Palabras clave

FORMALISMO RUSO/ FORMALISMO INGLÉS / CRÍTICA LITERARIA Y POLÉMICAS / CRÍTICA LITERARIA Y POLÉMICAS / RETÓRICA DE LA DISPUTA Y LA COMPETENCIA EN LA LITERATURA / RETÓRICA DE LA COMPETENCIA Y LA DISCUSIÓN EN LA LITERATURA / LUCHA DE CLASES/LUCHA DE CLASES/ REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE/ REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE

anotación artículo científico sobre lingüística y crítica literaria, autor de trabajo científico - Yan Levchenko

El artículo rastrea la formación de la retórica agresiva en la crítica literaria soviética de la década de 1920 en el ejemplo de las discusiones en torno a la rama de Leningrado de la escuela formal. Estos procesos atestiguan que la experiencia de la guerra y la revolución legitima cualquier forma de insulto y destrucción del oponente, convierte al bullying en corriente principal y pone fin a la discusión sobre las ideas, trasladándola al ámbito de la competencia intergrupal y la lucha por el poder. , tanto simbólico como material. A su vez, la crítica literaria también recurre a las personalidades, apelando a fórmulas rituales, pero utilizando los métodos de la nueva hegemonía. En lo que respecta a los llamados formalistas, estas maniobras discursivas se manifiestan con particular claridad, ya que se dirigen al discurso de un enemigo ideológico condenado a la destrucción del lado de la clase triunfante. La generosidad resultó más allá del poder de los bolcheviques después de la victoria de la revolución. Su táctica consistía en cultivar el odio, empujando a varios grupos unos contra otros bajo el lema lucha de clases con el propósito de una mayor limpieza y/o absorción de cualquier fenómeno que se desvíe de la línea general. La principal motivación para apretar los tornillos fue la situación de la guerra civil. Luego fue reemplazada por la exigencia de especial vigilancia en el período de la venganza forzada de la burguesía. La conceptualización de la NEP no era solo económica, sino también inevitablemente de naturaleza cultural, y el proletariado simplemente se vio obligado a sentirse amenazado por los opresores sobrevivientes, cuya conciencia seguía siendo la misma que antes de la revolución. Finalmente, el ansiado rechazo a las medidas culturales y económicas temporales legitima una nueva ronda de retórica agresiva, que agudiza la crisis interna de los "compañeros de viaje" de la cultura soviética y permite acabar con ellos a la vuelta de la esquina. 1920 y 1930.

Temas relacionados trabajos científicos sobre lingüística y crítica literaria, autor de trabajo científico - Yan Levchenko

• Cómo se hizo el lenguaje de Lenin: el material de la historia y la recepción de la ideología

  2018 / Kalinin Ilya Aleksandrovich

• Emigrantes rusos en Francia como se refleja en las revistas literarias soviéticas en la primera mitad de la década de 1920

  2019 / Ryabova Lyudmila Konstantinovna, Kosorukova María Ivanovna

• N. A. Klyuev bajo el fuego de las críticas soviéticas

  2015 / Bainin Serguéi Vyacheslavovich

• Estudios Literarios en la Academia Estatal de Artes entre Filosofía, Poética y Sociología

  2010 / Dmítriev Alejandro

• Paradojas y extremos fructíferos del formalismo ruso (Metodología / Cosmovisión)

  2015 / Khalizev Valentin Evgenievich, Kholikov Alexey Alexandrovich

• Poder y creatividad: sobre el libro de León Trotsky "Literatura y Revolución", el enfoque de clase, "Voronshchina" y los líderes-patrones soviéticos

  2016 / Omelchenko Nikolái Alekseevich

• El problema del significado biográfico de las obras de arte en la ciencia soviética en las décadas de 1920 y 1930

  2008 / Cherkasov Valery Anatolyevich

• Publicaciones periódicas críticas y bibliográficas en Rusia en el primer quinquenio posrevolucionario (1917-1921)

  2014 / Mijeeva Galina Vasilievna

• OPOYAZ y Bajtín: una mirada desde la teoría de la decisión

  2019 / Peter Steiner

De la disputa a la persecución: la retórica de los debates en torno al círculo formalista en la década de 1920

El presente artículo rastrea los orígenes y las formas de la retórica agresiva en la crítica literaria soviética de la década de 1920, usando el ejemplo de los debates que rodearon a la rama de Leningrado de la Escuela Formalista Rusa. Las discusiones en torno a este círculo de investigación se remontan a la experiencia destructiva de la revolución y la guerra civil, y el cambio de las formas convencionales de debate al abuso y aniquilación de los oponentes, transformando estas últimas prácticas en la nueva corriente principal. La discusión como tal se convierte en una carrera por el poder, o una competencia directa entre grupos políticos. A su vez, la crítica literaria también comienza a reproducir los métodos represivos del vencedor. Los llamados “formalistas” representan el ejemplo más destacado de este proceso, ya que fueron condenados al aniquilamiento como puros enemigos ideológicos de la nueva clase hegemónica tanto en el sentido político como cultural. El dualismo de contraste que caracteriza la oposición entre “nosotros” y 'ellos' en la cultura rusa hasta el día de hoy se hicieron visibles durante ese tiempo, ya que la clase triunfante no estaba fundamentalmente dispuesta a comprometerse con los derrotados. Los bolcheviques no se sentían magnánimos tras la victoria de la revolución de octubre. Su estrategia fue cultivar el odio, enfrentando a diferentes grupos entre sí bajo la bandera de la lucha de clases para despojar y/o eliminar cualquier fenómeno que se apartara del camino establecido. La principal motivación para la represión a través del terror fue la guerra civil. Posteriormente, fue reemplazado por el requisito de especial vigilancia durante el resurgimiento temporal de la burguesía en el período de la Nueva Política Económica (NEP). La conceptualización de la NEP no era solo una cuestión económica e industrial, sino también inevitablemente cultural, y el proletariado simplemente tenía que sentirse amenazado por los opresores sobrevivientes cuya conciencia seguía siendo la misma que antes de la revolución. En definitiva, el anunciado y esperado rechazo a la NEP y su cultura “reparadora” legitimó una nueva ronda de retórica agresiva que reforzó la crisis interna de los “poputchiks” soviéticos (intelectuales principalmente discriminados) y permitió acabar con ellos en la cúspide de las décadas de 1920 y 1930.

El texto del trabajo científico. sobre el tema "De la polémica a la persecución: la retórica de la polémica formalista en la década de 1920"

De la polémica al bullying: la retórica de la polémica formalista en la década de 1920

Jan LEVCHENKO

Profesor, Escuela de Estudios Culturales, Facultad de Humanidades, Escuela Superior de Economía de la Universidad Nacional de Investigación (NRU HSE). Dirección: 105066, Moscú, st. Viejo Basmannaya, 21/4. Correo electrónico: [correo electrónico protegido]

Palabras clave: formalismo ruso; crítica literaria y controversia; retórica de la disputa y la competencia en la literatura; lucha de clases; revolución bolchevique.

El artículo rastrea la formación de la retórica agresiva en la crítica literaria soviética de la década de 1920 en el ejemplo de las discusiones en torno a la rama de Leningrado de la escuela formal. Estos procesos atestiguan que la experiencia de la guerra y la revolución legitima cualquier forma de insulto y destrucción del oponente, convierte al bullying en corriente principal y pone fin a la discusión sobre las ideas, trasladándola al ámbito de la competencia intergrupal y la lucha por el poder. , tanto simbólico como material. A su vez, la crítica literaria también recurre a las personalidades, apelando a fórmulas rituales, pero utilizando los métodos de la nueva hegemonía. En lo que respecta a los llamados formalistas, estas maniobras discursivas se manifiestan con particular claridad, ya que se dirigen al domicilio de un enemigo ideológico condenado a la destrucción.

El dualismo contrastante al oponer lo propio y lo ajeno, que todavía es característico del comportamiento lingüístico ruso, se manifiesta aquí en un fundamentalmente desprevenido.

compromiso por parte de la clase triunfante. La generosidad resultó más allá del poder de los bolcheviques después de la victoria de la revolución. Su táctica consistía en cultivar el odio, empujando a varios grupos entre sí bajo la consigna de la lucha de clases para limpiar y/o absorber aún más cualquier fenómeno que se apartara de la línea general. La principal motivación para apretar los tornillos fue la situación de la guerra civil. Luego fue reemplazada por la exigencia de especial vigilancia en el período de la venganza forzada de la burguesía. La conceptualización de la NEP no era solo económica, sino también inevitablemente de naturaleza cultural, y el proletariado simplemente se vio obligado a sentirse amenazado por los opresores sobrevivientes, cuya conciencia seguía siendo la misma que antes de la revolución. Finalmente, el ansiado rechazo a las medidas culturales y económicas temporales legitima una nueva ronda de retórica agresiva, que agudiza la crisis interna de los "compañeros de viaje" de la cultura soviética y permite acabar con ellos a la vuelta de la esquina. 1920 y 1930.

En memoria de Alexander Yurievich Galushkin (1960-2014)

3 Este artículo ofrece una serie de ejemplos que ilustran la formación de un discurso muy específico sobre el arte y la literatura, basado en la retórica del poder, tomando formas deliberadamente agresivas y legitimando la violencia. Estamos hablando de la crítica literaria soviética, que logró reducir deliberadamente el análisis a la reprensión y el juicio a la condena. Cuando en 1918 Vladimir Mayakovsky emitió la "Orden sobre el Ejército del Arte"1, allanando la brecha entre los que sirven y los que evaden, el primer año de la revolución aún no había expirado, y la Primera Guerra Mundial solo se estaba convirtiendo en un Guerra civil. Había motivos suficientes para la movilización literal de representantes de cualquier profesión, incluidas las humanitarias. Sin embargo, la militarización del trabajo, en particular la creación de ejércitos laborales durante el período del comunismo de guerra, no significó la militarización del discurso crítico. En los departamentos del Comisariado del Pueblo para la Educación, "especialistas" del primero que habían recibido misericordia por el momento, mientras que la generación de sus futuros detractores profesionales aún no había madurado, estaban pasando por una formación primaria en organizaciones proletarias con la ayuda de los mismos "especialistas". Fueron necesarios los logros económicos y culturales de la era de la NEP para que los intelectuales de entre la clase victoriosa, que se lanzaban a la batalla y no reconocieran el Termidor de Stalin, aprendieran las tácticas efectivas de sus líderes políticos: los ideales de la revolución deben ser defendidos en el régimen. de un ataque preventivo.

Desde mediados de la década de 1920, la relevancia de la retórica represiva en el campo de la cultura ha ido creciendo en proporción a su difusión en las esferas del poder. La revolución proclamó a la cultura el arma propagandística del Estado, y sus funciones utilitarias se enfatizaron aún más que en la Rusia zarista. Las relaciones en el campo cultural se están convirtiendo en un reflejo directo de la lucha, prácticamente desprovisto de filtros mediadores, marcando el tránsito de la política de las discusiones a la política del orden. al XIV Congreso

07/12/1918. Nº 1. S. 1.

VKP(b), famoso por la ruidosa derrota de la "oposición de Leningrado", la rudeza en la cúpula se ha establecido como norma comunicativa. La "mierda" de Lenin contra la intelectualidad burguesa, que apoya la guerra en el frente alemán (de una carta a Máximo Gorki del 15 de septiembre de 19192), no es una maldición accidental lanzada al calor de la polémica, sino la matriz de un lenguaje determinado política, en sintonía con la eliminación de un grupo hostil. La limpieza de la cultura, implementada burocráticamente en 1932 a través de la liquidación de asociaciones creativas, comenzó, entre otras cosas, con discusiones sobre el formalismo. Una de estas controversias de alto perfil tuvo lugar en 1924 en las páginas de la revista Print and Revolution y fue provocada por un artículo de León Trotsky "La escuela formal de poesía y marxismo" (1923), en el que el principal y por lo tanto peligroso intelectual movimiento fue declarado "un bastardo arrogante"3. Trotsky no se limita a criticar el formalismo en el arte, condenando el formalismo tanto en el derecho como en la economía, es decir, denunciando el vicio de la estrechez formalista en áreas alejadas del estudio de los artificios literarios.

Fue el artículo de Trotsky el que sirvió de precedente para una interpretación expansiva y expresiva del formalismo, una superación consciente de los límites de su significado terminológico. La crítica oficial soviética calificó demagógicamente con esta palabra todo lo que no estaba de acuerdo con la doctrina del realismo socialista. Como escribió Gorki en su conocido artículo político de 1936, que provocó todo un ciclo de textos demoledores en diversos campos del arte, “el formalismo se utiliza por miedo a una palabra simple, clara ya veces grosera”4. Es decir, por un lado, hay rudos, pero sinceros partidarios de la clase victoriosa, que están construyendo el socialismo y privatizando a Pushkin y Flaubert por escribir claro y al grano, y por otro, todo tipo de, en palabras de el mismo Gorky, "Hemingways", que quieren hablar con la gente, pero no saben hablar como un humano. Es curioso que la situación no cambie ni siquiera en el año diecinueve de la revolución victoriosa. Han pasado dos décadas, las generaciones prácticamente han cambiado, pero la intelectualidad burguesa no se ha ido, no se ha podido erradicar con ninguna fusión de sindicatos y prohibiciones.

2. V. I. Lenin, Carta a A. M. Gorky, 15/IX, Completado. col. Op. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trotsky L. D. Escuela formal de poesía y marxismo // Trotsky L. D. Literatura y revolución. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorky M. Sobre el formalismo // Pravda. 09/04/1936. No. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

medidas sólidas. Ella, como creían los iniciadores del "Gran Terror", estaba bien disfrazada y sigue envenenando la vida del proletariado con veneno formalista. Cómo exactamente, ni siquiera importa, ya que cualquier formalismo, hasta la lógica formal, es malo por definición. Es lógico que ya no haya discusión, porque la pregunta "cómo" es, por supuesto, una pregunta formalista, y no hay necesidad de responderla. La pregunta correcta ni siquiera es “qué”, sino “quién”: quién manda a quién, quién cierra a quién, etc.

En el marco de este artículo, me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que ya desde principios de la década de 1920, la retórica agresivo-ofensiva comenzó a imponerse en la cuestión del formalismo, que luego suplantó, por derecho de los fuertes, cualquier argumentos basados ​​en la racionalidad científica y correspondientes a la forma convencional de conducir una discusión. En la última década, en los estudios del pasado soviético, casi nunca se encuentra la interpretación ingenua de la década de 1920 como una era de idealismo utópico y experimentos pluralistas, que fue reemplazada abruptamente por un gran campo de concentración de la década de 1930 con sus gritos y golpes detrás. la fachada de la felicidad voluntaria-obligatoria. Fue la década de 1920 la que ayudó a establecer un nuevo discurso cultural basado en insultar y amenazar a los oponentes. Esto se explicaba por el hecho de que por primera vez en la historia el liderazgo fue usurpado por mucho tiempo por una clase social, para la cual cualquier señal de cortesía marcaba un enemigo de clase. A su vez, para estos mismos enemigos, es decir, los “antiguos”, “privados”, temporalmente contratados por los nuevos dueños de “especialistas”, la buena crianza y educación también sirvió como criterio para dividir “nosotros” y “ellos”. En realidad, así se formó el complejo protector, repensado por la intelectualidad en función de la misión. Estos marcadores sociolingüísticos trazaron una línea más visible entre la era pre y posrevolucionaria que las ideas más espectaculares. Hablando aún más definitivamente y, quizás, algo tendenciosamente, la adaptación social de la rudeza y la legalización real de jurar como sustituto de la discusión se convirtió en un signo característico de la primera década posrevolucionaria, pero continúa brotando en el discurso público moderno.

Parece que el lenguaje de la controversia cultural de la década de 1920 sirvió como una especie de laboratorio del que salió un estándar estable de comportamiento lingüístico ruso, que es muy pronunciado hoy en día, por ejemplo, en las series de televisión, donde los personajes arrullan algo usando diminutivos sufijos, o listos para hacerse pedazos. Los modelos de comunicación neutral son una rareza, la transición de cursi apacible

la histeria y las amenazas es una norma que caracteriza tanto la producción televisiva masiva como las relaciones sociales. La autonomía de los registros discursivos está asociada al dualismo contrastante de lo propio y lo ajeno, que tiene sus raíces en el dualismo histórico de la cultura prepetrina y el período imperial occidentalizado5. La remodelación revolucionaria de la sociedad agudizó el efecto dualista, pero no se debilitó más tarde, a medida que se estabilizaba la vida económica y cultural. Resultó ser una forma especulativa sumamente conveniente que legitimaba los más duros escenarios de poder y que invariablemente se explicaba por el "agravamiento de la lucha de clases". Incluso se puede suponer con cierto riesgo que esto fue una especie de "fin de la historia" a la manera soviética: si la lucha de clases no se debilita y siempre se pueden reclutar enemigos entre las filas de los partidarios de ayer, entonces no hay otro lugar para movimiento, la sociedad se congela en el siempre reproductivo "hoy", luego se vacía y se degrada. La discusión de cualquier tema controvertido en una reunión del colectivo laboral casi inevitablemente se convertía en una "cacería de brujas", ya fueran los siniestros juicios de los años 1930-1950 o los ya deteriorados estudios rituales de la era del estancamiento. Independientemente del grado de su peligro físico, se basaban en la humillación del oponente. El pueblo soviético se adaptó y desarrolló inmunidad, alimentó la indiferencia, que hoy en día depende estrechamente del nivel de agresión en los grupos sociales.

