Géneros vocales en la obra de Brahms. biografia de brahms

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Introducción

Sucede que la música no capta inmediatamente la mente de los oyentes, y sólo cuando somos capaces de sumergirnos en ella, a través de la armadura de contención emocional que el autor se ha protegido para frenar el flujo desenfrenado de pensamientos y sentimientos. , la perfección de las creaciones del compositor se revela en su totalidad. Así es Brahms.

Su música se ha convertido en una parte integral de la cultura artística mundial. Entre los compositores extranjeros del siglo XIX después de Beethoven - especialmente de la segunda mitad del siglo - es uno de los más famosos en la interpretación de sus sinfonías compiten las orquestas, en sus obras se prueba la profundidad de la musicalidad de los pianistas, sus canciones adornan el programas de vocalistas, sus composiciones instrumentales son una fuente inagotable de placer para los amantes de la música de cámara. Por supuesto, él, como todos los compositores, tiene obras de diferente valor cualitativo, pero todas se caracterizan por la altura de los pensamientos, el principio decidido y la pureza estética. Porque inflexible, contrariamente al destino, la honestidad marcó todas sus actividades como creador de música y como intérprete: pianista y director. Este es un rasgo específico, quizás el más característico, de la personalidad de Brahms, uno de los compositores más exigentes consigo mismo y al mismo tiempo trabajadores del siglo XIX.

No es de extrañar, por lo tanto, que su herencia musical sea extensa: abarca muchos géneros (con la excepción de solo la ópera): sinfónico y de cámara, vocal e instrumental. Creó 13 composiciones orquestales (incluidas 4 sinfonías y 4 conciertos) y 7 obras sinfónicas vocales mayores, 24 conjuntos instrumentales de cámara, muchas piezas para piano y unas 400 piezas vocales. Combinan riqueza de contenido con artesanía refinada, riqueza figurativa, con unidad dramática. La perfecta técnica compositiva de Brahms se basa en un excelente conocimiento de la música de diferentes épocas y estilos. Esta es la peculiaridad de su posición entre sus contemporáneos: siendo esencialmente un romántico, asimiló y refractó creativamente las conquistas artísticas de los grandes clásicos del siglo XVIII como nadie.

Pero Brahms no sólo fue el guardián de los preceptos del pasado, de las tradiciones nacionales clásicas: reflejó en sus creaciones el complejo mundo espiritual de un contemporáneo. Su música glorifica la libertad del individuo, la resistencia moral, el coraje en las pruebas; está lleno de ansiedad por el destino de una persona, imbuido de ansiedad y sentimiento rebelde; a veces sonidos de poder épicos. Al mismo tiempo, se caracteriza por la receptividad espiritual y la cordialidad afectuosa y triste, que evoca la idea de una sonrisa a través de las lágrimas: se abre paso en ella un amplio suspiro de un alma atormentada y una poderosa lucha por la alegría.

Brahms vivió tiempos difíciles. Su patria, después de la derrota de la revolución de 1848-1849, estaba sumida en la estrechez de miras pequeñoburguesa. Alemania aún permanecía fragmentada, los intentos de unirla de manera democrática revolucionaria se rompieron y las fuerzas del pueblo quedaron encadenadas. Tan agudas contradicciones sociales no podían dejar de reflejarse en el arte de aquellos años turbulentos. Además, la vida de Brahms no fue fácil. Un hombre de convicciones morales inquebrantables, puntos de vista estables desarrollados a lo largo de los años, muy crítico consigo mismo y con los demás, en esta difícil situación no pudo aplicar su fuerza de inmediato: la gloria no fue para él durante mucho tiempo. Brahms se cerró a sí mismo exteriormente, incluso los amigos más cercanos no tenían acceso a su alma. Pero no se apartó de la realidad, su corazón no se endureció, y no rompió el vínculo con la vida musical democrática que absorbió desde su juventud. La vida humana, la vida espiritual de las personas -en sus diversas manifestaciones- Brahms buscó reflejar con veracidad en su obra y tradujo magistralmente sus ideas. La belleza incorruptible de su música radica en el pensamiento intensamente indagador, en el alto patetismo humanista.

Capítulo 1. Patrimonio creativo de I. Brahms.

1.1 Obras vocales y orquestales

coro brahms réquiem

Brahms dejó siete obras vocales y orquestales. El más significativo de ellos es el "Réquiem alemán" para soprano, barítono, coro y orquesta, op.45. Durante más de diez años, el compositor había estado pensando en el plan de la composición, que en un principio era una cantata a tres voces.

El trabajo duro se llevó a cabo en 1857-1859. Luego hubo una larga pausa. Tras la muerte de su amada madre, en 1865, Brahms retoma el Réquiem con renovado vigor. Para el otoño del próximo año, se completó su primera edición; en 1868 se añadió otra parte. Tras la actuación en Bremen, que dio fama a Brahms, "Requiem" sonó en muchas ciudades alemanas; pronto sus estrenos tuvieron lugar en Londres, San Petersburgo, París.

En términos de mérito artístico, el Réquiem de Brahms no es inferior a obras similares de Berlioz o Verdi, aunque difiere mucho de ellas. Brahms abandonó el texto canónico de la misa fúnebre y lo reemplazó con otro: alemán, tomado del Antiguo y Nuevo Testamento. Pero el punto no está solo en el texto, las diferencias son más profundas: se encuentran en el nuevo contenido del Réquiem. Brahms no pinta los horrores del "Juicio Final", no reza por la paz de los muertos, encuentra palabras de afecto y calor, que van de corazón en corazón, para aquellos que han perdido a sus seres queridos ("Quiero consolar tú, como consuela a una madre", - se canta en el estribillo coral del quinto movimiento); busca infundir coraje y esperanza en las almas de los que sufren y los desafortunados. Dulce tristeza y poder épico son las principales áreas de expresión de esta partitura.

La edición final del Réquiem consta de siete partes, tres de las cuales son solistas. Su plan ideológico y temático fue desarrollado por el mismo Brahms.

La primera parte está dedicada a la memoria de los difuntos. Predominan las imágenes de duelo contenido, cuya naturaleza está predeterminada por el motivo lúgubre inicial de las violas; aquí, las sonoridades brillantes de violines, clarinetes y trompetas están completamente ausentes. La segunda parte habla del camino de una persona hacia la tumba: la inevitabilidad de la muerte. La ominosa sarabanda recrea la pisada de luto fantasmal-terrible. Un cambio brusco de humor: surgen temas de tímida esperanza, pero no se completan. El tercer movimiento comienza con la expresión de un sentimiento de miedo, de duda (solo de barítono), a lo que se opone una potente fuga de voces corales, apoyadas por la orquesta y el órgano sobre el continuo tronar de los timbales; así se afirma el poder ineludible de la vida. Estos tres movimientos forman la primera sección del Réquiem. Los dos siguientes son su enfoque lírico. El cuarto movimiento, en el espíritu de una canción de cuna, está imbuido de imágenes de canciones del almacén de la casa popular (se recuerdan los coros finales de las Pasiones de Bach), en el quinto movimiento, el solo de soprano está marcado por una sinceridad excepcional; le responde el suave estribillo del coral.

Comienza la última sección: la línea dramática termina en el sexto movimiento, y la lírica en el séptimo. En la primera mitad del sexto movimiento, se transmiten imágenes de confusión, ira y protesta (solo de barítono), que recuerdan vagamente el contenido figurativo del final de la Cuarta Sinfonía. Es como un desafío al destino. En la segunda parte, en una fuga generalizada, se afirma la victoria de la vida sobre la muerte, la fuerza del espíritu sobre las dudas y el miedo.

En general, esta parte, por diseño, corresponde a la sección "Dies irae" de los réquiems canónicos. La séptima parte es un epílogo. Nuevamente, el pensamiento vuelve a los muertos, prevalece el sentimiento de dolor, pero tiene un carácter ilustrado. También se repite el tema principal de la primera parte, al que se le da un color más claro (se incluyen violines, instrumentos de viento, arpa). Las últimas páginas del Réquiem alemán suenan especialmente pacíficas.

Varias otras obras vocales y sinfónicas se sustentan en el mismo plan tristemente pacífico: Rapsodia para viola (mezzosoprano), coro masculino y orquesta, op. 53 (texto de Goethe) y escrita para coro "Canción del destino" op. 54 (texto de Hölderlin), "Nenya" op. 82 (“Canción del dolor”, texto de Schiller), “Canción de los parques” op. 89. (texto de Goethe). Como respuesta a los acontecimientos de la guerra franco-prusiana, la "Canción de triunfo" op. 55 (texto del Apocalipsis); en la música de este coro se siente la influencia de los himnos jubilosos de Haendel.

Todas estas obras fueron creadas después del "Requiem". Al mismo tiempo, la cantata "Rinaldo" op. 50 (texto de Goethe), acercándose al carácter del escenario de la ópera.

Aquí parece apropiado tocar brevemente la cuestión de los planes operísticos de Brahms. Sus simpatías estaban del lado de Mozart, se inclinó ante Fidelio, apreciaba mucho a Medea de Cherubini, hablaba con respeto de Verdi, pero le gustaba más Carmen de Bizet (y de las óperas cómicas francesas, La dama blanca de Boildieu).

Brahms estudió de cerca la obra de Wagner y aunque rara vez habló de él, no ocultó su admiración por algunas páginas de sus óperas - en particular, el acto 1 de La valquiria, la escena de Brunilda y Sigmund del acto 11, la huida del Valkyries, la despedida de Wotan a Brunhilde; Aprobó mucho en La muerte de los dioses y Los maestros cantores (una vez soltó una frase sarcástica: "Por 8 compases de los Maestros cantores, con gusto renunciaré a todas las otras Ms: Massenet, Mascagni y otras"). Pero al mismo tiempo, Brahms enfatizó sus diferencias fundamentales con Wagner.

Imaginó un tipo diferente de drama musical, con recitativos o diálogos de discursos y números musicales formalmente terminados y completos. La acción, dijo, debe concentrarse en recitativos o diálogos, la música no es capaz de expresarla, su tarea es describir los sentimientos, las vivencias de los personajes.

Brahms buscó persistentemente temas cercanos a él. En 1868 compiló una lista especial de sus planes operísticos. Estaba entusiasmado con los cuentos teatrales de Gozzi, como "El rey ciervo", "El cuervo", incluso se inició la música para el primer acto de la obra de Calderón "Secreto para todo el mundo", revisada por Gozzi. No es difícil entender dónde se interesó Brahms en estas obras: en forma de cuento de hadas, glorifican el coraje personal, la fidelidad en la amistad y el amor, la perfección moral de una persona templada en las pruebas de la vida. (Es curioso que la trama de una de las primeras óperas de Wagner, "Hadas", basada en la obra "Mujer serpiente", también se tomó prestada de Gozzi).

Temas similares también están incorporados en el cuento de hadas filosófico de Mozart La flauta mágica; probablemente, fue ella quien sirvió a Brahms como hilo conductor en sus búsquedas musicales y teatrales.

Para obtener ayuda en la creación del libreto, el compositor recurrió a muchos escritores: el poeta P. Geise y. Turgenev, a sus amigos - el publicista suizo y. Widmann, el crítico y poeta vienés M. Kalbek (ya en 1886 le pidió a este último que escribiera "algo como Don Juan") y otros. Desafortunadamente, estas iniciativas no tuvieron éxito. Pero es posible que Brahms no escribiera la ópera por otra razón: tenía todas las razones para temer pisar el suelo tan firmemente conquistado por su fanático enemigo Wagner. En cualquier caso, al sentir que se acercaba la vejez, a Brahms le gustaba repetir: “¡Ni una palabra más sobre la ópera y el matrimonio!”. - y explicó que en ambos temas, solo la juventud puede permitirse un error - para luego corregirlo, es decir, escribir la próxima ópera o volver a casarse, ahora ya es tarde...

1.2 Letras vocales

Las inclinaciones artísticas de Brahms en el campo de los géneros musicales fueron cambiantes. Pero en los largos años de intenso trabajo creativo, invariablemente mantuvo un interés en el género vocal. Dedicó 380 obras a este género: unas 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos, 60 cuartetos, unos 100 coros a sarrella o con acompañamiento.

La música vocal sirvió a Brahms como una especie de laboratorio creativo. En su trabajo en él, tanto como compositor como líder de asociaciones de canto amateur, entró en contacto más cercano con la vida musical democrática. Brahms ensayó en este ámbito la posibilidad de transmitir una idea ideológicamente profunda con medios de expresión accesibles e inteligibles; dotó a sus composiciones de temas de canciones, perfeccionó las técnicas de desarrollo contrapuntístico.

En su juventud, le gustaban Schiller y Shakespeare, así como Jean-Paul y Hoffmann, Tieck y Eichendorff. Como otras figuras de la cultura alemana de mediados del siglo XIX, Brahms estaba bajo el hechizo de la poesía romántica. Pero luego su actitud cambió. A lo largo de los años, tanto la ironía romántica como los sentimientos románticos desaliñados se volvieron cada vez más extraños para él. Empezó a buscar otras imágenes en la poesía.

Es difícil detectar las simpatías del Brahms maduro por algún movimiento literario, aunque todavía predominan los poetas románticos. En la música vocal utilizó poemas de más de cincuenta poetas. Ophüls, admirador del compositor, recopiló y publicó en 1898 los textos musicalizados por Brahms. El resultado fue una curiosa antología de poesía alemana, en la que, junto a nombres populares, hay muchos que ahora son poco conocidos por cualquiera. Pero Brahms se sintió atraído no tanto por el estilo individual del autor como por el contenido del poema, la sencillez y naturalidad del discurso, el tono sin pretensiones de la historia sobre lo significativo y serio, sobre la vida y la muerte, sobre el amor por el patria y para los seres queridos. Tenía una actitud negativa hacia la abstracción poética y el simbolismo vago y pretencioso.

