El papel de A. Ostrovsky en la creación del teatro ruso. valor A.N

30 de octubre de 2010

Una página completamente nueva en la historia del teatro ruso está conectada con el nombre de A. N. Ostrovsky. Este gran dramaturgo ruso fue el primero en proponerse la tarea de democratizar el teatro y, por lo tanto, trae nuevos temas al escenario, presenta nuevos héroes y crea lo que se puede llamar el teatro nacional ruso con confianza. La dramaturgia en Rusia, por supuesto, tenía una rica tradición incluso antes de Ostrovsky. El espectador estaba familiarizado con numerosas obras de teatro de la era del clasicismo, también había una tradición realista, representada por obras tan destacadas como "Ay del ingenio", "El inspector del gobierno" y "El matrimonio" de Gogol.

Pero Ostrovsky ingresa a la literatura precisamente como una "escuela natural" y, por lo tanto, el objeto de su investigación se convierte en personas no prominentes, la vida de la ciudad. Ostrovsky hace que la vida de los comerciantes rusos sea un tema serio y "alto", el escritor está claramente influenciado por Belinsky y, por lo tanto, conecta el significado progresivo del arte con su nacionalidad y señala el significado de la orientación acusatoria de la literatura. Al definir la tarea de la creatividad artística, dice: "El público espera que el arte se vista de una forma viva y elegante de su juicio sobre la vida, espera la combinación en imágenes completas de los vicios modernos y las deficiencias observadas en el siglo ..."

Es el "juicio de la vida" el que se convierte en el principio artístico definitorio del trabajo de Ostrovsky. En la comedia "Nuestra gente, resolvámonos", el dramaturgo ridiculiza los fundamentos de la vida de la clase mercantil rusa, mostrando que las personas están impulsadas, en primer lugar, por la pasión por las ganancias. En la comedia "La novia pobre" un gran lugar lo ocupa el tema de las relaciones de propiedad entre las personas, aparece un noble vacío y vulgar. El dramaturgo está tratando de mostrar cómo el medio ambiente corrompe a una persona. Los vicios de sus personajes son casi siempre el resultado no de sus cualidades personales, sino del entorno en el que viven.

Un lugar especial en Ostrovsky está ocupado por el tema de la "tiranía". El escritor muestra imágenes de personas cuyo sentido de la vida es suprimir la personalidad de otra persona. Tales son Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Pero el escritor, por supuesto, no está interesado en la justicia propia en sí misma: el foso. Explora el mundo en el que viven sus personajes. Los héroes de la obra "Tormenta" pertenecen al mundo patriarcal, y su conexión de sangre con él, su dependencia subconsciente de él, es el resorte oculto de toda la acción de la obra, el resorte que hace que los héroes sean en su mayoría "títeres". movimientos enfatiza constantemente su falta de independencia. El sistema figurativo del drama casi repite el modelo social y familiar del mundo patriarcal.

La familia y los problemas familiares se sitúan en el centro de la narración, así como en el centro de la comunidad patriarcal. La dominante de este pequeño mundo es la mayor de la familia, Marfa Ignatievna. A su alrededor, los miembros de la familia se agrupan a varias distancias: una hija, un hijo, una nuera y los residentes de la casa casi privados de sus derechos: Glasha y Feklusha. La misma "alineación de fuerzas" organiza toda la vida de la ciudad: en el centro, salvaje (y no mencionado en los comerciantes de su nivel), en la periferia, personas cada vez menos significativas, sin dinero ni estatus social.

Ostrovsky vio la incompatibilidad fundamental del mundo patriarcal y la vida normal, el destino de una ideología congelada incapaz de renovarse. Resistiendo las innovaciones inminentes, que lo desplazan "toda la vida que se precipita rápidamente", el mundo patriarcal se niega a darse cuenta de esta vida en absoluto, crea a su alrededor un espacio mitificado especial en el que, el único, es un aislamiento sombrío, hostil a todo lo ajeno. se puede justificar. Tal mundo aplasta al individuo, y no importa quién ejerza realmente esta violencia. Según Dobrolyubov, el tirano “es impotente e insignificante en sí mismo; puede ser engañada, eliminada, puesta en un pozo, finalmente... Pero el hecho es que la tiranía no desaparece con su destrucción.”

Por supuesto, la "tiranía" no es el único mal que Ostrovsky ve en la sociedad contemporánea. El dramaturgo ridiculiza la mezquindad de las aspiraciones de muchos de sus contemporáneos. Recordemos a Misha Balzaminov, que sueña en la vida solo con un impermeable azul, "un caballo gris y un droshky de carreras". Así surge en las obras el tema del filisteísmo. La ironía más profunda marcó las imágenes de los nobles: los Murzavetskys, los Gurmyzhskys, los Telyatevs. El sueño apasionado de las relaciones humanas sinceras, y no el amor basado en el cálculo, es la característica más importante de la obra "Dote". Ostrovsky siempre representa relaciones honestas y nobles entre las personas en la familia, la sociedad y la vida en general.

Ostrovsky siempre consideró el teatro como una escuela para la educación moral en la sociedad, entendió la alta responsabilidad del artista. Es por eso que se esforzó por representar la verdad de la vida y sinceramente quería que su arte fuera accesible a todas las personas. Y Rusia siempre admirará el trabajo de este brillante dramaturgo. No es casualidad que el Teatro Maly lleve el nombre de A. N. Ostrovsky, un hombre que dedicó toda su vida a la escena rusa.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823--1886) legítimamente ocupa un lugar digno entre los mayores representantes del drama mundial.

El significado de las actividades de Ostrovsky, quien durante más de cuarenta años publicó anualmente en las mejores revistas de Rusia y representó obras de teatro en los escenarios de los teatros imperiales de San Petersburgo y Moscú, muchas de las cuales fueron un evento en el mundo literario y teatral. la vida de la época, se describe breve pero con precisión en la famosa carta de I. Goncharov, dirigida al dramaturgo mismo. “Trajiste toda una biblioteca de obras de arte como regalo a la literatura, creaste tu propio mundo especial para el escenario. Tú solo completaste el edificio, en cuyos cimientos pusiste las piedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Pero solo después de que somos rusos, podemos decir con orgullo: "Tenemos nuestro propio teatro nacional ruso". Para ser justos, debería llamarse el "Teatro Ostrovsky".

Ostrovsky comenzó su carrera en los años 40, en vida de Gogol y Belinsky, y la completó en la segunda mitad de los 80, en un momento en que A.P. Chekhov ya estaba firmemente establecido en la literatura.

La convicción de que el trabajo de un dramaturgo, creando un repertorio teatral, es un alto servicio público impregnaba y dirigía la actividad de Ostrovsky. Estaba conectado orgánicamente con la vida de la literatura. En su juventud, el dramaturgo escribió artículos críticos y participó en los asuntos editoriales de Moskvityanin, tratando de cambiar la dirección de esta revista conservadora, luego, mientras publicaba en Sovremennik y Otechestvennye Zapiski, se hizo amigo de N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov y otros escritores. Siguió su trabajo, discutió sus obras con ellos y escuchó su opinión sobre sus obras.

En una época en que los teatros estatales se consideraban oficialmente "imperiales" y estaban bajo el control del Ministerio de la Corte, y las instituciones provinciales de entretenimiento estaban a disposición de los empresarios, Ostrovsky planteó la idea de un completo reestructuración del negocio teatral en Rusia. Sostuvo la necesidad de sustituir el teatro cortesano y comercial por uno folclórico.

No limitándose al desarrollo teórico de esta idea en artículos y notas especiales, el dramaturgo luchó por su implementación durante muchos años. Las áreas principales en las que realizó sus puntos de vista sobre el teatro fueron su trabajo y el trabajo con los actores.

La dramaturgia, la base literaria de la actuación, Ostrovsky consideraba su elemento definitorio. El repertorio del teatro, que brinda al espectador la oportunidad de "ver la vida rusa y la historia rusa en el escenario", según sus conceptos, estaba dirigido principalmente al público democrático, "para el cual la gente quiere escribir y está obligada a escribir escritores populares". ." Ostrovsky defendió los principios del teatro de autor. Consideró que los teatros de Shakespeare, Moliere y Goethe eran experimentos ejemplares de este tipo. La combinación en una sola persona del autor de obras dramáticas y su intérprete en el escenario, el maestro de actores, el director, le pareció a Ostrovsky una garantía de integridad artística, la actividad orgánica del teatro. Esta idea, a falta de dirección, con la orientación tradicional del espectáculo teatral a la actuación de actores individuales, "solistas", fue innovadora y fructífera. Su trascendencia no se ha agotado aún hoy, cuando el director se ha convertido en la figura principal del teatro. Basta recordar el teatro "Berliner Ensemble" de B. Brecht para convencerse de ello.

Superando la inercia de la administración burocrática, las intrigas literarias y teatrales, Ostrovsky trabajó con actores, dirigiendo constantemente producciones de sus nuevas obras en los teatros Maly Moscow y Alexandria Petersburg. La esencia de su idea era implementar y consolidar la influencia de la literatura en el teatro. Fundamental y categóricamente, condenó lo cada vez más sentido a partir de los años 70. subordinación de los escritores dramáticos a los gustos de los actores: los favoritos del escenario, sus prejuicios y caprichos. Al mismo tiempo, Ostrovsky no concebía la dramaturgia sin el teatro. Sus obras fueron escritas con la expectativa directa de verdaderos intérpretes, artistas. Hizo hincapié en que para escribir una buena obra, el autor debe tener pleno conocimiento de las leyes del escenario, el lado puramente plástico del teatro.

Lejos de todos los dramaturgos, estaba listo para entregar el poder a los artistas escénicos. Estaba seguro de que solo un escritor que creó su propia dramaturgia única y original, su propio mundo especial en el escenario, tiene algo que decir a los artistas, tiene algo que enseñarles. La actitud de Ostrovsky hacia el teatro moderno estuvo determinada por su sistema artístico. El héroe de la dramaturgia de Ostrovsky era el pueblo. En sus obras de teatro aparecía toda la sociedad y, además, la vida sociohistórica del pueblo. No sin razón, los críticos N. Dobrolyubov y A. Grigoriev, que abordaron el trabajo de Ostrovsky desde posiciones mutuamente opuestas, vieron en sus obras una imagen completa de la vida de las personas, aunque evaluaron la vida representada por el escritor de manera diferente. Esta orientación del escritor hacia los fenómenos masivos de la vida correspondía al principio del juego de conjunto, que él defendía, la conciencia inherente al dramaturgo de la importancia de la unidad, la integridad de las aspiraciones creativas del equipo de actores que participan en la actuación. .

En sus obras, Ostrovsky representó fenómenos sociales que tenían raíces profundas: conflictos, cuyos orígenes y causas a menudo se remontan a épocas históricas lejanas. Vio y mostró las fructíferas aspiraciones que surgían en la sociedad, y el nuevo mal que surgía en ella. Los portadores de nuevas aspiraciones e ideas en sus obras se ven obligados a librar una dura lucha con las viejas costumbres y puntos de vista tradicionalmente consagrados, y el nuevo mal choca en ellos con el secular ideal ético del pueblo, con fuertes tradiciones de resistencia. a la injusticia social y a la falsedad moral.

Cada personaje de las obras de Ostrovsky está conectado orgánicamente con su entorno, su época, la historia de su pueblo. Al mismo tiempo, la persona común, en cuyos conceptos, hábitos y discurso mismo está impreso su parentesco con el mundo social y nacional, es el foco de interés en las obras de Ostrovsky. El destino individual de una persona, la felicidad y la infelicidad de una persona individual, común, sus necesidades, su lucha por su bienestar personal entusiasman al espectador de dramas y comedias de este dramaturgo. La posición de una persona sirve en ellos como una medida del estado de la sociedad.