Los participantes de la escuela formal son aquí un ejemplo que muestra claramente la transformación de la naturaleza de la disputa con un oponente, objetable, enemigo: cómo la agresión se convierte en un modo normativo de discusión. La peculiaridad de este ejemplo radica en que, siendo necesariamente discípulos de la cultura prerrevolucionaria, los formalistas se opusieron conscientemente a ella y en la etapa inicial de la construcción cultural posrevolucionaria se solidarizaron con el nuevo gobierno, fusionándose exteriormente con otras vanguardias. figuras de guardia que también fueron seducidas por la realización de la utopía. El lenguaje deliberadamente descuidado y apasionado de sus discursos científicos y críticos debía acercarlos a los agentes de la nueva cultura.

Pero estos últimos no fueron tan fáciles de llevar a cabo. Sentían bien el origen burgués del futurismo, al que

5. Ver: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. El papel de los modelos duales en la dinámica de la cultura rusa // Uspensky B. A. Izbr. obras. M.: Gnosis, 1994. Vol. 1: Semiótica de la historia. Semiótica de la cultura. págs. 219-253.

colindaba con la temprana OPOYAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) con su toque de escandalosidad. En 1927, Vyacheslav Polonsky, editor en jefe de la revista Print and Revolution, expuso a Novy LEF como un proyecto burgués en el artículo Lef or Bluff:

Surgido de la decadencia del arte burgués, el futurismo tuvo todas sus raíces en el arte burgués.

No se le puede negar la comprensión de la estrecha conexión entre el futurismo y los objetos de sus ataques. Sin los "farmacéuticos", como llamaba despectivamente el poético cabaret "Stray Dog" a los visitantes que pagaban la entrada completa, el futurismo no tendría ninguna posibilidad. En febrero de 1914, apenas habiendo aparecido en The Stray Dog, Viktor Shklovsky ya participó del lado de los futuristas en una disputa en el salón de la Escuela Tenishevsky, que describió de la siguiente manera:

El público decidió ganarnos. Mayakovsky pasó a través de la multitud como un hierro al rojo vivo a través de la nieve. Caminé, apoyándome directamente en la cabeza con mis manos a izquierda y derecha, era fuerte, pasé.

El formalismo temprano comenzó en el mismo nivel que los maestros de la prudente atrocidad, y al menos para Shklovsky y su "reputación de marketing" esta genealogía siguió siendo significativa. Ella era esa parte de la biografía sobre la que Eikhenbaum escribió: "Shklovsky se convirtió en el héroe de una novela, y una novela problemática". Al mismo tiempo, es evidente que la pequeña burguesía y cualquier otro público simple era capaz de lanzarse a la lucha tanto antes como después de cualquier revolución. La diferencia era que, en tiempos difíciles, la lucha se convertía en el horizonte potencial de cualquier discusión. Incluso teniendo una mala idea el uno del otro, los oponentes siempre estaban listos para dar una batalla decisiva9. A menos que Viktor Shklovsky, Yuri Tynyanov y Boris Eikhenbaum, como representantes del formalismo teórico, se permitieran hablar de su

6. Polonsky V.P. Lef or bluff // Polonsky V.P. Sobre temas literarios. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. Sobre Mayakovsky. M .: escritor soviético, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Mi reloj" ... Prosa artística y artículos seleccionados de los años 20-30. San Petersburgo: Inapress, 2001, página 135.

9. Sobre la "ignorancia" mutua y la aproximación de las ideas sobre los puntos de vista teóricos del lado opuesto, ver: formalismo ruso Hansen-Löwe ​​​​OA. Reconstrucción metodológica del desarrollo a partir de los principios de extrañamiento. M.: Idiomas de la cultura rusa, 2001. S. 448-449.

sus oponentes en forma reducida solo en correspondencia privada, mientras ellos les respondían públicamente, aumentando sistemáticamente la embestida.

Daré ejemplos. En enero de 1920, "Petrogradskaya Pravda" publicó una nota editorial "Closer to Life", donde acusaba a los investigadores de la poética, en particular a Shklovsky, de escapismo e inconsistencia con la gran época. Es necesario escribir sobre el arte obrero-campesino, pero publica artículos sobre el "Don Quijote" burgués y ahonda en el Stern, es decir, "burlando" al lector y "travieso", como hacían los "caballeros" en la antigua días. “¡No escribas para estetas aficionados, sino para las masas!” - llamó el publicista del partido Vadim Bystryansky ™. Shklovsky respondió a su oponente en el "campo de casa", en las páginas del periódico "Life of Art". Afirmó que no era un "asaltante y prestidigitador literario" y que sólo podía dar

Los líderes de las masas son esas fórmulas que ayudarán a comprender lo nuevo que emerge, porque lo nuevo crece según las leyes de lo viejo. Me duele leer los reproches de Pravda y es un insulto que me llamen "caballeros", no soy "maestro", soy "camarada Shklovsky" por quinto año ya.

La polémica se destaca por su franqueza y apertura, un declarativo deseo de aprovechar la revolucionaria libertad de expresión. Pero las reservas características ya están apareciendo: "Camarada de Pravda, no estoy poniendo excusas. Estoy afirmando mi derecho a estar orgulloso”. Shklovsky hace un juego de palabras con el requisito de respetar su punto de vista. Anteriormente en la misma nota, afirma sin rodeos: "Exijo respeto". ^ Es significativo que la comparación de Shklovsky con un criminal, utilizada por Bystryansky, fue del agrado del crítico prerrevolucionario Arkady Gornfeld, quien permaneció después de la revolución en las mismas posiciones, aunque actualizadas de manera oportunista. Resumiendo en un artículo de 1922 la confrontación entre el formalismo y otras tendencias en la crítica moderna, Gornfeld señaló con irritación el "periodismo ruidoso" y la "jerga circular", llamando a Shklovsky "un asaltante talentoso". Por supuesto, quise decir

10. V. B. [Bystryansky V. A.] Sobre los temas del día: ¡Más cerca de la vida! // Petrogradskaya Pravda. 27/01/1920. Nº 18.

11. Shklovsky V. B. En su defensa // Cuenta de Shklovsky V. B. Hamburg. M .: escritor soviético, 1990. S. 90.

12. Ibíd.

13. Gornfeld A. Formalistas y sus oponentes // Pensamiento literario. 1922. Nº 3. S. 5.

la naturaleza superficial de sus obras, pero las connotaciones criminales no podían sino crear contextos adicionales en el contexto del proceso de derecha SR que comenzó tan oportunamente, del cual Shklovsky huyó a Europa, evitando la inevitable retribución por su elocuente pasado militar.

Los representantes de la crítica estética de origen prerrevolucionario, a los que invariablemente se opusieron Shklovsky y más tarde Eikhenbaum, respondieron correctamente a los formalistas, pero no pudieron ocultar su descontento con el estilo inusual y demasiado excéntrico de presentación del material. En este sentido, es indicativo el rechazo unánime a Shklovsky por parte de los críticos emigrados (Roman Gul, Mikhail Osorgin), que cultivaban tendencias intelectuales prerrevolucionarias por obvias razones ideológicas. Shklovsky fue criticado por los principales corrales de emigración durante su breve pero fructífera estancia en Berlín, cuando dos de sus novelas cargadas de teoría literaria se agotaron a la vez: el libro de viajes “Sentimental Journey” y el epistolar “ZOO. Las cartas no son sobre el amor. En el estilo sobrio de la crítica de los emigrados, algunos partidarios de la escritura crítica tradicional que permanecieron en Rusia también respondieron a Shklovsky. Incluso en el órgano oficial de la literatura soviética, la revista "Impresión y revolución" editada por Vyacheslav Polonsky, al principio aparecieron artículos, como creados por conservadores venerables y moderados de la diáspora rusa. Por lo tanto, Konstantin Loks, secretario de Ciencia Principal en Narkompros, quien claramente comparte las opiniones de Lunacharsky como un "bolchevique educado", en 1922 escribió en una reseña del artículo de Shklovsky "Rozanov":

La ciencia es la ciencia, y una mezcla de folletín y ciencia es un asunto innecesario.<...>

Ya es hora de dejar de lado esta arrogancia de mal gusto.

En el mismo año, 1922, bajo el departamento de arte del Departamento Principal de Educación Política, se publicó por un corto tiempo la delgada revista Vestnik Iskusstva. Su editor fue el crítico de teatro Mikhail Zagorsky, empleado del Departamento Teatral (TEO) del Comisariado Popular de Educación, donde se publicó la revista Vestnik Theatre bajo su supervisión:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rozanov. Del libro. "La trama como fenómeno de estilo". Editorial OPOYAZ, 1921, Petrogrado // Imprenta y Revolución. 1922. Libro. 1. Art. 286.

Por supuesto, son tipos disolutos, poco confiables y frívolos: estos escritores juguetones de Book Corner, todos estos Khovins, Shklovskys, Eikhenbaums y otros "historiadores de arte alegres" de la comunidad OPOYAZ. No estamos en nuestro camino con ellos. Pero son personas inteligentes y muy, muy perspicaces. Su grupo es casi el único grupo literario en Petrogrado que tiene un agudo sentido de la modernidad, aunque se lo comprende mal.<...>

Este es el grupo más interesante de bestias literarias que escaparon de la inundación.

Usando la metáfora bíblica popular en los primeros años posrevolucionarios, Zagorsky revela su refinamiento, aunque de buena gana se apropia de la fraseología bolchevique (“No estamos en el mismo camino que ellos”). El uso despectivo del plural en la enumeración de nombres específicos, epítetos despectivos al borde de la familiaridad son, por el contrario, concesiones a un nuevo discurso que el autor se ofreció a aceptar, como su ídolo Vsevolod Meyerhold. Teóricamente, Zagorsky está en el camino correcto con los formalistas, pero para el arte de izquierda a gran escala que es ideológicamente cercano a él, la revista de cámara Knizhny Ugol no es lo suficientemente radical, e incluso pequeñoburguesa.

En la década de 1920, incluso las diferencias conceptuales más insignificantes comenzaron a verse como una ocasión para afirmaciones apasionadas. Desde 1923, el periódico Life of Art de Petrogrado se publica como revista y ha mostrado cada vez menos tolerancia tanto con los restos de la crítica prerrevolucionaria como con el zaum futurista, con el que el formalismo se identificaba por inercia. En 1924, la revista proporcionó una plataforma para el ideólogo del constructivismo literario soviético, Kornely Zelinsky. Defendiendo el fortalecimiento del componente semántico de una obra literaria, Zelinsky, al mismo tiempo, repelió la idea de un texto como construcción, lo que en parte lo acercó a la plataforma del formalismo. Sin embargo, en el artículo “Cómo se hace Viktor Shklovsky”, cuyo título parodia los planteamientos de los textos del programa OPOYAZ, Zelinsky se limita a presentar cuentas personales al jefe de una empresa competidora:

15. Zagorsky M. Libro. Entre libros y revistas. "Volver a arder". Libro. 1. Rincón del Libro. Tema. 8. "Días del norte". Libro. II // Boletín de Artes. 1922. Nº 2. S. 18.

De su brillante cráneo, que parece la cabeza de un comandante egipcio, brotan pensamientos inesperados, como la humedad de una regadera sobre los macizos de flores de la literatura rusa.

Incapaz de ocultar su molestia por la influencia de un colega solo tres años mayor, pero mucho más experimentado, Zelinsky continúa:

Al principio hay una palabra. No, al principio estaba Shklovsky, y luego el formalismo. Esta cabeza redonda y brillante, como un gallo inclinado sobre los libros, actúa como una llave maestra entre los edificios literarios.

La cabeza que acecha a Zelinsky se cierne no solo sobre la literatura. En este momento, Shklovsky ya había regresado del extranjero y trabajaba en Moscú en la 3ª fábrica de Goskino, cuyo título se convertiría en el título de uno de sus libros más famosos de la década de 1920. Todavía no ha salido, pero las revistas soviéticas gruesas ya están deliberadamente y sin equívocos innecesarios tomando medidas enérgicas contra los restos del formalismo. “Una manifestación vívida de esa época es el 'colapso de los géneros'”: así escribe Labori Kalmanson, bajo el seudónimo de G. Lelevich, sobre el comienzo de la década^ Ahora, en sus palabras, “teóricos burgueses” Shklovsky y Tynyanov “Observe con horror” cómo reaparece la literatura fuerte como Yuri Libedinsky y Lydia Seifullina. Sobre el "Viaje sentimental" de Shklovsky, reeditado en Moscú en 1924, un admirador de Yesenin, el crítico Fyodor Zhits, habló en la misma revista: "El autor es guiado por automatismo sin cabeza, travesura, nihilismo" / 8. Sin embargo, en respuesta al artículo que pronto se publicará "Por qué amamos a Yesenin", el principal crítico de la revista proletaria "En un puesto literario", Vladimir Yermilov, publicó un folleto llamado "Por qué no amamos a Fedorov Zhitsey". Los críticos en todo momento toman las armas unos contra otros, pero aquí la atmósfera tormentosa se vuelve más espesa, porque es provocada por constantes proyecciones en la lucha extraliteraria. Aquí hay un estudiante del Instituto de Profesores Rojos Viktor Kin escribe sobre Shklovsky en la "Guardia Joven":

16. Zelinsky K. Cómo se hace Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. Nº 14. P.13.

17. Lelevich G. Rostro hipocrático // Krasnaya nov. 1925. Nº 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Viaje sentimental" L .: Editorial "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Libro. 2. Art. 284.

No corremos el riesgo de ofender a Shklovsky diciendo que su libro no tiene principios, que contiene una ideología ajena y dañina.<...>Este bozal nos resulta familiar. En las colas, susurró sobre el asesinato de Lenin por Trotsky. Miré desde detrás de la mesa de la institución soviética. Cabalgaba sobre topes y techos con sacos de sembradoras y latas de aceite vegetal. Hocico, se podría decir, todo ruso. El mismo hocico terriblemente familiar se ve en cada página de Sentimiento.

tal viaje".

Keane comenta una cita del libro de Shklovsky: "Es bueno vivir y sentir la forma de vida con tu bozal"20. Al comentar, disfruta y realza el papel de esta palabra expresiva, llenando la anáfora con un significado cada vez más peyorativo y luego siniestro. El "horror", que Lelevich atribuyó a los formalistas, se apodera de sus oponentes, ahora simplemente están obligados a defenderse.

Después de la disputa sobre el método formal en el bloque de la revista "Prensa y revolución", que proporcionó de manera ejemplar el artículo inicial de Eikhenbaum "En torno a la cuestión de los formalistas"^ con cinco respuestas negativas, se pudo abrir fuego para matar. En una entrada de diario fechada el 17 de octubre de 1924, Eikhenbaum caracteriza la controversia sobre su artículo: “Las respuestas son realmente groseras. Ladridos, maldiciones, ira, gritos. Después del lanzamiento de The Third Factory de Shklovsky, ya no había necesidad de referirse implícitamente a los precedentes. El mencionado Fyodor Zhits escribe que una vez que Vasily Rozanov abrió una nueva página en la literatura, la abrió en un sentido formal. A juzgar por el elegante giro retórico del crítico, no entra en absoluto en "una valoración de sus lascivos puntos de vista políticos y la mimada del karamazovismo, que rezuman casi todas sus obras"^3. Shklovsky, como admite Zhits, siguiendo a muchos otros críticos, proviene completamente de Rozanov, quizás de manera menor:

19. Kin V. V. Shklovsky. "Viaje sentimental" Recuerdos. 1924. 192 páginas Circulación 5000 // Guardia Joven. 1925. Libro. 2-3. págs. 266-267.

20. Shklovsky V. B. "Nada ha terminado todavía ..." M.: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM En torno a la cuestión de los formalistas // Prensa y Revolución. 1924. Nº 5. S. 1-12.

22. op. Citado de: Curtis J. Boris Eichenbaum: Su familia, país y literatura rusa. San Petersburgo: Proyecto académico, 2004. P. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Tercera Fábrica" ed. "Un circulo". 140 págs. 1926 // Krasnaya nov. 1926. Nº 11. S. 246.

[Él] es como un hombre menos que su maestro.<...>Le falta la masculinidad de la vista, la voluntad de conquistar al lector. La letra de Shklovsky se desliza sobre el papel sin presión ni pensamiento, sus observaciones se balancean sobre los delgados tallos del folletín y la conversación informal. Pero si estos rasgos irritaron e indignaron cuando Shklovsky escribió sobre la revolución, hechos de gran alcance trágico, jugaron un papel positivo en La Tercera Fábrica24.

Se utiliza uno de los métodos críticos más efectivos: la apelación contra el acusado de sus propias armas. Después de todo, hace unos cinco años, Jacobson escribió en un artículo programático para el movimiento formalista que la antigua ciencia literaria se reducía al nivel de una causa opcional25. Solo que ahora las acusaciones de charlatanería no conducen a conclusiones metodológicas, sino políticas. Como escribe Arkady Glagolev en una reseña de The Third Factory,

Esta es la historia de vida de un típico intelectual pequeñoburgués ruso, no exento de un claro sabor filisteo, un escritor que todavía se siente como un elemento semi-extranjero en la realidad soviética26.