Entre los poetas a los que Brahms se dirigió con mayor frecuencia, destacan varios nombres.

De los primeros románticos, se enamoró de L. Hölti, quien murió a una edad temprana, en cuya poesía sincera, la impulsividad emocional ingenua se combina con el dolor contenido. De los representantes del romanticismo tardío I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rückert, tomó poemas marcados por la sinceridad, la simplicidad de la forma, la proximidad a las fuentes populares. Estaba interesado en las mismas características en G. Heine y los poetas de la llamada escuela de Munich: P. Geise, E. Geibel y otros. Apreciaba la musicalidad de sus versos, la perfección de la forma, pero no aprobaba la predilección por las expresiones refinadas. Tampoco aceptó motivos chovinistas en las obras de poetas como D. Lilienkron, M. Schenkendorf o K. Lemke, pero apreció sus bocetos de la naturaleza nativa, imbuidos de un estado de ánimo brillante, alegre o soñador y elegíaco.

Sobre todo, Johannes Brahms valoró la poesía de Goethe y G. Keller, trató con cariño al mejor cuentista de la Alemania de la época, T. Storm, poeta del norte del país de donde procedía Brahms. Sin embargo, mientras se inclinaba ante Goethe, Brahms recurrió ocasionalmente a la implementación musical de su poesía. “Ella es tan perfecta”, dijo, “que la música es superflua aquí”. (Recuerdo una actitud similar de Tchaikovsky hacia los poemas de A. Pushkin). Poco está representado en las obras vocales de Brahms y Gottfried Keller: este destacado representante de la literatura realista alemana del siglo XIX, que vivió en Suiza. Estaban conectados por estrechas relaciones amistosas, y en el almacén de la creatividad se pueden encontrar muchas características comunes. Pero, probablemente, Brahms creía que la perfección de los versos de Keller, como los de Goethe, limitaba la posibilidad de su implementación musical. Los dos poetas se reflejan más plenamente en las letras vocales de Brahms. Estos son Klaus Groth y Georg Daumer.

Con Groth, profesor de historia de la literatura en Kiel, Brahms mantuvo muchos años de amistad. Ambos se deben su educación a sí mismos; ambos de Holstein, enamorados de las costumbres y costumbres de su región norte natal. Además, el amigo de Brahms era un apasionado amante de la música, conocedor y conocedor de las canciones populares.

Fue diferente con Daumer. Este poeta ahora olvidado, que pertenecía al círculo de Munich, publicó en 1855 una colección de poemas “Polydora. Libro mundial de canciones. Daumer dio una transcripción libre de los motivos poéticos de los pueblos de muchos países. ¿No fue este manejo creativo del folclore lo que atrajo la atención de Brahms hacia el poeta? Después de todo, en sus obras también abordó libremente el uso y desarrollo de melodías populares.

Sin embargo, la poesía de Daumer no es profunda, aunque se sostiene en el espíritu de las canciones populares. El tono natural de la narración, la calidez sensual, la espontaneidad ingenua: todo esto atrajo a Brahms.

También lo sedujeron en las traducciones de otros poetas de la poesía popular: italiano (P. Geise, A. Kopish), húngaro (G. Konrat), eslavo (I. Wenzig, Z. Kapper).

En general, Brahms prefería los textos populares.

Esto no es una coincidencia.

A la edad de 14 años, Brahms intentó arreglar melodías populares para un coro, y tres años antes de su muerte escribió su testamento espiritual: 49 canciones para voz y piano. En el intervalo, durante muchas décadas, recurrió una y otra vez a las canciones populares, procesó algunas de las melodías que amaba dos o tres veces, aprendió con coros. Dirigir sus propios arreglos corales de melodías folclóricas en Hamburgo le trajo mucha alegría. Y más tarde, en 1893, Brahms marcó su primer concierto en la Capilla Cantante de Viena con la interpretación de tres canciones populares. Diez años más tarde, como presidente de la Sociedad de Amigos de la Música, invariablemente incluyó canciones populares en los programas de conciertos.

Reflexionando sobre el destino de las letras vocales modernas, creyendo que "ahora se está desarrollando en la dirección equivocada", Brahms dijo unas maravillosas palabras: "La canción popular es mi ideal" (en una carta a Clara Schumann, 1860). En él encontró apoyo en la búsqueda del depósito nacional de la música. Al mismo tiempo, recurriendo no solo a la canción alemana o austriaca, sino también a la húngara o la checa, Brahms trató de encontrar medios de expresión más objetivos para transmitir los sentimientos subjetivos que lo abrumaban. No solo las melodías, sino también los textos poéticos de las canciones populares sirvieron como fieles asistentes en estas búsquedas del compositor.

Esto también resultó en una predilección por la forma estrófica. “Mis pequeñas canciones son más queridas para mí que las expandidas”, admitió. Luchando por la traducción más generalizada del texto a la música, Brahms capturó no tanto los momentos declamatorios, como es en parte típico de Schumann, especialmente Hugo Wolf, sino un estado de ánimo correctamente captado, el almacén general de la pronunciación expresiva del verso.

La diferencia fundamental aquí es que Brahms, siguiendo a Schubert, partió más del contenido principal del poema, ahondando menos en sus matices de orden tanto psicológico como pictórico, mientras que Schumann, y en mayor medida aún,

Wolf buscó transmitir más claramente en la música el desarrollo constante de las imágenes poéticas, los detalles expresivos del texto y, por lo tanto, hizo un mayor uso de los momentos declamatorios.

Al trabajar en obras vocales, Brahms aconsejó leer el texto durante mucho tiempo, prestar mucha atención a la articulación, desmembrar la melodía. “Debe tenerse en cuenta”, enseñó, “que en una canción no solo se pone música a la primera estrofa, sino a todo el poema”. “Pero”, señaló Brahms a uno de sus alumnos, “cuando compones canciones, y simultáneamente con la melodía, presta atención a un bajo saludable y fuerte. Estás demasiado apegado al acompañamiento de las voces medias. Este es tu error". ¡Una observación muy importante para Brahms! En sus canciones, no sólo la melodía, sino cada voz acompañada, incluso el bajo, vive, respira, se desarrolla; aquí, como en Liszt, no hay voces texturadas y coloristas que complementen la melodía.

Brahms publicó sus canciones en solitario en cuadernos. Su lista la abre "Six tunes" op. 3 (1853), y cierra op. 121 - “Four Strict Melodies” es la última obra publicada en vida del compositor. Sucedió que en un año publicó varios cuadernos (en 1854 - tres, en 1868 - seis, en 1877 - cuatro). Pero también hubo períodos de silencio, aunque el trabajo en la música vocal no se detuvo.

Las obras se comparan libremente en las colecciones, por lo general no sujetas a un solo plan; Brahms no escribió ciclos vocales "novelísticos" a la manera de Schubert o Schumann. Los dos ciclos existentes - "Quince romances de" Magelona "de L. Thicke" op. 33 (1865-1868) - y la citada "Four Strict Melodies" (1896) -cantatas solistas bastante cercanas. El primer ciclo resucita episodios de una novela caballeresca de los siglos XII-XIV, que más tarde se hizo muy popular entre el pueblo alemán, sobre El amor del conde Pedro por la bella Magelone. L. Tieck en su adaptación poética (1812) enfatizó los momentos románticos, los temas del vagabundeo y el amor verdadero, conservando, sin embargo, el color general de la leyenda medieval. Brahms seleccionó 15 poemas de 17. Algunos de los romances tienen rasgos de aria de ópera. En el segundo ciclo, escrito sobre textos espirituales, glorifica la fortaleza del espíritu frente a la muerte y combina orgánicamente las técnicas del recitativo vocal, arioso, cantos para expresar una diversidad, contenido profundamente humano. Aquí las imágenes de dolor sublime se capturan con una perfección asombrosa. Las páginas ilustradas líricamente de la segunda y tercera obra son especialmente impresionantes.

Las corrientes principales en las letras vocales de Brahms también se pueden rastrear en sus conjuntos. Publicó cinco cuadernos a dúo y siete cuartetos con acompañamiento de piano.

La música de los primeros dúos (op. 20) está marcada por la influencia de la impetuosidad de Schumann ("The Way to Love") o la elegía de "The Sea" de Mendelssohn. El inicio de un período de madurez creativa está marcado por composiciones como el dúo "La monja y el caballero", asombrosas en belleza y simplicidad de expresión, o escenas en vivo de un plan doméstico: "En el umbral"; y El cazador y su amada, op. 28 (los dúos op. 75 están nuevamente en forma de diálogo; op. 84).

A la manera brahmsiana, las características originales de las letras cordiales y sin pretensiones del plan cotidiano se fijan aún más en los cuartetos op. 31, especialmente en las canciones "Invitación a bailar"; y "El Camino al Amado". Ella recibe la expresión más completa en dos cuadernos de "Canciones de amor" - op. 52 y 65. El compositor los llamó valses a 4 voces y para piano a 4 manos (33 piezas en total). Usó los textos de Daumer, en los que el poeta dio un procesamiento individual de los motivos del arte popular ruso y polaco.

"Songs of Love" forma una especie de paralelo con los famosos valses para piano a cuatro manos de Brahms op.39. En estas encantadoras miniaturas vocales, en las que el ritmo suave de un landler a menudo reemplaza el movimiento de un vals, se combinan elementos de canto y danza en estas encantadoras miniaturas vocales. Cada obra tiene una trama concisa que habla de las alegrías y tristezas del amor. En el primer cuaderno, los tonos son más claros y brillantes, en el segundo, más sombríos y perturbadores; el epílogo (a las palabras de Goethe) termina con la iluminación.

Se trata de una chacona de carácter slow landler con una sección central canónica. Por cierto, en Canciones de amor, Brahms hace un amplio uso de técnicas contrapuntísticas tanto en el entretejido de partes del conjunto vocal y el acompañamiento del piano, como en la combinación de las propias voces vocales. Pero, ¡esta es la habilidad de Brahms como polifonista! - Los trucos contrapuntísticos no son un fin en sí mismos. A tal música es muy aplicable el aforismo de Schumann, que afirma en tono jocoso y serio que "la mejor fuga será siempre aquella que el público tomará aproximadamente por un vals de Strauss, es decir, aquella en la que se esconde la raíz del arte, como la raíz de una flor, de modo que sólo vemos la flor misma.

Otro paralelo -esta vez con danzas húngaras- lo forman "Gypsy Songs" para cuarteto vocal con Piano op. 103 2. Pero a veces, como acertadamente señalaron los amigos de Brahms, en estas melodías de baile ardientes y apasionadas o elegías sutiles y frágiles, no suenan motivos gitanos o húngaros, ¡sino los de Dvořák checo!

Las obras de letras cotidianas también están contenidas en otras colecciones de conjuntos vocales. Están acompañados de profundas reflexiones, monólogos líricos, un excelente ejemplo de los cuales es el cuarteto grande y extendido "A la patria" op. 64. Con qué calor canta Brahms el elogio de la patria, que da paz al hombre, lo reconcilia con la realidad. La idea de una imagen pacífica, tranquila en su grandeza de la patria también es evocada por el suave, dulce, como un ligero suspiro oculto, las entonaciones de la voz y la plenitud del acompañamiento del piano arpegiado.

Capítulo 2. Obras corales.

2.1 Composiciones para coro a capella

Brahms dejó muchas piezas para coro femenino o mixto a sarrella (sólo hay cinco números para hombres).

Las obras para coro a cappella fueron creadas por Brahms a lo largo de su carrera. Al principio, estuvieron especialmente estrechamente relacionados con su práctica como director coral, así como con las tareas de perfeccionamiento de la técnica del compositor. De joven, Johannes comenzó a trabajar con el coro. La idea del sonido consonante de las voces humanas, unidas por una sola voluntad y un solo sentimiento, fue para Brahms una de las más naturales y orgánicas, profundamente correspondiente a su esencia humana y creativa. En la música para coro y orquesta adquiere una expresión más grandiosa y universal, en la música coral a cappella - más de cámara.

Los primeros experimentos estaban relacionados con la asimilación de la antigua polifonía anterior a Bach. Brahms conservó esta forma arcaica, reelaborándola individualmente, en algunas de sus piezas corales posteriores. Al mismo tiempo, dominó los métodos de dirección de voces y armonización inherentes al coral alemán. Pero los coros tanto de un plan público y cotidiano como de los más complejos, que utilizan los principios del desarrollo polifónico libre, están más representados. En el primer aspecto, un hito significativo fueron las colecciones para coro mixto op. 42 y para mujeres - op. 44.

La primera composición de Brahms para coro a cappella fueron arreglos de canciones populares, que comenzó a estudiar, posiblemente en Hamburgo, y continuó en Düsseldorf, Detmold y Viena. Publicó catorce de ellos en 1864, dedicándolos al coro de la Academia de Canto de Viena; el resto salió después de la muerte del compositor. En términos de perfección de acabado, son quizás superiores a los primeros arreglos para voz y piano realizados antes de 1858. En Düsseldorf, Brahms también inició experimentos en el campo de los cánones, que compuso durante toda su vida (trece de ellos fueron publicados bajo el op. 113 en 1890), perfeccionando su técnica polifónica.

Un lugar especial lo ocupa "Cinco coros masculinos" op. 41, concebidas como canciones de soldados de contenido patriótico. La introducción es un canto antiguo, armonizado en estilo coral. A esto le sigue: brillante como un cartel, la canción declamatoria "Voluntarios, aquí", la melodía de duelo severo - "El entierro de un soldado", la canción simple "Marcha", que ridiculiza la vida del cuartel, y la audaz llamada "Sigue adelante". tu guardia!". En general, este es el único intento de Brahms de implementar las tradiciones del canto masculino "leadertaffel".

2.2 Obras para coro mixto

La expresión de un sentimiento valiente, audaz y abierto se encuentra en otras obras para coro mixto.

