Escenografía contemporánea. Escenografía Qué hace que el programa sea único
La escenografía es escenografía, vestuario, maquillaje, luz, todo lo que establece el diseñador de producción, es decir, la certeza espacial del entorno. La escenografía es también la capacidad plástica del elenco, sin la cual es imposible la composición espacial de una obra teatral (el actor es un módulo de este espacio, lo ambienta y lo determina; aunque el actor no esté en el escenario en ese momento, el espectador todavía sabe cómo debe ser en este entorno). Además, la escenografía es lo que el director construye en un dibujo de puesta en escena: son las posibilidades técnicas del escenario y la predeterminación arquitectónica del espacio. En el teatro, como en ninguna otra forma de arte, juega un papel importante la técnica, las posibilidades técnicas del escenario, que deben corresponder a la dinámica del cuerpo humano. Y también es importante el papel de la certeza arquitectónica del edificio del teatro, en primer lugar, la topografía del escenario, los datos interiores y exteriores. El director juega un papel clave en la creación de la solución espacial de la actuación. Define las tareas principales del trabajo escénico, establece los parámetros de certeza espacial. Y si el artista de teatro siempre se preocupó principalmente por los problemas de revelar el contenido de la obra a través del diseño artístico, entonces el director se preocupó por la escenografía de la actuación en su cobertura completa de la totalidad de la solución espacial. Y esto es bastante comprensible, ya que la carga principal en el significado visual de la imagen teatral la lleva el actor a través de la creación del dibujo de la puesta en escena de la actuación. La puesta en escena es la principal tarea profesional del director. Pero cabe señalar que, en ocasiones, la solución espacial de la actuación propuesta por el artista, o un determinado dispositivo técnico, determina toda la solución de la obra escénica. Y lo principal es que todos estos momentos definidos profesionalmente (como la puesta en escena, la solución artística del espacio y la certeza técnica) están tan estrechamente entrelazados que es difícil determinar el papel de cada uno de ellos. La escenografía incluye el sincretismo del arte teatral, gracias al cual es posible sintetizar formas espaciales de creatividad. Se desarrolla a través del uso de la totalidad del material de las formas de arte espacial, basado en las leyes de la percepción estética visual. Al mismo tiempo, la imaginería escenográfica está construida y determinada en gran medida por los logros, el nivel de desarrollo de las artes espaciales individuales. El desarrollo de formas de arte "simples", en las que domina un tipo de material espacial separado, es una especie de "experimento de laboratorio" para la escenografía, como resultado de lo cual se prueba una de sus facetas. Por ello, los artistas y directores de teatro en sus búsquedas suelen utilizar las técnicas de las artes espaciales: pintura, gráfica, arquitectura, etc.
Al crear el escenario para la obra “¡Todos los niños son tontos! o ¡Y luego un día! Se tuvo en cuenta la temática e idea del material escenificado. A la vista de la escenografía, se leyó de inmediato la acción de la actuación: el backstage del escenario estaba decorado con bolas multicolores, con forma de personajes de dibujos animados. En el proscenio se colocaron dos pantallas, con la ayuda de las cuales el grupo técnico cambió el lugar de actuación, tirando sobre plantillas preparadas previamente. En la parte posterior había un lienzo en forma de cerca hecho de lápices con la inscripción “¡Todos los pequeños tontos!
El arte teatral y decorativo (a menudo también llamado escenografía) es un tipo de bellas artes asociado con el diseño artístico de una representación teatral, es decir, la creación de un entorno vivo en el escenario teatral en el que los personajes de un drama o musical-dramático acto de trabajo, así como la aparición de estos héroes. Los principales elementos de las artes escénicas y decorativas - escenografía, iluminación, utilería y utilería, vestuario y maquillaje de los actores - constituyen un todo artístico único, que expresa el significado y la naturaleza de la acción escénica, subordinada al concepto de la representación. El arte teatral y decorativo está íntimamente relacionado con el desarrollo del teatro. Las representaciones teatrales sin elementos de diseño artístico y visual son una excepción.
La base del diseño artístico de la actuación es el escenario que representa el lugar y el tiempo de la acción. La forma específica del escenario (composición, esquema de color, etc.) está determinada no solo por el contenido de la acción, sino también por sus condiciones externas (cambios más o menos rápidos en la escena, las peculiaridades de la percepción del paisaje desde el auditorio, su combinación con determinadas luces, etc.).
La imagen plasmada en el escenario es inicialmente creada por el artista en un boceto o maquetación. El camino desde el boceto hasta la disposición y diseño de la escena está conectado con la búsqueda de la mayor expresividad del escenario y su plenitud artística. En el trabajo de los mejores artistas teatrales, el boceto es importante no solo como plan de trabajo para la escenografía, sino también como una obra de arte relativamente independiente.
A. M. Vasnetsov. Escenografía para la ópera de N. A. Rimsky-Korsakov El cuento de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia. 1906.
El escenario teatral incluye el encuadre del escenario, una cortina especial (o cortinas), una solución pictórica del espacio escénico del escenario, backstage, fondo, etc. Las formas de representar el entorno de vida en el escenario son diversas. En las tradiciones del arte realista ruso, prevalecen las soluciones pictóricas. Al mismo tiempo, los elementos planos escritos generalmente se combinan con los construidos (volumétricos o semivolumétricos) en una imagen integral que crea la ilusión de un solo entorno espacial de acción. Pero la base de la escenografía también puede ser construcciones figurativas y expresivas, proyecciones, cortinajes, pantallas, etc., así como una combinación de varios métodos de imagen. El desarrollo de la técnica escénica y la expansión de los métodos de representación no anulan, sin embargo, la importancia de la pintura como base del arte teatral y decorativo en general. La elección del método de imagen en cada caso individual está determinada por el contenido específico, el género y el estilo de la obra representada en el escenario.
Los trajes de los actores, creados por el artista en armonía con el escenario, caracterizan las características sociales, nacionales e individuales de los héroes de la representación. Se corresponden en color con el escenario ("encajan" en la imagen general), y en una actuación de ballet también tienen una especificidad especial de "baile" (deben ser cómodos y ligeros y enfatizar los movimientos de baile).
Con la ayuda de la iluminación, no solo se logra una visibilidad clara (visibilidad, "legibilidad") del paisaje, sino que también se representan varias estaciones y días, ilusiones de fenómenos naturales (nieve, lluvia, etc.). Los efectos de iluminación de color pueden crear una sensación de cierta atmósfera emocional de una acción escénica.
Muñecas de S. V. Obraztsov de sus números pop: "Tyapaya ("Canción de cuna" de M. P. Mussorgsky) y la cabeza de una muñeca en su dedo ("Estábamos sentados contigo ...").
El arte teatral y decorativo cambia con el desarrollo de la cultura artística en su conjunto. Depende del estilo artístico dominante, del tipo de dramaturgia, del estado de las bellas artes, así como de la disposición de los locales y del escenario del teatro, de las técnicas de iluminación y de muchas otras condiciones históricas concretas.
El arte teatral y decorativo en Rusia alcanzó un alto nivel de desarrollo a principios de los siglos XIX y XX, cuando artistas destacados llegaron al teatro. Aportaron una gran cultura pictórica al diseño de las representaciones, lograron la integridad artística de la acción escénica, la participación orgánica de las bellas artes en ella, la unidad de la escenografía, la iluminación y el vestuario con la dramaturgia y la música. Estos fueron artistas que trabajaron primero en Mammoth Opera (V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel y otros), luego en el Teatro de Arte de Moscú (V. A. Simov y otros), en los teatros musicales imperiales (K. A. Korovin, A. Ya. Golovin ), "Estaciones rusas" de Diaghilev (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, etc.). La búsqueda creativa de la dirección escénica avanzada (K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovich-Danchenko, V. E. Meyerhold, coreógrafos M. M. Fokin y A. A. Gorsky) proporcionó un poderoso estímulo para el desarrollo del arte teatral y decorativo.
E. Zmoiro. Modelo de escenario para la actuación del Teatro Infantil Central "Patines" basado en la obra de S. V. Mikhalkov. 1976.
En el arte teatral y decorativo soviético, se continuaron y desarrollaron las tradiciones de los clásicos teatrales y decorativos rusos. Su innovación se debió a nuevas ideas, temas, imágenes asociadas con el desarrollo de la dramaturgia y el teatro del realismo socialista. Los maestros destacados de este arte fueron los artistas F. Fedorovsky, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev y muchos otros. Junto con todos los demás tipos de creatividad artística, el arte teatral y decorativo (a través de su conexión con el teatro y la acción escénica) reflejó toda la diversidad de la vida de nuestro país, la historia de nuestra sociedad.
Los artistas también participan en la creación de películas, obras de teatro para televisión, variedades y espectáculos circenses. Las artes espectaculares son percibidas por millones de espectadores y, por lo tanto, el papel del artista es aquí muy responsable.
Fin del trabajo -
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Plástico espacial = pictórico - gráfica, pintura, escultura
Y los tipos de arte son formas históricamente establecidas de actividad creativa que tienen la capacidad de realización artística de la vida .. tipos de arte .. espacial plástico fino grafismo pintura escultura ..
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El arte de la escenografía
Los intereses prácticos del arte en desarrollo proponen espontáneamente la escenografía como base básica para planificar y desarrollar espectáculos artísticos, programas de animación, eventos expositivos, etc. Su total ambigüedad no hace más que confirmar la necesidad de un mayor desarrollo de la actividad escenográfica.
Por lo tanto, la importancia de la escenografía en la comprensión y percepción del concepto artístico y para la implementación de la solución espacial tal como la concibe el autor es evidente.
