia. Por ejemplo, la descripción de una habitación en el Hotel Ritz:

A las cincoreloj la sombría habitación en forma de huevo en el Ritz madura a una sutil melodía: el ligero repiqueteo de un bulto, dos bultos, en la taza, y el tintineo de las relucientes teteras y tarros de crema mientras se besan elegantemente en tránsito sobre una mesa. bandeja de plata. Hay quienes aprecian esa hora ámbar por encima de todas las demás horas, porque ahora el pálido y placentero trabajo de los lirios que habitan el Ritz ha terminado, la parte decorativa del canto del día permanece.

El autor utiliza medios léxicos del lenguaje, a saber, epítetos: Habitación sombría en forma de huevo, melodía sutil, beso elegante, las teteras brillantes, el pálido y agradable trabajo de los lirios, la parte decorativa del canto del día.

La narración es una descripción de eventos o fenómenos que no ocurren simultáneamente, sino que se suceden uno tras otro o se determinan entre sí [Solganik, 2002: 142]. Las oraciones de contextos narrativos no describen acciones, sino que narran sobre ellas, es decir. el acontecimiento mismo, la acción, se transmite. Al igual que otros tipos de discurso funcional y semántico, la narración es un reflejo de la realidad en la que se desarrolla una historia, un cuento, una novela. Aquí hay un ejemplo de una historia:

Sra. Karr y Sra. Hemple tenían veintitrés años, y sus enemigos decían que les había ido muy bien. Cualquiera de los dos podría haber tenido su limusina esperando en la puerta del hotel, pero ambos preferían caminar a casa (por Park Avenue) durante el crepúsculo de abril.

El autor utiliza un lenguaje léxico que significa denotar el lugar de la acción ( hasta Park Avenue)caras ( Sra. Karr y Sra. cáñamo)y notación de las propias acciones ( lo había hecho muy bien, prefería caminar a casa).

La integridad y la coherencia, que son, en esencia, las principales características constructivas del texto, reflejan el contenido y la esencia estructural del texto. Al mismo tiempo, los investigadores, en particular, distinguen entre conectividad local y conectividad global. Ambos tipos de conexión se rastrean en este texto. La conectividad local es la conectividad de secuencias lineales (enunciados, unidades de interfrase). Se determina por medios léxicos y gramaticales.

Veamos ejemplos de comunicación paralela. Los recursos estilísticos de la comunicación paralela también son muy significativos. Tienen toda una gama de matices estilísticos, desde neutros hasta solemnes, incluso patéticos [Solganik, 2002: 159]. Por ejemplo:

La del vestido era la Sra. Hemple: cuando digo "el vestido" me refiero a ese vestido negro e inmaculado con grandes botones y el fantasma rojo de una capa en los hombros, un vestido que sugiere con una leve irreverencia a la moda el atuendo de un cardenal francés, tal como estaba destinado. hacer cuando se inventó en la Rue de la Paix.

En este ejemplo, las oraciones están unidas por un tema: una descripción de la apariencia de Louella Hemple.

Reflejando la naturaleza del pensamiento, nombrando acciones, eventos, fenómenos ubicados cerca, las conexiones paralelas por su propia naturaleza están destinadas a la descripción y narración [Solganik, 2002: 159].

El siguiente tipo de conexión entre oraciones es el apego. Este es un principio de construcción de un enunciado, en el que parte de él, en forma de información adicional separada, por así decirlo, se adjunta al mensaje principal. Por ejemplo:

". una cena después del teatro para conocer a algunos cantantes o bailarines rusos o algo así, y Charles dice que ganóir si el no lo haceentonces yovoy soloY eso es el final .

Así, en el texto hay: conexión en paralelo y conexión de conexión.

El estilo artístico se diferencia de otros estilos funcionales en una función estética especial. Su implementación se debe al uso activo de varios recursos estilísticos (tropos y figuras retóricas).

Los epítetos se distinguen por definiciones coloridas, caracterización figurativa de objetos y acciones, y evaluación vívida [Derevyanko 2015: 164].

tan interesante para mí como una sala de calderas; no fuet tan malo como parecía; la misma forma que la de ella.

la habitación en forma de huevo madura con una sutil melodía.

Cabe señalar que a nivel léxico hay una gran cantidad de verbos, con la ayuda de los cuales el autor muestra el aburrimiento, la vida cotidiana de la heroína: Duda, aburre, se pone nervioso, quiere gritar.

Las comparaciones y el vocabulario evaluativo están prácticamente ausentes, pero se encuentra vocabulario coloquial, por ejemplo: vil(vil (coloquial) - malo, repugnante).

El nivel sintáctico es bastante simple: tiene un orden de palabras directo, pero el autor utiliza oraciones exclamativas e interrogativas para aumentar la expresividad de la narración. Por ejemplo:

"¡No, yo te invité! Yo ¡Tengo el dinero justo aquí! ;

"Que ¡Tienes razón! ¡Aquí, espera un minuto, Chuck! ;

"No ¿No lo ves frotándose la cara en la cena? ;

¿Estás ciego?

El título es uno de los elementos más importantes de la organización semántica y estética de un texto literario, por lo que elegir un título es una de las tareas más difíciles del autor. El título es el centro asociativo de la obra. Prepara al lector y centra su atención en el tema, cuya esencia se revelará en el texto siguiente. Por eso es importante tener en cuenta el título del texto para identificar la valoración del autor.

El título de la historia, "El Ajustador", se refiere a un personaje secundario, el Dr. Moon, que sin embargo ocupa un lugar importante en la historia. Es el Doctor Moon quien ayuda a la familia Hemple a encontrar un lenguaje común entre sí y comprender la importancia de su relación. En la historia, este personaje aparece tan inesperada y misteriosamente como desaparece, simbolizando la inevitabilidad de lo que está sucediendo. Sin embargo, su imagen les deja claro a los héroes que todo en esta vida depende de ellos, y por más difícil que parezca la situación, siempre hay una salida.

Así, esta historia está contada en tercera persona, que se caracteriza por la plenitud de la transferencia del mundo interior de los personajes. Además, el texto destaca la narración en segunda persona, lo que permite al lector ver lo que está pasando con sus propios ojos. El discurso de otra persona en la historia se transmite a través del discurso directo. Su función principal es crear el carácter del personaje.

En la historia, se pueden distinguir tipos de discurso funcionales y semánticos como la narración (imagen de eventos que se suceden uno tras otro) y la descripción (imagen de una serie de signos, fenómenos y eventos).

Para una descripción más colorida de fenómenos, objetos e influencia en la percepción estética del lector, el autor utiliza epítetos, comparaciones, etc. en el texto.

Conclusión

En la primera parte de este estudio, consideramos las principales características del estilo artístico, que incluyen medios lingüísticos de varios estilos, conexiones intertextuales, información explícita e implícita y función estética. Además, consideramos las características de género de la historia. Las características principales de la historia como género incluyen un volumen pequeño, un tiempo limitado de acción en la obra, una sola línea argumental, así como la unidad de lugar y personaje.

La segunda parte del estudio examinó las principales direcciones de la obra de Francis Scott Fitzgerald, el creador del término "Era del Jazz", que reveló al mundo entero el fracaso de los ideales y el "sueño americano".

En el curso del análisis de la obra de Francis Scott Fitzgerald "The Adjuster" también identificamos y describimos los elementos formadores estilísticos. Con base en el análisis se puede concluir que en este cuento la narración es en tercera persona, priman la descripción y la narración. Además del diálogo, que juega el papel principal en la narración, también hay un polílogo. El habla ajena en el texto se transmite en forma de habla directa.

Así, el análisis estilístico del texto permite revelar el contenido ideológico de la obra, sus rasgos artísticos, y también contribuye al logro de la correcta percepción de la obra en su conjunto.

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El cuento es una pequeña forma literaria; una obra narrativa de pequeño volumen con un reducido número de personajes y la corta duración de los hechos narrados. O según el "Diccionario Enciclopédico Literario" de V.M. Kozhevnikov y P.A. Nikolaeva: "Una pequeña forma de género épico de ficción es una pequeña obra en prosa en términos del volumen de los fenómenos de la vida representados y, por lo tanto, en términos del volumen del texto. Belinsky ya distinguió la historia y el ensayo como pequeños géneros de prosa. de la novela y el cuento como los más grandes. En la segunda mitad del siglo XIX, cuando los trabajos ensayísticos estaban ampliamente desarrollados en la literatura democrática rusa, se creía que este género es siempre documental, mientras que los cuentos se crean sobre la base de la imaginación creativa. Según otra opinión, el cuento se diferencia del ensayo en el conflicto de la trama, mientras que el ensayo es una obra principalmente descriptiva.

Hay otro tipo de pequeña obra en prosa: una historia corta. A diferencia del cuento, un género de la nueva literatura de finales del siglo XVIII y XIX, que destacó la textura figurativa y verbal de la narración y se inclinó hacia las características detalladas, el cuento es el arte de la trama en estado puro. forma, que se desarrolló en la antigüedad en estrecha relación con la magia ritual y los mitos, dirigida principalmente al lado activo, y no contemplativo de la existencia humana. La trama novelesca, construida sobre agudas antítesis y metamorfosis, sobre la repentina transformación de una situación en otra, directamente opuesta a ella, es común en muchos géneros folclóricos (cuento de hadas, fábula, anécdota medieval, fablio, schwank).

El género del cuento se originó en Estados Unidos. Poe y Hawthorne fueron especialmente famosos en esta forma, quienes tuvieron que intervenir sus talentos en el "lecho de Procusto" de una noticia periodística. Pero el resultado resultó ser un éxito: el género del cuento ganó una profundidad sin precedentes y se convirtió en un género nacional estadounidense.

1. El surgimiento y principales rasgos diferenciales del cuento como uno de los géneros prosaicos de la literatura.

El problema de los géneros literarios atrae tradicionalmente la atención de los investigadores y se desarrolla activamente en la crítica literaria y la lingüística. Siendo no sólo una forma de ser de la literatura, sino también una forma de ser de un lenguaje, el género concentra en sí todos los aspectos más importantes de las obras de arte: la naturaleza de la referencia en el texto, la ambivalencia de la semántica, la pluralidad de interpretaciones de la palabra, antropocentrismo absoluto.

La variedad de relaciones de vida da vida a la variedad de formas de vida en las que encontramos diferentes formas de representar los personajes humanos en las manifestaciones más típicas para ellos. Una de estas formas es la historia.

Novella (novela italiana - noticias) es un género de prosa narrativa, que se caracteriza por la brevedad, una trama aguda, un estilo de presentación neutral, la falta de psicologismo y un desenlace inesperado. A veces se usa como sinónimo de historia, a veces se le llama un tipo de historia.

El cuento se caracteriza por varios rasgos importantes: brevedad extrema, una trama aguda, incluso paradójica, un estilo de presentación neutral, falta de psicologismo y descriptividad, y un desenlace inesperado. La estructura de la trama de la novela es similar a la dramática, pero generalmente más simple.

Goethe habló sobre la naturaleza llena de acción de la novela, dándole la siguiente definición: "un evento inaudito que ha tenido lugar".

La historia enfatiza el significado del desenlace, que contiene un giro inesperado (pointe, "giro de halcón"). Según el investigador francés, “en última instancia, se puede incluso decir que todo el cuento se concibe como un desenlace”.

