Simbolismo en la escultura. Signos y símbolos en el arte.

Historia de la espada.

En la historia mundial, el origen de la espada se esconde bajo la impenetrable espesura de los siglos. Una espada es un tipo de arma afilada con una hoja recta, diseñada para cortar o cortar y apuñalar, en el sentido más amplio: el nombre colectivo para todas las armas de hoja larga con una hoja recta.

Desde la antigüedad se conocen espadas de varias formas: cortas y largas, anchas y estrechas, rectas y curvas, ligeras y pesadas, a dos manos. En la Edad del Bronce, las espadas estaban hechas de bronce, en la Edad del Hierro, respectivamente, de hierro.

La espada consta de las siguientes partes: hoja, empuñadura, pomo y guarda. La combinación de empuñadura, guarda y pomo se llama empuñadura. (Figura 1)

Garda es un detalle que protege la mano de un luchador. Para la mayoría de las espadas medievales, parece una cruz, pero también hay guardas en forma de copa (como un estoque), en forma de zapato (como un gladius) o incluso en forma de red.

El pomo (también es la cabeza) es el peso en el extremo de la espada, opuesto a la hoja. Suele tener una forma más o menos esférica. Entonces es necesario equilibrar el arma: cambiar el centro de gravedad de la espada desde su centro más cerca de la mano.

¿De qué está hecha la espada?

Foto 1

Lo que es una cuchilla y un mango, probablemente no sea necesario explicarlo. Observo que las cuchillas difieren principalmente en forma, longitud y método de afilado. Entonces, por ejemplo, la mayoría de las cuchillas europeas en la Edad Media tenían doble filo y estaban afiladas desde el final, pero esto no es necesario en absoluto. El borde cortante lateral de la hoja se llama hoja, y el extremo perforante se llama punta.

Durante muchos siglos, la espada siguió siendo el tipo de arma más formidable y venerada. La extraordinaria popularidad de la espada tiene sus razones. Incluso si un golpe con una espada en términos de poder penetrante y destructivo no se puede comparar con un hacha, y el radio de amenaza no se puede comparar con una lanza o un hacha, la espada tiene varias ventajas serias.

Un guerrero con una espada está mucho menos cansado que el dueño de un arma desequilibrada. Un golpe consume una pequeña fracción de la energía que se necesita para mover un hacha.

Es conveniente parar los golpes con una espada; en cualquier caso, es más conveniente que con un arma de asta, que tiende a romperse al mismo tiempo. La espada ayuda a su dueño a defenderse. La espada es un arma rápida. Incluso picando, sigue siendo bastante maniobrable. Una consecuencia importante de todo esto: la espada, mejor que muchos tipos de armas, te permite obtener una ventaja en la tecnología de combate.

Los guerreros de la antigüedad canosa y la Edad Media romántica vieron en la espada no solo una tira de metal puntiagudo que trae la muerte, sino algo más: un verdadero amigo, a menudo dotado de propiedades mágicas, y lo trataron con respeto, como un ser vivo.

En la Alta Edad Media, el herrero parecía un ser extraordinario, cercano al hechicero, sin duda por su habilidad para fabricar armas y forjar espadas.

El simbolismo de la espada.

Como principal tipo de arma, la espada era un símbolo de guerra, fuerza y ​​poder, y como el principal instrumento del "juicio de Dios": la más alta justicia y justicia. Y estos son solo los significados simbólicos más importantes y generalmente reconocidos de la espada. Para muchos pueblos que se inclinaron ante su poder mágico, la espada también significó inteligencia divina, perspicacia, poder, fuego, luz, división o muerte. La pérdida de una espada en la batalla equivalía a una pérdida de fuerza, por lo que una espada rota simbolizaba la derrota.

A mitología muchas deidades están armadas con formidables espadas de castigo. El Vishnu hindú, por ejemplo, fue representado con una espada en llamas en sus manos. Pero todos fueron superados en este aspecto por Ruevit, el dios de la guerra entre los eslavos bálticos: hasta siete espadas cuelgan de su cinturón, y la octava está levantada en su mano derecha.

Una de las antiguas leyendas griegas dio lugar a un nuevo significado simbólico de la espada. Cierto Damocles, favorito del tirano siracusano Dionisio, una vez envidió abiertamente la riqueza, el poder y la felicidad de su patrón. Para darle a Damocles una idea real de la posición y el destino de los monarcas, Dionisio cambió de lugar con él por un día. Durante la fiesta, Damocles estaba sentado en el lugar real, pero una espada colgaba sobre su cabeza en una crin de caballo. Fue entonces cuando los envidiosos se dieron cuenta de todo el carácter ilusorio de la felicidad de los portadores de la corona. Desde entonces, la expresión "espada de Damocles" se ha convertido en un símbolo de peligro inminente y amenazador.

A epopeya heroica las espadas están necesariamente dotadas de poder mágico. La espada del tesorero ocupa un lugar especial en el folclore, la auto-sembradora es un arma maravillosa que asegura la victoria sobre los enemigos. Pero es muy difícil conseguir una espada de este tipo: primero debes encontrarla en algún lugar lejano, en un túmulo funerario, y luego soportar una dura pelea con el fantasma del antiguo dueño de la espada. Ilya Muromets tuvo que derrotar al héroe Svyatogor, un gigante gigantesco que apoyó la cabeza en el cielo para tomar posesión de su espada del tesoro. El héroe alemán Beowulf se precipitó a una piscina profunda, donde lo esperaba una terrible mujer monstruo, y en una guarida submarina encontró una espada de gigantes que brillaba desde el interior, con la ayuda de la cual el valiente héroe derribó a un enemigo monstruoso, invulnerable a las armas convencionales. Siegfried mató a 700 nibelungos, dos gigantes y derrotó al malvado enano Albrich en un difícil duelo antes de que la maravillosa espada Balmung estuviera en sus manos.

Las espadas encantadas no se entregan a nadie más que a quienes están destinadas. Solo Arthur, heredero del rey Uther Pendragon de Gran Bretaña, logra extraer la espada encantada del yunque. La espada del trágicamente fallecido caballero Balin fue aprisionada por el mago Merlín en una pieza de mármol, y nadie, a excepción del caballero sin pecado Galahad, a quien estaba destinada, pudo extraerla de la piedra con ningún esfuerzo.

A veces, las espadas mágicas eran un regalo de los dioses o espíritus poderosos. El Rey Arturo recibió Excalibur directamente de manos de la Dama del Lago. No solo la espada en sí, sino también su vaina estaban dotadas de propiedades milagrosas: quien las usaba en la batalla no podía perder una sola gota de sangre.

Las espadas, animadas por el poder de la magia, se comportaban como seres vivos inteligentes. Incitando al dueño a pelear o vengarse, ellos mismos tocaron y salieron de sus fundas, sin aceptar regresar hasta que probaron la sangre del enemigo. Anticipándose a la muerte del propietario, la espada se desafiló y se cubrió de sudor sanguinolento. Si el caballero cometía un acto que manchaba su honor, la espada, negándose a servir a los indignos, se oxidaba, se rompía o simplemente se le caía de las manos.

La espada solía servir al dueño hasta su muerte. El caballero moribundo y sangrando rompió la espada para que "muriera" con él y no llegara al enemigo. Herido de muerte, Arthur ordena a su compañero de armas que arroje a Excalibur a las aguas de un lago mágico. Roland, sintiendo la proximidad de la muerte, intenta romper a Durendal contra las piedras, pero su magnífica espada ni siquiera se desafila, rebota en los bloques de granito con un sonido resonante, y luego el frenético caballero cae sobre la espada y, cubriéndola con la suya. cuerpo, muere. Sin embargo, a veces la espada legendaria, anticipando una reunión con un nuevo héroe y nuevas hazañas asombrosas, se niega obstinadamente a morir y espera entre bastidores en un túmulo funerario o en una cueva profunda y oscura.

A religiones, especialmente en el cristianismo, a veces se dan a la espada las interpretaciones simbólicas más inesperadas. Así, en el Apocalipsis, una espada de doble filo, como símbolo de la sabiduría y la verdad divinas, sale... de la boca del mismo Cristo. En el Libro del Génesis, la espada de fuego del querubín bíblico que guarda el camino al Edén es un símbolo de purificación. La espada es empuñada en la mano por uno de los jinetes del Apocalipsis, personificando la guerra.

En el budismo, la espada es vista como un arma simbólica de sabiduría, cortando la ignorancia. En China, una espada en manos de dioses guardianes se considera un talismán para toda la familia: en la víspera de Año Nuevo, los chinos cuelgan carteles con imágenes de tales dioses en las puertas de sus casas.

En la iconografía de Europa occidental, donde la espada aparece principalmente como instrumento de martirio, es un atributo de muchos santos. La espada atraviesa el pecho de St. Justina, Euphemia y Peter the Martyr, el cuello de Lucia y Agnes, la cabeza de Thomas Becket y el libro en manos de St. Bonifacio, también caído a espada. La imagen de la Virgen María cierra esta triste fila, cuyo pecho está atravesado por siete espadas a la vez: los siete dolores de la Madre de Dios.

Quizás, en manos de un solo santo católico, Martín de Tours, la espada tiene un significado semántico completamente diferente. Según la tradición de la iglesia, Martín, que se encontró con un viajero empapado y helado en el camino, cortó su capa por la mitad con una espada para proteger al pobre hombre del mal tiempo. En este caso, la espada es símbolo de separación, participación y bondad.

En la ortodoxia bizantina, los guerreros romanos, grandes mártires, defensores de la fe cristiana, son especialmente venerados: Artemy de Antioquía, Dmitry de Tesalónica, Mercurio, Theodore Tiron, John the Warrior. Todos ellos fueron representados con una espada en la mano o en la cintura. Armado con una espada y el más guerrero del séquito divino: el arcángel Gabriel.

En la Iglesia Ortodoxa Rusa, con una espada, que simboliza protección, defensa, se pueden representar príncipes: los defensores de la tierra rusa: George (Yuri) Vsevolodovich, quien cayó en la batalla con los tártaros en el río City (1238), Mstislav el Valiente, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy y otros, y también los príncipes mártires asesinados a espada: Boris y Gleb.

A Bellas Artes Pohi del Renacimiento, la espada como atributo es característica de una serie de figuras que representan alegóricamente los sentimientos humanos: Coraje, Firmeza, Ira, Justicia, Moderación y Desesperación. En los dos últimos, se le representa de manera especial: la espada de la Templanza está envainada, las cuales están firmemente atadas a la empuñadura para dificultar su extracción; y para la Desesperación, representada como una mujer que se arroja sobre su propia espada, sirve como instrumento de suicidio.

A heráldica el emblema de la espada puede simbolizar la autoridad militar suprema o la justicia. La espada heráldica militar generalmente se representa desnuda, con la hoja hacia arriba, excepto cuando se coloca en el escudo de armas en memoria de los caídos; entonces la espada apunta al suelo.

En nuestro país, la "espada de castigo de la revolución", puesta en manos de los empleados de la Cheka, pasó luego a la GPU ya la NKVD. En la era de Stalin, esta espada, que había perdido toda conexión con el principio de legalidad socialista, se convirtió en un instrumento de terror de masas. Antes de la Gran Guerra Patria, el emblema de una espada cortando una serpiente adornaba el galón de la contrainteligencia militar de Smersh ("¡Muerte a los espías!"). En la posguerra, el emblema que representa un escudo con dos espadas cruzadas se convirtió en el sello distintivo de los empleados del Ministerio de Justicia.