La escenografía debe incluir el diseño del escenario como un momento necesario de la integridad artística de cualquier producción, debe formular los principios de los actores y participantes en la actuación, la actuación durante la misma. La solución espacial de cada evento debe corresponder al tema elegido y las acciones de los participantes en la estructura de la actuación en su conjunto.
En la definición más general escenografía- este es un tipo de actividad artística, que se basa en el diseño de una actuación, la creación de una imagen pictórica que es percibida por la audiencia y los participantes como una sola entidad que existe en forma de escenario, tiempo y espacio.
La escenografía es la ciencia de los medios artísticos y técnicos para crear y realizar una actuación. Todos los medios artísticos, decorativos y técnicos que se utilizan en la realización de un programa o evento escénico son considerados por la escenografía como elementos que crean una forma artística de actuación.
En términos prácticos, la escenografía es la creación de una imagen visual de una actuación mediante la decoración del lugar con escenografía, iluminación, técnicas de puesta en escena, así como la creación de vestuario para los actores en el espíritu del guión. De hecho, poner en escena una actuación y crear la percepción adecuada para el público y los participantes depende de la forma orgánica en que se seleccionen los elementos de la actuación en el proceso de escenografía.
Escenografía significa crear una imagen visual a través de la escenografía, el vestuario, la iluminación y las técnicas escénicas. Espectáculo especial, efectos complejos requieren el trabajo de mecanismos escénicos que pueden cambiar el escenario detrás de la cortina o frente al público.
La escenografía se originó en la antigua Grecia, posiblemente con origen en el término escenografía, que en un momento se entendía como "pintura escénica", es decir, el uso de "perspectivas pintorescas" en el diseño del escenario.
A primera vista, la estructura misma de la palabra escenografía insinúa las especificidades de la actividad del artista del diseño. Pero si entendemos la escenografía solo como decoración, entonces surge la pregunta: ¿la escenografía se reduce solo a la escenografía y el vestuario de los actores?
Sin embargo, la trascendencia de la escenografía en la estructura de la representación y de la representación es más amplia, ya que lo representado en la escenografía es, en primer lugar, el desarrollo de las acciones de los actores en un determinado entorno espacial en el marco de la temática de el desempeño. Es decir, de hecho, escenografía es un término cuyo contenido es mucho más amplio que el significado directo de la palabra. El contenido de la escenografía en la estructura de la actuación significa no solo la imagen en el escenario y el vestuario, sino también las actividades escénicas de los actores. Además, todo esto se lleva a cabo en el marco marcado por el tema de la presentación.
Además, si el escenario se crea principalmente sobre la base del estudio del material de varios artistas, ilustradores, etc., entonces la escenografía en su conjunto debe centrarse en toda la interpretación espacial de la actuación, en todo lo que forma el significado visual de la imagen puesta en escena. El ejemplo más simple de una actuación es el Árbol de Año Nuevo. Por ejemplo, la aparición repentina de un teléfono celular en Santa Claus en las vacaciones de Año Nuevo destruirá la imagen creada. Sin embargo, si lo presenta como una broma y adapta el programa a las características modernas, la audiencia lo percibirá adecuadamente y no creará una impresión desagradable.
Tipos de escenografía
La escenografía puede ser de tres tipos:
- escenografía detallada,
- escenografía lacónica;
- escenografía mínima.
Tipos de escenografía
Escenografía detallada incluye un diseño completo del lugar de actuación de acuerdo con su programa, participantes disfrazados, un guión detallado, acciones coordinadas de todos los actores en cada etapa y la ausencia total de influencias externas durante la actuación. Se utilizan métodos similares para la puesta en escena de actuaciones temáticas serias en total conformidad con el entorno.
escenografía lacónica significa el diseño general del lugar de la representación sin atención al detalle, vestuario de los actores mal detallado, un escenario general con las principales réplicas de los actores. Básicamente, las actuaciones y espectáculos de este nivel se organizan en eventos corporativos y sociales.
Escenografía mínima implica la actuación de actores sin vestuario, sin decorar el lugar para la actuación. De hecho, la escenografía mínima es una actuación en un escenario preparado con acompañamiento musical. Este enfoque se utiliza en las actuaciones y actuaciones más simples, por ejemplo, programas de animación realizados de acuerdo con el esquema presentador - actores - espectadores - concursos - premios.
En general, en el campo del servicio sociocultural y del turismo, el término escenografía se ha generalizado. A menudo, este término se refiere a uno de los puntos clave de los programas de animación: la solución espacial del evento.
Escenografía moderna
En parte, este término está limitado en su contenido, porque no existe una base teórica única en esta área. A pesar de que este componente del arte teatral existe desde los inicios del teatro y las representaciones, la escenografía no puede presumir de ningún concepto teórico detallado. Por el contrario, los aspectos aplicados de la escenografía se trabajan al detalle y al detalle.
La escenografía moderna incluye un sistema de elementos que aseguran la eficacia del espectáculo y la actuación.
A pesar de ello, mucha gente piensa en la escenografía como un arte puramente decorativo. Esto es fundamentalmente incorrecto. El término "arte decorativo" significa literalmente "decorar, adornar algo" y se refiere principalmente a las decoraciones teatrales. En realidad, las técnicas teatrales de la escenografía sentaron las bases de la escenografía en todos los demás ámbitos relacionados con las representaciones y los espectáculos. Por ejemplo, un servicio de entretenimiento tomó prestados métodos y enfoques teatrales para el diseño de eventos. Sin embargo, el arte decorativo es solo una parte de la escenografía teatral, y no su contenido completo.
Por lo tanto, la escenografía no es solo decorar el lugar para un espectáculo, actuación, presentación u otro evento, ya que, de hecho, esto no corresponde a su esencia, sino que solo caracteriza un determinado método de preparación del lugar. La escenografía incluye la posición estética de un determinado tema dentro del cual se lleva a cabo una actuación o actuación. Por tanto, la universalidad del uso de la escenografía está muy condicionada, ya que lo que debe incluir la escenografía depende del concepto de la representación.
La intención del director hace que los actores y espectadores tengan en cuenta la certeza espacial y temática de la representación. Por lo tanto, la percepción clásica del entorno cambia, por lo que es posible que los espectadores y participantes se sientan involucrados en la acción. Esta es la clave del éxito de cualquier espectáculo y actuación, que proporciona la escenografía.
La aprobación de nuevas tareas y oportunidades frente al teatro y la actuación modernos es posible ampliando las posibilidades de la escenografía. Es necesario desarrollar el significado visual de las imágenes artísticas, la integridad de la actuación y la puesta en escena, así como la interactividad de la comunicación entre actores y participantes con la audiencia.
Si existe un espacio creado a través de la escenografía, donde se desarrolla la acción de la producción artística, ésta ya afecta la imagen y percepción del público y de los participantes. Dado que la actividad artística es muy característica y difiere, por ejemplo, de la actuación en películas, la escenografía debería ayudar a los actores a desarrollar sus habilidades interpretativas.
Por lo tanto, la escenografía tiene una dependencia pronunciada del contexto artístico de la producción, debido a los rasgos característicos de la actuación organizada. En consecuencia, el desarrollo de la escenografía se lleva a cabo debido a que con cada nueva puesta artística de la escenografía se plantean nuevas tareas, y cada vez se vuelven más complejas y complejas.
En la práctica, un puesto separado de escenógrafo en las actividades de teatro, circo y otros grupos artísticos se asigna solo en grandes instituciones culturales y servicios socioculturales. También hay un puesto de escenógrafo en grandes empresas involucradas en la organización de vacaciones y eventos, incluidos grandes hoteles, sanatorios, etc. El escenógrafo en este caso es una especie de tecnólogo de producción, arquitecto, diseñador e ingeniero de los espectáculos y eventos.
En los pequeños equipos creativos, las funciones de escenógrafo las realizan sus propios integrantes y actores. Sus tareas incluyen tanto el diseño del espacio destinado a la actuación como la creación de una imagen artística holística de la producción proyectada.
Lo máximo que se hace fuera del grupo artístico es la producción de escenografía. Al mismo tiempo, cualquier artista profesional puede realizar un diseño artístico del escenario, si las metas y los objetivos del diseño están claramente establecidos para él. Sin embargo, el artista no podrá transmitir el espíritu de la escenografía, simplemente incorporando ideas en forma de escenografía artística. Por tanto, la escenografía no consiste únicamente en el diseño decorativo del espacio. Sin embargo, constantemente se plantean nuevos requisitos para la escenografía, evaluando cada vez el papel del artista en la creación de la integridad artística de una nueva producción de una manera diferente, lo que a su vez requiere una cierta especialización del artista, centrándose en este tipo de actividad. .
Uno de los elementos principales de la posnavegación de las actuaciones y espectáculos artísticos es la escenografía y la preparación escenográfica. El papel de la escenografía en la creación de la imagen artística de la producción es muy grande, ya que las tecnologías escenográficas crean una solución espacial para cada actuación y presentación con el fin de crear la percepción correcta de la imagen artística para la audiencia.
La escenografía es el uso de medios artísticos y técnicos para producciones, representaciones, representaciones, espectáculos y otros eventos. Desde el punto de vista de la implementación práctica, la escenografía es la creación de una imagen visual vívida que es percibida por los espectadores y participantes.
Para ello se utiliza el diseño artístico con escenografía, iluminación y equipo escénico para la sede del programa de animación. Además, la escenografía incluye la creación de vestuario para los actores, que debe corresponder al concepto artístico de la producción.
La escenografía se basa en el principio de la correspondencia con el concepto de la producción. Al mismo tiempo, la metodología y las herramientas de la escenografía se adaptan para crear elementos individuales que conforman un concepto creativo complejo en su conjunto, y la integridad artística es la esencia y el objetivo principal de la escenografía.