Además, la personalidad típica, la energía con la que la vida de las personas "afecta" en las características individuales de una persona, en la dramaturgia de Ostrovsky tiene un significado ético y estético importante. La caracterización es maravillosa. Así como en el drama de Shakespeare el héroe trágico, ya sea hermoso o terrible en términos de evaluación ética, pertenece a la esfera de la belleza, en las obras de Ostrovsky el héroe característico, en la medida de su carácter típico, es la encarnación de la estética, y en varios casos, de riqueza espiritual, vida histórica y cultura. Esta característica de la dramaturgia de Ostrovsky predeterminó su atención a la obra de cada actor, a la capacidad del actor para presentar un tipo en el escenario, para recrear vívida y cautivadoramente un personaje social individual y original. Ostrovsky apreció especialmente esta habilidad en los mejores artistas de su tiempo, alentando y ayudando a desarrollarla. Dirigiéndose a A. E. Martynov, dijo: “... a partir de varias características esbozadas por una mano inexperta, creaste los tipos finales, llenos de verdad artística. Por eso eres querido por los autores” (12, 8).

Ostrovsky terminó su discusión sobre la nacionalidad del teatro, que los dramas y las comedias se escriben para todo el pueblo, con las palabras: "... los escritores dramáticos siempre deben recordar esto, deben ser claros y fuertes" (12, 123).

La claridad y fuerza de la creatividad del autor, además de los tipos creados en sus obras, encuentra su expresión en los conflictos de sus obras, construidas sobre simples incidentes de la vida, reflejando, sin embargo, las principales colisiones de la vida social moderna.

En su primer artículo, evaluando positivamente la historia de A.F. Pisemsky “El colchón”, Ostrovsky escribió: “La intriga de la historia es simple e instructiva, como la vida. Por los personajes originales, por el curso natural y muy dramático de los acontecimientos, se trasluce un pensamiento noble, adquirido por la experiencia mundana. Esta historia es verdaderamente una obra de arte” (13, 151). El curso dramático natural de los acontecimientos, los personajes originales, la descripción de la vida de la gente común: al enumerar estos signos del verdadero arte en la historia de Pisemsky, el joven Ostrovsky sin duda procedió de sus reflexiones sobre las tareas del drama como arte. Característicamente, Ostrovsky otorga gran importancia a la instrucción de una obra literaria. Lo instructivo del arte le da un motivo para comparar y acercar el arte a la vida. Ostrovsky creía que el teatro, reuniendo dentro de sus paredes a un público numeroso y diverso, uniéndolo con un sentido de placer estético, debería educar a la sociedad (ver 12, 322), ayudar a los espectadores simples y no preparados a "comprender la vida por primera vez" ( 12, 158), y educados para dar "toda una perspectiva de pensamientos de los que no puedes deshacerte" (ibíd.).

Al mismo tiempo, la didáctica abstracta era ajena a Ostrovsky. “Cualquiera puede tener buenos pensamientos, pero sólo los elegidos se dan a la mente y al corazón propios” (12, 158), recordaba irónicamente a los escritores que sustituyen los graves problemas artísticos por edificantes parrafadas y descarada tendencia. El conocimiento de la vida, su fiel representación realista, la reflexión sobre los temas más apremiantes y complejos para la sociedad: esto es lo que el teatro debe presentar al público, esto es lo que hace del escenario una escuela de vida. El artista enseña al espectador a pensar y sentir, pero no le da soluciones prefabricadas. La dramaturgia didáctica, que no revela la sabiduría y la instrucción de la vida, sino que las reemplaza con verdades comunes expresadas declarativamente, es deshonesta, ya que no es artística, mientras que es precisamente por las impresiones estéticas que la gente acude al teatro.

Estas ideas de Ostrovsky encontraron una refracción peculiar en su actitud hacia la dramaturgia histórica. El dramaturgo argumentó que "los dramas históricos y las crónicas"... "desarrollan el autoconocimiento de las personas y suscitan un amor consciente por la patria" (12, 122). Al mismo tiempo, enfatizó que no la distorsión del pasado en aras de una u otra idea tendenciosa, no calculada sobre el efecto escénico externo del melodrama sobre tramas históricas y no la transcripción de monografías científicas en una forma dialógica, sino una La recreación verdaderamente artística de la realidad viva de los siglos pasados ​​en el escenario puede ser la base de la actuación patriótica. Tal actuación ayuda a la sociedad a conocerse a sí misma, estimula la reflexión, dando un carácter consciente al sentimiento inmediato de amor por la patria. Ostrovsky entendió que las obras que crea cada año forman la base del repertorio teatral moderno. Definiendo los tipos de obras dramáticas, sin las cuales no puede existir un repertorio ejemplar, él, además de dramas y comedias que representan la vida rusa moderna y crónicas históricas, nombró extravaganzas, obras de cuentos de hadas para representaciones festivas, acompañadas de música y bailes, diseñó como un colorido espectáculo folclórico. El dramaturgo creó una obra maestra de este tipo: el cuento de hadas de primavera "La doncella de nieve", en el que la fantasía poética y el escenario pintoresco se combinan con un profundo contenido lírico y filosófico.

Ostrovsky ingresó a la literatura rusa como heredero de Pushkin y Gogol: un dramaturgo nacional que reflexiona intensamente sobre las funciones sociales del teatro y el drama, transformando la realidad cotidiana y familiar en una acción llena de comedia y drama, un conocedor del lenguaje, escuchando con sensibilidad el habla viva del pueblo y convirtiéndola en una poderosa herramienta de expresión artística.

La comedia de Ostrovsky "Nuestra gente, ¡establezcamos!" (originalmente titulado "Bankrupt") se consideró como una continuación de la línea de dramaturgia satírica nacional, el siguiente "número" después de "Inspector", y aunque Ostrovsky no tenía intención de prefijarlo con una declaración teórica o explicar su significado en artículos especiales , las circunstancias lo obligaron a determinar su actitud ante la obra de un escritor dramático.

Gogol escribió en Theatrical Journey: "Es extraño: lamento que nadie haya notado el rostro honesto que estaba en mi obra" ... "Este rostro honesto y noble era risa"..." Soy un comediante, lo serví honestamente y, por lo tanto, debo convertirme en su intercesor.

“De acuerdo con mis nociones de elegancia, considerando la comedia como la mejor forma para lograr objetivos morales y reconociendo en mí la capacidad de reproducir la vida principalmente de esta forma, tenía que escribir una comedia o escribir nada”, dice Ostrovsky en la solicitud de él sobre su explicación del juego al administrador del distrito educativo de Moscú VI Nazimov (14, 16). Está firmemente convencido de que el talento le impone deberes hacia el arte y las personas. Las orgullosas palabras de Ostrovsky sobre el significado de la comedia suenan como un desarrollo del pensamiento de Gogol.

De acuerdo con las recomendaciones de Belinsky a los escritores de los años 40. Ostrovsky encuentra una esfera de la vida poco estudiada, no representada previamente en la literatura, y le dedica su pluma. Él mismo se autoproclama "descubridor" e investigador de Zamoskvorechye. La declaración del escritor sobre la vida, con la que pretende familiarizar al lector, se parece a la "Introducción" humorística a uno de los almanaques de Nekrasov "El primero de abril" (1846), escrita por D. V. Grigorovich y F. I. Dostoievski. Ostrovsky informa que el manuscrito, que “arroja luz sobre un país que nadie ha conocido en detalle hasta ahora y no ha sido descrito por ninguno de los viajeros”, fue descubierto por él el 1 de abril de 1847 (13, 14) . El mismo tono del llamamiento a los lectores, precedido por las "Notas del residente de Zamoskvoretsky" (1847), da testimonio de la orientación del autor hacia el estilo de vida cotidiana humorística de los seguidores de Gogol.

Al informar que el tema de su descripción será una cierta "parte" de la vida cotidiana, delimitada territorialmente del resto del mundo (por el río Moscú) y cercada por el aislamiento conservador de su forma de vida, el escritor piensa en lo que lugar que ocupa esta esfera aislada en la vida integral de Rusia.

Ostrovsky correlaciona las costumbres de Zamoskvorechye con las costumbres del resto de Moscú, contrastándolas, pero aún más a menudo acercándolas. Por lo tanto, las imágenes de Zamoskvorechye, dadas en los ensayos de Ostrovsky, estaban en línea con las características generalizadas de Moscú, opuestas a San Petersburgo como una ciudad de tradiciones a una ciudad que encarna el progreso histórico, en los artículos de Gogol "Petersburg Notes of 1836" y Belinsky "Petersburgo y Moscú".

El principal problema que el joven escritor pone como base de su conocimiento del mundo de Zamoskvorechye es la correlación en este mundo cerrado de la tradición, la estabilidad del ser y el principio activo, la tendencia del desarrollo. Describiendo a Zamoskvorechye como la parte más conservadora e inamovible de la tradición observadora de Moscú, Ostrovsky vio que la forma de vida que pinta, en su exterior falta de conflicto, puede parecer idílica. Y se resistió a tal percepción de la imagen de la vida en Zamoskvorechye. Caracteriza la rutina de la existencia más allá de Moscú: "... el poder de la inercia, el entumecimiento, por así decirlo, obstaculizando a una persona"; y explica su pensamiento: “No fue sin razón que llamé a esta fuerza Zamoskvoretskaya: allí, más allá del río Moscú, está su reino, allí está su trono. Ella lleva a un hombre a una casa de piedra y cierra las puertas de hierro detrás de él, viste a un hombre con una túnica de algodón, pone una cruz en las puertas de un espíritu maligno y de personas malvadas deja pasar perros por el patio. Coloca botellas en las ventanas, compra proporciones anuales de pescado, miel, repollo y carne en conserva salada para uso futuro. Ella engorda al hombre y con mano cariñosa ahuyenta de su frente todo pensamiento perturbador, como una madre ahuyenta las moscas de un niño dormido. Es una mentirosa, siempre pretende ser “la felicidad de la familia”, y una persona inexperta no la reconocerá pronto y, tal vez, la envidiará” (13, 43).

Esta notable caracterización de la esencia misma de la vida en Zamoskvorechye es sorprendente en su yuxtaposición de imágenes-evaluaciones aparentemente contradictorias entre sí como una comparación de la "fuerza de Zamoskvoretskaya" con una madre cariñosa y una soga cojeando, entumecimiento - un sinónimo de muerte; la combinación de fenómenos tan remotos como la adquisición de productos y la forma de pensar de una persona; la convergencia de conceptos tan diferentes como la felicidad familiar en un hogar próspero y vegetar en prisión, fuerte y violenta. Ostrovsky no deja lugar a la confusión, declara directamente que el bienestar, la felicidad, el descuido son una forma engañosa de esclavizar a una persona, matándola. El modo de vida patriarcal está subordinado a las tareas reales de proporcionar bienestar material y comodidad a una familia celular cerrada y autosuficiente. Sin embargo, el sistema mismo del modo de vida patriarcal es inseparable de ciertos conceptos morales, de una determinada cosmovisión: profundo tradicionalismo, sumisión a la autoridad, enfoque jerárquico de todos los fenómenos, alienación mutua de casas, familias, estados e individuos.

El ideal de la vida de tal manera es la paz, la inmutabilidad del ritual de la vida cotidiana, la finalidad de todas las ideas. El pensamiento, al que Ostrovsky, no por casualidad, asigna constantemente la definición de "inquieto", es expulsado de este mundo, fuera de la ley. Por lo tanto, la conciencia de la gente del pueblo de Zamoskvoretsky resulta estar firmemente fusionada con las formas materiales más concretas de su vida. El destino de los inquietos que buscan nuevos caminos en el pensamiento de la vida es compartido por la ciencia, una expresión concreta del progreso en la conciencia, un refugio para una mente inquisitiva. Sospechosa y, en el mejor de los casos, tolerante como sierva del cálculo práctico más elemental, la ciencia es “como un siervo que paga las cuotas de su amo” (13, 50).