Es difícil discutir con la evaluación de clase correcta del crítico del Komsomol, pero la característica palabra "cariño" es un marcador inequívoco de persecución sancionada. El editor ejecutivo de la revista "Cine soviético" Osip Beskin, de oficio, se permite no solo instrucciones cautelosas, sino también una ironía abiertamente ominosa:

¿Y dónde, si no en Krug, estaba la próxima obra maestra de Shklovsky, este fígaro ubicuo de nuestro tiempo, dando al mundo teorías reaccionarias de la literatura, reviviendo las tradiciones estéticas de los buenos viejos tiempos, ennobleciendo el cine soviético, dispersando los destellos de su paradójico folletín sobre la envidia y la corrupción de los menos ágiles de sus hermanos?27

24. Ibíd. págs. 246-247.

25. Yakobson R. O. Sobre el realismo artístico // Yakobson R. O. Obras sobre poética. M.: Progreso, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Shklovsky. "Tercera Fábrica" ed. "Un circulo". M., 1926. págs. 139. C. 1 frotar. // Joven guardia. 1927. Libro. 1. Art. 205.

27. Beskin O. Taller artesanal de reacción literaria // En el puesto literario. 1927. Nº 7. S. 18.

La corrupción es un tema importante, advertido por la crítica proletaria, que toma una posición aparentemente paradójica, cada vez más conservadora. En el mismo 1927, Vyacheslav Polonsky llamó a Shklovsky un "devorador de marxistas" y un "pornógrafo"^8. La primera es por el hecho de que descaradamente defiende el arte de producción de los marxistas en la revista Novy LEF, lo que les provoca legítimas risas. El segundo, para el guión de la película "The Third Meshchanskaya, or Love in Three", que se prohibió mostrar en partes del Ejército Rojo. Beskin, a quien Polonsky detesta, así como a todos los rapovistas, también llama la atención sobre “tal intimidad”, “el juego de la negligencia”29. En 1927, la cultura soviética, justo en la vanguardia de las cuestiones de género (desde los libros de Alexandra Kollontai hasta las películas educativas sobre la prostitución y las enfermedades venéreas), es un baluarte de la castidad, y películas como La prostituta (1926, Oleg Frelikh) o La tercera Meshchanskaya (1927, Abram Room) tardan en entrar en la tendencia. Tynyanov, quien envió un artículo sobre evolución literaria a la misma revista, habla muy duramente sobre el artículo de Beskin y su hipocresía profesional en una carta a Shklovsky:

Ahora, dicen, un pequeño demonio te aulló allí. Mientras tanto, mi artículo fue aceptado allí. Todavía no he leído el demonio, pero no tengo ninguna duda de que estoy podrido.

Se podría señalar la fraseología no menos fría e incluso más furiosa de Tynyanov, si no fuera por el espacio de la correspondencia privada. La voluntad de publicar en un diario proletario indica que en la mente de los formalistas aún existe, por inercia, la libertad de prensa. Sobre esto, el mismo Polonsky habló al mismo tiempo con bastante certeza:

En el ambiente de una guerra literaria, donde gana el más fuerte, se resolverán nuestras disputas literarias sobre compañeros de viaje y sobre a qué escuadra de escritores pertenece el futuro.

28. Polonsky V.P. Bluff continúa // Polonsky V.P. Sobre temas literarios. págs. 37-39.

29. Beskin O. Decreto. Op. págs. 18-19.

30. op. Citado de: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Comentarios // Tynyanov Yu. N. Poética. Historia de la literatura. Película. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonsky V. P. A la cuestión de nuestras diferencias literarias. Artículo uno. Notas críticas sobre el libro de G. Lelevich "En el puesto literario" // Polonsky V.P. Sobre temas literarios. art. 110.

Hablando de los ganadores, Polonsky solo se equivocó en que el futuro de la literatura pertenece al proletariado. El futuro, como es sabido, ya en la segunda mitad de la década de 1920 pertenecía a la nomenklatura oportunista. Pero no cabía duda sobre el hecho mismo de hacer la guerra y su tránsito a una fase decisiva en paralelo al anuncio del rumbo del primer plan quinquenal. En 1929, Isaac Nusinov ensarta fuertemente metáforas agresivas contra el formalista sentenciado:

A Viktor Shklovsky se le metió en la cabeza esconderse bajo el reducto - en la terminología militar de 1812, Boris Eikhenbaum, o,

de manera moderna, a la trinchera del ambiente literario, pero se desplomó en un charco formalista-ecléctico33.

Sobre el artículo de Shklovsky "Un monumento a un error científico" (1930), en el que el autor renuncia florida y evasivamente al formalismo, Mark Gelfand publicará una reseña con el característico título "La declaración del zar Midas, o lo que le sucedió a Viktor Shklovsky". En el curso de los medios retóricos, que reflejan la máxima vigilancia y actitud para exponer y destruir al enemigo de clase. La difamación de los formalistas disminuirá un poco en 1931, solo para resurgir con renovado vigor a mediados de la próxima década, cuando el concepto mismo se convertirá en un estigma, realizando el principio de nomina sunt odiosa en la mayor medida posible.

El apretón de tornillos retóricos como preludio de la represión dominó la reacción al formalismo, pero no fue su única forma. Los críticos "pasados ​​de moda" del formalismo se vieron obligados principalmente a incorporarse a la manera discursiva imperante y posteriormente incluyeron lánguidamente su voz en el coro, vilipendiando a los renegados en nombre del colectivo (Pavel Sakulin, Viktor Zhirmunsky, etc.)34. La voz de otros portadores de puntos de vista alternativos (en primer lugar, estamos hablando de Mikhail Bakhtin y el círculo de la Academia Estatal de Ciencias Artísticas, la Academia Estatal de Ciencias Artísticas) se silenció con la desaparición de la ocasión a principios de la década de 1930. que no

32. Deformación consciente del término "vida literaria".

33. Nusinov I. Descubrimientos tardíos, o Cómo V. Shklovsky se cansó de comer con las manos desnudas y consiguió una cuchara marxista casera // Literatura y marxismo. 1929. Nº 5. S. 12.

34. Para más detalles sobre este mecanismo de mimetismo, véase la reconstrucción representativa de la derrota de la ciencia de la literatura en el Leningrado de la posguerra: Druzhinin P. A. Ideology and Philology. Leningrado. 1940 Moscú: New Literary Review, 2012, pp. 453-487.

El libro de Pavel Medvedev Formalismo y formalistas (1934), de tono sobrio, pero demoledor según las reglas del juego. El silencio de Boris Engelhardt fue muy elocuente tanto con respecto a sus colegas como en la corriente principal de la ciencia literaria. En paralelo a la creciente persecución, logró ofrecer un ejemplo de análisis científico-crítico de los fundamentos metodológicos de la escuela formal.

En la conocida obra El método formal en la historia de la literatura (1927), Engelhardt trató de situar su objeto en el amplio contexto de las teorías estéticas y llegó a la conclusión de que no existe un método, sino una disciplina completamente autónoma que puede designarse condicionalmente como poética formal. Ella considera todas las obras de la literatura mundial únicamente desde el punto de vista del lenguaje abstruso, construyendo el objeto de su investigación de tal manera que cualquier componente temático, ideológico e histórico queda excluido del campo de análisis. Engelhardt, como partidario de la estética de Johann Georg Hamann, la fenomenología lingüística de Alexander Potebnya y la poética histórica de Alexander Veselovsky, ni siquiera critica tanto a los formalistas, con muchos de los cuales está asociado con el trabajo en el mismo instituto. sobre temas similares, ya que muestra que no revolucionan los métodos de la historia literaria. Además, ni esta área aplicada de la estética de la palabra, ni siquiera la estética general de los formalistas, fue simplemente notada. Engelhardt se distancia obstinadamente de las disputas sobre el formalismo, por lo que el encanto expresivo formalista desaparece por sí mismo y queda un esquema teórico bastante simple, si no primitivo. El colmo de la intensidad crítica para el autor es la palabra "notorio" en relación con "lenguaje abstruso", así como su designación como "un espantapájaros declarativo con el que los futuristas intentaron golpear la imaginación del profano"^. A continuación, Engelhardt usa la palabra "dragón" como sinónimo de "espantapájaros": debe ahuyentar de la escuela a "todos los compañeros de viaje peligrosos con su eclecticismo"^6. En otras palabras, Engelhardt modela, si no parodia, la posición de los propios formalistas, refiriéndose al último artículo de política de Eikhenbaum en ese momento.

35. Engelgardt B. M. Método formal en la historia de la literatura // Engelhardt B. M. Izbr. obras. San Petersburgo: St. Petersburg University Press, 1995. Pág. 76.

36. Ibíd. art. 78.

(“Estamos rodeados de eclécticos y epígonos”,37 dice casi paranoico sobre los amigos de ayer e incluso algunos estudiantes).

Contra el telón de fondo de los ataques abiertos de los críticos de Krasnaya Nov y Press and Revolution, la controversia cerrada de Engelhardt resultó ser una especie de innovación arcaica del discurso, una evolución a través del retroceso, que solo había que recordar en los años postsoviéticos. pero ya en el aspecto de la historia de la ciencia. En la década de 1930, tales científicos guardaron silencio por principio y sin el patetismo característico de los parias conscientes como Olga Freudenberg. Engelhardt se convirtió en el traductor de Jonathan Swift, Walter Scott y Charles Dickens; murió en la sitiada Leningrado. Sin embargo, ni él, ni siquiera los formalistas con su destino relativamente feliz (si se considera que escaparon casi por completo del Gulag) no pueden considerarse derrotados, incluso en una guerra con un final predeterminado. El juego limpio se entendía como un estado intermedio temporal. La lógica de una potencia hegemónica que se ve obligada a utilizar los recursos de un oponente derrotado no supone que este último tenga posibilidades de sobrevivir y sobrevivir. El enemigo está roto o muerto. Las reglas del juego con respecto al enemigo como aliado temporal pueden cambiar en cualquier momento. La ruta de este cambio es de la discusión a la difamación, de la agudeza convencional a la grosería absoluta.

Bibliografía

Beskin O. Taller artesanal de reacción literaria // En el puesto literario. 1927. Nº 7.

V. B. [Bystryansky V. A.] Sobre los temas del día: ¡Más cerca de la vida! // Petrogradskaya Pravda. 27/01/1920. Nº 18.

Glagolev A. V. Shklovsky. "Tercera Fábrica" ed. "Un circulo". M., 1926. págs. 139.

C. 1 frotar. // Joven guardia. 1927. Libro. 1. Gornfeld A. Formalistas y sus oponentes // Pensamiento literario. 1922. No. 3. Gorky M. Sobre el formalismo // Pravda. 09/04/1936. Nº 99. URL: http://gorkiy.lit-info.

ru/gorkiy/articles/article-86.htm. Druzhinin P. A. Ideología y Filología. Leningrado. 1940 M.: Nuevo

revisión literaria, 2012. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Viaje sentimental" L.: Editorial

"Ateney", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Libro. 2. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Tercera Fábrica" ed. "Un circulo". 140 págs. 1926 // Krasnaya nov. 1926. Nº 11.

37. Eikhenbaum B. M. Teoría del método formal // Eikhenbaum B. M. Sobre la literatura. Obras de diferentes años. M.: escritor soviético, 1987. S. 375.

Zagorsky M. Libro. Entre libros y revistas. "Volver a arder". Libro. 1. Rincón del Libro. Tema. 8. "Días del norte". Libro. II // Boletín de Artes. 1922. Nº 2.

Zelinsky K. Cómo se hace Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. Nº 14.

Curtis J. Boris Eichenbaum: su familia, país y literatura rusa. San Petersburgo: Proyecto académico, 2004.

Pariente V. V. Shklovsky. "Viaje sentimental" Recuerdos. 1924. 192 páginas Circulación 5000 // Guardia Joven. 1925. Libro. 2-3.

Lelevich G. Rostro hipocrático // Krasnaya nov. 1925. Nº 1.

Lenin V. I. Carta a A. M. Gorky, 15 / K // He. Completo col. Op. T. 51. M.: Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rozanov. Del libro. "La trama como fenómeno de estilo". Editorial OPOYAZ, 1921, Petrogrado // Imprenta y Revolución. 1922. Libro. una.

Lotman Yu. M., Uspensky B. A. El papel de los modelos duales en la dinámica de Rusia

cultura // Uspensky B. A. Fav. obras. T. 1: Semiótica de la historia. Semiótica de la cultura. M.: Gnosis, 1994. S. 219-253.

Mayakovsky V.V. Orden para el Ejército del Arte // Arte de la Comuna. 07/12/1918. Nº 1. S. 1.

Nusinov I. Descubrimientos tardíos, o cómo V. Shklovsky se cansó de comer con las manos desnudas y consiguió una cuchara marxista casera // Literatura y marxismo. 1929. Nº 5.

Polonsky V.P. El farol continúa // He. sobre temas literarios. M.: Krug,

1927. S. 37-39.

Polonsky V.P. A la cuestión de nuestras diferencias literarias. Artículo uno. Notas críticas sobre el libro de G. Lelevich "En el puesto literario" // He. sobre temas literarios. M.: Krug, 1927.

Polonsky V.P. Lef o farol // He. sobre temas literarios. M.: Krug, 1927.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Comentarios // Tynyanov Yu. N. Poética. Historia de la literatura. Película. Moscú: Nauka, 1977.

Trotsky L.D. Escuela formal de poesía y marxismo // He. Literatura y revolución. Moscú: Politizdat, 1991.

Hansen-Löwe ​​​​O. A. Formalismo ruso. Reconstrucción metodológica del desarrollo a partir de los principios de extrañamiento. M.: Idiomas de la cultura rusa, 2001.

Shklovsky V. B. "Nada ha terminado todavía". Moscú: Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. En su defensa // He. Cuenta de Hamburgo. Moscú: escritor soviético, 1990.

Shklovsky V. Sobre Mayakovsky. Moscú: escritor soviético, 1940.

Eikhenbaum B. M. "Mi temporal". Prosa artística y artículos seleccionados de los años 20-30. San Petersburgo: Inapress, 2001.

Eikhenbaum B.M. En torno a la cuestión de los formalistas // Prensa y Revolución. 1924. Nº 5. S. 1-12.

Eikhenbaum B. M. Teoría del método formal // Sobre el mismo. Sobre literatura. Obras de diferentes años. Moscú: escritor soviético, 1987.

Engelgardt BM Método formal en la historia de la literatura // Sobre lo mismo. favorito obras. San Petersburgo: Prensa de la Universidad de San Petersburgo, 1995.

Yakobson R. O. Sobre el realismo artístico // He. Obras poéticas. Moscú: Progreso, 1987.

DE LA DISPUTA A LA PERSECUCIÓN: RETÓRICA DE LOS DEBATES EN TORNO AL CÍRCULO FORMALISTA EN LA DÉCADA DE 1920

Jan Levchenko. Profesor, Escuela de Estudios Culturales, Facultad de Humanidades, [correo electrónico protegido]

Escuela Superior de Economía de la Universidad Nacional de Investigación (HSE). Dirección: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscú, Rusia.

Palabras clave: formalismo ruso; crítica literaria y polémica; retórica de la competencia y discusión en la literatura; lucha de clases; revolución bolchevique.

El presente artículo rastrea los orígenes y las formas de la retórica agresiva en la crítica literaria soviética de la década de 1920, usando el ejemplo de los debates que rodearon a la rama de Leningrado de la Escuela Formalista Rusa. Las discusiones en torno a este círculo de investigación se remontan a la experiencia destructiva de la revolución y la guerra civil, y el cambio de las formas convencionales de debate al abuso y aniquilación de los oponentes, transformando estas últimas prácticas en la nueva corriente principal. La discusión como tal se convierte en una carrera por el poder, o una competencia directa entre grupos políticos. A su vez, la crítica literaria también comienza a reproducir los métodos represivos del vencedor. Los llamados "formalistas" representan el ejemplo más destacado de este proceso, ya que fueron condenados a la aniquilación como puros enemigos ideológicos de la nueva clase hegemónica, tanto en un sentido político como cultural.

El dualismo de contraste que caracteriza la oposición entre "nosotros" y "ellos" en la cultura rusa hasta el día de hoy se hizo visible durante ese tiempo, ya que la clase triunfante no estaba fundamentalmente dispuesta a comprometerse con los derrotados. Los bolcheviques no se sentían magnánimos tras la victoria de la revolución de octubre. Su estrategia fue cultivar el odio, enfrentando a diferentes grupos entre sí bajo la bandera de la lucha de clases para despojar y/o eliminar cualquier fenómeno que se apartara del camino establecido. La principal motivación para la represión a través del terror fue la guerra civil. Posteriormente, fue reemplazado por el requisito de especial vigilancia durante el resurgimiento temporal de la burguesía en el período de la Nueva Política Económica (NEP). La conceptualización de la NEP no era solo una cuestión económica e industrial, sino también inevitablemente cultural, y el proletariado simplemente tenía que sentirse amenazado por los opresores sobrevivientes cuya conciencia seguía siendo la misma que antes de la revolución. En definitiva, el anunciado y esperado rechazo a la NEP y su cultura "reparadora" legitimó una nueva ronda de retórica agresiva que reforzó la crisis interna de los "poputchiks" soviéticos (intelectuales principalmente discriminados) y permitió acabar con ellos en la cúspide de las décadas de 1920 y 1930.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

Beskin O. Kustarnaia masterskaia literaturnoi reaktsii. Na literaturnom postu, 1927, n. 7. Curtis J. Boris Eikhenbaum: ego sem "ia, strana i russkaia literatura, San Petersburgo, Aka-demicheskii proekt, 2004. Druzhinin P. A. Ideologiia i filologiia. Leningrad. 1940s gody, Moscú, New Literary Observer, 2012.