El contenido del artículo
ESCENOGRAFÍA, un tipo de creatividad artística que se ocupa del diseño de una actuación y la creación de su imagen plástico-visual que existe en el tiempo y el espacio del escenario. En la representación, el arte de la escenografía incluye todo lo que rodea al actor (decoración), todo lo que trata: obras, actos (atributos tangibles) y todo lo que está en su figura (vestuario, maquillaje, máscara, otros elementos de transformación). su apariencia). Al mismo tiempo, la escenografía puede utilizar como medios expresivos: en primer lugar, lo creado por la naturaleza, en segundo lugar, los objetos y texturas de la vida cotidiana o de la producción, y, en tercer lugar, lo que nace como resultado de la actividad creativa del artista (a partir de máscaras, vestuario, utilería real para la pintura, la gráfica, el espacio escénico, la luz, la dinámica, etc.)
Prehistoria - preescenografía.
Los orígenes de la escenografía prescenografía la acción del preteatro ritual-ceremonial (tanto el más antiguo, el prehistórico, como el folclórico, conservado en sus formas residuales hasta nuestros días). El “código genético” ya se manifestó en la preescenografía, cuya posterior implementación determinó las principales etapas del desarrollo histórico del arte de la escenografía desde la antigüedad hasta nuestros días. Este "código genético" contiene las tres funciones principales que la escenografía es capaz de realizar en una actuación: carácter, actuación y designación de la escena. Carácter: implica la inclusión de la escenografía en la acción escénica como un material, plástico, pictórico o cualquier otro carácter (por medio de la encarnación) significativo de forma independiente: un socio igualitario de los artistas intérpretes o ejecutantes y, a menudo, la "persona" principal que actúa. Función de juego: se expresa en la participación directa de la escenografía y sus elementos individuales (vestuario, maquillaje, máscara, accesorios materiales) en la transformación de la apariencia del actor y en su juego. La función de designar la escena es organizar el entorno en el que se desarrollan los hechos de la representación.
función de carácter fue predominante en la etapa de prescenografía. En el centro de las acciones rituales y ceremoniales había un objeto que encarnaba la imagen de una deidad o algún poder superior: varias figuras (incluidas esculturas antiguas), todo tipo de ídolos, tótems, animales disecados (Maslenitsa. Carnaval, etc.), diferentes tipos de imágenes (incluidos los mismos dibujos de pared en cuevas antiguas), árboles y otras plantas (hasta el árbol de Navidad moderno), hogueras y otros tipos de fuego, como la encarnación de la imagen del sol.
Al mismo tiempo, la prescenografía también realizaba otras dos funciones: la organización de la escena y el juego. El lugar de acción de las acciones y representaciones rituales era de tres tipos. El primer tipo (escena de acción generalizada) es el más antiguo, nacido de la conciencia mitopoética y portador del significado semántico del universo (un cuadrado es un signo de la Tierra, un círculo es un signo del Sol; diferentes versiones de la vertical modelo del cosmos: un árbol del mundo, una montaña, un pilar, una escalera; un barco ritual, un barco, barco; finalmente, el templo, como imagen arquitectónica del universo). El segundo tipo (una escena de acción específica) es el entorno de su vida que rodea a una persona: natural, industrial, doméstico: bosque, claro, colinas, montañas, camino, calle, patio campesino, la casa misma y su interior: una luz. habitación. Y el tercer tipo (pre-escenario) era la encarnación de los otros dos: el escenario podía ser cualquier espacio, separado del público y convertido en un lugar de juego.
Juego de escenografía - Antigüedad, Edad Media.
A partir de este momento, comienza el teatro mismo, como un tipo independiente de creatividad artística, y comienza escenografía del juego, como históricamente el primer sistema de diseño de sus actuaciones. Al mismo tiempo, en las formas más antiguas de representaciones teatrales, especialmente en las antiguas y orientales (que permanecieron más próximas al preteatro ritual ritual), los personajes escenográficos siguieron ocupando un lugar importante, por un lado, y las escenas generalizadas. de acción, como imágenes del universo, por otro lado (por ejemplo, orquesta y proscenio en la antigua tragedia griega). Un aumento en la participación de la escenografía teatral ocurrió como el movimiento histórico del teatro de lo mitopoético a lo secular. La commedia dell'arte italiana nacida en el Renacimiento y el teatro de Shakespeare fueron la cumbre de este movimiento. Fue aquí donde el sistema de diseño de performance, basado en el juego-acción-manipulación de actores con elementos de escenografía, alcanzó su culminación, después de lo cual durante varios siglos (hasta el siglo XX inclusive) fue reemplazado por un sistema de diseño diferente: arte decorativo, cuya función principal era crear una imagen lugares de acción.
Arte decorativo - Renacimiento y Edad Moderna.
arte decorativa(cuyos elementos existían antes, por ejemplo, en el teatro antiguo y en el medieval europeo: el simultáneo (que muestra simultáneamente diferentes escenas de acción: del cielo al infierno, ubicado en el escenario en línea recta frontalmente) el escenario de los misterios areales ), como un sistema especial para el diseño de representaciones, nació en el teatro de la corte italiana de finales del siglo XV-XVI, en forma de los llamados. perspectivas decorativas que representan (similar a las pinturas de los pintores del Renacimiento) el mundo que rodea a una persona, por así decirlo: las plazas y ciudades de una ciudad ideal o un paisaje rural ideal. El autor de una de las primeras perspectivas decorativas de este tipo fue el gran arquitecto D. Bramante. Los artistas que los crearon fueron maestros de un almacén universal (al mismo tiempo arquitectos, pintores y escultores) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci, y finalmente S. Serlio, quien en el tratado sobre el escenario formuló tres tipos canónicos de escenarios de perspectiva (para la tragedia, la comedia y la pastoral) y el principio fundamental de su ubicación en relación con los actores: los actores están en primer plano, el paisaje pintado está en profundidad, como fondo pictórico. La obra maestra arquitectónica de A. Palladio, el Teatro Olímpico de Vincenzo (1580-1585), se convirtió en la encarnación perfecta de este sistema decorativo italiano.
Los siglos posteriores de la evolución del arte decorativo están estrechamente relacionados, por un lado, con el desarrollo de los principales estilos artísticos de la cultura mundial y, por otro lado, con el proceso interno de desarrollo y equipamiento técnico del espacio escénico. .
Así, el estilo barroco se convirtió en decisivo en el arte decorativo del siglo XVII. Ahora se ha convertido en un entorno que los rodea por todos lados y se crea en todo el espacio de la caja-escena. Al mismo tiempo, los tipos de escenas en sí se han ampliado significativamente. La acción se trasladó a los reinos submarinos ya las esferas celestiales. Las pinturas de paisajes expresaron la idea barroca de la infinitud y la infinitud del mundo, en la que el hombre ya no es la medida de todas las cosas (como lo era en el Renacimiento), sino solo una pequeña partícula de este mundo. Otra característica del paisaje del siglo XVII. - su dinamismo y variabilidad: en el escenario (y en la "tierra", y bajo el "agua", y en los "cielos") tuvieron lugar muchas de las metamorfosis, eventos y transformaciones más fantásticos y mitológicos. Técnicamente, los cambios instantáneos de unos cuadros por otros se hicieron primero con la ayuda de telarii (prismas rotatorios triédricos), luego se inventaron los mecanismos basculantes y todo un sistema de máquinas de teatro. Principales maestros del barroco decorativo del siglo XVII. - B. Buontalenti, G. y A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti y finalmente G. Torelli, quienes implementaron este sistema italiano de diseño de performance. en París, donde al mismo tiempo tomó forma otro estilo decorativo: el clasicismo.
Su canon se aproximaba al canon de las perspectivas renacentistas: la escenografía se convertía de nuevo en el telón de fondo de los actores. Era, por regla general, soltera e inamovible. En lugar de decoraciones barrocas verticales dirigidas al cielo, son nuevamente horizontales. A la idea de la infinitud del mundo se opuso el concepto de un mundo cerrado, ordenado racionalmente, según las leyes de la razón, armónicamente armonioso, estrictamente simétrico, proporcionado a una persona. En consecuencia, se ha reducido el número de escenas (en comparación con el barroco). Nuevamente (como con Serlio) se redujo a tres tramas principales, que, sin embargo, ahora adquirieron un carácter ligeramente diferente, cada vez más interior.
Dado que los autores de la escenografía clasicista eran en la mayoría de los casos los mismos maestros (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), quienes al mismo tiempo, en otras representaciones, eran los autores de la escenografía barroca, una interpenetración natural de estos dos estilos tuvo lugar, como resultado de lo cual se formó un nuevo estilo: el clasicismo barroco, que luego, a principios del siglo XVIII. se traslada al barroco clasicista.
Sobre esta base, se desarrolló el arte del barroco decorativo del siglo XVIII, que fue representado de manera más vívida a lo largo del siglo por destacados maestros italianos de la familia Galli Bibbiena. El jefe de la familia Ferdinando creaba imágenes de “arquitectura espiritual” (expresión de A. Benois) sobre el escenario, cuyas fantásticas composiciones barrocas desplegaba, sin embargo (a diferencia de los artistas del teatro barroco del siglo anterior) sobre los planos de un telón de fondo pintado, backstage o cortina. El hermano de Ferdinando, Francesco, y sus hijos Alessandro, Antonio y especialmente Giuseppe (quien alcanzó las verdaderas alturas del virtuosismo y el poder de las composiciones del "barroco triunfante"), y, finalmente, el nieto Carlo trabajaron con el mismo espíritu. Otros representantes de esta dirección del arte decorativo son F. Yuvarra, P. Righini y G. Valeriani, quienes llevaron el estilo del “barroco triunfante” a la escena cortesana rusa, donde durante dos décadas (años 40 y 50 del siglo XVIII) diseñó producciones de la ópera seria italiana.