Así, Zamoskvorechye de una esfera privada de la vida estudiada por el ensayista, un "rincón", un remoto distrito provincial de Moscú, se convierte en un símbolo de la vida patriarcal, un sistema inerte e integral de relaciones, formas sociales y conceptos correspondientes a ellos. Ostrovsky muestra un gran interés en la psicología de masas y la cosmovisión de todo el entorno social, en opiniones que no solo están establecidas desde hace mucho tiempo y se basan en la autoridad de la tradición, sino que también son "cerradas", creando una red de medios ideológicos para proteger su integridad. , convirtiéndose en una especie de religión. Al mismo tiempo, es consciente de la concreción histórica de la formación y existencia de este sistema ideológico. La comparación de la practicidad de Zamoskvoretsky con la explotación feudal no surge por casualidad. Explica la actitud de Zamoskvoretsky hacia la ciencia y la mente.

En su historia imitativa más temprana, todavía estudiantil, El cuento de cómo el supervisor trimestral comenzó a bailar... (1843), Ostrovsky encontró una fórmula humorística que expresaba una generalización importante de las características genéricas del enfoque del conocimiento "fuera de Moscú". El propio escritor, obviamente, lo reconoció como exitoso, ya que transfirió, aunque de forma abreviada, el diálogo que lo contiene a la nueva historia "Ivan Erofeich", publicada bajo el título "Notas de un residente de Zamoskvoretsky". “El vigilante era “…” tan excéntrico que no le preguntas, no sabe nada. Tenía un dicho: "Pero cómo conocerlo, lo que no sabes". Correcto, como un filósofo” (13, 25). Tal es el proverbio en el que Ostrovsky vio una expresión simbólica de la "filosofía" de Zamoskvorechye, quien cree que el conocimiento es primordial y jerárquicamente, que a todos se les "libera" una pequeña parte estrictamente definida; que la mayor sabiduría es la suerte de las personas espirituales o "inspiradas por Dios": santos necios, videntes; el siguiente paso en la jerarquía del conocimiento pertenece a los ricos y mayores de la familia; los pobres y los subordinados, por su misma posición en la sociedad y en la familia, no pueden pretender “conocimiento” (el centinela “está en una cosa, que no sabe nada y no puede saber” - 13, 25).

Por lo tanto, al estudiar la vida rusa en su manifestación concreta y particular (la vida de Zamoskvorechye), Ostrovsky reflexionó mucho sobre la idea general de esta vida. Ya en la primera etapa de su actividad literaria, cuando su personalidad creativa apenas estaba tomando forma y estaba buscando intensamente su propio camino de escritura, Ostrovsky llegó a la conclusión de que la compleja interacción de la forma de vida tradicional patriarcal y las opiniones estables formada en su seno con las nuevas necesidades de la sociedad y los estados de ánimo que reflejan los intereses del progreso histórico, es la fuente de la interminable variedad de choques y conflictos sociales y morales contemporáneos. Estos conflictos obligan al escritor a expresar su actitud frente a ellos y así intervenir en la lucha, en el desarrollo de hechos dramáticos que conforman el ser interior de un fluir de vida sedentario y aparentemente tranquilo. Tal visión de las tareas del escritor contribuyó al hecho de que Ostrovsky, comenzando con el trabajo en el tipo narrativo, se dio cuenta relativamente rápido de su vocación como dramaturgo. La forma dramática correspondía a su idea de las peculiaridades de la existencia histórica de la sociedad rusa y estaba "en consonancia" con su deseo de un arte de ilustración de un tipo especial, "histórico y educativo", como podría llamarse.

El interés de Ostrovsky por la estética del drama y su mirada peculiar y profunda sobre la naturaleza dramática de la vida rusa dio sus frutos en su primera gran comedia "¡Nuestro pueblo, nos resolveremos!", Determinando la problemática y la estructura estilística de esta obra. Comedia "Gente propia - ¡conformémonos!" fue percibido como un gran evento en el arte, un fenómeno completamente nuevo. Los contemporáneos que se encontraban en posiciones muy diferentes convergieron en esto: el príncipe V. F. Odoevsky y N. P. Ogarev, la condesa E. P. Rostopchina e I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy y A. F. Pisemsky, A A. Grigoriev y N. A. Dobrolyubov. Algunos de ellos vieron el significado de la comedia de Ostrovsky en la denuncia de una de las clases más inertes y depravadas de la sociedad rusa, otros (más tarde) en el descubrimiento de un importante fenómeno social, político y psicológico de la vida pública -la tiranía, otros- en un modo especial. , tono puramente ruso de héroes , en la originalidad de sus personajes, en la tipicidad nacional de los representados. Hubo animadas disputas entre oyentes y lectores de la obra (estaba prohibido representarla), pero el sentimiento mismo del acontecimiento, la sensación, era común a todos sus lectores. Su inclusión en una serie de grandes comedias sociales rusas ("Undergrowth", "Woe from Wit", "The Government Inspector") se ha convertido en un lugar común al hablar sobre el trabajo. Al mismo tiempo, sin embargo, todos notaron que la comedia "Gente propia, ¡establezcamos!" fundamentalmente diferente de sus famosos predecesores. "Maleza" e "Inspector General" plantearon problemas morales nacionales y generales, representando una versión "reducida" del entorno social. Con Fonvizin, estos son terratenientes provinciales de clase media que son instruidos por oficiales de la guardia y un hombre de alta cultura, el rico Starodum. Gogol tiene funcionarios de un remoto pueblo sordo, temblando ante el fantasma del auditor de San Petersburgo. Y aunque para Gogol la naturaleza provinciana de los héroes de El inspector general es un "vestido" en el que la mezquindad y la mezquindad, que está en todas partes, "se disfrazan", el público percibió claramente la concreción social del representado. En Woe from Wit de Griboedov, la "provincialidad" de la sociedad de los Famusov y otros como ellos, las costumbres moscovitas de la nobleza, en muchos aspectos diferentes de las de St. Aspecto ideológico y argumental de la comedia.

En las tres comedias famosas, personas de diferentes niveles culturales y sociales invaden el curso normal de la vida del entorno, destruyen las intrigas que surgieron antes de su aparición y creadas por los residentes locales, llevan consigo su propio conflicto especial, obligando a todo el mundo. entorno representado para sentir su unidad, para mostrar sus propiedades y participar en una lucha con un elemento extraño y hostil. En Fonvizin, el entorno “local” es derrotado por un entorno más educado y condicionalmente (en la imagen deliberadamente ideal del autor) cercano al trono. La misma “suposición” existe en el “Inspector General” (cf. en “Viaje Teatral” las palabras de un hombre del pueblo: “Supongo que los gobernadores fueron rápidos, ¡pero todos palidecieron cuando vino la represalia real!”). Pero en la comedia de Gogol, la lucha es más "dramática" y variable, aunque su "ilusión" y el significado ambiguo de la situación principal (debido al carácter imaginario del auditor) prestan comicidad a todas sus peripecias. En Woe from Wit, el entorno gana al "forastero". Al mismo tiempo, en las tres comedias, una nueva intriga introducida desde el exterior destruye la original. En The Undergrowth, la exposición de las acciones ilegales de Prostakova y la toma de su patrimonio bajo tutela cancela las intrusiones de Mitrofan y Skotinin en el matrimonio con Sophia. En Woe from Wit, la intrusión de Chatsky destruye el romance de Sofia con Molchalin. En El Inspector General, los funcionarios que no están acostumbrados a soltar "lo que flota en sus manos" se ven obligados a abandonar todos sus hábitos y empresas debido a la aparición del "Auditor".

La acción de la comedia de Ostrovsky se desarrolla en un ambiente homogéneo, cuya unidad se enfatiza con el título "Nuestra gente, ¡establezcamos!".

En las tres grandes comedias, el entorno social era juzgado por un "extranjero" de un círculo intelectual superior y en parte social, pero en todos estos casos los problemas nacionales se planteaban y resolvían dentro de la nobleza o la burocracia. Ostrovsky hace de la clase mercantil el foco de la solución de los problemas nacionales, una clase que no había sido retratada en la literatura antes que él en tal capacidad. La clase mercantil estaba orgánicamente conectada con las clases bajas: el campesinado, a menudo con el campesinado siervo, raznochintsy; era parte del "tercer estado", cuya unidad aún no había sido destruida en los años 40-50.

Ostrovsky fue el primero en ver en la vida peculiar de los comerciantes, diferente de la vida de la nobleza, una expresión de las características históricamente establecidas del desarrollo de la sociedad rusa en su conjunto. Esta fue una de las innovaciones de la comedia "Gente propia, ¡conformémonos!". Las cuestiones que planteaba eran muy graves y preocupaban a toda la sociedad. "¡No hay nada que culpar al espejo, si la cara está torcida!" - Gogol se dirigió a la sociedad rusa con grosera franqueza en el epígrafe de El Inspector General. "Gente propia, ¡establezcamos!" - Ostrovsky prometió astutamente a la audiencia. Su obra fue diseñada para un público más amplio y democrático que la dramaturgia que la precedió, para un espectador al que la tragicomedia de la familia Bolshov le resulta cercana, pero que al mismo tiempo es capaz de comprender su significado general.

Las relaciones familiares y las relaciones de propiedad aparecen en la comedia de Ostrovsky en estrecha relación con toda una gama de importantes cuestiones sociales. La clase mercantil, un estamento conservador que conserva antiguas tradiciones y costumbres, está representada en la obra de Ostrovsky con toda la originalidad de su forma de vida. Al mismo tiempo, el escritor ve el significado de esta clase conservadora para el futuro del país; la descripción de la vida de los comerciantes le da motivos para plantear el problema del destino de las relaciones patriarcales en el mundo moderno. Esbozando un análisis de la novela de Dickens Dombey e hijo, obra cuyo personaje principal encarna la moral y los ideales de la burguesía, Ostrovsky escribió: “El honor de la empresa es ante todo, que se le sacrifique todo, el honor de la empresa es el principio del que fluye toda actividad. Dickens, para mostrar toda la falsedad de este comienzo, lo pone en contacto con otro comienzo, con el amor en sus diversas manifestaciones. Aquí habría que terminar la novela, pero no es así como lo hace Dickens; obliga a Walter a venir del otro lado del mar, a Florence a esconderse con el capitán Kutl y casarse con Walter, hace que Dombey se arrepienta y encaje en la familia de Florence” (13, 137-138). La convicción de que Dickens debería haber terminado la novela sin resolver el conflicto moral y sin mostrar el triunfo de los sentimientos humanos sobre el "honor mercantil", una pasión que surgió en la sociedad burguesa, es característica de Ostrovsky, especialmente durante su trabajo en la primera gran comedia. . Al darse cuenta completamente de los peligros del progreso (que mostró Dickens), Ostrovsky entendió la inevitabilidad, la inevitabilidad del progreso y vio los principios positivos contenidos en él.

En la comedia "Gente propia, ¡establezcamos!" retrató al jefe de una casa comercial rusa, tan orgulloso de su riqueza, renunciando a los simples sentimientos humanos e interesado en los ingresos de la empresa, como su homólogo inglés Dombey. Sin embargo, Bolshov no solo no está obsesionado con el fetiche del "honor de la empresa", sino que, por el contrario, es ajeno a este concepto en general. Vive de otros fetiches y sacrifica todos los apegos humanos por ellos. Si el comportamiento de Dombey está determinado por el código de honor comercial, entonces el comportamiento de Bolshov está dictado por el código de relaciones familiares patriarcales. Y así como para Dombey servir al honor de la compañía es una pasión fría, para Bolshov una pasión fría es el ejercicio de su poder como patriarca sobre la casa.