Entre los predecesores de Boccaccio, el cuento tenía una actitud moralizadora. Boccaccio conservó este motivo, pero su moralidad se derivaba del cuento no lógicamente, sino psicológicamente, y con frecuencia era sólo un pretexto y un recurso. El cuento posterior convence al lector de la relatividad de los criterios morales.

Muchas veces el cuento se identifica con el cuento e incluso con el cuento. En el siglo XIX, estos géneros eran difíciles de distinguir: por ejemplo, El cuento de Belkin de A. S. Pushkin son, más bien, cinco cuentos.

El cuento es similar al cuento en volumen, pero difiere en estructura: el énfasis en la textura figurativa y verbal de la narración y la inclinación hacia características psicológicas detalladas.

La historia se distingue por el hecho de que en ella la trama no se centra en un evento central, sino en toda una serie de eventos que cubren una parte importante de la vida del héroe y, a menudo, varios héroes. La historia es más tranquila y sin prisas.

Al estudiar cuentos, la idea de M.M. Bakhtin sobre el determinismo comunicativo incondicional del género del habla y la dependencia de la estructura del lenguaje y la construcción compositiva de la especificidad de género de la obra. Una perspectiva similar del estudio sugiere, al estudiar el género desde el punto de vista de la estilística lingüística, la integración de datos sobre las características específicas de la historia.

El estudio de los géneros es uno de los temas más complejos e insuficientemente desarrollados tanto en la crítica literaria como en la estilística lingüística. El mismo término "género" es polisemántico. Denotan tanto el género literario (epos, letras, drama) como el tipo de obra de arte (novela, cuento, cuento) y la forma del género (por ejemplo, una historia de ciencia ficción). Por lo tanto, hablan del género de la historia, y del género de la ciencia ficción, y del género de la historia de ciencia ficción.

En crítica literaria, "género" se define como "la unidad de la estructura compositiva, repetida en muchas obras a lo largo de la historia del desarrollo de la literatura, debido a la originalidad de los fenómenos reflejados de la realidad y la naturaleza de la actitud del artista hacia ella". ." Desde el punto de vista de la lingüística, un género es una cierta selección y combinatoria de medios lingüísticos.

El género no es un sistema permanente. Se actualiza, se modifica junto con la época, reflejando su imagen contemporánea del mundo en el lenguaje de una determinada época. Las obras que forman el género difieren significativamente en la forma en las obras de escritores pertenecientes a diferentes movimientos literarios y épocas históricas. Al mismo tiempo, el género no pierde la certeza y estabilidad de los principales rasgos estructurales. El proceso del nacimiento de los géneros "nunca se detiene. Un género surge... y se desploma, convirtiéndose en los rudimentos de otros sistemas". Los géneros tradicionales pueden mezclarse, formando otros nuevos. La teoría moderna de los géneros no limita su número.

El diseño final de la historia como género independiente en prosa en lengua inglesa se sitúa en los siglos XIX y XX. En este momento, la historia adquiere sus trazos característicos, aparecen los primeros trabajos sobre la teoría del pequeño género (E. Poe en EE. UU., B. Matthews en Inglaterra), en los que los investigadores intentan determinar las propiedades inherentes a las obras. del género "cuento".

Los signos de la historia se revelan en diferentes formas de género de muchas maneras diferentes. La trama de una historia puede estar impulsada por el poder de los impulsos psicológicos individuales, las contradicciones sociales, la yuxtaposición y oposición de imágenes del futuro, el presente, etc. De ahí la variedad de variedades de la historia: psicológica, social, ciencia ficción, etc. A pesar de la diversidad de temas y cuestiones que llevaron a la existencia de variedades del cuento, se pueden distinguir algunos rasgos característicos del cuento como género.

La historia se caracteriza por el principio metonímico de cobertura de la realidad, según el cual la imagen artística del mundo, modelada en la historia, se presenta como un fragmento clave del gran mundo. Por lo tanto, dicen sobre la fragmentación de la historia.

El principio metonímico de reflejar la realidad determina:

- Historia de un solo evento, un solo problema. La historia suele explorar la situación en la que el héroe se muestra de forma más destacada (la situación límite);

- pequeño volumen;

- un número limitado de caracteres;

- integridad: la narración en la historia es, por así decirlo, unida a un nodo;

- concisión, dinamismo y tensión. No hay información redundante. Todos los elementos del texto son informativamente significativos. Una gran carga artística la lleva un detalle que permite crear una imagen con unos pocos trazos.

Una historia, como cualquier otro tipo de texto, tiene su propio sistema temporal que satisface más adecuadamente las características estructurales, compositivas y estilísticas de los textos de este tipo. El continuo del texto de la historia generalmente se caracteriza por la continuidad de la secuencia de eventos. Las variedades de la historia tienen sus parámetros espacio-temporales. Así, los parámetros espacio-temporales de una historia de ciencia ficción se definen como tiempo "extranjero" y espacio "extranjero". El cronotopo de una historia psicológica y social es el tiempo "ordinario" y el espacio "ordinario":

- se nota cierta unidimensionalidad del estilo del discurso de la historia (una propiedad debido a su naturaleza de problema único). Puede tener elementos de tipificación, un sello (por ejemplo, construcción argumental, caracterización en un relato de ciencia ficción);

- un solo aspecto de la visión épica, el predominio de un punto de vista sobre los acontecimientos narrados en la historia (monomodalidad);

- algunos investigadores consideran que las técnicas visuales "cinematográficas" son una de las propiedades de la historia.

Esta propiedad se refleja en la intercambiabilidad de las formas composicionales del habla (CSF), en la capacidad de considerar este fenómeno desde diferentes posiciones (espacial, temporal), para establecer relaciones de causa y efecto.

A lo largo del período de investigación sobre el cuento, se han hecho repetidos intentos de formular una definición de cuento que refleje las propiedades inmanentes de este género. Sin embargo, uno no puede dejar de estar de acuerdo con la opinión de R. West de que "difícilmente se encontrará la definición final de un cuento... definir un cuento significa imponerle restricciones que destruirían su atractivo de muchas maneras".

2. El desarrollo del género del cuento en la literatura estadounidense. Innovación y tradición...

Cuento corto, original. traducción americana. cuento, sin embargo, en Europa, debido al predominio del cuento, un género especial, una prosa épica breve, forma intermedia entre el cuento, el ensayo y la anécdota, caracterizada por una composición propositiva, lineal, concisa y consciente dirigida a un resolución inevitable (calculada desde el final), con el objetivo de escandalizar o dar vida a la ruina, o abrir una salida. Condensación de un acontecimiento redondeado en sí mismo en un momento decisivo con una punta imprevista en un espacio estrecho; resultados de la vida humana, esp. alguno un outsider animado por el momento; realista. transmisión de hechos, provocación del conocimiento; convertirse en lo surrealista o en lo impresionista. la imagen del estado de ánimo forma la escala de sus posibilidades, que debe ser comprendida en constante expansión.

Como toda la literatura estadounidense, el cuento es un género relativamente joven: su origen se remonta a principios del siglo XIX. Bret Harte llamó al cuento el género "nacional" de Estados Unidos. Para la literatura estadounidense, este género es especial: nació en forma de cuento.

Los orígenes de la historia estadounidense se encuentran en la novela romántica europea de los siglos XVIII y XIX, la historia oral (cuento falso) de los tramperos estadounidenses, el folclore negro y las leyendas indias. Algunos investigadores señalan la influencia del ensayo educativo y el ensayo del siglo XVIII. para formar el género de la historia. La difusión de las revistas en el país contribuyó al fortalecimiento del género del cuento. Todos los factores anteriores, en el contexto de las condiciones de vida nacionales, características del desarrollo histórico y cultural de los Estados Unidos, determinaron los detalles de la historia nacional estadounidense, que B. Garth vio en presencia de una trama aguda, un colorido humorístico. , y un final inesperado que correspondía al carácter y temperamento del estadounidense, y V.L. Parrington - en un esfuerzo por deshacerse de todo lo superfluo y el amor por la tecnología llevado a la perfección.

W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville estuvieron en los orígenes de la escuela nacional en Estados Unidos. Las tradiciones de la historia continuaron en las obras de B. Garth, M. Twain, O'Henry, J. London, quienes sentaron las bases para la historia de "fábula" (sobre cuya base se formaron los géneros de acción: novela policíaca, ciencia ficción).

El problema de la articulación del texto y la asignación de las unidades que lo componen llama la atención de muchos investigadores.

Como saben, según la división contexto-variable en el discurso del autor, se distinguen formas que tradicionalmente se denominan discurso compositivo: narración, descripción, razonamiento. Con este tipo de segmentación, la imagen de un fragmento de la realidad artística se realiza en una refracción subjetivo-autorial: el autor describe fenómenos desde posiciones temporales o espaciales o establece relaciones causales entre ellos. Así, cada forma compositiva-discursiva se fundamenta en una determinada forma de conocer la realidad: seguimiento en el tiempo, (narración), observación directa, (descripción), establecimiento de relaciones de causa y efecto (razonamiento).

Como saben, según la división contexto-variable en el discurso del autor, se distinguen formas que tradicionalmente se denominan discurso compositivo: narración, descripción, razonamiento. Con este tipo de segmentación, la imagen de un fragmento de la realidad artística se realiza en una refracción subjetiva - de autor: el autor describe fenómenos desde posiciones temporales o espaciales o establece relaciones causales entre ellos. Así, cada forma compositiva-discursiva se fundamenta en una determinada forma de conocer la realidad: seguimiento en el tiempo, (narración), observación directa, (descripción), establecimiento de relaciones de causa y efecto (razonamiento).

Cada una de las formas de composición del habla es diferente y tiene su propio conjunto de herramientas de lenguaje. Un signo de dinamismo es el contenido de la forma narrativa del discurso, el carácter estático es característico de la descripción, el razonamiento transmite información de naturaleza abstracta y pancrónica. Las formas compositivas del habla presuponen una organización y una cierta clausura de la estructura, sin embargo, rara vez se encuentran en forma "pura". Al crear una obra de habla, los CRF sufren todo tipo de cambios según el contenido de la obra, el género del discurso y la manera estilística individual del autor. La composición de la obra presenta una amplia variedad de formas en forma de estructuras concentradas y dispersas (clásicas, derivadas, libres y mixtas) en una amplia variedad de combinaciones.

Las diferencias en la formación del CRF en la historia pueden afectar tanto el conjunto como la naturaleza del CRF (su alcance, límites, estructura).

Las obras de prosa clásica se caracterizan por una clara oposición de tipos de narración, la alternancia de los planos del narrador y del personaje, segmentos dinámicos y segmentos estáticos que suspenden el curso de la narración.

En los relatos de escritores de la primera mitad del siglo XIX. domina el discurso del autor, predominan las unidades estáticas: la descripción en sus variedades (paisaje, retrato, caracterización), las digresiones del autor en forma de razonamiento, lo que conduce a la extensión y lentitud de la narración. El discurso personal e impropiamente directo está representado por inclusiones ocasionales. Obras cortas en prosa en la literatura estadounidense 20-30 años. El siglo XIX, en su mayor parte, se caracterizó por "una exposición monstruosamente prolongada, descriptividad esquemática, pobre elaboración de personajes, lentitud argumental, estructura abierta"

Temas y problemas de los cuentos de Edgar PO y del cuento de O. Henry "Regalos de los Reyes Magos".

La orientación social de las novelas.