Paralelo al barroco decorativo en el arte de diseñar espectáculos del siglo XVIII. había otras corrientes estilísticas: por un lado, provenientes del estilo rococó, por otro, clasicista. Estos últimos se asociaron a la estética de la Ilustración, y sus representantes G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti y sobre todo P. di G. Gonzaga, destacado decorador ya a principios del siglo XIX. y autor de una serie de tratados teóricos escritos durante sus años en Rusia. Siguiendo en muchos sentidos la experiencia de Bibbien, estos artistas realizaron cambios significativos, principalmente en la naturaleza de las imágenes decorativas: pintaron, aunque idealizados (en el espíritu del clasicismo), pero sin embargo, como si fueran motivos reales, se esforzaron (en el espíritu de la estética de la Ilustración) a creíble y natural. Esta orientación de los artistas anticipó -especialmente en la obra de Gonzago- los principios de la escenografía del teatro romántico de la primera mitad del siglo XIX.
La posición de liderazgo en el arte decorativo ya no la ocuparon los artistas italianos, sino los alemanes, cuyo líder fue K. F. Schinkel (uno de los últimos grandes artistas del tipo universal: un destacado arquitecto, hábil pintor, escultor, decorador); en otros países, los representantes destacados de esta tendencia fueron: en Polonia - J. Smuglevich, en la República Checa, luego en Viena - J. Pleiser, en Inglaterra - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, la familia Grive, D. Roberto, K. Stanfield; en Francia - C. Sisseri. En Rusia, la experiencia de la escenografía romántica alemana fue implementada por A. Roller, sus estudiantes y seguidores, uno de los más famosos fue K. Waltz, quien fue llamado "el mago y el mago del escenario".
La primera cualidad característica de la decoración romántica es su dinamismo (en este sentido es una continuación de la decoración barroca del siglo XVII en una nueva etapa). Uno de los principales objetos de la encarnación escénica era el estado de naturaleza, la mayoría de las veces catastrófico. Y cuando estos elementos terribles desempeñaron sus "papeles" escénicos, los paisajes líricos se abrieron ante la audiencia, la mayoría de las veces por la noche, con la luna asomándose desde detrás de nubes irregulares e inquietantes; o rocoso, montañoso; o río, lago, mar. Al mismo tiempo, los artistas encarnaron la naturaleza en todas sus manifestaciones no representándola en el plano de un telón de fondo teatral, sino con la ayuda de maquinaria puramente escénica, luz, movimiento y varios otros métodos para "revitalizar" todo el conjunto de tres. volumen dimensional del espacio escénico y su transformación. Los decoradores románticos convirtieron el escenario en un mundo abierto, sin restricciones, capaz de albergar toda la variedad de todo tipo de escenas. En este sentido, Shakespeare fue un modelo para ellos: confiaron en él en la lucha contra el canon clasicista de la unidad de lugar y tiempo.
En la segunda mitad del siglo XIX la escenografía romántica evoluciona primero para recrear escenas históricas reales, sólo románticamente coloreadas y poéticamente generalizadas. Luego, al llamado "naturalismo arqueológico" (que se incorporó primero en las producciones inglesas de los años 50 de Ch.Kin), luego en el teatro ruso (obras de M.Shishkov, M.Bocharov, en parte de P.Isakov bajo el patrocinio autorizado de V. Stasov) y, finalmente, a la creación en el escenario de composiciones pictóricas decorativas detalladas sobre temas históricos (producciones del teatro Meiningen y actuaciones de G. Ewing).
La siguiente etapa en el desarrollo del arte decorativo (continuación directa de la anterior, pero basada en principios estéticos completamente diferentes) es el naturalismo. A diferencia de los románticos, que, por regla general, recurrían a la creación de pinturas del pasado lejano en el escenario, en las representaciones del teatro naturalista (A. Antoine - en Francia, O. Brahm - en Alemania, D. Grain - en Inglaterra, finalmente, K. Stanislavsky y el artista V. Simov - en las primeras producciones del Teatro de Arte de Moscú) la escena era la realidad moderna. En el escenario, era como si se recreara un “recorte de la vida”, como un entorno completamente real para la existencia del héroe de la obra.
El siguiente paso en esta dirección se dio en las producciones del Teatro de Arte de Moscú, principalmente en la de Chéjov, donde Stanislavsky trató de "revivir" psicológicamente el estático "corte de vida", para darle la cualidad de variabilidad en el tiempo, dependiendo de el estado de naturaleza en diferentes momentos del día y al mismo tiempo en las vivencias de los personajes internos. El teatro comenzó a buscar formas (principalmente con la ayuda de una partitura de luz) para crear una "atmósfera" escénica y un "estado de ánimo" escénico, nuevas cualidades de diseño de actuación que pueden describirse como impresionistas. De una manera algo diferente, la influencia del impresionismo se realizó en el teatro musical: en el escenario y el vestuario de K. Korovin, quien, según él, buscó crear una "música para los ojos" pintoresca en el escenario del Teatro Bolshoi. , sumerja a la audiencia en el elemento dinámico del color, transmita el sol, el aire, la "respiración de color" del mundo circundante.
Finales del siglo XIX - principios del siglo XX un período en el desarrollo del arte decorativo del teatro mundial, cuando los maestros rusos ocuparon una posición de liderazgo en él. Habiendo llegado al escenario desde las bellas artes, están primero en Moscú, en la Ópera Mammoth (V. Vasnetsov, V. Polenov, M. Vrubel, principiantes Korovin y A. Golovin), luego en San Petersburgo, donde el mundo Se creó la Sociedad de Arte (A. Benois, M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst y otros), enriqueció el teatro con el más alto espectáculo visual, y en la dirección estaban los neorrománticos, para quienes la herencia artística del pasado siglos fue el principal valor. Al mismo tiempo, los maestros del círculo “World of Art” iniciaron búsquedas escénicas relacionadas con el renacimiento, basado en la cultura plástica y teatral moderna (especialmente el simbolismo y los estilos modernos), formas predecorativas de diseñar espectáculos: por un lado , juguetón (trajes de ballet de L. Bakst, "bailando" junto con los actores, y en los experimentos dramáticos de Vs. Meyerhold - decorados por N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Yu. en las producciones del mismo Vs. Meyerhold, expresando el tema de la actuación).
Esta experiencia de Malevich se convirtió en un proyecto de cara al futuro. Las ideas escénicas anunciadas a finales del siglo XIX y XX también tenían un carácter de diseño. el suizo A. Appia y el inglés G. Krag, pues si bien ambos lograron concretar parcialmente estas ideas en el escenario, sin embargo, recibieron su verdadero y multifacético desarrollo en las posteriores búsquedas teatrales de los artistas del siglo XX. La esencia de los descubrimientos de estos destacados maestros fue que dirigieron el arte decorativo hacia la creación de imágenes de un ambiente escénico generalizado en el espacio escénico. Para Appia, este es el mundo en la etapa mitopoética más temprana de su existencia, cuando apenas comenzaba a emerger del caos y a adquirir algunas formas pra-arquitectónicas universales armoniosas, construidas como plataformas monumentales y pedestales para el movimiento rítmico sobre ellas, en un espacio abierto. espacio luminoso - de los personajes de los dramas musicales R. Wagner. En Crag, por el contrario, son pesados monolitos de cubos y paralelepípedos, poderosos muros, torres, pilones, pilares que rodeaban la pequeña figura de un hombre, lo oponían y amenazaban, elevándose en toda la altura del espacio escénico y más alto aún. , más allá de la visibilidad de la audiencia. Y si Appiah creó un ambiente escénico primordial abierto, entonces Craig, por el contrario, herméticamente cerrado, sin esperanza, en el que se desarrollarían las historias sangrientas de las tragedias de Shakespeare.
La escenografía efectiva es el tiempo más nuevo.
Primera mitad del siglo XX La escenografía mundial se desarrolló bajo la influencia más fuerte de los movimientos artísticos de vanguardia moderna (expresionismo, cubo-futurismo, constructivismo, etc.), que estimularon, por un lado, el desarrollo de las últimas formas de creación de lugares de acción específicos y el renacimiento (siguiendo a Appia y Craig) de lo más antiguo, generalizado, y por otro lado, la activación e incluso puesta en escena de otras funciones de la escenografía: el juego y el personaje.
A mediados del siglo XX, los artistas N. Sapunov y E. Munch compusieron dramas de G. Ibsen para producciones de Vs. Meyerhold y M. Reinhardt ( Hedda Gabler y Fantasma) el primer escenario que, sin dejar de ser una imagen de escenas interiores, se convirtió al mismo tiempo en la encarnación del mundo emocional de los personajes principales de estos dramas. Luego, N. Ulyanov y V. Egorov continuaron los experimentos en esta dirección en las representaciones simbolistas de K. Stanislavsky ( teatro de la vida y vida humana). El pináculo de estas búsquedas fue la escenografía de M. Dobuzhinsky para la puesta en escena Nikolái Stavrogin en el Teatro de Arte de Moscú, que se consideran un precursor del escenario psicológico, que, a su vez, absorbió en gran medida la experiencia del arte escénico del teatro del expresionismo. La esencia de esta dirección era que las habitaciones, las calles, la ciudad, los paisajes representados en el escenario aparecían expresivamente hiperbolizados, a menudo reducidos a un signo simbólico, sujetos a todo tipo de distorsiones de su apariencia real, y estas distorsiones transmitían el estado mental de el héroe, la mayoría de las veces sobredramatizado, al borde de lo trágico y grotesco. Artistas alemanes (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach) fueron los primeros en crear tales decoraciones, luego fueron seguidos por escenógrafos de la República Checa (V. Hoffman), Polonia (V. Drabik) , Escandinavia y, especialmente, Rusia. Aquí, una serie de experimentos de este tipo fueron realizados en la década de 1910 por Yu. Annenkov, y en la década de 1920 por los artistas del teatro judío (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk), y en Petrogrado-Leningrado: M. Levin y V. Dmitriev, quienes en las décadas de 1930 y 1940 se convirtieron en los principales maestros de la decoración psicológica ( Ana Kar enina, Tres hermanas, ultima victima en el Teatro de Arte de Moscú).