En la Edad Media en Europa Occidental y Japón había un verdadero culto a la espada. El arma principal del caballero y samurai adquirió gradualmente un significado ritual y ceremonial. El nacimiento simbólico de un caballero iba acompañado en la iniciación del triple contacto de la espada con el hombro del candidato. Toda la vida posterior del caballero estuvo indisolublemente unida a la espada: en la batalla, la espada le sirvió como arma, en el camino, la empuñadura en forma de cruz de una espada clavada en el suelo se convirtió en un crucifijo simbólico. La espada fue un instrumento de justicia durante el "juicio de Dios" y un instrumento de retribución en la ejecución de sentencias de muerte. A partir de los siglos XIII-XIV, la espada, como símbolo del supremo poder militar de los monarcas, se convirtió en uno de los ajuares reales, imperiales y principescos.

Espada de la Victoria.

Pocas personas saben que una de las esculturas soviéticas más famosas y elevadas: "¡La patria está llamando!", Que está instalada en Volgogrado en Mamaev Kurgan, es solo la segunda parte de la composición, que consta de tres elementos a la vez. Este tríptico (una obra de arte, compuesta por tres partes y unidas por una idea común) también incluye los monumentos: “De atrás hacia adelante”, que está instalado en Magnitogorsk y “Guerrero-Libertador”, ubicado en Treptow Park en Berlín. Las tres esculturas están unidas por un elemento común: la Espada de la Victoria.

Dos de los tres monumentos del tríptico son “El Guerrero-Libertador” y “¡La Patria Llama!” - pertenecen a la mano de un maestro, el escultor monumental Evgeny Viktorovich Vuchetich, quien tres veces en su obra abordó el tema de la espada.

El propio escultor comentó sobre su adhesión a la imagen de la espada: "Solo me volví hacia la espada tres veces: la Madre Patria levantó una espada hacia el cielo en Mamayev Kurgan, pidiendo a sus hijos que expulsaran a los bárbaros fascistas que pisoteaban suelo soviético. La segunda espada la sostiene con la punta hacia abajo nuestro Guerrero victorioso en Treptow Park en Berlín, quien cortó la esvástica y liberó a los pueblos de Europa. La tercera espada está siendo forjada por un hombre en un arado, expresando el deseo de las personas de buena voluntad de luchar por el desarme en nombre del triunfo de la paz en el planeta”.

La secuencia histórica fue diferente. Primero, se erigió el Guerrero Victorioso (1946-1949, junto con el arquitecto Ya.B. Belopolsky), la Patria se erigió en Mamaev Kurgan en 1963-1967 con el mismo Belopolsky y un grupo), y el tercer monumento de Vuchetich, que no se aplica a esta serie, se instaló en Nueva York frente a la sede de la ONU en 1957. La composición titulada “Convirtamos espadas en rejas de arado” nos muestra a un trabajador que convierte una espada en un arado. Se suponía que la escultura en sí simbolizaba el deseo de todas las personas del mundo de luchar por el desarme y el triunfo de la paz en la Tierra.

Monumento "Detrás - Frente"

Figura 2

La primera parte de la trilogía "De atrás hacia adelante", ubicada en Magnitogorsk, simboliza la retaguardia soviética, que aseguró la victoria del país en la Gran Guerra Patriótica. Las razones por las que a Magnitogorsk se le otorgó tal honor: convertirse en la primera ciudad rusa en la que se erigió un monumento a los trabajadores del frente interno, no debería sorprender a nadie. Según las estadísticas, uno de cada dos tanques y cada tercer proyectil durante los años de guerra se disparó con acero Magnitogorsk.

Los autores de este monumento fueron el escultor Lev Golovnitsky y el arquitecto Yakov Belopolsky. Se utilizaron dos materiales principales para crear el monumento: granito y bronce. La altura del monumento es de 15 metros, mientras que exteriormente se ve mucho más impresionante. Este efecto se crea por el hecho de que el monumento está ubicado en una colina alta. La parte central del monumento es una composición que consta de dos figuras: un trabajador y un soldado.En la escultura, un trabajador entrega una espada a un soldado soviético. Se entiende que esta es la Espada de la Victoria, que fue forjada y levantada en los Urales. El trabajador está orientado hacia el este (en la dirección donde se encontraba la fábrica de hierro y acero de Magnitogorsk), y el guerrero mira hacia el oeste. Donde se desarrollaron los principales combates durante la Gran Guerra Patria. El resto del monumento en Magnitogorsk es una llama eterna, que se hizo en forma de estrella de flor hecha de granito.

En la orilla del río se levantó un cerro artificial para instalar el monumento, cuya altura era de 18 metros (la base del cerro se reforzó especialmente con pilotes de hormigón armado para que soportara el peso del monumento levantado y no se derrumbara). tiempo extraordinario). El monumento se hizo en Leningrado y en 1979 se instaló en el lugar. El monumento también se complementó con dos trapecios de la altura de un hombre, en los que se enumeraban los nombres de los habitantes de Magnitogorsk, que recibieron el título de Héroe de la Unión Soviética durante la guerra. En 2005 se inauguró otra parte del monumento. Esta vez, la composición se complementó con dos triángulos, en los que se pueden leer los nombres de todos los habitantes de Magnitogorsk que murieron durante las hostilidades en 1941-1945 (se enumeran un poco más de 14 mil nombres en total).

En la escultura, un trabajador entrega una espada a un soldado soviético. Se entiende que esta es la Espada de la Victoria, que fue forjada y levantada en los Urales, luego fue levantada por la "Patria" en Volgogrado. La ciudad en la que se produjo un punto de inflexión radical en la guerra, y la Alemania nazi sufrió una de sus derrotas más significativas. El tercer monumento de la serie "Guerrero-Libertador" baja la Espada de la Victoria en la misma guarida del enemigo, en Berlín.

Monumento "¡La patria llama!"

figura 3

Más tarde, esta espada forjada en la parte trasera se levantará en Volgogrado en Mamaev Kurgan "Patria". En el lugar donde hubo un punto de inflexión en la Gran Guerra Patria. Esta escultura fue diseñada por el escultor E. V. Vuchetich y el ingeniero N. V. Nikitin. La escultura de Mamaev Kurgan es una figura de una mujer de pie con una espada levantada. Este monumento es una imagen alegórica colectiva de la Patria, que llama a todos a unirse para vencer al enemigo.

Monumento "¡La patria llama!" es el centro de composición del conjunto de monumentos "A los héroes de la batalla de Stalingrado", que se encuentra en Mamayev Kurgan. N. S. Jruschov, al aprobar el proyecto del conjunto de monumentos, exigió que la escultura de la Patria fuera más alta que la Estatua de la Libertad estadounidense. Como resultado, Vuchetich tuvo que abandonar el proyecto de escultura original: una figura relativamente baja de la Madre Patria con una pancarta doblada en la mano. Como resultado, la altura de la escultura es de 52 metros y la longitud de la espada es de 33 metros.

Inicialmente, la espada de 33 metros, que pesaba 14 toneladas, estaba hecha de acero inoxidable en una vaina de titanio. Pero el enorme tamaño de la estatua provocó un fuerte balanceo de la espada, esto fue especialmente notable en climas ventosos. Como resultado de tales impactos, la estructura se deformó gradualmente, las láminas de titanio comenzaron a moverse y cuando la estructura se balanceó, apareció un desagradable traqueteo de metal. Para eliminar este fenómeno, en 1972 se organizó la reconstrucción del monumento. En el transcurso de la obra, se sustituyó la hoja de la espada por otra, que era de acero fluorado, con orificios practicados en la parte superior, que se suponía debían reducir el efecto del viento de la estructura.

La patria corona una enorme colina sobre la Plaza del Dolor en Volgogrado. El montículo es un montículo a granel, de unos 14 metros de altura, en el que están enterrados los restos de 34.505 soldados, los defensores de Stalingrado. Un camino serpenteante conduce a la cima de la colina hacia la Madre Patria, a lo largo de la cual se encuentran 35 lápidas de granito de los Héroes de la Unión Soviética, participantes en la Batalla de Stalingrado. Desde el pie del montículo hasta su cima, la serpentina consta de exactamente 200 escalones de granito de 15 cm de alto y 35 cm de ancho, según el número de días de la Batalla de Stalingrado. Además de la figura de la Patria, cerca del montículo se encuentra un complejo de composiciones escultóricas conmemorativas, así como una sala de la memoria.

Una vez finalizadas las grandiosas obras de E.V. Vuchetich admitió: “Ahora el conjunto está completo. Detrás de esto, quince años de búsqueda y dudas, tristeza y alegría, rechazos y soluciones encontradas. ¿Qué queríamos decirle a la gente con este monumento en el histórico Mamaev Kurgan, en el lugar de sangrientas batallas y hazañas inmortales? Intentamos transmitir, en primer lugar, la moral indestructible de los soldados soviéticos, desde la devoción desinteresada a la Patria.

El monumento a los héroes de la Batalla de Stalingrado es un monumento al mayor evento histórico. Este es un monumento a la masa de héroes. Y, por lo tanto, buscábamos soluciones y formas a gran escala, especialmente monumentales, que, en nuestra opinión, nos permitirían transmitir de la manera más completa el alcance del heroísmo masivo.

Monumento “Guerrero-Libertador”

Figura 4

Y ya al final de la composición, "Guerrero-Libertador" bajará la espada sobre la esvástica en el mismo centro de Alemania, en Berlín, completando la derrota del régimen fascista. Una composición hermosa, concisa y muy lógica que une los tres monumentos soviéticos más famosos dedicados a la Gran Guerra Patria.

La figura de bronce de trece metros de un soldado personifica al ejército soviético, que tomó las armas con un objetivo sagrado: liberar su patria de los invasores, destruir el fascismo, que amenazaba a la humanidad con la esclavitud, proteger el trabajo pacífico de las personas en todo el mundo. la tierra. La figura de un joven guerrero respira una fuerza indestructible. Un niño pequeño se aferraba confiado al pecho de un buen gigante. La antigua espada con la que el guerrero cortó la esvástica es un símbolo de la protección de una causa justa y noble, un símbolo de la lucha para que las personas vivan felices, para que trabajen con calma, sin temor a que vuelva la tormenta de fuego de la guerra. barrer la tierra. La estatua del guerrero-libertador se percibe perfectamente desde todos los lados, lo que se ve facilitado por su ligero giro. Las verticales del manto echado dan a la figura la estabilidad necesaria. La base del monumento es un montículo verde, que recuerda a los antiguos túmulos funerarios. Esto aporta otra nota a la melodía nacional de todo el conjunto. Un pedestal brillante de una figura se eleva sobre el montículo, dentro del cual se construye un mausoleo, la finalización solemne de todo el conjunto.

El 8 de mayo de 1949, en vísperas del cuarto aniversario de la victoria sobre la Alemania nazi, tuvo lugar en Berlín la inauguración solemne de un monumento a los soldados soviéticos que murieron durante la toma de la capital alemana. El monumento "Guerrero-Libertador" se instaló en el Parque Treptow de Berlín. Su escultor fue E. V. Vuchetich, y el arquitecto fue Ya. B. Belopolsky. La altura de la escultura del guerrero en sí era de 12 metros, su peso es de 70 toneladas. Este monumento se ha convertido en un símbolo de la victoria del pueblo soviético en la Gran Guerra Patria, también personifica la liberación de todos los pueblos europeos del fascismo.

La escultura de un soldado se realizó en la primavera de 1949 en Leningrado en la fábrica de Escultura Monumental, constaba de 6 partes, que luego fueron transportadas a Alemania. El trabajo sobre la creación del complejo conmemorativo en Berlín se completó en mayo de 1949. El 8 de mayo de 1949, el comandante soviético de Berlín, general de división A. G. Kotikov, inauguró solemnemente el monumento.

El monumento a los soldados soviéticos en el centro de Europa siempre recordará a la gente el deber sagrado de todos: luchar incansablemente por la paz en la tierra.