O. Henry no es el primer maestro original del “cuento”, solo desarrolló este género, en sus rasgos principales ya establecidos en la obra de T. B. Aldrich (Thomas Bailey Aldrich, 1836-1907). La originalidad de O. Henry se manifestó en el uso brillante de la jerga, palabras y expresiones agudas, y en el colorido general de los diálogos.

Ya durante la vida del escritor, el "cuento" en su estilo comenzó a degenerar en un esquema, y ​​para la década de 1920 se convirtió en un fenómeno puramente comercial: el "método" de su producción se enseñaba en colegios y universidades, numerosos se publicaron manuales, etc.

Todo el trabajo de O. Henry está imbuido de atención a las personas "pequeñas" discretas, cuyos problemas y alegrías describió de manera tan vívida y vívida en sus obras. Quiere llamar la atención sobre aquellos valores humanos genuinos que siempre pueden servir de apoyo y consuelo en las situaciones más difíciles de la vida. Y entonces sucede algo asombroso: los finales aparentemente más deplorables de sus cuentos empiezan a ser percibidos como felices o, en todo caso, optimistas.

En El regalo de los magos de O. Henry, un marido vende un reloj para comprarle a su joven esposa un juego de peinetas para el cabello. Sin embargo, no podrá usar el regalo porque vendió su cabello para comprarle a su esposo una cadena de reloj a su vez. Pero el regalo, por desgracia, tampoco le será útil, ya que ya no tiene reloj. Triste y ridícula historia. Y, sin embargo, cuando O. Henry dice en el final que "de todos los donantes, estos dos fueron los más sabios", no podemos sino estar de acuerdo con él, ya que la verdadera sabiduría de los héroes, según el autor, no está en el " regalos de los Reyes Magos", sino en su amor y entrega desinteresada unos a otros.

La alegría y el calor de la comunicación humana en toda la gama de sus manifestaciones -amor y participación, abnegación, amistad verdadera y desinteresada- son las pautas de vida que, según O. Henry y Chéjov, pueden alegrar la existencia humana y hacer es significativo y feliz.

El carácter social de O. Henry se manifiesta principalmente en su demostrativa y acentuada democracia. El escritor busca llamar la atención de la parte privilegiada de la sociedad hacia las personas privadas de beneficios en esta sociedad. Y así, a menudo convierte a los héroes de sus cuentos en aquellos que, en términos modernos, están "cerca del umbral de la pobreza".

Otro destacado escritor de cuentos estadounidense es Edgar Allan Poe.

Numerosos experimentos realizados por Edgar Allan Poe en el campo del cuento lo llevaron con el tiempo a intentar crear una teoría del género.

La teoría de la novela de Poe puede representarse mejor como la suma de los requisitos con los que debe contar todo escritor que trabaje en este género. El primero de ellos se refiere al volumen o extensión de la obra. Una novela, argumenta Poe, debe ser corta. Una larga historia ya no es una historia. Sin embargo, al esforzarse por la brevedad, el escritor debe observar cierta medida. Una obra demasiado breve es incapaz de causar una impresión profunda y fuerte, ya que, en sus palabras, "sin un poco de estiramiento, sin repetición de la idea principal, el alma rara vez se toca". La medida de la extensión de una obra está determinada por la capacidad de leerla toda de una vez, en su totalidad, por así decirlo, "en una sentada".

Cabe señalar que en muchas discusiones sobre el arte de la prosa, Poe no opera con terminología literaria, sino con terminología arquitectónica y de construcción. Nunca dirá: "el escritor escribió la historia", pero ciertamente, "el escritor construyó la historia". Una estructura arquitectónica, un edificio, son las metáforas más orgánicas de Poe cuando se trata de una historia.

La comprensión de Poe de la trama y su función es poco convencional y tiene cierta amplitud. En repetidas ocasiones insistió en que la trama no puede reducirse a trama o intriga. Si reunimos todos los pensamientos de Poe sobre la trama, podemos concluir que el escritor entendió la estructura formal general de la obra, el encadenamiento de acciones, eventos, personajes y objetos por trama. La trama, como él la interpreta, descansa sobre los principios de necesidad e interdependencia. No debe haber nada superfluo en él, y todos sus elementos deben estar interconectados. La trama es como un edificio en el que la eliminación de un ladrillo puede provocar un colapso. la conveniencia indestructible de todos los elementos de la trama se logra mediante la subordinación completa a su plan general. Cada episodio, cada evento, cada palabra de la historia debe servir para implementar el plan y lograr un único efecto.

Debe enfatizarse que Poe asignó un papel tan importante a la trama solo en la historia. Admitió la posibilidad de la existencia de una novela o poema "sin trama". Pero percibió la expresión "historia sin trama" como una contradicción en los términos.

En The Gold Bug, Poe lleva al lector a Sullivan Island cerca de Charleston, donde su héroe Legrand lleva una vida misteriosa y apartada. En esta novela, el asesinato, el secuestro y delitos similares dan paso al tema específico de la caza del tesoro, que luego recorrerá toda la literatura estadounidense, apareciendo también en las obras de maestros como Twain y Faulkner.

Como resultado de una combinación de accidentes y coincidencias, un documento secreto sobre los tesoros enterrados del famoso pirata cae en manos de Legrand. Luego viene la cuestión técnica de descifrar el criptograma, que Legrand lleva a cabo con una claridad convincente.

El autor se detiene en los detalles de la realidad americana real, que le ayudan a crear la impresión de la autenticidad de los hechos que tienen lugar. Entonces, al comienzo de la historia, el escritor, al describir a su héroe, dice que "antes era rico, pero los fracasos que se sucedieron lo llevaron a la pobreza". Por lo tanto, "para evitar la humillación asociada con la pérdida de riqueza, dejó Nueva Orleans, la ciudad de sus antepasados, y se instaló en... una isla". En esta descripción, el autor revela una visión de la vida típicamente estadounidense. Una persona que ha perdido su capital sufre humillaciones en la sociedad estadounidense, lo tratan con desprecio, sin siquiera considerarlo una persona. El escritor parece enfatizar que el dueño de la sociedad estadounidense es el dólar, que se ha apoderado de las mentes y las almas de sus compatriotas. Quizás por eso la obsesión por devolver la riqueza perdida absorbe por completo a Legrand.

El símbolo del deseo de volver a enriquecerse es en la historia el insecto dorado, que Legrand encuentra en circunstancias muy misteriosas. Tanto Legrand como su sirviente negro dicen constantemente que este escarabajo está hecho de oro puro. Aunque, la descripción del escarabajo muestra, es solo un espécimen bastante raro de la fauna exótica de aquellos lugares donde vive el héroe de la historia. Júpiter, el sirviente de Legrand, dice que el insecto dorado mordió a su amo, lo que lo enfermó gravemente. En estas palabras del escritor, que pone en boca de un negro, hay un indicio de la realidad americana. Los ciudadanos de América están todos luchando por las buenas o por las malas para encontrar el escarabajo dorado, y cuando lo encuentran, este escarabajo muerde tan fuerte que la mayoría de ellos se enferman con una terrible enfermedad que desgasta a una persona como un gusano desde el interior, apuntándolo en el camino del acaparamiento y la ganancia. Esta es probablemente la razón por la cual el sirviente negro no quiere recoger el insecto dorado, temiendo contraer esta enfermedad, que en el futuro puede llevarlo al endurecimiento del alma. Mientras tanto, Jup se las arregla para no infectarse con la pasión por la riqueza y seguir siendo un hombre que sirve a su amo no por dinero, sino a instancias de su corazón (aunque es un esclavo liberado).

El encuentro de Legrand con el escarabajo le recordó su riqueza perdida, y el mismo escarabajo le pareció un dios que lo ayudaría a volver a enriquecerse: "Este escarabajo me traerá felicidad<…>él me devolverá mi riqueza perdida. ¿Es de extrañar que lo aprecie tanto? Él es enviado por el destino mismo y me devolverá la riqueza, si solo entiendo correctamente sus instrucciones.

En el ardiente deseo del héroe de encontrar la riqueza enterrada también hay una "premonición invencible de gran suerte" puramente estadounidense. No engaña al héroe, y tras una serie de fascinantes episodios, él, junto con su compañero, que actúa como narrador, elabora una lista completa de las joyas encontradas y calcula su valor. "Esa noche valoramos el contenido de nuestro cofre en un millón y medio de dólares. Más tarde, cuando vendimos piedras preciosas y artículos de oro<…>resultó que nuestra evaluación del tesoro era demasiado modesta".

Así, como puede ver, la historia termina con una nota optimista, en el espíritu de los valores de la sociedad estadounidense. El héroe no solo buscó enriquecerse, sino que logró hacerlo.

El autor-narrador en la estructura de la narración

En los choques ideológicos de personajes, si no el portador de la verdad, sí más que otros que se acercan a ella, no siempre es aquel cuya lógica es más estricta y la idea está más convincentemente justificada, sino aquel cuyas cualidades puramente humanas suscitan la gran simpatía del autor. . Y O. Henry está lleno de participación y simpatía por aquellos de sus héroes que más necesitan ayuda y protección.

Los eventos en las obras de Chéjov y O. Henry no están preparados ni compositivamente ni por otros medios estilísticos, no se distinguen. ¡No hay ninguna señal en el camino del lector: "Atención: evento"!

En la "Casa con un entrepiso" hay un primer encuentro inesperado y fugaz del artista con las hermanas Volchaninov: "Una vez, al regresar a casa, entré accidentalmente en una propiedad desconocida<…>en las puertas de piedra blanca que conducían del patio al campo, en las antiguas puertas de la fortaleza con leones, estaban dos niñas ". Pero la próxima reunión, que sirvió como el comienzo de todos los eventos posteriores, fue preparada en la narración no más cuidadosamente : una de las vacaciones, recordamos a los Volchaninov y fuimos a verlos a Shelkovka. "Las reuniones, los comienzos de todos los eventos ocurren como sin querer, por sí mismos", de alguna manera "; los episodios decisivos son fundamentalmente no significativos.

A su conmovedora historia sobre la vida de los pobres ("Regalos de los magos"), O. Henry le da el carácter de un acertijo literario, y el lector no sabe cuál será el desenlace de los acontecimientos.

El escritor enriqueció el arte de crear un desenlace inesperado con la introducción de "dos desenlaces: un desenlace previo y un desenlace verdadero, que complementa, explica o, por el contrario, refuta completamente el primero". Y si el primero todavía se puede adivinar en el curso de la lectura, entonces el segundo no puede prever al escritor más perspicaz. Y esto delata los cuentos de O. Henry un encanto verdaderamente irresistible. Esta naturalidad de presentación fue recogida por el escritor de otra era literaria, I. A. Bunin: "El objetivo del artista no es justificar ninguna tarea, sino proporcionar un reflejo profundo y esencial de la vida.<…>El artista debe proceder no de las profundidades de los datos de la vida externa, sino del suelo de la vida, escuchando no el ruido de las posiciones y disputas de los partidos, sino las voces internas de la vida viva, hablando de las capas y capas en ella, creadas. contra todos los deseos, según las leyes inmutables de la vida misma. ¡No hace falta decir que la comprensión artística intuitiva es más costosa y valiosa que todas las transmisiones solemnes impulsadas por el periodismo de un campo u otro!"