Al mismo tiempo, el arte decorativo dominó los tipos de lugares de acción específicos. Se trata, en primer lugar, del “entorno” (un espacio común tanto para actores como para espectadores, no separado por ninguna rampa, a veces completamente real, como por ejemplo el suelo de una fábrica en Máscara de gas en S. Eisenstein, u organizado por el arte de los artistas A. Roller - para las producciones de M. Reinhardt en las instalaciones del circo de Berlín, el London Olympic Hall, en la iglesia de Salzburgo, etc., y J. Stoffer y B Knoblok - para las actuaciones de N. Okhlopkov en el Teatro Realista de Moscú); en la segunda mitad del siglo XX. el diseño del espacio del teatro como un "ambiente" se convirtió en el principio principal del trabajo del arquitecto E. Guravsky en el "teatro pobre" E. Grotovsky, y luego en una variedad de opciones (que incluyen natural, natural, calle, industrial - tiendas de fábrica, estaciones, etc.) se ha vuelto ampliamente utilizado en todos los países. En segundo lugar, una única instalación construida sobre el escenario, representando la “casa-vivienda” de los héroes de la obra con sus diferentes estancias, que se mostraban simultáneamente (recordando así la escenografía simultánea de los misterios medievales en la plaza). En tercer lugar, las pinturas de paisajes, por el contrario, se sucedieron dinámicamente con la ayuda del giro del círculo escénico o el movimiento de las plataformas furoque. Finalmente, a lo largo de casi todo el siglo XX. La tradición del mundo del arte de estilización y retrospectivismo siguió siendo viable y muy fructífera, la recreación en el escenario del entorno cultural de épocas históricas pasadas y culturas artísticas, como hábitats específicos y reales para los héroes de una obra en particular. (En este espíritu continuó trabajando, ya fuera de Rusia, el Mundo del Arte superior, y en Moscú y Leningrado, maestros tan diferentes como F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich y otros; de artistas extranjeros se siguió esta dirección. por los británicos H. Stevenson, R.Whistler, J.Beuys, S.Messel, Motley, J.Piper, los polacos V.Dashevsky, T.Roshkovskaya, J.Kosinski, O.Axer, K.Frych, los franceses K.Berard y Casandro).
En el proceso de reactivación de los lugares de acción generalizados más antiguos, siguiendo los proyectos de Appia, los artistas del Teatro de Cámara de Moscú hicieron la contribución más significativa: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, hermanos V y G. Stenberg, V. Ryndin. Encarnaron la idea de A. Tairov de que el principal elemento de diseño es la plasticidad del escenario, que, según el director, es "ese teclado flexible y obediente, con la ayuda de la cual él (actor - V.B.) podría más revela plenamente tu voluntad creadora. En las representaciones de este teatro aparecían imágenes generalizadas, encarnando la quintaesencia de la época histórica y su estilo artístico: la Antigüedad ( Famira Kifared y fedra) y la antigua Judea ( Salomé), gótico medieval ( Anunciación y santo y oanna) y el barroco italiano ( princesa brambilla), ruso del siglo XIX ( Tormenta) y el urbanismo moderno ( Humano, que fue el jueves). Otros artistas del teatro ruso (K.Malevich, A.Lavinsky y V.Khrakovsky, N.Altman) siguieron la misma dirección en la década de 1920 cuando crearon “todo el universo” en el escenario, el globo entero como escenario. Mejora misteriosa, o I. Rabinovich, cuando compuso "toda la Hélade" puesta en escena Lisístrata), así como artistas de otros países europeos (el expresionista alemán E. Pirhan en las representaciones dirigidas por L. Jessner o H. Hekrot en una serie de producciones en los años 20 de óperas de G. Handel) y en América (el famoso proyecto del arquitecto N. Bel-Geddes para versión escénica Divina Comedia).
La iniciativa en el proceso de activación del juego y las funciones de los personajes también pertenecía a los artistas del teatro ruso (en la década de 1920, así como en la de 1910, continuaron ocupando una posición de liderazgo en la escenografía mundial). Se creó toda una serie de actuaciones en las que se utilizaron los principios repensados del diseño de juegos de la commedia dell'arte y la cultura del carnaval italiano (I. Nivinsky en Princesa Turandot, G.Yakulov princesa brambilla, V.Dmitriev Pulcinella), acción popular judía Purimspiel(I. Rabinovich en hechicera), lubok ruso (B. Kustodiev en zurdo, V.Dmitriev Bicicleta sobre Zorro, Gallo, Gato y Carnero), finalmente, los espectáculos circenses, como la tradición más antigua y estable de la escenografía de juegos (Yu. Annenkov en Primera destilería, V. Khodasevich en comedias circenses puestas en escena por S. Radlov , G. Kozintsev en Casarse, S. Eisenstein en Sabio). En la década de 1930, esta serie continuó con las obras de A. Tyshler en el teatro gitano "Romen" y, por otro lado, las producciones de N. Okhlopkov en el diseño de B. G. Knoblok, V. Gitsevich, V. Koretsky, y sobre todo aristócratas. La imagen visual de todas estas actuaciones se construyó a partir de un juego variado de actores con vestuario, accesorios materiales y una plataforma escénica, que fueron resueltos por artistas en varios estilos: desde el arte mundial hasta el cubo-futurista. Como una de las opciones para este tipo de escenografía, el constructivismo teatral apareció en su primera y principal obra - la puesta en escena cornudo magnánimo Vs. Meyerhold y L. Popova, donde un solo escenario constructivista se convirtió en un "dispositivo para el juego". Al mismo tiempo, en esta representación (así como en otras producciones de Meyerhold), la escenografía actoral adquirió la calidad moderna de la escenografía funcional, cada elemento del cual se debe a su conveniencia necesaria para la acción escénica. Habiendo sido desarrollado y repensado en el teatro político alemán de E. Piskator, y luego en el teatro épico de B. Brecht, y finalmente en el Theatregraph checo - el teatro ligero de E. Burian - M. Kourzhil, el principio de la escenografía funcional se convirtió en uno de los principios básicos del trabajo de los artistas en el teatro de la segunda mitad del siglo XX, donde comenzó a entenderse ampliamente y, en cierto sentido, universalmente: como el diseño de una acción escénica por igual en los tres formas inherentes al "código genético": juego, carácter y organización del entorno escénico. Un nuevo sistema ha sido escenografía efectiva, que asumió las funciones de los dos sistemas históricamente anteriores (juego y decoración).
Entre la gran variedad de experimentos en la segunda mitad del siglo XX. (el investigador francés D. Bablé calificó este proceso de caleidoscópico), que se llevaron a cabo en teatros de diferentes países, utilizando tanto los últimos descubrimientos de la ola de posguerra de las vanguardias plásticas, como todo tipo de avances tecnológicos y tecnológicos. (especialmente en el campo de la iluminación escénica y la cinética), se pueden distinguir dos tendencias más significativas. El primero se caracteriza por la asimilación de un nuevo nivel de contenido por parte de la escenografía, cuando las imágenes creadas por el artista pasan a incorporar visiblemente los temas y motivos principales de la obra en la representación: las circunstancias de fondo del conflicto dramático, las fuerzas que se oponen el héroe, su mundo espiritual interior, etc. En esta nueva cualidad, el diseño del escenario se convirtió en el más importante y, a veces, en el carácter definitorio de la actuación. Así fue en una serie de actuaciones de D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia y otros artistas del teatro soviético de finales de la década de 1960: la primera mitad de la década de 1970, cuando esta tendencia ha llegado a su clímax. Y luego pasó a primer plano una tendencia de naturaleza opuesta, que se manifestó en las obras de los maestros, principalmente del teatro occidental, y ocupó una posición de liderazgo en el teatro de finales del siglo XX y principios del XXI. La dirección nacida de esta tendencia (sus representantes más destacados son J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) se puede denotar con la frase diseño de escenario, considerando al mismo tiempo que la misma frase en la literatura en idioma inglés generalmente define todos los tipos de diseño de actuación, tanto decorativos como de actuación y personajes). La tarea principal del artista aquí es el diseño del espacio para la acción escénica y el soporte material-material-lumínico de cada momento de esta acción. Al mismo tiempo, en su estado inicial, el espacio a menudo puede parecer completamente neutral en relación con la obra y el estilo de su autor, y no contener signos reales de la época y el lugar de los hechos que tienen lugar en él. Todas las realidades de la acción escénica, su lugar y tiempo aparecen ante el espectador solo en el curso de la actuación, cuando, por así decirlo, de la "nada", nace su imagen artística.
Si tratamos de presentar la imagen de la escenografía del mundo moderno en toda su amplitud, no sólo contiene estas dos tendencias, sino que consiste en una multitud inagotable de las más diversas decisiones artísticas individuales. Cada maestro trabaja a su manera y crea el diseño más variado de una acción escénica, dependiendo de la naturaleza de la obra dramática o musical y de la lectura de su director, que es la base metodológica del sistema de escenografía eficaz.
