Toda la carrera de Shakespeare - el período de 1590 a 1612. suele dividirse en tres o cuatro periodos.

I período (optimista) (1590-1600)

El carácter general de las obras del primer período se puede definir como optimista, coloreado por una percepción gozosa de la vida en toda su diversidad, una creencia en el triunfo de los inteligentes y los buenos. Durante este período, Shakespeare escribe sobre todo comedias:

• - "Comedia de errores"
• - "La fierecilla domada",
• - "Dos Veronets",
• - De perdida de trabajo de amor
• - "Un sueño en una noche de verano",
• - Las alegres comadres de Windsor
• - "Mucho ruido y pocas nueces"
• - "A su gusto",
• - "Duodécima Noche".

El tema de casi todas las comedias de Shakespeare es el amor, su aparición y desarrollo, la resistencia y las intrigas de los demás y la victoria de un sentimiento joven y brillante. La acción de las obras tiene lugar en el contexto de hermosos paisajes bañados por la luz de la luna o la luz del sol. Así se presenta ante nosotros el mundo mágico de las comedias de Shakespeare, aparentemente lejos de la diversión. Shakespeare tiene una gran habilidad, dotado para combinar lo cómico (los ingeniosos duelos de Benedicto y Beatrice en Mucho ruido y pocas nueces, Petruchio y Catharina de La fierecilla domada) con lo lírico e incluso trágico (las traiciones de Proteo en Los dos veronianos , las intrigas de Shylock en Merchant of Venice). Los personajes de Shakespeare son asombrosamente multifacéticos, sus imágenes encarnan los rasgos característicos de las personas del Renacimiento: voluntad, deseo de independencia y amor por la vida. De particular interés son las imágenes femeninas de estas comedias: iguales a los hombres, libres, enérgicas, activas e infinitamente encantadoras. Las comedias de Shakespeare son variadas. Shakespeare utiliza varios géneros de comedias: una comedia romántica ("Sueño de una noche de verano"), una comedia de personajes ("La fierecilla domada"), una comedia de situación ("Comedia de errores").

Durante el mismo período (1590-1600) Shakespeare escribió varias crónicas históricas. Cada uno de los cuales cubre uno de los períodos de la historia inglesa.

Sobre la época de la lucha de las Rosas Escarlata y Blanca:

• - "Enrique VI" (tres partes),
• - "Ricardo III".

Sobre el período precedente de lucha entre los señores feudales y la monarquía absoluta:

• - "Ricardo II",
• - "Enrique IV" (dos partes),
• - "Enrique V".

El género de la crónica dramática es peculiar solo del Renacimiento inglés. Lo más probable es que esto sucediera porque el género teatral favorito de la Edad Media inglesa temprana eran los misterios con motivos seculares. La dramaturgia del Renacimiento maduro se formó bajo su influencia; y en las crónicas dramáticas se conservan muchos rasgos de misterio: una amplia cobertura de acontecimientos, muchos personajes, una libre alternancia de episodios. Sin embargo, a diferencia de los misterios, las crónicas no presentan la historia bíblica, sino la historia del estado. Aquí, en esencia, también se refiere a los ideales de armonía, pero la armonía del estado, que él ve en la victoria de la monarquía sobre la lucha civil feudal medieval. En el final de las obras, buenos triunfos; el mal, por terrible y sangriento que fuera su camino, derrocado. Así, en el primer período de la obra de Shakespeare a diferentes niveles -personal y estatal- se interpreta la idea principal del Renacimiento: la consecución de la armonía y los ideales humanistas.

Durante el mismo período, Shakespeare escribió dos tragedias:

• - "Romeo y Julieta",
• - "Julio César".

II período (trágico) (1601-1607)

Se considera el período trágico de la obra de Shakespeare. Dedicado principalmente a la tragedia. Fue durante este período que el dramaturgo alcanza el pináculo de su trabajo:

• - "Hamlet" (1601),
• - "Otelo" (1604),
• - "El rey Lear" (1605),
• - "Macbeth" (1606),
• - "Antonio y Cleopatra" (1607),
• - "Coriolano" (1607).

Ya no hay rastro de un sentido armonioso del mundo en ellos, aquí se revelan conflictos eternos e insolubles. Aquí la tragedia radica no sólo en el choque del individuo y la sociedad, sino también en las contradicciones internas del alma del héroe. El problema se lleva a un nivel filosófico general y los personajes siguen siendo inusualmente multifacéticos y psicológicamente voluminosos. Al mismo tiempo, es muy importante que en las grandes tragedias de Shakespeare haya una ausencia total de una actitud fatalista hacia el destino, que predetermina la tragedia. El énfasis principal, como antes, se pone en la personalidad del héroe, que determina su propio destino y el destino de quienes lo rodean.

Durante el mismo período, Shakespeare escribió dos comedias:

• - "El fin es la corona de los negocios",
• - "Medida por medida."

III período (romántico) (1608-1612)

Se considera el período romántico de la obra de Shakespeare.

Obras del último período de su obra:

• - "Cimbelino",
• - "Cuento de invierno"
• - "Tormenta".

Estos son cuentos poéticos que se alejan de la realidad hacia el mundo de los sueños. Los estudiosos de Shakespeare interpretan naturalmente el completo rechazo consciente del realismo y la retirada a la fantasía romántica como la decepción del dramaturgo con los ideales humanistas, el reconocimiento de la imposibilidad de lograr la armonía. Este camino, desde la fe triunfalmente jubilosa en la armonía hasta la decepción cansada, de hecho, pasó toda la cosmovisión del Renacimiento.

Shakespeare, el autor de las crónicas, tuvo predecesores y maestros, pero el poeta aquí desde el principio ocupó su lugar especial. Y su recepción no sólo es original para un poeta del siglo XVI, sino excepcional en general en el campo del drama histórico.

El prólogo de Enrique VIII promete al público retratar en la crónica solo la verdad y la verdadera historia, no recurrir a "escenas espectaculares" y "batallas absurdas"... Enrique VIII no pertenece del todo a Shakespeare, pero el prólogo es bastante correcto. lo caracteriza como el autor de las crónicas. El poeta, con asombroso desinterés y tacto, obedece a sus fuentes, a menudo toma literalmente prestadas escenas y monólogos de los anales de Holinshed, y solo a través de un proceso creativo inspirado le da a las escenas vida y fuerza dramática, en monólogos refleja la plenitud del alma del caracteres. Este arte mejora rápidamente con cada crónica, y los diálogos épicos y fragmentarios de Enrique VI son seguidos por una serie de escenas emocionantes de Ricardo II y el rey Juan, hasta que finalmente en Ricardo III hay un drama real con una profunda psicología del héroe y un ejemplar desarrollo secuencial de la acción. De cronista dramatizador, en pocos años pasó a ser dramaturgo-psicólogo, en un futuro próximo autor de grandes tragedias. Y nuevamente, como en las comedias, el poeta logró fusionar una respuesta inusualmente hábil a las demandas del público moderno con los fructíferos resultados de la creatividad personal.

Sabemos que las crónicas sobre los escenarios teatrales fueron el resultado de los sentimientos patrióticos de la época y, por supuesto, tenían en mente precisamente esos sentimientos. Naturalmente, Shakespeare se apresuró a satisfacer plenamente los sentimientos del público y los suyos propios al mismo tiempo. El poeta no podía permanecer indiferente ante la gloria de su patria y, quizás, realmente acogió en sus versos la muerte de la "Armada": al menos así lo creen algunos. Pero este hecho no es esencial: las crónicas dieron al poeta algún campo para el lirismo patriótico, y él lo aprovechó con toda la rapidez y el ardor de su inspiración. El ardiente patriotismo de Shakespeare debería considerarse el rasgo más fiable de su personalidad moral. Es posible no contar el papel indigno de la Doncella de Orleans entre las intenciones patrióticas del poeta: la propia crónica de Enrique VI no se sabe hasta qué punto pertenece a Shakespeare, y la personalidad de Juana de Arco en el siglo XVI al menos podría de todo ser presentado en su verdadera luz, ni siquiera a los patriotas y no a los británicos, y, finalmente, el autor no ocultó el apasionado entusiasmo patriótico de Jeanne, el hecho principal de su biografía, pero las crónicas de Shakespeare incondicionalmente auténticas son suficientes para apreciar el instinto nacional del poeta.

Ante nosotros hay héroes de diferente estatus social: reyes y simples señores; diferentes partidos políticos - partidarios de los Lancaster y Yorks; diferentes personajes -el frívolo déspota Ricardo II y el caballeresco duque de Gante, su víctima y adversario- y todos igualmente llenos de entusiasta adoración por su Inglaterra natal, todos se vuelven sensibles y poetas, tan pronto como llega al poder de la patria. o sus desgracias, sobre la separación de ella.

Richard, regresando a Inglaterra después de una breve ausencia, como si el amante acogiera la "tierra dulce" y "se esforzara por apretarla contra su pecho", como la madre de su propio hijo, "tanto llorando como riendo". Gante, antes de su muerte, pronuncia un discurso entusiasta a la "isla gloriosa", "el país de la grandeza, la patria de Marte, el Edén terrenal", "un diamante brillante engastado en un mar de plata". Uno de los héroes más independientes y duros de las crónicas -Norfolk- al exiliarse por desobedecer a Ricardo, dirige sus últimas palabras llenas de añoranza a Inglaterra. No escuchar su lengua materna es un tormento igual a la muerte para él; perder la patria es perder la "luz de los ojos". En los tiempos tristes del rey Juan, los señores se lamentan amargamente por la tormenta que se avecina sobre "los nativos", y el príncipe Felipe cierra el drama con un verdadero himno nacional:

"A los pies orgullosos de un guerrero extranjero

Gran Bretaña no se quedó en el suelo.

Y ella nunca yacerá en el polvo,

Hasta que se hace daño...

Y deja que los luchadores de toda la tierra

Vienen hacia nosotros, ¡los alejaremos!

Si Inglaterra sabe ser Inglaterra,

Nadie en el mundo puede vencernos".

El poeta claramente simpatiza con tales sentimientos. Trae a las crónicas la misma ira y burla hacia los imitadores de la moda extranjera que escuchamos en las comedias. El príncipe Felipe equipara el "servicio a la moda" con el veneno de las mentiras. Uno de los vicios que llevaron a la caída de Ricardo II fue la fascinación por las modas italianas: este es un anacronismo evidente para el siglo XIV de la historia inglesa, pero es necesario para el poeta con fines patrióticos.

Son tanto más importantes cuanto que la política de Shakespeare se limita a ellos. En vano buscaríamos en sus crónicas los principios e ideas que provocaron la guerra civil inglesa. Las cuestiones de política general jugaron un papel importante bajo Ricardo II y John Landless. Ricardo II, contando con casarse con una princesa francesa, adoptó la etiqueta francesa en la corte y anunció sus pretensiones de autocracia ilimitada, siguiendo el ejemplo de los soberanos franceses. Fue por estas afirmaciones que el Parlamento acusó al rey de violar la constitución y lo depuso. Los historiadores ingleses consideran que esta lucha es la primera lucha constitucional en la historia de Inglaterra. Los acontecimientos bajo el rey Juan son bien conocidos: la Carta Magna fue creada por los esfuerzos conjuntos de los lores, el clero y los habitantes de Londres, es decir, se sentaron las bases legales para la libertad británica. En las crónicas de Shakespeare no hay cuestiones políticas sobre el poder del rey y los derechos de sus súbditos: el poeta incluso se salta la era de la creación de la Gran Carta en la crónica y no se ocupa de los crímenes constitucionales de Ricardo. Su atención se centra en las deficiencias morales de las figuras, en la psicología y no en la política. En cuanto a Ricardo, se mencionan de pasada los fuertes impuestos y la impopularidad del rey entre el pueblo, y el rey Juan, a diferencia de la habitual verdad estrictamente histórica de las crónicas de Shakespeare, es incluso muy embellecido en comparación con la personalidad real de este soberano. Sin duda, con tal formulación de la cuestión, las crónicas de Shakespeare resultan estar lejos de ser completas, no agotan todos los fenómenos de las épocas históricas. Veraces en hechos y personajes, omiten muchos hechos significativos y buscan héroes ante todo como personas, no como políticos. Esta verdad es abreviada y, a menudo, unilateral. Es muy característico de Shakespeare, un poeta indiferente a los movimientos sociales en comparación con el desarrollo psicológico de los individuos. Pero aquí, naturalmente, el poeta-dramaturgo, que necesitaba principalmente figuras centrales fuertes, y un contemporáneo de la todavía casi primitiva historiografía crónica, tuvo su efecto. Y Shakespeare, precisamente por lo incompleto de sus crónicas, demostró sólo la misma escrupulosidad en el uso de las fuentes. En la segunda parte de Enrique VI, simplemente podría reescribir las escenas humorísticas de los anales con conspiradores populares y así poner fin al levantamiento de Ked, de hecho, incomparablemente más importante y serio. Posteriormente, hará lo mismo con los plebeyos en Coriolano, tomando aquí de nuevo el espíritu aristocrático de la fuente. Y no podemos exigir perspicacia e interpretaciones de un poeta del siglo XVI, que incluso en nuestro tiempo se están volviendo accesibles a todos los científicos.

En su área favorita, la psicología y la lógica moral de los acontecimientos, Shakespeare extrajo todo lo que se podía aprender de la historia de los conflictos civiles ingleses. A partir de Ricardo II, encontramos constantemente motivos que se desarrollarán brillantemente en las creaciones más maduras del poeta.

Basado en los hechos de la verdadera realidad, está convencido del poder irresistible de la ley moral que rige la vida humana. La victoria o la caída es siempre y en todas partes el resultado inevitable de una estructura de personalidad más o menos adaptada a la lucha con las condiciones externas. No hace falta un milagro para que un crimen sufra su merecido castigo, y no hacen falta héroes excepcionales por debilidad para pagar su cobardía y mediocridad. Una de las heroínas y víctimas de la guerra civil más severa expresó una filosofía general del destino humano en relación con varios casos particulares:

"Edward fue en pago por Edward

Y la muerte cubrió la deuda mortal

Plantagenet para Plantagenet"...

Y esta convicción es compartida por todos los testigos y perpetradores de los sangrientos hechos. Sólo los culpables llegan demasiado tarde a la gran verdad de que

“El Señor no ejecuta ejecuciones secretas

Sobre los que pisotearon su ley "...

Así dice el hermano de Ricardo III a las personas enviadas para matarlo, y la verdad se realiza sobre el más empedernido y valiente representante del mal. Esta idea corre como un hilo conductor a través de toda la confusión y las intenciones más intrincadas de los fuertes; no pasa por alto a los débiles, que son indignos de su alta posición. Si los fuertes deben recordar para siempre el discurso del rey Juan:

“No se pueden construir cimientos sólidos con sangre,

La muerte de otra persona: no puedes salvar una vida "...

para los débiles e indignos, una gran lección es el destino de los reyes Enrique VI y Ricardo II. Uno en la posición más alta de responsabilidad anhela la vida de un pastor pacífico y la felicidad idílica, el otro se entrega a los placeres, detrás de las alabanzas de los aduladores no escucha los gemidos de la gente, y su jardín estatal "se extinguió bajo la maleza"; ambos perderán el poder, y Ricardo II, lleno de arrogancia y autoadoración, conocerá la pobreza de la naturaleza humana y se reirá amargamente del servilismo de los aduladores y la vanidad de los gobernantes. Surgirá en él un atormentador y persistente trabajo de pensamiento, antes desconocido para él, y buscará en vano la paz espiritual. El epicúreo díscolo se convertirá casi en Hamlet y tendrá tiempo de sobrevivir al aliento escalofriante de la tragedia de Lear...

Sí, los granos acechan en las crónicas y los brotes brillantes de las creaciones posteriores del poeta a menudo se vuelven verdes. El quinto acto de Hamlet surge ante nuestros ojos cada vez que se completa el círculo de los acontecimientos dramáticos y el duque de York, junto con Ricardo II y Ricardo III, reconocen unánimemente la verdad conquistada por el príncipe danés a través de tantas pruebas y decepciones: “Hay una fuerza que nos lleva a la meta, sin importar el camino que hayamos elegido...

Esto no es fatalismo, sino fe en un orden mundial inmutable, donde la voluntad humana es un vínculo tan válido como la vida externa, como, por ejemplo, los fenómenos naturales. Las consecuencias correspondientes a su contenido moral se derivan de él con la misma naturalidad e irresistibilidad. La influencia de tal visión del mundo sobre la creatividad dramática es obvia. El poeta no recurrirá a milagros y accidentes excepcionales en aras de terminar la obra, pero tampoco retrocederá ante el desenlace más difícil de la tragedia, no permitirá que la compasión y la sensibilidad interfieran en la decisión del destino de los virtuosos. e inocente, ya que la lógica de la vida y de los acontecimientos exige sacrificio. Esta lógica, lo sabemos, saca del escenario de la realidad no sólo a los criminales, sino también a los débiles, incapaces de oponer sus propias fuerzas a las fuerzas externas y permanecer a la altura de su vocación en el torbellino de corrientes hostiles -y veremos no sólo la ejecución de Claudio, Edmundo, Macbeth, sino también la muerte de Ofelia, Desdémona, Cordelia, Julieta...

El mayor logro de las primeras crónicas de Shakespeare es Ricardo III. La personalidad y la historia del protagonista es extremadamente importante para nosotros. El poeta presentó por primera vez la psicología del villano, infinitamente criminal y sombrío. Posteriormente, se repetirá en los personajes de Edmund e Iago. A primera vista, estas figuras pueden dar una impresión cruelmente melodramática. Son villanos listos para usar en el escenario y van a por sus objetivos, eliminando sin piedad todo lo que encuentran en el camino, usando cualquier medio, como criminales natos. De hecho, tienen su propia historia psicológica, sus propias etapas de desarrollo gradual y lógico. Shakespeare mostró esto por primera vez sobre el destino de Ricardo.