Eikhenbaum BM "Moi vremennik". Khudozhestvennaia proza ​​i izbrannye stat "i 20-30-kh godov ["Mi temporal..." Prosa y artículos seleccionados, 1920-1930], San Petersburgo, Inapress, 2001.

Eikhenbaum B. M. Teoriia formal "nogo metoda. O literatura. Raboty raznykh let, Moscú, Sovetskii pisatel", 1987.

Eikhenbaum B. M. Vokrug voprosa o formalistakh. Pechat" i revoliutsiia, 1924, no. 5, pp. 1-12.

Engelgardt B. M. Formal "nyi metod v istorii literatury. Izbr. trudy, San Petersburgo, Izdatel" stvo Sankt-Petreburgskogo universiteta, 1995.

Glagolev A. V. Shklovskii. "Tret" ia fabrika ". Izd. "Krug". M., 1926. Str. 139. Ts. 1 rub.

Molodaia gvardiia, 1927, libro 1.

Gorky M. Sobre el formalismo. Pravda, 9 de abril de 1936, n. 99. Disponible en: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

Gornfel "d A. Formalisty i ikh protivniki. Literatur-naia mysl", 1922, no. 3.

Hansen-Löve A. A. Russkii formalización. Metodologicheskaia rekonstruktsiia razvitiia na osnove printsipov ostraneniia, Moscú, Iazyki russkoi kul "tury, 2001.

Jakobson R. O. O khudozhestvennom realizme. Raboty po poe-tike, Moscú, Progress, 1987.

Kin V. V. Shklovskii. "Sentimental" noe puteshestvie ". Vospominaniia. 1924 g. 192 str. Tirazh 5000. Molodaia gvardiia, 1925, libros 2-3.

Lelevich G. Gippokratovo litso. Krasnaia nov", 1925, n.º 1.

Lenin V. I. Pis "mo A. M. Gor" komu, 15 / IX. Completo. sobrio tal. T. 51, Moscú, Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovskii. Rozanov. Del libro. "Siuzhet kak iavlenie stilia". Izdatel "stvo OPOIaZ, 1921 dios, Petrogrado. Pechat" i revoliutsiia, 1922, libro 1.

Lotman Y. M., Uspensky B. A. Rol "dual" nykh modelei v dinamike russkoi kul "tury

En: Uspensky B. A. Izbr. trudy T. 1: Historia Semiotika. Semiotika kul "tury, Moscú, Gnozis, 1994,

Mayakovsky V. V. Prikaz po armii iskusstva. Iskusstvo kommuny, 7 de diciembre de 1918, n. 1, pág. una.

Nusinov I. Zapozdalye otkrytiia, o kak V. Shklovskomu nadoelo est "golymi rukami, i on obzavelsia samodel" noi marksistskoi lozhkoi. Literatura i markizm, 1929, núm. 5.

Polonskii V. P. Blef prodolzhaetsia. Na literaturnye temy, Moscú, Krug, 1927, págs. 37-39.

Polonskii V. P. K voprosu o nashikh literaturnykh raznoglasiiakh. Estado "ia pervaia.

Kriticheskie zametki po povodu knigi G. Lelevicha "Na literaturnom postu". Na literaturnye temy, Moscú, Krug, 1927.

Polonskii V. P. Lef o blef. Na literaturnye temy, Moscú, Krug, 1927.

Shklovsky V. B. "Eshche nichego ne konchilos"..." ["Todo no ha terminado aún..."], Moscú, Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. O Maiakovskom, Moscú, Sovetskii pisatel", 1940.

Shklovsky V. B. V svoiu zashchitu. Gamburgskii schet, Moscú, Sovetskii pisatel", 1990.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Comentarios. En: Tyn-yanov Y. N. Poetika. literatura de historia. Kino, Moscú, Nauka, 1977.

Trotsky L. D. Formal "naia shkola poezii i marksizm. Literatura i revoliutsiia", Moscú, Politizdat, 1991.

V. B. Na temy dnia: Blizhe k zhizni! . Petrogradskaia pravda, 27 de enero de 1920, n. Dieciocho.

Zagorskii M. Kniga. Entre los libros i zhurnalov. "Peresvet". Kno. 1. "Knizhniy Ugol". Vyp. ocho.

"Severnye días". Kno. II. Vestnik iskusstv, 1922, no. 2.

Zelinskii K. Kak sdelan Viktor Shklovskii . Zhizn" iskusstva, 1924, n.º 14.

Zhits F. Viktor Shklovskii. "Sentimental" noe puteshestvie ". L .: Izdatel" stvo "Atenei", 1924. Krasnaia nov", 1925, libro 2.

Zhits F. Viktor Shklovskii. "Tret"ia fabrika". Izd. "Krug". 140 str. 1926 g. . Krasnaia nov", 1926, no. once.

La crítica literaria ocupó un lugar importante en la vida literaria y social rusa.

¿Cómo se relacionan la crítica y la ficción? Parecería que no hay duda de que la literatura es primaria y la crítica es secundaria, en otras palabras, que el pensamiento crítico sigue en su desarrollo el movimiento de la literatura y no puede contener más que lo que la literatura da. En principio, así es, sin embargo, desde la época de los decembristas, se ha convertido en una tradición para la crítica rusa abordar problemas no solo puramente literarios, sino también sociales, filosóficos y morales. Además, se conocen casos en los que los mejores críticos pudieron dar tales pronósticos del desarrollo literario, que posteriormente se justificaron por completo.

La vida pública en los años 60. estaba muy tenso. La crítica literaria fue sólo una de las principales áreas de lucha ideológica, que se reflejó en una aguda polémica entre representantes de diversas tendencias. Los defensores de la ideología democrática revolucionaria y los partidarios del "arte puro" defendieron teorías diametralmente opuestas, miraron las metas y objetivos de la creatividad literaria de diferentes maneras.

No todos los escritores destacados del siglo XIX. reconoció la justicia de la aguda controversia literaria, cuando algunos defendieron la benevolencia de solo las tradiciones de Gogol, mientras que otros aceptaron solo la "poesía pura" de Pushkin. Sin embargo, Turgenev le escribió a Druzhinin sobre la necesidad tanto de Pushkin como de Gogol en la literatura rusa: “La literatura de Pushkin pasó a un segundo plano; que vuelva a presentarse, pero no para reemplazar a la de Gogol. Todavía necesitamos urgentemente la influencia de Gogol tanto en la vida como en la literatura. Nekrasov ocupó una posición similar, quien, durante el período de la controversia más aguda, instó a la generación más joven a aprender de Pushkin: “... aprenda del ejemplo de un gran poeta a amar el arte, la verdad y la patria, y si Dios te ha dado un talento, sigue los pasos de Pushkin”. Pero al mismo tiempo, en una carta a Turgenev, Nekrasov argumentó que Gogol es “una persona noble y muy humana en el mundo ruso; hay que desear que los jóvenes escritores de Rusia sigan sus pasos. material del sitio

A mediados del siglo XIX. representantes de dos tendencias principales, dos teorías estéticas fuertemente argumentadas. ¿Quién tenía razón, quién estaba equivocado? Hasta cierto punto, ambos lados tenían razón.

Podemos decir que el ideal es una combinación orgánica, la armonía de criterios estéticos, morales, sociológicos, históricos. Desafortunadamente, esto no siempre ha funcionado. No hubo unidad entre los críticos: aparecieron varias escuelas y direcciones, cada una de las cuales no solo tuvo sus propios logros y éxitos, sino también deficiencias, sobre todo causadas por extremos polémicos excesivos.

Comenzaré un poco lejos, desde principios del siglo XIX, porque todo esto puede ser necesario para el sentimiento de la época, y porque fue un proceso único.

El papel de las revistas rusas en este período es grande y variado. Las revistas son fuentes de educación, conductoras de información filosófica, estética, política y económica. Toda la ficción, por no hablar de la literatura crítica, pasó por las revistas.
El nuevo periodismo ruso surgió a principios del siglo XIX, o incluso en la última década del siglo XVIII. El Diario de Moscú de Karamzin, publicado en 1791-1792, casi nadie puede recordarlo, pero su Vestnik Evropy (1802-1803) está más cerca de nosotros, las personas educadas mayores de sesenta años pueden recordar cómo lo leían sus padres, por ejemplo). Estas son las primeras revistas rusas creadas según el modelo de Europa occidental: revistas con secciones permanentes, que incluyen críticas, una variedad de material, una dirección ideológica y artística más o menos unificada, fascinación y accesibilidad de presentación y, finalmente, una cierta periodicidad. .
En la primera mitad del siglo, revistas como el Telégrafo de Moscú (1825-1834), el Telescopio y el apéndice: el periódico Molva (1831-1836), Sovremennik (publicado desde 1836) y Notas domésticas (desde 1846). Las dos últimas revistas jugarán un papel excepcional en la vida social y política de la segunda mitad del siglo XIX.
Aunque hablaré principalmente sobre revistas, es imposible no mencionar el famoso periódico odioso del siglo XIX: este es el "Northern Bee" (1825-1864), fundado por el igualmente famoso y odioso Bulgarin. Atención, hasta 1825 fue un bastión de las ideas liberales, en él se publicaron poetas decembristas, después de eso fue un órgano leal, por lo que fue objeto de una serie de ataques polémicos y burlas de casi todas las demás revistas. Desde 1860, vuelve a cambiar de rumbo hacia uno democrático, comienzan a publicarse artículos sobre Nekrasov y Saltykov-Shchedrin. Sin embargo, durante todo el tiempo de su existencia se le considera el cuerpo secreto de la rama III.
La Literaturnaya Gazeta no existió por mucho tiempo, en cuya publicación participó Pushkin; en 1830-1831, este periódico se consideró una publicación de oposición, siguiendo las tradiciones del periodismo decembrista. Publica escritores tanto rusos (Gogol) como extranjeros (Hugo).
El periódico con el mismo nombre aparece en 1840-1849, tiene un subtítulo: "Boletín de ciencias, artes, literatura, noticias, teatros y moda" y una orientación general progresista.
"Moscow Telegraph" - una revista publicada en 1825-1834. No tuvo una orientación literaria brillante, pero publicó artículos sobre filosofía, historia literaria, historia, economía pública y privada, ciencias naturales, incluso traducidos.
"Telescopio": tampoco brilló con una ficción brillante, pero sirvió como plataforma para la controversia sobre una variedad de temas: lingüística, histórica e incluso ciencias naturales. Los primeros artículos de Belinsky aparecen en Molva.
Fue en el "Telescopio" donde aparecieron los inicios de esos fenómenos que luego se llamarían eslavófilos y occidentalismos.
La corriente de pensamiento occidental y eslavófilo surgió en las décadas de 1930 y 1940 en un debate sobre el camino del desarrollo de Rusia. Los nombres son muy condicionales, y en ningún caso una de estas direcciones puede considerarse de oposición y la otra, leal. Ambos se opusieron al rumbo oficial. Los occidentales eran partidarios de la europeización de Rusia, el desarrollo de su economía, cultura, política e instituciones públicas a lo largo del camino de los estados de Europa Occidental. Entre ellos se encontraban liberales, partidarios de reformas graduales y radicales (demócratas), partidarios de la revolución. En realidad, la controversia entre Otechestvennye Zapiski y Sovremennik estaba relacionada con esto (ver más abajo). TENNESSE. Granovsky, M.N. Katkov, IS Turgenev, P. Ya. Chaadaev, B. N. Chicherin y otros La extrema izquierda de los occidentales - A.I. Herzen, V. G. Belinsky, N. P. Ogarev, en parte M.A. Bakunin.
Los eslavófilos, por el contrario, defendieron la idea de la originalidad del sistema social de Rusia y la cultura rusa, y vieron los orígenes de esta originalidad en el carácter especial de la ortodoxia. Atribuyeron racionalismo y desunión a Occidente, mientras que en Rusia vieron patriarcado, integridad espiritual. Los eslavófilos pidieron rechazar el camino que había seguido Rusia desde las reformas de Pedro I; en particular, por cierto, se opusieron a la separación de las clases educadas de las inferiores y vieron la salvación en la vida de las personas, camino de vida y costumbres. (¿Recuerdas en "Padres e hijos" la disputa entre Bazarov y Pavel Petrovich? "(Bazarov): Y luego estaré dispuesto a estar de acuerdo con usted", agregó, levantándose, "cuando me presente al menos una decisión en nuestra vida moderna, en la vida familiar o pública, que no causaría completa y negación despiadada.
"Les presentaré millones de tales resoluciones", exclamó Pavel Petrovich, "¡millones!" Sí, al menos la comunidad, por ejemplo.
Una fría sonrisa torció los labios de Bazarov.
- Bueno, lo de la comunidad - dijo - habla mejor con tu hermano. Ahora parece haber experimentado en la práctica lo que es una comunidad, la responsabilidad mutua, la sobriedad y similares.
- ¡La familia, en fin, la familia, tal como existe entre nuestros campesinos! -exclamó Pavel Petrovich.
- Y esta pregunta, creo, es mejor que no la analices en detalle. ¿Has oído hablar de nueras, té? La posición de Pavel Petrovich no corresponde al eslavófilo en su conjunto, está más bien cerca de los liberales occidentalizadores, pero este intercambio de comentarios ilustra perfectamente el camino de la polémica entre los eslavófilos y los demócratas occidentales).
Los eslavófilos incluyen al crítico I.V. Kireevsky, poeta, filósofo y crítico A.S. Khomyakov, ST. Aksakov, el autor del libro "Infancia de Bagrov-nieto", y sus hijos K.S. Aksakov y I.S. Aksakov, también críticos literarios.
Los eslavófilos no tenían un diario permanente por motivos de censura. Publicaron una serie de colecciones de artículos, en la década de 1950, cuando la censura se suavizó un poco, aparecieron las revistas Molva, Parus y Moskvityanin.
En 1861-1863, la revista "Time" fue publicada por F.M. y M. M. Dostoievski. Desarrolla las ideas del pochvenismo, que es, en esencia, una modificación del eslavófilo: el pochvenismo reconoce el camino original de Rusia, pero no niega el progreso histórico, al que, sin embargo, se le da un significado diferente al de los occidentales.
En general, en el momento que se describe, se favorece en la vida política y pública el occidentalismo moderado en lugar del eslavofilismo. Las revistas occidentales están discutiendo activamente entre sí, pero los eslavófilos, como vemos, no tienen su propia revista.
Entre los occidentales hay tanto creyentes (Granovsky) como ateos (Bakunin), por ejemplo, tanto liberales como demócratas. Los eslavófilos son en su mayoría ortodoxos, a menudo desafiantes.
Después de las reformas de 1861, los occidentalizadores moderados se acercaron en parte a los eslavófilos.

Otechestvennye Zapiski se publica en San Petersburgo desde 1818. Hasta 1839, la revista se llenó principalmente de artículos sobre temas históricos y geográficos. Su verdadero apogeo comienza en 1839, cuando la editorial la transformó en una "revista erudito-literaria" mensual de gran volumen (hasta 40 hojas impresas). Cada número contenía las secciones "Crónica moderna de Rusia", "Ciencia", "Literatura", "Arte", "Economía doméstica, agricultura e industria en general", "Crítica", "Crónica bibliográfica moderna", "Mezcla". A ella asisten escritores y críticos de varias generaciones y tendencias, así como occidentales y eslavófilos. El departamento crítico está encabezado por el famoso crítico, que influyó en todo el proceso literario de la segunda mitad del siglo XIX y en toda la escuela de crítica literaria rusa, V.G. Belinski. Poco a poco, la revista se convierte en un órgano claramente occidentalizador. En 1847, Belinsky, y con él Herzen, por una serie de razones, incluidas las cotidianas, se trasladaron a la revista Sovremennik, y Otechestvennye Zapiski se convirtió en una publicación de orientación liberal-occidental, mientras que Sovremennik adquiere un sabor claramente democrático-revolucionario.
La revista Sovremennik se fundó en 1836 y Pushkin participó en su fundación. En particular, allí se imprimió "La hija del capitán". Hasta 1843, la revista se publicaba 4 veces al año. En 1846, la revista se deterioró y se vendió a Nekrasov y Panaev.
Desde entonces, el programa de la revista ha estado determinado por los artículos de su inspirador ideológico Belinsky. Publica las obras de los principales autores: Goncharov, Herzen, Turgenev, la historia de Druzhinin "Polinka Saks" está impresa en él, y también están impresas las traducciones de novelas de Dickens, Thackeray y George Sand. A partir de 1858, la revista comienza a realizar un fuerte debate con la corriente liberal, convirtiéndose finalmente en abiertamente revolucionaria. En este momento, Turgenev lo deja (y poco después escribe la novela "Padres e hijos"; la polémica con los demócratas en la novela está presente de la manera más clara).
En junio de 1862, la revista fue suspendida por 8 meses, volvió a aparecer a principios de 1863.
En Londres, en 1855-1868, se publicó el almanaque de los occidentales Herzen y Ogarev "Polar Star". Esta es la primera revista democrática rusa sin censura. Francamente llama a la revolución, publica los poemas amantes de la libertad de Pushkin, Lermontov, Ryleev y publica varios materiales reveladores. A pesar de esto, la revista no fue prohibida en Rusia y, según los rumores, Alejandro II abrió las reuniones del Gabinete de Ministros con las palabras “¿Todos han leído el último número de Polar Star? La actitud hacia Herzen cambió después del levantamiento polaco de 1863 :), cuando se puso del lado de Polonia y condenó al Imperio Ruso.
Entonces, el residuo seco. Actualmente, se publican el periódico "Northern Bee", las revistas "Domestic Notes", "Sovremennik" (San Petersburgo), "Molva", "Parus" y "Moskvityanin" (Moscú) (pero difícilmente pueden llegar a nuestra ciudad, ya que salen en una tirada muy pequeña), "Polar Star" (Londres)

Historia de la literatura rusa del siglo XIX. Parte 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

La lucha literaria y pública en el cambio de los años 50-60

1858 es el año de una marcada demarcación entre la democracia revolucionaria y los nobles liberales, que alguna vez estuvieron juntos. La revista Sovremennik pasa a primer plano. La brecha ideológica entre sus empleados se debió a la llegada aquí en 1855 como destacado crítico N. G. Chernyshevsky, y luego N. A. Dobrolyubov, quien dirigía el departamento bibliográfico de la revista.