CONCLUSIÓN

En la sociedad moderna, la espada es tanto un arma como un símbolo cultural, lo que se refleja en una variedad de formas y formas semánticas.

El estudio está dedicado a aclarar la razón y la necesidad de una presencia tan invariable del símbolo de la espada, cuyo enfoque principal se expresa en la pregunta: “¿qué le da un objeto tan arcaico a una persona en la sociedad de la información moderna y por qué su la presencia en la cultura es ineludible, no solo como un arma”.

La pertenencia de la espada a la cultura se debe a su presencia en todos los géneros culturales y en los repositorios de la memoria cultural. La pérdida del significado utilitario de la espada no detuvo su presencia en formas culturales, pero determinó su existencia como símbolo.

La espada es uno de los símbolos más complejos y comunes. Por un lado, la espada es un arma formidable que da vida o muerte, por otro lado, es una fuerza antigua y poderosa que surgió simultáneamente con el Equilibrio Cósmico y fue su opuesto. La espada es también un poderoso símbolo mágico, el emblema de la brujería. Además, la espada es símbolo de poder, justicia, justicia suprema, razón omnipresente, perspicacia, fuerza fálica, luz. La espada de Damocles es un símbolo del destino. Una espada rota es una derrota. Así, la espada, habiendo dejado la realidad práctica, sin embargo, vive en la realidad de un número bastante grande de personas como símbolo y artefacto. Su significado y papel a nivel de signo prácticamente no cambia.

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Las obras más notables del arte egipcio antiguo incluyen dos retratos escultóricos de la reina Nefertiti (siglo XIV a. C.). Especialmente famoso es un busto realizado en piedra caliza pintada, realizado en tamaño natural. La reina lleva un alto tocado azul, un gran collar multicolor. La cara está pintada de rosa, los labios son rojos, las cejas son negras. En la órbita derecha se ha conservado un ojo de cristal de roca con pupila de ébano. Un cuello delgado y largo parece doblarse bajo el peso del vestido. La cabeza se empuja un poco hacia adelante, y este movimiento da equilibrio a toda la escultura.

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No menos bella es la cabeza, destinada a una pequeña estatua de la reina. Su altura es de 19 cm, está hecho de piedra arenisca con un tono amarillo cálido, que transmite bien el color de la piel bronceada. Por alguna razón, el escultor no terminó el trabajo, no completó las orejas, no pulió la superficie de la piedra, no cortó las órbitas de los ojos. Pero, a pesar de lo incompleto, la cabeza causa una gran impresión después de verla al menos una vez, ya es imposible olvidarla, como el busto de colores descrito anteriormente. La reina se representa aquí como una mujer joven. Labios ligeramente sonrientes con lindos hoyuelos en las esquinas. El rostro está lleno de ensueño pensativo: estos son los sueños de la juventud sobre la felicidad futura, sobre las próximas alegrías, éxitos, sueños que ya no están en el primer retrato.

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Escultor y artista gráfico francés. Uno de los escultores franceses más famosos. Uno de los fundadores del impresionismo en la escultura. El trabajo de Rodin tiende a imágenes simbólicas complejas, para revelar una amplia gama de emociones humanas, desde la armonía clara y el lirismo suave hasta la desesperación y la concentración sombría. Las obras de Rodin adquieren un carácter incompleto, por así decirlo, inacabado, lo que permite al maestro crear la impresión de un doloroso nacimiento de formas a partir de materia espontánea y amorfa. Al mismo tiempo, Rodin siempre conservó la definición plástica de las formas y otorgó especial importancia a su tangibilidad textural.

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"Edad del Bronce" O. Rodin 1876 Bronce. Museo O. Rodin. París. "Pensador" O. Rodin 1880 - 1900 Bronce. Museo O. Rodin. París.

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"Tres sombras" Hacia 1880 Bronce. Museo O. Rodin "Ugolino" 1882 Bronce. Museo O. Rodin

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El monumento a Honore de Balzac, encargado por la Sociedad de Escritores a Rodin, fue la última gran obra del escultor. Durante cuatro años, el maestro buscó una imagen que correspondiera completamente a su idea del gran novelista. Balzac marcha envuelto en una sotana monástica, tosca, poderosa, como una roca. Expuesta en el Salón de 1898, la estatua provocó otro escándalo. Rodin me haría saltar de indignación... Si la verdad muriera, las siguientes generaciones romperían mi Balzac en pedazos. Si la verdad no está sujeta a destrucción, les predigo que mi estatua se abrirá camino...". Resultó que el artista tenía razón, y en 1939 se erigió en París un monumento de bronce a Balzac en la intersección de los bulevares Raspail y Montparnasse.

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"Venus de Milo" El nombre común de la estatua griega de mármol de la diosa del amor Afrodita (mediados del siglo II a. C.). Encontrado en la isla de Melos (sur de Grecia). Actualmente almacenado en el Louvre ... Afrodita (griego antiguo Ἀφροδίτη, en la antigüedad se interpretó como un derivado de ἀφρός - "espuma") - en la mitología griega, la diosa de la belleza y el amor, incluida en el número de doce grandes dioses olímpicos . También es la diosa de la fertilidad, la eterna primavera y la vida. Es la diosa de los matrimonios e incluso de los partos, así como el "alimentador de bebés". El poder del amor de Afrodita obedecía a los dioses y al pueblo; solo Atenea, Artemisa y Hestia estaban fuera de su control. Ella fue despiadada con aquellos que rechazan el amor. Esposa de Hefesto o Ares.

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Venus Capitolinus es una escultura romana, tallada en mármol, presumiblemente en el siglo II, inspirada en la estatua griega de Afrodita del siglo IV a. e .. Representa a una mujer desnuda de pie junto a un recipiente y una túnica acostada sobre él, cubriendo su seno y el pecho con las manos (se refiere al tipo Venus Pudica - "Modest Venus"). Encontrado en la Colina Viminal en Roma entre 1667 y 1670. Donado al Museo Capitolino en 1754 por el Papa Benedicto XIV.

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"Mona Lisa" de Leonardo da Vinci K 1514 - 1515 se refiere a la creación de la obra maestra del gran maestro - "La Gioconda". Hasta hace poco tiempo, se pensaba que este retrato fue escrito mucho antes, en Florencia, alrededor de 1503. Creyeron la historia de Vasari, quien escribió: “Leonardo se comprometió a completar para Francesco del Gioconde un retrato de Monna Lisa, su esposa, y después de trabajar en él durante cuatro años, lo dejó sin terminar. Este trabajo está ahora con el rey francés en Fontainebleau. Por cierto, Leonardo recurrió al siguiente truco: como la Virgen Lisa era muy hermosa, mientras pintaba el retrato retuvo a personas que tocaban la lira o cantaban, y siempre había bufones que la mantenían alegre y le quitaban la melancolía que suele ser pintura reportada a retratos realizados. Leonardo da Vinci - Mona Lisa. (La Gioconda, Gioconda) - Mona Lisa (La Gioconda)

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Las manos conmovedoras de Mona Lisa son tan hermosas como la leve sonrisa en su rostro y el paisaje rocoso primitivo en la brumosa distancia. Gioconda es conocida como la imagen de una mujer misteriosa, incluso fatal, pero esta interpretación pertenece al siglo XIX. Es más probable que para Leonardo esta pintura fuera el ejercicio más difícil y exitoso en el uso del sfumato, y el trasfondo de la pintura es el resultado de sus investigaciones en el campo de la geología. Independientemente de si el tema era secular o religioso, el paisaje, exponiendo los "huesos de la tierra", se encuentra constantemente en la obra de Leonardo.

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El arte de cada época tiene su propio lenguaje de símbolos y alegorías. De forma alegórica, revelaba las ideas y conceptos que preocupaban a tal o cual sociedad, reflejaba las opiniones de las clases que estaban en el poder. Los puntos de inflexión en el desarrollo de varios países, el cambio de formaciones sociales dieron origen a nuevos símbolos figurativos y alegorías.

Como ejemplo, se puede citar Rusia en el siglo XVIII, donde las transformaciones de Pedro el Grande requirieron la incorporación de muchos nuevos conceptos e ideas en imágenes alegóricas. En este sentido, por orden de Peter, se publicó en 1705 la colección "Símbolos y emblemas", que contiene una gran cantidad de imágenes con inscripciones explicativas. La necesidad de tal libro era tan grande que pasó por tres ediciones en el transcurso de un siglo. El mismo papel fue jugado incluso por los azulejos de la estufa con las imágenes correspondientes. La gran convulsión revolucionaria que supuso la caída del sistema feudal en Francia dio lugar a una apelación a la antigüedad, en la que los artistas dibujaron imágenes populares, democráticas, que pudieran transmitir los pensamientos y sentimientos vividos por el pueblo insurgente. Si en la pintura temprana de L. David "El juramento de los Horacios" la lucha por la libertad de la patria se expresó de forma alegórica en las imágenes de la antigüedad, entonces "La Marsellesa" de F. Ryud en el Arc de Triunfo en París recrea todo el patetismo, toda la grandeza del impulso revolucionario del pueblo con medios más modernos, aunque en las formas de todo el grupo aún se remonta mucho a la misma antigüedad. Pero nos interesa no tanto la formación y desarrollo de imágenes alegóricas y simbólicas en el arte del pasado, como su aparición y existencia en nuestro arte contemporáneo soviético, especialmente en la escultura.

Cuando se formó el estado soviético, la hoz y el martillo, símbolos del trabajo y la unidad de la clase obrera y el campesinado, se incluyeron en su escudo de armas. Estos objetos, tomados de la realidad, hablaban de la naturaleza de la actividad laboral del pueblo victorioso. La naturaleza vital y efectiva del emblema lacónico, que tiene una silueta decorativa memorable, por así decirlo, marcó el tono necesario para las imágenes simbólicas de esos años.

Sin embargo, en los años siguientes, la actitud hacia la alegoría y el símbolo cambió inexplicablemente. Se podría escuchar que la alegoría y el símbolo son ajenos al arte soviético, que el crecimiento del conocimiento científico, el desarrollo y la profundización del realismo han limitado su lugar y papel en nuestro arte, o incluso los han vuelto simplemente superfluos. V. Mukhina se pronunció en contra de tales juicios, probando prácticamente la necesidad de la existencia en nuestro arte, en particular en la escultura, tanto de la alegoría como de los símbolos. “De la vida del pensamiento y del lenguaje”, dijo, “no se puede tirar el concepto y la representación. El concepto no siempre es figurativo. Dado que los conceptos abstractos no son característicos del arte escultórico, obliga al uso generalizado de la personificación, la alegoría. Justicia, fuerza, pensamiento, agricultura, fertilidad, coraje, bondad, etc., etc. - todos estos conceptos no son figurativos, pero para transmitirlos nunsho, sin ellos, el pensamiento se empobrece. Es muy difícil transmitir todos estos conceptos en la escultura, ya que se opera únicamente con el cuerpo humano y los objetos. Por lo tanto, naturalmente, aquí solo podemos hablar en el lenguaje de la personificación: la alegoría. Al mismo tiempo, según V. Mukhina, "la forma alegórica es la expresión figurativa más poderosa de las bellas artes, porque el artista es libre de elegir datos externos que cumplan con su tarea". Mukhina en sus actividades prácticas siguió sus juicios. En el grupo escultórico alegórico "Obrera y koljósiana" encarnó todo un abanico de ideas: el impulso revolucionario, el movimiento y la juventud de nuestras repúblicas. La hoz y el martillo -símbolos del país soviético- parecían eclipsar la excelente obra plástica ya la vez decorativa imbuida de auténtico patetismo. Es la decoración de la forma, directamente dictada por la idea del trabajo, la fuerza emocional del impacto, apelando a los sentimientos de la audiencia, lo que le permite al artista no solo transmitir de manera más aguda y completa toda la profundidad de la idea, sino también para expresar los sentimientos y pensamientos del pueblo soviético. Al mismo tiempo, el impacto emocional no se logra mediante gestos y posturas abstractas, sino mediante un sistema moderadamente realista tanto del grupo en su conjunto como de sus detalles. Aquí se debe prestar atención incluso a la posición de los escalones de las piernas de las estatuas, a la naturaleza de las manos echadas hacia atrás, etc. Todo es tomado por el escultor de la realidad, notado por el artista en vida y traducido a una escultura. forma. Mukhina realizó su plan por medios realistas, conservando esa medida de convencionalismo que es necesaria para cualquier obra alegórica y que la protege del naturalismo.