El duque de Gloucester es extraordinariamente inteligente, dotado, valiente y enérgico, todas cualidades que elevan a una persona a las alturas. Pero al mismo tiempo, es un fenómeno excepcional, estigmatizado por la naturaleza desde el momento de su nacimiento. La deformidad lo apartó del medio humano, lo convirtió primero en un marginado, luego en un renegado amargado y finalmente en un enemigo natural de todos los afortunados. Y la enemistad de Richard será tanto más insistente cuanto más afortunados sean estos afortunados por debajo de él en mente y talento; su posición privilegiada es un insulto de sangre a su vanidad y afirmaciones basadas en una profunda conciencia de su superioridad. El mismo Richard explica con precisión su posición entre los parientes y el resto de la humanidad; no olvida subrayar su sufrimiento solitario en tiempos de paz, cuando los demás disfrutan de la vida y del amor. Una vez que la "falsa naturaleza" lo separó del resto del mundo por un abismo infranqueable y encarnó en él un claro horror por las personas, "maldice la diversión ociosa" y "se lanza a actos malvados". Este es un impulso completamente comprensible de orgullo ofendido y una existencia envenenada sin saber por qué. Y Richard se vengará constante y calculadamente y alimentará su egoísmo y malicia. Además de la fuerza de voluntad y la completa indiferencia hacia el bien y el mal, la mente le dirá los medios más confiables para atrapar a los débiles e irrazonables: la hipocresía. Esta es una característica común de todos los villanos de Shakespeare: el corazón de una serpiente en el caparazón de una paloma. La combinación de tremenda moderación, cálculo frío con apertura artificial, sinceridad e incluso lirismo de sentimientos hace maravillas. Y cada nueva victoria solo agrava el desprecio del héroe por sus víctimas, pasadas y futuras, y fortalece la idea más alta de sus propias fuerzas. El villano se convierte en fatalista sobre la base del mismo egoísmo, es decir, comienza a considerarse un instrumento del poder supremo y atribuye sus atrocidades al destino: "La desgraciada estrella los arruinó", dice Ricardo sobre dos jóvenes príncipes que quedaron arruinados. por el. Edmund, que se identifica con la naturaleza, e Iago, que no distingue su voluntad del poder mundial, mirarán sus empresas de la misma manera.

Los tres héroes actúan en un escenario trágico majestuoso y, naturalmente, el alcance de su actividad es sorprendente en su amplitud y poder. Pero la esencia de la psicología no se vuelve menos vital y real por esto. La apostasía forzada y la autoestima mortificada en las naturalezas fuertes crean un pesado residuo de insoportable amargura e ira oculta, que clama satisfacción. Y en tales épocas de agitación moral y social, en la que vive Richard, conducen directamente a la violencia y el crimen.

Está claro qué profundidad de ideas psicológicas alcanzó el poeta al estudiar su historia nativa. Los fenómenos aparentemente más excepcionales en el campo del espíritu humano y de la vida externa se construyen invariablemente sobre los cimientos de un desarrollo constante, y los dramas más grandes, junto con los hechos ordinarios, representan eslabones en un mismo orden mundial.

El tema de casi todas las comedias de Shakespeare es el amor, su aparición y desarrollo, la resistencia y las intrigas de los demás y la victoria de un sentimiento joven y brillante. La acción de las obras tiene lugar en el contexto de hermosos paisajes bañados por la luz de la luna o la luz del sol. Así se presenta ante nosotros el mundo mágico de las comedias de Shakespeare, aparentemente lejos de la diversión. Shakespeare tiene una gran habilidad, dotado para combinar lo cómico (los ingeniosos duelos de Benedicto y Beatrice en Mucho ruido y pocas nueces, Petruchio y Catharina de La fierecilla domada) con lo lírico e incluso trágico (las traiciones de Proteo en Los dos veronianos , las intrigas de Shylock en Merchant of Venice). Los personajes de Shakespeare son asombrosamente multifacéticos, sus imágenes encarnan los rasgos característicos de las personas del Renacimiento: voluntad, deseo de independencia y amor por la vida. De particular interés son las imágenes femeninas de estas comedias: iguales a los hombres, libres, enérgicas, activas e infinitamente encantadoras. Las comedias de Shakespeare son variadas. Shakespeare utiliza varios géneros de comedias: una comedia romántica ("Sueño de una noche de verano"), una comedia de personajes ("La fierecilla domada"), una comedia de situación ("Comedia de errores").

Durante el mismo período (1590-1600) Shakespeare escribió varias crónicas históricas. Cada uno de los cuales cubre uno de los períodos de la historia inglesa.

Sobre la época de la lucha de las Rosas Escarlata y Blanca:

Sobre el período precedente de lucha entre los señores feudales y la monarquía absoluta:

El género de la crónica dramática es peculiar solo del Renacimiento inglés. Lo más probable es que esto sucediera porque el género teatral favorito de la Edad Media inglesa temprana eran los misterios con motivos seculares. La dramaturgia del Renacimiento maduro se formó bajo su influencia; y en las crónicas dramáticas se conservan muchos rasgos de misterio: una amplia cobertura de acontecimientos, muchos personajes, una libre alternancia de episodios. Sin embargo, a diferencia de los misterios, las crónicas no presentan la historia bíblica, sino la historia del estado. Aquí, en esencia, también se refiere a los ideales de armonía, pero la armonía del estado, que él ve en la victoria de la monarquía sobre la lucha civil feudal medieval. En el final de las obras, buenos triunfos; el mal, por terrible y sangriento que fuera su camino, derrocado. Así, en el primer período de la obra de Shakespeare a diferentes niveles -personal y estatal- se interpreta la idea principal del Renacimiento: la consecución de la armonía y los ideales humanistas.

Durante el mismo período, Shakespeare escribió dos tragedias:

II período (trágico) (1601-1607)

Se considera el período trágico de la obra de Shakespeare. Dedicado principalmente a la tragedia. Fue durante este período que el dramaturgo alcanza el pináculo de su trabajo:

Ya no hay rastro de un sentido armonioso del mundo en ellos, aquí se revelan conflictos eternos e insolubles. Aquí la tragedia radica no sólo en el choque del individuo y la sociedad, sino también en las contradicciones internas del alma del héroe. El problema se lleva a un nivel filosófico general y los personajes siguen siendo inusualmente multifacéticos y psicológicamente voluminosos. Al mismo tiempo, es muy importante que en las grandes tragedias de Shakespeare haya una ausencia total de una actitud fatalista hacia el destino, que predetermina la tragedia. El énfasis principal, como antes, se pone en la personalidad del héroe, que determina su propio destino y el destino de quienes lo rodean.

Durante el mismo período, Shakespeare escribió dos comedias:

III período (romántico) (1608-1612)

Se considera el período romántico de la obra de Shakespeare.

Obras del último período de su obra:

Estos son cuentos poéticos que se alejan de la realidad hacia el mundo de los sueños. Los estudiosos de Shakespeare interpretan naturalmente el completo rechazo consciente del realismo y la retirada a la fantasía romántica como la decepción del dramaturgo con los ideales humanistas, el reconocimiento de la imposibilidad de lograr la armonía. Este camino, desde una fe triunfante y jubilosa en la armonía hasta la decepción cansada, en realidad atravesó toda la cosmovisión del Renacimiento.

Teatro Globe de Shakespeare

La incomparable popularidad mundial de las obras de Shakespeare fue facilitada por el excelente conocimiento del dramaturgo del teatro "desde adentro". Casi toda la vida londinense de Shakespeare estuvo relacionada de alguna manera con el teatro y, desde 1599, con el Globe Theatre, que fue uno de los centros más importantes de la vida cultural en Inglaterra. Fue aquí donde la compañía de R. Burbage "Servants of the Lord Chamberlain" se mudó al edificio recién construido, justo en el momento en que Shakespeare se convirtió en uno de los accionistas de la compañía. Shakespeare jugó en el escenario hasta aproximadamente 1603; en cualquier caso, después de este tiempo no se menciona su participación en representaciones. Aparentemente, Shakespeare no era muy popular como actor; hay evidencia de que interpretó papeles menores y episódicos. Sin embargo, la escuela de teatro se completó: el trabajo en el escenario sin duda ayudó a Shakespeare a comprender mejor los mecanismos de interacción entre el actor y la audiencia y los secretos del éxito de la audiencia. El éxito del público fue muy importante para Shakespeare, tanto como accionista de teatro como como dramaturgo, y después de 1603 permaneció estrechamente asociado con el Globe, en cuyo escenario se representaron casi todas las obras que escribió. El diseño de la sala Globe predeterminó la combinación de espectadores de varios estratos sociales y de propiedad en una función, mientras que el teatro podía acomodar al menos a 1.500 espectadores. El dramaturgo y los actores se enfrentaron a la tarea más difícil de mantener la atención de una audiencia heterogénea. Las obras de Shakespeare respondieron al máximo a esta tarea, gozando de éxito entre públicos de todas las categorías.

La arquitectura móvil de las obras de Shakespeare estuvo determinada en gran medida por las peculiaridades de la técnica teatral del siglo XVI. - un escenario abierto sin telón, un mínimo de accesorios, una convención extrema de diseño de escenario. Esto obligó a centrarse en el actor y sus habilidades escénicas. Cada papel en las obras de Shakespeare (a menudo escritas para un actor específico) es psicológicamente voluminoso y brinda grandes oportunidades para su interpretación teatral; la estructura léxica del habla cambia no solo de una obra a otra y de un personaje a otro, sino que también se transforma según el desarrollo interno y las circunstancias del escenario (Hamlet, Otelo, Ricardo III, etc.). No es de extrañar que muchos actores de fama mundial brillaran en los papeles del repertorio de Shakespeare.

La gloriosa historia del Globe Theatre de Shakespeare comenzó en 1599, cuando en Londres, que se distinguió por un gran amor por el arte teatral, se construyeron uno tras otro edificios de teatros públicos públicos. Durante la construcción del Globe, se utilizaron materiales de construcción que quedaron del edificio desmantelado del primer teatro público de Londres (se llamaba Theatre). A los propietarios del edificio, la compañía de actores ingleses famosos de Burbages, se les venció el contrato de arrendamiento de la tierra; entonces decidieron reconstruir el teatro en un nuevo lugar. El principal dramaturgo de la compañía, William Shakespeare, quien en 1599 se convirtió en uno de los accionistas de The Lord Chamberlain's Servants de Burbage, estuvo indudablemente involucrado en esta decisión.

Los teatros para el público en general se construyeron en Londres principalmente fuera de la City, es decir, - fuera de la jurisdicción de la ciudad de Londres. Esto se explicaba por el espíritu puritano de las autoridades de la ciudad, hostiles al teatro en general. El Globo era un edificio típico de un teatro público de principios del siglo XVII: una sala ovalada en forma de anfiteatro romano, encerrada por un alto muro, sin techo. El teatro recibió su nombre de la estatua de Atlas que adornaba su entrada, sosteniendo el globo terráqueo. Este globo ("globo") estaba rodeado por una cinta con la famosa inscripción: "El mundo entero está actuando" (lat. Totus mundus agit histrionem; traducción más conocida: "El mundo entero es un teatro").

El escenario estaba contiguo a la parte trasera del edificio; sobre su parte profunda se elevaba la plataforma del escenario superior, la llamada. "galería"; aún más alta estaba la "casa", un edificio con una o dos ventanas. Así, había cuatro escenas de acción en el teatro: el proscenio, que se adentraba profundamente en la sala y estaba rodeado por el público por tres lados, en el que se desarrollaba la parte principal de la acción; la parte profunda del escenario bajo la galería, donde se representaban escenas interiores; una galería que servía para representar el muro de una fortaleza o un balcón (aquí aparecía el fantasma del padre de Hamlet o se desarrollaba la famosa escena en el balcón de Romeo y Julieta); y una "casa", en cuyas ventanas también podían aparecer actores. Esto permitió construir un espectáculo dinámico, colocando ya en la dramaturgia una variedad de escenas y cambiando los puntos de atención de la audiencia, lo que ayudó a mantener el interés por lo que sucedía en el plató. Esto fue extremadamente importante: no debemos olvidar que la atención del auditorio no fue apoyada por ningún medio auxiliar: las funciones se desarrollaron a la luz del día, sin cortina, con el zumbido continuo de la audiencia, intercambiando animadamente impresiones a plena voz.

El auditorio del "Globo" acomodó, según diversas fuentes, de 1200 a 3000 espectadores. Es imposible establecer la capacidad exacta de la sala: no había asientos para la mayor parte de los plebeyos; se apiñaron en las plateas, de pie sobre el suelo de tierra. Los espectadores privilegiados se ubicaron con algunas comodidades: en el interior de la muralla había alojamientos para la aristocracia, sobre ellos había una galería para los ricos. Los más ricos y nobles se sentaban a los lados del escenario, en taburetes portátiles de tres patas. No había instalaciones adicionales para espectadores (incluidos baños); las necesidades fisiológicas, si era necesario, se resolvieron fácilmente durante la actuación, justo en el auditorio. Por lo tanto, la ausencia de un techo podría considerarse más una bendición que un inconveniente: la entrada de aire fresco no permitió que los fanáticos devotos del arte teatral se asfixiaran.

Sin embargo, tal sencillez moral cumplía plenamente con las reglas de etiqueta de entonces, y el Globe Theatre muy pronto se convirtió en uno de los principales centros culturales de Inglaterra: todas las obras de William Shakespeare y otros destacados dramaturgos del Renacimiento se representaron en su escenario.

Sin embargo, en 1613, durante el estreno de Enrique VIII de Shakespeare, se produjo un incendio en el teatro: una chispa de un disparo de cañón golpeó el techo de paja sobre la parte profunda del escenario. La evidencia histórica afirma que no hubo víctimas en el incendio, pero el edificio se quemó hasta los cimientos. El final del "primer Globo" marcó simbólicamente el cambio de era literaria y teatral: por esta época, William Shakespeare dejó de escribir obras de teatro.

"Y ahora los entretendré con una historia de lo que sucedió esta semana en Bankside. Los actores de Su Majestad estaban representando una nueva obra llamada "Todo es verdad" (Henry VIII), que representa los aspectos más destacados del reinado de Henry VIII. La producción fue puesta en escena con extraordinaria pompa, e incluso el revestimiento del escenario era asombrosamente hermoso. Los caballeros de las órdenes de Jorge y la Jarretera, los guardias con uniformes bordados, etc., eran más que suficientes para hacer reconocible, si no ridícula, la grandeza. Entonces, el rey Enrique coloca una máscara en la casa del cardenal Wolsey: él aparece en el escenario, se escuchan varios disparos de saludo. Una de las balas, aparentemente, se atascó en el escenario, y luego todo sucedió. Al principio, solo una pequeña se veía una neblina, a la que el público, fascinado por lo que sucedía en el escenario, no le prestó atención; pero a través de la cual, por una fracción de segundo, el fuego se propagó hasta el techo y comenzó a extenderse rápidamente, destruyendo todo el edificio. al suelo en menos de una hora. Sí, esos fueron momentos desastrosos por este sólido edificio, donde sólo se quemaron madera, paja y algunos trapos. Cierto, uno de los pantalones de los hombres se incendió, y fácilmente podría haberse asado, pero (¡gracias a Dios!) adivinó a tiempo para apagar la llama con cerveza de una botella.

Sir Henry Woton

Pronto se reconstruyó el edificio, ya de piedra; el techo de paja sobre la parte profunda del escenario fue reemplazado por uno de azulejos. La compañía de Burbage continuó tocando en el "Segundo Globo" hasta 1642, cuando el Parlamento Puritano y Lord Protector Cromwell emitieron un decreto para cerrar todos los teatros y prohibir cualquier entretenimiento teatral. En 1644, el "segundo Globo" vacío fue reconstruido en un edificio de alquiler. La historia del teatro estuvo interrumpida durante más de tres siglos.

La idea de la reconstrucción moderna del Globe Theatre pertenece, curiosamente, no a los británicos, sino al actor, director y productor estadounidense Sam Wanamaker. Llegó a Londres por primera vez en 1949, y durante unos veinte años, junto con gente de ideas afines, recopiló poco a poco materiales sobre los teatros de la época isabelina. Para 1970, Wanamaker había establecido Shakespeare Globe Trust, diseñado para renovar el teatro perdido, crear un centro educativo y una exhibición permanente. El trabajo en este proyecto continuó durante más de 25 años; El propio Wanamaker murió en 1993, casi cuatro años antes de que abriera el remodelado Globe. El punto de referencia para la reconstrucción del teatro fueron los fragmentos excavados de los cimientos del antiguo Globe, así como el cercano Rose Theatre, donde se representaban las obras de Shakespeare en los tiempos "pre-Globus". El nuevo edificio fue construido con madera de roble "verde", procesada de acuerdo con las tradiciones del siglo XVI. y está ubicado casi en el mismo lugar que antes: el nuevo está a 300 metros del antiguo Globus.La cuidadosa reconstrucción del exterior se combina con el moderno equipamiento técnico del edificio.