Más que ningún otro de sus contemporáneos, a Poe le importaba la confianza del lector en el autor. Por tanto, el principio de la fiabilidad de la narración, o, como él decía, “la poderosa magia de la verosimilitud”, es uno de los pilares de la teoría del relato. La peculiaridad de la visión de Poe radica en el hecho de que exigió la extensión de este principio a la imagen de eventos y fenómenos obviamente improbables y fantásticos. El autor tenía que ganarse la confianza absoluta del lector, convencerlo de la realidad de lo fantástico y de la posibilidad de lo increíble. Sin esto, según Poe, es imposible una realización artísticamente convincente de la idea original.

La mayoría de los lectores y muchos críticos identificaron muy a menudo al narrador de cuentos, incluidos los cuentos "Golden Beetle", con el propio autor, poniendo un signo igual entre él y su personaje. No es difícil comprender su engaño. El narrador en las historias lógicas es una figura casi abstracta. No tiene nombre, ni biografía, y ni siquiera se describe su apariencia. Es cierto que el lector puede concluir algo sobre sus inclinaciones, intereses, forma de vida, pero esta información es escasa, se encuentran por casualidad, por cierto, ya que no está hablando de sí mismo, sino de su héroe. Lo poco que sabemos sobre él -amplia educación, amor por las actividades científicas, atracción por un estilo de vida solitario- permite plenamente su identificación con el autor. Sin embargo, la similitud aquí es puramente externa y no se extiende a la forma de pensar. En este sentido, el narrador es exactamente lo contrario del autor.

Es característico que el tono de la narración, donde el narrador se compromete a hablar de Legrand, a menudo adquiere un tono condescendiente. Y esto sucede no porque sea más inteligente que el héroe, sino todo lo contrario, porque es incapaz de entenderlo hasta el final. Vagamente siente que hay más en las operaciones del intelecto de Legrand que la pura lógica que deshace las cadenas de inducción y deducción, pero no puede comprender qué es. La idea de los "milagros de la intuición" le parece dudosa. El sorprendente éxito de Legrand en desentrañar el misterio se debe a sus "habilidades analíticas" que se manifiestan a través de construcciones inductivo-deductivas impecablemente estrictas y sutiles. Todo lo demás, a sus ojos, no es más que "una consecuencia de una mente enferma". Cuando transmite con precisión el razonamiento del héroe, a menudo le dice al lector más de lo que él mismo entiende. No es de extrañar que los resultados "fenomenales" de la investigación realizada por el héroe lo aturdan invariablemente.

Sin embargo, el papel del narrador en el cuento de Poe es grandioso, porque es el narrador quien ayuda al lector a revelar el carácter y la psicología del protagonista, quien comparte sus pensamientos y sentimientos más íntimos con su amigo.

Elemento humorístico de las historias.

El humor en los cuentos revela la inferioridad de la vida, enfatizándola, exagerando, hiperbolizando, haciéndola tangible, concreta en las obras. Elemento humorístico en A.P. Chéjov y O. Henry es uno de los aspectos más atractivos de su obra. El humor de O. Henry tiene sus raíces en la tradición del relato cómico que existió entre los primeros pobladores de América. En O. Henry, el humor se asocia a menudo con situaciones cómicas que subyacen en muchas tramas. Ayudan al escritor a desacreditar ciertos fenómenos negativos de la realidad. Recurriendo a la parodia y la paradoja, O. Henry revela la esencia antinatural de tales fenómenos y su incompatibilidad con la práctica normal del comportamiento humano. El humor de O. Henry es inusualmente rico en matices, impetuoso, caprichoso, mantiene el discurso del autor bajo, por así decirlo, actual y no permite que la narración siga un cauce previsto. Es imposible separar la ironía y el humor de la narración de O. Henry: este es su "elemento, el entorno natural de su talento". su mentalidad invariablemente irónica le da un matiz muy especial a todo lo que sucede".

O. Henry es un notable maestro del humor en la literatura estadounidense.

La abrumadora mayoría de las historias de O. Henry están, en esencia, dedicadas a los fenómenos más comunes de la vida. Sus personajes están impulsados ​​por un sentimiento de amor, amistad, el deseo de hacer el bien, la capacidad de sacrificio, mientras que las personalidades negativas actúan bajo la influencia del odio, la ira, el avaricia, el arribismo. Detrás de lo inusual en O. Henry, al final, siempre está lo ordinario.

El escritor tiene un tono burlón o irónico en la mayoría de sus relatos. El desarrollo de la acción y el comportamiento de los personajes, ya veces fenómenos muy graves en los cuentos de O. Henry, se reducen siempre a una broma, a un desenlace divertido.

O. Henry nota lo divertido en las personas, en su comportamiento, en aquellas situaciones que se desarrollan en el proceso de enfrentamientos entre los personajes. La risa O. Henry tiene buen carácter, no hay grosería ni cinismo en ella. El escritor no se ríe de los defectos físicos de sus personajes, de sus desgracias reales. Es profundamente ajeno a ese humor sombrío y cruel, que a veces es inherente a los escritores de Occidente.

La risa de O. Henry es noble, porque la base del humor del escritor es una profunda fe en una persona, amor por ella, odio por todo lo que desfigura la vida y las personas.

O. Henry tiene una historia llamada Almas gemelas, que habla de un ladrón que irrumpe en la casa de un hombre rico por la noche y lo encuentra acostado en la cama. El bandido ordena al hombre de la calle que levante las manos. El habitante explica que debido a un ataque agudo de reumatismo, no puede hacerlo. El bandido recuerda inmediatamente que él también sufre de esta enfermedad. Le pregunta al paciente qué medios utiliza. Entonces hablan, y luego salen a beber juntos: "Está bien", dice el ladrón, "déjalo, te invito. Suficiente para un trago".

El idilio cómico que representa a un ladrón y su posible víctima entrando cogidos del brazo en una taberna no puede sino provocar una sonrisa. Es divertido, por supuesto, no que en los héroes de O. Henry se revele inesperadamente un ser humano. Es gracioso que el humano aparezca en una forma tan inesperada y anormal. En el humor de O. Henry, por lo tanto, hay una cantidad significativa de ironía en relación con el orden de vida que da lugar a tales inconsistencias. Detrás de esta ironía se esconde la tristeza tan característica del humor de los escritores humanistas, retratando las divertidas muecas de la vida.

Aquí hay un ejemplo de una historia humorística, donde la misma idea aparece en una versión diferente: "El romance del corredor de bolsa". Habiendo renunciado por un corto tiempo a la atmósfera de la carrera bursátil, el corredor le propone matrimonio a su taquígrafa. El taquígrafo se comportó de manera muy extraña. Al principio parecía asombrada, luego las lágrimas brotaron de sus ojos asombrados y luego sonrió alegremente a través de las lágrimas. "... Lo entiendo", dijo en voz baja, "es el mercado de valores lo que ha sacado todo lo demás de tu cabeza". Y le dice a Harry que se casaron ayer.

Es imposible decir más claramente: el intercambio ha expulsado todos los sentimientos naturales y normales de una persona.

Entonces, tenemos ante nosotros dos historias que parecen provocar solo "ligeras risas". Mientras tanto, como podemos ver, su humor se basa en una visión profundamente humana y democrática de la vida. Reflexionando sobre el contenido de otras historias, nos encontramos con la misma opinión. Por eso la risa de O. Henry es una risa noble.

La inventiva de O. Henry a la hora de crear los finales de novelas y cuentos es sencillamente asombrosa. A veces parece que todos los esfuerzos del escritor van dirigidos únicamente a sorprendernos con un final inesperado. El final de las historias, como un relámpago brillante, ilumina todo lo que solía estar oculto en la oscuridad, y la imagen se vuelve clara de inmediato.

Aunque O. Henry ríe constantemente en sus relatos, sucede que ríe mientras su alma derrama lágrimas. Pero el escritor creía en la vida, en las personas, y sus relatos están iluminados por una chispa de verdadera humanidad.

entonaciones líricas

Celebramos el patetismo de las novelas. Además de lo satírico y cómico, el comienzo lírico, un sentimiento sincero emerge persistentemente en la prosa en estudio. Esto se logra mediante la personificación de los objetos y su impacto en el narrador y el autor. En O. Henry, el sentimiento lírico se expresa con la misma sencillez, pero no menos elegancia:

"... Acabo de contarles una historia sin complicaciones a continuación sobre dos niños estúpidos de un apartamento de ocho dólares que, de la manera más desafortunada, sacrificaron sus mayores tesoros el uno por el otro"

En O. Henry, junto con los parámetros linguo-estilísticos en cuentos, la originalidad artística de la descripción de la entonación, su reproducción es muy importante. La entonación está fijada y determinada por la estructura sintáctica de la oración y está fijada por los signos de puntuación. Es, por supuesto, así. Pero está lejos de ser la única manera. Además de la construcción sintáctica de la oración en sí, la entonación lírica en una obra de arte nace y se forma dependiendo de muchas condiciones específicas, cuyo punto principal es la percepción poética de la realidad. O. Henry recrea poéticamente tal situación de expresión, comparándola con la atmósfera del habla viva y coloquial (dialogización de historias). Si la situación del habla coloquial viva es a menudo espontánea, única, inimitable, si la entonación vive y se percibe solo en el momento mismo de la expresión, entonces en una obra de arte "tal habilidad está organizada por el escritor".

Hablando de motivos líricos en los cuentos de Edgar Allan Poe, es necesario destacar su presencia en casi todas sus obras. Volvamos a las historias La máscara de la muerte roja y El retrato ovalado y examinémoslas en busca de entonaciones líricas. En los ejemplos dados, observamos las digresiones líricas del autor y las letras en las descripciones.

Que a derecha e izquierda, en el centro de cada pared, una alta y estrecha ventana gótica daba a un corredor cerrado que seguía los recodos de la suite. Estas ventanas eran de vidrieras cuyo color variaba de acuerdo con el matiz predominante de las decoraciones de la cámara a la que se abría.	En todas las habitaciones a derecha e izquierda, en medio de la pared, había una ventana alta y estrecha de estilo gótico, que daba a una galería cubierta, que repetía los zigzags de la enfilada. Estas ventanas eran de vidrios de colores, y su color estaba en armonía con toda la decoración de la habitación.
Hay cuerdas en el corazón de los más temerarios que no se pueden tocar sin emoción. Incluso con los totalmente perdidos, para quienes la vida y la muerte son bromas por igual, hay asuntos de los que no se puede hacer ninguna broma. De hecho, toda la compañía parecía sentir ahora profundamente que en la vestimenta y el porte del extraño no existía ni el ingenio ni el decoro. La figura era alta y demacrada, y estaba envuelta de pies a cabeza en los hábitos de la tumba.	Hay hilos en el corazón más temerario que no se pueden tocar sin hacerlos temblar. Las personas más desesperadas, que están dispuestas a bromear con la vida o la muerte, tienen algo de lo que no se permiten reír. Parecía que en ese momento cada uno de los presentes sintió lo poco divertidos y fuera de lugar que eran el atuendo y los modales del alienígena. El invitado era alto, demacrado y envuelto en un sudario de pies a cabeza.
Sus planes eran audaces y ardientes, y sus concepciones brillaban con un brillo bárbaro. Hay algunos que habrían pensado que estaba loco. Sus seguidores sintieron que no lo era.	Cada una de sus ideas fue audaz e inusual y se materializó con un lujo bárbaro. Muchos considerarían al príncipe loco, pero sus secuaces tenían una opinión diferente.
Era una doncella de rara belleza, y no más hermosa que llena de júbilo. Y mala fue la hora en que vio, y amó, y se casó con el pintor. El, apasionado, estudioso, austero, y teniendo ya novia en su Arte; ella, una doncella de rara belleza, y no más hermosa que llena de júbilo: toda luz y sonrisas, y juguetona como un joven cervatillo: amando y apreciando todas las cosas: odiando solo el Arte que era su rival: temiendo solo el jergón y los pinceles y otros instrumentos desfavorables que la privaron del semblante de su amado.	Era una doncella de la más rara belleza, y su alegría igualaba sus encantos. Y la hora estuvo marcada por el mal destino cuando vio al pintor y se enamoró de él y se convirtió en su esposa. Él, obsesionado, terco, severo, ya estaba prometido - a la Pintura; ella, una doncella de la más rara belleza, cuya alegría igualaba su encanto, toda luz, toda sonrisa, juguetona como una joven cierva, sólo odiaba a la Pintura, su rival; sólo le temía paletas, pinceles y otras poderosas herramientas que la privaban de la contemplación de su amado.
Que ahora veía correctamente no podía ni dudaría; porque el primer parpadeo de las velas sobre el lienzo pareció disipar el estupor soñador que se apoderaba de mis sentidos y sobresaltarme a la vida de vigilia.	Ahora no podía ni quería dudar de que estaba viendo correctamente, porque el primer rayo que cayó sobre el lienzo, por así decirlo, ahuyentó el estupor soñoliento que se había apoderado de mis sentimientos, y de inmediato me devolvió a la vigilia. .