Víctor Berezkin
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El contenido del artículo
ESCENOGRAFÍA, un tipo de creatividad artística que se ocupa del diseño de una actuación y la creación de su imagen plástico-visual que existe en el tiempo y el espacio del escenario. En la representación, el arte de la escenografía incluye todo lo que rodea al actor (decoración), todo lo que trata: obras, actos (atributos tangibles) y todo lo que está en su figura (vestuario, maquillaje, máscara, otros elementos de transformación). su apariencia). Al mismo tiempo, la escenografía puede utilizar como medios expresivos: en primer lugar, lo creado por la naturaleza, en segundo lugar, los objetos y texturas de la vida cotidiana o de la producción, y, en tercer lugar, lo que nace como resultado de la actividad creativa del artista (a partir de máscaras, vestuario, utilería real para la pintura, la gráfica, el espacio escénico, la luz, la dinámica, etc.)
Prehistoria - preescenografía.
Los orígenes de la escenografía prescenografía la acción del preteatro ritual-ceremonial (tanto el más antiguo, el prehistórico, como el folclórico, conservado en sus formas residuales hasta nuestros días). El “código genético” ya se manifestó en la preescenografía, cuya posterior implementación determinó las principales etapas del desarrollo histórico del arte de la escenografía desde la antigüedad hasta nuestros días. Este "código genético" contiene las tres funciones principales que la escenografía es capaz de realizar en una actuación: carácter, actuación y designación de la escena. Carácter: implica la inclusión de la escenografía en la acción escénica como un material, plástico, pictórico o cualquier otro carácter (por medio de la encarnación) significativo de forma independiente: un socio igualitario de los artistas intérpretes o ejecutantes y, a menudo, la "persona" principal que actúa. Función de juego: se expresa en la participación directa de la escenografía y sus elementos individuales (vestuario, maquillaje, máscara, accesorios materiales) en la transformación de la apariencia del actor y en su juego. La función de designar la escena es organizar el entorno en el que se desarrollan los hechos de la representación.
función de carácter fue predominante en la etapa de prescenografía. En el centro de las acciones rituales y ceremoniales había un objeto que encarnaba la imagen de una deidad o algún poder superior: varias figuras (incluidas esculturas antiguas), todo tipo de ídolos, tótems, animales disecados (Maslenitsa. Carnaval, etc.), diferentes tipos de imágenes (incluidos los mismos dibujos de pared en cuevas antiguas), árboles y otras plantas (hasta el árbol de Navidad moderno), hogueras y otros tipos de fuego, como la encarnación de la imagen del sol.
Al mismo tiempo, la prescenografía también realizaba otras dos funciones: la organización de la escena y el juego. El lugar de acción de las acciones y representaciones rituales era de tres tipos. El primer tipo (escena de acción generalizada) es el más antiguo, nacido de la conciencia mitopoética y portador del significado semántico del universo (un cuadrado es un signo de la Tierra, un círculo es un signo del Sol; diferentes versiones de la vertical modelo del cosmos: un árbol del mundo, una montaña, un pilar, una escalera; un barco ritual, un barco, barco; finalmente, el templo, como imagen arquitectónica del universo). El segundo tipo (una escena de acción específica) es el entorno de su vida que rodea a una persona: natural, industrial, doméstico: bosque, claro, colinas, montañas, camino, calle, patio campesino, la casa misma y su interior: una luz. habitación. Y el tercer tipo (pre-escenario) era la encarnación de los otros dos: el escenario podía ser cualquier espacio, separado del público y convertido en un lugar de juego.
Juego de escenografía - Antigüedad, Edad Media.
A partir de este momento, comienza el teatro mismo, como un tipo independiente de creatividad artística, y comienza escenografía del juego, como históricamente el primer sistema de diseño de sus actuaciones. Al mismo tiempo, en las formas más antiguas de representaciones teatrales, especialmente en las antiguas y orientales (que permanecieron más próximas al preteatro ritual ritual), los personajes escenográficos siguieron ocupando un lugar importante, por un lado, y las escenas generalizadas. de acción, como imágenes del universo, por otro lado (por ejemplo, orquesta y proscenio en la antigua tragedia griega). Un aumento en la participación de la escenografía teatral ocurrió como el movimiento histórico del teatro de lo mitopoético a lo secular. La commedia dell'arte italiana nacida en el Renacimiento y el teatro de Shakespeare fueron la cumbre de este movimiento. Fue aquí donde el sistema de diseño de performance, basado en el juego-acción-manipulación de actores con elementos de escenografía, alcanzó su culminación, después de lo cual durante varios siglos (hasta el siglo XX inclusive) fue reemplazado por un sistema de diseño diferente: arte decorativo, cuya función principal era crear una imagen lugares de acción.
Arte decorativo - Renacimiento y Edad Moderna.
arte decorativa(cuyos elementos existían antes, por ejemplo, en el teatro antiguo y en el medieval europeo: el simultáneo (que muestra simultáneamente diferentes escenas de acción: del cielo al infierno, ubicado en el escenario en línea recta frontalmente) el escenario de los misterios areales ), como un sistema especial para el diseño de representaciones, nació en el teatro de la corte italiana de finales del siglo XV-XVI, en forma de los llamados. perspectivas decorativas que representan (similar a las pinturas de los pintores del Renacimiento) el mundo que rodea a una persona, por así decirlo: las plazas y ciudades de una ciudad ideal o un paisaje rural ideal. El autor de una de las primeras perspectivas decorativas de este tipo fue el gran arquitecto D. Bramante. Los artistas que los crearon fueron maestros de un almacén universal (al mismo tiempo arquitectos, pintores y escultores) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci, y finalmente S. Serlio, quien en el tratado sobre el escenario formuló tres tipos canónicos de escenarios de perspectiva (para la tragedia, la comedia y la pastoral) y el principio fundamental de su ubicación en relación con los actores: los actores están en primer plano, el paisaje pintado está en profundidad, como fondo pictórico. La obra maestra arquitectónica de A. Palladio, el Teatro Olímpico de Vincenzo (1580-1585), se convirtió en la encarnación perfecta de este sistema decorativo italiano.
Los siglos posteriores de la evolución del arte decorativo están estrechamente relacionados, por un lado, con el desarrollo de los principales estilos artísticos de la cultura mundial y, por otro lado, con el proceso interno de desarrollo y equipamiento técnico del espacio escénico. .
Así, el estilo barroco se convirtió en decisivo en el arte decorativo del siglo XVII. Ahora se ha convertido en un entorno que los rodea por todos lados y se crea en todo el espacio de la caja-escena. Al mismo tiempo, los tipos de escenas en sí se han ampliado significativamente. La acción se trasladó a los reinos submarinos ya las esferas celestiales. Las pinturas de paisajes expresaron la idea barroca de la infinitud y la infinitud del mundo, en la que el hombre ya no es la medida de todas las cosas (como lo era en el Renacimiento), sino solo una pequeña partícula de este mundo. Otra característica del paisaje del siglo XVII. - su dinamismo y variabilidad: en el escenario (y en la "tierra", y bajo el "agua", y en los "cielos") tuvieron lugar muchas de las metamorfosis, eventos y transformaciones más fantásticos y mitológicos. Técnicamente, los cambios instantáneos de unos cuadros por otros se hicieron primero con la ayuda de telarii (prismas rotatorios triédricos), luego se inventaron los mecanismos basculantes y todo un sistema de máquinas de teatro. Principales maestros del barroco decorativo del siglo XVII. - B. Buontalenti, G. y A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti y finalmente G. Torelli, quienes implementaron este sistema italiano de diseño de performance. en París, donde al mismo tiempo tomó forma otro estilo decorativo: el clasicismo.
Su canon se aproximaba al canon de las perspectivas renacentistas: la escenografía se convertía de nuevo en el telón de fondo de los actores. Era, por regla general, soltera e inamovible. En lugar de decoraciones barrocas verticales dirigidas al cielo, son nuevamente horizontales. A la idea de la infinitud del mundo se opuso el concepto de un mundo cerrado, ordenado racionalmente, según las leyes de la razón, armónicamente armonioso, estrictamente simétrico, proporcionado a una persona. En consecuencia, se ha reducido el número de escenas (en comparación con el barroco). Nuevamente (como con Serlio) se redujo a tres tramas principales, que, sin embargo, ahora adquirieron un carácter ligeramente diferente, cada vez más interior.
Dado que los autores de la escenografía clasicista eran en la mayoría de los casos los mismos maestros (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), quienes al mismo tiempo, en otras representaciones, eran los autores de la escenografía barroca, una interpenetración natural de estos dos estilos tuvo lugar, como resultado de lo cual se formó un nuevo estilo: el clasicismo barroco, que luego, a principios del siglo XVIII. se traslada al barroco clasicista.
Sobre esta base, se desarrolló el arte del barroco decorativo del siglo XVIII, que fue representado de manera más vívida a lo largo del siglo por destacados maestros italianos de la familia Galli Bibbiena. El jefe de la familia Ferdinando creaba imágenes de “arquitectura espiritual” (expresión de A. Benois) sobre el escenario, cuyas fantásticas composiciones barrocas desplegaba, sin embargo (a diferencia de los artistas del teatro barroco del siglo anterior) sobre los planos de un telón de fondo pintado, backstage o cortina. El hermano de Ferdinando, Francesco, y sus hijos Alessandro, Antonio y especialmente Giuseppe (quien alcanzó las verdaderas alturas del virtuosismo y el poder de las composiciones del "barroco triunfante"), y, finalmente, el nieto Carlo trabajaron con el mismo espíritu. Otros representantes de esta dirección del arte decorativo son F. Yuvarra, P. Righini y G. Valeriani, quienes llevaron el estilo del “barroco triunfante” a la escena cortesana rusa, donde durante dos décadas (años 40 y 50 del siglo XVIII) diseñó producciones de la ópera seria italiana.