El nuevo Globe se inauguró en 1997 con el nombre de Shakespeare's Globe Theatre. Dado que, según las realidades históricas, el nuevo edificio se construyó sin techo, las representaciones se realizan solo en primavera y verano. Sin embargo, los recorridos en el teatro más antiguo de Londres, "Globe", se realizan todos los días. Ya en este siglo, junto al restaurado Globe, se inauguró un parque temático-museo dedicado a Shakespeare. Allí se encuentra la exposición más grande del mundo dedicada al gran dramaturgo; se organizan varios eventos de entretenimiento temáticos para los visitantes: aquí puede intentar escribir un soneto usted mismo; mire una pelea de espadas e incluso participe en una producción de una obra de Shakespeare.

El lenguaje y los medios escénicos de Shakespeare

En general, el lenguaje de las obras dramáticas de Shakespeare es inusualmente rico: según los estudios de filólogos y críticos literarios, su diccionario contiene más de 15.000 palabras. El discurso de los personajes está repleto de todo tipo de tropos: metáforas, alegorías, paráfrasis, etc. El dramaturgo usó muchas formas de poesía lírica del siglo XVI en sus obras. - soneto, canzone, alba, epitálamo, etc. El verso blanco, con el que se escriben principalmente sus obras de teatro, se distingue por la flexibilidad y la naturalidad. Esta es la razón del gran atractivo de la obra de Shakespeare para los traductores. En particular, en Rusia, muchos maestros del texto literario recurrieron a las traducciones de las obras de Shakespeare, desde N. Karamzin hasta A. Radlova, V. Nabokov, B. Pasternak, M. Donskoy y otros.

El minimalismo de los medios escénicos del Renacimiento permitió que la dramaturgia de Shakespeare se fusionara orgánicamente en una nueva etapa en el desarrollo del teatro mundial que se remonta a principios del siglo XX. - el teatro del director, centrado no en el trabajo de actuación individual, sino en la solución conceptual general de la actuación. Es imposible enumerar incluso los principios generales de todas las numerosas producciones de Shakespeare, desde una interpretación cotidiana detallada hasta una simbólica extremadamente convencional; desde farsa-comedia hasta elegíaco-filosófico o misterio-tragedia. Es curioso que las obras de Shakespeare todavía estén orientadas a espectadores de casi cualquier nivel, desde intelectuales estéticos hasta audiencias poco exigentes. Esto, junto con problemas filosóficos complejos, se ve facilitado por una intriga intrincada y un caleidoscopio de varios episodios escénicos, alternando escenas patéticas con cómicas, y la inclusión de peleas, números musicales, etc. en la acción principal.

Las obras dramáticas de Shakespeare se convirtieron en la base de muchas representaciones del teatro musical (las óperas Othello, Falstaff (basada en las alegres comadres de Windsor) y Macbeth de D. Verdi; el ballet Romeo y Julieta de S. Prokofiev y muchos otros).

la salida de shakespeare

Alrededor de 1610, Shakespeare abandonó Londres y regresó a Stratford-upon-Avon. Hasta 1612, no perdió el contacto con el teatro: en 1611 se escribió el Cuento de invierno, en 1612, la última obra dramática, La tempestad. Los últimos años de su vida se alejó de la actividad literaria, y vivió tranquila e imperceptiblemente con su familia. Esto probablemente se debió a una enfermedad grave; así lo indica el testamento sobreviviente de Shakespeare, redactado claramente apresuradamente el 15 de marzo de 1616 y firmado con una letra cambiada. El 23 de abril de 1616 murió en Stratford-upon-Avon el dramaturgo más famoso de todos los tiempos y pueblos.

La influencia de Shakespeare en la literatura mundial

No se puede subestimar la influencia de las imágenes creadas por William Shakespeare en la literatura y la cultura mundiales. Hamlet, Macbeth, King Lear, Romeo y Juliet: estos nombres se han convertido durante mucho tiempo en sustantivos comunes. Se utilizan no solo en obras de arte, sino también en el habla ordinaria como designación de cualquier tipo humano. Para nosotros, Otelo es un hombre celoso, Lear es un padre, sin herederos, a quienes él mismo ha favorecido, Macbeth es un usurpador del poder y Hamlet es una persona desgarrada por contradicciones internas.

Las imágenes de Shakespeare también tuvieron un gran impacto en la literatura rusa del siglo XIX. Las obras del dramaturgo inglés fueron abordadas por I.S. Turgueniev, F.M. Dostoievski, L.N. Tolstoi, A.P. Chéjov y otros escritores. En el siglo XX, aumentó el interés por el mundo interior del hombre, y los motivos y los héroes de las obras de Shakespeare volvieron a entusiasmar a los poetas. Los encontramos en M. Tsvetaeva, B. Pasternak, V. Vysotsky.

En la era del clasicismo y la Ilustración, Shakespeare fue reconocido por su capacidad de seguir la "naturaleza", pero fue condenado por no conocer las "reglas": Voltaire lo llamó un "brillante bárbaro". La crítica de la Ilustración inglesa apreciaba la veracidad realista de Shakespeare. En Alemania, I. Herder y Goethe elevaron a Shakespeare a una altura inalcanzable (esbozo de Goethe "Shakespeare y no tiene fin", 1813-1816). En el período del romanticismo, G. Hegel, S. T. Coleridge, Stendhal, V. Hugo profundizaron la comprensión de la obra de Shakespeare.

En Rusia, Shakespeare fue mencionado por primera vez en 1748 por AP Sumarokov, sin embargo, incluso en la segunda mitad del siglo XVIII, Shakespeare todavía era poco conocido en Rusia. Shakespeare se convirtió en un hecho de la cultura rusa en la primera mitad del siglo XIX: los escritores asociados con el movimiento decembrista se dirigieron a él (V. K. Kuchelbeker, K. F. Ryleev, A. S. Griboedov, A. A. Bestuzhev, etc.), A. S. Pushkin, quien vio las principales ventajas de Shakespeare en su objetividad, la verdad de los personajes y la "representación correcta del tiempo" y desarrolló las tradiciones de Shakespeare en la tragedia "Boris Godunov". En la lucha por el realismo de la literatura rusa, V. G. Belinsky también se basa en Shakespeare. La importancia de Shakespeare aumentó especialmente en los años 30-50 del siglo XIX. Al proyectar imágenes de Shakespeare en el presente, A. I. Herzen, I. A. Goncharov y otros ayudaron a comprender más profundamente la tragedia del tiempo. Un evento notable fue la producción de "Hamlet" traducida por N. A. Polevoy (1837) con P. S. Mochalov (Moscú) y V. A. Karatygin (Petersburgo) en el papel principal. En la tragedia de Hamlet, V. G. Belinsky y otras personas progresistas de la época vieron la tragedia de su generación. La imagen de Hamlet llama la atención de I. S. Turgenev, quien vio en él las características de "personas superfluas" (Art. "Hamlet y Don Quijote", 1860), F. M. Dostoievski.

Paralelamente a la comprensión de la obra de Shakespeare en Rusia, se profundizó y amplió el conocimiento de las obras de Shakespeare. En el siglo XVIII y principios del XIX, se tradujeron principalmente adaptaciones francesas de Shakespeare. Las traducciones de la primera mitad del siglo XIX pecaron de literalismo ("Hamlet" en la traducción de M. Vronchenko, 1828), o de excesiva libertad ("Hamlet" en la traducción de Polevoy). En 1840-1860, las traducciones de A. V. Druzhinin, A. A. Grigoriev, P. I. Weinberg y otros descubrieron intentos de un enfoque científico para resolver problemas de traducción literaria (el principio de adecuación lingüística, etc.). En 1865-1868, bajo la dirección de N.V. Gerbel, se publicó la primera "Colección completa de obras dramáticas de Shakespeare traducidas por escritores rusos". En 1902-1904, bajo la dirección de S. A. Vengerov, se publicó la segunda obra completa prerrevolucionaria de Shakespeare.

Las tradiciones del pensamiento ruso avanzado fueron continuadas y desarrolladas por los estudios soviéticos de Shakespeare sobre la base de profundas generalizaciones hechas por K. Marx y F. Engels. A principios de la década de 1920, AV Lunacharsky leyó conferencias sobre Shakespeare. Se destaca el aspecto de la crítica de arte del estudio de la herencia de Shakespeare (V. K. Muller, I. A. Aksyonov). Aparecieron monografías históricas y literarias (A. A. Smirnov) y obras problemáticas individuales (M. M. Morozov). Una contribución significativa a la ciencia moderna de Shakespeare es el trabajo de A. A. Anikst, N. Ya. Berkovsky, la monografía de L. E. Pinsky. Los directores de cine G. M. Kozintsev, S. I. Yutkevich comprenden la naturaleza del trabajo de Shakespeare de una manera peculiar.

Criticando alegorías y metáforas magníficas, hipérboles y comparaciones inusuales, "horrores y bufonadas, razonamientos y efectos" - los rasgos característicos del estilo de las obras de Shakespeare, Tolstoi los tomó como signos de un arte excepcional, al servicio de las necesidades de la "clase alta" de sociedad. Tolstoi, al mismo tiempo, señala muchos de los méritos de las obras del gran dramaturgo: su notable "capacidad para montar escenas en las que se expresa el movimiento de los sentimientos", la extraordinaria presencia escénica de sus obras, su genuina teatralidad. El artículo sobre Shakespeare contiene los profundos juicios de Tolstoi sobre el conflicto dramático, los personajes, el desarrollo de la acción, el lenguaje de los personajes, la técnica de construcción del drama, etc.

Él dijo: "Así que me permití culpar a Shakespeare. Pero después de todo, cada persona actúa con él; y siempre está claro por qué lo hace de esta manera. Tenía pilares con la inscripción: luz de la luna, hogar. en la esencia de la drama, y ​​ahora todo lo contrario". Tolstoy, quien "negó" a Shakespeare, lo colocó por encima de los dramaturgos, sus contemporáneos, quienes crearon juegos inactivos de "estados de ánimo", "acertijos", "símbolos".

Reconociendo que bajo la influencia de Shakespeare, se desarrolló toda la dramaturgia mundial, que no tiene "base religiosa", Tolstoi le atribuyó sus "obras de teatro", señalando que fueron escritas "accidentalmente". Así, el crítico V. V. Stasov, que recibió con entusiasmo la aparición de su drama popular El poder de las tinieblas, descubrió que estaba escrito con el poder de Shakespeare.

En 1928, basándose en sus impresiones al leer "Hamlet" de Shakespeare, M. I. Tsvetaeva escribió tres poemas: "Ofelia a Hamlet", "Ofelia en defensa de la reina" y "Hamlet's Dialogue with Conscience".

En los tres poemas de Marina Tsvetaeva, se puede destacar un solo motivo que prevalece sobre los demás: el motivo de la pasión. Además, Ofelia, que en Shakespeare aparece como modelo de virtud, pureza e inocencia, actúa como portadora de las ideas de un "corazón caliente". Se convierte en una ferviente protectora de la reina Gertrudis e incluso se la identifica con la pasión.

Desde mediados de los años 30 del siglo XIX, Shakespeare ha ocupado un lugar importante en el repertorio del teatro ruso. P. S. Mochalov (Richard III, Othello, Lear, Hamlet), V. A. Karatygin (Hamlet, Lear) son intérpretes famosos de los papeles de Shakespeare. En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, el Teatro Maly de Moscú creó su propia escuela de encarnación teatral: una combinación de realismo escénico con elementos de romance, que presentó a destacados intérpretes de Shakespeare como G. Fedotova, A. Lensky, A. Yuzhin, M. Yermolova. A principios del siglo XX, el Teatro de Arte de Moscú recurrió al repertorio de Shakespeare (Julius Caesar, 1903, puesta en escena por Vl. I. Nemirovich-Danchenko con la participación de K. S. Stanislavsky; Hamlet, 1911, puesta en escena por G. Craig; Caesar y Hamlet - V. I. Kachalov

Tanto como:

3. El primer período de creatividad: comedias y crónicas.

La división del camino creativo de Shakespeare como dramaturgo en períodos separados es inevitablemente en gran medida condicional y aproximada. Así, por ejemplo, ya en 1594 en "Romeo y Julieta" Shakespeare tocó un tema esencialmente afín a sus tragedias posteriores. Naturalmente, cuanto más pequeña es la división en períodos, más condicional es. Por tanto, nos limitaremos a establecer tres grandes períodos: el primero 1590-1601, el segundo 1601-1608. y el tercero 1608-1612.

Para el primer período de la carrera de Shakespeare, los colores brillantes y alegres de sus comedias son especialmente característicos. Durante estos años, Shakespeare creó un brillante ciclo de comedias. Baste mencionar obras como "La fierecilla domada", "Sueño de una noche de verano", "Mucho ruido y pocas nueces", "Como gustéis", "Noche de Reyes", que son, por así decirlo, el leitmotiv del primer período, que puede llamarse optimista. Deje que el duro destino amenace a los amantes en la comedia "El sueño de una noche de verano": el día del primero de mayo, el día del héroe popular Robin Hood, el alegre elfo del bosque "Robin the Good Small" lleva sus desventuras a un final feliz. En la comedia "Mucho ruido y pocas nueces" la imagen del Héroe calumniado es casi trágica, pero Don Juan queda expuesto, la inocencia del Héroe triunfa. Las desventuras de los exiliados que se esconden en el Bosque de Arden ("Como gustéis") se ven coronadas por una felicidad sin nubes. Aunque el camino de Viola es difícil ("Duodécima noche"), al final gana la reciprocidad de Orsino y su hermano perdido.

Es cierto que durante el primer período, Shakespeare también escribió "crónicas históricas" llenas de eventos lúgubres y cubiertas de sangre. Pero si consideramos las "crónicas históricas" como un solo trabajo sobre el tema, y ​​en el orden en que Shakespeare las escribió, resulta que, al final, conducen a un final feliz. En su última "crónica" ("Henry V"), Shakespeare describe el triunfo del héroe que cantó. "Crónicas" cuenta cómo Inglaterra de un país fragmentado por el poder de los señores feudales, se transforma en un solo estado nacional.

Finalmente, notemos que en las "crónicas" se muestra en pleno crecimiento una de las imágenes de Shakespeare más alegres: Sir John Falstaff. Una imagen tan llena de sangre en su alegría difícilmente podría haber sido creada por Shakespeare en períodos posteriores. Del mismo modo, en Romeo y Julieta abundan los colores propios de la primera época tanto en las imágenes del genial Mercucio y la divertida nodriza, como en ese soplo de juventud y primavera que impregna esta obra.

Entre las obras del primer período, solo se destaca la tragedia "Julio César". Si Shakespeare no hubiera escrito dos comedias después de esta tragedia ("Como gustéis" y "Noche de Reyes"), entonces "Julio César" debería considerarse el segundo período de su obra.

La primera de las primeras comedias de Shakespeare es la Comedia de los errores. Las comedias de Shakespeare combinan situaciones y personajes. Uno de los méritos de Shakespeare como dramaturgo es que explotó desde dentro la antigua farsa primitiva y la comedia inglesa cercana a ella del siglo XVI (obras como "Ralph Royster Doyster"), reemplazando las "máscaras" con animadas , personajes realistas y, juntos, conservando la agudeza de las situaciones cómicas de esta farsa. En La comedia de los errores, sin embargo, aún prevalece lo cómico de las situaciones, es decir, lo externo.

Tomando prestada su trama de Plauto, Shakespeare enfatizó la situación cómica aún más agudamente al agregar dos gemelos más indistinguibles, Dromio de Siracusa y Dromio de Éfeso, a dos hermanos sorprendentemente similares, Antífolo de Siracusa y Antífolo de Éfeso. "La comedia de los errores" es una historia sobre los divertidos malentendidos que se derivan de esto. Y, sin embargo, Coleridge se equivocó al considerar La comedia de los errores sólo una "broma", una farsa primitiva. En el ajetreo y el bullicio de los acontecimientos, ya se pueden discernir los contornos de los personajes, aunque todavía mal definidos. La irascible y celosa Adriana y la humilde Luciana son imágenes de un plan cómico en lugar de una farsa.

En su siguiente comedia, "La fierecilla domada", Shakespeare volvió nuevamente a estas imágenes y las reveló mucho más profundamente, oponiendo a la Katarina directa, aguda y amargada, pero no malvada, a la Bianca de apariencia modesta, pero esencialmente egoísta e hipócrita. Muy en el espíritu de Bianchi, Lucian piensa y siente cuando no está tan indignado porque Antipholus está engañando a su esposa, sino que le aconseja "actuar en secreto" y "enseñar el pecado a parecer santo".

Y en las imágenes de dos Antiphols de apariencia idéntica hay una diferencia característica. Soñador, triste por su hermano perdido, Antipholus de Syracuse se parece poco al tacaño y gruñón Antipholus de Éfeso, un típico habitante rico de la ciudad. Pero lo que es más importante, esta "broma" tiene motivos serios, casi trágicos. La exposición misma de la obra es trágica: el destino de una familia dispersa por el mundo.

Notemos un rasgo característico de toda la concepción del mundo de Shakespeare: un desenlace feliz no es un accidente ciego. Ella completa la larga y activa búsqueda de Egeion por su hijo perdido (Egeion también visitó Grecia, exploró los "límites de Asia") y la búsqueda de su hermano perdido por Antipholus de Syracuse, quien se compara a sí mismo con "una gota que busca otra gota". en el océano." Las personas deben buscar su propia felicidad, tal es el leitmotiv que luego sonará más de una vez en Shakespeare.

Desde el punto de vista estilístico, La comedia de los errores es una combinación típica de Shakespeare de géneros heterogéneos. No es de extrañar que los Green hostiles ya en ese momento llamaran irónicamente a Shakespeare "aprendiz de todos los oficios" (Johannes Factotum). Los elementos de la farsa se entremezclan con elementos de un orden completamente diferente. Cuando Antipholus de Ephesus no reconoce a su padre, pronuncia líneas que pertenecen a los mejores ejemplos del patetismo trágico de Shakespeare.