Los más avanzados en desarrollo son Five Songs for Mixed Choir, op. 104. La colección se abre con dos nocturnos, unidos por el título común "Ronda de noche"; su música golpea con una fina firma de sonido. La canción "Last Happiness" contiene efectos de sonido notables en la yuxtaposición de las voces superior e inferior; un sabor modal especial - en la obra "Lost Youth"; Los colores oscuros y sombríos resaltan el último número: "Otoño". Estos son ejemplos destacados de la escritura coral de Brahms. Detengámonos en los arreglos de las canciones populares alemanas: existen tanto en la versión coral como en la versión para cantar solo con piano (más de 100 canciones en total).

Brahms era extremadamente exigente a la hora de trabajar en una canción popular. En 1879, en el cenit de su fama, escribió: “Recuerdo a regañadientes cómo yo mismo distorsioné muchas melodías populares; Desafortunadamente, algo de esto ha sido publicado".

La revisión anterior (por cierto, inmerecidamente dura) se refiere a las colecciones "14 canciones populares para niños para voz y piano" y también "14 canciones para coro mixto"; ambas colecciones se publicaron en 1864. Con amor y cuidado terminó su última colección de 1894. Brahms nunca habló tan cálidamente sobre ninguna de sus propias composiciones. Escribió a sus amigos: “Quizás por primera vez trato con ternura lo que salió de debajo de mi pluma…” (a Deiters); “Con tanto amor, incluso amor, no he creado nada todavía…” (a Joachim).

Un serio estímulo para las composiciones corales fue el trabajo en Detmold y con el coro de mujeres de Hamburgo: así es como los coros op. 22, 29, 37, 42, 44. Motetes creados en época posterior (op. 74 núm. 1 y op. 110), canciones op. 104 y "Parábolas solemnes y memorables" ya no estaban directamente relacionadas con las actividades de Brahms, el director de orquesta. Son estas composiciones las que permiten hablar del estilo unificado de la música coral a cappella de Brahms.

Al abordar cualquier área de género, Brahms siempre se caracterizó por una implementación idealmente precisa de los detalles específicos del género, basándose en fuentes primarias. Es natural, por ejemplo, que en el campo de la sinfonía estos fueran los clásicos vieneses, en la canción, la canción popular y Schubert, en la música coral a cappella, los viejos maestros. Brahms conocía bien a Schutz, Isaak, Eckard, los italianos y los holandeses. En el canon n.° 13 del op. 113, reproduce la forma del "canon de verano", una de las primeras imágenes conocidas de polifonía del siglo XIV, utilizando la melodía del "organ grinder" de Schubert.

Por lo tanto, la música coral está determinada en gran medida por el "estilo estricto de Bramov". Entre ellos destacan la linealidad del tejido musical, los arcaísmos en la armonía, la tendencia a la dispersión temática, el predominio de los movimientos por segundo y tercio, la abundancia de imitaciones canónicas, el uso de técnicas de conversión, etc. Estas características se complementan con las influencias del "estilo libre" de G. Handel y J. Bach, la reproducción a la manera de las composiciones barrocas multicorales, la coloratura coral, el madrigal, el motete, la escritura coral, la canción espiritual alemana, así como como características del estilo individual de Brahms. La escritura coral de Brahms se basa mucho tanto en las canciones populares como en las letras solistas del propio compositor. De acuerdo con esta síntesis, surgen varios géneros y ciertas fluctuaciones estilísticas: de una miniatura coral en el espíritu de la canción de género lírico solista de Brahm (por ejemplo, "Vineta" - una barcarola sobre la letra de V. Muller, op. 42 n. 2) a "Bach's » moteta op. 29 No. 1 o un canto puramente arcaico como el primer motete op.110.

Brahms se acercó creativamente al folclore. Se opuso indignado a quienes interpretaban la herencia viva del arte popular como una antigüedad arcaica. Estaba igualmente entusiasmado con las canciones de diferentes épocas, antiguas y nuevas. Brahms no estaba interesado en la autenticidad histórica de la melodía, sino en la expresividad e integridad de la imagen musical y poética. Con gran sensibilidad, trató no solo las melodías, sino también los textos, buscando con atención sus mejores opciones. Después de revisar muchas colecciones folclóricas, seleccionó lo que parecía artísticamente perfecto, lo que podría contribuir a la educación de los gustos estéticos de los amantes de la música.

Fue para hacer música casera que Brahms compiló su colección "Canciones populares alemanas para voz y piano" (la colección consta de siete cuadernos de siete canciones cada uno; en el último cuaderno, las canciones se procesan para el cantante principal con el coro). Durante muchos años acarició el sueño de publicar tal colección. Aproximadamente la mitad de las melodías incluidas en él las había procesado previamente para el coro. Ahora Brahms se impuso una tarea diferente: enfatizar y resaltar la belleza de la parte vocal con trazos sutiles en una parte simple del acompañamiento de piano (M.A. Balakirev y N.A. Rimsky-Korsakov hicieron lo mismo en arreglos de canciones populares rusas):

Sólo un gran artista nacional puede solucionar semejante problema. Ninguno de los compositores alemanes después de Mendelssohn y Schumann estudió la creatividad musical y poética alemana tan de cerca y con tanta atención como Brahms. Por eso logró saturar las obras con melodías vocales tan nacionales en espíritu y entonación.

Miniatura coral, canto espiritual o motete, canción popular conforman las tres principales variedades de género de la música coral de Brahms, pero lo principal es la síntesis e interacción de varios estilos y tendencias de género. Domina el estilo polifónico "estricto". Se realiza no sólo en imitaciones canónicas; la movilidad e independencia de las voces melódicas se conserva incluso en las condiciones de un almacén cordal, así como su libre variación y fluidez. Aquí, quizás, esta cualidad general del estilo Brahmov y su conexión con las tradiciones de la música preclásica se manifiesta con especial claridad.

2.3 El papel de las canciones populares en las obras corales

Varios componentes estilísticos se escuchan mejor en arreglos de canciones populares. También hay muchos más pocos, en comparación con las canciones en solitario, ejemplos de género y letras cotidianas: No. 3 - "A la hora de la noche", No. 11 - "Mayo trae alegría", No. 17 - " Déjame”, caracterizado por una textura homofónica y ritmo bailable.

El polo opuesto en estas composiciones lo forman cantos de almacén arcaico, por regla general, sobre textos de contenido espiritual. En las canciones "Sobre el Santo Mártir Emmerano" y "Paloma Blanca", los comienzos canónicos recuerdan inmediatamente la antigua polifonía vocal; muy cerca de la escritura del motete de Brahmov está la linealidad de La paloma blanca.

Sin embargo, las imágenes más hermosas aparecen en la intersección de varias tendencias. Estos incluyen, por ejemplo, la canción que abre la publicación. Sus primeras palabras son “Von edier Art? Auch rein und zart" ("noble, puro y gentil") de una manera entretenida corresponde al carácter de la música. El tipo de comienzo canónico libre (siguen apareciendo imitaciones canónicas), así como la secuencia armónica, evoca asociaciones con la escritura estricta. Sin embargo, la amplitud de la respiración de las líneas melódicas, su melodiosa, los cantos largos, un rango de registro bastante amplio, la plasticidad y la dirección del movimiento hacia el clímax final le dan a la música un toque de un lirismo sublime brahmsiano más "moderno".

La única vez que Brahms se permite colorear la tela con pintura armónica brillante es en la canción "Silent Night" ("In stiller Nacht"). Aparentemente, el texto lo "provocó" a esto, un paisaje lírico típico. Así, los “cantos estrictos” del ciclo coral se iluminan con una luz romántica misteriosamente vacilante.

Entre las miniaturas corales reales, encontramos aproximadamente la misma gama de géneros, poetas y medios compositivos que en las letras solistas. Aquí, también, hay canciones en el espíritu popular, incluyendo cantos serbios, checos, renanos, antiguos “Mi cuerno suena en el valle del dolor” (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 No. 1 y “Mi felicidad y alegría han pasado” (“Vergangen ist mir Gluk und Heil” op. 62 No. 7 se encuentran tanto en versión solista como coral. Brahms prefiere los paisajes líricos: el sonido del coro crea un atmósfera de “escucha” de la naturaleza Las perlas de las letras corales incluyen la canción "Night Watch" a un texto profundamente poético de F. Rückert: la poesía y la música se impregnan de la entonación de suspiros, soplos oscuros del viento nocturno. El uso diferenciado de un coro de seis voces con imitaciones, la oposición de grupos de tres voces crea el efecto de ingravidez transparente del sonido de este bello ejemplo de lírica elegíaca tardía del compositor.

Brahms logra un poder excepcional de expresividad en la canción "Autumn" con las palabras de Klaus Groth. En todas las áreas de su música vocal (para una voz, dúo, coro) hay clímax asociados con esta poesía. "In Autumn" es uno de los mejores poemas a los que Brahms puso música. El uso del coro (estrictamente a cuatro voces) encaja perfectamente con el carácter de la obra: sobrio y sombrío, inmutable, recreado por breves frases afirmativas al comienzo de cada copla ("Ernst ist der Herbst!" - "¡Otoño severo! ".

La música captura el texto con mucha precisión. Las declaraciones iniciales corresponden a una especie de leitmotiv: un giro repetitivo (en varias versiones) con la armonía de un subdominante alterado, que también aparece al final de la estrofa. La contención, la seriedad de la emotiva historia la crea la fluidez y la linealidad del tejido, en el que de vez en cuando surgen agudas y ásperas disonancias. El motivo del "descenso" (las hojas caen, el corazón se hunde en la tristeza, el sol se pone) se materializa en el predominio del patrón descendente en las voces superiores, en una lúgubre inmersión en la armonía de la subdominante menor. En la tercera estrofa mayor (la canción está escrita en forma de compás), se destaca un lento y tenso ascenso hacia la cima, casi con el espíritu de un madrigal cromático de finales del siglo XVI.

El género del motete se convirtió en decisivo para el grupo de cantos espirituales de Brahms. Las obras de este género, creadas en varias etapas de su trayectoria creativa, concentran los rasgos característicos de su “estilo estricto” y al mismo tiempo ilustran la evolución que puede definirse como un paso de la “imitación” de los viejos maestros a una cada vez más fusión limitada de sus principios con el estilo individual del compositor.

Así, el primer y segundo motete demuestran más bien un brillante dominio de las formas de la música polifónica que su interpretación individual. El primero de ellos es un coral (como los arreglos a cuatro voces de Bach) y una fantasía coral, una fuga a cinco voces sobre los temas de sus tres estrofas; tan cercano al de Bach, pero en una versión algo "simplificada". El segundo motete es una variación polifónica del cantus firmus, utilizando una técnica canónica compleja y una estructura lineal arcaica. Incluso los signos externos: la ausencia virtual de una designación de tempo (Tempo giusto), el comienzo en Dorian F (tres signos en la tonalidad, el armónico F menor aparece en el tercer compás), la coloratura final en la palabra amén hablan de confianza en el capas estilísticas de la música renacentista. Característica en ambos casos es la apelación a la poesía espiritual del Renacimiento.

Eligiendo textos de la Biblia, Brahms suele dar una solución más original a la forma. Motetes op. 29 núm. 2 y op. 74 No. 1 (1877) - composiciones en cuatro partes, en el primer caso - con un muy conciso, en el segundo - con un texto bastante extenso, que recibe un reflejo bastante "detallado" en la música. La sucesión de los cuatro movimientos en op. 29 No. 2, que recuerda un poco al tipo de ciclo barroco de "sonata de iglesia" (partes impares de un almacén polifónico de acordes, partes pares son más móviles, fuga), está determinado por el texto. La primera parte de op. 74 No. 1 contiene imágenes de oscuridad y tristeza (re menor). La brillante y alegre segunda parte y la lírica tercera forman un todo único: el material de la segunda se repite al final de la tercera. El cuarto movimiento es un coral al texto de Lutero.

La primera parte es de gran interés. Aprovechando la repetición en el texto de la pregunta: "¿Cuál es la luz que se da al que sufre?". Brahms seleccionó la palabra interrogativa y la convirtió en un estribillo, misterioso y triste. Esta pregunta se hace dos veces cada vez, resonando con un eco silencioso y lúgubre. La entonación surge como una tríada dominante semi-inquisitiva y semi-afirmativa que se resuelve moviendo una tercera a la tónica imperfecta. Perplejidad y aceptación del triste destino de uno, duda y afirmación: en esta entonación verdaderamente Brahms, arroja luz nuevamente sobre el significado del comienzo aún no escrito de la Cuarta Sinfonía.

Los tres últimos motetes op. 110 son ya obras de un solo movimiento que constituyen un ciclo unido compositiva y dramatúrgicamente (N° 1 para textos bíblicos, N° 2 y N° 3 para versos espirituales antiguos). La polifonía canónica lineal del primer motete (usando ocho voces completas) se opone a la clara estructura funcional de acordes del segundo de cuatro partes. El tercero los une: los cuádruples corales son sustituidos por imitaciones libres, incluidas las antifonales, y, finalmente, por un poderoso octágono con una desarrollada dirección de voz móvil.

Este uso de todos los recursos del coro, así como de una amplia gama de recursos estilísticos, contribuye al carácter generalizador ya la vez más individualizado de esta última obra coral de Brahms. Su contenido es algo diferente de los anteriores: ya no es una expresión de dolor y sufrimiento, superada por una contemplación sublime y una energía vigorosa, sino un sentimiento constante del pesado peso de la vida, imbuido al mismo tiempo de firmeza de espíritu. Al mismo tiempo, la naturaleza individual y autoral del enunciado se enfatiza principalmente en el texto mismo, especialmente en su comienzo: "Y yo soy pobre y sufro", que corresponde a otra versión del tema de la Cuarta Sinfonía.