V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovich, I. Turgenev, que son más propensos a formas reformistas de transformar la sociedad rusa, se encontrarán en el campo opuesto a Nekrasov, Chernyshevsky y Dobrolyubov. Muchos escritores de orientación liberal-occidental colaborarán en la revista Russky Vestnik de M. N. Katkov.

Así, con el paso de las décadas de 1850 y 1860, se completó el proceso de delimitación de posiciones sociales y literarias y surgieron nuevas corrientes sociales y literarias. Todos entienden que la cuestión central es la cuestión de la servidumbre. Las reformas se vuelven inevitables, pero a todos les interesa su naturaleza: los campesinos serán liberados con una parcela, "con tierra", con una parcela para rescate, o "sin tierra".

El punto de vista radical lo defiende la revista "Contemporáneo". Tras la escisión de 1856, la revista refuerza su posición N. G. Chernyshevsky. En 1858, se encomendó el departamento de crítica de la revista N. A. Dobrolyubov. Además de Nekrasov, Chernyshevsky y Dobrolyubov, los editores de Sovremennik incluyeron a M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovich y otros. literario y politico utilizar la ficción con fines de lucha política y propaganda. La posición de Sovremennik es totalmente compartida por el suplemento de la revista Whistle (1859-1863), que reunió a empleados de Sovremennik y escritores satíricos. Más tarde, apareció una revista satírica Iskra (1859-1873), que era cercana a ellos, bajo la dirección del poeta satírico V. S. Kurochkina y artista N. A. Stepánova, donde colaboraron Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg. Sovremennik fue apoyado activamente por G.E. Blagosvetlov, encabezado por G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zaitsev, N. V. Shelgunov, D. D. Minaev.

Las revistas se convirtieron en oponentes decididos e implacables de Sovremennik. "Biblioteca para leer" cuyo principal crítico fue A. V. Druzhinin, “Notas nacionales”, cuyo departamento de crítica, y luego el consejo editorial general, estaban en manos de S. S. Dudyshkina, Boletín Ruso encabezado por MN Katkov.

Una posición especial fue ocupada por los "Moskvityanin" y los eslavófilos. Diario de los eslavófilos "Conversación rusa" en el que se jugó el papel principal A. I. Koshelev, T. I. Filippov y I. S. Aksakov, publicó un artículo de K. S. Aksakov "Revisión de literatura moderna", que proclamaba ideas antioccidentales. Pero en otro artículo, Our Literature, publicado después de la muerte del autor en el periódico The Day, Aksakov simpatizaba con la sátira de Saltykov-Shchedrin en Gubernskie Ocherki. Además de estos órganos impresos, las ideas eslavófilas también se desarrollaron en el periódico Parus, publicado por I. S. Aksakov. En 1850-1855 "Moskvityanin" vino "edición joven" (A. Ostrovsky, luego A. Grigoriev). T. I. Filippov y B. N. Almazov se convirtieron en sus colaboradores activos, quienes atenuaron un poco el tono antioccidental de sus discursos. Más tarde, en la década de 1860, las tradiciones de los eslavófilos fueron adoptadas en gran medida por los diarios de los hermanos. FM y M. M. Dostoyevsky "Tiempo"(1861-1863) y "Era"(1864–1865).

La principal lucha literaria se desarrolló en torno a los detalles del llamado "reflejo" de la realidad y las funciones sociales del arte. Fue conducido por Chernyshevsky, Dobrolyubov, en menor medida Nekrasov, Saltykov-Shchedrin y personas de ideas afines bajo el lema de afirmar los principios del realismo crítico, como si los escritores y críticos con los que se llevó a cabo la polémica (I. Turgenev , A. Ostrovsky, L. Tolstoy, P. Annenkov , A. Druzhinin y otros) insistieron en alguna otra dirección en la literatura y se opusieron al realismo. Detrás de las palabras sobre el realismo, se ocultaba algo más: el deseo de hacer de la literatura un apéndice de la lucha social, de reducir su significado independiente, de reducir su valor inherente y su autosuficiencia, de comunicarle objetivos puramente utilitarios. Para ello, se inventó incluso el término “arte puro”, que fue estigmatizado sin piedad por escritores que cantaban a la belleza de la naturaleza, al amor, a los valores universales y supuestamente indiferentes a las úlceras y vicios sociales. Para los críticos de la corriente radical, que defendían el realismo en la literatura, incluso la exigencia del realismo crítico resultaba insuficiente en las nuevas condiciones sociales. Trajeron a primer plano los géneros de la sátira política. El artículo programático de Dobrolyubov "Curiosidades literarias del año pasado" (1859) rechazó los principios de la sátira anterior. Dobrolyubov no estaba satisfecho con el hecho de que la sátira rusa criticara las deficiencias individuales, mientras que se suponía que debía exponer todo el sistema público-estatal en Rusia. Esta tesis sirvió como señal para ridiculizar toda la literatura "acusadora" moderna como superficial e inofensiva. Está bastante claro que el autor tenía en mente no tanto objetivos puramente literarios como objetivos políticos.

Al mismo tiempo, la crítica radical de "izquierda" ridiculiza a las personas que alguna vez fueron llamadas "avanzadas" y que se han vuelto "superfluas" e inútiles. Incluso Herzen se opuso a tales ideas, quien se rió tanto y no pudo rechazar la progresividad de los tipos históricos de Onegin y Pechorin.

Los escritores y críticos rusos (L. Tolstoy, I. Turgenev, N. Leskov, A. Pisemsky, A. Fet, F. Dostoevsky, P. Annenkov, A. Druzhinin y otros) no pudieron, por supuesto, pasar por alto la humillación de ficción, más allá de la declaración directa de tareas inusuales para ella, más allá de la prédica del utilitarismo imprudente, y reaccionó negativamente a estas ideas de la crítica radical con importantes novelas, artículos, reseñas y declaraciones en cartas "anti-nihilistas".

Los críticos radicales encontraron apoyo para sus opiniones públicas utilitarias sobre el arte en tratados teóricos, artículos literarios y obras de arte. Chernyshevsky. La idea de la esencia del arte fue expuesta por Chernyshevsky en su disertación "Las relaciones estéticas del arte con la realidad"

Desde el punto de vista de Chernyshevsky, no es la "idea" de belleza y no la belleza en el arte en general el criterio y modelo de la belleza, sino la vida misma y la belleza en la naturaleza, en la vida. Chernyshevsky no está avergonzado por el hecho de que los ejemplos verdaderamente hermosos son muy raros en la vida. El arte mismo es una imitación más o menos adecuada de la realidad, pero siempre inferior a la realidad que imita. Chernyshevsky presenta el concepto del ideal de vida, "como debería ser". El ideal del arte corresponde al ideal de la vida. Sin embargo, según Chernyshevsky, la idea del ideal de vida entre la gente común y otros estratos de la sociedad es diferente. Lo bello en el arte es lo mismo que la idea de la gente común de una buena vida. Y la idea de pueblo se reduce a la satisfacción de deseos en parte animales, en parte completamente ascéticos y hasta miserables: comer bien, vivir en una buena choza, dormir lo suficiente y trabajar. Por supuesto, una persona debe ser alimentada, tener un techo sobre su cabeza, el derecho real al trabajo y al descanso. Sin embargo, para los escritores rusos, que recibieron con indignación las revelaciones de Chernyshevsky, los pensamientos sobre una persona no se centraron en sus necesidades materiales. Soñaban con un alto contenido espiritual del individuo. Mientras tanto, en Chernyshevsky, todas las necesidades espirituales fueron excluidas del concepto de belleza, o no se les dio atención prioritaria.

Basado en la idea "material" de la belleza, Chernyshevsky creía que el arte estaba llamado a contribuir a la transformación de la realidad en interés de las personas y la implementación de sus conceptos de belleza en la vida. El escritor recibió instrucciones no solo de reproducir lo que le interesa a una persona (especialmente una persona simple, una persona del pueblo, un campesino, un plebeyo) en la realidad, no solo para explicar la realidad, sino también para juzgarla. De ahí que quede claro que el arte es una forma de actividad moral humana, que el arte se identifica con la moralidad. El valor del arte depende de cuánto actúa como un medio para educar y moldear a una persona, transformando una realidad poco atractiva en una "buena vida", en la que una persona es alimentada, arreglada, calentada, etc. La espiritualidad de una persona no puede ser elevado a las alturas de los ideales universales, llamados despectivamente “abstractos”, “especulativos”, “teóricos”, pero a un nivel completamente comprensible que no traspasa los límites de las pretensiones materiales necesarias para mantener la vida.

La literatura desde este punto de vista no es más que un servidor de una cierta dirección de ideas (lo mejor de todo, las ideas del propio Chernyshevsky). La idea de "nuestro tiempo", escribió Chernyshevsky, es "la humanidad y la preocupación por la vida humana".

En la década de 1850, Chernyshevsky expuso agresivamente sus puntos de vista estéticos no solo en trabajos teóricos, sino también en la crítica literaria. Una generalización de sus pensamientos fue el libro "Ensayos sobre el período Gogol de la literatura rusa". En él, considera a Gogol como el fundador de la literatura del realismo crítico. Sin embargo, a pesar de toda la importancia de Gogol, este escritor, según Chernyshevsky, no estaba completamente consciente de las ideas que expresó, su conexión, sus causas y consecuencias. Chernyshevsky exigió a los escritores contemporáneos que se fortaleciera el elemento consciente en su trabajo.

En la mayor medida, esta tarea fue un éxito para él en la novela "¿Qué hacer?" - una obra bastante débil en términos ideológicos y artísticos, pero que encarna ingenua y plenamente los sueños del autor de una "buena vida" y la idea de lo bello.

La novela está dominada por un comienzo racionalista y lógico, solo ligeramente adornado con una trama "entretenida", compuesta de situaciones banales y movimientos de trama de literatura romántica de segunda categoría. El objeto de la novela son las tareas periodísticas y propagandísticas. Se suponía que la novela demostraría la necesidad de una revolución, como resultado de la cual se llevarían a cabo transformaciones socialistas. El autor, que exigía a los escritores una representación veraz y casi una copia de la realidad, no siguió él mismo estos principios en la novela y admitió que se había sacado la obra de la cabeza de principio a fin. No había taller de Vera Pavlovna, ni apariencia de héroes, ni siquiera una relación entre ellos. De aquí surge la impresión de que el ideal inventado, ilusorio y utópico de principio a fin, es ideado y forzado.

La corona de la historia son los llamados "sueños" de Vera Pavlovna, que son pinturas simbólicas que representan la liberación de todas las niñas del sótano o la emancipación completa de las mujeres y la renovación socialista de la humanidad. El segundo sueño afirma el gran poder de la ciencia, especialmente la investigación científica natural de los alemanes, y el valor del trabajo (“la vida tiene al trabajo como elemento principal”). Solo habiendo entendido esta idea simple, Vera Pavlovna emprende la organización de un nuevo tipo de sociedad laboral.

Vera Pavlovna, Kirsanov y Lopukhov aparecen en la novela como "gente nueva" (y gente corriente). Todos ellos comparten la teoría del "egoísmo razonable", que consiste en que el beneficio personal de una persona radica, supuestamente, en el interés universal, que se reduce al interés del pueblo trabajador y se identifica con él. En situaciones de amor, ese egoísmo razonable se manifiesta en el rechazo a la opresión doméstica y al matrimonio forzado. Un triángulo amoroso está atado en la novela: Vera Pavlovna está conectada con Lopukhov, pero él, al enterarse de que ella ama a Kirsanov, "abandona el escenario" y al mismo tiempo experimenta un placer genuino en sí mismo ("Qué gran placer es sentirse actuando como una persona noble...” ). Esta es la vía propuesta para resolver los conflictos familiares dramáticos, conduciendo a la creación de una familia moralmente sana.

Junto a gente nueva, pero normal, también hay gente nueva, pero ya “especial”. Rakhmetov se refiere a ellos. Probablemente, Chernyshevsky tenía en mente en primer lugar a sí mismo. Rakhmetov es un revolucionario profesional que rechazó todo lo personal para sí mismo y solo se ocupa del público (él "estaba involucrado en asuntos de otras personas o de nadie en particular", "no tenía asuntos personales..."). Como un caballero sin miedo ni reproches, Rakhmetov pronuncia "discursos ardientes" y, por supuesto, agrega el autor con ironía, "no sobre el amor". Para conocer al pueblo, este revolucionario deambula por Rusia y fanáticamente, renunciando a la familia y al amor, profesa el rigor con las mujeres y se prepara para la actividad revolucionaria ilegal.

Hay que decir que el sermón de Chernyshevsky en la forma "artística" de la novela no pasó desapercibido y causó una gran impresión en la juventud de Raznochinsk, que anhelaba un cambio social. La sinceridad de la simpatía por el pueblo por parte del autor de ¿Qué hacer? no hay duda, como no hay duda de la fe sincera de la juventud radical en los ideales que les reveló Chernyshevsky. Pero esta sinceridad no compensa ni la debilidad del pensamiento ni la debilidad del talento artístico de Chernyshevsky. Su influencia se debe en gran medida al desconocimiento y falta de ilustración de los jóvenes, su aislamiento de la cultura o su asimilación superficial. En estas condiciones, las soluciones simples ofrecidas por Chernyshevsky y sus afines cautivaron a las mentes jóvenes, no versadas en ciencia, filosofía o cultura, que eran propensas a teorías mal concebidas y acciones decisivas.

Chernyshevsky conocía bien este tipo de juventud, ya que él mismo, como Dobrolyubov, provenía de ella. Habiendo desechado todos los valores tradicionales que le fueron inculcados dentro de los muros de su próspera y venerada casa sacerdotal, retuvo, sin embargo, la atmósfera del monasterio de sus padres: puritano, ascético y fanático. Como suele ser el caso, el puritanismo es una combinación de pureza y maldad. Todos los que se encontraron con Chernyshevsky y sus seguidores no podían entender por qué tenían tanto odio y malicia venenosa. Herzen los llamó "biliares", y Turgenev le dijo una vez a Chernyshevsky: "Tú eres una serpiente, pero Dobrolyubov es una serpiente de anteojos".

Chernyshevsky era un tipo de persona característico de finales de los años 1850 y 1860. Fue un plebeyo que tuvo la oportunidad de tocar la ciencia y la cultura. Pero para dominar las ciencias y la cultura, primero era necesario formar los sentimientos y la mente de uno, es decir, dominar la riqueza real, toda la propiedad de la cultura rusa y la ciencia rusa. Sin embargo, como plebeyo, Chernyshevsky despreciaba la cultura de la nobleza, los valores estéticos y artísticos que había obtenido, porque no eran utilitarios. Lo más valioso para él en toda la literatura rusa, Belinsky y Gogol, con su ayuda, puede socavar el orden existente y comenzar transformaciones sociales. En consecuencia, la literatura es necesaria como material de propaganda y no es más que periodismo en una forma más o menos entretenida. Mucho más importante y más útil que cualquier arte es la ciencia occidental, que es necesaria para el futuro progreso técnico de la sociedad socialista en interés del campesinado, que es el depositario de los ideales socialistas. En consecuencia, el "racionalismo científico" se puso en la base de la ficción y su crítica.

A esto debe agregarse que la crítica a Chernyshevsky y sus seguidores puede llamarse con razón "periodístico", ya que su objetivo principal es extraer beneficios sociales y propagandísticos de la obra evaluada, cuyo valor artístico no depende de los méritos estéticos, sino de los problemas sociales planteados en la obra, del espíritu con que se planifique su solución, y sobre la situación social. Una misma obra, por ejemplo, las obras de teatro de A. N. Ostrovsky, Chernyshevsky y Dobrolyubov podrían evaluarlas de diferentes maneras, pero no porque los críticos difirieran en los principios para evaluar las cualidades estéticas de la obra, sino porque aplicaron el mismo criterios en diferentes situaciones públicas. Lo que a Dobrolyubov le parecía esencial y útil, a Chernyshevsky ya le parecía insignificante e inútil. De acuerdo con esto, las mismas características de la obra parecían estéticamente significativas y valiosas, o estéticamente incoloras y de escaso valor artístico.

La tendencia general en la valoración de los fenómenos artísticos fue la de simplificar al máximo el contenido de las obras, reduciéndolo a necesidades sociales relevantes en un momento histórico dado, independientemente de que el escritor las tuviera presentes o no. Esto despertó la justa indignación de los escritores. En particular, Turgenev, en el análisis de Chernyshevsky de una historia tan psicológicamente sutil como Asya, no reconoció no solo su idea, sino también su encarnación. Al mismo tiempo, Chernyshevsky no aclaró la intención y la ejecución del autor, pero escribió un artículo que distorsionó deliberadamente el contenido y el significado de la historia.