La combinación de la confianza en la santidad de su autocracia con la conciencia burguesa de la obligación de aumentar las ganancias, la suprema importancia de este objetivo y la legitimidad de subordinar a él todas las demás consideraciones, es el origen del atrevido plan de la falsa quiebra, en que las características de la cosmovisión del héroe se manifiestan claramente. En efecto, la total ausencia de conceptos jurídicos que surgen en el campo del comercio a medida que su importancia crece en la sociedad, la fe ciega en la inviolabilidad de la jerarquía familiar, la sustitución de los conceptos comerciales y empresariales por la ficción del parentesco, las relaciones familiares, todo esto inspira a Bolshov la idea de la simplicidad y la facilidad de enriquecimiento por cuenta de los socios comerciales, y la confianza en la obediencia de su hija, en su consentimiento para el matrimonio con Podkhalyuzin, y la confianza en este último, tan pronto como se convierte en un yerno.

La intriga de Bolshov es esa trama "original", a la que en "The Undergrowth" corresponde un intento de apoderarse de la dote de Sophia por parte de Prostakovs y Skotinin, en "Woe from Wit": el romance de Sophia con Silent, y en "The Government Inspector "- abusos de los oficiales, que se revelan (como si estuvieran invertidos) en el transcurso de la jugada. En The Bankrupt, el destructor de la intriga original, que crea la segunda y principal colisión dentro de la obra, es Podkhalyuzin, la "propia" persona de Bolshov. Su comportamiento, inesperado para el cabeza de familia, atestigua la desintegración de las relaciones patriarcales-familiares, el carácter ilusorio de cualquier apelación a ellas en el mundo del empresariado capitalista. Podkhalyuzin representa el progreso burgués en la misma medida en que el Bolshoi representa una forma de vida patriarcal. Para él, sólo existe un honor formal: el honor de "justificar el documento", una apariencia simplificada del "honor de la empresa".

En la obra de Ostrovsky a principios de los 70. El "bosque" ya y el comerciante de la generación anterior se mantendrán obstinadamente en posiciones de honor formal, combinando perfectamente los reclamos de poder patriarcal ilimitado sobre los hogares con la idea de las leyes y reglas del comercio como base del comportamiento, es decir, sobre el "honor de la empresa": "Si justifico los documentos, ese es mi honor y "..." No soy un hombre, soy una regla ", dice el comerciante Vosmibratov sobre sí mismo (6, 53). Empujando al Bolshov ingenuamente deshonesto contra el Podkhalyuzin formalmente honesto, Ostrovsky no sugirió una decisión ética al espectador, sino que planteó la cuestión del estado moral de la sociedad moderna. Mostró la ruina de las viejas formas de vida y el peligro de lo nuevo que surge espontáneamente de estas viejas formas. El choque social expresado a través de un conflicto familiar en su obra era esencialmente de naturaleza histórica, y el aspecto didáctico de su obra era complejo y ambiguo.

La conexión asociativa de los eventos representados con la tragedia de Shakespeare "El rey Lear" prevista en su comedia contribuyó a la identificación de la posición moral del autor. Esta asociación surgió entre los contemporáneos. Los intentos de algunos críticos de ver en la figura de Bolshov -el "rey mercader Lear"- rasgos de gran tragedia y afirmar que el escritor simpatiza con él, encontraron una fuerte resistencia por parte de Dobrolyubov, para quien Bolshov es un tirano, y en su pena sigue siendo un tirano, una personalidad peligrosa y dañina para la sociedad. La actitud constantemente negativa de Dobrolyubov hacia Bolshov, excluyendo cualquier simpatía por este héroe, se debió principalmente al hecho de que el crítico sintió agudamente la conexión entre la tiranía doméstica y la tiranía política y la dependencia del incumplimiento de la ley en los negocios privados de la falta de legalidad en la sociedad en su conjunto. El "Rey Lear mercader" le interesó sobre todo como la encarnación de aquellos fenómenos sociales que dan lugar y mantienen el silencio de la sociedad, la falta de derechos del pueblo, el estancamiento en el desarrollo económico y político del país.

La imagen de Bolshov en la obra de Ostrovsky ciertamente se interpreta de manera cómica y acusatoria. Sin embargo, el sufrimiento de este héroe, incapaz de comprender completamente la criminalidad y la irracionalidad de sus acciones, es subjetivamente profundamente dramático. La traición de Podkhalyuzin y su hija, la pérdida de capital traen a Bolshov la mayor decepción en el orden ideológico, una vaga sensación del colapso de los cimientos y principios antiguos, y lo golpean como el fin del mundo.

La caída de la servidumbre y el desarrollo de las relaciones burguesas están previstos en el desenlace de la comedia. Este aspecto histórico de la acción “fortalece” la figura de Bolshov, mientras que su sufrimiento evoca una respuesta en el alma del escritor y del espectador, no porque el héroe no merezca retribución debido a sus cualidades morales, sino porque el formalmente derechista Podkhalyuzin pisotea no solo la idea estrecha y distorsionada de Bolshov sobre las relaciones familiares y los derechos de los padres, sino también todos los sentimientos y principios, excepto el principio de "justificar" un documento monetario. Violando el principio de confianza, él (un alumno del mismo Bolshov, que creía que el principio de confianza existe solo en la familia), precisamente por su actitud antisocial, se convierte en el dueño de la situación en la sociedad moderna.

La primera comedia de Ostrovsky, mucho antes de la caída de la servidumbre, mostró la inevitabilidad del desarrollo de las relaciones burguesas, el significado histórico y social de los procesos que tuvieron lugar entre los comerciantes.

"La novia pobre" (1852) difería marcadamente de la primera comedia ("Su pueblo ...") en su estilo, tipos y situaciones, en la construcción dramática. La pobre novia fue inferior a la primera comedia en la armonía de la composición, la profundidad y el significado histórico de los problemas planteados, la agudeza y la sencillez de los conflictos, pero estaba impregnada de las ideas y pasiones de la época e hizo una fuerte impresión en la gente de los años 50. El sufrimiento de una niña para quien el matrimonio de conveniencia es la única "carrera" posible, y las dramáticas vivencias del "hombrecillo", a quien la sociedad niega el derecho al amor, la tiranía del entorno y la búsqueda de la felicidad del individuo, que no encuentra satisfacción para sí mismo - estas y muchas otras las colisiones que inquietaron a la audiencia se reflejaron en la obra. Si en la comedia "Gente propia, ¡establezcamos!" Ostrovsky en muchos sentidos anticipó los problemas de los géneros narrativos y abrió el camino para su desarrollo; en La novia pobre, más bien siguió a los novelistas y cuentistas, experimentando en busca de una estructura dramática que permitiera expresar el contenido que narra. la literatura se estaba desarrollando activamente. En la comedia, hay respuestas notables a la novela de Lermontov "Un héroe de nuestro tiempo", intentos de revelar la actitud de uno ante algunas de las preguntas planteadas en ella. Uno de los personajes centrales tiene un apellido característico: Meric. La crítica contemporánea de Ostrovsky señaló que este héroe imita a Pechorin y afirma ser demoníaco. El dramaturgo revela la vulgaridad de Merich, indigno de estar al lado no solo de Pechorin, sino incluso de Grushnitsky debido a la pobreza de su mundo espiritual.

La acción de La novia pobre se desarrolla en un círculo mixto de funcionarios pobres, nobles empobrecidos y plebeyos, y el "demonismo" de Merich, su tendencia a divertirse, "rompiendo el corazón" de muchachas que soñaban con el amor y el matrimonio, recibe una definición social. : un joven rico, un "buen novio", engañando a una hermosa dote, ejerce el derecho de maestro, que se ha establecido en la sociedad durante siglos, "para bromear gratis con mujeres jóvenes y bonitas" (Nekrasov). Unos años más tarde, en la obra The Pupil, que originalmente tenía el expresivo título "Toy Cat, Tears to Mouse", Ostrovsky mostró este tipo de intriga-entretenimiento en su forma históricamente "original", como "amor señorial" - un producto de la vida de servidumbre (compárese con la sabiduría, expresada a través de los labios de una niña sierva en "Ay del ingenio": "¡Evítenos más que todos los dolores y la ira señorial y el amor señorial!"). A finales del siglo XIX. en la novela "Resurrección" L. Tolstoi volverá nuevamente a esta situación como el comienzo de los acontecimientos, evaluando cuál planteará las cuestiones sociales, éticas y políticas más importantes.

Ostrovsky respondió de manera peculiar a los problemas, cuya popularidad se asoció con la influencia de George Sand en la mente de los lectores rusos en las décadas de 1940 y 1950. La heroína de La novia pobre es una chica sencilla que anhela una felicidad modesta, pero sus ideales están teñidos de georgeandismo. Tiende a razonar, a pensar en cuestiones generales y está segura de que todo en la vida de una mujer se resuelve mediante la implementación de un deseo principal: amar y ser amada. Muchos críticos encontraron que la heroína de Ostrovsky "teoriza" demasiado. Al mismo tiempo, el dramaturgo "reduce" desde las alturas de idealización propias de las novelas de George Sand y sus seguidores, a su mujer, en busca de la felicidad y la libertad personal. Se la presenta como una joven moscovita del círculo de funcionarios de rango medio, una joven soñadora romántica, egoísta en su sed de amor, impotente para juzgar a las personas e incapaz de distinguir el sentimiento genuino de la burocracia vulgar.

En La novia pobre, los conceptos comunes de bienestar y felicidad chocan con el amor en sus diversas manifestaciones, pero el amor mismo aparece no en su expresión absoluta e ideal, sino en la forma del tiempo, el medio social, la realidad concreta de la vida humana. relaciones. La dote Marya Andreevna, que sufre de necesidad material, que con una necesidad fatal la empuja a renunciar a los sentimientos, a reconciliarse con el destino de un esclavo doméstico, experimenta severos golpes por parte de las personas que la aman. De hecho, la madre la vende para ganar un juicio; dedicado a la familia, honrando a su difunto padre y amando a Masha como si fuera suyo, el funcionario Dobrotvorsky la encuentra una "buena prometida": un funcionario influyente, grosero, estúpido, ignorante, que ha amasado capital abusando; Merić, que juega con pasión, se divierte cínicamente con un "aventura" con una joven; A Milashin, quien está enamorado de ella, le apasiona tanto la lucha por sus derechos en el corazón de la niña, la rivalidad con Merich, que no piensa ni un minuto en cómo le responde esta lucha a la pobre novia, qué debe hacer. sentir. La única persona que ama sincera y profundamente a Masha, descendiente de un entorno de clase media y aplastada por ella, pero el amable, inteligente y educado Khorkov, no atrae la atención de la heroína, hay un muro de alienación entre ellos y Masha. le inflige la misma herida que se inflige a su entorno. Así, del entretejido de cuatro intrigas, cuatro líneas dramáticas (Masha y Merich, Masha y Khorkov, Masha y Milashin, Masha y el novio - Benevolensky), se forma la estructura compleja de esta obra, en muchos aspectos cercana a la estructura de la novela, consistente en el entrecruzamiento de tramas. Al final de la obra, en dos breves apariciones, aparece una nueva línea dramática, representada por una nueva persona episódica: Dunya, una chica burguesa que fue la esposa soltera de Benevolensky durante varios años y lo dejó por el bien del matrimonio con un " educada" jovencita. Dunya, que ama a Benevolensky, puede sentir pena por Masha, comprenderla y decirle con severidad al novio triunfante: “¿Solo podrás vivir con una esposa así? Mira, no arruines el siglo de otra persona en vano. Será pecado para ti “…” No es conmigo: vivieron, vivieron, y así fue” (1, 217).