Paralelo al barroco decorativo en el arte de diseñar espectáculos del siglo XVIII. había otras corrientes estilísticas: por un lado, provenientes del estilo rococó, por otro, clasicista. Estos últimos se asociaron a la estética de la Ilustración, y sus representantes G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti y sobre todo P. di G. Gonzaga, destacado decorador ya a principios del siglo XIX. y autor de una serie de tratados teóricos escritos durante sus años en Rusia. Siguiendo en muchos sentidos la experiencia de Bibbien, estos artistas realizaron cambios significativos, principalmente en la naturaleza de las imágenes decorativas: pintaron, aunque idealizados (en el espíritu del clasicismo), pero sin embargo, como si fueran motivos reales, se esforzaron (en el espíritu de la estética de la Ilustración) a creíble y natural. Esta orientación de los artistas anticipó -especialmente en la obra de Gonzago- los principios de la escenografía del teatro romántico de la primera mitad del siglo XIX.
La posición de liderazgo en el arte decorativo ya no la ocuparon los artistas italianos, sino los alemanes, cuyo líder fue K. F. Schinkel (uno de los últimos grandes artistas del tipo universal: un destacado arquitecto, hábil pintor, escultor, decorador); en otros países, los representantes destacados de esta tendencia fueron: en Polonia - J. Smuglevich, en la República Checa, luego en Viena - J. Pleiser, en Inglaterra - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, la familia Grive, D. Roberto, K. Stanfield; en Francia - C. Sisseri. En Rusia, la experiencia de la escenografía romántica alemana fue implementada por A. Roller, sus estudiantes y seguidores, uno de los más famosos fue K. Waltz, quien fue llamado "el mago y el mago del escenario".
La primera cualidad característica de la decoración romántica es su dinamismo (en este sentido es una continuación de la decoración barroca del siglo XVII en una nueva etapa). Uno de los principales objetos de la encarnación escénica era el estado de naturaleza, la mayoría de las veces catastrófico. Y cuando estos elementos terribles desempeñaron sus "papeles" escénicos, los paisajes líricos se abrieron ante la audiencia, la mayoría de las veces por la noche, con la luna asomándose desde detrás de nubes irregulares e inquietantes; o rocoso, montañoso; o río, lago, mar. Al mismo tiempo, los artistas encarnaron la naturaleza en todas sus manifestaciones no representándola en el plano de un telón de fondo teatral, sino con la ayuda de maquinaria puramente escénica, luz, movimiento y varios otros métodos para "revitalizar" todo el conjunto de tres. volumen dimensional del espacio escénico y su transformación. Los decoradores románticos convirtieron el escenario en un mundo abierto, sin restricciones, capaz de albergar toda la variedad de todo tipo de escenas. En este sentido, Shakespeare fue un modelo para ellos: confiaron en él en la lucha contra el canon clasicista de la unidad de lugar y tiempo.
En la segunda mitad del siglo XIX la escenografía romántica evoluciona primero para recrear escenas históricas reales, sólo románticamente coloreadas y poéticamente generalizadas. Luego, al llamado "naturalismo arqueológico" (que se incorporó primero en las producciones inglesas de los años 50 de Ch.Kin), luego en el teatro ruso (obras de M.Shishkov, M.Bocharov, en parte de P.Isakov bajo el patrocinio autorizado de V. Stasov) y, finalmente, a la creación en el escenario de composiciones pictóricas decorativas detalladas sobre temas históricos (producciones del teatro Meiningen y actuaciones de G. Ewing).
La siguiente etapa en el desarrollo del arte decorativo (continuación directa de la anterior, pero basada en principios estéticos completamente diferentes) es el naturalismo. A diferencia de los románticos, que, por regla general, recurrían a la creación de pinturas del pasado lejano en el escenario, en las representaciones del teatro naturalista (A. Antoine - en Francia, O. Brahm - en Alemania, D. Grain - en Inglaterra, finalmente, K. Stanislavsky y el artista V. Simov - en las primeras producciones del Teatro de Arte de Moscú) la escena era la realidad moderna. En el escenario, era como si se recreara un “recorte de la vida”, como un entorno completamente real para la existencia del héroe de la obra.
El siguiente paso en esta dirección se dio en las producciones del Teatro de Arte de Moscú, principalmente en la de Chéjov, donde Stanislavsky trató de "revivir" psicológicamente el estático "corte de vida", para darle la cualidad de variabilidad en el tiempo, dependiendo de el estado de naturaleza en diferentes momentos del día y al mismo tiempo en las vivencias de los personajes internos. El teatro comenzó a buscar formas (principalmente con la ayuda de una partitura de luz) para crear una "atmósfera" escénica y un "estado de ánimo" escénico, nuevas cualidades de diseño de actuación que pueden describirse como impresionistas. De una manera algo diferente, la influencia del impresionismo se realizó en el teatro musical: en el escenario y el vestuario de K. Korovin, quien, según él, buscó crear una "música para los ojos" pintoresca en el escenario del Teatro Bolshoi. , sumerja a la audiencia en el elemento dinámico del color, transmita el sol, el aire, la "respiración de color" del mundo circundante.
Finales del siglo XIX - principios del siglo XX un período en el desarrollo del arte decorativo del teatro mundial, cuando los maestros rusos ocuparon una posición de liderazgo en él. Habiendo llegado al escenario desde las bellas artes, están primero en Moscú, en la Ópera Mammoth (V. Vasnetsov, V. Polenov, M. Vrubel, principiantes Korovin y A. Golovin), luego en San Petersburgo, donde el mundo Se creó la Sociedad de Arte (A. Benois, M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst y otros), enriqueció el teatro con el más alto espectáculo visual, y en la dirección estaban los neorrománticos, para quienes la herencia artística del pasado siglos fue el principal valor. Al mismo tiempo, los maestros del círculo “World of Art” iniciaron búsquedas escénicas relacionadas con el renacimiento, basado en la cultura plástica y teatral moderna (especialmente el simbolismo y los estilos modernos), formas predecorativas de diseñar espectáculos: por un lado , juguetón (trajes de ballet de L. Bakst, "bailando" junto con los actores, y en los experimentos dramáticos de Vs. Meyerhold - decorados por N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Yu. en las producciones del mismo Vs. Meyerhold, expresando el tema de la actuación).
Esta experiencia de Malevich se convirtió en un proyecto de cara al futuro. Las ideas escénicas anunciadas a finales del siglo XIX y XX también tenían un carácter de diseño. el suizo A. Appia y el inglés G. Krag, pues si bien ambos lograron concretar parcialmente estas ideas en el escenario, sin embargo, recibieron su verdadero y multifacético desarrollo en las posteriores búsquedas teatrales de los artistas del siglo XX. La esencia de los descubrimientos de estos destacados maestros fue que dirigieron el arte decorativo hacia la creación de imágenes de un ambiente escénico generalizado en el espacio escénico. Para Appia, este es el mundo en la etapa mitopoética más temprana de su existencia, cuando apenas comenzaba a emerger del caos y a adquirir algunas formas pra-arquitectónicas universales armoniosas, construidas como plataformas monumentales y pedestales para el movimiento rítmico sobre ellas, en un espacio abierto. espacio luminoso - de los personajes de los dramas musicales R. Wagner. En Crag, por el contrario, son pesados monolitos de cubos y paralelepípedos, poderosos muros, torres, pilones, pilares que rodeaban la pequeña figura de un hombre, lo oponían y amenazaban, elevándose en toda la altura del espacio escénico y más alto aún. , más allá de la visibilidad de la audiencia. Y si Appiah creó un ambiente escénico primordial abierto, entonces Craig, por el contrario, herméticamente cerrado, sin esperanza, en el que se desarrollarían las historias sangrientas de las tragedias de Shakespeare.
La escenografía efectiva es el tiempo más nuevo.
Primera mitad del siglo XX La escenografía mundial se desarrolló bajo la influencia más fuerte de los movimientos artísticos de vanguardia moderna (expresionismo, cubo-futurismo, constructivismo, etc.), que estimularon, por un lado, el desarrollo de las últimas formas de creación de lugares de acción específicos y el renacimiento (siguiendo a Appia y Craig) de lo más antiguo, generalizado, y por otro lado, la activación e incluso puesta en escena de otras funciones de la escenografía: el juego y el personaje.
A mediados del siglo XX, los artistas N. Sapunov y E. Munch compusieron dramas de G. Ibsen para producciones de Vs. Meyerhold y M. Reinhardt ( Hedda Gabler y Fantasma) el primer escenario que, sin dejar de ser una imagen de escenas interiores, se convirtió al mismo tiempo en la encarnación del mundo emocional de los personajes principales de estos dramas. Luego, N. Ulyanov y V. Egorov continuaron los experimentos en esta dirección en las representaciones simbolistas de K. Stanislavsky ( teatro de la vida y vida humana). El pináculo de estas búsquedas fue la escenografía de M. Dobuzhinsky para la puesta en escena Nikolái Stavrogin en el Teatro de Arte de Moscú, que se consideran un precursor del escenario psicológico, que, a su vez, absorbió en gran medida la experiencia del arte escénico del teatro del expresionismo. La esencia de esta dirección era que las habitaciones, las calles, la ciudad, los paisajes representados en el escenario aparecían expresivamente hiperbolizados, a menudo reducidos a un signo simbólico, sujetos a todo tipo de distorsiones de su apariencia real, y estas distorsiones transmitían el estado mental de el héroe, la mayoría de las veces sobredramatizado, al borde de lo trágico y grotesco. Artistas alemanes (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach) fueron los primeros en crear tales decoraciones, luego fueron seguidos por escenógrafos de la República Checa (V. Hoffman), Polonia (V. Drabik) , Escandinavia y, especialmente, Rusia. Aquí, una serie de experimentos de este tipo fueron realizados en la década de 1910 por Yu. Annenkov, y en la década de 1920 por los artistas del teatro judío (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk), y en Petrogrado-Leningrado: M. Levin y V. Dmitriev, quienes en las décadas de 1930 y 1940 se convirtieron en los principales maestros de la decoración psicológica ( Ana Kar enina, Tres hermanas, ultima victima en el Teatro de Arte de Moscú).