En el segundo motete (“Ah, pobre mundo”), hay motivos de denuncia y enfado contra el “falso mundo” que engañó a una persona. El carácter general de los principales pensamientos musicales en el n.° 2 y el n.° 3 (“Cuando más lo necesitamos”) recuerda un poco a una de las expresiones más poderosas del comienzo objetivamente trágico de Brahms: el “coro de la muerte”. del Réquiem alemán. Pero a esto se suma la asombrosa penetración de la entonación lírica de la canción en el clímax de la operación. 110 - motete "Oh, pobre mundo". Para esta combinación de firmeza y arrepentimiento, queja y fuerza, personal y universal, Brahms encontró la forma ideal de encarnación, asociada a la antigua tradición de la cultura nacional.

Parábolas solemnes y memorables, op. 109 tiene generalmente un estilo más cercano a la música coral acompañada por una orquesta, en particular el final del Réquiem alemán, así como la "Canción triunfal". En el coro de ocho voces, Brahms hace un amplio uso de las posibilidades de los pases de lista antifonales de dos horas, que no solo evocan asociaciones con la música barroca, sino que también, por así decirlo, compensan a la orquesta "perdida". Junto con los motetes Op. 110, "Proverbios" marca la conclusión de la música coral de Brahms, unida por el fructífero desarrollo de la tradición nacional de la cultura coral.

2.4 "Réquiem alemán"

El Réquiem alemán, la primera obra importante de Brahms, que atestigua el inicio de la madurez del compositor, nació hace mucho tiempo. La idea de una misa fúnebre, como sugirió el amigo y biógrafo del compositor Max Calbeck, surgió en 1856 a raíz de la muerte de Schumann, cuyo amigo Brahms había estado en los últimos años más difíciles. Durante 1857-1859 trabajó en la música del futuro 2ª parte. Inicialmente, esta sombría sarabanda estaba destinada a una sinfonía de cuatro movimientos en re menor, que luego se convirtió en el Primer Concierto para piano, y en el otoño de 1861, se eligieron las palabras para la cantata fúnebre planeada y se creó una versión coral.

El ímpetu inmediato para la composición del Réquiem alemán fue la muerte de su amada madre en 1865, y en el verano del año siguiente el trabajo estaba prácticamente terminado. El trabajo en el Réquiem se llevó a cabo en Munich y en el montañoso pueblo suizo cerca de Zurich. Karl Geiringer, investigador de la obra de Brahms y curador del Museo de la Sociedad de Amantes de la Música de Viena, sugiere que "la vista de la magnífica cadena de glaciares de montaña lo inspiró a una poderosa visión del sexto movimiento, y el hermoso azul lago - al idílico cuarto". La nota en el manuscrito del autor dice: "Baden-Baden, verano de 1866".

El estreno del Réquiem alemán también se prolongó durante varios años. El 1 de diciembre de 1867 se realizaron los 3 primeros movimientos en Viena. Preparada a toda prisa y sin cuidado, la ejecución no tuvo éxito. En particular, en la 3ra parte todo fue ahogado por el estruendo de los timbales. Esto no avergonzó al compositor y, después de hacer algunos cambios, comenzó a esperar el estreno real. Tuvo lugar en Semana Santa el 10 de abril de 1868 en la catedral de Bremen bajo la dirección de Brahms y se convirtió en su primer triunfo. La catedral estaba muy animada, y el público y los artistas entendieron que estaban asistiendo a un evento artístico excepcional. Entre los oyentes había muchos músicos, amigos de Brahms, y desde los primeros sonidos sus ojos se llenaron de lágrimas. Sólo el padre del compositor permaneció imperturbable: desde el principio estuvo seguro del éxito. Como recuerda un contemporáneo, al final del concierto, mi padre dijo brevemente: “Fue bastante bien” y tomó una pizca de tabaco.

Pese al triunfo, Brahms no dio por terminada la obra. Tras la segunda representación, en mayo de 1868, completó otra parte, que se convirtió en la 5ª. Lírica, con un solo de soprano, encarnó más plenamente el estado de ánimo de esta composición dedicada a la madre (las palabras del coro son indicativas: "Cómo la madre de alguien lo consuela"). En su versión final, el estreno del réquiem tuvo lugar el 18 de febrero de 1869 en Leipzig, y antes de finalizar el año se representó en diferentes ciudades de Alemania al menos 20 veces.

El réquiem alemán de Brahms difiere de los famosos réquiems de sus contemporáneos Berlioz y Verdi en que no fue escrito en el texto latino tradicional del funeral católico, que se desarrolló en la Edad Media (ver el Réquiem de W. Mozart). Sin embargo, tales obras ya existían. El predecesor inmediato es el Réquiem alemán, que durante mucho tiempo se pensó que era el autor del hermano de Schubert, Ferdinand, director de coro y compositor aficionado; ahora los investigadores han demostrado que el mismo Franz Schubert lo escribió. Pero ya en 1636, el predecesor de Bach, Heinrich Schütz, creó la Misa de Réquiem alemana.

El propio Brahms seleccionó textos de varios capítulos de la Biblia en la traducción alemana de Lutero y los dividió en 7 partes. Los extremos se basan en textos similares: el evangelio del Sermón de la Montaña ("Bienaventurados los que sufren, porque ellos serán consolados") y el Apocalipsis de Juan el Teólogo ("Bienaventurados los muertos que mueren en el Señor desde ahora en"). Las correspondencias figurativas también tienen la 2ª y la 6ª parte. En la 3 aparece por primera vez el motivo del consuelo, tomado de los Salmos: “Ahora, Señor, ¿quién me consolará?” La respuesta se da en la 5ª parte: “Como su madre consuela a cualquiera, así os consolaré yo” (libro de Isaías).

El significado general del réquiem de Brahms es bastante diferente al de la misa fúnebre católica. No hay textos de oraciones, nunca se menciona el nombre de Cristo, no hay imágenes del Juicio Final (Dies Irae), que suelen ocupar un lugar importante en el réquiem. La mención de la “última trompeta” no suscita temor a la muerte, sino que afirma “la palabra escrita: la muerte es sorbida en victoria. ¡Muerte! ¿dónde está tu piedad? ¡infierno! ¿Dónde está tu victoria? (La primera carta del Apóstol Pablo a los Corintios). Pero hay muchas palabras de consuelo, de esperanza, de amor: El Réquiem alemán se dirige a los vivos, reconciliándolos con el pensamiento de la muerte, inspirándoles coraje. Brahms se dirige no sólo a los alemanes, a los luteranos, sino a todas las personas: "Confieso que con mucho gusto omitiría la palabra "alemán" y simplemente pondría "humano"".

En la música del Réquiem alemán, por primera vez, los rasgos característicos del estilo de Brahms se revelan completamente: confianza en las tradiciones de la era barroca: Bach y Handel, el uso del coral protestante en combinación con entonaciones líricas de canciones, suave pero densa textura cordal, orgánicamente combinada con técnicas polifónicas. La forma del réquiem es notable por su asombrosa armonía y equilibrio. Sus partes extremas (1 y 7) forman el círculo exterior del marco y son similares a los propileos. Luego hay un arco figurativo gigante (partes 2 y 6): imágenes majestuosas del cortejo fúnebre y la resurrección de entre los muertos. En el centro está la letra luminosa de la 4ª parte, enmarcada por reflexiones sobre el consuelo (3ª y 5ª partes).

El contenido más detallado y contrastante es la segunda parte, “Porque toda carne es como hierba”, es una zarabanda majestuosa. Comienza con fuertes acordes de la orquesta, cuya melancolía se ve realzada por las frases del coro al unísono. El final es un fugato enérgico y jubiloso. El cuarto movimiento comparativamente pequeño, "¡Cuán deseables son tus moradas, oh Señor de los ejércitos!" Cautiva con su melodía lírica, modesta, suave, flexible, como en las canciones de Brahms. Más melodioso aún es el 5º movimiento, el más breve, donde se combinan diferentes textos en simultaneidad: la suave melodía de la soprano solista que entraba por primera vez (“Así que ahora también tenéis pena, pero os volveré a ver y se alegrará vuestro corazón ”) es apoyado por un coro tan característico de Brahms con un movimiento en terceras paralelas (“Cómo su madre consuela a alguien”).

Conclusión

Brahms murió en vísperas del siglo XX. En su obra se resumen muchos chorros de clásicos musicales, está impregnada de una cosmovisión romántica, pero al mismo tiempo está dirigida al futuro. En esa relación orgánica entre lo clásico y lo moderno reside la especificidad de Brahms.

Fue un convencido sucesor y continuador de las tradiciones musicales nacionales. También fue un notable conocedor de la poética y la melodía de las canciones populares alemanas. La estructura de su discurso musical es profundamente nacional. Se puede decir sin exagerar que entre los compositores alemanes del siglo XIX, sí, tal vez, ¡y no solo del siglo XIX! - nadie conocía y amaba la canción popular tanto como Brahms.

Con no menos interés, trató la música folclórica de otras nacionalidades, principalmente austriaca, eslava, húngara. Las imágenes del género de la danza en el espíritu del Landler austriaco, a menudo con un toque de melodía eslava, forman las páginas más sentidas y conmovedoras de la música de Brahms. Además, los "eslavismos" se dejan sentir claramente en los giros y ritmos de uso frecuente de la polka checa, en algunas técnicas de desarrollo o modulación entonativa. Brillantemente afectado en una serie de obras de Brahms, comenzando desde la más antigua; entonaciones y ritmos juveniles, tardíos, últimos, de la música folclórica húngara (el llamado estilo "verbunkos"). Su influencia se nota principalmente cuando transmite imágenes de diversión relajada, orgullosa afirmación de voluntad o expresión intensa.

La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está disponible para los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Por supuesto, en él prevalece la influencia de la canción popular alemana, que afecta el almacén de entonación de las temáticas (típicamente, en particular, la estructura de las melodías según los tonos de la tríada), en el frecuente

giros plagales. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; a menudo, un subdominante menor también se usa en un mayor y un mayor en un menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal; Cabe destacar el característico "parpadeo" de mayor - menor.

La influencia de la canción popular cruzó a Brahms con la asimilación de las tradiciones musicales del pasado. Fueron estudiados por él con exhaustividad y exhaustividad. Y en este sentido no tuvo igual entre sus contemporáneos y antecesores inmediatos. Nadie puede compararse con él en el conocimiento de la música, no solo la vienesa romántica o clásica, sino incluso la época más antigua, hasta los antiguos polifonistas, Schutz y Palestrina. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schuberth y Schumann sirvieron como sus luces de guía.Todo el tiempo, volviendo a ellos, Brahms puso a prueba sus búsquedas artísticas en obras clásicas.

Pero no se limitó al pasado, no se apartó de la realidad. Basándose en la canción popular, en las conquistas de los clásicos musicales, Brahms los desarrolló desde posiciones modernas.

En Brahms, especialmente en la música vocal, hay melodías redondas de notable belleza plástica. Pero, con mayor frecuencia, sus temas están abiertos: su patrón es complejo, lo que se debe al deseo de maximizar la variedad de matices del contenido, para mostrar su variabilidad. De ahí la apertura de los límites temáticos, y lo inesperado de las desviaciones de modulación, y el uso de ritmos “inestables”, y la combinación de metros pares e impares en simultaneidad, y la introducción de la síncopa en una línea melódica suave, etc.

“Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart”, dijo Brahms, “intentaremos al menos escribir tan limpiamente como él”. No se trata tanto de la técnica, sino del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, lo que refleja la complejidad y la inconsistencia enormemente crecientes de su tiempo, pero siguió este lema, porque toda la actividad creativa de Johannes Brahms se caracteriza por el deseo de altos ideales estéticos.

Literatura

Vasina-Grossman, V. "Letras estrictas" de Brahms // Vasina-Grossman. B. Canción romántica del siglo XIX. - M., 1965.

Hans Gal. Brahms, Wagner, Verdi. Tres maestros - tres mundos "Phoenix", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.

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Las letras vocales ocupan un lugar especial en la creatividad. El área de interés de este compositor cambió con el tiempo: en su juventud se sintió atraído por la música para piano y los conjuntos instrumentales de cámara, en el momento de la madurez creativa - obras vocales-orquestales y sinfónicas, en sus últimos años - piano y cámara. música de nuevo, pero la apuesta por los géneros vocales de cámara se mantiene a lo largo de toda su carrera. El número de tales obras escritas se acerca a las cuatrocientas: se trata de canciones, dúos vocales y cuartetos. La música vocal se ha convertido para él en un laboratorio creativo especial, de ahí se derivan rasgos de su creatividad instrumental como la longitud y la melodía de las melodías, la estructura del tejido musical, en el que las voces “viven su propia vida”.

La vida musical de la época era bien conocida; después de todo, encabezó las asociaciones de canto. En el campo de la música vocal, puede ser llamado el heredero directo de Schubert - como este compositor, las melodías de las canciones tienen características nacionales pronunciadas: una melodía que se mueve a lo largo de tonos de acordes, un almacén de acompañamiento de acordes, un compás uniforme - estos son, por ejemplo, las canciones "Hunter", " Blacksmith", "The house stands in green lindens". En otras canciones ("Juramento del amado", "Oh, queridas mejillas"), aparecen los ritmos de las danzas austriacas en tres partes: landler y vals.

El interés del compositor por el folclore contribuyó a la implementación del principio nacional en la música: para coro o voz con piano, procesó más de cien canciones populares y una colección de cuarenta y nueve canciones populares alemanas, que se convirtió en una especie de testamento espiritual. creó, en sus palabras, “con amor, incluso con amor”. La canción popular no era una especie de "monumento muerto" arcaico para él: encontró y seleccionó cuidadosamente las mejores opciones, estaba interesado no solo en las canciones populares antiguas, sino también en las contemporáneas.