La comedia La fierecilla domada, como La comedia de los errores, a primera vista puede parecer una simple broma grotesca y ligera.

Shakespeare tomó prestada su trama de una obra de autor desconocido, que se publicó en 1594 con el título La fierecilla domada, y probablemente escrita varios años antes. "La fierecilla domada" es una típica obra pre-shakespeariana o, más precisamente, pre-humanista, profundamente imbuida de la prédica de la obediencia "constructora de casas". Rudo y estúpido, pero resuelto, Ferando "doma" a la obstinada Katarina hasta que ella, finalmente rota, no solo se convierte en una esclava obediente de su esposo, sino que también pronuncia un tedioso e incoloro sermón sobre la necesidad de una obediencia completa a los maridos como una edificación para los demás. esposas Shakespeare usó esta farsa primitiva como material para su comedia. Tomó prestados algunos detalles de Changelings de Ariosto (traducido al inglés por Gascoigne) y quizás de la commedia dell'arte italiana.

Comparando "La fierecilla domada" con su prototipo inglés, vemos, en primer lugar, que Shakespeare trasladó la escena de la "Atenas" fantástica a la Italia contemporánea. En segundo lugar, traslada la acción de un ambiente aristocrático a un ambiente de ciudadanos adinerados, y bajo las tapas italianas se ve claramente la realidad inglesa. En el contexto de este ambiente burgués, se destaca el noble Petruchio. Sin embargo, él mismo había renunciado hacía mucho tiempo a su nobleza, así como a su antigua casa de campo abandonada. Se convirtió en guerrero y navegante, uno de esos buscadores de aventuras y ganancias, de los que tantos aparecían en el "alba matinal" de la acumulación primitiva. En sus propias palabras, fue traído de Verona a Padua por "ese viento que dispersa a los jóvenes por todo el mundo para que busquen la suerte más allá de su casa". Petruchio lidera una lucha uno a uno por la suerte. Este joven brillante aparece en una sociedad bastante aburrida de gente del pueblo patriarcal y anticuada. Les gusta sentarse, festejar, mostrar su riqueza (recuerde una especie de competencia en riqueza entre Gremio y Tranio). El viejo Baptista, con serena franqueza, vende a su hija, decidiendo casar a Bianca con el que de los dos pretendientes resulte más rico. Petrucho estaba aburrido. “Todos siéntense y siéntense, coman y coman”, se queja incluso durante el banquete de bodas. Katarina languidece en este pequeño mundo mohoso. Para hacer más clara su imagen, recordemos la farsa anterior a Shakespeare. No encontramos a Bianchi allí. ¿Por qué Shakespeare lo necesitaba? Nos parece que en la oposición de las dos hermanas se revela la idea principal y, además, puramente shakesperiana. Bianca parece una "paloma gentil". Lucentio, de corazón sencillo, la llama "una niña modesta", Hortensio la llama "la patrona de la armonía celestial". En cuanto se casa, sin embargo, esta humilde mujer "muestra sus garras". No solo no acude a la llamada de su marido, sino que delante de todos lo llama tonto. Katarina, este "diablo", para sorpresa de todos, es una esposa amorosa. Ambos no son lo que parecen.

La apariencia y el ser, en el lenguaje de Shakespeare, "ropa" y "naturaleza", no solo no se corresponden, sino que en este caso se oponen directamente entre sí. Petruchio, por lo tanto, no hace en absoluto lo que hizo su prototipo Ferando: no "doma" a su esposa. Al igual que Shakespeare, solo revela la verdadera "naturaleza" de Katarina. Está sofocada en el entorno en el que tiene que vivir. Le indigna que su padre la trate como una cosa, como una mercancía. Ella es "obstinada" porque todos a su alrededor se burlan de ella. El encanto de la caliente y irascible Katharina está en su sinceridad. Es cierto que su protesta toma formas desenfrenadas, incluso salvajes. Pero no olvidemos que tenemos ante nosotros personas que no se distinguieron ni por la sofisticación de los modales ni por la moderación de los sentimientos. Katharina es una persona renacentista fuerte y de pura sangre. Su carácter es típico de la Inglaterra de esa época. Su protesta se expresa en caprichos: en lo que en el lenguaje de la época expresaba la palabra humor. Tan pronto como conoció a Katarina, Petruchio inmediatamente se dio cuenta de que su "obstinación" era solo humor. Y él "la conquista, por su propio capricho", como dice el criado Pedro. El comportamiento de Petruchio es una especie de parodia de las "peculiaridades" de Katarina. Como señala Leves (Shakespeare's Women), "Katarina ve en el comportamiento de Petruchio su propio personaje en una caricatura". No queda ni rastro de la "obstinación" de Katarina, y al final de la obra, Katarina pronuncia un monólogo, como si predicara la ley de "construcción de casas" de obediencia incondicional a la voluntad de su marido. Este monólogo fue visto injustamente como una declaración del propio Shakespeare.

No debe olvidarse ni por un momento que los personajes de Shakespeare no son portavoces. Hablan y actúan por sí mismos. El monólogo final no lo pronuncia Shakespeare, sino Katharina. Este monólogo no es un sermón, sino una expresión de sentimiento. Katharina no habla "en general" de maridos y mujeres, sino de ella misma y de Petruchio. "Te amo" es el subtexto de este monólogo. "Maestro", "rey", "señor", son solo las palabras más dulces y entusiastas que Katarina encontró en su vocabulario. El caso es que la "diabla" Katarina, y no la sensible "humilde" Bianchi, resultó tener un corazón cálido. Al escuchar el discurso emocionado de Katarina, Petruchio adivinó por completo este corazón. "¡Esa es una niña! Ven aquí y bésame, Kate", exclama encantado. No sólo es un vencedor, él mismo es vencido por el amor.

La historia de Petruchio no es menos sorprendente que la historia de Katarina. Llegó a Padua con la intención abierta de casarse con una novia rica. Pero, al encontrarse con Katarina, inmediatamente se dio cuenta de que bajo la "ropa" de la obstinación, hay una persona que está muy por encima del medio ambiente. Se impuso la tarea de encontrar a la verdadera Katarina y recurrió a varias peculiaridades para lograr su objetivo. El verdadero significado de sus intenciones se expresa solo en la alegoría alegórica. Viene a la boda en harapos grotescos. No es solo un capricho. Él mismo explica el significado de su acto: "Después de todo, ella se casa conmigo, y no con mi ropa". El mismo motivo se repite en la casa de campo, cuando Petruchio le roba a Katharina un nuevo vestido elegante. “La mente enriquece el cuerpo”, le dice, “y así como el sol se abre paso entre las nubes más oscuras, la dignidad brilla debajo de las ropas más oscuras… Oh no, buena Kate, no has empeorado por ser pobre adornos y ropa miserable". La victoria de la "naturaleza" sobre la "vestimenta" es el leitmotiv de la comedia.

Tomando prestada la trama de la historia de Félix y Filomena (esta historia fue dramatizada en Inglaterra incluso antes que Shakespeare, en 1584), Shakespeare creó la comedia Los dos caballeros de Verona, basada en una oposición algo esquemática. Esta comedia, como los sonetos, habla de la superioridad de la amistad sobre la pasión egoísta. Ante nosotros hay dos amigos: Valentine y Proteus. “Él busca el honor, yo busco el amor”, dice Proteo. El culto a su propia personalidad, la inmersión en su mundo subjetivo conduce a Proteo por el camino de la traición y la mentira. El deseo de actividad que caracteriza a Valentine lo lleva a una victoria moral sobre sus antípodas.

Pero Valentine no es solo una persona noble y desinteresada. Protesta, huye de la sociedad que lo rodea hacia la naturaleza, hacia el bosque, donde se convierte en el líder de otros renegados. Como Robin Hood, el viejo héroe de las baladas populares inglesas, estos renegados no tocan a "mujeres indefensas y pobres viajeros". Por lo tanto, la protesta de Valentine resuena con motivos de Robin Hood, es decir, pensamientos, sentimientos, sueños preciados que han vagado durante mucho tiempo entre los ingleses. Por otro lado, Valentine es el prototipo de esa posterior galería de "nobles ladrones", a la que pertenece el Karl Moor de Schiller.

La naturaleza misma de la oposición de Valentino a Proteo es indicativa. Después de todo, esta oposición no se basa en la diferencia de cualidades naturales (Proteus no es en absoluto un "villano por naturaleza"), sino en la diferencia en los caminos elegidos.

Del resto de personajes, destacamos a la desinteresada Julia, anticipando la imagen de Viola de Noche de Reyes, así como a Lownes con su perro Cangrejo. Una de las características notables de Shakespeare como dramaturgo es que le dio a los bufones y payasos, esos ridículos bufones del drama anterior a Shakespeare, un rasgo verdaderamente humano. "El plebeyo excéntrico" Lownes, repitiendo en su sentimiento amistoso por el perro desagradecido el motivo principal de toda la comedia, no solo es divertido, sino también conmovedor. No es de extrañar que Engels apreciara tanto esta imagen. "Launs solo con su perro Cangrejo vale más que todas las comedias alemanas juntas" (Marx y Engels, Soch., vol. XXIV, p. 429.) - le escribió a Marx.

La comedia Love's Labor's Lost, probablemente también escrita en 1594, como The Two Veronians, ha sido durante mucho tiempo objeto de críticas hostiles. Hazlit dijo sin rodeos que "si uno tuviera que separarse de una de las comedias de Shakespeare, tendría que elegir Love's Labour's Vana". Mientras tanto, los contemporáneos pensaban de otra manera. Burbeja sobre "Love's Labour's Lost" El famoso trágico, jefe de la compañía Globe, llama esta comedia "una obra ingeniosa y alegre".

La razón de esta diferencia de opinión no es difícil de explicar. "Love's Labour's Lost" es en muchos sentidos una parodia. Hay muchos ataques polémicos y caricaturas grotescas aquí, que "alcanzaron" a los contemporáneos, pero permanecen oscuros para nosotros. Detrás de muchos de los personajes probablemente vivan contemporáneos de Shakespeare. Algunos ven a Moly como una parodia de Thomas Nash. Otros investigadores creen que Holofernes no sólo se remonta a Holofernes de Rabelais, maestro de Gargantúa, y por tanto parodia el "aprendizaje" de los escolásticos medievales, sino que también es una caricatura de Florio, profesor de italiano en la casa del conde de Southampton (Holofernes es muy posiblemente un anagrama de Florio).

Muchos detalles de esta obra no nos quedan claros, pero su idea general es clara y es esencial en el concepto general de la obra de Shakespeare. Un círculo de jóvenes aristócratas renuncia a los placeres de la vida para entregarse a reflexiones filosóficas abstractas. Este intento de retirarse de la realidad circundante a la "pura contemplación", que, según Shakespeare, es una autogratificación egoísta, sufre un completo fracaso. El pensamiento no puede reemplazar la vida. El camino de la profundización egoísta en uno mismo es un camino falso. En este sentido, Trabajo de amor en vano desarrolla el tema de Proteo de Los dos veronianos. Shakespeare dirige aquí el filo de su sátira también contra el estilo artificial y pomposo, tan de moda en los círculos aristocráticos de la corte de esa época. Biron renuncia a "frases y palabras de tafetán, torcidas de seda, hipérbole de tres pisos". Aboga por la sencillez de expresión.

Love's Labour's Vain marca un hito importante en la biografía de Shakespeare. El joven poeta acababa de hacerse famoso en el círculo del conde de Southampton como autor de dos poemas. Por otro lado, ya ha actuado como dramaturgo "teatro para el gran público". Ante él se abrían dos caminos: o bien escribir para "conocedores de las bellas artes" o bien someter sus obras al juicio de las amplias masas. Shakespeare eligió el segundo camino.

La comedia "Sueño de una noche de verano" ocupa un lugar especial entre las obras del primer período. Se supone que esta comedia fue escrita con motivo de la celebración de una boda aristocrática. A primera vista, tenemos un elegante epitálamo: y nada más. La trama en sí también es insignificante. El papel principal en la comedia lo desempeña la flor que posee Pak y que se llama "amor de la ociosidad". Shakespeare, la primera impresión es incompleta. En primer lugar, notamos que bajo los trajes condicionales "atenienses" se distingue la realidad inglesa que rodea a Shakespeare. En Teseo, que se jacta de sus perros de caza, no es difícil notar los rasgos de un importante noble inglés, los "atenienses" enamorados en muchos sentidos, probablemente, se parecía a esos jóvenes caballeros y damas, como los que Shakespeare pudo haber visto al menos en la casa del Conde de Southampton. Incluso los elfos pelean y aman y gritan como personas. Ante nosotros aparecen Oberón, Titania, Pak. Como en un cuento de hadas para niños, los seres humanos resultan ser una flor de guisante dulce, una telaraña, una polilla, una semilla de mostaza. La fantasía de Shakespeare es realista. Los elfos son las mismas personas. Pero al mismo tiempo, Titania no se parece más a una noble dama de la Inglaterra isabelina que Easy Pak a un verdadero bufón de esa época. Los duendes de Shakespeare son criaturas mágicas, aunque no hay nada "de otro mundo" en ellos. Son más libres que las personas, y al mismo tiempo están llenos de interés solo en las personas, porque les pertenecen: estos son sueños y sueños humanos; sin ellos, los personajes de la obra no habrían alcanzado la feliz armonía que completa una larga serie de desventuras.

Es significativo que incluso en esta comedia "aristocrática", la fantasía de Shakespeare prefiriera las imágenes del cuento popular inglés: el lugar del Cupido condicional fue ocupado por el alegre y astuto Pak, bien conocido por la creencia popular, también es "Robin the Buen chico". Y, por fin, como acompañamiento de la trama, apareció un ruidoso grupo de excéntricos artesanos, encabezados por la tejedora Osnova.

La atmósfera de esta comedia no es tan despejada y radiante como parece al principio. El amor de Lisandro y Hermia no puede triunfar en Atenas. Está bloqueada por una antigua ley cruel encarnada en el rostro del anciano Egeo, que otorga a los padres poder sobre la vida y la muerte de sus hijos. Para los jóvenes, solo hay una salida: escapar de "Atenas" al seno de la naturaleza, a la espesura del bosque. Solo aquí, en un bosque en flor, se rompen cadenas milenarias. Tenga en cuenta que la acción tiene lugar el día del primero de mayo, el día en que la gente de las ciudades y pueblos de Inglaterra celebró la memoria de su héroe, Robin Hood. No solo sobre los "caprichos del amor", sino también sobre la victoria del sentimiento vivo sobre el Antiguo Testamento y la cruel ley feudal, cuenta el "subtexto" de esta comedia.

Pero, ¿por qué Shakespeare necesitaba artesanos? Eso sí, no sólo por el contraste cómico con el tema lírico. Estos artesanos son divertidos, y son divertidos porque tienen mucho de viejo, ya obsoleto, son los típicos maestros de gremio, totalmente todavía imbuidos de la Edad Media. Pero al mismo tiempo son atractivos. Shakespeare los ama porque son del pueblo. Estos artesanos están ocupados preparando la obra que se representará en la boda de Teseo. Por supuesto, la actuación es ridícula. Es posible que Shakespeare parodiara aquí la representación de los misterios por parte de los maestros y aprendices de los talleres gremiales. Shakespeare podía ver misterios en el escenario cuando era niño en las provincias. Pero aquí no se trata sólo de caricatura. También hay motivos amargos en esta risa. La historia de Pyramus y Thisbe en su trama se hace eco del destino de Lysander y Hermia. "En el mundo que me rodea, no siempre todo termina tan bien como en mi comedia", es la observación oculta de Shakespeare. Los portavoces de esta verdad son artesanos torpes, torpes, pero veraces. No en vano Pak, hablando en el epílogo, recuerda a la audiencia "leones que rugen de hambre", a un labrador exhausto por el trabajo, a un hombre gravemente enfermo que, en esta noche de bodas, piensa en un sudario fúnebre. A partir de las observaciones de la realidad viva, ya iban surgiendo temas, que más tarde se plasmaron en los deslumbrantes choques de las grandes tragedias de Shakespeare.

De realismo cotidiano, que recuerda en parte al estilo de Ben Jonson, Las alegres comadres de Windsor se destacan entre las comedias del primer período. Aunque nominalmente los hechos tienen lugar en el reinado de Enrique IV, en realidad estamos ante una provincia remota de la era de Shakespeare. Pueblo tranquilo llamado "Windsor". Probablemente recordaba más a la lejana Stratford, la patria de Shakespeare. El fanfarrón juez Shallow, su degenerado sobrino Slender, el excéntrico pastor Evans, el hospitalario, bonachón, pero algo estúpido Page, el jovial posadero de la carretera, son imágenes vivas de este remanso. Y, sin embargo, no sería exacto llamar a esta obra una "comedia filistea", ya que tal definición está asociada con la prédica de la moralidad abstracta.

Esta comedia de Shakespeare se ha reducido a menudo a un concepto simple: el cortesano libertino, Sir John Falstaff, "desciende" al medio filisteo; sin embargo, el libertinaje del cortesano es vencido por la virtud filistea, etc. En primer lugar, notemos que la ira de los chismosos no es una expresión de un sentimiento moral indignado. La Sra. Ford incluso se siente halagada al principio de recibir una carta de Sir John. La ira de los chismosos solo estalla cuando descubren que Sir John les ha enviado las mismas cartas a ambos. Si los chismosos "juegan" cruelmente a Falstaff, entonces esto no se debe al deseo de probar la verdad de la moralidad abstracta, sino simplemente a divertirse. El leitmotiv de la comedia, una apología de la jovialidad proclamada por el hombre del Renacimiento desafiando el desprecio puritano por la mujer, son las palabras de una de las chismosas de que "las mujeres pueden divertirse sin perder su honestidad". Estas palabras, al parecer, fueron tan prominentes en la interpretación de la comedia que a fines del siglo XVII se convirtieron en el estribillo de una canción popular.