Por toda la modernidad de las imágenes, por todo el realismo de las figuras, el carácter general de sus posturas y gestos es condicional, como lo son la hoz y el martillo levantados por sus manos, símbolos del estado soviético. Esta convención no provoca el menor sentimiento de protesta; en cierto sentido, es natural, porque refleja nuestros sentimientos, aunque en realidad, en la vida, es poco probable que nos encontremos con tales gestos y posturas.

Mukhina no estaba sola en su noble pero difícil búsqueda. Aquí debemos recordar a I. Shadra. En The Liberated East, el artista todavía estaba atrapado en una comprensión especulativa de la obra alegórica. Su trabajo, creado a la manera de la escultura del antiguo Egipto, aún no ha incorporado conceptos, sentimientos e imágenes modernos. Sin embargo, cuando Shadr emprendió la creación de un monumento a Lenin en la presa de ZAGES, realizó algo más que un retrato monumental del fundador del estado soviético. Esta no es solo la imagen del inspirador de la electrificación del país: la figura de Lenin se convierte en una poderosa imagen simbólica del Constructor de todo el país, su Creador, el Conquistador de las fuerzas de la naturaleza, dirigido de ahora en adelante a satisfacer las necesidades de las personas. El significado generalizado inherente al monumento de Shadr determinó las cualidades artísticas y plásticas de esta destacada obra. También se debe señalar la expresividad decorativa del gesto y la postura de la figura, que se puede definir con una fórmula breve y contundente: "¡déjalo ser!" Al mismo tiempo, son, por supuesto, diferentes de los del grupo de Mukhina, pero también juegan un papel principal en el diseño general. La convencionalidad de la postura y el gesto, como atravesados ​​por el prisma del principio decorativo, profundiza a su vez el significado figurativo del monumento.

La decoratividad y la conocida convencionalidad de posturas y gestos combinados con ella son las cualidades necesarias de las obras alegóricas. Su carácter en la escultura soviética está indisolublemente ligado, en primer lugar, a la modernidad de la imagen, a la vida misma, a la forma individual de comportarse de una persona de hoy, a su paso, a sus movimientos. Las obras de Shadr y Mukhina dan testimonio convincente de esto. Vemos propiedades similares en otras obras de Mukhina, por ejemplo, en grupos destinados a decorar el Puente Moskvoretsky, algunos de ellos fueron hechos de acuerdo con los bocetos del artista en bronce de N. Zelenskaya, Z. Ivanova y A. Sergeev. Estos grupos, por cierto, deberían haber sido instalados hace mucho tiempo en los lugares previstos para ellos. La posición de las figuras aquí es arbitraria, pero al mismo tiempo, ¡cuánta vitalidad hay en la forma en que las niñas sostienen la gavilla sobre sus cabezas, en el carácter del movimiento del pescador, que agarró un gran bagre, en la admiración ¡Contemplación de la niña femenina de los frutos recogidos en la cesta que sostiene el joven! El artista nota sutilmente todo en la vida y lo transmite en imágenes alegóricas decorativas que nos atraen con su plasticidad, la belleza de las líneas y la integridad de la composición.

Ni Shadr ni Mukhina olvidaron que sus obras, que incorporan conceptos grandes y profundos en forma alegórica, deben tener un efecto decorativo brillante y llamativo, emotividad y belleza de formas. El artesano georgiano V. Topuridze, que hizo la estatua de la "Victoria" para el frontón del teatro en Chiatura, tampoco se olvidó de esto. En una figura femenina de gran paso con los brazos extendidos, se encarna la alegría ilimitada, la intoxicación con la libertad, además, la pose y el gesto de la figura parecen simbolizar la liberación de todo el mundo, ella apela a toda la humanidad: en sus manos está es como "el globo entero, del que cayeron los grilletes enemistad, enemistad, tiranía. Las cualidades artísticas de la escultura son tales que pueden compararse libremente con la figura de la Marsellesa de F. Ryud, y compararse con la estatua de E Vuchetich sobre el mismo tema del memorial de Volgogrado indica claramente de qué lado está la altura de la encarnación artística.

El desarrollo de los plásticos está indisolublemente ligado a la arquitectura gótica. La escultura ocupaba el primer lugar en las bellas artes de la época. Realzó la emotividad y el espectáculo de la arquitectura gótica, manifestó más claramente el deseo de una encarnación pictórica sensualmente poética no solo de las ideas religiosas de la época, sino también de la naturaleza ingenuamente deificada por el hombre y por sí mismo como su producto perfecto. La catedral gótica estaba especialmente ricamente decorada, que Víctor Hugo comparó en sentido figurado con un libro gigante. El lugar principal en su decoración decorativa externa e interna pertenecía a la estatua y el relieve. El diseño compositivo e ideológico de la decoración escultórica se supeditó al programa desarrollado por los teólogos.

Profeta Jeremías

profeta daniel

Pozo de los Profetas

Claus Sluter, Pozo de los Profetas, 1395-1406, Monasterio de Champmol, Dijon, Francia

En el templo, que encarnaba, como antes, la imagen del universo, la historia religiosa de la humanidad con sus lados sublimes y bajos, con su complejidad de vida, ahora se expandía más en formas sensuales visibles. En los talleres de las catedrales se hicieron miles de estatuas y relieves. Muchas generaciones de artistas y aprendices a menudo participaron en su creación. Los portales se convirtieron en el centro de las composiciones escultóricas, donde grandes estatuas de apóstoles, profetas y santos se dispusieron en filas, como si se encontraran con visitantes. Los tímpanos, los arcos de los portales, los espacios entre ellos, las galerías de los niveles superiores, los nichos de las torretas, los wimpergi estaban decorados con altos relieves, relieves decorativos y estatuas. Muchas figuras pequeñas y escenas separadas se colocaron en transeptos, consolas, pedestales, pedestales, contrafuertes y techos. Los capiteles y cornisas estaban llenos de imágenes de pájaros, hojas, flores, frutas varias, a lo largo de los salientes de las cornisas, las nervaduras de las torres, los arbotantes, hojas de piedra entreabiertas (cangrejos) corrían exactamente a lo largo de las agujas, el las agujas estaban coronadas con una flor (crucíferas). Todos estos motivos ornamentales, por así decirlo, insuflaron un sentido de la vida de la naturaleza en las formas arquitectónicas. Tal abundancia de ornamentación floral no se encuentra en otros estilos arquitectónicos.

La escultura gótica es una parte orgánica de la arquitectura de la catedral. Está incluido en el diseño arquitectónico, es parte de los elementos funcionales del edificio. En la Catedral de Reims, determina incluso su apariencia. La interacción de la arquitectura con la escultura y la pintura dio lugar a esa variedad única de impresiones con las que el gótico enriqueció a los contemporáneos. Las estatuas conservan la conexión más estrecha con la pared, con el soporte. Figuras de proporciones alargadas, por así decirlo, hacen eco de las divisiones verticales de la arquitectura, obedeciendo el ritmo dinámico del conjunto, formando un conjunto arquitectónico y escultórico único. Sus dimensiones estaban en exacta proporción con las formas arquitectónicas y dependían de la ubicación establecida por los cánones religiosos. En la arquitectura gótica, no solo aumentó el grado de subordinación de la escultura a la arquitectura, sino que también aumentó el significado independiente de la escultura. El gótico continuó la separación de la imagen humana de la decoración decorativa general iniciada por los escultores románicos. La interpretación de la forma artística se ha vuelto más libre, ha aumentado el papel de la plasticidad redonda estatuaria, su interacción con el entorno espacial y de aire ligero que lo rodea. Las estatuas a menudo estaban separadas de la pared, colocadas en nichos sobre pedestales separados. Ligeras curvas, giros de los torsos y transferencia del peso del cuerpo a una pierna, poses y gestos vivaces característicos dan a las figuras un dinamismo que rompe un poco el ritmo arquitectónico vertical de la catedral.

Santa Reparata
Museo del Duomo, Florencia

Campanario de la Catedral de Santa
María del Fiore, 1337–1343

Esperanza, 1330
Baptisterio, Florencia

Escultor y arquitecto Andrea Pisano, puertas del Baptisterio de Florencia, relieves y estatuas de la Catedral de Florencia

El drapeado de la ropa, enfatizando la plasticidad y flexibilidad del cuerpo humano, su vida en un ambiente espacial, le dio una gran expresividad emocional a las estatuas. Los pliegues han adquirido un peso natural; al hundirse profundamente, dieron lugar a un rico juego de luces y sombras, a veces comparado con las flautas de las columnas, luego formaron tensas rupturas agudas, luego fluyeron en corrientes de luz, luego cayeron en tormentosas cascadas libres, como si hicieran eco de experiencias humanas. A menudo, un cuerpo era visible a través de ropa fina, cuya belleza comenzó a ser reconocida y sentida tanto por los poetas como por los escultores de la época. La atención se centró en la expresividad plástica y espiritual de los rostros. La humanidad y la mansedumbre aparecieron en las características de los santos. Sus imágenes se volvieron diversas, marcadamente individuales, concretas, lo sublime se combinó en ellas con la vida cotidiana cotidiana. El rostro humano estaba animado por una mirada expresiva, un pensamiento o una experiencia. Dirigidos a los que les rodeaban y entre ellos, los santos, llenos de intimidad espiritual, parecían hablar con entusiasmo entre ellos. El artista gótico transmitió sutiles movimientos espirituales, alegría y ansiedad, compasión, ira, excitación apasionada, meditación lánguida.

Aparecen grupos escultóricos, unidos por trama y acción dramática, diversos en composición. Las santas mujeres lloran sobre la tumba del Salvador, los ángeles se regocijan, los apóstoles en la Última Cena están preocupados, los pecadores atormentados en el infierno. Reviviendo las conquistas plásticas de los griegos (la imagen de perfil del rostro y el giro de tres cuartos de la figura), los maestros góticos siguen su propio camino. Su actitud hacia el mundo que les rodea es más personal, emocional. El deseo de realzar la autenticidad sensual de la imagen se reveló en una aguda observación y un ávido interés por el retrato único, privado, individual e incluso inusual, aleatorio. El rostro humano, tanto hermoso como feo, para un maestro medieval era un reflejo de la eterna belleza y sabiduría del universo. De ahí el interés por los detalles característicos de la vida con los que enriquecen la plástica. El apogeo de la escultura comenzó a finales del siglo XII y XIII en Francia, cuando el proceso de despertar nacional estaba en ascenso. La sencillez y elegancia de las formas claras, la suavidad y pureza de los contornos, la claridad de las proporciones, los gestos sobrios sirvieron en la escultura francesa como expresión de fuerza moral y perfección espiritual.