Esta "pequeña tragedia" de la vida filistea atrajo la atención de lectores, espectadores y críticos. Representaba un personaje popular femenino fuerte; el drama del destino de la mujer se reveló de una manera completamente nueva, en un estilo que, con su sencillez y realidad, se oponía al estilo romántico elevado y expansivo de George Sand. En el episodio, cuya heroína es Dunya, la comprensión original de la tragedia inherente a Ostrovsky es especialmente notable.

Sin embargo, aparte de este "interludio", "La novia pobre" comenzó una línea completamente nueva en el drama ruso. Fue en este juego, en muchos aspectos aún no del todo maduro (los errores de cálculo del autor se notaron en los artículos críticos de Turgenev y otros autores) que Ostrovsky desarrolló más tarde en una serie de obras, hasta su última obra maestra "Dote" - el problemas del amor moderno en sus complejas interacciones con los intereses materiales que esclavizaban a las personas, uno solo puede maravillarse ante el coraje creativo del joven dramaturgo, su audacia en el arte. Sin haber puesto aún en escena una sola obra de teatro, pero habiendo escrito una comedia antes de La novia pobre, reconocida como ejemplar por las más altas autoridades literarias, se aparta por completo de su problemática y estilo y crea un ejemplo de drama moderno inferior a su primera obra. en perfección, pero nuevo en tipo.

Finales de los 40-principios de los 50. Ostrovsky se acercó a un círculo de jóvenes escritores (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), cuyas opiniones pronto tomaron una dirección eslavófila. Ostrovsky y sus amigos colaboraron en la revista Moskvityanin, las convicciones conservadoras de cuyo editor, MP Pogodin, no compartían. Un intento de los llamados "editores jóvenes" de The Moskvityanin de cambiar la dirección de la revista fracasó; además, la dependencia material tanto de Ostrovsky como de otros empleados de Moskvityanin en el editor aumentó y, a veces, se volvió insoportable. Para Ostrovsky, el asunto también se complicó por el hecho de que el influyente Pogodin contribuyó a la publicación de su primera comedia y, en cierta medida, pudo fortalecer la posición del autor de la obra, que fue condenada oficialmente.

El conocido giro de Ostrovsky a principios de los años 50. hacia las ideas eslavófilas no significó un acercamiento a Pogodin. El mayor interés por el folclore, por las formas tradicionales de la vida popular, la idealización de la familia patriarcal, características que son tangibles en las obras del período "moscovita" de Ostrovsky, no tienen nada que ver con las convicciones monárquicas oficiales de Pogodin.

Hablando del cambio que se produjo en la cosmovisión de Ostrovsky a principios de los años 50, suelen citar su carta a Pogodin fechada el 30 de septiembre de 1853, en la que el escritor le informaba a su corresponsal que no quería preocuparse más por la primera comedia, porque no quería "hacer "..." disgusto", admitió que la visión de la vida expresada en esta obra ahora le parece "joven y demasiado dura", pues "es mejor para un ruso alegrarse de verse a sí mismo en escenario que añorar", argumentó que el rumbo suyo "empieza a cambiar" y ahora combina "lo alto con lo cómico" en sus obras. Él mismo considera “No te subas a tu trineo” como un ejemplo de obra escrita con un espíritu nuevo (ver 14, 39). Al interpretar esta carta, los investigadores, por regla general, no tienen en cuenta que fue escrita después de la prohibición de la producción de la primera comedia de Ostrovsky y los grandes problemas que acompañaron a esta prohibición para el autor (hasta el nombramiento de supervisión policial) , y contenía dos solicitudes muy importantes dirigidas al editor de "Moskvityanin": Ostrovsky le pidió a Pogodin que hiciera una petición a través de San Petersburgo para que le dieran un lugar - servicio en el Teatro de Moscú, que estaba subordinado al Ministerio de la Corte, y para petición de permiso para presentar su nueva comedia "No te metas en tu trineo" en el escenario de Moscú. Al esbozar estas solicitudes, Ostrovsky le dio a Pogodin, por lo tanto, garantías de su confiabilidad.

Las obras escritas por Ostrovsky entre 1853 y 1855 son realmente diferentes a las anteriores. Pero La novia pobre también fue muy diferente a la primera comedia. Al mismo tiempo, la obra No te metas en tu trineo (1853) continuó en muchos aspectos lo que se había iniciado en La novia pobre. Pintó las trágicas consecuencias de las relaciones rutinarias que prevalecen en una sociedad dividida en clanes sociales hostiles ajenos entre sí. Pisotear la personalidad de personas simples, crédulas y honestas, profanar el sentimiento desinteresado y profundo de un alma pura: en esto se convierte el desprecio tradicional del maestro por la gente en la obra. En la obra "La pobreza no es un vicio" (1854), la imagen de la tiranía surgió nuevamente en todo su brillo y especificidad, un fenómeno que se descubrió, aunque aún no se nombró por su nombre, en la comedia "Own People ..." , y se planteó el problema de la relación entre el progreso histórico y las tradiciones de la vida nacional . Al mismo tiempo, los medios artísticos a través de los cuales el escritor expresó su actitud ante estos problemas sociales han cambiado notablemente. Ostrovsky desarrolló cada vez más formas nuevas de acción dramática, abriendo el camino para enriquecer el estilo de una actuación realista.

Obras de Ostrovsky 1853-1854 aún más francamente que sus primeros trabajos, estaban enfocados en una audiencia democrática. Su contenido siguió siendo serio, el desarrollo de los problemas en la obra del dramaturgo fue orgánico, pero la teatralidad, la festividad popular de obras como "La pobreza no es un vicio" y "No vivas como quieras" (1854), contrapuso lo cotidiano. Pudor y realidad de "Bankrupt" y "Pobre Bride" Ostrovsky, por así decirlo, "devolvió" el drama a la plaza, convirtiéndolo en un "entretenimiento popular". La acción dramática que se desarrolla en el escenario en sus nuevas obras aborda la vida del espectador de una manera diferente a la de sus primeras obras, que pintan duros cuadros de la vida cotidiana. El esplendor festivo de la representación teatral, por así decirlo, continuó las festividades populares de Navidad o Carnaval con sus antiguas costumbres y tradiciones. Y el dramaturgo hace de este derroche de diversión un medio para plantear grandes cuestiones sociales y éticas.

En la obra “La pobreza no es un vicio”, se nota una tendencia a idealizar las viejas tradiciones de familia y vida. Sin embargo, la representación de las relaciones patriarcales en esta comedia es compleja y ambigua. Lo antiguo se interpreta en él como una manifestación de las formas de vida eternas y duraderas en los tiempos modernos, y como la encarnación del poder de la inercia inerte, "obstaculizando" a una persona. Lo nuevo es como una expresión del proceso natural de desarrollo, sin el cual la vida es impensable, y como una "imitación de la moda" cómica, una asimilación superficial de los aspectos externos de la cultura de un entorno social extranjero, costumbres extranjeras. Todas estas manifestaciones heterogéneas de la estabilidad y movilidad de la vida coexisten, luchan e interactúan en el juego. La dinámica de sus relaciones es la base del movimiento dramático en ella. Tiene como trasfondo unas antiguas festividades festivas rituales, una especie de acto folclórico, que es protagonizada en época navideña por todo un pueblo, descartando condicionalmente las relaciones “obligatorias” en la sociedad moderna para participar en el juego tradicional. La visita a una casa rica de una multitud de mimos, en la que es imposible distinguir a los familiares de los extraños, a los pobres de los nobles y de los poderosos, es uno de los “actos” del viejo juego de comedia amateur, que se basa en ideas utópicas ideales populares. “En el mundo del carnaval se ha abolido toda jerarquía. Aquí todas las clases y edades son iguales”, afirma correctamente M. M. Bajtín.

Esta propiedad de las fiestas populares de carnaval se expresa plenamente en la imagen de la diversión navideña, que se presenta en la comedia "La pobreza no es un vicio". Cuando el héroe de una comedia, el rico comerciante Gordey Tortsov, ignora las convenciones del "juego" y trata a los titiriteros como solía tratar a la gente común los días de semana, esto no solo es una violación de las tradiciones, sino también un insulto a el ideal ético que dio origen a la tradición misma. Resulta que Gordey, que se declara partidario de la novedad y se niega a reconocer el rito arcaico, insulta a esas fuerzas que están constantemente involucradas en la renovación de la sociedad. Al insultar a estas fuerzas, se basa igualmente en un fenómeno históricamente nuevo -el crecimiento de la importancia del capital en la sociedad- y en la vieja tradición de construcción de viviendas del poder irresponsable de los ancianos, especialmente del "amo" de la familia -el padre - sobre el resto de la casa.

Si en el sistema de colisión familiar y social de la obra Gordey Tortsov es denunciado como un tirano, para quien la pobreza es un vicio y que considera su derecho empujar a una persona dependiente, esposa, hija, empleado, entonces en el concepto de acción popular es un hombre orgulloso que, habiendo dispersado a los mimos, él mismo actúa con la máscara de su vicio y se convierte en participante de la comedia popular navideña. Otro héroe de la comedia, Lyubim Tortsov, también se incluye en la serie dual semántica y estilística.

En cuanto a los problemas sociales de la obra, es un pobre arruinado que ha roto con la clase mercantil, que en su caída adquiere para él un nuevo don de pensamiento crítico independiente. Pero en la serie de máscaras de la festiva noche navideña, él, la antípoda de su hermano, el “desgraciado”, que en la vida ordinaria, “cotidiana”, era considerado como la “vergüenza de la familia”, aparece como el amo de la situación, su "estupidez" se convierte en sabiduría, sencillez - perspicacia, locuacidad - chistes divertidos, y la embriaguez en sí misma pasa de vergonzosa debilidad a un signo de una naturaleza especial, amplia e incontenible, que encarna el tumulto de la vida. La exclamación de este héroe - "¡Camino más ancho - se acerca Lyubim Tortsov!" - recogida con entusiasmo por el público teatral, para el cual la producción de la comedia fue un triunfo del drama nacional, expresó la idea social de la superioridad moral de una persona pobre, pero internamente independiente sobre un tirano. Al mismo tiempo, no contradecía el estereotipo del folclore tradicional del comportamiento del héroe navideño: un bromista. Parecía que este travieso personaje, generoso con las bromas tradicionales, había llegado de la calle festiva al escenario teatral, y que volvería a retirarse a las calles de la ciudad festiva envuelto en diversión.

En “Don't Live As You Want”, la imagen de la diversión de Shrovetide se vuelve central. La atmósfera de fiesta nacional y el mundo de los juegos rituales en "La pobreza no es un vicio" contribuyó a la resolución de los choques sociales a pesar de la cotidianidad de las relaciones; en "No vivas como quieras" Shrovetide, la atmósfera de la fiesta, sus costumbres, cuyos orígenes se encuentran en la antigüedad, en los cultos precristianos, inician un drama. La acción en él queda relegada al pasado, al siglo XVIII, cuando la forma que muchos de los contemporáneos del dramaturgo consideraban primordial, eterna para Rusia era todavía una novedad, un orden no del todo establecido.

La lucha de esta forma de vida con un sistema de conceptos y relaciones más arcaico, antiguo, medio destruido y convertido en un juego de carnaval festivo, una contradicción interna en el sistema de ideas religiosas y éticas del pueblo, una “disputa” entre el ascético y duro ideal de renuncia, sumisión a la autoridad y al dogma, y ​​la “práctica”, principio económico familiar que implica tolerancia, forman la base de los conflictos dramáticos de la obra.