Para ser justos, debe decirse que Chernyshevsky por naturaleza no estaba privado ni de un sentido estético ni de un gusto artístico. En aquellos artículos en los que se apartaba de sus ideas favoritas de reconstrucción social, expresaba ideas profundas y juicios estéticos concretos. En primer lugar, deben incluirse aquí artículos sobre las obras de León Tolstoi. Chernyshevsky fue el primero en hablar sobre los rasgos del talento de Tolstoy: observación, sutileza del análisis psicológico, simplicidad, poesía en imágenes de la naturaleza, conocimiento del corazón humano, descripción del "proceso mental" en sí mismo, sus formas y leyes, "dialéctica del alma", autoprofundización, "observación incansable de sí mismo", extraordinaria exigencia moral, "pureza del sentimiento moral", "inmediatez y frescura juvenil", transición recíproca de los sentimientos en pensamientos y de los pensamientos en sentimientos, interés por lo más sutil y formas más complejas de la vida interior de una persona.

También son notables las declaraciones separadas de Chernyshevsky sobre la poesía de Nekrasov, en las que no hay una "tendencia social".

Desafortunadamente, las ideas sociales en muchos de los artículos de Chernyshevsky le impidieron evaluar objetivamente las obras de arte. En la misma medida que Chernyshevsky, estaba cautivado por tales ideas y N. A. Dobrolyubov. Durante cinco años, Dobrolyubov colaboró ​​con Sovremennik y durante tres años fue su principal crítico. Al igual que Chernyshevsky, era un puritano y un fanático, que se distinguía por una extraordinaria capacidad de trabajo. Su popularidad entre los jóvenes no fue menor que la de Chernyshevsky. La idea central en la que se basó la crítica de Dobrolyubov fue la idea del desarrollo orgánico, que conduce inevitablemente al socialismo. El hombre, desde el punto de vista de Dobrolyubov, es un producto de las circunstancias de la vida. Esta verdad, conocida desde hace mucho tiempo, la desarrolla de la siguiente manera. Si una persona depende de las circunstancias, entonces no nace con conceptos humanos prefabricados, sino que los adquiere. Por lo tanto, es importante qué conceptos adquiere y "en nombre" de qué conceptos "librará la lucha de la vida". De esto se deduce que la cosmovisión del artista se manifiesta directamente en la obra, y la obra de arte es una expresión de la cosmovisión, que aparece en forma de una verdad de vida diseñada figurativamente. El grado de maestría (con todas las reservas) depende de las convicciones del escritor y de su firmeza. De todo esto se sigue que la literatura tiene el papel oficial de propagandista de los "conceptos y aspiraciones naturales" del hombre. Bajo los "conceptos y aspiraciones naturales" del hombre se entienden las convicciones socialistas. El requisito principal que debe hacer un artista es no distorsionar la realidad, lo que significaba retratarla exclusivamente bajo una luz crítica como no correspondiente a los ideales populares.

En este sentido, Dobrolyubov desarrolla el concepto de nacionalidad y llega a la conclusión: “... para ser un poeta popular ..., uno debe estar imbuido del espíritu nacional, vivir su vida, estar a la par con él. , desechar todos los prejuicios estamentales, de enseñanza de libros, etc., sentir todos esos sentimientos sencillos que tiene el pueblo. “Esto”, agrega el crítico, “le faltaba a Pushkin”. Pushkin dominó la "forma de la nacionalidad rusa", pero no el contenido, ya que Pushkin era ajeno a los ideales socialistas.

Dobrolyubov llama a su crítica "real". Su enfoque principal es el realismo de la vida. Sin embargo, el concepto de realismo en Dobrolyubov no incluye una descripción objetiva de la vida, sino su reproducción en relación con los intereses de las personas, tal como los ve el propio crítico. Al desarrollar el concepto de "crítica real", Dobrolyubov procede, al parecer, de las disposiciones correctas: para la "crítica real" "no es tan importante lo que el autor quería decir, sino lo que se dijo, o al menos sin querer, simplemente por la reproducción veraz de los hechos de la vida”. Sin embargo, como ya ha demostrado G. V. Plekhanov, Dobrolyubov no pudo aferrarse a estas posiciones. En última instancia, su crítica comenzó a decirle al escritor qué escribir, cómo escribir y con qué espíritu escribir. Con todo el rechazo a la normatividad y al didactismo, el publicismo se impuso e impidió que la posición enunciada se llevara a cabo de manera consistente en los juicios estéticos.

Los oponentes más consistentes de Chernyshevsky y Dobrolyubov en la década de 1850 fueron VP Botkin y A. V. Druzhinin. Los principios de su evaluación de los fenómenos literarios pueden llamarse los principios "crítica estética".

VP Botkin tomó prestado mucho de Belinsky, creyendo que la literatura es "el conductor más poderoso de las ideas de educación, ilustración, sentimientos y conceptos nobles en la sociedad". Con estas ideas, Botkin terminó en la revista Sovremennik, dirigida por Nekrasov y Chernyshevsky. Sin embargo, pronto comenzó a estar en desacuerdo con el personal de la revista.

“Antes de cualquier exigencia de la modernidad”, escribió Botkin, contradiciendo claramente a Chernyshevsky, “existe un yo personal, existe este corazón, esta persona”. En la base de todo verdadero sentimiento humano y de todo pensamiento profundo "se encuentra el infinito", y las palabras poéticas "sólo pueden insinuarlo". Las personas pueden ser poetas en sus almas, en silencio, como dijo Tyutchev ("Un pensamiento pronunciado es una mentira"), pero pocos pueden expresar sus sentimientos y sus pensamientos en el arte. Por lo tanto, uno debe tener talento artístico. Un artista es aquel que está dotado del don de expresar en palabras el sentido de la belleza, "una de las mayores revelaciones para el espíritu humano". Con esta tesis comienza otra divergencia con Chernyshevsky: lo principal en el arte es el sentimiento, no el pensamiento, ya que una obra de arte se abre a los sentimientos de una persona y la afecta principalmente con su lado sensual. “Para aquellos que solo buscan pensamientos e imágenes en la poesía”, escribió Botkin, “los poemas del Sr. Ogarev no representan nada notable; su encanto ingenuo es comprensible solo para el corazón. El criterio del arte es la calidad especial del poema, claramente sentida por el sentimiento, la ausencia de la apariencia de la escritura, la artificialidad. El arte es cuanto más alto, menos perceptible es. El poema debe "derramarse del corazón" o, como dijo L. Tolstoy, "nacer", surgir naturalmente. En el verdadero arte no debe haber enseñanza. Los poemas de Fet pueden servir como ejemplo de creaciones verdaderamente artísticas. La crítica estética no negaba al arte una función social, pero creía que el arte cumpliría mejor esta función cuando fuera arte. La acción del arte se produce en una persona a través del placer espiritual. Tal enfoque del arte permitió a Botkin dar impresionantes ejemplos críticos del análisis de los fenómenos literarios.

El fundador de la "crítica estética" se considera legítimamente A. V. Druzhinin, quien también actuó como escritor. Druzhinin no renuncia al papel social de la literatura, desde las conexiones de la literatura con la realidad, y apoya la corriente realista.

Después de que Druzhinin dejara el consejo editorial de Sovremnik en 1856, se convirtió en editor y crítico principal de la revista Library for Reading. Aquí publica muchos artículos maravillosos.

Druzhinin cree que sin una estricta teoría estética no puede haber crítica. Los fundamentos de tal teoría son los siguientes: Rusia es un organismo integral, y la literatura es parte del "cuerpo" orgánico nacional, que es parte del mundo entero. La existencia de la humanidad y del hombre está determinada por la "espiritualidad ontológica" que la literatura transmite e imparte. De ello se deduce que la existencia de un pueblo depende de las especificidades del "elemento poético" innato. La ficción aporta el carácter interior del pueblo, su espíritu. La poesía brota del amor, de la alegría de vivir, y la literatura es fruto del amor por el sujeto. Esto no significa que un escritor no pueda tocar los lados malos de la vida. Por el contrario, su retrato crítico significa la restauración del amor a la vida. La fórmula de Druzhinin de la poesía de la vida no se reduce al realismo, y la naturalidad es un concepto demasiado estrecho para el verdadero realismo. La poesía puede estar en todo, en lo alto y eterno, pero también en la vida cotidiana. El artista debe ser artístico: involuntario, sincero, sensible, tener una visión infantil de la vida y evitar la didáctica instructiva. En este sentido, la creatividad debe ser libre. Por ejemplo, incluso la obra de Nekrasov, a pesar de su tendenciosidad y didáctica, Druzhinin la consideraba libre, ya que esta tendenciosidad y didáctica provienen de un amor sincero por el tema.

Del libro Cultura Artística Mundial. siglo XX. Literatura el autor Olesina E

Las tendencias más recientes de la literatura rusa entre los siglos XX y XXI El camino se vuelve insensible bajo los pies. El milenio está llegando a su fin. I. N. Zhdanov. vamos allá querida

Del libro Sobre la prosa y la poesía de los siglos XIX y XX: L. Tolstoi, I. Bunin. G. Ivanov y otros. autor Grechnev Vyacheslav Yakovlevich

CAPÍTULO UNO UNA HISTORIA EN EL SISTEMA DE GÉNEROS A FINALES DE LOS SIGLOS XIX Y XX En la historia no solo de la literatura rusa, sino también del mundo, los géneros en constante cambio terminaron con el establecimiento durante algún tiempo del dominio "arbitrario" de uno de ellos (ya sea letra, drama, novela,

Del libro Volumen 2. Literatura soviética. autor Lunacharsky Anatoly Vasilievich

Maksim Gorki. Características literarias y sociales * Máximo Gorki juega un papel excepcional en la historia de la literatura rusa, no solo por su talento de primera clase, sino también por la forma altamente artística y el contenido significativo de sus numerosas obras,

Del libro Historia de la literatura rusa del siglo XIX. Parte 2. 1840-1860 autor Prokofieva Natalia Nikolaevna

Puntos de vista literarios y públicos de Saltykov a finales de la década de 1850-1860 Durante los años de resurgimiento general, Saltykov comparte las serias esperanzas de muchos rusos en Alejandro II (después de todo, incluso Herzen, inmediatamente después de la reforma de 1861, lo saludará con el nombre del zar libertador!). Él

Del libro Historia de la literatura rusa del siglo XIX. Parte 1. 1800-1830 autor Lebedev Yuri Vladimirovich

Pensamiento literario y social ruso en el primer cuarto del siglo XIX. El movimiento literario líder en los países de Europa occidental a principios del siglo XIX es el romanticismo, que reemplazó al clasicismo, el realismo ilustrado y el sentimentalismo. La literatura rusa responde

Del libro Psicología Pública en la novela. autor Avseenko Vasili Grigorievich

Vasily Grigoryevich Avseenko La psicología social en la novela "Demons", una novela de Fyodor Dostoevsky. En tres partes. San Petersburgo, 1873 En la formación de las sociedades civiles, como en todo proceso histórico, es inevitable cierto sedimento, en el que se acumulan unidades,

Del libro Lecciones prácticas de literatura rusa del siglo XIX. autor Voytolovskaya Ella Lvovna

CAPÍTULO VII TRABAJO SOBRE UN ARTÍCULO LITERARIO-CRÍTICO Y CIENTÍFICO (ARTÍCULOS DE PERIÓDICOS DE LA DÉCADA DE 1830) En lugar de analizar una serie de artículos individuales de diferentes períodos de la historia de la literatura rusa, tomemos varios artículos de revistas interconectados de mediados de la década de 1830: la era

Del libro Literatura alemana del siglo XX. Alemania, Austria: guía de estudio autor Leonova Eva Alexandrovna

Los principales fenómenos literarios a finales del siglo XIX-XX Realismo En la segunda mitad del siglo XIX - principios del siglo XX. continuo desarrollo del realismo. La imagen de su encarnación durante este período es muy heterogénea: si en la literatura inglesa y francesa se ha desarrollado el realismo en su forma clásica

Del libro Historia de la literatura rusa del siglo XX. Volumen I. 1890s - 1953 [En la edición del autor] autor Petelin Viktor Vasilievich

Literatura alemana a finales de los siglos XIX y XX

Del libro Simbolistas rusos: estudios e investigaciones autor Lavrov Alejandro Vasilievich

Literatura de Austria a finales del siglo XIX y XX

Del libro El fin de las instituciones culturales de los años veinte en Leningrado autor Malikova María Emmanuilovna

Parte uno. A la vuelta de dos siglos

De Mark Twain autor Bobrova María Nesterovna

STEVENSON EN RUSIA: EL DR. JEKYL Y EL SR. HYDE EN EL CAMBIO DE DOS SIGLOS

Del libro Historia de San Petersburgo en Tradiciones y Leyendas autor Sindalovsky Naum Alexandrovich

Instituto de Historia del Arte KA Kumpan a finales de las décadas de 1920 y 1930

Del libro del autor

Capítulo I. La vida pública y literaria de Estados Unidos en la segunda mitad de las décadas de 1970 y 1980 El desarrollo histórico de Estados Unidos no se parece en nada al idilio de la "armonía social estadounidense" creado por los ideólogos burgueses. A lo largo de la historia estadounidense, el país nunca ha

Del libro del autor

Capítulo I. A la vuelta de dos siglos

Del libro del autor

En el cambio de siglo, poco se decía en el mundo sobre el HEREDERO DEL TRONO, el GRAN Duque Nikolai Alexandrovich, el futuro emperador Nicolás II. Había malos rumores ocasionales. Dijeron que estaba enfermo, débil de voluntad e incluso de mente, chismearon sobre su conexión con la bailarina Kshesinskaya y que la conexión

La era de los “años sesenta”, que no correspondió del todo, como ocurrirá en el siglo XX, a los hitos cronológicos del calendario, estuvo marcada por un rápido crecimiento de la actividad social y literaria, que se reflejó principalmente en la existencia del periodismo ruso. . Durante estos años aparecieron numerosas publicaciones nuevas, incluidas Russkiy Vestnik y Russkaya Beseda (1856), Russkoe Slovo (1859), Vremya (1861) y Epoch (1864). Los populares Sovremennik y Library for Reading están cambiando de cara. En las páginas de los periódicos se formulan nuevos programas sociales y estéticos; los críticos novatos rápidamente se hicieron famosos (N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev, N. N. Strakhov y muchos otros), así como escritores que regresaron al trabajo activo (F. M. Dostoevsky, M. E. Saltykov-Shchedrin); surgen discusiones intransigentes y de principios sobre nuevos fenómenos destacados en la literatura rusa: las obras de Turgenev, L. Tolstoy, Ostrovsky, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin, Fet. Los cambios literarios se deben en gran parte a importantes acontecimientos sociopolíticos (la muerte de Nicolás I y la sucesión del trono a Alejandro II, la derrota de Rusia en la guerra de Crimea, las reformas liberales y la abolición de la servidumbre, el levantamiento polaco). La aspiración cívica, política y filosófica de larga data de la conciencia pública, en ausencia de instituciones políticas legales, se revela en las páginas de revistas literarias y de arte "gruesas"; es la crítica literaria la que se convierte en una plataforma universal abierta sobre la que se desarrollan las principales discusiones socialmente relevantes.

La singularidad claramente marcada de la crítica de la década de 1860 radica en el hecho de que el análisis y la evaluación de una obra de arte -su función original, "natural"- se complementa y, a menudo, se reemplaza por razonamientos tópicos de carácter periodístico, filosófico e histórico. . La crítica literaria finalmente se fusiona claramente con el periodismo. Por tanto, el estudio de la crítica literaria de la década de 1860 es imposible sin tener en cuenta sus lineamientos sociopolíticos.

En la década de 1860 se produjo una diferenciación dentro del movimiento socioliterario democrático que se había ido configurando durante las dos décadas anteriores en el contexto de las visiones radicales de los jóvenes publicistas de Sovremennik y Russkoe Slovo, que ya no estaban asociados únicamente a la lucha contra la servidumbre y la autocracia, pero también contra la idea misma de desigualdad social. Los partidarios de las antiguas opiniones liberales parecen casi conservadores. La irreversibilidad de la delimitación ideológica se manifestó claramente en el destino del Sovremennik de Nekrasov. Extremas en su latente orientación antigubernamental "declaraciones de ese círculo de escritores, detrás de los cuales en la historiografía soviética durante muchas décadas se fijó la designación colectiva ideológicamente orientada de "demócratas revolucionarios": N. G. Chernyshevsky y N. A. Dobrolyubov, sus seguidores y sucesores: M. E. Saltykov-Shchedrin, M.A. Antonovich, Yu.G. Zhukovsky: obligaron incluso a los propagandistas de Belinsky como I.S. Turgenev, V.P. "Sovremennik" a no llegar a esas declaraciones críticas literarias perentorias, por las que los publicistas de "Palabra rusa" se hicieron famosos. .