Los mayores logros de la escultura gótica están asociados con la construcción de las catedrales de Chartres, Reims y Amiens, que suman hasta dos mil obras escultóricas, que se distinguen por un gran patetismo estético. Aquí se desarrollaron técnicas clásicas de decoración escultórica y se desarrolló una síntesis de todas las artes bajo los auspicios de la arquitectura. Los maestros de Chartres crearon una serie de imágenes que son excelentes en términos de su brillante individualidad y espiritualidad, por ejemplo, los sabios "reyes" del Antiguo Testamento del portal occidental, con un sello de arrogancia y aislamiento en el rostro o en un estado de tensión interna. La estatua de San Teodoro del portal sur se distingue por su artesanía madura: encarna la imagen pura ideal de un caballero cristiano con el rostro confiado y abierto de un joven, concentrado, un poco triste y, al mismo tiempo, inquebrantablemente valiente. Al cambiar el punto de vista, el espectador descubre diferentes aspectos del carácter del guerrero. Excepcional en complejidad y versatilidad del mundo interior es el retrato de cabeza de Rainiero de Mouson (lápida de la abadía de Josophat cerca de Chartres), el obispo de Chartres, con un rostro marcado por la intelectualidad, el poder del pensamiento y la tensión nerviosa.

Hans Triturador
Santísima Trinidad, 1430,
Catedral de Ulm, Alemania

michel colomb
Lápida de Margrita de Foy,
1502, catedral, Nantes, Francia

Michel Colomb, San
Jorge matando al dragón
Castillo de Gaillon, Francia

En las estatuas de los santos - Martín, Gregorio y Jerónimo en el portal sur de la Catedral de Chartres, se dio un paso decisivo en la mejora de la construcción de la figura humana. Mientras mantenía la posición frontal necesaria para la arquitectura, el maestro revivió las figuras de los santos con un movimiento apenas perceptible: un ligero giro de la cabeza, un gesto moderado. Cada imagen es un personaje determinado con un estado correspondiente: Martin está enojado y dominante, George es afectuoso, Jerome tranquilo es pensativo. Al mismo tiempo, las tres figuras están unidas por un solo sentido de fuerza moral, nobleza espiritual: las personas de esta época eran consistentes en sus pensamientos y acciones con un concepto alto pero abstracto de honor, lealtad y generosidad. En el futuro, la escultura francesa siguió el camino de una mayor libertad en la puesta en escena de las figuras, los giros, los gestos, los movimientos se hicieron distintos y variados. Entre las estatuas de Reims, las poderosas figuras de dos mujeres, María e Isabel, están marcadas por una especial fuerza de expresión plástica. Cada uno de ellos tiene un valor plástico independiente. Al mismo tiempo, están unidos internamente por un diálogo silencioso, experiencias. La joven María, esperando el nacimiento de Cristo, parece estar escuchando el despertar de la vida nueva. Su cabeza es la más plásticamente compleja. El velo que cae del cabello rizado oscurece o revela el rostro y permite captar los sutiles matices de los estados de ánimo que se deslizan a través de los rasgos desde diferentes puntos de vista: ya sea calma, tristeza o iluminación, que domina el perfil. La excitación espiritual se expresa no sólo en los rasgos de belleza clásica, sino también en el movimiento del cuerpo, en la vibración temblorosa de los ropajes, en las líneas sinuosas y flexibles de los contornos. María, con su elevación espiritual, con su majestuosa gracia, se contrapone a la imagen de una anciana, severa, sabia, digna y trágica presagio de Isabel. Las imágenes creadas por los maestros de Reims atraen con su fuerza moral, la altura de los impulsos espirituales y, al mismo tiempo, la vitalidad corporal, la sencillez y el carácter, el encanto de la belleza femenina, cercana al ideal antiguo. Ana pensativa con delicados rasgos franceses, el temperamental San José (el grupo "La Presentación", década de 1240) es una elegante persona secular con una brillante mente gala. Los detalles son expresivos: una mirada aguda y alegre, un bigote elegantemente retorcido, cabello salvajemente rizado, una barba rizada, un giro rápido de la cabeza hacia el interlocutor. El modelado enérgico de luces y sombras realza la vivacidad de la expresión.

La interpretación de las imágenes tradicionales está cambiando. Representando escenas de la vida de Cristo, el maestro gótico revela su cercanía a la humanidad doliente. Tal es la imagen de Cristo el Caminante (Catedral de Reims), ensimismado, lúgubre, reconciliado con el destino. En Cristo Bendición (Catedral de Amiens), las características armoniosas están marcadas con el sello de la sabia belleza moral y la fuerza valiente. El gesto imperioso de la mano llama exactamente al espectador a una vida digna y limpia. Entre la gente, la imagen de la Virgen con un bebé en brazos fue amada, encarnando la pureza juvenil y la ternura maternal. Desde el siglo XIII, a menudo se le han dedicado portales. Se la representa con una figura flexible, con la cabeza inclinada suavemente hacia el bebé, sonriente, con los ojos entrecerrados. El encanto femenino y la suavidad marcan la "Madonna Dorada" de la fachada sur de la Catedral de Amiens (finales del siglo XIII). Las amplias ondas de líneas que van desde el muslo hasta el pie, ya visibles en las estatuas de Reims, adquieren aquí el carácter de un movimiento lleno de noble ritmo. La línea fluida resalta la elegante curva del torso, las caderas y las rodillas. En las estatuas de la Catedral de Amiens, las proporciones son correctas, los ropajes se ajustan naturalmente a la figura. No se caracterizan por la expresión de las obras de los maestros de Chartres. Son pura sangre y sencillos, plásticamente más perfectos. Los maestros de Reims a veces se acercan a los clásicos antiguos. Dos estatuas femeninas de la Catedral de Estrasburgo (década de 1230) atraen con su pureza espiritual, elegancia de proporciones esbeltas. Uno de ellos simboliza la Iglesia cristiana triunfante, el otro, la Sinagoga derrotada. La imagen de la Iglesia, con una mirada imperiosa, con una postura orgullosa, realzada por el ritmo suave de los pliegues de las ropas, se da como positiva. Dejando caer las tablas rotas del Pacto, la Sinagoga con los ojos vendados es trágica. Ella encarna la falsa religión judía condenada por el catolicismo. La cabeza caída, el complejo movimiento en espiral del cuerpo flexible, la ruptura inesperadamente aguda de la lanza expresan confusión e inestabilidad mental. Cabe destacar las acertadas observaciones del artista, el deseo de reproducir detalles concretos. A través de la venda en la cara de la Sinagoga, se ven los contornos de los ojos, a través de la fina tela que cubre el brazo de la Iglesia, aparecen sus gráciles formas.

La escultura de la Catedral de Estrasburgo combinó los rasgos característicos del gótico francés y alemán: la alta estructura ética de la plástica francesa y la expresividad del alemán. El mundo de las imágenes sublimes de la escultura gótica a menudo incluía motivos cotidianos, en los que se hacía sentir la corriente popular del arte: figuras grotescas de monjes, figuras de género de carniceros, farmacéuticos, segadores, vendimiadores, comerciantes. El humor sutil reina en las escenas del Juicio Final, que han perdido su carácter duro. Entre los pecadores feos, a menudo hay reyes, monjes y gente rica. Están representados los “Calendarios de piedra” (Catedral de Amiens), que narran los trabajos y ocupaciones de los campesinos característicos de cada mes. En 1385, Felipe el Temerario, duque de Borgoña, fundó el monasterio cartujo de Champmol, cerca de Dijon, en Francia. A partir de la década de 1390, por encargo del duque, los mejores artesanos erigieron edificios monásticos y crearon esculturas personalizadas. Uno de ellos fue el escultor holandés Klaus Sluter, quien hizo seis estatuas de piedra de tamaño humano de los profetas para el monasterio.

En Alemania, la escultura estaba menos desarrollada. Más pesado en sus formas que el francés, captura el poder de las imágenes dramáticas. La tendencia a la individualización del carácter y los sentimientos da lugar a un casi retrato de Isabel de la Catedral de Bamberg (1230-1240), de facciones severas de rostro testarudo, de mirada sombría y agitada. Formas angulares agudas, pliegues de ropa rotos e inquietos realzan el drama de la imagen. Las imágenes ecuestres aparecen temprano en Alemania. El Jinete de Bamberg es la personificación del coraje y la energía caballeresca.

El gótico alemán jugó un papel importante en el desarrollo de la escultura de retratos. En la estatua del margrave Eckehard de la catedral de Naumburg (mediados del siglo XIII), se da una imagen típica de un caballero imperioso y rudo con un rostro sensual y altivo. La fragilidad y el lirismo distinguen a su esposa Uta: melancólica, concentrada, con una expresividad individual única, como si de repente capturara los movimientos. A partir de los años 60 del siglo XIII, la espiritualidad fue suplantada por el manierismo de las imágenes bonitas, que se manifestó especialmente en la pequeña plástica. En el siglo XIV, dominaba la fría elegancia y la terrenalidad naturalista. La inspiración sincera a menudo fue reemplazada por esquematización condicional.

El simbolismo tiene una gran importancia en la historia del arte y se desarrolla a lo largo del tiempo junto con la cultura. La cosmovisión y la cosmovisión de una persona medieval difieren de las modernas y tienen ciertas características, sin saber cuáles es imposible percibir completamente las obras de arte de esa época. La estructura semántica del símbolo tiene varias capas y está diseñada para el trabajo interno activo del perceptor, es decir. espectador. La estructura misma del símbolo tiene como objetivo sumergir cada fenómeno particular en el elemento de los "principios originales" del ser y dar una imagen holística a través de este fenómeno. Si la cosa permite que sea considerada, entonces el símbolo mismo parece “mirarnos”. El significado de un símbolo no se puede descifrar con un simple esfuerzo de la mente, hay que “acostumbrarse”, y para ello hay que conocer el símbolo. Hay una relación entre símbolo y mito; un símbolo es un mito, y heredó sus funciones sociales y comunicativas. Al estudiar un símbolo, no solo lo desarmamos y lo consideramos como un objeto, sino que al mismo tiempo permitimos que su creador nos atraiga: es así como el artista no solo evoca sentimientos en el espectador, sino que lo involucra en lo que está sucediendo. en la imagen.

En mi artículo, utilizando el ejemplo de pinturas de grandes artistas, hablaré sobre los símbolos de ese período en Europa, cuando se convirtieron en uno de los principios culturales generales de la pintura. Pero dado que el simbolismo cristiano encontró una variedad de expresiones en la pintura medieval, comenzaré la historia con una breve cobertura de los símbolos y cánones cristianos.

Los símbolos son elementos reconocibles que transmiten significados, ideas y conceptos específicos; sirven como un "lenguaje" confiable en todas las artes visuales y especialmente en la pintura. No hay duda de que algunos símbolos surgieron entre los pueblos de forma independiente; muchos símbolos similares pueden explicarse por razones psicológicas y culturales comunes, por ejemplo, el símbolo del sol, en forma de rueda, relámpago, en forma de martillo; pero en muchos casos se encuentra la interacción cultural de los pueblos y la transferencia de símbolos a través de las relaciones culturales y comerciales, la circulación monetaria y las ideas religiosas. Muchos símbolos han adquirido un significado inmensamente amplio, por ejemplo, los símbolos de la cruz, el águila, el pez y símbolos como el lirio y la rosa se han convertido en un elemento permanente en las imágenes de San Pedro. Virgen María; S t. George golpea a un dragón marino con su lanza; un halo rodea las cabezas de los santos.