Sir John Falstaff: cualquier cosa menos un petímetro. A diferencia de algunos críticos, no tenemos ninguna duda de que el Falstaff de Enrique IV y el Falstaff de The Wisps of Windsor son la misma persona. Pero le sobrevinieron problemas. Al encontrarse sin un centavo en el bolsillo, se embarcó en un camino que no era propio de su naturaleza, y por ello fue severamente castigado. Falstaff es un glotón, un borracho, un fanfarrón, un engañador. Está listo para robar a la gente en el camino alto, pero al mismo tiempo, no hay en él una practicidad prudente depredadora. Hay un detalle maravilloso en The Windsor Gossips. Pistol robó el mango de un costoso abanico de damas, y Falstaff, por jurar la inocencia de Pistol, recibió solo quince peniques ... Pistol y Nim engañan a este niño grande a cada paso. Falstaff necesita dinero para beber vino y atiborrarse de rosbif, pero no para ahorrar. Sin embargo, en "Windsor Gossips" se dedicó a otra cosa. "Voy a ganar dinero", dice. Se embarcó en maquinaciones complejas: decidió fingir estar enamorado para abrir el camino correcto a la riqueza. Para ello, lo metieron en un canasto con ropa sucia y lo arrojaron a un charco maloliente. Al final de la comedia, él mismo admite su estupidez y con buen humor se llama a sí mismo "burro".

Hay otros motivos en esta hilarante comedia. Los celos de Ford alcanzan una profundidad real de angustia mental. Anna Page se rebela contra el estilo de vida "domostroevsky". Ella se casa con el que su corazón ha elegido. Y esto no solo le da felicidad a ella, sino que también ennoblece a su amado Fenton. Él, como él mismo admite, al principio pensó en el dinero de Anna Page, pero luego, olvidándose del oro, comenzó a recordar solo el sentimiento.

"The Gossips of Windsor", especialmente el comienzo de la comedia, pertenecen a los mejores ejemplos de la obra de Shakespeare. "Hay más vida y movimiento solo en el primer acto de 'Las alegres comadres' que en toda la literatura alemana" (Marx y Engels, Soch., vol. XXIV, p. 429.), escribió Engels a Marx.

Tomando prestada su trama de Ariosto y de Bandello, Shakespeare creó Mucho ruido y pocas nueces, quizás la más ligera y sencilla de sus comedias. Y, sin embargo, su atmósfera no está tan despejada. La brillante sociedad representada aquí es golpeada por un agujero de gusano oculto. Entre estas nobles personas despreocupadas vive el villano Don Juan. Herido por su posición de hijo ilegítimo, calumnia, disfrutando del acto mismo de la venganza. Y es especialmente característico que en esta sociedad creyeran tan fácilmente a Don Juan. "Se trata principalmente de", dice Gervinus, "qué clase de gente hay que hace mucho ruido por nimiedades, y no sobre esas nimiedades por las que se levanta un ruido". El destino del calumniado Gero estuvo cerca de un desenlace trágico. La catástrofe habría ocurrido si la guardia nocturna no hubiera intervenido. Es a estos ridículos torpes excéntricos a los que Gero debe su salvación. De modo que el bufón de Shakespeare, a pesar de toda su excentricidad, es a menudo el portavoz de la verdad del pueblo, el desenmascarador de la injusticia. El acercamiento de la catástrofe obligó a Benedict y Beatrice a cambiar de opinión, en parte recordando las imágenes "caprichosas" de La fierecilla domada. Como dice un contemporáneo, Benedict y Beatrice disfrutaron, junto con Falstaff y Malvolio, de un éxito especial entre el público. La proximidad de la desgracia los obligó a profundizar en la vida y detener su "torneo de caprichos". Dejaron a un lado su ingenio mordaz y confesaron sinceramente por fin que se amaban.

La comedia Como gustéis tiene un tema distintivo de Robin Hood. Recordemos que el argumento de la comedia, a través de la pomposa novela de Lodge, se remonta al viejo cuento de Hamelin, que se acerca a las leyendas de Robin Hood. Sin embargo, esta comedia alguna vez fue interpretada tradicionalmente, tanto en la crítica como en el escenario, como una "pastoral" festiva, como un alegre paseo por el bosque. Al mismo tiempo, olvidaron que los tres personajes principales de esta comedia son exiliados: el duque, cuyo hermano subió al trono, y Rosalinda, que fue expulsada bajo pena de muerte, y Orlando, a quien su hermano mayor mantuvo primero en el corral. , y luego planeó matar. Orlando es inferior en posición social a su hermano mayor, pero por naturaleza ambos, siendo hermanos, son iguales.

La obra comienza con la rebelión de Orlando contra su hermano. Orlando tiene que huir a un denso bosque, que se llama "Arden", pero en el que no es difícil reconocer el bosque de Sherwood de las leyendas populares inglesas. Aquí viven los pastores, que, a diferencia de los "pastores" pastorales, tienen las manos untadas de alquitrán. La naturaleza aquí no es condicional, pastoril, sino real, donde hace estragos el mal tiempo. Pero aun así esta naturaleza es misericordiosa con la gente. Como en el bosque florido de "Sueño de una noche de verano", pero sin la intervención de fuerzas mágicas, las cadenas de las relaciones injustas se rompen y triunfan el amor y la alegría. Cada uno, despojándose de todo lo artificial, superficial, accidental, se vuelve él mismo. Esto no es un escape de la vida. Esta es la afirmación de otra vida mejor en otros terrenos, otra sociedad imbuida de humanidad. ¿Cómo vive esta gente en el bosque? El luchador Charles responde a esto al comienzo de la comedia: "Viven como en los viejos tiempos Robin Hood English". El duque fue seguido por muchas "personas alegres", como Robin Hood. Sólo el lugar del valiente arquero fue ocupado por el duque exiliado, un pensador humanista.

El melancólico Jacques se destaca en esta comedia. Si por su abatimiento y pesimismo Rosalind se ríe de él, y Shakespeare le quita su lugar en un final gozoso, entonces en los monólogos satíricos de Jacques, que busca “limpiar el estómago mimado del mundo”, ya se escuchan esos motivos que pronto encontró su mayor desarrollo en las tragedias de Shakespeare. La imagen misma de Jacques, pensando en la injusticia de la realidad que le rodea, ocupa un lugar especial en la obra de Shakespeare, siendo en algunos de sus rasgos, por así decirlo, un esbozo de la imagen de Hamlet.

El ciclo de comedia brillante del primer período termina con "Twelfth Night" (Noche de Reyes). El tema principal de esta comedia es la lucha de Viola por su felicidad. Su sentimiento vivo, su devoción heroica, finalmente despiertan el alma perezosa del cursi Orsino. Asimismo, la inexpugnable Olivia, rendida a su lánguida tristeza, se entrega a la naturaleza y se ilumina con un amor repentino. Sir John Falstaff reaparece bajo el nombre de Sir Toby Belch (literalmente, "perro eructo"). Es notable que este caballero borracho resulte ser un oponente del puritano Malvolio. "¿De verdad crees", exclama Sir Toby, volviéndose hacia Malvolio, "que si eres virtuoso, entonces no habrá más pasteles y cerveza en el mundo?" Estas palabras se han convertido en un proverbio en Inglaterra. La franca alegría de Sir Toby y Mary, gente del Renacimiento, vence a la hipócrita "santidad" de Malvolio.

Hay otro personaje maravilloso en la comedia. Este es el bufón de Olivia, Festus. No es casualidad que Shakespeare pusiera exquisitas canciones líricas en boca de este bufón. Festo, aparentemente, es una persona culta, involuntariamente, a falta de otra mejor, que eligió la profesión de bufón. Él ingenio sin levantar, como a regañadientes. Al final de la comedia, no recibe una parte de la felicidad general y, como estaba, se queda solo. En la canción final, Fest canta sobre su vida borracha y arruinada, sobre esa lluvia sorda que ha estado lloviznando constantemente a lo largo de su vida. Así, esta alegre comedia termina con una nota melancólica, cuyo título mismo habla de su propósito: se representó por primera vez en una noche de disfraces de Epifanía (la duodécima noche después de Navidad).

Junto con las comedias, las principales obras del primer período son las "crónicas históricas".

Incluso antes de Shakespeare, las obras basadas en la historia inglesa habían ganado una inmensa popularidad en los escenarios londinenses. Marlowe llevó este género a una gran perfección artística en Eduardo II. En todas estas obras, la tendencia política es especialmente pronunciada.

Si consideramos las "crónicas" de Shakespeare en la secuencia en que están escritas, entonces forman una sola epopeya, que termina con la derrota de los señores feudales por parte del rey ("Enrique IV"), la victoria sobre un enemigo externo y el triunfo de el héroe nacional ("Henry V"). No hace falta decir que Shakespeare idealiza aquí a su héroe. La imagen que creó se parece poco al "sangriento Enrique V (quemador de herejes)" realmente existente ("Archivo de Marx y Engels", vol. VII, p. 371), como lo llama Marx. Shakespeare es aquí partidario de la idea de unidad nacional y del monarca como encarnación de esta idea. Incluso más tarde, durante los años de reacción desenfrenada, Shakespeare no cambió de opinión. Ulises ("Troilo y Crésida", 1602) en un monólogo solemne (acto I, 3) compara al monarca con el sol, estableciendo armonía entre otras luminarias. La violación de esta armonía conduce al caos ya la destrucción universal.

La metáfora o comparación más común en las "crónicas" es un árbol en crecimiento. De hecho, el crecimiento de Inglaterra, la consolidación del país bajo el gobierno del monarca, el tema central de las "crónicas" de Shakespeare. En ellos, Shakespeare resumió todo el período de la historia europea, cuando para Inglaterra "el poder real, apoyándose en la gente del pueblo, rompió el poder de la nobleza feudal y fundó grandes monarquías, esencialmente nacionales, en las que se desarrollaron las naciones europeas modernas y la sociedad burguesa moderna". " (Marx y Engels, Soch., vol. XIV, p. 475.).

Pero, viendo en el monarca la garantía de la unidad nacional del país, Shakespeare critica severamente a aquellos monarcas cuyas acciones contradicen la imagen del soberano ideal. Así es el débil de voluntad Enrique VI de Shakespeare, con su debilidad hundiendo al país en los horrores de la guerra feudal interna; tal es el criminal King John (la obra "King John" también debe clasificarse como una "crónica"), pagando el crimen con una muerte dolorosa y, finalmente, el villano ensangrentado en el trono: Ricardo III.

Cabe señalar, sin embargo, que los reyes villanos de Shakespeare suelen ser usurpadores del trono (Ricardo III, más tarde Claudio en Hamlet y Macbeth). En relación con el pequeño Arturo, el rey Juan también es un usurpador. La débil voluntad de Enrique VI se debe en parte a la precariedad de sus derechos a la corona. "Mis derechos son inestables", dice. Es curioso que Shakespeare no cuestione los derechos a la corona del idealizado Enrique V, aunque su padre, Enrique IV, está experimentando una pesada carga de la corona arrebatada a Ricardo II.

Shakespeare defiende el legítimo derecho de sucesión al trono. Esta posición es bastante comprensible. La usurpación del trono amenazó con el comienzo de una lucha por la corona, el comienzo de un derramamiento de sangre interno: la "matanza civil", como dice el rey Enrique IV, amenazó al fantasma resucitado de las guerras de las Rosas Escarlata y Blanca, cuyo recuerdo en la época de Shakespeare todavía estaba fresco en la tradición oral.

La "crónica" sobre el rey Ricardo II se destaca. Este es un monarca "legítimo". Su culpa no está en la usurpación del trono, sino en la autocracia temeraria, en convertir su corona y su dignidad en un fetiche. Es cierto que Shakespeare no condena tanto al propio monarca como a su séquito. El jardinero, que personifica la voz de la gente en esta obra, llama a los favoritos reales "cizaña" y considera que el principal error de Richard es que no cortó las exuberantes ramas del jardín. Y, sin embargo, fue la "crónica" sobre Ricardo II la que sonó en aquellos días como una obra de teatro antigubernamental (la escena de la abdicación de Ricardo incluso fue prohibida por los censores).

Es posible que fuera "Ricardo II" de Shakespeare lo que el conde de Essex y sus amigos usaron como arma de agitación en vísperas del levantamiento contra la reina Isabel. De hecho, hay muchas flechas ocultas en la obra dirigida contra el gobierno de la reina, en particular contra la política de monopolios. "Es una pena alquilar todo el país... Tú eres el terrateniente de Inglaterra, no su rey", le dice el anciano duque de Lancaster a Ricardo.

Una de las principales cuestiones en las que se han planteado los críticos e investigadores de las "crónicas" es la cuestión de su historicidad. Existe una opinión generalizada según la cual Shakespeare supuestamente deliberadamente no tuvo en cuenta la historia, prefiriendo deliberadamente la ficción poética a los hechos. Esta afirmación requiere importantes reservas y aclaraciones.

Las "Crónicas" eran para el público del teatro una descripción de hechos absolutamente fiables. Si, por ejemplo, en "El rey Lear" Shakespeare cambió radicalmente el curso de los acontecimientos, reemplazando el final feliz de la leyenda legendaria por uno trágico, nunca se habría permitido tales "libertades" en las "crónicas". Es significativo que Shakespeare, en palabras del coro al comienzo del último acto de "Henry V", le pida al público que lo perdone por no ser capaz de representar "una vida enorme y adecuada" por medios escénicos.

"Crónicas" parecía a la audiencia una historia resucitada. “Cuán feliz se regocijaría el valiente Talbot, la tormenta de los franceses, si supiera que, habiendo yacido durante doscientos años en la tumba, volvería a ganar victorias en el escenario”, escribió Thomas Nash en 1592, “... al público le parece verlo él mismo, empapado en la sangre de las heridas frescas, en el trágico actor que lo interpreta.

La razón por la que las "crónicas" de Shakespeare se apartan de la realidad hay que buscarla en aquellas fuentes que sirvieron a Shakespeare como material: en las crónicas de Golinshed, en los dramas históricos preshakespearianos, en la leyenda oral. Ha habido reyes en el trono inglés peores que Ricardo III. Pero la tradición, y tras ella la "crónica" teatral sobre este rey anterior a Shakespeare, lo retrata como un villano excepcional. Shakespeare partió de esta imagen sombría y semilegendaria. No inventó, sólo especuló, de acuerdo con el patrón general que supo extraer de su pobre material.

Sin embargo, es precisamente en esta "conjetura" donde se revela toda la fuerza del genio artístico de Shakespeare. Si puede encontrar características de conjetura incluso en las imágenes más "históricas" de las "crónicas" (Príncipe Harry, por ejemplo), entonces en la creación de otras imágenes, como, por ejemplo, Sir John Falstaff, la imaginación artística libre jugó un papel principal "Enrique IV" es la más significativa y perfecta de las "crónicas" de Shakespeare, quizás precisamente porque esta obra combina armónicamente la verdad histórica, tal como la entendió su autor, y la fantasía artística (el Príncipe Harry y Falstaff). Las "Crónicas" de Shakespeare son de excepcional interés aún hoy para la estética práctica y teórica del drama histórico, el género histórico en general.

Shakespeare es un oponente de los señores feudales reaccionarios que luchan contra el rey. Muestra el destino histórico de su lucha. No mueren por falta de valor y valor personal. Percy "Hot Spur" (Hotspur) es un caballero intrépido. Desesperadamente valiente y su aliado Douglas. Están muriendo porque actúan de forma aislada, porque cada uno está jugando un juego político independiente.

Si los señores feudales rebeldes están condenados, entonces, según Shakespeare, los reyes criminales están condenados de la misma manera. Hombres como Ricardo III llevan dentro de sí las semillas de su destrucción. La imagen de Richard es sombría no solo porque es criminal, sino también porque es inteligente y consciente de su criminalidad, así como de su fealdad. Sabe que hay conciencia, pero prefiere la fuerza. "¡Que nuestras manos fuertes sean nuestra conciencia, nuestras espadas la ley!" - exclama antes de la batalla, refiriéndose a sus líderes militares. En los reyes de las "crónicas" de Shakespeare, bajo túnicas reales, vemos personas vivas de la realidad que rodea a Shakespeare. En el egoísmo rapaz de Ricardo, en su hipocresía, tan odiada por Shakespeare, reconocemos al "maquiavélico", como decían en Inglaterra, uno de esos depredadores que la época de la acumulación primitiva produjo con tanta abundancia. Iago, Claudius, Goneril y Regan pertenecen a la misma raza.

Pero en Ricardo hay rasgos que lo distinguen, por ejemplo, de Claudio, que muere como un cobarde, olvidándose de Gertrudis y rogando quejumbrosamente a quienes lo rodean que lo salven. La muerte de Richard es casi heroica. "Miles de grandes corazones están en mi pecho. Adelante nuestros estandartes. ¡Destruye a los enemigos!" exclama antes de la última batalla. Pasiones indomables hierven en el pecho de Richard. En muchos sentidos recuerda a los escandalosos héroes de Marlowe.