En relación con los textos poéticos, fue un conocedor sutil y exigente, aunque difiriendo en la amplitud de intereses. Cuando en 1898 uno de los admiradores de la obra del compositor publicó una colección de poemas con música, resultó toda una antología de poesía alemana, sin embargo, muy peculiar. Incluyó decenas de poetas, pero la obra de cada uno de ellos fue abordada de manera muy selectiva. Rara vez escribió música para los poemas de Johann Wolfgang Goethe, considerándolos tan perfectos que la música sería superflua. En cualquier poeta apreciaba la musicalidad del discurso poético, la sinceridad, la sencillez de forma cercana a muestras folklóricas, y rechazaba la sofisticación exagerada. Dos poetas estaban más cerca de él: - Klaus Groth, nativo de Holstein (como él), un conocedor de la poesía popular, que escribió en un dialecto campesino del norte, y Georg Daumer, que tradujo libremente los motivos poéticos de varios pueblos en sus poemas. .

Junto con el principio nacional, otra característica hace que la creatividad vocal se relacione con Schubert: el predominio de la melodía, que expresa el contenido general del texto, sobre los elementos declamatorios que transmiten sus detalles. Sin embargo, el compositor instó a sus alumnos a no olvidar que en "una canción no sólo se pone música a la primera estrofa, sino a todo el poema". Él mismo siguió siempre este principio, recurriendo a variar la estrofa. Esto lo facilita la parte del piano, en la que todas las voces viven y se desarrollan, hasta el bajo (no por casualidad aconsejaba a sus alumnos que prestaran atención no solo a la melodía, sino también al “bajo fuerte y sano” ). Duolis o quartolis en la textura del acompañamiento se pueden combinar con tresillos, y esto le da un "aliento vivo" especial. En la parte del piano, pueden surgir motivos que luego impregnarán la parte vocal; esto sucede, por ejemplo, en el romance "Fidelity in Love".

Johannes Brahms los definió como "valses a cuatro voces y piano a cuatro manos". En ellos, las canciones se combinan con el baile, y la proporción de voces aparece como una yuxtaposición dialógica o como una combinación contrapuntística.

Temporadas de música

Mientras haya personas capaces de responder a la música con todo su corazón, y mientras la música de Brahms suscite tal respuesta en ellos, esta música seguirá viva.
chica g

Al entrar en la vida musical como sucesor de R. Schumann en el romanticismo, J. Brahms siguió el camino de la implementación amplia e individual de las tradiciones de diferentes épocas de la música germano-austríaca y de la cultura alemana en general. Durante el período de desarrollo de nuevos géneros de programas y música teatral (por F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que recurrió principalmente a formas y géneros instrumentales clásicos, pareció demostrar su viabilidad y perspectiva, enriqueciéndolas con la habilidad y actitud de un artista moderno. Las composiciones vocales (solo, conjunto, coral) no son menos importantes, en las que se siente especialmente el rango de cobertura de la tradición, desde la experiencia de los maestros del Renacimiento hasta la música cotidiana moderna y las letras románticas.

Brahms nació en una familia musical. Su padre, que había pasado por un camino difícil de músico artesano ambulante a contrabajista de la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, le dio a su hijo las habilidades iniciales para tocar varios instrumentos de cuerda y viento, pero Johannes estaba más atraído por el piano. Los éxitos en los estudios con F. Kossel (más tarde, con el famoso maestro E. Marksen) le permitieron participar en un conjunto de cámara a la edad de 10 años y, a los 15, dar un concierto en solitario. Desde temprana edad, Brahms ayudó a su padre a mantener a su familia tocando el piano en las tabernas del puerto, haciendo arreglos para la editorial Kranz, trabajando como pianista en el teatro de la ópera, etc. Antes de partir de Hamburgo (abril de 1853) en una gira con el El violinista húngaro E. Remenyi (de melodías populares interpretadas en conciertos nacieron posteriormente las famosas “Danzas húngaras” para piano a 4 y 2 manos), ya era autor de numerosas obras en varios géneros, en su mayoría destruidas.

Las primeras composiciones publicadas (3 sonatas y un scherzo para pianoforte, canciones) revelaron la temprana madurez creativa del compositor de veinte años. Despertaron la admiración de Schumann, encuentro con quien en el otoño de 1853 en Düsseldorf marcó toda la vida posterior de Brahms. La música de Schumann (su influencia fue especialmente directa en la Tercera Sonata - 1853, en las Variaciones sobre un tema de Schumann - 1854 y en la última de las cuatro baladas - 1854), todo el ambiente de su casa, la proximidad de intereses artísticos ( en su juventud, Brahms, como Schumann, era aficionado a la literatura romántica (Jean-Paul, T. A. Hoffmann y Eichendorff, etc.) tuvo un gran impacto en el joven compositor. Al mismo tiempo, la responsabilidad del destino de la música alemana, como si Schumann la hubiera confiado a Brahms (lo recomendó a los editores de Leipzig, escribió un artículo entusiasta sobre él "New Ways"), seguida pronto por una catástrofe (un suicidio intento de Schumann en 1854, su estancia en el hospital de enfermos mentales, donde Brahms lo visitó, finalmente, la muerte de Schumann en 1856), un sentimiento romántico de afecto apasionado por Clara Schumann, a quien Brahms ayudó con devoción en estos días difíciles - todo esto agravó la intensidad dramática de la música de Brahms, su espontaneidad violenta (Primer concierto para piano y orquesta - 1854-59; bocetos para la Primera sinfonía, Tercer cuarteto para piano, completado mucho más tarde).

Según la forma de pensar, Brahms al mismo tiempo era inherente al deseo de objetividad, de orden lógico estricto, característico del arte de los clásicos. Estas características se fortalecieron especialmente con el traslado de Brahms a Detmold (1857), donde asumió el cargo de músico en la corte principesca, dirigió el coro, estudió las partituras de los viejos maestros, G. F. Handel, J. S. Bach, J. Haydn y W. A. Mozart, crearon obras en los géneros característicos de la música del siglo XVIII. (2 serenatas orquestales - 1857-59, composiciones corales). El interés por la música coral también fue promovido por clases con un coro de mujeres amateur en Hamburgo, donde Brahms regresó en 1860 (estaba muy apegado a sus padres y a su ciudad natal, pero nunca consiguió allí un trabajo permanente que satisficiera sus aspiraciones). El resultado de la creatividad en los años 50 - principios de los 60. hubo conjuntos de cámara con la participación del piano: obras de gran escala, como si reemplazaran a Brahms con sinfonías (2 cuartetos - 1862, Quinteto - 1864), así como ciclos de variación (Variaciones y fuga sobre un tema de Handel - 1861, 2 cuadernos de Variaciones sobre un tema de Paganini - 1862-63) son notables ejemplos de su estilo pianístico.

En 1862, Brahms fue a Viena, donde gradualmente estableció su residencia permanente. Un tributo a la tradición vienesa (incluyendo a Schubert) de la música cotidiana fueron los valses para piano a 4 y 2 manos (1867), así como "Songs of Love" (1869) y "New Songs of Love" (1874), valses para piano a 4 manos y un cuarteto vocal, donde Brahms a veces entra en contacto con el estilo del "rey de los valses" - I. Strauss (hijo), cuya música apreciaba mucho. Brahms también está ganando fama como pianista (actuó desde 1854, especialmente tocó voluntariamente la parte del piano en sus propios conjuntos de cámara, interpretó a Bach, Beethoven, Schumann, sus propias obras, acompañó a cantantes, viajó a la Suiza alemana, Dinamarca, Holanda, Hungría , a varias ciudades alemanas), y tras la representación en 1868 en Bremen del "Réquiem alemán" -su mayor obra (para coro, solistas y orquesta sobre textos de la Biblia)- y como compositor. El fortalecimiento de la autoridad de Brahms en Viena contribuyó a su trabajo como director del coro de la Academia de Canto (1863-64), y luego, el coro y la orquesta de la Sociedad de Amantes de la Música (1872-75). Las actividades de Brahms fueron intensivas en la edición de obras para piano de W. F. Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann para la editorial Breitkopf y Hertel. Contribuyó a la publicación de las obras de A. Dvorak, entonces un compositor poco conocido, que le debía a Brahms su cálido apoyo y participación en su destino.

La plena madurez creativa estuvo marcada por la apelación de Brahms a la sinfonía (Primera - 1876, Segunda - 1877, Tercera - 1883, Cuarta - 1884-85). Sobre los planteamientos de la ejecución de esta obra principal de su vida, Brahms afina sus habilidades en tres cuartetos de cuerda (Primero, Segundo - 1873, Tercero - 1875), en Variaciones orquestales sobre un tema de Haydn (1873). Las imágenes cercanas a las sinfonías están plasmadas en la "Canción del destino" (según F. Hölderlin, 1868-71) y en la "Canción de los parques" (según I. V. Goethe, 1882). La armonía ligera e inspiradora del Concierto para violín (1878) y el Segundo Concierto para piano (1881) reflejaron las impresiones de los viajes a Italia. Con su naturaleza, así como con la naturaleza de Austria, Suiza, Alemania (Brahms generalmente compuso en los meses de verano), las ideas de muchas de las obras de Brahms están conectadas. Su distribución en Alemania y en el extranjero fue facilitada por las actividades de destacados intérpretes: G. Bülow, director de una de las mejores de Alemania, la Orquesta de Meiningen; violinista I. Joachim (el amigo más cercano de Brahms) - líder del cuarteto y solista; cantante J. Stockhausen y otros Conjuntos de cámara de varias composiciones (3 sonatas para violín y piano - 1878-79, 1886-88; Segunda sonata para violonchelo y piano - 1886; 2 tríos para violín, violonchelo y piano - 1880-82 , 1886; 2 quintetos de cuerda - 1882, 1890), Concierto para violín y violonchelo y orquesta (1887), las obras para coro a capella fueron dignas compañeras de sinfonías. Estos son de finales de los 80. preparó la transición al período tardío de la creatividad, marcado por el predominio de los géneros camerísticos.

Muy exigente consigo mismo, Brahms, temiendo el agotamiento de su imaginación creadora, pensó en detener su actividad compositiva. Sin embargo, un encuentro en la primavera de 1891 con el clarinetista de la Orquesta de Meiningen R. Mülfeld lo impulsó a crear un Trío, un Quinteto (1891) y luego dos sonatas (1894) con el clarinete. Paralelamente, Brahms escribió 20 piezas para piano (op. 116-119), que, junto con conjuntos de clarinetes, se convirtieron en el resultado de la búsqueda creativa del compositor. Esto es especialmente cierto en el Quinteto y el piano intermezzo - "corazones de comentarios tristes" que combinan la severidad y confianza de la expresión lírica, la sofisticación y simplicidad de la escritura, la melodiosa penetrante de las entonaciones. La colección "49 canciones populares alemanas" (para voz y piano) publicada en 1894 fue evidencia de la constante atención de Brahms a la canción popular, su ideal ético y estético. Brahms se dedicó a arreglos de canciones populares alemanas (incluso para el coro a cappella) a lo largo de su vida. También se interesó por las melodías eslavas (checa, eslovaca, serbia), recreando su carácter en sus canciones basadas en textos populares. "Cuatro melodías estrictas" para voz y piano (una especie de cantata solista sobre textos de la Biblia, 1895) y 11 preludios para órgano coral (1896) completaron el "testamento espiritual" del compositor con una apelación a los géneros y medios artísticos de Bach. época, tan cercana a la estructura de su música, como a los géneros folclóricos.

En su música, Brahms creó una imagen verdadera y compleja de la vida del espíritu humano: tormentoso en arrebatos repentinos, firme y valiente en la superación de obstáculos internos, alegre y jovial, elegíacamente suave y a veces cansado, sabio y estricto, tierno y espiritualmente receptivo. . El anhelo de una resolución positiva de los conflictos, de confiar en los valores estables y eternos de la vida humana, que Brahms vio en la naturaleza, la canción popular, en el arte de los grandes maestros del pasado, en la tradición cultural de su tierra natal. , en simples alegrías humanas, se combina constantemente en su música con un sentido de armonía inalcanzable, crecientes contradicciones trágicas. 4 sinfonías de Brahms reflejan diferentes aspectos de su actitud. En la Primera, sucesora directa del sinfonismo de Beethoven, la agudeza de las colisiones dramáticas que destellan inmediatamente se resuelve en un alegre himno final. La segunda sinfonía, verdaderamente vienesa (en sus orígenes - Haydn y Schubert), podría llamarse una "sinfonía de la alegría". El tercero, el más romántico de todo el ciclo, pasa de un éxtasis entusiasta de la vida a una ansiedad y un drama sombríos, retrocediendo repentinamente ante la "belleza eterna" de la naturaleza, la mañana brillante y clara. La cuarta sinfonía, la corona del sinfonismo de Brahms, se desarrolla, según la definición de I. Sollertinsky, "de la elegía a la tragedia". La grandeza erigida por Brahms, el mayor sinfonista de la segunda mitad del siglo XIX. - los edificios no excluyen el profundo lirismo general del tono inherente a todas las sinfonías y que es la "clave principal" de su música.

E. Tsareva

Profundo en contenido, perfecto en habilidad, el trabajo de Brahms pertenece a los notables logros artísticos de la cultura alemana en la segunda mitad del siglo XIX. En un período difícil de su desarrollo, en los años de confusión ideológica y artística, Brahms actuó como sucesor y continuador. clásico tradiciones Los enriqueció con los logros de los alemanes. romanticismo. Surgieron grandes dificultades en el camino. Brahms buscó superarlos, recurriendo a la comprensión del verdadero espíritu de la música popular, las más ricas posibilidades expresivas de los clásicos musicales del pasado.

“La canción popular es mi ideal”, dijo Brahms. Incluso en su juventud, trabajó con el coro rural; luego pasó mucho tiempo como director coral y, invariablemente refiriéndose a la canción popular alemana, promocionándola, procesándola. Por eso su música tiene rasgos nacionales tan peculiares.