El símbolo se refiere no solo a la mente, sino también a los sentimientos de una persona, su subconsciente, da lugar a asociaciones complejas y, a menudo, depende de la época, la religión y la cultura de las personas. Si el símbolo es polisemántico, entonces uno debe tomar de sus significados lo que corresponde a la época, el tiempo, el sistema general, el espíritu de la imagen, no lo contradice y no lo destruye. Un símbolo puede ser denotado por un número, una propiedad, una forma. Por ejemplo, el número 7 es símbolo de perfección y plenitud (siete colores del arcoíris, siete notas, siete días de la semana, siete virtudes, siete pecados capitales); el color azul (el color del cielo) es símbolo de todo lo espiritual; la forma de un círculo que se asemeja al sol y la luna es un símbolo de la perfección divina. Otro grupo de símbolos son los objetos, fenómenos o acciones, así como las imágenes artísticas que encarnan una idea. Por ejemplo, una rama de olivo es un símbolo de paz, una flor de narciso es un símbolo de muerte, un bebé es un símbolo del alma humana. La luz es un símbolo de perspicacia espiritual, gracia divina; arco iris (encuentro del cielo con la tierra): un símbolo de la reconciliación de Dios con las personas, el perdón de los pecados humanos. Tejer simboliza la creación del universo, el mundo, la determinación del destino de todas las cosas; pesca - proselitismo (Cristo enseñó a sus discípulos a ser "pescadores de hombres"). La imagen artística del centauro es un símbolo de bajas pasiones, luchas (si se representa con un carcaj, flechas y arco), en composiciones religiosas es un símbolo de herejía. El símbolo está asociado con las características externas del objeto y siempre refleja su esencia profunda. Por ejemplo, un búho es un ave nocturna, por lo que uno de sus significados simbólicos es el sueño, la muerte.
La forma, los temas y el contenido del arte estaban estrechamente relacionados con la religión y estaban bajo el control más estricto de la iglesia, por lo que había reglas y técnicas en la pintura, cánones que todo artista debía seguir. La iglesia aprobó e iluminó los tipos de imágenes, los esquemas de composición, el simbolismo, pero el canon no frenó en absoluto el pensamiento de un pintor medieval, sino que lo disciplinó y lo obligó a prestar más atención a los detalles. Se suponía que el lenguaje del simbolismo religioso transmitía conceptos complejos y profundos de la realidad espiritual. En aquella época, muchos no sabían leer, pero el lenguaje de los símbolos se inculcaba a cualquier creyente desde la infancia.
El simbolismo del color, los gestos, los objetos representados es el lenguaje del icono. Las proporciones de la cara fueron distorsionadas deliberadamente. Se creía que los ojos son el espejo del alma, por eso los ojos de los íconos son tan grandes y penetrantes. A partir de la época de Rublevsky a principios del siglo XV. los ojos ya no escribían tan exageradamente grandes, sin embargo, siempre se les presta mucha atención. En Teófanes el griego, algunos santos fueron representados con los ojos cerrados o incluso con las cuencas de los ojos vacías; de esta manera, el artista trató de transmitir la idea de que su mirada no se dirigía al mundo exterior, sino al interior, a la contemplación de la verdad divina y oración interior. Las figuras de los personajes bíblicos representados fueron pintadas con menos densidad, con pocas capas, deliberadamente estiradas, lo que creaba un efecto visual de su ligereza, superando la fisicalidad y el volumen de sus cuerpos. Parecen volar en el espacio por encima de la tierra, lo cual es una expresión de su espiritualidad y estado transformado. La imagen real de una persona ocupa el espacio principal del icono. Todo lo demás: cámaras, montañas, árboles juegan un papel secundario, su naturaleza icónica se lleva a la máxima convencionalidad. Sin embargo, también tienen una cierta carga semántica: una montaña simboliza el camino de una persona hacia Dios, un roble es un símbolo de la vida eterna, una copa y una vid son símbolos del sacrificio expiatorio de Cristo, una paloma es un símbolo del Santo Espíritu, etc
Todos los pintores recurrieron al simbolismo del color de las pinturas, cada color traía su propio significado y estado de ánimo:
- El oro es un color que simboliza el resplandor de la gloria divina, en el que moran los santos. El fondo dorado del ícono, los halos de los santos, el resplandor dorado alrededor de la figura de Cristo, las vestiduras doradas del Salvador y la Virgen: todo esto sirve como una expresión de santidad y valores eternos que pertenecen al mundo;
- Amarillo u ocre: el color del poder más alto de los ángeles, el espectro más cercano al oro, a menudo es solo su reemplazo;
- Blanco: el color que simboliza la pureza y la pureza, la participación en el mundo divino. Las ropas de Cristo están escritas en blanco, por ejemplo, en la composición "Transfiguración", así como las ropas de los justos en los íconos que representan el Juicio Final;
- Negro - un color que simboliza en algunos casos el infierno, la distancia máxima de Dios, en otros - un signo de tristeza y humildad;
- Azul - el color de la Virgen, también significaba pureza y rectitud;
- Azul: el color de la grandeza, simboliza lo divino, lo celestial, la incomprensibilidad del misterio y la profundidad de la revelación;
- Rojo: el color real, un símbolo de poder y fuerza (manto de Miguel Arcángel, el líder de la hueste celestial y San Jorge, el ganador de la serpiente); en otros casos, podría ser símbolo de sangre redentora, martirio.
- Verde: simboliza la vida eterna, el florecimiento eterno y el color del Espíritu Santo.
La gesticulación también tenía un significado simbólico especial, ya que un gesto en los iconos transmite un cierto impulso espiritual y lleva cierta información espiritual:
- Una mano presionada contra el pecho - sincera empatía;
- Mano levantada - un llamado al arrepentimiento;
- Una mano extendida hacia delante con la palma abierta es señal de obediencia y humildad;
- Dos manos levantadas - una oración por la paz;
- Manos levantadas hacia adelante - una oración de ayuda, un gesto de solicitud;
- Manos presionadas en las mejillas - un signo de tristeza, dolor.
Este material está lejos de ser exhaustivo sobre el simbolismo de los gestos y los colores (pueden diferir en diferentes culturas). No es casualidad que los íconos fueran llamados "teología en colores".
Los objetos en las manos del santo representado también fueron de gran importancia como signos de su servicio. Entonces, el apóstol Pablo generalmente se representaba con un libro en sus manos, este es el Evangelio, con menos frecuencia con una espada, que simboliza la Palabra de Dios. Pedro suele tener las llaves en sus manos: estas son las llaves del reino de Dios. Los mártires se representan con una cruz en la mano o una rama de palma, símbolos de pertenencia al Reino de los Cielos, los profetas suelen tener en la mano los rollos de sus profecías.
Dado que la expansión del cristianismo en Occidente y en Oriente tuvo lugar en diferentes condiciones históricas, el arte eclesiástico también se desarrolló de diferentes maneras. En Europa occidental, el icono tenía que mostrar y contar la historia del evangelio con la mayor veracidad posible, de ahí el aumento del realismo y la transformación gradual del icono en una pintura con una trama religiosa, y como resultado, el surgimiento de un nuevo arte” arte nuevo”. El término - arte nuevo, tomado de la historia de la música - define con mucha precisión el arte de los Países Bajos en la primera mitad del siglo XV. El conocimiento intuitivo y religioso-místico del mundo formó la base de una nueva cultura del norte de Europa. Uno de los fundadores del arte del Renacimiento temprano del norte es el destacado pintor holandés Jan van Eyck (nacido c. 1390 - m. 1441) - creó el "Retrato de la pareja Arnolfini" - un fenómeno único en toda la pintura europea de ese momento. Por primera vez, el artista retrató a personas en su entorno cotidiano, sin ninguna conexión con una trama religiosa o imágenes de la Sagrada Escritura.

Jan van Eyck
Retrato de la pareja Arnolfini
1434g, madera, óleo, 82x60 cm.
Galería Nacional, Londres, Inglaterra

El lienzo representa al comerciante Giovanni Arnolfini de la ciudad italiana de Luca y su joven esposa. Ambos van vestidos con elegantes trajes festivos, acordes con la compleja y bizarra moda de la época. Sus poses son solemnemente inmóviles, sus rostros están llenos de la más profunda seriedad. En las profundidades de la acogedora habitación cuelga un espejo redondo, un símbolo del ojo que todo lo ve de Dios, que refleja las figuras de otras dos personas presentes en la habitación, pero no visibles para el espectador, obviamente, testigos del matrimonio. En uno de ellos, el artista se representó a sí mismo, como dice la inscripción sobre el espejo: "Jan van Eyck estuvo aquí", el artista interpretó a los recién casados ​​​​en tamaño completo. El pintor representa con amor las cosas que rodean a los recién casados. Estos artículos dicen mucho sobre el estilo de vida de sus dueños, enfatizando sus virtudes burguesas: ahorro, modestia, amor por el orden. La ceremonia se lleva a cabo en el lugar santísimo de la casa del burgués: el dormitorio, donde todas las cosas tienen un significado oculto, lo que sugiere la santidad del voto matrimonial y el hogar familiar. Casi todos los objetos representados en el lienzo tienen significados simbólicos: un perro denota fidelidad, un par de zapatos en el suelo habla de la unidad de una pareja casada, un cepillo es un signo de pureza, un rosario es un símbolo de piedad, un El espejo convexo es el ojo del mundo, las naranjas son los frutos del Jardín del Edén e insinúan la dicha celestial, y la manzana insinúa la caída. Una vela encendida en el candelabro durante el día también se vuelve clara: la presencia simbólica-mística del Espíritu Santo que consagra el sacramento, porque desde tiempos inmemoriales, las antorchas y las linternas encendidas se usaban durante las procesiones nupciales.
El interés particular por el simbolismo se manifestó durante el período de transición de la Edad Media al Renacimiento. Uno de los mayores representantes del Renacimiento italiano temprano es Andrea Mantegna (nacido c. 1431 - 1506).
Considere la pintura "Oración por el cáliz". La trama de esta imagen es bastante tradicional, pero se resolvió de una manera completamente inusual, especialmente en comparación con los artistas de la Edad Media. Cristo se sitúa en un segundo plano, e incluso de espaldas al público. En primer plano están los discípulos dormidos Pedro, Juan y Santiago. Todavía tienen muchas debilidades humanas y se representan sin halos, símbolos de santidad. Así, Mantegna demostró que lo más importante para él era la perfección espiritual de sus alumnos.

andrea mantegna
Oración por una copa
Londres, Galería Nacional

Hay muchos símbolos en la imagen. Así, la roca sobre la que ora Cristo significa firmeza en la fe, el sueño es símbolo de muerte espiritual. En el fondo hay ángeles, uno de ellos sostiene una cruz, mostrando que es en la cruz donde Cristo morirá. Un árbol seco con un buitre presagia muerte, y una rama con un brote verde indica una resurrección inminente; humildes conejos sentados en el camino por donde pasará un destacamento de soldados romanos para llevar a Cristo bajo custodia hablan de la mansedumbre de una persona ante la inminencia de la muerte. Tres tocones, sobrantes de árboles que acaban de ser cortados y ya llevados, recuerdan la inminente crucifixión. En primer plano, los brotes de hierba brotan de una roca estéril, detrás de los estudiantes, un árbol joven, estos son símbolos de una nueva vida. Las figuras están dibujadas de la manera habitual para el artista y parecen estar talladas en piedra, cada pliegue está nítidamente delineado en sus ropas. El fondo es una imagen de un jardín con follaje oscuro. En su tonalidad, este verdor contrasta con la luz verde pálido del cielo, lo que provoca una sensación de profunda tristeza y algún tipo de fatalidad.
Otro acercamiento al simbolismo del período que va desde la Edad Media hasta el Renacimiento se puede ver en las pinturas de Hieronymus (Jerome) Bosch (nacido c. 1450/1460 - 1516). El verdadero nombre es Jeroen Antoniszaen van Aken, pero el artista firmaba sus obras con un seudónimo.
Hieronymus Bosch es un destacado pintor holandés que combinó caprichosamente las características de la fantasía medieval, el folclore, la parábola filosófica y la sátira en sus pinturas. Uno de los fundadores del paisaje y la pintura de género en Europa. Sus pinturas también son religiosas y, a menudo, representan santos y mártires cristianos, pero estos no son temas completamente bíblicos. El lenguaje artístico del Bosco nunca encajó del todo en las interpretaciones simbólicas medievales. El artista a menudo usaba ciertos símbolos en el sentido opuesto al generalmente aceptado, y también inventaba nuevos símbolos. Tal vez por eso fue llamado el "escritor de ciencia ficción sombrío", "profesor honorario de las pesadillas", pero los surrealistas modernos vieron en Bosch a su padre espiritual y precursor.
Hieronymus Bosch creó en 1503 una imagen: un tríptico "El jardín de las delicias terrenales", en el que se manifestó completamente una visión peculiar del mundo. En lugar de la supuesta figura de Cristo, aquí se representa la vida terrenal de las personas en todo su "esplendor" pecaminoso. El cielo y el infierno están representados a los lados. Por lo tanto, la mirada del espectador no se dirige desde el borde izquierdo hacia el derecho, lo que crearía la impresión de una serie interminable de tormentos (Creación del mundo - el sacrificio de Cristo - el Juicio Final), sino desde el centro hacia los bordes. , y su moralidad se puede expresar en las palabras: "Lo que mereces, entonces lo obtendrás".

jerónimo bosco
Jardín de las delicias 1503
Tríptico, óleo sobre tabla, centro 220x195 cm.
puertas laterales 220x97 cm.