Shakespeare contrasta a Enrique V con el criminal Ricardo como el monarca "ideal". "Coro", hablando en nombre del autor, llama amable y cariñosamente a Heinrich por el diminutivo de "Harry". Al principio, Heinrich es un "juerguista ocioso". Pero, si es libertino en su juventud, está privado de lo que Shakespeare más odiaba: la hipocresía. Al mismo tiempo, es el portador del verdadero honor caballeresco, como lo entendió Shakespeare. Shakespeare contrasta este verdadero honor con el honor egoísta encarnado en la imagen de Percy. Percy está listo para recibir honor al menos "de la luna o de las profundidades del mar". Pero anhela la gloria "sin rival", la gloria personal para sí mismo. El príncipe Harry no necesita esta gloria personal, quien, después de haber derrotado a Percy en combate singular, con el corazón alegre concede la gloria de esta victoria a Falstaff. Habiéndose convertido en rey, busca la gloria en las batallas no para sí mismo, sino para todo su ejército. Debajo de los muros de Harfleur, dirigiéndose a los soldados, entre los cuales hay muchos simples labradores ("Henry V", III, 1), los llama a todos "amigos". En su maravilloso monólogo sobre St. Crispiano ("Enrique V", IV, 3) Enrique no habla de la suya propia, sino de "nuestra gloria", es decir, de la gloria de todos los que luchan: "Hoy, el que derramará sangre conmigo será mi hermano. Y no importa cuán bajo sea su origen, este día lo hará noble ". Shakespeare enfatiza el carácter democrático de Henry. "Si pudieras reconocerme, encontrarías que soy un simple rey", le dice a su novia, una princesa francesa, "pensarías que vendí la granja para comprar la corona". A los ojos de Henry, el rey es tan humano como las demás personas. "¿No es el rey la misma persona que yo?", dice Heinrich a los soldados disfrazado de un simple guerrero; "la violeta es fragante para él, como yo; las fuerzas de la naturaleza actúan sobre él, como sobre mí; todos sus sentimientos son ordinario, humano; desecha lo ceremonial y el rey desnudo será sólo un hombre". Hambrientos, exhaustos por la campaña, los soldados de Enrique van a la batalla contra el elegante ejército francés de caballeros. En la víspera de la batalla, los comandantes franceses muestran sus caballos y armaduras. Mientras tanto, Heinrich, disfrazado, camina por el campamento de noche y habla con los soldados. La victoria es para los británicos. En esta victoria, el coraje y la empresa del propio Enrique juegan un papel importante. "Estamos en un gran peligro", dice antes de la batalla, "y por lo tanto nuestro coraje debe ser aún mayor... Un mal vecino te hace levantarte temprano de la cama".

La "Crónica" del rey Enrique V pertenece a aquellas obras que, como atestiguan sus contemporáneos, causaron una profunda impresión en el público del teatro de Shakespeare. "¡Qué pechos ingleses", escribe Thomas Gaywood en su "Apología de los actores" (1612), "no simpatiza con el coraje de un inglés cuando se lo representa en uno de nuestros dramas históricos! .. ¡Qué cobarde no se avergonzará de su cobardía cuando ve a un compatriota valiente!"

El tema patriótico encuentra una expresión vívida en las "crónicas" de Shakespeare, con una plenitud particular, en los monólogos de Enrique V. Shakespeare siempre permanecerá fiel a este tema. Incluso en el más pesimista de sus héroes, Timón de Atenas, un sentimiento sigue vivo: "Amo a mi patria", dice.

Una característica notable de las "crónicas" de Shakespeare es que no son sólo los individuos quienes actúan en ellas. A diferencia, por ejemplo, de Marlowe, en quien actúa Tamerlán, y solo Tamerlán, y "un ejército innumerable como la arena del mar" es solo un apéndice pálido de la titánica figura del ganador: en Shakespeare, los franceses son derrotados no solo por el propio Enrique, sino también por todo el ejército inglés.

En las "crónicas" nos sorprende la versatilidad del genio de Shakespeare, la amplitud de cobertura de la realidad. El propio Shakespeare llamó a la vida "enorme" en "Henry V". Fue sobre la base de las "crónicas" que creció y maduró su capacidad para una descripción diversa de la realidad. Ante nosotros están los palacios reales, las tabernas, los caballeros del camino real, las batallas que deciden el destino del estado, las escenas de género, como la colección de dos taxistas que salen de un hotel provincial antes del amanecer ("Enrique IV", parte I).

Al mismo tiempo, la combinación de lo trágico y lo cómico, tan propia de Shakespeare, expresada en las comedias, encuentra por primera vez su pleno desarrollo en las "crónicas". Así, por ejemplo, en la segunda parte de "Henry IV" encontramos tanto el trágico dolor del viejo Northumberland por su hijo muerto, como la alegre escena en el jardín del juez Shallow, y las bromas despreocupadas de Falstaff. Junto con los eventos solemnes que canta la "musa ardiente", imágenes coloridas del "fondo falstaffiano" pasan ante nosotros. Cerca de los magníficos estandartes reales, los reclutas andrajosos reclutados por Falstaff revolotean, entre los brillantes escudos de armas de los caballeros, sonríe la ira ebria del propio Sir John.

Sir John Falstaff es una de las figuras más brillantes de las crónicas de Shakespeare. Se le ha comparado más de una vez con Don Quijote. La decadencia de los lazos feudales y la muerte de la caballería dieron a Cervantes la materia para crear el "Caballero de la Triste Imagen". Shakespeare creó una imagen magnífica en el espíritu de los flamencos. En The Gossips of Windsor, Falstaff es llamado el "caballero flamenco" (de hecho, se parece principalmente a las imágenes de Rubens). Falstaff no es solo un fragmento de un edificio en ruinas; encarnaba el "gozo de la carne" tan característico del Renacimiento, una viva protesta tanto contra los ideales ascéticos de la Edad Media como contra el santurrón autocontrol de los puritanos. Uno de los antiguos comentaristas llamó a Falstaff "el Baco resucitado". Las últimas investigaciones han demostrado que algunas de las líneas de Falstaff están tomadas de una canción atribuida a John Lily y titulada "Hymn to Bacchus" (Canción a Baco).

Falstaff es un "caballero desclasado" y, como el bufón de Shakespeare, no está atado de pies y manos por las relaciones de la sociedad que lo rodea: si es esclavo de su estómago, entonces no es esclavo del oro. Y por eso es encantador a los ojos de Shakespeare. Su muerte es casi poética. En "Henry V", el dueño de la taberna cuenta cómo Falstaff, en su delirio moribundo, "jugaba con flores, sonreía con las puntas de los dedos y charlaba algo sobre campos verdes".

Según la genealogía de las imágenes teatrales, Falstaff se remonta, quizás, al "Viejo Pecado", figura de la moralidad tardía. Este "Pecado", que encarnaba muchos vicios, al final de la actuación mató al diablo, triunfando así sobre la retribución del más allá. Así Sir John es la afirmación de la vida terrenal, carne triunfante, escapando de las cadenas milenarias de la Edad Media. Pero hay otro lado de Falstaff. “Qué imágenes sorprendentemente características da esta época de la desintegración de los lazos feudales en la persona de reyes mendigos errantes, lansquenetes mendigos y todo tipo de aventureros son verdaderamente un trasfondo de Falstaff...” (Marx y Engels, Soch., vol. XXV, p.250-261.) - Engels escribió en una carta a Lassalle sobre su tragedia Franz von Sickingen. Falstaff es un caballero arruinado que roba en la calle y se dedica a la caza furtiva. Aunque a veces le gusta hacer alarde de su nobleza, hace tiempo que los ideales de la caballería han perdido todo significado para él. El honor para él es una palabra vacía. Al mismo tiempo, no oculta su desprecio por la realidad que le rodea, por "estos tiempos mercantiles". Y en este mundo ajeno a él, a veces se siente abrumado por el anhelo. "Estoy melancólico como un gato viejo o un oso con correa", dice.

Por el primer período de la obra de Shakespeare, además de comedias; y "Crónicas", también pertenecen a "Romeo y Julieta" y "El Mercader de Venecia". Julio César se encuentra al borde del primer y segundo período.

En "Romeo y Julieta", Shakespeare usó la trama y una serie de detalles del poema del mismo nombre de Arthur Brooke. en esta tragedia Por primera vez en Shakespeare aparece el formidable poder del destino. Sobre un fondo poético, entre plátanos y granados en flor, bajo el cielo "bendito" de Italia, dos jóvenes se enamoran. Pero su camino hacia la felicidad se vio bloqueado por la enemistad mutua de aquellas familias nobles a las que estaban destinados a pertenecer. Según la expresión figurativa del prólogo, fueron "volcados" por esta enemistad. Así, en la obra de teatro de Marlo La judía de Malta, la hija de Barrabás y el joven español, su amante, son víctimas del odio y la enemistad que reina a su alrededor. Pero si Marlo habla del poder destructivo del oro y crea la imagen de un "maquiavélico", un depredador de la acumulación primitiva, Shakespeare dibuja una vieja lucha civil feudal. Y, sin embargo, sería erróneo, por supuesto, reducir el contenido de la obra a una crítica del despotismo patriarcal de la familia feudal. El significado de esta tragedia, por supuesto, es mucho más amplio. Julieta no solo "desobedeció" a sus padres. Ella prefería al novio "provechoso", al París brillante, al Romeo exiliado indigente. Se rebeló no sólo contra la "tradición" de su familia, sino también contra el práctico "sentido común" burgués encarnado en los consejos de la enfermera.

Las palabras del naturalista y científico, humanista con sotana monástica, Fra Lorenzo, pueden servir de epígrafe a la obra. Una y la misma flor, dice, contiene veneno y poder curativo; todo depende de la aplicación. Así el amor que la felicidad prometida lleva a la muerte en las circunstancias descritas por Shakespeare, la alegría se convierte en llanto. Los amantes resultan impotentes ante el destino, como lo es ante él el saber de Fra Lorenzo. Este no es un destino místico, sino el destino, como la personificación de las circunstancias que rodean a una persona, de las cuales no puede escapar arbitrariamente. Romeo y Julieta perecen en el "mundo cruel" que los rodea, al igual que Hamlet, Otelo, Desdémona perecen en él.

Ya en el prólogo, Shakespeare llama a Romeo y Julieta "condenados". Habiendo entrado en una lucha desigual con los demás, los amantes mismos son conscientes de su destino. "¡Soy un bufón en manos del destino!" Romeo exclama desesperado. Una conciencia de catástrofe inevitable gravita sobre los amantes, reflejada en la premonición de muerte que los acecha (el escenario de su última separación). Y, sin embargo, la muerte de Romeo y Julieta no carece de sentido ni de fruto. Conduce a la reconciliación de los clanes en guerra. Se erige un monumento dorado sobre la tumba de los muertos. Shakespeare, por así decirlo, le indica a la audiencia que se preservará su memoria, como si llevara a la audiencia al futuro. Este es el motivo que afirma la vida de "una historia más triste que la que hay en el mundo".

Al final de la tragedia, escuchamos que la multitud corre gritando para mirar a los muertos. Esta es la misma multitud de personas que durante toda la tragedia odiaron la lucha de los Capuletos y los Montescos y ahora simpatizan ardientemente con los amantes. Sus imágenes luminosas se convierten en leyenda. En el contexto de una multitud de personas, una historia triste adquiere un sonido heroico.

Shakespeare mostró las imágenes de sus héroes en desarrollo vivo. Julieta de una niña, "mariquita", la llama su enfermera, se convierte en una heroína, Romeo, de un joven soñador, que suspira lánguidamente por Rosaline, en una persona valiente e intrépida. Al final de la tragedia, llama a Paris, que puede ser mayor que él por años, "joven", y a sí mismo, "esposo". Julieta, que se ha enamorado, mira la vida con otros ojos. Comprende la verdad, que va en contra de todas las tradiciones de su educación. "¿Qué es un Montesco?", dice ella; "no es un brazo, ni una pierna, ni una cara, ni ninguna otra parte que conforma a una persona. ¡Oh, llámese a sí mismo por otro nombre! ¿Qué hay en un nombre? ¿Qué llamamos una rosa olería tan dulcemente con ternura, si tuviera un nombre diferente". Volviendo a la filosofía contemporánea de Shakespeare, encontramos el mismo pensamiento en Francis Bacon, el fundador del materialismo inglés. También notamos que Shakespeare aquí también rechaza el dogma creado por siglos de feudalismo: la creencia en el significado real de un nombre de familia noble. "Tú eres tú mismo, no Montescos", piensa Julieta de su amante. Shakespeare dotó a Julieta no solo de pureza y dedicación heroica, no solo de un corazón cálido, sino también de una mente audaz y perspicaz.

Destacables en esta tragedia son los personajes del "segundo plan". El brillante e ingenioso Mercucio es un verdadero portador de la alegría del Renacimiento. En todo se opone al "Teobaldo ardiente", culpable directo de las desgracias, cuya imagen está profundamente arraigada en el oscuro pasado feudal. Los críticos apodaron a la enfermera, no sin razón, "Falstaff con falda".

En la época de Shakespeare, Romeo y Julieta parecía tener un gran éxito entre los lectores. El siguiente hecho habla de su popularidad entre los estudiantes. Durante el siglo XVII, una copia del Primer Folio de Shakespeare fue encadenada a una estantería en la sala de lectura de la Biblioteca de la Universidad de Oxford. Este libro, como se puede ver en sus páginas, fue muy leído en ese momento. Las páginas del texto de "Romeo y Julieta" son las más frotadas por los dedos de los estudiantes, en particular, las escenas de una reunión nocturna en el jardín de Capuleto.

En El mercader de Venecia, el título no concuerda del todo con el contenido. Después de todo, el "mercader de Venecia" significa Antonio. Mientras tanto, la imagen más completa de la obra es, por supuesto, Shylock.

La versatilidad de la imagen de Shylock fue notada incluso por Pushkin, oponiéndola al Miserly de Moliere pintado en un solo color. No cabe duda de que en la imagen de Shylock, leyendo devotamente la Biblia y al mismo tiempo metiendo monedas de oro en una bolsa, Shakespeare retrató algunos de los rasgos característicos de un usurero puritano. Shylock se volvió hacia nosotros con su lado oscuro. En su codicia, es despiadado. Aparece ante nosotros como la encarnación de la practicidad depredadora. "El interés privado es práctico", escribió Marx, "¡y no hay nada más práctico en el mundo que destruir al enemigo de uno! "¿Quién no busca destruir el objeto de su odio?" dice Shylock" (Marx y Engels, Soch. , tomo I, pág. 219).

Pero, por otro lado, las características positivas de Shylock son su amor desinteresado por su hija, así como la valentía de sus pensamientos. Recordemos sus apasionadas palabras de que el judío es la misma persona que los demás. ¿No tiene el judío ojos? ¿No tiene el judío manos, órganos del cuerpo y sus partes, sensaciones, sentimientos, pasiones? Se alimenta del mismo alimento, es herido por las mismas armas, el mismo verano hace el mismo invierno. congelar, como un cristiano. En estas ardientes palabras se escucha la voz del propio autor.

Shylock es una figura trágica. Como judío, es despreciado y perseguido, y la persecución despierta en él una sed de venganza. La persecución ha pervertido esta poderosa naturaleza. "Cuando nos envenenas, ¿no morimos?", dice Shylock. "Y si nos insultas, ¿por qué no deberíamos vengarnos? Enséñame, me aplicaré al caso, y superaré a mis maestros.

De excepcional interés es la historia de las encarnaciones escénicas de esta imagen. La escena inglesa del siglo XVIII conocía a Shylock exclusivamente como un villano siniestro. El gran trágico inglés Edmund Kean, quien interpretó el papel de Shylock en 1814, hizo una verdadera revolución en la interpretación de esta imagen. “Se gana la simpatía de los espectadores pensantes”, escribió Hazlit, “que entienden que la venganza de un judío no es peor que los insultos infligidos por los cristianos”.

El arma de venganza de Shylock es el oro. Pero, habiendo recurrido a esta peligrosa arma, él mismo se convierte en su esclavo. Shakespeare dibuja en este drama no a un depredador codicioso por naturaleza, sino al poder corruptor y desfigurador del oro. "Oro de lujo, comida dura de Midas, no te quiero", dice Bassanio. Shakespeare enfatizó aquí por primera vez el poder del oro, capaz, como dicen en Romeo y Julieta, "de seducir incluso a los santos". Encontraremos un desarrollo completo de este tema en "Timón de Atenas" (1607).

La otra arma de Shylock es la "ley". Pero precisamente porque esta "ley" es capaz de servir como arma de venganza personal, está desprovista de -para usar la palabra favorita de Shakespeare- "naturaleza" y es letra muerta mutilada. Para destruir las complejidades de tal "ley" no se requieren los argumentos de un jurista erudito; suficiente sentido común de una jovencita. La escena de la corte es una sátira dirigida contra la ley formal. Revelando la esencia corruptora del oro y las mentiras de la "ley" convertida en arma de intereses personales, Shakespeare vio en la sociedad que le rodeaba el poder de esa "aparente verdad, en la que, como dice Bassanio, nuestro tiempo astuto se viste de para atrapar a las personas más sabias". El mundo entero, según Bassanio, está "engañado por la decoración": en los tribunales, la "hermosa voz" del demandante oculta el mal; el vicio está cubierto por la virtud; los cobardes llevan la "barba de Hércules"; la belleza se "compra al peso"; todo alrededor es simplemente "la orilla dorada del mar peligroso". En medio de este caos de mentiras, sólo el amor y la música son armoniosos, la apoteosis con la que se corona este drama.