Con gran atención e interés, Brahms trató la música folclórica de otras nacionalidades. El compositor pasó una parte importante de su vida en Viena. Naturalmente, esto condujo a la inclusión de elementos distintivos a nivel nacional del arte popular austriaco en la música de Brahms. Viena también determinó la gran importancia de la música húngara y eslava en la obra de Brahms. Los "eslavismos" son claramente perceptibles en sus obras: en los giros y ritmos de uso frecuente de la polka checa, en algunas técnicas de desarrollo de la entonación, modulación. Las entonaciones y los ritmos de la música folclórica húngara, principalmente en el estilo de los verbunkos, es decir, en el espíritu del folclore urbano, afectaron claramente a varias composiciones de Brahms. V. Stasov señaló que las famosas "Danzas húngaras" de Brahms son "digno de su gran gloria".

La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está disponible para los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Tal es Glinka en Spanish Overtures o Bizet en Carmen. Tal es Brahms, un destacado artista nacional del pueblo alemán, que recurrió a los elementos populares eslavos y húngaros.

En sus últimos años, Brahms dejó caer una frase significativa: "Los dos eventos más importantes de mi vida son la unificación de Alemania y la finalización de la publicación de las obras de Bach". Aquí en la misma fila hay, al parecer, cosas incomparables. Pero Brahms, por lo general tacaño con las palabras, le dio un significado profundo a esta frase. El patriotismo apasionado, el interés vital en el destino de la patria, la fe ardiente en la fuerza del pueblo se combina naturalmente con un sentido de admiración y admiración por los logros nacionales de la música alemana y austriaca. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schubert y Schumann le sirvieron como luces de guía. También estudió de cerca la música polifónica antigua. Tratando de comprender mejor los patrones del desarrollo musical, Brahms prestó gran atención a las cuestiones de habilidad artística. Anotó en su cuaderno las sabias palabras de Goethe: “Forma (en el art.- MD) está formado por miles de años de esfuerzos de los más notables maestros, y el que los sigue, lejos de poder dominarlo tan rápidamente.

Pero Brahms no se apartó de la nueva música: rechazando cualquier manifestación de decadencia en el arte, habló con un sentido de verdadera simpatía sobre muchas de las obras de sus contemporáneos. Brahms apreciaba mucho a los "Maestros Cantores" y mucho a la "Valquiria", aunque tenía una actitud negativa hacia "Tristán"; admiró el don melódico y la instrumentación transparente de Johann Strauss; habló cálidamente de Grieg; la ópera "Carmen" que Bizet llamó su "favorita"; en Dvorak encontró "un talento real, rico y encantador". Los gustos artísticos de Brahms lo muestran como un músico vivo, directo, ajeno al aislamiento académico.

Así aparece en su obra. Está lleno de emocionante contenido de vida. En las difíciles condiciones de la realidad alemana del siglo XIX, Brahms luchó por los derechos y la libertad del individuo, cantó al coraje y la resistencia moral. Su música está llena de angustia por el destino de una persona, lleva palabras de amor y consuelo. Tiene un tono inquieto y agitado.

La cordialidad y sinceridad de la música de Brahms, cercana a Schubert, se revelan más plenamente en las letras vocales, que ocupan un lugar importante en su herencia creativa. En las obras de Brahms también hay muchas páginas de líricas filosóficas, tan características de Bach. Al desarrollar imágenes líricas, Brahms a menudo se basó en géneros y entonaciones existentes, especialmente en el folclore austriaco. Recurrió a generalizaciones de género, utilizó elementos de baile de landler, vals y chardash.

Estas imágenes también están presentes en las obras instrumentales de Brahms. Aquí, las características del drama, el romance rebelde, la impetuosidad apasionada son más pronunciadas, lo que lo acerca a Schumann. En la música de Brahms también hay imágenes imbuidas de vivacidad y coraje, de fuerza valerosa y de poder épico. En este ámbito, aparece como una continuación de la tradición de Beethoven en la música alemana.

El contenido agudamente conflictivo es inherente a muchas obras sinfónicas e instrumentales de cámara de Brahms. Recrean emocionantes dramas emocionales, a menudo de carácter trágico. Estas obras se caracterizan por la emoción de la narración, hay algo rapsódico en su presentación. Pero la libertad de expresión en las obras más valiosas de Brahms se combina con la lógica férrea del desarrollo: trató de vestir la lava hirviente de los sentimientos románticos en formas clásicas estrictas. El compositor estaba abrumado con muchas ideas; su música estaba saturada de riqueza figurativa, un cambio de humor contrastante, una variedad de matices. Su fusión orgánica requería un trabajo de pensamiento estricto y preciso, una técnica de alto contrapunto que aseguraba la conexión de imágenes heterogéneas.

Pero no siempre y no en todas sus obras, Brahms logró equilibrar la excitación emocional con la lógica estricta del desarrollo musical. los cercanos a él romántico las imágenes a veces chocaban con clásico método de presentación. El equilibrio perturbado a veces condujo a la vaguedad, a la nebulosa complejidad de expresión, dio lugar a contornos inacabados e inestables de imágenes; por otra parte, cuando el trabajo del pensamiento se antepuso a la emotividad, la música de Brahms adquirió rasgos racionales, pasivo-contemplativos. (Tchaikovsky solo vio estos lados, distantes para él, en el trabajo de Brahms y, por lo tanto, no pudo evaluarlo correctamente. La música de Brahms, en sus palabras, "como si provocara e irritara el sentimiento musical"; descubrió que era seco, frío, brumoso, indefinido.).

Pero en general, sus escritos cautivan con notable maestría e inmediatez emocional en la transferencia de ideas significativas, su implementación lógicamente justificada. Porque, a pesar de la inconsistencia de las decisiones artísticas individuales, la obra de Brahms está impregnada de una lucha por el verdadero contenido de la música, por los altos ideales del arte humanista.

Vida y camino creativo.

Johannes Brahms nació en el norte de Alemania, en Hamburgo, el 7 de mayo de 1833. Su padre, originario de una familia campesina, era músico de ciudad (trompetista, luego contrabajista). La infancia del compositor transcurrió en la necesidad. Desde temprana edad, trece años, ya actúa como pianista en fiestas bailables. En los años siguientes, gana dinero con clases particulares, toca como pianista en intermedios teatrales y ocasionalmente participa en conciertos serios. Al mismo tiempo, después de haber completado un curso de composición con un respetado maestro Eduard Marksen, quien le inculcó el amor por la música clásica, compone mucho. Pero las obras del joven Brahms no son conocidas por nadie, y por el bien de las ganancias de un centavo, uno tiene que escribir obras de teatro y transcripciones, que se publican bajo varios seudónimos (alrededor de 150 obras en total). “Pocos vivieron tan duro como Lo hice”, dijo Brahms, recordando los años de su juventud.

En 1853 Brahms abandonó su ciudad natal; junto con el violinista Eduard (Ede) Remenyi, un exiliado político húngaro, realizó una larga gira de conciertos. Este período incluye su amistad con Liszt y Schumann. El primero de ellos, con su habitual benevolencia, trató al hasta entonces desconocido, modesto y tímido compositor veinteañero. Una recepción aún más cálida le esperaba en Schumann. Han pasado diez años desde que este último dejó de participar en el Nuevo Diario Musical que creó, pero, asombrado por el talento original de Brahms, Schumann rompió su silencio y escribió su último artículo titulado "Nuevos Caminos". Llamó al joven compositor un maestro completo que "expresa perfectamente el espíritu de los tiempos". La obra de Brahms, que para entonces ya era autor de importantes obras para piano (entre ellas tres sonatas), atrajo la atención de todos: representantes tanto de la escuela de Weimar como de la de Leipzig querían contar con él entre sus filas.

Brahms quería mantenerse alejado de la enemistad de estas escuelas. Pero cayó bajo el encanto irresistible de la personalidad de Robert Schumann y su esposa, la famosa pianista Clara Schumann, por quienes Brahms conservó amor y verdadera amistad durante las siguientes cuatro décadas. Las opiniones y convicciones artísticas (así como los prejuicios, ¡en particular contra Liszt!) de esta notable pareja eran indiscutibles para él. Y así, cuando a finales de los años 50, tras la muerte de Schumann, estalló una lucha ideológica por su patrimonio artístico, Brahms no pudo sino tomar parte en ella. En 1860, habló por escrito (¡por única vez en su vida!) en contra de la afirmación de la Nueva Escuela Alemana de que sus ideales estéticos eran compartidos por todos los mejores compositores alemanes. Por un absurdo accidente, junto al nombre de Brahms, bajo esta protesta estaban las firmas de sólo tres jóvenes músicos (entre ellos el destacado violinista Josef Joachim, amigo de Brahms); el resto, los nombres más famosos fueron omitidos en el periódico. Este ataque, además, redactado en términos duros e ineptos, fue recibido con hostilidad por muchos, Wagner en particular.

Poco antes de eso, la actuación de Brahms con su Primer Concierto para piano en Leipzig estuvo marcada por un fracaso escandaloso. Los representantes de la escuela de Leipzig reaccionaron ante él tan negativamente como el "Weimar". Así, rompiendo abruptamente con una costa, Brahms no pudo adherirse a la otra. Hombre valiente y noble, él, a pesar de las dificultades de la existencia y los ataques crueles de los militantes wagnerianos, no hizo compromisos creativos. Brahms se encerró en sí mismo, se apartó de la controversia, se alejó exteriormente de la lucha. Pero en su trabajo lo continuó: tomando lo mejor de los ideales artísticos de ambas escuelas, con tu musica demostró (aunque no siempre de manera consistente) la inseparabilidad de los principios de ideología, nacionalidad y democracia como fundamentos del arte verdadero de la vida.

El comienzo de los años 60 fue, en cierta medida, una época de crisis para Brahms. Después de tormentas y peleas, gradualmente llega a la realización de sus tareas creativas. Fue en este momento que comenzó a trabajar durante mucho tiempo en obras importantes de un plan vocal-sinfónico ("Réquiem alemán", 1861-1868), en la Primera Sinfonía (1862-1876), se manifiesta intensamente en el campo. de la literatura de cámara (cuartetos para piano, quinteto, sonata para violonchelo). Tratando de superar la improvisación romántica, Brahms estudia intensamente la canción popular, así como los clásicos vieneses (canciones, conjuntos vocales, coros).

1862 - un punto de inflexión en la vida de Brahms. Al no encontrar uso para su fuerza en su tierra natal, se muda a Viena, donde permanece hasta su muerte. Maravilloso pianista y director de orquesta, está buscando un trabajo permanente. Su ciudad natal de Hamburgo se lo negó e infligió una herida que no cicatrizaba. En Viena, trató dos veces de afianzarse en el servicio como jefe de la Capilla Cantante (1863-1864) y director de la Sociedad de Amigos de la Música (1872-1875), pero abandonó estos puestos: no trajeron mucha satisfacción artística o seguridad material. La posición de Brahms mejoró solo a mediados de los años 70, cuando finalmente recibió el reconocimiento público. Brahms actúa mucho con sus obras sinfónicas y de cámara, visita varias ciudades de Alemania, Hungría, Holanda, Suiza, Galicia, Polonia. Le encantaban estos viajes, conocer nuevos países y, como turista, estuvo ocho veces en Italia.

Los años 70 y 80 son la época de la madurez creativa de Brahms. Durante estos años se escribieron sinfonías, conciertos para violín y segundo piano, muchas obras de cámara (tres sonatas para violín, segundo violonchelo, segundo y tercer tríos para piano, tres cuartetos de cuerda), canciones, coros, conjuntos vocales. Como antes, Brahms en su obra se refiere a los más diversos géneros del arte musical (a excepción del drama musical, aunque iba a escribir una ópera). Se esfuerza por combinar un contenido profundo con una inteligibilidad democrática y, por lo tanto, junto con ciclos instrumentales complejos, crea música de un plan cotidiano simple, a veces para hacer música en casa (conjuntos vocales "Canciones de amor", "Danzas húngaras", valses para piano , etc.). Además, trabajando en ambos sentidos, el compositor no cambia su manera creativa, empleando su asombrosa habilidad contrapuntística en obras populares y sin perder la sencillez y cordialidad en las sinfonías.

La amplitud de la perspectiva ideológica y artística de Brahms también se caracteriza por un peculiar paralelismo en la resolución de problemas creativos. Así, casi simultáneamente, escribió dos serenatas orquestales de diferente composición (1858 y 1860), dos cuartetos para piano (op. 25 y 26, 1861), dos cuartetos para cuerda (op. 51, 1873); inmediatamente después del final del Réquiem se toma para "Canciones de amor" (1868-1869); junto con el "Festivo" crea la "Obertura Trágica" (1880-1881); La primera sinfonía, "patética", es contigua a la segunda, "pastoral" (1876-1878); Tercero, "heroico" - del Cuarto, "trágico" (1883-1885) (Para llamar la atención sobre los aspectos dominantes del contenido de las sinfonías de Brahms, aquí se indican sus nombres condicionales).. En el verano de 1886, obras contrastantes del género de cámara como la dramática Segunda Sonata para violonchelo (op. 99), la ligera e idílica de humor Segunda Sonata para violín (op. 100), el épico Tercer trío para piano (op. 101) y patética Sonata para tercer violín apasionadamente excitada (op. 108).

Al final de su vida -Brahms murió el 3 de abril de 1897- su actividad creativa se debilita. Concibió una sinfonía y una serie de otras composiciones importantes, pero solo se llevaron a cabo piezas de cámara y canciones. No sólo se ha estrechado el círculo de los géneros, sino que también se ha estrechado el círculo de las imágenes. Es imposible no ver en esto una manifestación del cansancio creativo de una persona solitaria, desilusionada en la lucha de la vida. La dolorosa enfermedad que lo llevó a la tumba (cáncer de hígado) también tuvo su efecto. Sin embargo, estos últimos años también estuvieron marcados por la creación de una música veraz, humanista, glorificadora de altos ideales morales. Basta citar como ejemplo los intermezzos para piano (op. 116-119), el quinteto de clarinetes (op. 115) o las Cuatro estrictas melodías (op. 121). Y Brahms capturó su amor inmarcesible por el arte popular en una maravillosa colección de cuarenta y nueve canciones populares alemanas para voz y piano.