La composición del ala izquierda continúa el tema de la creación del mundo, el nacimiento del hombre y representa la escena de la "Creación de Eva". Varios animales pastan entre las verdes colinas, en el contexto de un paisaje fantástico del Paraíso, alrededor de un estanque con una estructura extraña. Esta es la Fuente de la Vida, de la cual varias criaturas emergen a la tierra. En primer plano, cerca del Árbol del Conocimiento, Adán despierto mira con asombro a Eva, a quien Dios le muestra. Como es habitual en El Bosco, no existe idilio sin presagio de maldad, y vemos un pozo de agua oscura, un gato con un ratón en la boca (el gato es la crueldad, el demonio). Una palmera atrofiada que crece sobre una misteriosa roca anaranjada está diagonalmente opuesta a una palmera en flor. Varios incidentes ensombrecen la vida pacífica de los animales: un león devora a un ciervo, un jabalí persigue a una bestia misteriosa. Y por encima de todo se eleva la Fuente de la Vida, un híbrido de una planta y una roca de mármol, una elevada estructura gótica asentada sobre las piedras azul oscuro de una pequeña isla. En la parte superior hay una media luna apenas perceptible, pero ya desde adentro se asoma, como un gusano, un búho, un mensajero de la desgracia.
La parte central del tríptico, en realidad el "Jardín de las delicias", es un panorama de un fantástico "jardín del amor", habitado por muchas figuras desnudas de hombres y mujeres, animales, pájaros y plantas sin precedentes. Los amantes se entregan descaradamente a los placeres del amor en depósitos, en increíbles estructuras de cristal, escondiéndose bajo la cáscara de enormes frutas o en conchas. Bestias de proporciones antinaturales, pájaros, peces, mariposas, algas, enormes flores y frutos se mezclaban con figuras humanas. Magnífica en pintura, la imagen se asemeja a una alfombra brillante tejida con colores radiantes y delicados. Pero esta hermosa visión es engañosa, porque esconde pecados y vicios, presentados por el artista en forma de numerosos símbolos tomados de las creencias populares, la literatura mística y la alquimia. Hay un estanque de lujo y una fuente, flores del absurdo y castillos de vanidad. Al fondo, una abigarrada cabalgata de numerosos jinetes desnudos que montan ciervos, grifos, panteras y jabalíes, nada más que un ciclo de pasiones transitando por un laberinto de placeres. El tercer plano (el más lejano) - está coronado por un cielo azul, donde las personas vuelan sobre peces alados y con la ayuda de sus propias alas - simbolizan la sexualidad pecaminosa, desprovista de la luz del amor divino; el bote de manzanas en el que se retiran los amantes tiene forma de pechos de mujer; las aves se convierten en la personificación de la lujuria y la depravación, los peces, un símbolo de la lujuria inquieta, la concha es lo femenino. En la parte inferior de la imagen, un joven abrazaba una enorme fresa. El significado de esta imagen nos quedará claro si recordamos que en el arte de Europa occidental, las fresas servían como símbolo de pureza y virginidad. Esfera de vidrio de color acero: símbolos del dicho holandés: "Felicidad y vidrio: son de corta duración".
El infierno se muestra en el ala derecha y representa la tercera etapa de la caída, cuando la tierra misma se convirtió en un infierno. En el centro hay una enorme figura de un monstruo: esta es la "guía" a través del infierno, el "narrador" principal. Sus patas son troncos de árboles huecos y descansan sobre dos naves. El cuerpo de Satanás es una cáscara de huevo abierta, en el ala de su sombrero, los demonios y las brujas caminan o bailan con almas pecadoras ... O conducen a personas culpables de pecados antinaturales alrededor de una enorme gaita (un símbolo del principio masculino). Alrededor del gobernante del Infierno tiene lugar el castigo de los pecados: un pecador fue crucificado, traspasado con las cuerdas de un arpa; junto a él, un demonio de cuerpo rojo dirige un ensayo de una orquesta infernal a partir de notas escritas en las nalgas de otro pecador. Los instrumentos musicales (como símbolo de voluptuosidad y depravación) se convierten en instrumentos de tortura. En una silla alta se sienta un monstruo con cabeza de pájaro castigando glotones y glotones. Mete los pies en jarras de cerveza y le ponen un bombín en la cabeza de pájaro. Y castiga a los pecadores devorándolos, y luego se sumergen en el pozo. El conejo inofensivo (en la imagen supera el tamaño de una persona) en el cristianismo era un símbolo de la inmortalidad del alma y la abundancia. En Bosch, toca el cuerno y baja la cabeza del pecador hacia el fuego infernal. Orejas gigantes que portan un gran cuchillo muelen los cuerpos de los condenados y sirven como presagio de desgracia. Abajo, en un lago helado, un hombre se balancea sobre un gran patín que lo lleva a un agujero de hielo. Una enorme llave, unida al eje por un monje, delata el deseo de matrimonio de este último, que está prohibido para los miembros del clero. Una figura masculina indefensa lucha contra los avances amorosos de un cerdo, vestido de monja.

fragmento

“En este horror no hay salvación para aquellos que están sumergidos en pecados”, dice Bosch con pesimismo. Si Mantegna usó símbolos completamente bíblicos, entonces en Bosch se vuelven "materialistas". Pero se materializan de manera completamente individual. Hay tantas cosas ambiguas y misteriosas en sus pinturas que a veces todavía se hace referencia a Bosch como una persona que visitó el Juicio Final. Pero "actuando en su arte como un pensador, miró el mundo a través de los ojos de un artista". Sus personajes son como imágenes pesadillescas del Apocalipsis y al mismo tiempo como un alegre carnaval de diablos. Sin embargo, con todas las muchas interpretaciones del significado del Jardín de las Delicias, ninguna de ellas puede cubrir completamente todas las imágenes de la imagen.
A finales del siglo XVI, se desarrolló un género peculiar en las artes visuales, en el que los artistas mostraron un interés extraordinario por la reproducción exacta de composiciones e instrumentos musicales en pinturas y grabados. Este género involucra al espectador en la reflexión sobre el significado simbólico que los viejos maestros europeos de la pintura dotaban (por cierto, siguiendo a los teóricos musicales) a los instrumentos musicales, y esto daba ciertos “matices” a muchas pinturas de artistas europeos de la Edad Media, Renacimiento y posteriores.

Vigee - Lebrun Marie - Louise - Elisabeth
(1755-1842)
Retrato de Madame de Stael como Corinne 1808
Lienzo, óleo. 140x118 cm.
Kunsthistorisches Museum, Ginebra

Aquí hay unos ejemplos:
- Laúd - un atributo de la Música (como una de las siete artes libres), Audición (uno de los cinco sentidos), Polimnia (una de las nueve musas); laúd: con una cuerda rota, representada en una naturaleza muerta, simboliza la discordia;
- Viola - un atributo de varias musas (principalmente Terpsícore), así como Música; como reemplazo generalmente aceptado de la lira (la viola también se llamaba lira), un atributo de Apolo, Orfeo y Arión;
- Flauta: un instrumento de pastor (pastoral), un atributo del sátiro Marsyas, el pastor Argus, los pastores del evangelio (en la Adoración de los pastores); un símbolo fálico muy extendido entre los antiguos, este significado lo conserva la flauta cuando es tocada por un hombre en pinturas que representan amantes; atributo de Vicio;

Trompeta - en el arte cristiano anuncia el Juicio Final; una trompeta recta es símbolo de Gloria (una trompeta larga es de buena fama, una trompeta corta es mala); el atributo de las Musas es Calliope, Euterpe y, a partir del siglo XVII, Clio.
Pasando a otros instrumentos musicales, encontraremos la conexión de muchos de ellos con determinados personajes de la mitología o la Escritura. A través de esta conexión, adquirieron su significado simbólico. Tal, por ejemplo, el arpa en la mente de los europeos de la Edad Media y el Renacimiento estaba fuertemente asociada con el bíblico rey David, el legendario autor de los salmos. A menudo se representaba a David tocando este instrumento en escenas de su juventud cuando era pastor. Tal interpretación de la historia bíblica acercó al rey David a Orfeo, quien domó a los animales tocando la lira. Pero más a menudo se puede ver a David tocando música con el arpa frente al melancólico Saúl.
En el siglo XVII, se hizo popular la idea filosófica de la fragilidad de todas las cosas: Vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas Vanidad de vanidades y todo es vanidad). Más claramente, recibió expresión en una naturaleza muerta. La música (notas e instrumentos musicales) es el símbolo más vivo de la fugacidad y lo efímero del ser: el sonido ha dejado de sonar, y ahora ya no está, ha muerto. La claridad del significado de este símbolo musical solo se puede comparar con la calavera representada en ellos, una vela apagada (con humo que aún fluye) y flores (con hojas que caen). Este último símbolo fue elegido a menudo por los fabricantes de clavicémbalos del siglo XVII como decoración de sus instrumentos. Algunas pinturas se llaman así: Alegoría de la fragilidad (o Vanitas), por ejemplo, la naturaleza muerta de Peter van der Villige "Alegoría de la fragilidad y la gloria" (fragmento).

Pedro Willige
Alegoría de la fragilidad y la gloria (fragmento)
1660

Aparentemente, es en la línea de Vanitas que se deben “leer” las naturalezas muertas puramente musicales de artistas como Bettera y Baskenis. Este último es especialmente famoso por su magnífica representación de laúdes, muchos de los cuales se cree que fueron hechos por los maestros de la famosa dinastía Amati.
Las colecciones emblemáticas, publicadas a lo largo del siglo XVII, fueron una buena herramienta para descifrar pinturas. Quienes estaban familiarizados con tal literatura no experimentaron grandes problemas en la interpretación de las pinturas, porque sabían que la imagen de un reloj se asociaba con el concepto del tiempo, una trompeta o corneta musical con la fama, una escultura antigua con el arte. Preciosos vasos de plata personificaban la riqueza. El lirio blanco hablaba de pureza. La rosa blanca atestiguaba el amor platónico y la rosa roja el carnal. Los tulipanes eran un símbolo de belleza que desaparecía rápidamente, el cultivo de estas flores se consideraba una de las actividades más vanas e inútiles. La flor marchita insinuó la desaparición de los sentimientos y el cardo se asoció con el concepto del mal. Muy a menudo en los lienzos hay un pincel de uva, que al mismo tiempo recordaba el sacrificio expiatorio del Salvador por los pecados de la humanidad y atestiguaba el inicio del otoño; la mariposa revoloteando simbolizaba la inmortalidad del alma. Conchas exóticas en el extranjero, un coleccionable, insinuó una pérdida de dinero.
El género del paisaje en las artes visuales también estuvo impregnado de ideas filosóficas, peculiares metáforas y símbolos. El maestro de los paisajes con símbolos, incluidos los cristianos, es el artista Caspar David Friedrich (1774 - 1840), uno de los líderes del romanticismo en las bellas artes alemanas. En sus lienzos, la historia antigua pagana y medieval emerge en forma de motivos melancólicos (tumbas hunas, ruinas de templos y monasterios), enfatizando rupturas trágicas más que la conexión de tiempos. El poder de los colores, que son bastante sonoros, es moderado por las nieblas y las brumas del atardecer o del amanecer.
En su pintura "Cruz en las montañas", el artista representó una roca severa, sobre la cual se encuentra un crucifijo que se eleva. Está entrelazado con hiedra y rodeado de abetos de hoja perenne. El sol se ha puesto, pero sus rayos suben e iluminan el crucifijo.