Si en "La pobreza no es un vicio" las tradiciones del carnaval popular del comportamiento de los héroes actúan como humanos, expresando los ideales de igualdad y apoyo mutuo de las personas, entonces en "No vivas como quieras", la cultura del carnaval. el carnaval se dibuja con un alto grado de concreción histórica. En "No vivas como quieras", el escritor revela tanto los rasgos alegres y afirmadores de la vida de la antigua cosmovisión expresada en él, como los rasgos de severidad arcaica, crueldad, el predominio de las pasiones simples y francas sobre un más sutil. y cultura espiritual compleja, correspondiente al ideal ético posterior.

El "abandono" de Pedro de la virtud de la familia patriarcal se produce bajo la influencia del triunfo de los principios paganos, inseparables de la alegría de Carnaval. Esto predetermina la naturaleza del desenlace, que a muchos contemporáneos les pareció inverosímil, fantástico y didáctico.

De hecho, así como la Maslenitsa Moscú, envuelta por el torbellino de máscaras: "taza", el destello de trillizos decorados, fiestas y juergas borrachas, "hizo girar" a Peter, "lo arrastró" de su casa, lo hizo olvidar el deber familiar, así que el fin de las vacaciones ruidosas, el blagovest de la mañana, según la tradición legendaria, resolviendo hechizos y destruyendo el poder de los espíritus malignos (no es la función religiosa del blagovest lo que es importante aquí, sino el "nuevo término" marcado por él) , devuelve al héroe al estado cotidiano "correcto".

Por lo tanto, el elemento de ficción popular acompañó la descripción de la variabilidad histórica de los conceptos morales en la obra. Colisiones de la vida del siglo XVIII. "anticipó", por un lado, los conflictos sociales modernos, cuya genealogía está, por así decirlo, establecida en la obra; por otro lado, más allá de la distancia del pasado histórico, se abrió otra distancia: las relaciones sociales y familiares más antiguas, las ideas éticas precristianas.

La tendencia didáctica se combina en la obra con la representación del movimiento histórico de los conceptos morales, con la percepción de la vida espiritual de las personas como un fenómeno creativo eternamente vivo. Este historicismo del enfoque de Ostrovsky sobre la naturaleza ética del hombre y las tareas que surgen de él de iluminar, influir activamente en el espectador, el arte del drama lo convirtió en un partidario y defensor de las fuerzas jóvenes de la sociedad, un observador sensible de las necesidades emergentes. y aspiraciones. En última instancia, el historicismo de la visión del mundo del escritor predeterminó su divergencia con sus amigos de mentalidad eslavófila, quienes apostaban por la preservación y el renacimiento de los cimientos originales de las costumbres populares, y facilitó su acercamiento a Sovremennik.

La primera pequeña comedia en la que se reflejó este punto de inflexión en la obra de Ostrovsky fue "Resacón en un festín extraño" (1856). La base del conflicto dramático en esta comedia es la oposición de dos fuerzas sociales correspondientes a dos tendencias en el desarrollo de la sociedad: la ilustración, representada por sus portadores reales: trabajadores, intelectuales pobres, y el desarrollo de un mundo puramente económico y social, desprovisto de , sin embargo, culturales y espirituales, de contenido moral, portadores de los cuales son ricos tiranos. El tema de la confrontación hostil entre la moral burguesa y los ideales de la ilustración, esbozado en la comedia "La pobreza no es un vicio" como moralista, en la obra "A Hangover at a Strange Feast" adquirió un sonido socialmente acusatorio y patético. Es esta interpretación de este tema la que luego pasa por muchas de las obras de Ostrovsky, pero en ninguna parte determina la estructura más dramática hasta el punto de una pequeña pero "punto de inflexión" comedia "Resacón en un festín extraño". Posteriormente, esta “confrontación” se expresará en “Tormenta” en el monólogo de Kuligyn sobre las crueles costumbres de la ciudad de Kalinov, en su disputa con Wild sobre el bien público, la dignidad humana y un pararrayos, en palabras de este héroe concluyendo el drama, pidiendo misericordia. La orgullosa conciencia del lugar que uno ocupa en esta lucha se reflejará en los discursos del actor ruso Neschastlivtsev, que aplasta la inhumanidad de la sociedad baro-comerciante ("Bosque", 1871), se desarrollará y fundamentará en los argumentos de los jóvenes , contador honesto y sensato Platon Zybkin ("La verdad es buena, pero la felicidad es mejor", 1876), en el monólogo del estudiante-educador Meluzov ("Talentos y admiradores", 1882). En esta última de las obras enumeradas, el tema principal será uno de los problemas planteados en la comedia "En una fiesta extraña ..." (y antes de eso, solo en los primeros ensayos de Ostrovsky), la idea de la esclavitud de cultura por el capital, de los reclamos de patrocinio del reino oscuro, reclamos, detrás de los cuales se encuentra el esfuerzo de la fuerza bruta de los pequeños tiranos para dictar sus demandas a las personas pensantes y creativas, para lograr su completa subordinación al poder de los amos de la sociedad.

Observado por Ostrovsky y convirtiéndose en el tema de la comprensión artística en su trabajo, los fenómenos de la realidad fueron representados por él tanto en la forma antigua, original, a veces históricamente obsoleta, como en su apariencia moderna y modificada. El escritor dibujó formas inertes de la vida social moderna y observó con sensibilidad las manifestaciones de novedad en la vida de la sociedad. Entonces, en la comedia "La pobreza no es un vicio", un pequeño tirano intenta descartar sus hábitos campesinos heredados del "joven": modestia de vida, franqueza en la expresión de sentimientos, similar a la que era característica de Bolshov en " Nuestro pueblo, ¡conformémonos!”; expresa su opinión sobre la educación y la impone a los demás. En la obra "A Hangover at a Strange Feast", habiendo definido primero a su héroe con el término "tirano", Ostrovsky confronta a Tit Titych Bruskov (esta imagen se ha convertido en un símbolo de tiranía) con la ilustración como una necesidad irresistible de la sociedad, una expresión del futuro del país. La iluminación, que para Bruskov se encarna en personas específicas, el pobre maestro excéntrico Ivanov y su hija educada sin dote, le roba al rico comerciante, según le parece, a su hijo. Todas las simpatías de Andrei, un vivo, inquisitivo, pero oprimido y confundido por el salvaje estilo de vida familiar, están del lado de estas personas poco prácticas, lejos de todo lo que está acostumbrado.

Tit Titych Bruskov, espontánea pero firmemente consciente del poder de su capital y creyendo firmemente en su poder indiscutible sobre su hogar, empleados, sirvientes y, en última instancia, sobre todos los pobres que dependen de él, se sorprende al descubrir que Ivanov no puede ser comprado y incluso intimidado, que su inteligencia es una fuerza social. Y se ve obligado por primera vez a pensar en lo que el coraje y el sentido de la dignidad personal pueden dar a una persona que no tiene dinero, un rango, que vive del trabajo.

El problema de la evolución de la tiranía como fenómeno social se plantea en varias obras de Ostrovsky, y los tiranos de sus obras en veinte años se convertirán en millonarios yendo a la Exposición Industrial de París, buenos comerciantes escuchando a Patty y coleccionando pinturas originales (probablemente de Wanderers o impresionistas), - después de todo, esto ya es "hijo" de Tit Titych Bruskov, como Andrey Bruskov. Sin embargo, incluso los mejores de ellos siguen siendo portadores de la fuerza bruta del dinero, que subyuga y corrompe todo. Compran, como Velikatov, de carácter fuerte y encantador, las actuaciones benéficas de las actrices junto con las "azafatas" de las actuaciones benéficas, ya que la actriz no puede, sin el apoyo de un "patrón" adinerado, resistir la arbitrariedad de los pequeños depredadores y explotadores que se han apoderado del escenario provinciano ("Talentos y Admiradores"); ellos, como el respetable industrial Frol Fedulych Pribytkov, no interfieren en las intrigas de los usureros y los chismes comerciales de Moscú, sino que voluntariamente cosechan los frutos de estas intrigas, que se les presentan amablemente en agradecimiento por el patrocinio, un soborno monetario o por servilismo voluntario ( “La última víctima”, 1877). De obra en obra de Ostrovsky, el público con los héroes del dramaturgo se acercó al Lopakhin de Chéjov, un comerciante con dedos delgados de artista y un alma delicada e insatisfecha, que, sin embargo, sueña con dachas rentables como comienzo de una "nueva vida". Lopakhin tontamente, en el calor de la alegría por la compra de una finca señorial, donde su abuelo era un siervo, exige que la música suene "distinta": "¡Que todo sea como quiero!" grita, sorprendido por la realización de la fuerza de su capital.

La estructura compositiva de la obra se basa en la oposición de dos campos: los portadores del egoísmo de casta, la exclusividad social, los que se hacen pasar por defensores de las tradiciones y normas morales, desarrolladas y aprobadas por la experiencia milenaria del pueblo, por un lado, y por otro lado, "experimentadores", de manera espontánea, a instancias del corazón y de la mente desinteresada de quienes se han arriesgado a expresar necesidades sociales, que sienten como una especie de imperativo moral. Los héroes de Ostrovsky no son ideólogos. Incluso el más inteligente de ellos, al que pertenece Zhadov, el héroe de "Lugar rentable", resuelve los problemas inmediatos de la vida, solo en el proceso de su actividad práctica "chocando" con los patrones generales de la realidad, "moretones", sufriendo de sus manifestaciones y llegando a las primeras generalizaciones serias.

Zhadov se cree un teórico y conecta sus nuevos principios éticos con el movimiento del pensamiento filosófico mundial, con el progreso de los conceptos morales. Dice con orgullo que él mismo no inventó las nuevas reglas de la moralidad, sino que escuchó sobre ellas en las conferencias de destacados profesores, las leyó en "las mejores obras literarias nuestras y extranjeras" (2, 97), pero es precisamente esto. abstracción que hace que sus convicciones sean ingenuas y sin vida. Zhadov adquiere convicciones reales solo cuando, después de haber pasado por pruebas reales, recurre a estos conceptos éticos en un nuevo nivel de experiencia en busca de respuestas a las trágicas preguntas que le plantea la vida. “¡Qué hombre soy! Soy un niño, no tengo idea de la vida. Todo esto es nuevo para mí “…” ¡Es difícil para mí! ¡No sé si puedo soportarlo! ¡Libertinaje por doquier, poca fuerza! ¡Por qué nos enseñaron! - Zhadov exclama con desesperación, ante el hecho de que "los vicios sociales son fuertes", que la lucha contra la inercia y el egoísmo social no solo es difícil, sino también dañina (2, 81).

Cada entorno crea sus formas cotidianas, sus ideales, correspondientes a sus intereses sociales y función histórica, y en ese sentido, las personas no son libres en sus acciones. Pero la condicionalidad social e histórica de las acciones no sólo de las personas individuales, sino también de todo el entorno, no hace que estas acciones o sistemas completos de comportamiento sean indiferentes a la evaluación moral, "fuera de la jurisdicción" del tribunal moral. Ostrovsky vio el progreso histórico, en primer lugar, en el hecho de que, al abandonar las viejas formas de vida, la humanidad se vuelve más moral. Los jóvenes héroes de sus obras, incluso en los casos en que cometen actos que, desde el punto de vista de la moral tradicional, pueden ser considerados un crimen o un pecado, son esencialmente más morales, honestos y más puros que los guardianes de la “constitución establecida”. conceptos” que les reprochan. Este es el caso no solo en The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest, sino también en las llamadas obras de teatro "Slavophile", donde los héroes y heroínas jóvenes inexpertos, inexpertos y equivocados a menudo enseñan a sus padres tolerancia, misericordia, fuerza. por primera vez a pensar en la relatividad de sus principios indiscutibles.