Características del estilo

Brahms es el último gran representante de la música alemana del siglo XIX, quien desarrolló las tradiciones ideológicas y artísticas de la cultura nacional avanzada. Su obra, sin embargo, no está exenta de algunas contradicciones, pues no siempre fue capaz de comprender los complejos fenómenos de la modernidad, no fue incluido en la lucha sociopolítica. Pero Brahms nunca traicionó los altos ideales humanistas, no se comprometió con la ideología burguesa, rechazó todo lo falso, transitorio en la cultura y el arte.

Brahms creó su propio estilo creativo original. Su lenguaje musical está marcado por rasgos individuales. Típico para él son las entonaciones asociadas con la música folclórica alemana, que afecta la estructura de los temas, el uso de melodías según los tonos de la tríada y los giros plagales inherentes a las antiguas capas de composición. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; a menudo, un subdominante menor también se usa en un mayor y un mayor en un menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal. El "parpadeo" de mayor - menor es muy característico en él. Entonces, el motivo musical principal de Brahms se puede expresar mediante el siguiente esquema (el primer esquema caracteriza el tema de la parte principal de la Primera Sinfonía, el segundo, un tema similar de la Tercera Sinfonía):

La relación dada de terceras y sextas en la estructura de la melodía, así como las técnicas de duplicación de terceras o sextas, son las favoritas de Brahms. En general, se caracteriza por un énfasis en el tercer grado, el más sensible en la coloración del modo modal. Desviaciones de modulación inesperadas, variabilidad modal, modo mayor-menor, mayor melódica y armónica: todo esto se utiliza para mostrar la variabilidad, la riqueza de los matices del contenido. Los ritmos complejos, la combinación de metros pares e impares, la introducción de tresillos, el ritmo punteado, la síncopa en una línea melódica suave también sirven para esto.

A diferencia de las melodías vocales redondeadas, los temas instrumentales de Brahms suelen ser abiertos, lo que los hace difíciles de memorizar y percibir. Tal tendencia a "abrir" los límites temáticos es causada por el deseo de saturar la música con desarrollo tanto como sea posible. (Taneyev también aspiraba a esto).. B. V. Asafiev señaló con razón que Brahms incluso en miniaturas líricas "en todas partes uno se siente desarrollo».

La interpretación de Brahms de los principios de dar forma está marcada por una originalidad especial. Conocía bien la vasta experiencia acumulada por la cultura musical europea, y, junto a los esquemas formales modernos, recurrió a técnicas hace tiempo, al parecer, en desuso: tales son la antigua forma de sonata, la suite de variación, técnicas de basso ostinato ; dio una doble exposición en concierto, aplicó los principios del concerto grosso. Sin embargo, esto no se hizo por el bien de la estilización, no por la admiración estética de las formas obsoletas: un uso tan completo de los patrones estructurales establecidos fue de una naturaleza profundamente fundamental.

A diferencia de los representantes de la tendencia de Liszt-Wagner, Brahms quería demostrar la capacidad antiguo medios compositivos para transferir contemporáneo construyendo pensamientos y sentimientos, y prácticamente, con su creatividad, lo demostró. Además, consideró el medio de expresión más valioso y vital, asentado en la música clásica, como un instrumento de lucha contra la decadencia de la forma, la arbitrariedad artística. Opositor del subjetivismo en el arte, Brahms defendió los preceptos del arte clásico. Se volvió hacia ellos también porque buscaba reprimir el estallido desequilibrado de su propia fantasía, que abrumaba sus sentimientos excitados, ansiosos e inquietos. No siempre tuvo éxito en esto, a veces surgieron dificultades significativas en la implementación de planes a gran escala. Tanto más insistentemente Brahms tradujo creativamente las viejas formas y los principios establecidos del desarrollo. Trajo muchas cosas nuevas.

De gran valor son sus logros en el desarrollo de principios variacionales de desarrollo, que combinó con principios de sonata. Basándose en Beethoven (véanse sus 32 variaciones para piano o el final de la Novena Sinfonía), Brahms logró en sus ciclos una dramaturgia "a través" contrastante, pero decidida. Prueba de ello son las Variaciones sobre un tema de Handel, sobre un tema de Haydn, o el brillante pasacalles de la Cuarta Sinfonía.

Al interpretar la forma de la sonata, Brahms también dio soluciones individuales: combinó la libertad de expresión con la lógica clásica del desarrollo, la excitación romántica con una conducta de pensamiento estrictamente racional. La pluralidad de imágenes en la materialización del contenido dramático es un rasgo típico de la música de Brahms. Así, por ejemplo, cinco temas están contenidos en la exposición de la primera parte del quinteto con piano, la parte principal del final de la Tercera Sinfonía tiene tres temas diversos, dos temas secundarios están en la primera parte de la Cuarta Sinfonía, etc. Estas imágenes se contrastan de manera contrastante, lo que a menudo se enfatiza mediante relaciones modales (por ejemplo, en la primera parte de la Primera Sinfonía, la parte lateral se da en Es-dur y la parte final en es-moll; en la parte análoga de la Tercera Sinfonía, al comparar las mismas partes A-dur - a-moll; en el final de la sinfonía nombrada - C-dur - c -moll, etc.).

Brahms prestó especial atención al desarrollo de las imágenes del partido principal. Sus temas a lo largo del movimiento a menudo se repiten sin cambios y en la misma tonalidad, lo cual es característico de la forma de la sonata rondó. Las características de balada de la música de Brahms también se manifiestan en esto. La parte principal se opone rotundamente a la final (a veces de enlace), que está dotada de un ritmo punteado enérgico, de marcha, a menudo giros orgullosos extraídos del folclore húngaro (véanse las primeras partes de la Primera y Cuarta Sinfonías, los Conciertos para violín y segundo piano y otros). Las partes secundarias, basadas en las entonaciones y los géneros de la música cotidiana vienesa, están inacabadas y no se convierten en los centros líricos del movimiento. Pero son un factor eficaz en el desarrollo y, a menudo, sufren cambios importantes en el desarrollo. Este último se lleva a cabo de manera concisa y dinámica, ya que los elementos de desarrollo ya se han introducido en la exposición.

Brahms fue un excelente maestro en el arte del cambio emocional, de combinar imágenes de diferentes calidades en un solo desarrollo. Esto es ayudado por conexiones motívicas desarrolladas multilateralmente, el uso de su transformación y el uso generalizado de técnicas contrapuntísticas. Por lo tanto, tuvo un gran éxito al volver al punto de partida de la narración, incluso dentro del marco de una forma tripartita simple. Esto se logra con mayor éxito en la sonata allegro al acercarse a la repetición. Además, para exacerbar el drama, a Brahms le gusta, como a Tchaikovsky, cambiar los límites del desarrollo y la repetición, lo que a veces conduce al rechazo de la interpretación completa de la parte principal. En consecuencia, aumenta la significación del código como momento de mayor tensión en el desarrollo de la pieza. Ejemplos notables de esto se encuentran en los primeros movimientos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.

Brahms es un maestro de la dramaturgia musical. Tanto dentro de los límites de una parte, como a lo largo de todo el ciclo instrumental, hizo una declaración consistente de una sola idea, pero, centrando toda la atención en interno lógica del desarrollo musical, a menudo descuidada externamente colorida expresión de pensamiento. Tal es la actitud de Brahms ante el problema del virtuosismo; tal es su interpretación de las posibilidades de los conjuntos instrumentales, la orquesta. No utilizó efectos puramente orquestales y, en su predilección por las armonías plenas y espesas, dobló las partes, combinó las voces, no luchó por su individualización y oposición. Sin embargo, cuando el contenido de la música lo requería, Brahms encontró el sabor inusual que necesitaba (véanse los ejemplos anteriores). En tal autocontrol se revela uno de los rasgos más característicos de su método creativo, que se caracteriza por una noble moderación de la expresión.

Brahms dijo: "Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart, intentaremos escribir al menos tan limpiamente como él". No se trata sólo de la técnica, sino también del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, reflejando la complejidad y la inconsistencia de su tiempo, pero siguió este lema, porque el deseo de altos ideales éticos, un sentido de profunda responsabilidad por todo lo que hizo marcó la vida creativa de Johannes Brahms.

Johannes Brahms (1833-1897) es un destacado compositor alemán de la segunda mitad del siglo XIX, época en la que, en la persona de Héctor Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner, la dirección artística del romanticismo alcanzó sus cotas más altas.

La obra de Brahms abarca todos los géneros conocidos, excepto la ópera y el ballet. Tiene 120 orus en total.

Las obras sinfónicas de Brahms incluyen: cuatro sinfonías (op. 68 en c-moll, op. 73 en D-dur, op. 90 en F-dur, op. "Tragic" (op. 81)), variaciones sobre un tema de Haydn (op. 56) y dos primeras serenatas (op. 11 D-dur y op. 16 A-dur).

En el género vocal-coral, Brahms escribió unas doscientas obras, entre romances, canciones, baladas y coros (masculinos, femeninos y mixtos).

Como saben, Brahms fue un pianista maravilloso. Naturalmente, escribió una gran cantidad de obras para piano: un scherzo (op. 4 es-moll), tres sonatas (op. 1 C-dur, op. 2 fis-moll, op. 5 f-moll), Variaciones sobre un tema de Schumann (op. 9), Paganini (op. 35), Variaciones sobre un tema húngaro (op. 21), Variaciones y fuga sobre un tema de Handel (op. 24), 4 romances (op. 10) , 4 capriccios y 4 intermezzos (op. .76), 2 rapsodias (op.79), fantasías (op.116), muchas obras de teatro.

Entre las obras para piano solo de Brahms, dos rapsodias, op.79, escritas en 1880, son muy populares entre los intérpretes y oyentes. Brahms no fue el primero en utilizar este género en la música para piano. Se sabe que el compositor checo V.Ya. Tomaszek ya en 1815 había obras en este género. Pero, a pesar de este hecho, el apogeo del género de la rapsodia se asocia legítimamente con el nombre del destacado compositor húngaro Franz Liszt. Sus 19 rapsodias húngaras compuestas por el compositor en el período de 1840 a 1847 ganaron fama mundial y se sabe que casi todas ellas utilizan melodías genuinas de canciones y bailes populares. La estructura en dos partes de las rapsodias de Liszt también se debe a la tradición popular de contrastar el canto y la danza. El desarrollo interno de las rapsodias de Liszt es bastante libre, improvisado, basado en la alternancia de grandes secciones individuales según el principio de una forma completa o compuesta de contraste. Pero la característica más importante de las rapsodias de Liszt radica en su profundo sabor nacional húngaro.

Pero completamente diferentes son las dos rapsodias op.79 de Brahms, que dan una imagen bastante completa del contenido figurativo de la música del compositor, los principales méritos de su talento y las características del estilo.

En particular, Rhapsody op.79 No. 2 en g-moll es una obra lírico-dramática escrita en forma de sonata completa.

La Segunda Rapsodia se basa en cuatro temas brillantemente expresivos y marcadamente característicos, que en su alternancia forman una exposición de la forma sonata. Cada uno de estos temas tiene su propia "cara". Se definen en términos de género y especialmente en términos de estructura, lo cual es típico de Brahms como compositor alemán.

El primero de los cuatro temas (el tema principal de la forma de sonata) es excitantemente impulsivo, románticamente esforzado, con un patético romance alemán característico. Los medios de expresión (melodía, modo y tonalidad, armonía, ritmo, textura, forma) en él están destinados a expresar la tormentosa emoción de los sentimientos humanos. En términos de género, el tema principal es heterogéneo: la melodía monofónica de la mano derecha es claramente una canción; los tresillos en la voz media son un rasgo característico del acompañamiento romántico, y los bajos de octava yámbico en la mano izquierda le dan al tema los rasgos de una marcha. Como resultado, se crea una textura de género de tres capas, que expresa el contenido figurativo rico, complejo e intenso del tema principal. La forma del tema principal es un período simple de reconstrucción, donde cada una de las dos oraciones es una onda de cuatro compases con ascenso y descenso.

Curiosamente, después de la presentación del tema principal, no hay una parte de conexión ampliada (que era, en principio, característica de las formas de sonata de los compositores clásicos alemanes), sino que hay un cambio repentino y abrupto a una brillante, independiente y muy lacónica. tema de conexión. En sentido figurado, es intra-contrastante: las exclamaciones valerosas-decisivas son reemplazadas por elementos voladores scherzo. La textura de acordes de octava, la dinámica fuerte (f) y las pausas que penetran en todo el tema le dan a la música un carácter entusiasta, de voluntad fuerte y esforzado. En forma, el tema de conexión representa un período simple de estructura repetida, pero no cuadrada, como el tema principal. Y en términos de escala, es aún más breve, “inacabado”, truncado, y requiere (debido a la apertura del período) una continuación.

Una imagen nueva, contrastante y más lírica de la exposición surge con el advenimiento de un tema secundario. La melodía se basa en un motivo de triplete agudamente expresivo y conmovedor, cantando la quinta de re menor con una tercera disminuida, y con una parada acentuada en el cuarto paso elevado, que en el mismo compás es "cancelado" por el cuarto paso natural. Como resultado del incesante, sin una sola pausa, el canto de la melodía, en unión con las figuraciones muy difundidas del acompañamiento, se crea una sensación de angustia, dolor mental oculto y suspiros dolorosos. La impetuosidad apasionada acerca a Brahms a Schumann. En la melodía de Chopin, parece elevarse por encima del resto de la textura del tema.