Los programas sociales originales -eslavófilos y pochvenistas- estaban imbuidos de lineamientos generales para el desarrollo progresivo de la liberación social; Al principio, la revista Russky Vestnik también construyó sus actividades sobre las ideas del liberalismo, cuyo líder de facto era otro ex asociado de Belinsky, M. N. Katkov. Sin embargo, la publicación, que se hizo famosa gracias a la publicación de las obras más significativas de finales de la década de 1850 y 1860 (Aquí se imprimieron Ensayos provinciales, Padres e hijos, El vagabundo encantado, Crimen y castigo, Guerra y paz), resultó ser ser el opositor más ardiente del radicalismo, todo tipo de reconciliación con él, y en la década de 1860 fue el primero en defender los fundamentos del estado monárquico y los fundamentos morales primordiales. Es obvio que la indiferencia ideológica y política pública en la crítica literaria de este período es un fenómeno raro, casi exclusivo (artículos de A.V. Druzhinin, K.N. Leontiev). La visión pública generalizada de la literatura y la crítica literaria como reflejo y expresión de los problemas sociales actuales conduce a un crecimiento sin precedentes de la popularidad de la crítica, y esto da lugar a feroces disputas teóricas sobre la esencia de la literatura y el arte en general, sobre las tareas y métodos de actividad crítica. Los años sesenta son la época de la primera comprensión de la herencia estética de V.G. Belinski. Los críticos de esa época no invadieron los principios fundamentales de sus declaraciones literarias: la idea de la conexión del arte con la realidad, además, la realidad de lo "local", desprovista de apertura mística y trascendental, en la posición. de la necesidad de su conocimiento tipológico, referido a las manifestaciones generales y naturales de la vida. Sin embargo, polemistas de revistas de posiciones extremas opuestas condenan el idealismo estético de Belinsky (Pisarev) o su pasión por la actualidad social (Druzhinin). El radicalismo de los publicistas de "Sovremennik" y "Russian Word" también se manifestó en sus puntos de vista literarios: el concepto de crítica "real", desarrollado por Dobrolyubov, teniendo en cuenta la experiencia de Chernyshevsky y apoyado (con toda la variabilidad de los individuos enfoques críticos literarios) por parte de sus seguidores, creyeron “realidad”, presentada (“reflejada”) en la obra, objeto principal de la consideración crítica. La posición, que se llamó "didáctica", "práctica", "utilitaria", "teórica", fue rechazada por todas las demás fuerzas literarias, afirmando de una forma u otra la prioridad del arte en la evaluación de los fenómenos literarios. Sin embargo, la crítica estética "pura", inmanente, que, como argumentó A. A. Grigoriev, se dedica a una enumeración mecánica de las técnicas artísticas, no existía en la década de 1860. Al mismo tiempo, un análisis interno que presta atención a los méritos artísticos individuales de una obra está presente tanto en los artículos del propio Grigoriev como en las obras de Druzhinin, Botkin, Dostoevsky, Katkov e incluso Chernyshevsky y Dobrolyubov. Por eso, llamamos crítica "estética" a una corriente que buscaba comprender la intención del autor, el patetismo moral y psicológico de la obra, su unidad formal y significativa. Otros grupos literarios de este período: tanto el eslavofilismo como el pochvenismo, y la crítica "orgánica" creada por Grigoriev, profesaron en mayor medida los principios de la crítica "sobre", acompañando la interpretación de una obra de arte con juicios fundamentales sobre actualidad social. problemas. La crítica "estética" no tuvo, como otras corrientes, su centro ideológico, revelándose en las páginas de "Biblioteca para leer", "Contemporáneo" y "Mensajero ruso" (hasta finales de la década de 1850), así como en " Notas domésticas", que, a diferencia de las épocas anteriores y posteriores, no jugó un papel significativo en el proceso literario de esta época.

La tendencia literaria más activa y popular de la década de 1860, que marcó la pauta de toda la vida social y literaria de la época, fue la crítica "real" de la orientación democrática radical.

Sus principales publicaciones fueron las revistas Sovremennik y Russkoe Slovo. En 1854, Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky (1826-1889) hizo su debut en Sovremennik, quien, después de sus primeras representaciones, atrajo la atención por su franqueza y audacia de juicio.

En los artículos y reseñas de 1854, Chernyshevsky aparece como un seguidor verdaderamente fiel de las ideas de Belinsky como teórico de la “escuela natural”: siguiendo al autor de la famosa “carta a Gogol”, el crítico de Sovremennik exige de los escritores una lectura veraz y representación significativa de las realidades de la realidad circundante, que revela los conflictos sociales modernos y demuestra las dificultades de la vida de las clases oprimidas.

Por lo tanto, en su reseña de la comedia de A. N. Ostrovsky "La pobreza no es un vicio", Chernyshevsky busca mostrar lo antinatural de un final feliz y condena al dramaturgo por su deseo de suavizar a la fuerza el patetismo crítico de sus obras, para encontrar los aspectos brillantes y positivos. de la vida mercantil. El credo de Chernyshevsky, periodista y escritor, se revela en su polémico trabajo "Sobre la sinceridad en la crítica" (1854). El autor del artículo reconoce que la tarea principal de la actividad crítica es difundir entre la "masa del público" la comprensión del significado social y estético de una obra, sus méritos ideológicos y sustantivos; en otras palabras, Chernyshevsky trae a la ante las posibilidades pedagógicas, pedagógicas de la crítica. Al perseguir los objetivos de la tutoría literaria y moral, el crítico debe luchar por la "claridad, certeza y franqueza" de los juicios, por el rechazo de la ambigüedad y la ambigüedad de las evaluaciones.

La tesis de maestría de Chernyshevsky "La relación estética del arte con la realidad" (1855) se convirtió en el documento estético programático de todo el movimiento democrático radical. Su tarea principal era discutir con el "sistema estético dominante", con los principios de la estética hegeliana. La tesis clave de la disertación - "bella es la vida" - permitió a su autor expresar su convicción en la existencia objetiva de la belleza. El arte no genera belleza, sino que la reproduce con más o menos éxito a partir de la vida circundante, por lo que es ciertamente secundaria en relación con la realidad. Su significado es “dar una oportunidad, aunque hasta cierto punto, de familiarizarse con lo bello en la realidad a aquellas personas que no tuvieron la oportunidad de disfrutarlo en la realidad; servir de recordatorio, emocionar y revivir el recuerdo de lo bello en realidad en aquellas personas que lo conocen por experiencia y aman recordarlo. La tarea del arte, según Chernyshevsky, además de "reproducir" la realidad, es su explicación y el veredicto que el artista hace de la vida circundante. Así, al desarrollar los puntos de vista estéticos de Belinsky, Chernyshevsky por primera vez fundamenta teóricamente la función socialmente productiva del arte. En una serie de artículos sobre Pushkin, dedicados a la primera colección póstuma de las obras del poeta, Chernyshevsky busca reconstruir su posición social, actitud ante los eventos políticos y poder sobre la base de los materiales del archivo de Pushkin por primera vez.

Al evaluar el progresismo de Pushkin, Chernyshevsky revela su oposición interna a las autoridades y al mismo tiempo le reprocha la pasividad, el desapego filosófico, explicando esto, sin embargo, por las opresivas condiciones de vida de la época de Nikolaev. "Ensayos sobre el período de Gogol de la literatura rusa" (1855-1856) puede considerarse como el primer desarrollo importante de la historia de la crítica rusa en las décadas de 1830 y 1840. Al evaluar positivamente el trabajo de Nadezhdin y N. Polevoy, Chernyshevsky se centra en las actividades de Belinsky, quien, en opinión del autor del ciclo, describió las verdaderas rutas para el desarrollo progresivo de la literatura rusa. Siguiendo a Belinsky, Chernyshevsky reconoce la imagen crítica de la vida rusa como la clave del progreso literario y social en Rusia, tomando la obra de Gogol como el estandarte de tal actitud ante la realidad. Chernyshevsky sitúa al autor de El inspector general y Almas muertas incuestionablemente por encima de Pushkin, y el principal criterio de comparación es la idea de la eficacia social de la obra de los escritores. El periodista consideró que no basta con una comprensión sobria y crítica de la realidad en la etapa actual, es necesario tomar acciones concretas encaminadas a mejorar las condiciones de la vida pública. Estos puntos de vista encontraron expresión en el famoso artículo "Hombre ruso en cita" (1858), que también es notable desde el punto de vista de la metodología crítica de Chernyshevsky. El cuento de Turgenev "Asya" se convirtió en la ocasión para generalizaciones periodísticas a gran escala del crítico, que no tenían como objetivo revelar la intención del autor. En la imagen del protagonista de la historia, Chernyshevsky vio a un representante del tipo generalizado de "mejores personas" que, como Rudin o Agarin (el héroe del poema "Sasha" de Nekrasov), tienen altas virtudes morales, pero no son capaces de acciones decisivas. Como resultado, estos héroes parecen "más cursis que un villano notorio". Sin embargo, el profundo patetismo acusatorio del artículo no se dirige contra los individuos, sino contra la realidad que les da origen. Es la vida social circundante la que en realidad es la protagonista de la mayoría de los artículos de crítica literaria de Chernyshevsky.

A fines de la década de 1850 y principios de la de 1860 (hasta su arresto en 1862), Chernyshevsky prestó cada vez menos atención a la crítica literaria, concentrándose por completo en cuestiones de naturaleza política, económica y sociofilosófica.

El socio más cercano de Chernyshevsky, Dobrolyubov, desarrolla sus iniciativas de propaganda, a veces ofreciendo evaluaciones aún más nítidas e intransigentes de los fenómenos literarios y sociales. Dobrolyubov agudiza y concreta los requisitos para el contenido ideológico de la literatura moderna; el criterio principal para el significado social de la obra se convierte para él en el reflejo de los intereses de las clases oprimidas. A diferencia de Chernyshevsky, Dobrolyubov admite que el autor de obras de arte puede no ser un partidario de la acusación intencionada, pero al presentar correcta y detalladamente los hechos de la realidad circundante, ya está sirviendo a la causa del progreso literario y social. “Si un trabajo salió de la pluma de un escritor que no pertenecía al campo democrático, entonces para Dobrolyubov probablemente era incluso preferible tener tal falta de evaluación directa del autor.<...>En este caso, el lector y el crítico no tendrán que "desvelar" las complejas contradicciones entre imágenes objetivas, hechos y algunas conclusiones subjetivas que distorsionan los hechos, que seguramente habría encontrado un autor "ideológico" pero no democrático. En otras palabras, lo que le importa al publicista de Sovremennik no es lo que dijo el autor, sino lo que los "afectó". Dobrolyubov no excluye la idea de la naturaleza inconsciente de la creatividad artística. Desde este punto de vista, un papel especial pertenece a la crítica, que, al someter la imagen de la vida representada por el artista a la comprensión analítica, solo formula las conclusiones necesarias. Dobrolyubov, como Chernyshevsky, fundamenta la posibilidad de reflexiones crítico-literarias “sobre” una obra, que se dirigen no tanto a comprender su originalidad formal-contenida interna, sino a los problemas sociales reales, cuyo potencial se encuentra en ella.

Dobrolyubov utilizó las obras de A.N. Ostrovsky (artículos "Dark Kingdom", 1859 y "Ray of Light in the Dark Kingdom", I860), Goncharov ("¿Qué es el oblomovismo?", 1859), Turgenev ("¿Cuándo llegará el día real?", 1860), FM Dostoievski ("El pueblo oprimido", 1861). Sin embargo, a pesar de tal variedad de objetos de crítica literaria, debido al deseo de amplias generalizaciones, estos artículos pueden considerarse como un solo metatexto, cuyo patetismo se reduce a demostrar la inferioridad de los fundamentos sociopolíticos rusos. Una de las cuestiones más fundamentales para toda crítica "real" fue la búsqueda de nuevos héroes en la literatura moderna. Dobrolyubov, que no vivió para ver la aparición de Bazarov, solo en Katerina Kabanova vio los signos de una persona que protestaba contra las leyes de "la corona de la cabeza y el reino".

La agudeza y la naturaleza categórica de algunos de los juicios de Dobrolyubov provocaron un conflicto en el círculo Sovremennik y en todo el movimiento democrático. Después del artículo "¿Cuándo llegará el día real?", Que, según Turgenev, distorsionó el trasfondo ideológico de la novela "En la víspera" y, por lo tanto, violó las normas éticas de la crítica, la revista fue abandonada por sus colaboradores de toda la vida: Turgenev. , Botkin, L. Tolstoi. Sin embargo, una verdadera tormenta polémica dentro del movimiento más radical estalló a mediados de la década de 1860 entre las revistas Sovremennik y Russkoe Slovo. En 1860, Grigory Evlampievich Blagosvetlov (1824-1880) se convirtió en el editor de Russian Word, fundado un año antes, reemplazando a Ya.P. Polonsky y A.A. Grigoriev, quienes no dieron popularidad a la publicación. La similitud con los pensadores de Sovremennik en la interpretación de los valores básicos -la necesidad de igualdad social y cambio político- no impidió que el jefe de la nueva revista se mostrara escéptico sobre la productividad de esas áreas de propaganda pública que Chernyshevsky y Dobrolyubov. declarado. Los jóvenes publicistas invitados por él y que trabajan bajo su influencia directa, D. I. Pisarev y V. A. Zaitsev, demostraron la independencia de los fundamentos ideológicos y las tareas tácticas del mes.

Dmitry Ivanovich Pisarev (1840-1868) se convirtió rápidamente en el principal colaborador de la palabra rusa. Pisarev, el escritor, se encontró a sí mismo en la imagen de un escéptico que se burla sin miedo, cuestionando cualquier enseñanza, incluso las más autorizadas y populares, sorprendiendo al lector con una franqueza deliberada y juicios paradójicos inesperados. La impecabilidad de la lógica extremadamente pragmática y racionalista trajo a Pisarev una popularidad sin precedentes entre los lectores jóvenes y brindó evidencia de sus declaraciones despiadadamente burlonas sobre las actividades inútiles (y, por lo tanto, dañinas) de los publicistas del Mensajero ruso (Pensadores de Moscú, 1862), Slavophilism (Quijote ruso", 1862) y, de hecho, toda la filosofía rusa, que se construye sobre cimientos especulativos e ilusorios ("Escolástica del siglo XIX", 1861). Pisarev considera que la moderación en las opiniones es una ilusión, lo que corrobora la legitimidad de las opiniones radicales y extremas. Rindiendo homenaje a las aspiraciones de liberación de Chernyshevsky y Dobrolyubov, Pisarev no se avergüenza en lo más mínimo por su desacuerdo con ellos sobre ciertos temas fundamentales. El publicista de Russkoye Slovo se muestra escéptico sobre la posibilidad de una actividad consciente de las clases oprimidas, especialmente del campesinado, considerando que la juventud educada es la principal fuerza activa de la sociedad rusa. Pisarev no está de acuerdo con Dobrolyubov en su evaluación de ciertos fenómenos literarios. Según Pisarev, Dobrolyubov, que consideraba a Katerina Kabanova "un rayo de luz en un reino oscuro", sucumbió a la idealización explícita de la heroína.

Pisarev subordina su razonamiento estético y literario a ideas extremadamente utilitarias sobre la actividad humana. Se declara que la ficción tiene como único fin la promoción de determinadas ideas, a partir de la reproducción tendenciosa de los conflictos sociales y de la imagen de "nuevos héroes". No sorprende que las obras favoritas de Pisarev de la década de 1860 fueran "Fathers and Sons" de I.S. Turgenev ("Bazarov", 1862; "Realistas", 1864) y "¿Qué hacer?" N.G. Chernyshevsky ("El proletariado pensante", 1865), dando cuenta de las ideas más íntimas de Pisarev sobre el trabajo racional consciente destinado a crear el bien personal y social.

Junto a los artículos de Pisarev se publicaron los trabajos de Varfolomey Alexandrovich Zaitsev (1842-1882), quien, con todo su talento periodístico, redujo las ideas radicales de su colega de diario a una simplificación absurda. Zaitsev es un "destructor de la estética" desesperado, que rechazó categóricamente el arte en su conjunto y opuso sistemáticamente las ideas modernas de las ciencias naturales a la poesía. El arte, según la dura declaración del crítico, “merece una completa y despiadada negación”. Estas y otras declaraciones similares de Zaitsev y Pisarev provocaron constantes ataques polémicos, no solo de los opositores originales, opositores al radicalismo, sino también de las personas más cercanas de ideas afines: los periodistas de Sovremennik. La polémica, cuyo origen fueron las diferencias en la comprensión de los matices de las tácticas propagandísticas, se convirtió rápidamente en una trifulca de revista, llegando a insultos personales, a acusaciones mutuas de complicidad con fuerzas conservadoras y progubernamentales. Y a pesar del hecho de que al final esta disputa desesperada terminó, la reputación pública de las revistas sufrió notablemente: la controversia demostró una clara escasez de nuevas ideas productivas y marcó la crisis del movimiento radical. La actividad de las revistas, en las que los temas literarios quedaron cada vez más relegados a la periferia, fue prohibida por el gobierno tras el intento de asesinato de Alejandro II en 1866.

A pesar de tales fuertes desacuerdos internos, los seguidores de puntos de vista radicales tenían oponentes comunes: representantes de la crítica "estética", ideólogos del eslavofilismo y pochvennichestvo, partidarios de la "protección" conservadora de Russky Vestnik y Moskovskie Vedomosti. Los principales oponentes en muchos temas literarios para los periodistas de "Sovremennik" y "Russian Word" fueron representantes de la llamada crítica "estética". Antiguos asociados de Belinsky, que formaron la columna vertebral de Sovremennik hasta mediados de la década de 1850: I.S. Turgenev, P.V. Annenkov, V.P. Botkin, A.V. Druzhinin, sin entusiasmo percibieron la proclamación de nuevos principios estéticos por parte de los jóvenes publicistas de la revista. Turgenev, por ejemplo, en cartas a Kraevsky, Nekrasov y otros, llamó a la disertación de Chernyshevsky "carroña vil" y "un libro vil". Los críticos, que, a diferencia de sus jóvenes colegas, no se inclinaban a hablar de literatura de forma teórica abstracta, tenían que defender su visión del arte. Al mismo tiempo, centrándose en la estética “clásica” de Belinsky (sobre sus juicios de principios de la década de 1840), pensaron en el marco de las visiones estéticas comunes a toda la época: compararon la literatura con la vida “real” no estética, buscó en la obra un reflejo tipológico de la “realidad tal como es”. Sin embargo, los opositores a la crítica "utilitaria" o, como ellos la llaman, "didáctica", liberaron a la literatura de la necesidad de servir a las necesidades tópicas de la época, de la descripción indispensable de los conflictos de clase, dejaron atrás su significado independiente y soberano. las bellas letras.