La tragedia de Julio César en muchos sentidos preparó el escenario para Hamlet. Como en Hamlet y más tarde en Macbeth, esta "tragedia romana" tiene lugar en un contexto oscuro y siniestro. Oímos hablar de "guerreros de fuego que luchan en las nubes", de la lluvia sangrienta que cae sobre el Capitolio. Aquí, en las imágenes de misteriosos presagios, se vistió ese sentimiento doloroso que más que Shakespeare experimentó en aquellos años. El país estaba inundado de gente pobre y sin hogar. El empobrecimiento de las amplias masas continuó. La época se volvió cada vez más oscura, cuya historia "está inscrita en los anales de la humanidad con la lengua llameante de la espada y el fuego" (Marx y Engels, Soch., vol. XVII, p. 783.). El gobierno de la reina trató en vano por las buenas o por las malas de reponer el tesoro vacío.

En numerosos folletos publicados en esos años, por primera vez y como de lejos, se escuchan los repiques de una tormenta revolucionaria. Cuanto más se alejaba del pasado el peligro exterior -la invasión de la "Gran Armada" (1588), más críticas dirigidas contra el gobierno se desataban entre la burguesía y parte de la nobleza. Se acercaba el año 1601, cuando el Parlamento por primera vez discrepó radicalmente con el gobierno sobre la cuestión de los monopolios. Se estaban gestando conspiraciones cerca del trono, en una de las cuales, encabezada por el conde de Essex, participó el "patrón" de Shakespeare, el conde de Southampton.

La atmósfera tormentosa y pesada de estos años también se reflejó en la dramaturgia. Chapman escribió la lúgubre tragedia Bussy d'Ambois. Con sus dramas sangrientos, John Marston apareció por los mismos años. En su obra The Malcontent (1601), vemos a un hombre - víctima de la injusticia - condenando amargamente reinando en torno al vicio y gritando por venganza. En este ambiente nacieron tanto "Hamlet" como "Julius Caesar".

¿Cómo se sintió Shakespeare acerca de la rebelión de Essex? En cualquier caso, no tomó parte en él. No tenemos noticias de ninguna persecución de Shakespeare por parte del Consejo Privado.

La actitud negativa de Shakespeare hacia los caminos tomados por Essex y sus amigos se evidencia, en nuestra opinión, en Julio César. En términos de interpretación de eventos históricos, Shakespeare se adhiere en gran medida al concepto de Plutarco. Aunque "Julio César" no es una obra republicana, no hay duda de que Shakespeare representó a César de una manera poco atractiva. Este es un león decrépito que ha perdido los dientes. Shakespeare, como creen algunos investigadores, también fue influenciado por las palabras de Montaigne: "El bien no reemplaza necesariamente al mal que ha sido destruido. Puede seguir un mal aún peor, como lo demostraron los asesinos de César, que sumergieron al estado en un gran desorden".

Si el César de Shakespeare no es atractivo, tampoco lo son los conspiradores, con la excepción de Bruto. Incluso Antonio reconoce su honestidad incorruptible: "Era un hombre". Y, sin embargo, el golpe de la daga resultó ser un error fatal. César cayó, pero su sombra persiguió a Bruto y ganó en Filipos. "¡Oh, Julio César!", exclama el derrotado Brutus, "¡Todavía eres poderoso! Tu fantasma deambula y vuelve nuestras espadas contra nosotros". El golpe de daga fue infructuoso. La historia lo ha condenado. El destino de Brutus y los otros conspiradores lo deciden esencialmente las personas que no los siguieron.

La imagen de la multitud en "Julius Caesar", así como en "Coriolanus", provocó opiniones encontradas entre los comentaristas. Nos parece que esta imagen tiene varios aspectos en el mismo Shakespeare. Dio a Shakespeare abundante material para escenas de género características. Ante nosotros, por supuesto, no está la plebe de la antigua Roma, sino la gente del pueblo del Londres de Shakespeare; ante nosotros está la masa del pueblo, que Shakespeare observó en Londres al final de los dos siglos, en los años oscuros del avance de la reacción, una masa en la que campa a sus anchas el descontento, pero, junto con el mientras tanto, la masa es desorganizada, espontánea, desprovista de líderes dignos. Esta multitud se convierte en víctima de la elocuencia insidiosa de Marco Antonio en "Julio César", en "Coriolano", las intrigas egoístas y mezquinas de los tribunos.

Es fácil notar incluso en Shakespeare esa actitud hacia la multitud, que era generalmente característica de la gente del Renacimiento. Para ello, basta recordar aquellos epítetos que Shakespeare aplicó en sus obras a la palabra multitud - "ruidoso", "inconstante", "grosero", "loco", "bárbaro", "disidente", "vacilante", etc. En todo esto, Shakespeare fue el primero de los dramaturgos ingleses en mostrar a la mafia como una fuerza política real.

Boleto de journ.ru:

Yo período. (1564 - 1600) Comedias y crónicas históricas. Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, Noche de Reyes, Ricardo III, Ricardo II, Enrique IV, Enrique V. Tragedias "Romeo y Julieta" y "Julio César". Creencia en la posibilidad de armonía entre el hombre y el mundo. Creencia en la posibilidad del desarrollo de la personalidad renacentista. El mal no es de naturaleza global, es victorioso (Romeo y Julieta: familias reconciliadas sobre la tumba de los niños) y está conectado con el hecho de que ya es cosa del pasado (enemistad familiar medieval)

II período (1601-1608). Tragedia. “Hamlet” (1601), “Otelo” (1604), “Macbeth” (1605), “El rey Lear” (1605), etc. Conciencia de las trágicas contradicciones de la existencia humana y su insolubilidad. Este es el resultado de la profundización de los puntos de vista filosóficos de Sh. y el desarrollo del Renacimiento en general. El mal es omnipresente. Puedes superar su manifestación, pero no a sí mismo (¿qué dije?).

III periodo. (1609 -1616) Tragicomedias (obras de gran contenido dramático, pero con final feliz). estética barroca. El tragismo se supera con la ayuda de una moral estoica. Motivos de cuento de hadas. Enmascarar personajes. Los finales felices son fruto de la casualidad.

Otra opción para dividir la TV de Shakespeare:

El canon de Shakespeare incluye 37 obras; 18 aparecieron durante la vida de Shakespeare, 36 se imprimieron en las primeras obras completas de Shakespeare (1623, "Pericles" no se incluyó). Los intentos de establecer la cronología de la obra de Shakespeare comenzaron en la segunda mitad del siglo XVIII. A continuación se muestra una lista de las obras de Shakespeare con las fechas de su escritura, con la periodización de la creatividad y las definiciones de género aceptadas en la crítica de Shakespeare.

Primer período (1590-1594). Primeras crónicas: "Henry VI", parte 2 (1590); "Enrique VI", parte 3 (1591); "Enrique VI", parte 1 (1592); "Ricardo III" (1593). Primeras comedias: La comedia de los errores (1592), La fierecilla domada (1593). Primera tragedia: "Titus Andronicus" (1594).

Segundo período (1595-1600). Crónicas cercanas a la tragedia: "Ricardo II" (1595); "Rey Juan" (1596). Comedias románticas: "Dos veronianos" (1594); Trabajo de amor perdido (1594); "Sueño de una noche de verano" (1596); "El mercader de Venecia" (1596). La primera tragedia madura: "Romeo y Julieta" (1595). Crónicas cercanas a la comedia: "Enrique IV", parte 1 (1597); "Enrique IV", parte 2 (1598); "Enrique V" (1598). Las creaciones cumbre de Shakespeare como comediante: Mucho ruido y pocas nueces (1598); "Las alegres comadres de Windsor" (1598); "Como gustéis" (1599); "Duodécima noche" (1600).

Tercer período (1600-1608). Tragedias que marcaron un punto de inflexión en la obra de Shakespeare: "Julius Caesar" (1599); "Hamlet" (1601). "Comedias negras" (o "obras de teatro problemáticas"): "Troilus and Cressida" (1602); "El fin es la corona de los negocios" (1603); "Medida por medida" (1604). El pináculo de la tragedia de Shakespeare: "Otelo" (1604); "Rey Lear" (1605); Macbeth (1606). Tragedias antiguas: "Antonio y Cleopatra" (1607); "Coriolano" (1607); "Timón de Atenas" (1608).

Cuarto período (1609-1613). Tragicomedias románticas: "Pericles" (1609); "Cimbelino" (1610); "Cuento de invierno" (1611); "Tormenta" (1612). Crónica tardía: "Enrique VIII" (1613; posiblemente con la participación de J. Fletcher).

Fuera del canon: "Edward III" (1594-1595; autoría dudosa); "Tomás Moro" (1594-1595; una escena); "Dos parientes nobles" (1613, junto con Fletcher). Algunos eruditos de Shakespeare (incluidos los soviéticos, A. A. Smirnov) dividen el trabajo de Shakespeare en tres períodos, combinando el primero y el segundo (1590-1600) en uno.

La obra de Shakespeare absorbió todas las radiaciones más importantes del Renacimiento: estéticas (sintetizando las tradiciones y motivos de los géneros románticos populares, poesía y prosa renacentistas, folclore, dramas humanísticos y populares) e ideológicas (demostrando todo el complejo ideológico de la época: ideas tradicionales sobre el orden mundial, puntos de vista de los defensores de la forma de vida feudal-patriarcal y la centralización política, motivos de la ética cristiana, neoplatonismo y estoicismo renacentistas, ideas de sensacionalismo y maquiavelismo, etc.). Esta síntesis, combinada con una amplia cobertura de los fenómenos y personajes de la vida, determinó la vitalidad de las obras de Shakespeare. Pero en diferentes etapas de la carrera de Shakespeare, la realidad en sus obras apareció en diferentes facetas y bajo una luz diferente. La ideología del humanismo, combinada con los ideales y aspiraciones del pueblo, siempre ha sido la base de las obras de Shakespeare. Sin embargo, no es coincidencia que el genio de Shakespeare se expresara más plenamente en la dramaturgia, por su propia esencia, más que en otras formas de arte, capaces de transmitir el drama de la vida. Los procesos socioeconómicos que provocaron el cambio cultural, llamado Renacimiento, en Inglaterra comenzaron más tarde y fueron más rápidos que en el continente. Las contradicciones y los contrastes de la época se revelaron aquí con mayor nitidez y rapidez, y los hitos en el desarrollo del pensamiento humanista (confianza en el cercano triunfo de los ideales humanistas -y el rechazo a éste, un tiempo de esperanzas- y decepciones), se separaron, por ejemplo, en Italia, durante siglos, en Inglaterra caben en la mente de una generación. Shakespeare fue mejor que otros para capturar y revelar la inconsistencia de su tiempo, de ahí la dinámica y el drama de sus obras, la saturación de lucha, enfrentamientos, conflictos. Una profunda comprensión de las tendencias de la época también determinó el dinamismo de su actitud ante la realidad, lo que, junto con el crecimiento de la habilidad, determina la evolución de su obra.

Ya las obras del primer período dan testimonio del hecho de que Shakespeare siente profundamente las incongruencias cómicas y trágicas de la vida, pero las dibuja de muchas maneras tradicionalmente: trágicas como terribles, cómicas como farsas y aisladas unas de otras. Shakespeare todavía está aprendiendo, asimilando tanto la tradición nacional ("la tragedia sangrienta" de K. Marlo), como la paneuropea (centrándose en muestras antiguas - Plauto en la "Comedia de los errores", Séneca en "Titus Andronicus" - y sobre la comedia humanística italiana en "La fierecilla domada"). La posición humanista de Shakespeare aún no ha tomado forma del todo: los héroes positivos de las crónicas gravitan hacia la antigüedad, la influencia de la moral patriarcal se nota en las comedias.

En el segundo período, el drama de la vida sigue siendo la base de la obra de Shakespeare, pero el tono general y los finales de las obras hablan de la creencia de Shakespeare en la resolución armoniosa de las contradicciones de la vida. La atmósfera de las obras está determinada por quienes afirman la armonía en el estado, en las relaciones públicas y personales (Romeo y Julieta, Viola, Enrique V). Los portadores del mal (Tybalt, Shylock, Malvolio) están solos. La fusión orgánica de lo cómico y lo trágico en las obras de teatro de este período, el triunfo incondicional de los principios del humanismo, la capacidad de disolver ideas en situaciones e imágenes complejas, el deseo de encarnar ideales en personajes de pleno derecho dan testimonio de la madurez. e independencia de la habilidad de Shakespeare.

En la década de 1590, la obra de Shakespeare estuvo dominada por las crónicas y las comedias. 8 crónicas forman 2 ciclos que cubren la historia de Inglaterra 1397-1485. El primer ciclo (3 partes de "Enrique VI" y "Ricardo II") representa la guerra de las Rosas Blancas y Escarlatas y la caída de la dinastía Lancaster, muestra el colapso del estado debido a la depredación feudal. El segundo ("Richard II", 2 partes de "Henry IV" y "Henry V") están dedicados al período anterior, el ascenso de los Lancaster y el éxito de Inglaterra en la Guerra de los Cien Años, y señala el camino de la anarquía. a la unidad estatal. De pie por separado, "King John" y "Henry VIII" dibujan conflictos dentro del país en relación con la lucha de la monarquía inglesa contra la Iglesia Católica Romana. La trama principal de las crónicas es el destino del estado, tomado en una perspectiva histórica; el conflicto principal se construye sobre el choque de intereses estatales y personales y se revela en la lucha de grupos sociales enteros, que son representados por personajes individuales, esbozados más esquemáticamente en las primeras crónicas y como individuos vivos en las crónicas maduras (Hotspur, Prince Harry, Falstaff). La idea principal de las crónicas, la legitimidad de la victoria del poder centralizado (absolutismo) sobre la voluntad anarquista, refleja la ideología de los humanistas. Los puntos de vista humanistas, combinados con las nociones populares de malos y buenos gobernantes, también se reflejan en la forma en que se representa al rey ideal Enrique V y su antípoda Ricardo III. Sin embargo, las personalidades de casi todos los monarcas de las crónicas muestran que Shakespeare era consciente de lo alejados que estaban los verdaderos detentadores del poder del ideal, y del carácter ilusorio del ideal de una monarquía absolutista en su conjunto.

Si el ámbito de las crónicas es el hombre y el Estado, entonces el ámbito de las comedias de Shakespeare en la década de 1590 es el hombre y la naturaleza en el sentido universal y optimista que los humanistas atribuían a la naturaleza, viendo en ella una fuerza omnipotente y bondadosa y considerando el hombre y la sociedad como parte de ella. Las comedias de Shakespeare están dominadas por lo ideal, que es idéntico a lo natural. De ahí la afinidad de las comedias de Shakespeare con la literatura romántica: la trama está llena de folclore, motivos aventureros y pastorales, el tema principal es el amor y la amistad, el grupo principal de personajes son héroes y heroínas líricos y románticos. El movimiento de la vida como movimiento de la naturaleza desinhibida en toda su plenitud y abundancia es una fuente única de lo cómico en Shakespeare, lo que explica que su comedia, a diferencia de toda la comedia europea posterior, no tenga un marcado carácter satírico. Las peleas de ingenio, los trucos de los bufones y la diversión de los simplones (el segundo gran grupo de personajes cómicos), elementos de fiesta que se remontan a los ritos antiguos y al carnaval, todo este juego de naturaleza libre determina la atmósfera de diversión y optimismo en las comedias de Shakespeare. El mundo parece armonioso y holístico, la vida es una fiesta alegre, las personas son esencialmente amables y nobles. También hay complicaciones dramáticas en las comedias (las traiciones de Proteo en Los dos veronianos, las intrigas de Shylock en El mercader de Venecia), pero todo lo hostil a la verdadera humanidad se supera fácilmente y, por regla general, no se asocia con causas sociales. La comedia de Shakespeare de la década de 1590 no está interesada en las relaciones sociales concretas; una imagen diferente está en las comedias del siglo XVII. Aquí se plantean cuestiones sociales y morales significativas (problemas de desigualdad social - "El fin es la corona de los negocios", ley y moralidad - "Medida por medida"); los elementos de sátira y grotesco son más notorios, la acción se acerca a lo trágico, los desenlaces exitosos son formales, el tono jovial desaparece.

El color sombrío de las "comedias problemáticas" refleja la mentalidad que prevaleció en Shakespeare en el 3er período e hizo de la tragedia el género dominante en estos años. Las contradicciones del progreso burgués y toda la transición, en la unión del feudalismo y el capitalismo, las etapas del desarrollo social se perciben ahora como contradicciones trágicamente insolubles de la vida en su conjunto, como una discrepancia entre los ideales humanistas de todo el pasado, presente e inmediato. futuro de la humanidad. La base social en Shakespeare rara vez está tan expuesta como en Timón de Atenas (la esencia del dinero) o en Coriolano (contradicciones entre el pueblo y la élite gobernante). El conflicto social suele actuar como conflicto moral, familiar (Hamlet, El rey Lear), personal (Otelo), como lucha de ambiciones (Macbeth, Antonio y Cleopatra). El tema principal de las tragedias de Shakespeare, el hombre y la sociedad, se revela principalmente en el choque de los individuos. Pero al mismo tiempo, el conflicto recorre toda la cadena del ser: adquiriendo un carácter mundial, incluso cósmico, se proyecta simultáneamente en la conciencia del héroe. En "King Lear", "Coriolanus" y "Timon of Athens" el énfasis está en el primero, en "Othello", "Macbeth" y "Antony and Cleopatra" - en el segundo, en "Hamlet" los acentos son equivalentes. Independientemente de esto, la esencia del humanismo trágico de Shakespeare se revela más plenamente en la imagen del protagonista. Los héroes de las tragedias son titánicos tanto por el poder de sus personajes como por su capacidad de ver los problemas públicos y mundiales en los problemas personales. Habiendo dotado a los héroes con la capacidad de crecimiento espiritual, Shakespeare fue el primero en la literatura mundial en dar una imagen profunda del desarrollo del carácter, que ocurre en el proceso de toma de conciencia gradual del héroe sobre la naturaleza de la sociedad y su propia naturaleza. Al mismo tiempo, algunos héroes conservan la integridad de la naturaleza (Ricardo III, Romeo, Julieta, Coriolano), otros comprenden la dualidad de ellos mismos y de la naturaleza humana en general (Bruto, Hamlet, Macbeth, Antonio); pero el conocimiento de la realidad y el autoconocimiento para todos sirve como fuente de sufrimiento trágico (a menudo agravado por la realización de los propios errores fatales - Antonio, Macbeth, especialmente Otelo, Lear) y conduce a un cambio espiritual, a veces a una completa transformación de la personalidad (Lear). La misma grandeza de las virtudes -la razón (Brutus, Hamlet), los sentimientos (Romeo, Othello), la fuerza de carácter (Macbeth)- lleva al héroe a la muerte. Seguido inevitablemente de la incompatibilidad del héroe y el mundo (aunque el importante papel de los accidentes que conducen a un desenlace trágico da a la manifestación de lo trágico un aire de misterio), la muerte del héroe, como toda acción, afirma la grandeza del personalidad humana y no deja un sentimiento de desesperanza. Al final de las tragedias siempre se vuelve a un cierto equilibrio que existía al principio. Esta característica compositiva de las tragedias refleja la confianza del humanista Shakespeare en la existencia de una determinada norma, sin la cual la vida es imposible.