El tema secundario conduce a un tema de cierre orgulloso y dramático. Al principio suena muy reservado, incluso sombrío. En la primera oración del período simple, la misma nota repetida en la mano derecha crea una sensación fantástica de forzar, esperando algún tipo de ruptura, un violento estallido de emociones. Los bajos de octava en la mano izquierda parecen representar pasos furtivos, y los tresillos en la voz media, pulsando durante la presentación del tema, le dan aún más emoción y tensión al tema. En la segunda oración, la música suena más confiada, persistente, incluso marchando. Termina (por cierto, por primera vez en la exposición de la forma sonata) en la tónica más pura extendida en re menor.

El efecto psicológico y artístico de este tónico es sorprendente: después de toda la agitación, excitación y dudas del alma, una cierta certeza, una certeza del estado emocional de una persona, finalmente se ha logrado por un esfuerzo de voluntad.

Siguiendo la tradición de los clásicos vieneses, Brahms repite la exposición de la forma sonata. Obligándote a revivir los bruscos cambios de humor característicos de los héroes románticos. Al mismo tiempo, es interesante que Brahms encarne el contenido puramente romántico de los cuatro temas de la exposición en formas clásicamente claras y concisas de un período simple, cada uno con una estructura interna diferente: el tema principal es un período simple de un cuadrado. estructura (4 + 4), el tema de conexión es un período simple de una estructura no cuadrada (3 + 2), el tema secundario es el período de una estructura única, el tema final es un período simple de estructura repetida con una expansión de la segunda oración (4 + 8). Sorprendentemente, con todo el contraste figurativo y de género de los temas, tienen mucho en común: en todas partes en primer plano hay una melodía expresiva, un ritmo de tresillo que une todos los temas y una textura de tres capas. En conjunto, las imágenes musicales de la exposición se desarrollan de forma rápida, activa y en una escala extremadamente comprimida: sólo hay 32 compases en la exposición.

En el desarrollo, Brahms enfatiza la esencia conflictiva y dramática de su rapsodia, desarrollando exclusivamente los temas principales y finales, es decir, los más excitadamente impulsivos y valientemente orgullosos de todos los temas de la exposición. La elaboración es bastante detallada (53 compases frente a 64 compases de exposición) y consta de tres secciones: el tema principal se desarrolla en la primera y tercera secciones, y el tema final se desarrolla en el medio. En relación con este contenido temático, el desarrollo se percibe como una forma de tres partes a gran escala con una repetición intermedia y dinámica contrastante. En la primera sección del desarrollo (20 compases), Brahms exacerba la emoción emocional, la confusión del sonido del tema principal, complicando extremadamente su desarrollo modal y tonal, incluida la alternancia de tonalidades distantes (F, f, gis, e, h), mostrados a través de sus dominantes, lo que, en principio, quedó plasmado en la presentación del tema principal de la exposición. En la sección central, el tema final suena ansiosamente en secreto (p mezzo voce), o furiosamente enojado (ff), y también con agudos quiebres tonales de trastes de h-moll a G-dur, g-moll y d-moll. La tercera sección se percibe como un gran preludio tenso a la repetición de la forma sonata, basada en múltiples ostinat's, motivos invocadores impetuosos ascendentes aislados del tema principal, que también aumentan la tensión dinámica (de pp a ff). Todo el desarrollo está unida por un burbujeante ritmo de tresillo en la voz media de una de tres capas. Después de una intensificación del desarrollo tan intencional del drama, la Reprise de la forma sonata se percibe como una "isla de salvación" de las tormentas experimentadas, aunque, por supuesto, es se basa en los mismos cuatro temas contrastantes que la exposición: d-moll, y Brahms conservaron en la repetición tanto la estructura como la escala de todos los temas, añadiendo solo una breve coda (8 compases) con un ritmo de tresillo pulsante y desvaneciéndose en el fin.

Rhapsody pinta un retrato de Brahms, un soñador apasionado con un temperamento tormentoso y sentimientos rebeldes.

La forma de la rapsodia se distingue por la armonía y el refinamiento, el compositor combina ingeniosamente las características de una sonata y una composición de tres partes. La segunda rapsodia es un magnífico ejemplo del pianismo de concierto de Brahms.

El desarrollo, como es habitual en Brahms, es comprimido e intenso. Transformando los temas principales, en el desarrollo expone el contenido conflictivo del drama. El drama y el conflicto figurativo se revelan con el mayor laconismo.

Brahms es el último gran representante del romanticismo alemán del siglo XIX. Se las arregló para crear su propio estilo creativo original. Su lenguaje musical está marcado por características individuales: entonaciones típicas de la música popular alemana (movimientos a lo largo de sonidos de tríada con giros plagales en la melodía y plagales en la armonía); "parpadeo" característico de mayor-menor; desviaciones inesperadas características, variabilidad modal, mayor melódica y armónica.

Para expresar la riqueza de los matices del contenido, se utiliza el ritmo: la introducción de tresillos, líneas de puntos, síncopa. Los temas a menudo están abiertos, lo que abre el camino para un mayor desarrollo del pensamiento.

El uso de estructuras que se habían establecido desde la época de los clásicos vieneses tenía un carácter profundamente individual para Brahms: Brahms quería demostrar la capacidad de las formas antiguas para transmitir la estructura moderna de pensamientos y sentimientos. Por otro lado, las formas clásicas lo ayudaron a “frenar” los sentimientos de excitación, ansiedad y rebeldía que lo abrumaban.

La pluralidad de imágenes es un rasgo típico de la música de Brahms. Combinó la libertad de expresión en forma de sonata con la lógica clásica y racional del desarrollo.

Brahms escribió una obra compleja y contradictoria, reflejando en ella el estilo y el habla de su época.

brahms compositor romanticismo rapsodia

Las inclinaciones artísticas de Brahms en el campo de los géneros musicales fueron cambiantes.
Al principio, en su juventud, se sintió más atraído por el piano, luego pronto llegó el momento de los conjuntos instrumentales de cámara; durante el pleno florecimiento del genio de Brahms, en los años 60-80, aumentó la importancia de las grandes obras vocales y orquestales, entonces puramente sinfónicas; hacia el final de su vida, volvió de nuevo a la música instrumental de cámara y al piano. Pero en los largos años de intenso trabajo creativo, invariablemente mantuvo un interés en el género vocal. Dedicó 380 obras a este género; unas 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos, 60 cuartetos, unos 100 coros a capella o con acompañamiento.

La música vocal sirvió a Brahms como una especie de laboratorio creativo. En su trabajo, tanto como compositor como líder de asociaciones de canto amateur, entró en contacto más cercano con la vida musical democrática. Brahms ensayó en este ámbito la posibilidad de transmitir una idea ideológicamente profunda con medios de expresión accesibles e inteligibles; dotó a sus composiciones de temas de canciones, perfeccionó las técnicas de desarrollo contrapuntístico. La melodiosa, la extensión de muchas de las melodías de sus obras instrumentales, las peculiaridades de su estructura y tejido polifónico, cuyas voces viven una vida independiente y al mismo tiempo están íntimamente relacionadas entre sí, surgieron precisamente en un plano vocal- base del habla.

Al mismo tiempo, la música vocal permite conocer mejor y descubrir más claramente las necesidades espirituales del compositor, sus intereses en el campo de las artes afines, la poesía y la literatura. Los juicios de Brahms sobre estas cuestiones fueron definitivos y sus simpatías en sus años de madurez fueron persistentes.
En su juventud, le gustaban Schiller y Shakespeare, así como Jean-Paul y Hoffmann, Tieck y Eichendorff. Como otras figuras de la cultura alemana de mediados del siglo XIX, Brahms estaba bajo el hechizo de la poesía romántica. Pero más tarde, su actitud cambió. Con los años, la pose romántica, la ironía romántica y los sentimientos románticos desaliñados se volvieron cada vez más extraños para él. Empezó a buscar otras imágenes en la poesía.
Es difícil detectar las simpatías del Brahms maduro por algún movimiento literario, aunque todavía predominan los poetas románticos. En la música vocal utilizó poemas de más de cincuenta poetas. Ophüls, admirador del compositor, recopiló y publicó en 1898 los textos musicalizados por Brahms. El resultado fue una curiosa antología de poesía alemana, en la que, junto a nombres populares, hay muchos que ahora son poco conocidos por cualquiera. Pero Brahms se sintió atraído no tanto por el estilo individual del autor como por el contenido del poema, la sencillez y naturalidad del discurso, el tono sin pretensiones de la historia sobre lo significativo y serio, sobre la vida y la muerte, sobre el amor por el patria y para los seres queridos. Tenía una actitud negativa hacia la abstracción poética y el simbolismo vago y pretencioso.

Entre los poetas a los que Brahms se dirigió con mayor frecuencia, destacan varios nombres.
De los primeros románticos, se enamoró de L. Hölti, quien murió a una edad temprana, en cuya poesía sincera, la impulsividad emocional ingenua se combina con el dolor contenido. (Brahms amaba a Hölti por sus "palabras hermosas y cálidas" y escribió 4 canciones sobre sus poemas) De los representantes del romanticismo tardío I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rgockert, tomó poemas marcados por la sinceridad, la simplicidad de la forma, la proximidad a fuentes populares. Estaba interesado en los mismos rasgos en G. Heine y los poetas de la llamada escuela de Munich: P. Geise, E. Geibel y otros. Apreciaba la musicalidad de sus versos, la perfección de la forma, pero no aprobaba la predilección por las expresiones refinadas. Tampoco aceptó motivos chovinistas en las obras de poetas como D. Lilienkron, M. Schenkendorf o K. Lemke, pero apreció sus bocetos de la naturaleza nativa, imbuidos de un estado de ánimo brillante, alegre o soñador y elegíaco.
Sobre todo, Brahms valoró la poesía de Goethe y H. Keller, trató con calidez al mejor cuentista de la Alemania de la época, T. Storm, poeta del norte del país donde nació Brahms. Sin embargo, mientras se inclinaba ante Goethe, Brahms recurrió ocasionalmente a la implementación musical de su poesía. “Ella es tan perfecta”, dijo, “que la música es superflua aquí”. (Recuerdo una actitud similar de Tchaikovsky hacia los poemas de Pushkin). Poco está representado en las obras vocales de Brahms y Gottfried Keller ", este destacado representante de la literatura realista alemana del siglo XIX, que vivió en Suiza. Estaban conectados por amigos cercanos relaciones, y en el almacén de la creatividad uno puede encontrar muchas características comunes Pero, probablemente, Brahms creía que la perfección de los versos de Keller, como los de Goethe, limitaba la posibilidad de su implementación musical.

Los dos poetas se reflejan más plenamente en las letras vocales de Brahms. Estos son Klaus Groth y Georg Daumer.
Con Groth, profesor de historia de la literatura en Kiel, Brahms mantuvo muchos años de amistad. Ambos se deben su educación a sí mismos; ambos de Holstein, enamorados de las costumbres y costumbres de su región norte natal. (Grot incluso escribió poesía en el dialecto campesino del norte: platt-deutsch). Además, el amigo de Brahms era un apasionado amante de la música, un experto y conocedor de canciones populares.
Fue diferente con Daumer. Este poeta ahora olvidado, que pertenecía al círculo de Munich, publicó en 1855 una colección de poemas “Polydora. The World Book of Songs" (según la famosa colección del poeta y educador I. Gerder "Voces de los pueblos en canciones", 1778-1779). Daumer dio una transcripción libre de los motivos poéticos de los pueblos de muchos países. ¿No fue este manejo creativo del folclore lo que atrajo la atención de Brahms hacia el poeta? Después de todo, en sus obras también abordó libremente el uso y desarrollo de melodías populares.
Sin embargo, la poesía de Daumer no es profunda, aunque se sostiene en el espíritu de las canciones populares. El tono sencillo de la narración, la calidez sensual, la espontaneidad ingenua, todo esto atrajo a Brahms.
También lo sedujeron en las traducciones de otros poetas de la poesía popular: italiano (P. Geise, A. Kopis), húngaro (G. Konrat), eslavo (I. Wenzig, 3. Kapper).
En general, Brahms prefería los textos populares: más de una cuarta parte de las 197 canciones solistas se basan en ellos.
Esto no es una coincidencia.
A la edad de 14 años, Brahms intentó arreglar melodías populares para un coro, y tres años antes de su muerte escribió su testamento espiritual: 49 canciones para voz y piano. En el intervalo, durante muchas décadas, recurrió una y otra vez a las canciones populares, procesó algunas de las melodías que amaba dos o tres veces, aprendió con coros. Ya en 1857 escribió Brahms. Joachim: "Estoy trabajando en una canción popular para mi propio placer". “Lo absorbo con avidez en mí mismo”, dijo. Dirigir sus propios arreglos corales de melodías folclóricas en Hamburgo le trajo mucha alegría. Y más tarde, en 1893, Brahms marcó su primer concierto en la Capilla Cantante de Viena con la interpretación de tres canciones populares. Diez años más tarde, como presidente de la Sociedad de Amigos de la Música, invariablemente incluyó canciones populares en los programas de conciertos.
Reflexionando sobre el destino de las letras vocales modernas, creyendo que “ahora se está desarrollando en la dirección equivocada”, Brahms dijo unas maravillosas palabras: “La canción popular es mi ideal” (en una carta a Clara Schumann, 1860). En él encontró apoyo en la búsqueda del depósito nacional de la música. Al mismo tiempo, recurriendo no solo a la canción alemana o austriaca, sino también a la húngara o la checa, Brahms trató de encontrar medios de expresión más objetivos para transmitir los sentimientos subjetivos que lo abrumaban. No solo las melodías, sino también los textos poéticos de las canciones populares sirvieron como fieles asistentes en estas búsquedas del compositor.
Esto también resultó en una predilección por la forma estrófica. “Mis pequeñas canciones son más queridas para mí que las expandidas”, admitió. Luchando por la traducción más generalizada del texto a la música, Brahms capturó no tanto los momentos declamatorios, como es en parte típico de Schumann, especialmente Hugo Wolf, sino un estado de ánimo correctamente captado, el almacén general de la pronunciación expresiva del verso.

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