Edgar Allan Poe Grandes cuentos y poemas de Edgar Allan Poe - Moscú: Literatura en lenguas extranjeras 2009

Según E. Obras completas en tres volúmenes. T. 2. - M.: Hitos 1997.

Edgar Allan Poe Grandes cuentos y poemas de Edgar Allan Poe - Moscú: Literatura en lenguas extranjeras 2009

La entonación lírica suena especialmente distinta en las imágenes de la heroína del cuento "Regalos de los magos" de O. Henry - Della. Para revelar el sentimiento lírico, compilamos una tabla de ejemplos donde los encontramos.

Aspecto lingüístico en el análisis de textos literarios.

Una característica del trabajo de Edgar Allan Poe es el simbolismo. En todas sus obras es heterogéneo y se expresa con diversos grados de abstracción. Así, si en la mayoría de las obras fantásticas los símbolos son generalmente culturales y muy abstractos, en los cuentos psicológicos, sin perder su carácter cultural general, expresan la inestabilidad de una conciencia frustrada, entonces en los cuentos detectivescos el grado de abstracción es mínimo, y los símbolos adquieren el estatus de autorales y cercanos a lo específico.

El tema de lo momentáneo, lo perecedero de la vida es evidente en el cuento "La máscara roja de la muerte", que enfatiza y profundiza aún más el significado de la muerte como algo incomprensible y controlado no por una persona, sino por otra fuerza poderosa. La novela está literalmente llena de simbolismo: estos son los colores de las salas (azul, rojo, verde, naranja, blanco, morado, negro), y la orquesta, y el reloj de la séptima sala negra, y la imagen del Máscara de la muerte en sí.

En muchos de sus cuentos, Poe otorga gran importancia al color, que ayuda a revelar más profundamente el psicologismo de sus obras. Por ejemplo, en el cuento "La máscara de la muerte roja", que narra la epidemia que asoló el país, Poe describe el palacio del príncipe de este país, que decidió escapar de la muerte encerrándose en su castillo. E. Po toma un episodio de la vida del castillo como base de la historia. En la noche descrita por el escritor, el príncipe celebra un baile de máscaras en el castillo, al que asistieron muchos invitados. El nombre "Muerte Roja" no es casual, porque el rojo es el color de la sangre. La muerte sangrienta se identifica con la peste. "La 'muerte roja' había devastado el país durante mucho tiempo". El color de las habitaciones, en nuestra opinión, simboliza la vida misma de una persona, los períodos de su crecimiento, formación y envejecimiento. Por eso la habitación blanca está al lado de la negra: la vejez “canosa” al mismo tiempo tiene castidad. Su iluminación también es interesante, cuando la luz cae de las linternas fuera de la ventana: esto hace eco del concepto del mundo de Platón, donde nuestro mundo es solo una sombra. Descartado por el mundo ideal.

Y si las habitaciones son existencia humana en realidad, entonces el autor describe esta existencia de la siguiente manera: "Todo esto parecía ser el producto de algún loco delirio caliente. Visiones de nuestros sueños vagaban por todas las siete habitaciones, ellas - estas visiones - retorciéndose y retorciéndose, parpadeando aquí y allá, cambiando de color en cada nueva habitación, y parecía como si los sonidos salvajes de la orquesta fueran solo el eco de sus pasos". Prestemos atención al significado de las sombras: estos son nuestros delirios y juicios, y los sonidos de la orquesta se asemejan a nuestra salvaje y torpe danza de la vida. Y así transcurre la vida, a un ritmo salvaje, inmersa en los fantasmas de la razón y el sentimiento. Y solo la batalla del reloj negro hace que todos se congelen de miedo ante la Eternidad y la inevitabilidad.

La máscara de la Muerte Roja también incluye la semántica de la Eternidad y la Inevitabilidad, un destino del que no se puede escapar. Curiosamente, el Príncipe Próspero encuentra las noticias sobre la Máscara en la habitación azul, ubicada en el extremo opuesto a la negra. El autor llama a la habitación una habitación de estilo oriental. El azul es el color de la serenidad y los sueños.

En muchos de sus cuentos, Poe otorga gran importancia al color, que ayuda a revelar más profundamente el psicologismo de sus obras. Por ejemplo, en el cuento "La máscara de la muerte roja", que narra la epidemia que asoló el país, Poe describe el palacio del príncipe de este país, que decidió escapar de la muerte encerrándose en su castillo. Egar Poe toma un episodio de la vida del castillo como base de la historia. En la noche descrita por el escritor, el príncipe celebra un baile de máscaras en el castillo, al que asistieron muchos invitados. El nombre "Muerte Roja" no es casual, porque el rojo es el color de la sangre. La muerte sangrienta se identifica con la peste. "La Muerte Roja había devastado el país durante mucho tiempo".

El alto grado de abstracción del símbolo en los cuentos fantásticos de Poe a menudo coincide con el hecho de que los símbolos mismos pueden considerarse en el nivel cultural general. Entonces, en el cuento "En la muerte - la vida", el escritor usa el símbolo del retrato como símbolo de la transición de un mundo a otro. El tema del reflejo, la imagen impresa de una persona, es antiguo y da lugar a símbolos cercanos a este sistema: un espejo, un reflejo en el agua, etc. El significado semántico de este símbolo no es solo el significado de la transición a otro mundo, sino también la pérdida del alma. Vale la pena recordar en este contexto que hasta ahora en las tribus que han sobrevivido sin ser tocadas por la civilización (al menos en muchas de ellas), fotografiarse a uno mismo es considerado un robo del alma. En la literatura, este tema tampoco es nuevo y continúa desarrollándose. La más famosa en este sentido es "El retrato de Dorian Gray" de Oscar Wilde.

La composición del cuento, una historia dentro de una historia, permite al autor introducir al lector en una cosmovisión romántica. Primero, nos enteramos de que el personaje es adicto al opio y, para aliviar el dolor, toma una dosis excesivamente grande de la droga. Esto lo introduce tanto a él como a los lectores en un mundo de transición, brumoso y extraño. Y ya en este estado, el personaje encuentra un retrato que lo aturde por su viveza.

Luego, en la historia del retrato, nos encontramos con el artista y su esposa. El artista es también un héroe romántico. Su extrañeza y tristeza asustan a muchos, pero esta extrañeza es solo una señal de ser elegido.

El trabajo termina con el hecho de que, habiendo completado el retrato y mirándolo, el artista exclama: "¡Pero esto es la vida misma!". Y luego, mirando hacia atrás a la esposa muerta, cuya vida, por así decirlo, se convirtió en un retrato, dice: "Pero, ¿es esto realmente la muerte?"

Todos los géneros de detectives modernos se originan a partir de la forma clásica de narración de detectives que se desarrolló a finales del siglo XIX y principios del XX. Fue entonces cuando surgieron ciertas leyes del género sobre la base de un extenso material literario. a fines de la década de 1920 se hizo el primer intento de formularlos. Esto fue hecho por el escritor S. Van Dyne. Los patrones del género que esbozó son el resultado de observaciones sobre las características específicas de la literatura detectivesca de finales del siglo XIX y principios del XX (se derivan de los escritos de Gaborio y Conan Doyle). Sin embargo, a pesar de que los méritos de Gaboriau y Conan Doyle en el desarrollo de la literatura policíaca son grandes, muchos investigadores aún consideran a Edgar Poe como el descubridor del género policial, quien desarrolló los principales parámetros estéticos del género.

La gloria de Edgar Poe como fundador del género policiaco se basa en solo cuatro relatos: "Asesinato en la calle Morgue", "El secreto de Marie Roger", "El escarabajo de oro" y "La carta robada". Tres de ellos tienen como objetivo resolver un crimen, el cuarto se trata de descifrar un antiguo manuscrito, que contiene información sobre la ubicación de un tesoro enterrado por piratas en la antigüedad.

Trasladó la acción de sus relatos a París e hizo del francés Dupin un héroe. E incluso en el caso en que la narración se basó en hechos reales que ocurrieron en los Estados Unidos (el asesinato de la vendedora Mary Rogers), no violó el principio al cambiar el nombre del personaje principal a Marie Roger, y trasladó todos los eventos a las orillas del Sena.

Edgar Allan Poe llamó a sus historias sobre Dupin "lógicas". No utilizó el término "género policial" porque, en primer lugar, este término aún no existía y, en segundo lugar, sus historias no eran historias de detectives en el sentido que se había desarrollado a fines del siglo XIX.

En algunas de las historias de E. Poe ("La carta robada", "El escarabajo de oro" no hay cadáver y no se habla de asesinato en absoluto (lo que significa que, según las reglas de Van Dyne, es difícil llamarlos detectives Todos los relatos lógicos de Poe están repletos de "largas descripciones", "análisis sutiles", "razonamientos generales" que, desde el punto de vista de Van Dyne, están contraindicados en el género policiaco.

El concepto de una historia lógica es más amplio que el concepto de una historia de detectives. De una historia lógica a una historia de detectives, ha pasado el motivo principal, ya veces el único, de la trama: la revelación de un secreto o un crimen. También se ha conservado el tipo de narración: un relato-tarea sujeto a una solución lógica.

Una de las características más importantes de las historias lógicas de Poe es que el tema principal en el que se centra la atención del autor no es la investigación, sino la persona que la lleva a cabo. El personaje está en el centro de la historia, pero el personaje es bastante romántico. Su Dupin tiene un carácter romántico, y en esta capacidad se acerca a los héroes de las historias psicológicas. Pero la reclusión de Dupin, su inclinación por la soledad, su urgente necesidad de soledad, tiene orígenes que no se correlacionan directamente con las novelas psicológicas. Se remontan a algunas ideas morales y filosóficas de carácter general. Característica de la conciencia romántica americana de mediados del siglo XIX.