Gaspar David Friedrich
Cruz en las montañas 1808
Galería de arte, Dresde

El simbolismo de las imágenes en la imagen es bastante simple, pero significativo en esencia, y la organización compositiva de la idea cristiana se convierte en el mensaje artístico del artista. El sol poniente y el crucifijo iluminado con Jesús significan la sustitución del Antiguo Testamento por el Nuevo y la conexión de las enseñanzas de Cristo con Dios Padre. La cruz en la roca es un símbolo de fe fuerte, y los abetos verdes en todo momento son la esperanza de Cristo. El simbolismo de las imágenes del marco, que fue especialmente ordenado, complementa el significado de los símbolos de la imagen. Las espigas de trigo y las vides apuntan al pan y al vino del sacramento. El ojo divino radiante sobre el fondo de un triángulo es un símbolo de la Santísima Trinidad. Walter, un investigador alemán moderno de la obra de K. D. Friedrich, ve en la imagen arqueada la idea de la victoria sobre la muerte, la paz y la justicia. El mismo Friedrich, en un comentario sobre su obra, descifró su idea compositiva de la siguiente manera: “Con la enseñanza sobre Jesús, el mundo antiguo murió, el tiempo en que Dios Padre vivía en la tierra. Ya no hay un tiempo en el que se entienda el espíritu de Dios". Friedrich mostró en su pintura cómo el concepto de Dios se realiza en símbolos, jeroglíficos de la naturaleza. El paisaje está diseñado para su lectura interna. El artista, utilizando el lenguaje de los símbolos cristianos, hace posible la percepción subjetiva de las revelaciones cristianas. Liberado de toda restricción de género, trató de designar a través del paisaje ese difícil de definir en el concepto de Dios, que se asociaba a la idea de la luz, el universo y el infinito. Y detrás de estas ideas se está construyendo una nueva idea del principio divino, del mundo y del hombre, que llegó con el romanticismo y se conoció como panteísmo cristiano.
Para acercarse a las ideas filosóficas de Caspar David Friedrich, se debe prestar atención a las imágenes de luz en esta imagen: un ojo en un triángulo y rayos, el sol detrás de la montaña y una estrella doble de siete puntas. La imagen central aquí es el sol. Habiendo recopilado todas sus correlaciones semánticas, encontramos que el sol, el centro espacial-geométrico de la imagen (no por casualidad, porque esta imagen expresa la idea de Dios Padre), está asociado con la idea del cosmos. . Personalidad, una persona en Friedrich está fuera del espacio representado en la imagen. Pero su presencia, sin embargo, se concibe gracias a las imágenes del sacramento, pues las espigas de trigo y la vid (pan y vino del sacramento) están destinadas a una persona para que pueda unirse a la fuente de la vida. Si no recurre al esoterismo, algunos símbolos, en el lenguaje de Novalis, firmas, jeroglíficos, permanecerán sin revelar y sin entender. En primer lugar, una estrella de siete puntas. Por supuesto, en la mente de los cristianos, el siete está asociado con el símbolo de la creación (7 días de la creación del Creador). Pero el siete es doble, y hasta con un círculo adentro. El círculo es símbolo de integridad, pero el número 14 no aparece en el esoterismo. Queda por suponer que el segundo 7 significa la dualidad de significado. Y luego recordamos que la estrella de siete puntas es la estrella de los magos, cada rayo de la cual está asociado con un determinado planeta y hora. Entre los pitagóricos, esta figura (7) era considerada digna de culto. Se la consideraba el número de la religión: según sus ideas, una persona está controlada por siete espíritus celestiales. A menudo se le llama el número de la vida (esto está relacionado de alguna manera con el hecho de que un niño nacido 7 meses después de la concepción vive, pero los nacidos después de 8 meses a menudo mueren). Este número explica la naturaleza mística del hombre: 7 = 3 + 4, donde 3 es el espíritu, mente, alma y 4 es el mundo, así, la naturaleza mística del hombre consiste en un cuerpo espiritual triple y un material de cuatro componentes forma. Y, por supuesto, cinco ángeles están representados en la bóveda de palma no por casualidad: esta figura entre los griegos era un símbolo sagrado de luz, salud y vitalidad, los pitagóricos agregaron aquí el valor de la permeabilidad. También simboliza el quinto elemento: el éter. El número cinco se llama equilibrio porque divide el número perfecto 10 en dos partes iguales y es un símbolo de armonía en el mundo físico. La pentada es un símbolo de la Naturaleza, y los 5 ángeles que componen esta figura pueden indicar su espiritualidad. Es probable que Federico buscara, a través de firmas cristianas y no cristianas, reflejar cierto mensaje esotérico para el mundo.
El artista a menudo representaba montañas que vio por primera vez cuando era muy joven. Desde entonces, se han convertido en motivo frecuente de sus paisajes, símbolo de las alturas del saber y de la vida espiritual, por ejemplo: "Dos contemplando la luna".

Gaspar David Friedrich
Dos contemplando la luna 1819

Dos personas se paran en un camino rocoso: el camino de la vida y miran a lo lejos. Cerca de ellos hay una gran roca, una piedra de fe y un abeto, un símbolo de la vida eterna. La luna, símbolo de la resurrección y de Cristo, se coloca en el centro de la composición y separa la mitad "viva" de la imagen con una roca y un abeto verde de la mitad "muerta" con un árbol marchito. Unos pinos en las cumbres rocosas nos recuerdan la vida eterna. Pero en el camino hacia él, debes superar el desfiladero que se arremolina con la niebla, el abismo del pecado en el que una persona corre el riesgo de caer cada minuto de su viaje terrenal.
Como herencia de la cultura medieval, la naturaleza muerta del siglo XVII heredó la tradición de representar no solo una cosa, sino una cosa-símbolo. Volvamos a la naturaleza muerta "Memento mori" del artista holandés del siglo XVII Jan de Heem (1606-1683/1984).

Jan Davids de Heem
recuerdo mori
Galería de Dresde

A primera vista de esta imagen, un hermoso ramo de flores de jardín llama inmediatamente la atención. Ocupa casi todo el espacio de la imagen y es su principal "protagonista". Pero mirando más de cerca, notamos algunas rarezas en la elección y representación de los objetos ubicados cerca del ramo: es muy inusual que junto a él el artista coloque una calavera, una concha, papel arrugado y rasgado con una clara inscripción "Memento mori" ( “Recuerda la muerte”). Además de esta llamada directa, la calavera también nos recuerda a la muerte, ya que es símbolo de la fragilidad y fragilidad de nuestra vida. Todos los numerosos detalles de esta imagen hablan de la muerte, de su inevitabilidad. Tenga en cuenta que Jan de Heem representó un ramo que se desvanecía: los pétalos de los tulipanes se desvanecieron y se marchitaron, la amapola se marchitó por completo y otras flores se marchitaron. Un ramo marchito en sí mismo significa la fragilidad de nuestra vida. Además, el artista escribió diligentemente muchos gusanos e insectos que comen pétalos, tallos y hojas. Y los gusanos son símbolos de decadencia y destrucción; las moscas simbolizan el daño; mariposas - la fugacidad, la brevedad de nuestra estancia en la tierra. Casi todos los elementos considerados de la composición de esta naturaleza muerta indican que el artista creyente nos inspira persistentemente la idea de que una persona con todas sus aspiraciones y preocupaciones terrenales, que están simbólicamente indicadas por un conjunto de diferentes colores, es solo un huésped temporal. en la tierra. Pero la concha, símbolo de la peregrinación, atributo de San Roque y Santiago el Mayor, dirige el pensamiento del espectador hacia lo elevado, lo imperecedero y lo eterno. Pero solo lo espiritual es eterno, nuestra alma es inmortal. Ahora el contenido ideológico de la imagen se vuelve claro: no olvides, hombre, que eres mortal, y durante tu vida salva tu alma para evitar los tormentos del infierno en el otro mundo.
En Holanda, las pinturas que representan objetos se llamaban "stillleven", que se puede traducir como "naturaleza muerta, modelo" y como "vida tranquila", que transmite con mucha precisión los detalles de la naturaleza muerta holandesa. El foco de atención de los artistas descendió del cielo a la tierra, ahora no estaban interesados ​​​​en reflexiones piadosas, sino en un estudio detallado de los detalles del mundo material. Los primeros aún son simples: pan, copa de vino, fruta, pescado, tocino. Pero todos los objetos en ellos son simbólicos: el pez es un símbolo de Jesucristo; la carne es carne mortal; cuchillo - un símbolo de la víctima; limón - un símbolo de sed insaciable; unas pocas nueces en una cáscara: un alma atada por el pecado; el vino es símbolo de Sangre; el pan es un símbolo de la Carne de Cristo. La fragilidad de la existencia terrenal recuerda a los platos rotos y la caza muerta, a menudo incluidos en la composición de los lienzos.
Los símbolos también juegan un papel importante en los retratos. Considere el magnífico retrato de E. S. Avdulina del artista Orest Adamovich. Kiprensky (1782-1836). El retrato muestra a una mujer joven que está pensativa sobre algo triste, que parece desligada de todo lo que la rodea. Frágil y soñadora, parece estar fuera de este mundo. Y todos los detalles del retrato enfatizan este estado de desapego del mundo exterior. Avdulina lleva un vestido negro, que casi se funde con el fondo oscuro general de la imagen, y el color negro significa olvidar todas las preocupaciones, ansiedades y preocupaciones de la realidad cotidiana circundante, renunciando a ella. Por eso el color de las túnicas monásticas es negro. Avdulina lleva un collar de perlas. Las perlas en la simbología cristiana significan al mismo tiempo la riqueza del espíritu, el dolor y la tristeza. Y si Avdulina misma es la encarnación de la frágil belleza y espiritualidad joven, entonces las oscuras nubes de tormenta y un camino que apenas se nota en la oscuridad, que asciende suavemente la colina, simbolizan un camino de vida difícil y evocan la idea de la fragilidad y la indefensión de belleza espiritualizada en nuestro duro mundo.

Kiprensky O.A.
Retrato de Avdulina E.S.

Una ramita de jacinto de pie sola en un vaso de agua nos recuerda una triste leyenda con la ridícula muerte del joven favorito del dios Apolo, quien después de la muerte se convirtió en esta hermosa flor. El color blanco del jacinto, como el color blanco en general, es símbolo de pureza moral, pero también de muerte, y el hecho de que la flor se marchite y se desmorone significa la fugacidad de la juventud y la belleza. El abanico doblado y bajado en la mano de Avdulina también simboliza la desaparición. Este simbolismo del abanico está asociado a las fases lunares (no existencia, aparición, aumento, existencia plena, disminución, desaparición). En una palabra, con un examen cuidadoso y reflexivo del retrato de E. S. Avdulina, llegas a la conclusión de que durante el trabajo del artista, se poseían pensamientos tristes.