La actitud educativa de Ostrovsky, la fe en la importancia del movimiento de ideas, en la influencia del desarrollo mental en el estado de la sociedad, se combinó con el reconocimiento de la importancia del sentimiento espontáneo, que expresa las tendencias objetivas del progreso histórico. Por lo tanto, la "infancia", la inmediatez, la emotividad de los jóvenes héroes "rebeldes" de Ostrovsky. De ahí su otra peculiaridad: el enfoque no ideológico y cotidiano de los problemas esencialmente ideológicos. Esta inmediatez infantil falta en las obras de Ostrovsky, jóvenes depredadores que se adaptan cínicamente a la falsedad de las relaciones modernas. Junto a Zhadov, para quien la felicidad es inseparable de la pureza moral, se encuentra el arribista Belogubov, analfabeto, codicioso de riqueza material; su deseo de convertir el servicio público en un medio de ganancia y prosperidad personal encuentra la simpatía y el apoyo de quienes están en los niveles más altos de la administración estatal, mientras que el deseo de Zhadov de trabajar honestamente y contentarse con una remuneración modesta sin recurrir a "tácitos" fuentes de ingresos se percibe como librepensamiento, derribando los cimientos.

Mientras trabajaba en "Lugar rentable", donde por primera vez el fenómeno de la tiranía se puso en conexión directa con los problemas políticos de nuestro tiempo, Ostrovsky concibió un ciclo de obras de teatro "Noches en el Volga", en el que las imágenes poéticas populares e históricas los temas se convertirían en centrales.

El interés por los problemas históricos de la existencia de las personas, por identificar las raíces de los fenómenos sociales modernos, no solo no se secó en estos años con Ostrovsky, sino que adquirió formas explícitas y conscientes. Ya en 1855 comenzó a trabajar en un drama sobre Minin, en 1860 estaba trabajando en Voyevoda.

La comedia "Voevoda", que representa la vida rusa en el siglo XVII, fue una especie de adición a "Lugar rentable" y otras obras de teatro de Ostrovsky, exponiendo la burocracia. De la confianza de los héroes de "Lugar rentable" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov de que el servicio público es una fuente de ingresos y que el cargo de funcionario les da derecho a gravar a la población, de su convicción de que su bienestar personal significa el bienestar del estado y un intento de resistir su dominio y arbitrariedad: una invasión del lugar santísimo, un hilo directo se extiende a las costumbres de los gobernantes de esa época lejana, cuando el gobernador fue enviado a la ciudad "para alimentar". El sobornador y violador Nechay Shalygin de Voyevoda resulta ser el antepasado de los estafadores y sobornadores modernos. Así, al confrontar a la audiencia con el problema de la corrupción del aparato estatal, el dramaturgo no los empujó por el camino de una solución simple y superficial. Los abusos y la anarquía no eran tratados en sus obras como producto del último reinado, cuyas carencias podían ser subsanadas por las reformas del nuevo rey, sino que aparecían en sus obras como consecuencia de una larga cadena de circunstancias históricas, la lucha contra la cual también tiene su propia tradición histórica. El ladrón legendario Khudoyar se representa como un héroe que encarna esta tradición en Voivode, quien:

“... el pueblo no robaba

Y no sangró sus manos; pero en los ricos

Lays cuotas, sirvientes y empleados

No nos favorece a nosotros, los nobles locales,

Da mucho miedo..." (4, 70)

Este héroe popular en el drama se identifica con un ciudadano fugitivo, escondiéndose del acoso del gobernador y uniendo a los ofendidos con los insatisfechos a su alrededor.

El final de la obra es ambiguo: la victoria de los habitantes de la ciudad del Volga, que lograron "derribar" al gobernador, implica la llegada de un nuevo gobernador, cuya aparición está marcada por una colección de la "conmemoración" de la gente del pueblo. " para "honrar" al recién llegado. El diálogo de dos coros populares sobre los gobernadores atestigua que, al deshacerse de Shalygin, la gente del pueblo no se "libró" de los problemas:

"Vieja gente del pueblo

Bueno, el viejo es malo, alguno nuevo lo será.

jóvenes habitantes

Sí, uno debe ser igual, si no peor" (4, 155)

El último comentario de Dubrovin, respondiendo a la pregunta de si permanecerá en el suburbio, con el reconocimiento de que si el nuevo gobernador “presiona a la gente”, volverá a abandonar la ciudad y regresará a los bosques, abre una perspectiva épica de la lucha histórica de la zemshchina con los depredadores burocráticos.

Si Voevoda, escrita en 1864, fue en su contenido un prólogo histórico de los eventos representados en Profitable Place, entonces la obra Suficiente simplicidad para todos los sabios (1868) en su concepto histórico fue una continuación de Profitable Place. El héroe de la comedia satírica "Por cada sabio ...", un cínico que solo se permite ser franco en un diario secreto, construye una carrera burocrática sobre la hipocresía y el renegado, sobre la indulgencia del conservadurismo estúpido, del que se ríe en su corazón, en el servilismo y las intrigas. Tales personas nacieron de una era en la que las reformas se combinaron con fuertes retrocesos. Las carreras a menudo comenzaban con una demostración de liberalismo, con denuncias de abusos, y terminaban con oportunismo y cooperación con las fuerzas más negras de la reacción. Glumov, en el pasado, obviamente cercano a gente como Zhadov, contrariamente a su propia razón y sentimiento expresado en un diario secreto, se convierte en asistente de Mamaev y Krutitsky, los herederos de Vishnevsky y Yusov, cómplice de la reacción, porque el reaccionario significado de la actividad burocrática de personas como Mamaev y Krutitsky a principios de los años 60. revelado en su totalidad. Las opiniones políticas de los funcionarios hacen de la comedia el contenido principal de su caracterización. Ostrovsky advierte cambios históricos incluso cuando reflejan la complejidad del lento avance de la sociedad. Al describir la mentalidad de la década de 1960, el escritor democrático Pomyalovsky puso en boca de uno de sus héroes el siguiente comentario ingenioso sobre el estado de la ideología reaccionaria en ese momento: "Esta antigüedad nunca ha sucedido antes, es una nueva antigüedad".

Así pinta exactamente Ostrovsky la "nueva antigüedad" de la era de las reformas, la situación revolucionaria y la contraofensiva de las fuerzas reaccionarias. El miembro más conservador del “círculo” de los burócratas, que habla del “daño de las reformas en general”, Krutitsky, encuentra necesario probar su punto de vista, hacerlo público a través de la prensa, publicar proyectos y notas en revistas. Glumov, hipócritamente, pero en esencia a fondo, le señala la "falta de lógica" de su comportamiento: al afirmar el daño de cualquier innovación, Krutitsky escribe un "proyecto" y quiere expresar sus pensamientos militantemente arcaicos en nuevas palabras, es decir, hace "un concesión al espíritu de los tiempos”, que a su vez lo considera “una invención de mentes ociosas”. En efecto, en una conversación confidencial con una persona de ideas afines, este archirreaccionario reconoce sobre sí mismo y sobre otros conservadores el poder de la nueva situación social históricamente establecida: "El tiempo ha pasado" ... "Si quieres ser útil , saber cómo manejar una pluma", afirma, sin embargo, voluntariamente participando en la discusión de las vocales (5, 119).

Así se manifiesta el progreso político en una sociedad que vive constantemente los vientos helados de una reacción acechante, pero vivaz e influyente, un progreso forzado, arrancado desde la cúpula del gobierno por un irresistible movimiento histórico de la sociedad, pero que no se apoya en sus fuerzas sanas y siempre "preparadas para dar marcha atrás. El desarrollo cultural y moral de la sociedad, sus verdaderos portavoces y partidarios están constantemente bajo sospecha, y en el umbral de las "nuevas instituciones", que, como declara con confianza el muy influyente Krutitsky, "serán pronto cierre ", hay fantasmas y promesas de retroceso total: superstición, oscurantismo y retrógrado en todo lo que concierne a la cultura, la ciencia, el arte. Las personas inteligentes, modernas, que tienen una opinión propia, independiente y una conciencia incorruptible no se les permite una milla de distancia del administración "renovadora", y las figuras liberales en ella son personas que "simulan" el librepensamiento, que no creen en nada, cínicas e interesadas sólo en el éxito del huevo. Este cinismo, venalidad y convertir a Glumov en "la persona adecuada" en el círculo burocrático.

Gorodulin es el mismo, no se toma nada en serio, excepto la comodidad y una vida agradable para él. Esta figura, influyente en las nuevas instituciones posteriores a la reforma, es la que menos cree en su importancia. Es un formalista mayor que los Viejos Creyentes que lo rodean. Los discursos y principios liberales son para él una forma, un lenguaje convencional, que existe para aliviar la hipocresía pública "necesaria" y presta una agradable racionalización secular a palabras que podrían ser "peligrosas" si la falsa retórica no las devaluara y desacreditara. Así, la función política de gente como Gorodulin, en la que también estuvo implicado Glumov, consiste en la amortización de conceptos que resurgen en conexión con el irresistible movimiento progresista de la sociedad, en la sangría del propio contenido ideológico y moral del progreso. No sorprende que Gorodulin no se asuste, que incluso le gusten las frases acusatorias de Glumov. Después de todo, cuanto más decididas y audaces sean las palabras, más fácilmente perderán su significado cuando se comporten de manera inapropiada. Tampoco sorprende que el "liberal" Glumov sea su propio hombre en el círculo de los burócratas al viejo estilo.

“Basta de sencillez para todos los sabios” es una obra que desarrolla los descubrimientos artísticos más importantes hechos por el escritor antes, al mismo tiempo que es una comedia de un tipo completamente nuevo. El principal problema que plantea aquí el dramaturgo es nuevamente el problema del progreso social, sus consecuencias morales y sus formas históricas. De nuevo, como en las obras de teatro "Gente propia..." y "La pobreza no es un vicio", señala el peligro del progreso que no va acompañado del desarrollo de ideas éticas y cultura, de nuevo, como en "Lugar rentable". , dibuja la invencibilidad histórica del desarrollo de la sociedad, la inevitabilidad de la destrucción del antiguo sistema administrativo, su profundo arcaísmo, pero al mismo tiempo la complejidad y el dolor de la liberación de la sociedad de él. A diferencia de "Lugar rentable", la comedia satírica "Por todo sabio..." carece de un héroe que represente directamente a las fuerzas jóvenes interesadas en el cambio progresivo de la sociedad. Ni Glumov ni Gorodulin se oponen realmente al mundo de los burócratas reaccionarios. Sin embargo, el hecho de que el hipócrita Glumov tenga un diario, donde expresa sincero disgusto y desprecio por el círculo de personas influyentes y poderosas, ante las cuales se ve obligado a inclinarse, habla de cómo los trapos podridos de este mundo contradicen las necesidades modernas, las mentes. de la gente.

Suficiente simplicidad para todos los sabios es la primera comedia abiertamente política de Ostrovsky. Es, sin duda, la más grave de las comedias políticas de la era posterior a la reforma que llegó a los escenarios. En esta obra, Ostrovsky planteó a la audiencia rusa la cuestión del significado de las transformaciones administrativas modernas, su inferioridad histórica y el estado moral de la sociedad rusa en el momento de la ruptura de las relaciones feudales, que se llevó a cabo bajo la "contención" del gobierno. ", "congelación" de este proceso. Reflejaba toda la complejidad del enfoque de Ostrovsky sobre la misión didáctica y educativa del teatro. En este sentido, la comedia "Para cada sabio ..." se puede equiparar al drama "Tormenta", que representa el mismo enfoque de la línea lírico-psicológica en la obra del dramaturgo como "Para cada sabio". ..." - satírico.