Al leer cuentos lógicos, llama la atención la ausencia casi total de acción externa. Su estructura de trama tiene dos capas: superficial y profunda. En la superficie, las acciones de Dupin, en las profundidades, el trabajo de su pensamiento. Edgar Allan Poe no solo habla sobre la actividad intelectual del héroe, sino que la muestra en detalle y detalle, revelando el proceso de pensamiento. sus principios y lógica.

El profundo psicologismo de la narración remite también a los principales rasgos estilísticos de los relatos de Edgar Allan Poe. Uno de los ejemplos clásicos de la historia psicológica de Edgar Poe se considera "La caída de la casa Usher", una historia semifantástica sobre la última visita del narrador a la antigua propiedad de su amigo, sobre la extraña enfermedad. de Lady Madeleine, sobre la misteriosa conexión interna entre hermano y hermana y la supermisteriosa conexión entre la casa y sus habitantes, sobre un funeral prematuro, sobre la muerte de un hermano y una hermana y, finalmente, sobre la caída de la Casa de Usher a las lúgubres aguas del lago y sobre la huida del narrador, que escapa a duras penas en el momento de la catástrofe.

"The Fall of the House of Usher" es una obra comparativamente corta de engañosa sencillez y claridad que oculta profundidad y complejidad. El mundo artístico de esta obra no coincide con el mundo de la vida cotidiana. Esta historia es psicológica y da miedo. Por un lado, el tema principal de la imagen en él es el estado doloroso de la psique humana, la conciencia al borde de la locura, por otro lado, el alma se muestra aquí, temblando de miedo por el horror inminente e inevitable.

La Casa Usher, tomada en su significado simbólico, es una especie de mundo que se encuentra en un estado de profunda descomposición, desvaneciéndose, muriendo, al borde de la completa desaparición. Érase una vez un mundo hermoso, donde la vida humana fluía en una atmósfera de creatividad, donde florecía la pintura, la música, la poesía, donde la Mente era la ley y el Pensamiento el gobernante. Ahora esta casa está despoblada, desolada y ha adquirido los rasgos de una semi-realidad. La vida se ha ido de él, dejando solo recuerdos encarnados. La tragedia de los últimos habitantes de este mundo se deriva del poder irresistible que la Casa tiene sobre ellos, sobre su conciencia y acciones. No pueden dejarlo y están condenados a morir, aprisionados en los recuerdos del ideal.

Recursos estilísticos en cuentos

El recurso estilístico, al ser una generalización, tipificación y condensación de medios objetivamente existentes en la lengua, no es una reproducción naturalista de estos medios, sino que los transforma cualitativamente. Entonces, por ejemplo, el habla incorrectamente directa (ver más abajo) como un dispositivo estilístico es una generalización y tipificación de los rasgos característicos del habla interna. Sin embargo, esta técnica transforma cualitativamente el habla interior. Este último, como es bien sabido, no tiene función comunicativa; el discurso impropiamente directo (representado) tiene esta función.

Es necesario distinguir entre el uso de los hechos del lenguaje (tanto neutros como expresivos) con fines estilísticos y el dispositivo estilístico ya cristalizado. No todos los usos estilísticos del lenguaje significan crear un recurso estilístico. Entonces, por ejemplo, en los ejemplos anteriores de la novela de Norris, el autor repite las palabras yo y tú para crear el efecto deseado. Pero esta repetición, posible en boca de los héroes de la novela, sólo reproduce su estado emocional.

En otras palabras, en el habla emocionalmente excitada, la repetición de palabras, expresando un cierto estado mental del hablante, no está diseñada para ningún efecto. La repetición de palabras en el discurso del autor no es consecuencia de tal estado mental del hablante y apunta a un cierto efecto estilístico. Este es un medio estilístico de impacto emocional en el lector.Por otro lado, el uso de la repetición como recurso estilístico debe distinguirse de las repeticiones, que sirven como uno de los medios de estilización.

Así, se sabe que la poesía popular oral utiliza ampliamente la repetición de palabras con diversos fines: ralentizar la narración, dar carácter de canción al cuento, etc.

Tales repeticiones de la poesía popular son medios expresivos de un lenguaje popular vivo. La estilización es la reproducción directa de los hechos del arte popular, sus posibilidades expresivas. El recurso estilístico sólo está conectado indirectamente con los rasgos más característicos del habla coloquial o con las formas de creatividad oral de las personas.

Curiosamente, A. A. Potebnya también distingue entre el uso de tradiciones folklóricas en la repetición de palabras y frases, por un lado, y la repetición como recurso estilístico, por el otro. "Como en una epopeya popular", escribe, en lugar de referencias e indicaciones de lo anterior, una repetición literal de la misma (que es más figurativa y poética); así Gogol - dentro del período en que el habla se vuelve más animada, (entonces, como una manera)...".

Aquí llama la atención la oposición de "habla animada" y "modo". Bajo "habla animada", obviamente, hay que entender la función emocional de este medio lingüístico de expresión; bajo "manera" - el uso individual de este recurso estilístico.

Así, muchos hechos del lenguaje pueden ser la base de la formación de un recurso estilístico.

Desgraciadamente, no todos los medios lingüísticos que tienen una función expresiva han sido objeto de consideración científica. Por lo tanto, los gramáticos aún no distinguen una serie de giros del habla coloquial en vivo como formas normalizadas de énfasis lógico o emocional.

En este sentido, volvemos a los puntos suspensivos. Parece más apropiado considerar los puntos suspensivos como una categoría estilística. De hecho, ya hemos dicho que en el habla dialógica no tenemos la omisión de ningún miembro de la oración, sino su ausencia natural. En otras palabras, en el discurso dialógico coloquial vivo no hay un procesamiento literario consciente de los hechos del lenguaje. Pero, trasladada a otro ámbito, del tipo de discurso oral-coloquial al tipo de discurso escrito, literario-libresco, tal ausencia de algún miembro de la oración es un acto consciente, y por tanto se convierte en un hecho estilístico. Esto no es una ausencia, sino una omisión. Esta técnica se tipificó en el habla escrita como un medio de habla concisa y emocionalmente coloreada.

Este dispositivo estilístico tipifica, realza las características del habla oral, aplicándolas en otro tipo de habla: escrita.

Se sabe que en el idioma algunas categorías de palabras, especialmente los adjetivos cualitativos y los adverbios cualitativos, pueden perder su significado lógico sujeto principal en el proceso de uso y aparecer solo en el significado emocional de mejorar la calidad, por ejemplo: terriblemente agradable , terriblemente apenado, terriblemente cansado, etc. Fue esta característica en una forma tipificada la que dio vida a un recurso estilístico llamado oxímoron.

Combinaciones como:

una cara agradablemente fea (S. Maugham) y otros ya son recursos estilísticos.

En el análisis de los recursos estilísticos de la lengua inglesa, en la medida de lo posible, intentaremos mostrar su relación con los medios expresivos y neutros de la lengua, señalando al mismo tiempo la naturaleza lingüística de estos recursos y sus funciones estilísticas.

Medios léxicos del habla expresiva.

En los cuentos americanos se utilizan ampliamente todo tipo de medios expresivos. Detengámonos en los medios expresivos en las historias de O. Henry y Edgar Allan Poe.

Edgar Poe y O. Henry usan antónimos en sus historias. Los antónimos son palabras diferentes relacionadas con la misma parte del discurso, pero de significado opuesto. La oposición de antónimos en el habla es una fuente brillante de expresión del habla, que establece la emotividad del habla.

En las historias, también se usa a menudo la hipérbole, una expresión figurativa que exagera cualquier acción, objeto, fenómeno. La hipérbole se utiliza para realzar la impresión artística.:

Los cuentos hacen un uso extensivo de la metáfora. La metáfora es una comparación oculta basada en la similitud entre fenómenos y objetos distantes. En el corazón de cualquier metáfora hay una comparación sin nombre de algunos objetos con otros que tienen una característica común.

En una metáfora, el autor crea una imagen, una representación artística de los objetos, fenómenos que describe, y el lector comprende exactamente en qué similitud se basa la conexión semántica entre el significado figurativo y directo de la palabra: There were, are, y, espero, siempre habrá más gente buena en el mundo, que mala y malvada, de lo contrario se habría instalado la desarmonía en el mundo, se habría deformado... volcado y hundido. Epíteto, personificación, oxímoron, antítesis pueden considerarse como una especie de metáfora.

Una metáfora detallada es una transferencia detallada de las propiedades de un objeto, fenómeno o aspecto del ser a otro según el principio de similitud o contraste. La metáfora es particularmente expresiva. Al poseer posibilidades ilimitadas para reunir una amplia variedad de objetos o fenómenos, la metáfora le permite repensar un objeto, revelar, exponer su naturaleza interna. A veces es una expresión de la visión del mundo del autor individual.

Así, en el cuento de Edgar Allan Poe "El corazón delator", el héroe-narrador cuenta cómo mata a un anciano y se expone en presencia de policías, con la metáfora de un mecanismo de relojería. Durante siete noches seguidas, el héroe espía al anciano dormido, empujando silenciosamente una linterna secreta a través de la puerta. "En la octava noche, abrí la puerta incluso con más cautela que de costumbre. El minutero del reloj se mueve más rápido que mi mano sigilosamente)".

El anciano se despierta y el narrador observa mientras él, sentado en la cama, escucha el alboroto del escarabajo - "como solía hacerlo, noche tras noche". El original es un juego de palabras: escuchar los relojes de la muerte en la pared; velatorio de la muerte significa la vigilia de los muertos; además, es una combinación mecánica de las dos palabras clave de la historia "muerte" y "horas". “Fue entonces cuando escuché una especie de gorjeo silencioso, indistinto, apresurado, como si un reloj envuelto en algodón estuviera haciendo tictac... Era el corazón del anciano el que latía... Latía cada vez más, yo decirte que ni un momento, más y más fuerte! ¿me estás siguiendo? El héroe-narrador irrumpe en la habitación "con un grito ensordecedor" y mata a su víctima: "¡Ha sonado la hora del anciano!" El héroe actúa como un mecanismo perfectamente coordinado: el movimiento de la mano-flecha, el asesinato a la hora señalada.

La metonimia es la transferencia de significados (renombramiento) según la adyacencia de los fenómenos. Los casos más comunes de transferencia de significado de una persona a sus signos externos:

¿Estás vivo?- preguntó James mirando el retrato

¿Estás vivo? preguntó James, mirando el retrato.

Un oxímoron es una combinación de palabras contrastantes que crean un nuevo concepto o idea. Esta es una combinación de conceptos lógicamente incompatibles, agudamente contradictorios en significado y mutuamente excluyentes. Esta técnica lleva al lector a la percepción de fenómenos complejos y contradictorios, a menudo - la lucha de los opuestos. La mayoría de las veces, un oxímoron transmite la actitud del autor hacia un objeto o fenómeno: Triste diversión continuada ...

En "Entierro prematuro" a través de la metáfora del mecanismo, se describe el estado de catalepsia: una pérdida total y profunda de la conciencia. "Se sabe que en algunas enfermedades se crea la apariencia de un cese completo de la actividad vital, aunque esto todavía no es el final, sino solo un retraso. Solo una pausa en el curso de un mecanismo incomprensible (mecanismo incomprensible). Un cierto pasa el período, y, obedeciendo a alguna ley misteriosa, los piñones mágicos y las ruedas mágicas vuelven a ponerse en marcha". Si el cuerpo es un mecanismo, entonces es "incomprensible", "misterioso", que no está dispuesto a someterse al control de la mente y lo cambia traidoramente.