A diferencia de los publicistas de Sovremennik y Russkoe Slovo, quienes, al tiempo que expresaban sus convicciones, a menudo partían de la literatura rusa de años anteriores, los defensores del enfoque estético lo dominaban como una base positiva para declarar sus propias predilecciones. Pushkin aparece como su eminente persona de ideas afines en los artículos de A. V. Druzhinin ("A. S. Pushkin y la última edición de sus obras", 1855) y M. N. Katkov ("Pushkin", 1856). El trabajo de L. Tolstoy, Turgenev, Ostrovsky e incluso Nekrasov y Saltykov-Shchedrin demuestra la relevancia inquebrantable de los problemas morales y psicológicos atemporales de la existencia humana.

Pavel Vasilievich Annenkov (1813-1887) fue uno de los primeros en defender los ideales estéticos de este movimiento de crítica literaria, publicando en 1855 en las páginas de Sovremennik el artículo “Sobre el pensamiento en las obras de la buena literatura” y en 1856, ya en el Boletín Ruso”, el trabajo “Sobre la importancia de las obras artísticas para la sociedad”. Annenkov busca demostrar que en una obra literaria todo debe estar subordinado a un solo objetivo: la expresión del "pensamiento artístico" asociado con el desarrollo de "los aspectos psicológicos de una persona o muchas personas". La narración literaria "cobra vida y fuerza de la observación de matices espirituales, sutiles diferencias características, el juego de innumerables excitaciones de un ser moral humano en contacto con otras personas". Cualquier pensamiento "intencional", abstracto, filosófico o "pedagógico", distorsiona la esencia de la verdadera creatividad, cuyas cualidades más "costosas" son "la frescura en la comprensión de los fenómenos, la inocencia en la mirada de los objetos, la valentía en el manejo". Por otra parte, el pensamiento interior, “artístico”, que también puede tener un carácter “aleatorio” y que se basa en la atención a los motivos espirituales del comportamiento humano, a sus experiencias morales, es precisamente la clave de la expresividad individual y de la persuasión artística. de una obra literaria. Las cualidades de “nacionalidad” también deben tener un carácter igualmente subordinado en la creación literaria. Un crítico que busca estas características en una obra, ignorando sus méritos artísticos, se equivoca, porque extrae una parte del todo: sólo un verdadero artista es capaz de ser verdaderamente popular, penetrando en las profundidades de la moral nacional. Defendiendo el aspecto ético y psicológico de la ficción como criterio principal para evaluar tanto la obra como sus héroes, Annenkov no está de acuerdo con las sentencias categóricas que la crítica "real" pronuncia sobre los héroes de las obras de Turgenev de la década de 1850. En el artículo “Sobre el tipo literario de un débil” (1858), que responde polémicamente a la obra de N.G. Chernyshevsky "Hombre ruso en cita", el crítico busca ampliar la percepción del fenómeno social que se encarna en la imagen del protagonista de la historia "Asya": personas que piensan, que saben cómo dudar de sí mismos y de los que los rodean. ellos, juegan un papel importante en la vida de la sociedad. "<...>aún seguimos pensando que entre las personas que se enrolan y se enrolan en la categoría de sospechosos, como privados de la capacidad de anhelar y desear con fuerza, sólo se salva todavía un pensamiento real, vivo, que satisfaga las necesidades de la educación moderna. El tipo de persona “débil” “excita todas las solicitudes, suscita debate, toca temas desde diferentes ángulos, pulula en la investigación para confirmar algún pensamiento generalmente benéfico, trata de compaginar la vida con la ciencia, y finalmente representa en la libre creatividad la verificación del presente y la lucha por el ideal poético de la existencia.”

En la segunda mitad de la década de 1850 en Rusia apareció por primera vez su propio periódico de eslavófilo: la revista "Conversación rusa", que publicó artículos de I.V. Kireevsky, A.S. Khomyakov, K.S. Aksakov. Los temas literarios, sin embargo, no son objeto de interés principal ni de los líderes de la revista (A. I. Koshelev, I. S. Aksakov, T. I. Filippova), ni de sus autores, que se dirigieron principalmente a problemas filosóficos, históricos y sociales. De las obras de crítica literaria de la publicación, solo el artículo de K. Aksakov "Revisión de literatura moderna" (1857) causó una gran resonancia. Abordando estrictamente los fenómenos de la literatura artística de la década de 1850 y a través del prisma de la "perspectiva rusa", evaluando la originalidad de los escritores y la profundidad de comprensión de la espiritualidad popular, Aksakov considera que solo Tyutchev en poesía y Ostrovsky en prosa son autores verdaderamente significativos. sin dudarlo. En el trabajo de Fet y A. Maikov, el crítico ve la pobreza de pensamiento y contenido, en el trabajo de Turgenev y L. Tolstoy, a pesar de la presencia de obras "verdaderamente hermosas", detalles innecesarios, de los cuales "la línea general que los conecta en un todo se pierde"1, en las historias de Grigorovich y Pisemsky, una descripción superficial de la vida popular, en los "Ensayos provinciales" de Shchedrin, una caricatura de imágenes. Al mismo tiempo, la destrucción final de la "escuela natural" permite a Aksakov mirar con optimismo el futuro de la literatura rusa.

A pesar del carácter limitado del movimiento eslavófilo en las décadas de 1850 y 1860, fue precisamente en este momento cuando comenzó la intensa difusión de la ideología eslavófila a otras corrientes de pensamiento social. Figuras y revistas de orientación puramente occidental se permiten reseñas inesperadamente comprensivas de las obras de K. Aksakov, Kireevsky, Khomyakov: Druzhinin, en un artículo sobre la crítica del período de Gogol, reprocha a Belinsky la dureza injusta hacia los autores de Moskvityanin, un gran el trabajo se publica en las páginas de Notas de la patria K.N. Bestuzheva-Ryumin "La doctrina eslavófila y su destino en la literatura rusa", que caracteriza las actividades de los escritores de Moscú de los años 1840-1850 con respeto y simpatía. Muchos de los juicios e ideas de los eslavófilos fueron aceptados y asimilados por las nuevas corrientes de la década de 1860, en particular, la crítica del "suelo". En la primera mitad de la década, la ideología de "pochvennichestvo" fue desarrollada por F. M. Dostoievski, quien, junto con su hermano M. M. Dostoievski, en 1861 reunió a un pequeño círculo de personas relativamente afines y organizó la revista Vremya. La posición del nuevo movimiento ya estaba determinada en el anuncio de una suscripción a la publicación, publicado en las páginas de periódicos y revistas en 1860: el objetivo principal de la actividad social, el autor del "Anuncio", Dostoievski, considera "el fusión de la educación y sus representantes con el principio del pueblo”, más precisamente, la promoción de este proceso, que se da naturalmente en la sociedad. Compartiendo las creencias clave de los eslavófilos, el inspirador ideológico de Vremya escribió sobre la identidad espiritual de la nación rusa, sobre su oposición a la civilización europea. Sin embargo, a diferencia de los eslavófilos, Dostoievski interpreta las reformas de Pedro I, con todo su carácter inorgánico para la conciencia del pueblo, como un fenómeno natural y necesario que inculcó en suelo ruso los principios de la alfabetización y la educación, que al final conducirán a la sociedad rusa. a la armonía pacífica.

En la "Introducción" a la "Serie de artículos sobre literatura rusa", que abrió el departamento crítico y periodístico de "Vremya", Dostoievski, de hecho, continúa desarrollando las ideas del "moderado" Eslavófilo I. Kireevsky, discutiendo el Todo el potencial humano europeo e incluso universal de la espiritualidad rusa, basado en la capacidad excepcional de simpatizar con el "extranjero", en una movilidad mental especial que le permite percibir y dominar los hitos nacionales de otros pueblos. El proceso de reconciliación de clases que, según Dostoievski, está teniendo lugar actualmente, contribuirá a la realización de este potencial; la tarea del periodismo y el periodismo debe ser promover este proceso: acercar una sociedad educada a la comprensión del pueblo ruso, al "suelo", así como promover el desarrollo de la alfabetización en las clases bajas.

Dostoievski asigna un papel muy importante en la unidad de la sociedad rusa a la literatura nacional que, en sus mejores ejemplos, demuestra una profunda comprensión de la espiritualidad nacional. El problema de los objetivos y el significado de las disputas literarias es planteado por Dostoievski en el artículo de estética programática “G. -bov y la cuestión del arte” (1861). Los dos principales partidos periodísticos y literarios -partidarios de la teoría del "arte por el arte" y, por otro lado, representantes de la crítica "utilitarista"- según Dostoievski, están llevando a cabo una discusión artificial, distorsionando y exagerando el punto de vista del oponente. vista y teniendo en mente no la búsqueda de la verdad, sino sólo el dolor mutuo. En tal intercambio de puntos de vista, la cuestión fundamental de la esencia y las funciones del arte no solo no se resuelve, sino que, de hecho, ni siquiera se plantea. Dostoievski desarrolla su propia visión del problema modelando un diálogo polémico con Dobrolyubov. Sin cuestionar la tesis sobre la finalidad social del arte, sobre la "utilidad", el autor de Vremya se opone resueltamente al punto de vista de que una obra de arte debe estar sujeta a necesidades sociales tópicas y que el principal criterio para evaluar su "utilidad" es la presencia en él de una cierta tendencia, su conformidad con las aspiraciones "conocidas" de la sociedad. Según Dostoievski, este enfoque distorsiona las ideas sobre el significado del arte, porque ignora el efecto principal de una obra de arte: su impacto estético. Dostoievski está convencido de que las obras que iluminan bastante los problemas apremiantes de nuestro tiempo, pero que son artísticamente imperfectas, nunca lograrán el resultado con el que cuentan los "utilitaristas", especialmente porque una comprensión momentánea de la "utilidad" puede convertirse en un error cuando se ve. remotamente

El verdadero arte se basa en la creatividad libre, luego cualquier requisito para el artista al final también conduce a una violación del principio de "utilidad", y en este aspecto Dostoievski ve la inferioridad interna de la posición de Dobrolyubov. Nikolai Nikolaevich Strakhov (1828-1896), en el futuro un publicista autorizado del "neoeslavófilo", y en estos años, un aspirante a periodista y crítico, asumió la defensa de las predilecciones filosóficas y estéticas de "Vremya", expresó en los artículos de Dostoievski. Sin embargo, en sus obras hay un deseo, evitando los extremos, de promover la convergencia de disímiles programas literarios y sociales. En el artículo de Strakhov sobre "Padres e hijos" de Turgenev (1862), que salió después de dos críticas sensacionales de "Sovremennik" y "Palabra rusa", que chocaron con las evaluaciones opuestas de la novela, se puede ver claramente la intención del crítico de descubrir una pizca de verdad en los juicios de sus predecesores o, en todo caso, explicar su punto de vista. La posición sincera de Pisarev, desprovista de sesgo táctico (la fuerte ruptura de Turgenev con Sovremennik ciertamente influyó en el patetismo del artículo de Antonovich), le pareció a Strakhov más confiable; además, el artículo de Russkoye Slovo se convirtió para el crítico en otra confirmación indirecta de que "Bazarovismo", "nihilismo" están presentes en la vida social real. El crítico consideró el mérito de Turgenev una comprensión de las aspiraciones de la generación más joven, las últimas manifestaciones de la conciencia social, que se reflejaron en la novela aún más consistentemente que en el artículo de Pisarev. Y en este artículo de Vremya se reconoce al arte como un medio más perfecto para comprender los problemas profundos de la vida social que los experimentos periodísticos más "progresistas".

Uno de los principales críticos de la revista fue A. A. Grigoriev, quien, tras varios años de deambular por las revistas, encontró una plataforma más o menos adecuada para expresar sus juicios estéticos favoritos. Después de dejar Moskvityanin en 1855, Grigoriev ocasionalmente publicaba en Russkiy Vestnik, Library for Reading, Russian Conversation, Svetoche, Otechestvennye Zapiski, dirigía el departamento crítico de Russian Word antes de que llegara Blagosvetlov, pero nunca encontré apoyo ni simpatía constantes en ninguna parte. Sin embargo, fue en este momento cuando tomó forma su concepto original de crítica "orgánica".

En el artículo "Una mirada crítica a los fundamentos, el significado y las técnicas de la crítica de arte moderno" (1857), Grigoriev, dividiendo las obras de arte en "orgánicas", es decir, "nacidas" con la ayuda del talento del autor por la vida misma. , y en "hecho", surgiendo gracias a los esfuerzos de un escritor consciente, reproduciendo un modelo artístico ya hecho, delineó las tareas correspondientes de la crítica literaria, que debería descubrir las conexiones ascendentes de las obras "hechas" con su fuente, y evaluar "orgánica". ” basados ​​en la vida y susceptibilidad artística del crítico. Al mismo tiempo, Grigoriev, como a principios de la década de 1850, busca formas de combinar ideas sobre la historicidad de la literatura y su idealidad. En primer lugar, Grigoriev niega la fecundidad de la crítica estética “pura”, que, en su opinión, se reduce al registro “material” de los medios y técnicas artísticas: un juicio profundo y completo sobre una obra es siempre un juicio “sobre”, considerándolo en el contexto de los fenómenos de la realidad.

Sin embargo, tampoco acepta el método del historicismo moderno, que conecta la literatura con los intereses momentáneos de la época: tal método se basa en una falsa opinión sobre la relatividad de la verdad y toma como base la verdad de los últimos tiempos, sabiendo o no queriendo saber que pronto resultará ser falso. El crítico opone tal “visión histórica” con un “sentimiento histórico”, que es capaz de ver una época dada a través del prisma de los valores morales eternos. En otras palabras, Grigoriev rechaza la visión racionalista del arte - la crítica "teórica", que busca de manera sesgada aquellos aspectos en una obra de arte que corresponden a las especulaciones a priori de los teóricos, es decir, viola el principio fundamental del "organismo" - naturalidad. El "pensamiento de la cabeza" nunca podrá comprender la realidad con mayor profundidad y precisión que el "pensamiento del corazón".

Grigoriev también confirma la firmeza de sus convicciones literarias en otras obras programáticas y teóricas: en el artículo “Algunas palabras sobre las leyes y los términos de la crítica orgánica” (1859) y en el ciclo posterior “Paradojas de la crítica orgánica” (1864). En el artículo "Arte y moralidad" (1861), el antiguo crítico de "Moskvityanin" vuelve a tocar el problema de una visión atemporal e histórica de las categorías éticas. Compartiendo los eternos mandamientos morales y las normas de la etiqueta moral, Grigoriev llega a un juicio innovador para su época de que el arte tiene derecho a violar los dogmas morales modernos: “el arte como una respuesta orgánicamente consciente a la vida orgánica, como una fuerza creativa y como una actividad de la fuerza creativa: nada condicional, incluida la moralidad, no obedece y no puede obedecer, nada condicional, por lo tanto, la moralidad, no debe ser juzgado y medido.<...>No el arte debe aprender de la moral, sino la moral<...>en el arte".

Uno de los criterios de alta moralidad y "organismo" de la literatura para Grigoriev fue su conformidad con el espíritu nacional. Talento popular e integral de A.S. Pushkin, creador tanto del rebelde Aleko como del pacífico y verdaderamente ruso Belkin, permitió a Grigoriev exclamar el famoso: “Pushkin es nuestro todo” (“Una mirada a la literatura rusa desde la muerte de Pushkin”, 1859). El crítico descubre una comprensión igualmente profunda y completa de la vida popular en la obra de Ostrovsky ("Después de la tormenta de Ostrovsky", 1860). Grigoriev rechazó categóricamente la opinión de Dobrolyubov sobre la naturaleza acusatoria del trabajo del dramaturgo. Una comprensión de los problemas de la nacionalidad y las tareas de la literatura rusa, similar a la de F. M. Dostoievski, llevó a Grigoriev a colaborar en la revista Vremya, en la que el crítico desarrolló el tema de la influencia mutua de la nacionalidad y la literatura ("Personas y literatura", 1861; "Poemas de A. S. Khomyakov "; "Poemas de N. Nekrasov", ambos - 1862), así como el problema de la relación entre el individuo y la sociedad ("Taras Shevchenko", 1861; "Respecto a la nueva edición del cosa vieja:" Ay de Wit ", 1863, etc.)

En 1863, en el artículo de Strakhov "La cuestión fatal", la censura vio declaraciones sediciosas sobre un tema polaco doloroso, y "Vremya", que desde 1861 había fortalecido significativamente su autoridad y popularidad, fue objeto de una prohibición inesperada. La publicación de la revista Epoch, realizada un año después, que retuvo tanto el personal como el cargo de Vremya, no tuvo el éxito deseado. Y en 1865, después de la muerte de M. M. Dostoevsky, la "Época" dejó de existir.