Asociada con la profundización de la crisis del humanismo, Shakespeare expresó una nueva y más compleja visión del mundo en el cuarto período en el género de la tragicomedia romántica característica del manierismo y el barroco. La percepción aún aguda del lado trágico de la vida se encarna aquí en conflictos trágicos y altibajos, y la fe en los ideales humanistas se encuentra principalmente en un final feliz, sin embargo, no disimuladamente utópico. La abundancia de folclore y elementos fantásticos, la inverosimilitud y la complejidad de las tramas, la simplificación de los personajes, la convencionalidad enfatizada (especialmente en el final) de lo representado: todo esto crea un sabor romántico poco realista de las últimas obras de Shakespeare.

Con todas las diferencias en las etapas individuales del camino creativo de Shakespeare, en todas sus obras uno puede sentir la unidad del método artístico. Goethe señaló que "... la gran base de sus obras (es decir, las de Shakespeare) es la verdad y la vida misma". Sin embargo, la naturaleza de la veracidad de la vida en Shakespeare es diferente a la del realismo posterior, y está determinada por la visión poética del mundo, que ya es obvia en la elección de los temas. Solo para tres obras de Shakespeare no se encontraron fuentes de la trama ("Love's Labour's Lost", "A Midsummer Night's Dream", "The Merry Wives of Windsor"). En otros casos, Shakespeare tomó tramas preparadas de la historia (por ejemplo, de las "Crónicas" de R. Holinshed), leyendas, poemas, cuentos. El carácter tradicional de las tramas, en primer lugar, hizo épica la acción y permitió reflejar los principales momentos de la historia estatal y política de la humanidad, para abarcar los aspectos más esenciales de la vida; en segundo lugar, dio credibilidad a las situaciones de vida representadas en las tramas, liberando de la necesidad de observar la verosimilitud de los detalles y fundamentar eventos y acciones (por ejemplo, explicar la renuncia del poder de Lear); en tercer lugar, introdujo características del pensamiento poético popular en las obras de Shakespeare, junto con motivos de cuentos de hadas. La abundancia de anacronismos (el duque en la antigua Atenas, el billar en el antiguo Egipto, etc.), la convencionalidad de la escena (a veces indicada exactamente, a veces no indicada en absoluto) y el tiempo (diferente, por ejemplo, para diferentes personajes, el tan -llamado doble tiempo) y otras "imprecisiones" de Shakespeare (que también se explican por las condiciones teatrales, una orientación hacia la percepción de la obra desde el escenario), elementos de fantasía y lo sobrenatural, una combinación de lo convencional y lo naturalista ( y en general la convergencia de contrastes) - todas estas son manifestaciones de un enfoque poéticamente figurativo de la realidad. La visión poética del mundo de Shakespeare también se evidencia por la presencia de dos o más argumentos en una obra: historias comparables (Lear y Gloucester, Hamlet y Laertes) crean una representación figurativa de algunos patrones de vida; incomparables (las relaciones entre Gran Bretaña y Roma en "Cimbelino") juntos convierten la obra en un modelo poético del mundo. El método poético de Shakespeare también se refleja en la forma en que retrata la historia en crónicas y tragedias. Transforma audazmente el material histórico, convirtiéndolo en la base de la imagen general de la vida y combinando los signos del pasado con una comprensión contemporánea de las relaciones humanas. Dramatizando la historia, Shakespeare la pinta a través de los enfrentamientos de los individuos. El hombre es el centro de todo el drama de Shakespeare, y la representación de la personalidad humana en toda su versatilidad, significado y grandeza, complejidad y dinámica del desarrollo espiritual es el logro artístico más importante de Shakespeare. La imagen de la variabilidad y versatilidad de la personalidad en Shakespeare es dramática en esencia, porque el cambio de personalidad se asocia principalmente con un cambio en la posición real del héroe -su lugar en la vida, su entorno- y ocurre en sacudidas; mostrando la versatilidad del personaje, Shakespeare a menudo sacrifica su lógica en aras de exacerbar el drama. Al mismo tiempo, los personajes revisten sus sentimientos y pensamientos de una forma metafóricamente poética. Muchos discursos son poemas independientes. Shakespeare utiliza toda la riqueza de la imaginería poética. Las filas figurativas corresponden al carácter del héroe y su evolución (la estructura sublime e ideal de imágenes en el discurso de Otelo al comienzo de la obra se superpone luego con imágenes base cercanas al discurso de Yago, y con la "purificación" de Otelo su lenguaje es también aclarado), los leitmotiv figurativos corresponden al color general de la obra. La expresividad y variedad de medios poéticos y dramáticos hicieron de la obra de Shakespeare uno de los pináculos del arte mundial.

El primero se caracteriza por el optimismo, el predominio de un sentido brillante de la vida, tonos alegres. En primer lugar, esto incluye una serie de comedias alegres y pintorescas de Shakespeare, a menudo coloreadas con un lirismo profundo, por ejemplo, Sueño de una noche de verano (1595), El mercader de Venecia (1596), Mucho ruido y pocas nueces (1598), Como tú Like It" (1599), "Duodécima noche" (1600), etc.

Al mismo tiempo, Shakespeare crea una serie de sus "crónicas" (obras basadas en tramas de la historia inglesa): "Richard III" (1592), "Richard II" (1595), dos partes de "Henry IV" (1597) , "Henry V" (1599) y otros. Aunque a menudo se representan imágenes muy sombrías y crueles en estas obras, sin embargo, en ellas prevalece la fe en la vida, en la victoria de un buen comienzo.

También pertenecen a este período las tragedias "Romeo y Julieta" (1595) y "Julio César" (1599). El primero de ellos, a pesar de su trama trágica, está escrito en colores vivos y alegres y contiene muchas escenas alegres que recuerdan a las comedias de Shakespeare que surgieron simultáneamente. El segundo, más severo, es la transición al segundo período.

En este segundo período, de 1601 a 1608, Shakespeare plantea y resuelve los grandes problemas trágicos de la vida, y una corriente de pesimismo se une a su fe en la vida.

Casi regularmente, una al año, escribe una tras otra sus tragedias: Hamlet (1601), Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1605), Antonio y Cleopatra (1606), Coriolano (1607), Timón de Atenas (1608). No deja de componer comedias en esta época, pero todas las comedias escritas por él durante este período, con la única excepción de Las alegres comadres de Windsor (1601-1602), ya no tienen el carácter anterior de diversión descuidada y contienen tales un fuerte elemento trágico que, usando la terminología moderna, convendría llamarlos "dramas": tal, por ejemplo, es la obra "Medida por medida" (1604).

Finalmente, en el tercer período, de 1608 a 1612, Shakespeare escribió casi exclusivamente "tragicomedias" (obras de fuerte contenido dramático, pero con final feliz), en las que se manifiesta una actitud soñadora y lírica ante la vida. Los más importantes son Cimbelino (1609), El cuento de invierno (1610), La tempestad (1612).

En el primer período de la obra de Shakespeare, escribió la mejor de sus comedias, que nos asombran con su vivacidad y su chispeante ingenio.

“Hay más vida y realidad en el primer acto de The Windsor Gossips”, escribió Engels a Marx en 1875, que en toda la literatura alemana; Lance solo con su perro Kreb vale más que todas las comedias alemanas juntas.

Sin embargo, al amparo de esta alegría, que es un reflejo de la joie de vivre característica del Renacimiento, Shakespeare plantea grandes problemas y expresa pensamientos profundos.

Una de sus primeras comedias, Trabajos de amor perdidos, muestra al rey de Navarra y varios de sus asociados que deciden renunciar al amor y sumergirse en el estudio de la filosofía. Pero la llegada de una princesa francesa con sus damas de honor trastorna sus planes, ya que todos se enamoran de las jóvenes que han llegado.

En esta obra, Shakespeare critica la antigua comprensión escolástica de la sabiduría como algo separado de la vida real. Al mismo tiempo, ridiculiza el estilo eufúista que estaba de moda en su época. El propio Shakespeare rindió homenaje a este estilo ornamentado, del que todavía se escuchan ecos en sus tragedias; pero desde el principio Shakespeare trata de superarlo en nombre de una sana naturalidad y sencillez. Al final de la obra, uno de los cortesanos, Biron, renuncia al oropel verbal y se compromete a partir de ahora a ser sencillo y veraz en la expresión de sus sentimientos. En otro monólogo, el mismo Biron revela lo absurdo del rechazo ascético del amor por el bien de la filosofía, declarando que el amor es el mejor estímulo para el desarrollo de la mente.

Sueño de una noche de verano afirma los derechos del amor libre y autodeterminado que supera el poder paterno, el "antiguo derecho" de los padres a controlar la vida de sus hijos. La acción se desarrolla en el seno de la naturaleza, cuyo hechizo favorece a los amantes. Desarrollando en esta obra el género de las “máscaras” (obras de un personaje de ficción decorativa), Shakespeare al mismo tiempo lo reforma, reemplazando las figuras condicionales de deidades antiguas con imágenes de creencias populares inglesas (elfos, el bromista Peck), personificando las buenas fuerzas de la naturaleza.

En la comedia Noche de Reyes, el amor ingenioso y muy real de la inteligente y valiente Viola por Orsino se contrasta con la pasión exagerada y ligeramente retórica de Orsino por Olivia. Al mismo tiempo, se ridiculiza al estúpido y secretamente ambicioso pedante Malvolio, que parece un puritano, enemigo de la diversión descuidada, encarnado en las imágenes del disoluto, pero bondadoso e ingenioso tío Olivia, Sir Toby, su juguetón. sirvienta y otros sirvientes.

El Mercader de Venecia va más allá del tema del amor. Dos mundos se oponen aquí: el mundo de la alegría, la belleza, la amistad, la generosidad (Antonio con sus amigos, Bassanio, Portia, Nerissa, Jessica) y el mundo de la codicia, la avaricia, la malicia (Shylock y sus amigos). Antonio, siempre dispuesto a ayudar a sus amigos y prestando dinero sin intereses, encarna el sueño de Shakespeare de un ideal de hombre activo y al mismo tiempo humanista, receptivo a la "música de las esferas celestiales" (acto V), inaccesible al alma sombría de Shylock. Con este ideal está profundamente en consonancia el famoso discurso de Porcia en el juicio sobre la "misericordia" como complemento y decoración de toda ley. El fetiche de la "ley" que vigila los derechos burgueses de Shylock es derribado en esta obra por la más alta ley de la humanidad.

Al mismo tiempo, el acercamiento dialéctico de Shakespeare a los personajes humanos se manifestó en el hecho de que, al representar la "negrura" del alma de Shylock, al mismo tiempo muestra la profunda tragedia de Shylock, a quien la sociedad circundante hizo de él lo que él quería. es. El Shylock de Shakespeare es a la vez producto y víctima, por un lado, de las relaciones de propiedad privada que prevalecen en la sociedad contemporánea y, por otro lado, de la insultante injusticia hacia los judíos de esta "brillante" sociedad renacentista, es decir, la mismo Antonio, Bassanio, etc.

Uno de los personajes cómicos más notables creados por Shakespeare es Falstaff, presentado por primera vez en una serie de escenas de Enrique IV, y luego nuevamente, en el mismo año, en la comedia Las alegres comadres de Windsor. En su imagen, Shakespeare captó y generalizó los rasgos más característicos del proceso social que se desarrollaba en su época. Por origen, Falstaff es un noble. Entra en la corte, lanza juramentos caballerescos a diestra y siniestra, trata de seducir a la medio ciudadana de Windsor con su título ("Señor"), ostenta todas las prerrogativas nobles "caballerescas" y los hábitos "caballerescos"; finalmente, toda la pandilla famosa que está con él (Nim, Bardolfo, etc.), que no recibe un salario de él, pero lo sirve en forma de "vasallo" - por comida y una parte del botín - es un brillante parodia de las escuadras feudales de barones medievales. Pero al mismo tiempo, no se trata de un señor feudal de tipo antiguo, clásico, sino de un oportunista, de un señor feudal que ha reconstruido, excelentemente, según sus propias palabras, "aprendido el espíritu de los tiempos", es decir, todo los peores hábitos de la era de la acumulación primitiva. Falstaff se liberó de todas las ilusiones de su clase.

Cuando dice "nosotros, los caballeros de la noche, los guardabosques de Diana, los caballeros de la oscuridad", en alusión a sus hazañas nocturnas en los caminos, se burla cínicamente de todos los conceptos caballerescos feudales. Especialmente expresivo es su razonamiento en el campo de batalla sobre el honor caballeresco:

“¿Y si el honor me envía al otro mundo? ¿Entonces que? ¿Puede el honor poner un pie en? ¿O una mano? ¿O curar una herida? No... ¿Qué es entonces el honor? Palabra. ¿Qué contiene esta palabra? Aire... ¿De quién es el honor? El que murió el miércoles".

En el destrozado y desclasado señor feudal Falstaff, la "perestroika" se presenta en forma de aventurerismo de pequeños piratas transeúntes. Llega al punto de vivir de los fondos de la dueña de una sospechosa taberna, y el final de su carrera se muestra en Las alegres comadres de Windsor: él, como basura innecesaria, es arrojado del cesto de la ropa sucia a la río.

Sin embargo, hay algo positivo en Falstaff, también asociado al “zeitgeist”: se trata de su brillante ingenio, que nos deleita porque tiene como base la completa libertad de la mente de todos los prejuicios y restricciones. Esto le permite a Falstaff reírse igualmente alegremente de los demás y de sí mismo. Esa risa libre y desinteresada es el principal valor de Falstaff y en parte su justificación. El pasatiempo disoluto en compañía de Falstaff también tuvo buenos resultados para el príncipe Enrique, desarrollando su mente y acostumbrándolo a la libertad de juicio. Si Falstaff usa su libertad de prejuicios para el mal, entonces el hecho mismo de tal liberación del pensamiento es un fenómeno positivo. Falstaff es una de las imágenes más complejas y artísticamente desarrolladas de Shakespeare.

El cómic de Shakespeare es extremadamente diverso tanto en su carácter como en su dirección. En sus comedias se puede encontrar toda una gama de matices de comedia, desde el humor sutil hasta la farsa, a veces grosera para nuestro gusto, pero siempre ingeniosas y divertidas. Muy a menudo, los chistes de Shakespeare expresan simplemente un exceso de alegría. Pero a menudo su risa sirve al propósito de exponer la estupidez o la vulgaridad humana.

El papel de los bufones en Shakespeare es muy significativo. Este nombre une los caracteres de dos géneros. En primer lugar, Shakespeare a menudo representa a bufones profesionales que, según el argumento de la obra, sirven con personas nobles para su diversión; tales son los bufones de Como gustéis, de Noche de Reyes y también de la tragedia El rey Lear.

Pero además de eso, a veces saca a relucir campesinos y sirvientes en sus obras, divirtiendo a la audiencia con sus errores o tonterías. En realidad, estos no son "payasos", sino "personajes de payasos"; tal, por ejemplo, es el sirviente de Shylock, Lancelot Gobbo, o el sirviente del Dr. Caius en Las alegres comadres de Windsor.

Los bufones reales de Shakespeare son mucho más variados e interesantes. Bajo la apariencia de una broma, a menudo expresan pensamientos profundos y audaces, burlándose de los prejuicios, denunciando todo tipo de estupideces y vulgaridades.

Las tramas de las comedias de Shakespeare son siempre divertidas y pintorescas, están llenas de todo tipo de aventuras, accidentes, malentendidos, coincidencias. Están dominados por la idea del destino.

Se expresa con especial claridad en Sueño de una noche de verano y en Noche de Reyes; sin embargo, en mayor o menor medida, está presente en todas las demás comedias de Shakespeare. Este "destino" no tiene nada que ver con la idea de un "destino" irresistible que hace inútil cualquier resistencia por parte de una persona. Es entendido por Shakespeare en el sentido de "fortuna" o "suerte", y expresa el sentimiento de la inmensidad de la vida y la imposibilidad de prever y tenerlo todo en cuenta, característico de los renacentistas.

Esta idea de "fortuna" no llama a la persona a la pasividad, sino, por el contrario, a la actividad; despierta en el hombre el deseo de experimentar su propia felicidad. Las comedias de Shakespeare muestran que los intentos más audaces, si son realizados por personas dotadas y cariñosas, terminan en éxito.