Ahora notamos la metaforización global en la obra. Este fenómeno se observa en un cuento de Edgar Poe. Otro ejemplo es la "Muerte Roja" ("La Máscara de la Muerte Roja"), una enfermedad que parece tener un nombre específico y síntomas bien definidos (aunque en realidad no existen) y, sin embargo, está lejos de ser común. Las referencias a varias dolencias reales (reconocibles por el lector moderno) la convierten a la vez en una superenfermedad misteriosa, un mal metafísico absoluto. En términos de síntomas, poder destructivo y metáfora, la Muerte Roja es lo más cercano a la peste.

La personificación es uno de los tipos de metáfora, cuando se lleva a cabo la transferencia de un signo de un objeto vivo a uno inanimado. Cuando está personificado, el objeto descrito es utilizado externamente por una persona: Los árboles, inclinándose hacia mí, extendieron sus delgados brazos. Aún más a menudo, las acciones que solo están permitidas para las personas se atribuyen a un objeto inanimado: la lluvia salpicó los pies descalzos a lo largo de los senderos del jardín.

En las historias de O. Henry, los objetos inanimados suelen estar dotados de las propiedades de los objetos animados vivos, por ejemplo:

	libro inteligente
	viento suave

En los cuentos se suele utilizar el llamado vocabulario evaluativo. El vocabulario evaluativo es la evaluación directa del autor de eventos, fenómenos, objetos.

La comparación es uno de los medios de expresividad del lenguaje, que ayuda al autor a expresar su punto de vista, crear imágenes artísticas completas y dar una descripción de los objetos. En comparación, un fenómeno se muestra y evalúa comparándolo con otro fenómeno. La comparación suele estar unida por uniones: como, como si, como si, exactamente, etc. pero sirve para una descripción figurativa de los más diversos rasgos de objetos, cualidades y acciones.

Los fraseologismos son casi siempre expresiones vívidas. Por lo tanto, son un importante medio expresivo del lenguaje utilizado por los escritores como definiciones figurativas listas para usar, comparaciones, como características emocionales y pictóricas de los héroes, la realidad circundante, etc.

Un epíteto es una palabra que destaca en un objeto o fenómeno cualquiera de sus propiedades, cualidades o signos. Un epíteto es una definición artística, es decir, colorida, figurativa, que enfatiza algunas de sus propiedades distintivas en la palabra que se define. Cualquier palabra significativa puede servir como un epíteto, si actúa como una definición artística y figurativa para otra:

Edgar Allan Poe Grandes cuentos y poemas de Edgar Allan Poe - Moscú: Literatura en lenguas extranjeras 2009

O. Henry Cuentos cortos - M.: Literatura en lenguas extranjeras 2005

Edgar Allan Poe Grandes cuentos y poemas de Edgar Allan Poe - Moscú: Literatura en lenguas extranjeras 2009

Estética de las obras de arte.

Para comprender cómo es posible pensar un evento artístico y estético en relación con una obra de arte, es necesario comprender la cuestión de qué es un evento en general y un evento artístico y estético en particular, y luego determinar los momentos constitutivos de una obra de arte. Comencemos con el evento.

Evento y acontecimiento en el lenguaje ordinario significan un incidente, un caso. Aprendemos sobre tales eventos-incidentes todos los días de las noticias de televisión o de la boca de un interlocutor. A veces nosotros mismos nos convertimos en partícipes o testigos de un incidente. Tales eventos generalmente hacen que nuestra vida diaria sea dinámica o simplemente crean la ilusión de dinámica. De una forma u otra, no nos afectan en nuestro propio ser y no transforman todas nuestras conexiones y relaciones ordinarias con el mundo y con nosotros mismos.

El discurso filosófico del siglo XX contrastaba agudamente tal acontecimiento-incidente, a veces sin fundamento ontológico, con el acontecimiento del ser, es decir, la realización del ser mismo en nuestra existencia, devolviéndonos a nosotros mismos. M. Heidegger y M. M. Bakhtin fueron los primeros en seguir este camino. Y si para Heidegger el problema del acontecimiento se vuelve decisivo en la búsqueda del sentido del ser, para Bajtín es el problema del "acto responsable" de la eterna "vida viva" que no conoce su consumación en este acontecimiento. De una forma u otra, ambos pensadores partieron de la ontología de la existencia humana, es decir, de la posición de que una persona está inicialmente inmersa en el ser, está involucrada en el ser.

Sin embargo, Bajtín revela el principio de eventualidad sólo en el marco de la ética como filosofía de la acción y no lo extiende a cuestiones estéticas. En su opinión, el acontecimiento, si partimos de sí mismo, no conoce su fin, no puede finalmente tomar forma, hacerse realidad. La estética, según Bajtín, no puede ser azarosa en todos los niveles. Para que una obra de arte se convierta en artística es necesaria una “posición de estar fuera” en relación con el héroe y el mundo artístico, desde la cual sólo es posible la visión estética como realización y diseño de la integridad de la obra.

Más tarde, al trabajar sobre los problemas y la poética de las novelas de Dostoievski, Bajtín se aparta de la visión tradicional de una obra de arte como necesariamente completa e integral. Habiendo propuesto el principio de las relaciones dialógicas entre el autor, el héroe y el lector, Bajtín fundamenta la estética (en la forma de género de la novela) no como completa y devenida, sino como un esfuerzo por completarse en la perspectiva interminable del diálogo. Es importante para nosotros señalar aquí que Bajtín, de hecho, reconstituye la aconteceridad en la infinitud del diálogo. Sin embargo, ni en el propio Bajtín, ni en los investigadores de su concepto, y más aún en sus intérpretes occidentales (Yu. Kristeva y otros), no encontramos un mayor pensamiento y despliegue del problema de la eventualidad, que no se refiere a acciones , no a relaciones dialógicas, sino al propio fenómeno artístico y estético.

Y sólo M. Heidegger en la etapa tardía de su obra reunió el ser, el lenguaje y la poesía, desplazando el centro ontológico del hombre a la esfera de la estética. El lenguaje, según Heidegger, es el suelo en el que el hombre se arraiga ontológicamente. El lenguaje es la posibilidad del ser para testimoniarse a sí mismo. El modo en que el ser se da testimonio de sí mismo (se revela) es, según Heidegger, el arte (poesía). El poeta habla, escuchando el silencio, la llamada del ser. Génesis habla a través del poeta sobre sí mismo. La esencia de la poesía es dar voz al ser, crear condiciones para su autorrevelación. Siguiendo el pensamiento de Heidegger, podemos decir que el arte (una obra de arte es una revelación del ser de manera perfectiva, acontecida. “La verdad como iluminación y encierro de los seres se realiza componiéndose poéticamente”, dice Heidegger.

A partir del mensaje conceptual de estos dos pensadores, así como teniendo en cuenta las modernas teorías de la construcción de la estética ontológica, continuamos reflexionando sobre el azaroso modo de ser obra de arte y proponiendo un mayor desarrollo de la ontología de lo artístico y lo artístico. fenómeno estético. Para ello, parece necesario introducir el concepto de "evento artístico y estético", con cuya ayuda es posible superar las deficiencias del modelo epistemológico (sujeto-objeto) de investigación. El concepto de "acontecimiento artístico y estético" permite, por un lado, conservar el significado de "acontecimiento" como "acontecimiento del ser", como "pensamiento simpático" (Bajtín), "ser pensante", "acontecimiento de sí mismo". -revelación del ser” (Heidegger), y por otro – precisarlo como campo de la estética y del arte.

A nuestro entender, un acontecimiento artístico y estético se fundamenta en el acontecimiento de ser, es decir, la realización de "mi" existencia como "mío". Un acontecimiento artístico y estético es un modo del acontecimiento del ser, el modo en que me realizo en mi autenticidad, estando implicado en la realización del descubrimiento de los fenómenos estéticos, "pues la creación sólo es válida cuando nos arrancamos de nosotros mismos". toda nuestra vida cotidiana, inmiscuyéndonos en la creación abierta, y cuando así afirmamos nuestra esencia en la verdad del ser".

El concepto de evento artístico y estético que introducimos nos permite abarcar (abrir) el proceso del evento como la co-presencia del autor, la obra de arte y el destinatario. Una obra de arte (artefacto) se convierte en una obra de arte solo cuando está involucrada

en un acontecimiento artístico y estético. Un evento artístico y estético es indescomponible en elementos separados y es una combinación (pero no una fusión) del autor, la obra y el destinatario en un fenómeno estético consumado. Bajo el fenómeno estético, es necesario comprender la autorrevelación, el autodescubrimiento de diversas modificaciones estéticas (hermosas, sublimes, terribles, trágicas, etc.) de manera azarosa.

Un evento artístico y estético se caracteriza por la espontaneidad, la probabilidad, la brusquedad. Dentro del evento artístico y estético no hay distinción entre el sujeto y el objeto de percepción, no hay reflexión en el sentido de clara autoconciencia y oposición al mundo artístico, las coordenadas espacio-temporales de los mundos artístico y real son mezclados, transformados en pura duración de lo que sucede, la frontera entre ellos se desdibuja, la distancia externa e interna entre autor, obra y destinatario se disipa y pierde su significado existencial y ontológico.

Un evento artístico y estético es la realización de la energía de la creación a través de la revelación de sus fuentes en un fenómeno estético. Un acontecimiento artístico y estético no se da como fenómeno y no es reducible a la actividad artística, ya que su fuente, fuerza motriz es la energía del ser.

Uno puede "pensar" una obra de arte como un evento solo sobre la base de la aconteceridad misma (captura, participación en lo que está sucediendo), llenándose anímicamente con la energía de la realización, redescubriendo y problematizando la propia autenticidad y la autenticidad del mundo. a la luz de los fenómenos estéticos.

Literatura

6. Diccionario de términos literarios / Por H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Grandes cuentos y poemas de Edgar Allan Poe - M.: Literatura en lenguas extranjeras 2009

8Edgar Allan Poe La máscara de la muerte roja

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El arte literario tiene un gran número de medios para transmitir la intención del autor. Al mismo tiempo, el género de la obra juega un cierto papel en la expresión de la intención del autor, ya que la elección del género de la obra determina su estructura, las características del uso de los medios del lenguaje, el proceso de creación de las imágenes de los personajes, la expresión de la actitud del autor ante los hechos y personajes presentados, etc. Toda la variedad de géneros épicos en la literatura se pueden clasificar en función del volumen y se pueden distinguir las siguientes formas: grande (novela), mediana (cuento, cuento) y pequeña (cuento). Este artículo considera solo una pequeña forma del género épico: una historia.

Al concepto de "cuento" se le puede dar la siguiente definición: Un cuento es un pequeño género en prosa (ocasionalmente poético), correlacionado con una historia, como una forma más detallada de narración épica [enciclopedia].