Al mismo tiempo, el arte decorativo dominó los tipos de lugares de acción específicos. Se trata, en primer lugar, del “entorno” (un espacio común tanto para actores como para espectadores, no separado por ninguna rampa, a veces completamente real, como por ejemplo el suelo de una fábrica en Máscara de gas en S. Eisenstein, u organizado por el arte de los artistas A. Roller - para las producciones de M. Reinhardt en las instalaciones del circo de Berlín, el London Olympic Hall, en la iglesia de Salzburgo, etc., y J. Stoffer y B Knoblok - para las actuaciones de N. Okhlopkov en el Teatro Realista de Moscú); en la segunda mitad del siglo XX. el diseño del espacio del teatro como un "ambiente" se convirtió en el principio principal del trabajo del arquitecto E. Guravsky en el "teatro pobre" E. Grotovsky, y luego en una variedad de opciones (que incluyen natural, natural, calle, industrial - tiendas de fábrica, estaciones, etc.) se ha vuelto ampliamente utilizado en todos los países. En segundo lugar, una única instalación construida sobre el escenario, representando la “casa-vivienda” de los héroes de la obra con sus diferentes estancias, que se mostraban simultáneamente (recordando así la escenografía simultánea de los misterios medievales en la plaza). En tercer lugar, las pinturas de paisajes, por el contrario, se sucedieron dinámicamente con la ayuda del giro del círculo escénico o el movimiento de las plataformas furoque. Finalmente, a lo largo de casi todo el siglo XX. La tradición del mundo del arte de estilización y retrospectivismo siguió siendo viable y muy fructífera, la recreación en el escenario del entorno cultural de épocas históricas pasadas y culturas artísticas, como hábitats específicos y reales para los héroes de una obra en particular. (En este espíritu continuó trabajando, ya fuera de Rusia, el Mundo del Arte superior, y en Moscú y Leningrado, maestros tan diferentes como F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich y otros; de artistas extranjeros se siguió esta dirección. por los británicos H. Stevenson, R.Whistler, J.Beuys, S.Messel, Motley, J.Piper, los polacos V.Dashevsky, T.Roshkovskaya, J.Kosinski, O.Axer, K.Frych, los franceses K.Berard y Casandro).
En el proceso de reactivación de los lugares de acción generalizados más antiguos, siguiendo los proyectos de Appia, los artistas del Teatro de Cámara de Moscú hicieron la contribución más significativa: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, hermanos V y G. Stenberg, V. Ryndin. Encarnaron la idea de A. Tairov de que el principal elemento de diseño es la plasticidad del escenario, que, según el director, es "ese teclado flexible y obediente, con la ayuda de la cual él (actor - V.B.) podría más revela plenamente tu voluntad creadora. En las representaciones de este teatro aparecían imágenes generalizadas, encarnando la quintaesencia de la época histórica y su estilo artístico: la Antigüedad ( Famira Kifared y fedra) y la antigua Judea ( Salomé), gótico medieval ( Anunciación y santo y oanna) y el barroco italiano ( princesa brambilla), ruso del siglo XIX ( Tormenta) y el urbanismo moderno ( Humano, que fue el jueves). Otros artistas del teatro ruso (K.Malevich, A.Lavinsky y V.Khrakovsky, N.Altman) siguieron la misma dirección en la década de 1920 cuando crearon “todo el universo” en el escenario, el globo entero como escenario. Mejora misteriosa, o I. Rabinovich, cuando compuso "toda la Hélade" puesta en escena Lisístrata), así como artistas de otros países europeos (el expresionista alemán E. Pirhan en las representaciones dirigidas por L. Jessner o H. Hekrot en una serie de producciones en los años 20 de óperas de G. Handel) y en América (el famoso proyecto del arquitecto N. Bel-Geddes para versión escénica Divina Comedia).
La iniciativa en el proceso de activación del juego y las funciones de los personajes también pertenecía a los artistas del teatro ruso (en la década de 1920, así como en la de 1910, continuaron ocupando una posición de liderazgo en la escenografía mundial). Se creó toda una serie de actuaciones en las que se utilizaron los principios repensados del diseño de juegos de la commedia dell'arte y la cultura del carnaval italiano (I. Nivinsky en Princesa Turandot, G.Yakulov princesa brambilla, V.Dmitriev Pulcinella), acción popular judía Purimspiel(I. Rabinovich en hechicera), lubok ruso (B. Kustodiev en zurdo, V.Dmitriev Bicicleta sobre Zorro, Gallo, Gato y Carnero), finalmente, los espectáculos circenses, como la tradición más antigua y estable de la escenografía de juegos (Yu. Annenkov en Primera destilería, V. Khodasevich en comedias circenses puestas en escena por S. Radlov , G. Kozintsev en Casarse, S. Eisenstein en Sabio). En la década de 1930, esta serie continuó con las obras de A. Tyshler en el teatro gitano "Romen" y, por otro lado, las producciones de N. Okhlopkov en el diseño de B. G. Knoblok, V. Gitsevich, V. Koretsky, y sobre todo aristócratas. La imagen visual de todas estas actuaciones se construyó a partir de un juego variado de actores con vestuario, accesorios materiales y una plataforma escénica, que fueron resueltos por artistas en varios estilos: desde el arte mundial hasta el cubo-futurista. Como una de las opciones para este tipo de escenografía, el constructivismo teatral apareció en su primera y principal obra - la puesta en escena cornudo magnánimo Vs. Meyerhold y L. Popova, donde un solo escenario constructivista se convirtió en un "dispositivo para el juego". Al mismo tiempo, en esta representación (así como en otras producciones de Meyerhold), la escenografía actoral adquirió la calidad moderna de la escenografía funcional, cada elemento del cual se debe a su conveniencia necesaria para la acción escénica. Habiendo sido desarrollado y repensado en el teatro político alemán de E. Piskator, y luego en el teatro épico de B. Brecht, y finalmente en el Theatregraph checo - el teatro ligero de E. Burian - M. Kourzhil, el principio de la escenografía funcional se convirtió en uno de los principios básicos del trabajo de los artistas en el teatro de la segunda mitad del siglo XX, donde comenzó a entenderse ampliamente y, en cierto sentido, universalmente: como el diseño de una acción escénica por igual en los tres formas inherentes al "código genético": juego, carácter y organización del entorno escénico. Un nuevo sistema ha sido escenografía efectiva, que asumió las funciones de los dos sistemas históricamente anteriores (juego y decoración).
Entre la gran variedad de experimentos en la segunda mitad del siglo XX. (el investigador francés D. Bablé calificó este proceso de caleidoscópico), que se llevaron a cabo en teatros de diferentes países, utilizando tanto los últimos descubrimientos de la ola de posguerra de las vanguardias plásticas, como todo tipo de avances tecnológicos y tecnológicos. (especialmente en el campo de la iluminación escénica y la cinética), se pueden distinguir dos tendencias más significativas. El primero se caracteriza por la asimilación de un nuevo nivel de contenido por parte de la escenografía, cuando las imágenes creadas por el artista pasan a incorporar visiblemente los temas y motivos principales de la obra en la representación: las circunstancias de fondo del conflicto dramático, las fuerzas que se oponen el héroe, su mundo espiritual interior, etc. En esta nueva cualidad, el diseño del escenario se convirtió en el más importante y, a veces, en el carácter definitorio de la actuación. Así fue en una serie de actuaciones de D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia y otros artistas del teatro soviético de finales de la década de 1960: la primera mitad de la década de 1970, cuando esta tendencia ha llegado a su clímax. Y luego pasó a primer plano una tendencia de naturaleza opuesta, que se manifestó en las obras de los maestros, principalmente del teatro occidental, y ocupó una posición de liderazgo en el teatro de finales del siglo XX y principios del XXI. La dirección nacida de esta tendencia (sus representantes más destacados son J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) se puede denotar con la frase diseño de escenario, considerando al mismo tiempo que la misma frase en la literatura en idioma inglés generalmente define todos los tipos de diseño de actuación, tanto decorativos como de actuación y personajes). La tarea principal del artista aquí es el diseño del espacio para la acción escénica y el soporte material-material-lumínico de cada momento de esta acción. Al mismo tiempo, en su estado inicial, el espacio a menudo puede parecer completamente neutral en relación con la obra y el estilo de su autor, y no contener signos reales de la época y el lugar de los hechos que tienen lugar en él. Todas las realidades de la acción escénica, su lugar y tiempo aparecen ante el espectador solo en el curso de la actuación, cuando, por así decirlo, de la "nada", nace su imagen artística.
Si tratamos de presentar la imagen de la escenografía del mundo moderno en toda su amplitud, no sólo contiene estas dos tendencias, sino que consiste en una multitud inagotable de las más diversas decisiones artísticas individuales. Cada maestro trabaja a su manera y crea el diseño más variado de una acción escénica, dependiendo de la naturaleza de la obra dramática o musical y de la lectura de su director, que es la base metodológica del sistema de escenografía eficaz.
Víctor Berezkin
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