N. A. Gulyaev (N. A. Gulyaev. Teoría de la literatura. - M., Escuela Superior, 1985.) da la siguiente interpretación del concepto de "historia": Historia-pequeña forma épica. Se diferencia en un volumen más pequeño, se centra en la imagen de un solo evento, a menudo en la vida de una persona, revelando uno de sus rasgos. La unilateralidad, la uniproblemática son los rasgos característicos del cuento como género. Por lo general, el narrador explora la situación en la que el héroe se encuentra en su mejor momento. La historia suele estar basada en algún caso individual de la vida, una historia que se caracteriza por el “aislamiento” (tiene un principio y un final). Las características del evento revelado o del carácter humano están completamente presentadas en él. La historia requiere la mayor habilidad del escritor, la capacidad de encajar mucho en un espacio pequeño. La originalidad de la pequeña forma épica, por tanto, radica en la excepcional brevedad de presentación, compresión, riqueza artística.

F. M. Golovenchenko da la siguiente definición del concepto de "historia": una historia es un trabajo narrativo breve que describe un evento brillante, un conflicto social o psicológico y los personajes asociados con él. Esta forma del género épico se usa más comúnmente en la literatura, ya que permite la intervención más activa en la vida. La historia representa un período particular en la vida de alguien, que comienza mucho antes de que se cuente la historia y continúa mucho después de que la historia haya terminado. Este período de la vida debe ser necesariamente luminoso, característico de esas condiciones, de ese ambiente, de esas personas que el autor pretende presentar al lector.

La historia puede relacionarse con una amplia variedad de temas de la vida espiritual y social, pero debido a las características del género, se ve privada de la oportunidad de brindar una imagen versátil y amplia de la vida que grande forma del género épico (novela, poema, cuento). Esta forma del género épico se caracteriza por rasgos tan característicos como la brevedad e intensidad de la narración, la ausencia de digresiones laterales, la máxima brevedad, el rápido desarrollo de la trama y la realización de un final espectacular. Por lo general, hay pocos personajes en la historia, y cada uno de ellos se describe solo en los rasgos más esenciales para resolver el diseño ideológico y artístico. Además, no se permiten los detalles y el detalle que se necesitan en las formas más amplias del género épico. Los personajes aquí no se dan en desarrollo: cada persona aparece ya formada y se revela desde cualquier lado; del mismo modo, se toman los acontecimientos de tal manera que se desarrollan en un corto espacio de tiempo.

Las historias se pueden dividir, según F. M. Golovenchenko, según el motivo principal en cotidianas, aventureras, sociales o psicológicas. Sin embargo, no siempre es posible encontrar historias de solo uno de los tipos mencionados. Muy a menudo, los elementos del psicologismo, el aventurerismo y la vida cotidiana están entrelazados. Entonces el carácter de la historia está determinado por el motivo dominante.

Sin embargo, en la crítica literaria, el relato se opone a otras formas épicas. Hay un llamado problema de la historia. Por un lado, la posibilidad de correlacionar el cuento, a diferencia del cuento y el cuento, con estos dos géneros “simples”, que se consideran fuentes y prototipos de las formas medias nombradas. Por otro lado, el relato debe correlacionarse -a través del relato- con la novela.

Hay varios criterios para distinguir entre géneros. [La teoría de la literatura de Tamarchenko]

1) "Forma pequeña" como criterio. Por un lado, la diferencia en el volumen de los textos es un criterio convincente para distinguir entre los géneros del cuento y el cuento. De acuerdo con el criterio anterior, es más fácil identificar una historia que una historia: para esto, es suficiente una idea aproximada del límite hasta el cual el volumen de texto puede considerarse mínimo. Por ejemplo, en la tradición científica occidental, donde se presta mucha más atención al volumen del texto, se acostumbra en la definición de una historia (no es casualidad que esta forma se llame “cuento corto”, “Kurzgeschichte”). incluir indicaciones del número de palabras: “una narración breve y realista” debe contener menos de 10.000 palabras. (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. - N. Y., 1972. - P. 343) La extensión del texto es un criterio importante pero insuficiente. También debe tenerse en cuenta la división del texto en capítulos o la ausencia de tal división. Este momento está más obviamente conectado con el contenido: con la cantidad de eventos y episodios. Pero en relación a los episodios y eventos, el enfoque cuantitativo debe diferenciarse más y debe combinarse con criterios cualitativos. Cuando se trata no solo de los elementos del texto, sino también de la obra. Destacan aquí dos aspectos: el plano “objetivo” de la imagen (juevessobre representado: el evento, el espacio y el tiempo en que ocurre) y el plan “subjetivo” (quién representa el evento y con qué formas de discurso). Friedman N. señala que una historia puede ser corta porque su acción es pequeña, o porque su acción, siendo grande, se reduce en volumen utilizando técnicas de selección, escala o punto de vista. (citado de: Smirnov I.P. Sobre el significado de la brevedad // Cuento ruso: Problemas de historia y teoría: colección de artículos. - San Petersburgo, 1993. - P. 5.)

Como mostró Smirnov I.P., el mínimo de eventos en un cuento no es uno, sino dos, ya que el arte, sin importar la forma de género que adopte, se basa en el paralelismo (en la equivalencia). (Smirnov IP Sobre el significado de la brevedad. - p. 6) Un principio similar también existe en la historia y en la novela. Sin embargo, fuera de la "pequeña forma", además de los principales eventos "paralelos", existen otros que duplican o varían este paralelismo.

Al plan de la materiaepisodio , es decir, aquella parte del texto donde se conserva el mismo lugar y tiempo de la acción y un conjunto de actores, además del acontecimiento se incluyen las condiciones espacio-temporales para su comisión. Debe enfatizarse que sin un análisis de estas condiciones, la composición del evento de la acción puede no ser clara. De acuerdo con Tamarchenko N.D., el mínimo en términos del tema del contenido, que es inherente a la "forma pequeña", consta de dos principios: dos esferas espacio-temporales, en cuyas fronteras tiene lugar un evento, es decir, movimiento del personaje a través de la frontera del campo semántico. (Lotman Yu. M. La estructura de un texto literario. - M., 1970. - P. 282) Fuera de la "pequeña forma" -en el cuento y la novela- es posible un mayor número de escenas de acción. Pero su correlación entre sí se forma alrededorprincipal oposición y diversavaría su.

Además, el plan subjetivo de cada episodio está creado por un cierto complejo de formas compositivas del habla, que siempre tiene dos polos: el habla del sujeto que representa (narrador o narrador) y el habla de los personajes. En este caso, el número de episodios está determinado por si el autorrelación de variación principales puntos de vista:representando y representando (externo e interno), es decir, si se realiza la idea de binario. Así, J. Van der Eng intentó extender la idea de binaridad a todos los aspectos de la estructura de “pequeña forma”. Dice que se caracteriza por una combinación transversal de dos de las llamadas "series de variación" de motivos de "acción, características y entorno": "integral" y "disperso". (Van der Eng J. El arte del cuento. La formación de series de variación como principio fundamental de la construcción narrativa // Cuento ruso: Problemas de historia y teoría. - P. 197 - 200)

Con base en lo anterior, los detalles de la forma pequeña se pueden definir de la siguiente manera: el volumen del texto es suficiente para implementar el principio de binario en los aspectos principales del todo artístico: en la organización del espacio-tiempo y la trama y en la estructura subjetiva materializada en las formas compositivas del habla. Al mismo tiempo, el volumen es mínimo en el sentido de que este principio se implementa en todas partes en una sola variante.

También se debe señalar un concepto más de "forma pequeña". Según criterios cuantitativos, este concepto deja de lado la cuestión dediferencias estructurales entre cuentos y cuentos . Las definiciones existentes del concepto de "cuento" o bien no lo distinguen claramente del cuento, o bien esta distinción se basa en una convergencia explícita o implícita del relato con el relato. Wilpert G. (von Sachwörtebuch der Literatur) da la siguiente definición del concepto de “cuento”: “... un género especial, una forma intermedia de prosa épica corta entre una historia corta, un ensayo y una anécdota, caracterizada por un propósito , composición lineal, concisa y consciente que apunta a una solución inevitable (calculada hasta el final), que tiene el propósito de sacudir o revivir la ruina, o abrir una salida. Shaw H. (Dictionary of Literatury Terms. P. 343) da una definición similar: “En una historia, la atención se enfoca en un personaje en una situación específica en un momento específico. ... El conflicto dramático, la confrontación de fuerzas opuestas, está en el centro de cualquier historia. Otra definición en la que una historia es similar a una historia corta se puede encontrar en V. Kozhinov (Story // Dictionary of Literary Terms. - M., 1974. - P. 309 - 310): "Una novela y una historia se distinguen como una narración con una trama nítida y claramente expresada, acción tensa (cuento) y, por el contrario, una narración épica tranquila con una trama que se desarrolla naturalmente (historia)"). Desde la misma posición, Sierowinski S. (Slownik terminow litreackich. - Wroclaw, 1966. - S. 177) considera el concepto de "relato": "una obra épica de pequeño tamaño, que se diferencia del cuento en la mayor prevalencia y arbitrariedad de las composiciones". Sin embargo, tal convergencia de la historia con la historia y el cuento conduce naturalmente a la eliminación de la historia más allá de la "forma pequeña"; a diferencia del cuento, revela una "expansión" del volumen del texto debido a " elementos que no son de fábula": "la historia en este caso permite una mayor libertad autoral de narración, expansión de elementos descriptivos, etnográficos, psicológicos, subjetivo-evaluativos ... ”(Ninov A. Story // KLE. T.6. - Columnas 190 - 193) Así, para comprender las especificidades de género del cuento, es necesario oponerlo al cuento, permaneciendo dentro de la "pequeña forma". En la actualidad, este problema no tiene solución, aunque esta pregunta se planteó durante mucho tiempo en un artículo de K. Locks: "Si bien la novela italiana del Renacimiento ... es un género literario sólido ... esto no se puede decir sobre el " historia". … Todas estas consideraciones nos obligan a comenzar la definición del término “relato” no desde su tipo teórica y abstractamente establecido, sino desde un modo general, que designaremos comotono especial de la historia, dándole las características de una "historia". ... El tono de la narración presupone ... estricta factualidad, economía (a veces calculada conscientemente) de medios visuales, preparación inmediata de la esencia principal de lo que se cuenta. La historia, por el contrario, utiliza los medios de la tonalidad lenta: todo está lleno de motivación detallada, accesorios secundarios y su esencia se puede distribuir en todos los puntos de la historia misma con una tensión casi uniforme. Su volumen relativamente pequeño, que intentaron legitimar como uno de los signos, se debe enteramente a estas propiedades básicas. (Locks K. Story // Enciclopedia literaria. Diccionario de términos literarios: En 2 vols. - Vol. 1. - P. 693 - 695) Sin embargo, en este trabajo también hay un enfoque en identificar rasgos comunes del prosaico "pequeño forma"; el centro de tensión de la historia no está de ningún modo delimitado del centro de tensión novelístico.

Además del volumen de la obra, las tareas artísticas juegan un papel importante en la determinación de la forma de la obra. La novela crea una nueva visión de la situación cotidiana, pero nunca se aprenden lecciones de ella (como de una anécdota). El replanteamiento acentuado del argumento del relato en el acontecimiento final, separado del relato principal, dota de sentido didáctico a todo el relato narrado. Esta característica surge del uso de elementos de parábola en la historia - repensar en la final de los resultados del evento central - pruebas, su evaluación. Por regla general, el significado final de la historia es una situación abierta de elección del lector entre una interpretación "anecdótica" de todo lo narrado y su percepción "parábola" como ejemplo de una desviación temporal de la ley universal y la posterior fusión interna con ella. . Tal dualidad e incompletud caracteriza en general la estructura semántica del cuento como género.