Si la comedia Enough Simplicity in Every Wise Man expresa los estados de ánimo, interrogantes y dudas que vivía la sociedad rusa en la segunda mitad de los años 60, cuando se determinó la naturaleza de las reformas y las mejores personas de la sociedad rusa experimentaron más de una grave y amarga decepción, luego Tormenta”, escrito unos años antes, transmite el auge espiritual de la sociedad en los años en que se desarrollaba una situación revolucionaria en el país y parecía que la servidumbre y las instituciones que había generado serían barridas y toda la realidad social sería renovado. Tales son las paradojas de la creatividad artística: una comedia alegre encarna miedos, decepciones y ansiedad, mientras que una obra profundamente trágica encarna una fe optimista en el futuro. La acción de La tormenta se desarrolla a orillas del Volga, en una ciudad antigua donde, al parecer, nada ha cambiado durante siglos, y no puede cambiar, y es en la conservadora familia patriarcal de esta ciudad donde Ostrovsky ve manifestaciones de un irresistible renovación de la vida, su comienzo desinteresadamente rebelde. En The Thunderstorm, como en muchas de las obras de Ostrovsky, la acción "destellea" como una explosión, una descarga eléctrica que ha surgido entre dos polos, personajes, naturalezas humanas, "cargados" opuestamente. El aspecto histórico del conflicto dramático, su correlación con el problema de las tradiciones culturales nacionales y el progreso social en The Thunderstorm es especialmente pronunciado. Dos "polos", dos fuerzas opuestas de la vida de las personas, entre las cuales discurren las "líneas eléctricas" del conflicto en el drama, están encarnadas en la esposa del joven comerciante Katerina Kabanova y su suegra, Marfa Kabanova, apodada "Kabanikha". "por su disposición dura y severa. Kabanikha es un guardián convencido y de principios de la antigüedad, que de una vez por todas encontró y estableció normas y reglas de vida. Katerina es una eterna en busca, tomando un riesgo audaz por el bien de las necesidades vivas de su alma, una persona creativa.

Al no reconocer la admisibilidad de los cambios, el desarrollo e incluso la diversidad de los fenómenos de la realidad, Kabanikha es intolerante y dogmática. “legitima” las formas habituales de vida como una norma eterna y considera su más alto derecho castigar a quienes han violado las leyes de la vida cotidiana en forma grande o pequeña. Siendo un firme defensor de la inmutabilidad de todo el modo de vida, la "eternidad" de la jerarquía social y familiar y el comportamiento ritual de cada persona que ocupa su lugar en esta jerarquía, Kabanova no reconoce la legitimidad de las diferencias individuales entre personas y la diversidad de la vida de las personas. Todo lo que distingue la vida de otros lugares de la vida de la ciudad de Kalinov da testimonio de la "infidelidad": las personas que viven de manera diferente a Kalinovtsy deberían tener cabezas de perro. El centro del universo es la piadosa ciudad de Kalinov, el centro de esta ciudad es la casa de los Kabanov, así es como el vagabundo experimentado Feklusha caracteriza el mundo a favor de una dura amante. Ella, al darse cuenta de los cambios que están ocurriendo en el mundo, argumenta que amenazan con "menospreciar" el tiempo mismo. Cualquier cambio le parece al Kabanikha como el comienzo del pecado. Es una campeona de una vida cerrada que excluye la comunicación de las personas. Miran por las ventanas, en su opinión, por motivos malos y pecaminosos, irse a otra ciudad está lleno de tentaciones y peligros, por lo que lee un sinfín de instrucciones a Tikhon, que se va, y le hace exigir a su esposa que ella no mira por las ventanas. Kabanova escucha con simpatía las historias sobre la innovación "demoníaca": "hierro fundido" y afirma que nunca habría viajado en tren. Habiendo perdido un atributo indispensable de la vida: la capacidad de cambiar y morir, todas las costumbres y rituales aprobados por Kabanova se convirtieron en una forma "eterna", inanimada, perfecta a su manera, pero vacía.

De la religión derivó el éxtasis poético y un mayor sentido de responsabilidad moral, pero es indiferente a la forma del eclesiasticismo. Reza en el jardín entre las flores, y en la iglesia no ve a un sacerdote y feligreses, sino ángeles en un rayo de luz que cae de la cúpula. Del arte, los libros antiguos, la pintura de íconos, la pintura mural, aprendió las imágenes que vio en miniaturas e íconos: "templos dorados o algún tipo de jardines extraordinarios" ... "y las montañas y los árboles parecen ser los mismos de siempre, pero como escriben en las imágenes” - todo vive en su mente, se convierte en sueños, y ya no ve una pintura y un libro, sino el mundo en el que se ha movido, escucha los sonidos de este mundo, lo huele. Katerina lleva en sí misma un principio creativo, siempre vivo, generado por las necesidades irresistibles de la época, hereda el espíritu creativo de esa cultura milenaria, que busca convertir en una forma vacía de Kabanikh. A lo largo de la acción, Katerina está acompañada por el motivo de la huida, la conducción rápida. Quiere volar como un pájaro, y sueña con volar, trató de alejarse nadando a lo largo del Volga, y en sus sueños se ve a sí misma corriendo en una troika. Se dirige tanto a Tikhon como a Boris y les pide que la lleven con ella, que se la lleven.

Sin embargo, todo este movimiento, con el que Ostrovsky rodeó y caracterizó a la heroína, tiene una característica: la ausencia de un objetivo claramente definido.

¿A dónde migró el alma de la gente de las formas inertes de la vida antigua, que se convirtió en el "reino oscuro"? ¿Adónde lleva los tesoros del entusiasmo, la búsqueda de la verdad, las imágenes mágicas del arte antiguo? El drama no responde a estas preguntas. Solo muestra que las personas buscan una vida que corresponda a sus necesidades morales, que las viejas relaciones no las satisfacen, se han movido de los siglos de un lugar fijo y han comenzado a moverse.

En The Thunderstorm, muchos de los motivos más importantes de la obra del dramaturgo se combinaron y se les dio una nueva vida. Contrastando el "corazón caliente" - una heroína joven, valiente e intransigente en sus demandas - con la "inercia y el entumecimiento" de la generación anterior, el escritor siguió el camino, cuyo comienzo fueron sus primeros ensayos y sobre el cual, incluso después The Thunderstorm, encontró fuentes nuevas e infinitamente ricas de drama emocionante y ardiente y comedia "grande". Como defensores de dos principios básicos (el principio de desarrollo y el principio de inercia), Ostrovsky presentó héroes de diferente temperamento. A menudo se cree que el "racionalismo", la racionalidad de Kabanikh se opone a la espontaneidad, la emotividad de Katerina. Pero junto a la juiciosa "guardiana" Marfa Kabanova, Ostrovsky colocó a su persona de ideas afines: "fea" en su irreprimibilidad emocional Savel Diky, y expresó en un arrebato emocional la aspiración a lo desconocido, la sed de felicidad de Katerina "complementada" con una sed. para el conocimiento, el sabio racionalismo de Kuligin.

La “disputa” entre Katerina y Kabanikha va acompañada de la disputa entre Kuligin y Dikiy, el drama de la posición servil del sentimiento en el mundo del cálculo (tema constante de Ostrovsky, desde “La novia pobre” hasta “La dote” y la última obra del dramaturgo "No es de este mundo") se acompaña de una imagen tragedias de la mente en el "reino oscuro" (el tema de las obras "Lugar rentable", "La verdad es buena, pero la felicidad es mejor" y otros ), la tragedia de la profanación de la belleza y la poesía, la tragedia de la esclavitud de la ciencia por "patrones" salvajes (cf. "En la resaca de la fiesta de otra persona").

Al mismo tiempo, The Thunderstorm fue un fenómeno completamente nuevo en la dramaturgia rusa, un drama popular sin precedentes que atrajo la atención de la sociedad, expresó su estado actual y la alarmó con pensamientos sobre el futuro. Es por eso que Dobrolyubov le dedicó un gran artículo especial, "Un rayo de luz en el reino oscuro".

La vaguedad del futuro destino de las nuevas aspiraciones y las fuerzas creativas contemporáneas del pueblo, así como el trágico destino de la heroína, que no fue comprendida y falleció, no quitan el tono optimista del drama, impregnado de poesía. de amor a la libertad, exaltando un carácter fuerte e integral, el valor del sentimiento directo. El impacto emocional de la obra no estaba dirigido a condenar a Katerina ni a incitar a la lástima por ella, sino a la exaltación poética de su impulso, justificándolo, elevándolo al rango de hazaña trágica de la heroína. Mostrando la vida moderna como una encrucijada, Ostrovsky creía en el futuro de las personas, pero no podía ni quería simplificar los problemas que enfrentaban sus contemporáneos. Despertó el pensamiento, el sentimiento, la conciencia de la audiencia, y no los adormeció con soluciones simples listas para usar.

Su dramaturgia, al evocar una respuesta fuerte y directa del espectador, en ocasiones hizo partícipes a las personas poco desarrolladas y educadas sentadas en la sala de la experiencia colectiva de los conflictos sociales, la risa general ante el vicio social, la ira general y la reflexión generada por estas emociones. En la Oración de mesa, pronunciada durante las celebraciones con motivo de la inauguración del monumento a Pushkin en 1880, Ostrovsky afirmó: “El primer mérito de un gran poeta es que a través de él todo lo que puede volverse más sabio se vuelve más sabio. Además del placer, además de las formas para expresar pensamientos y sentimientos, el poeta también da las fórmulas mismas de pensamientos y sentimientos. Los ricos resultados del laboratorio mental más perfecto se están haciendo propiedad pública. La más alta naturaleza creadora atrae e iguala a todos hacia sí” (13, 164).

Con Ostrovsky, el espectador ruso lloró y rió, pero lo más importante, pensó y esperó. Sus obras fueron amadas y entendidas por personas de diferente educación y preparación, Ostrovsky sirvió como intermediario entre la gran literatura realista de Rusia y sus audiencias masivas. Al ver cómo se percibían las obras de Ostrovsky, los escritores podían sacar conclusiones sobre el estado de ánimo y las habilidades de su lector.

Varios autores tienen referencias al impacto de las obras de Ostrovsky en la gente común. Turgenev, Tolstoy, Goncharov escribieron a Ostrovsky sobre la nacionalidad de su teatro; Leskov, Reshetnikov, Chekhov incluyeron en sus obras los juicios de artesanos, trabajadores sobre las obras de Ostrovsky, sobre actuaciones basadas en sus obras ("¿Dónde es mejor?" Reshetnikova, "Squanderer" de Leskov, "My Life" de Chekhov). Además, los dramas y comedias de Ostrovsky, relativamente pequeños, concisos, monumentales en sus problemas, siempre directamente relacionados con la cuestión principal del camino histórico de Rusia, las tradiciones nacionales del desarrollo del país y su futuro, fueron un crisol artístico que forjaron medios poéticos que resultaron importantes para el desarrollo de los géneros narrativos. Destacados artistas de la palabra rusa siguieron de cerca el trabajo del dramaturgo, a menudo discutiendo con él, pero más a menudo aprendiendo de él y admirando su habilidad. Habiendo leído la obra de Ostrovsky en el extranjero, Turgenev escribió: “Y el Voivoda de Ostrovsky me trajo ternura. ¡Nadie había escrito antes que él en un idioma ruso tan glorioso, sabroso y puro! “…” ¡Qué poesía, oliendo en lugares, como nuestra arboleda rusa en verano! “…” ¡Ah, el maestro, el maestro de este hombre barbudo! Él y los libros en sus manos "..." ¡Removió fuertemente una vena literaria en mí!

Goncharov I. A. Sobr. Op. en 8 volúmenes, volumen 8. M., 1955, p. 491-492.

Ostrovsky A.N. Completo col. soch., volumen 12. M, 1952, pág. 71 y 123. (Las siguientes referencias en el texto son de esta edición).

Gogol NV Completo col. soch., volumen 5. M., 1949, pág. 169.

Ibíd., pág. 146.

Cm.: Emelianov B. Ostrovsky y Dobrolyubov. -- En el libro: A. N. Ostrovsky. Artículos y materiales. M., 1962, pág. 68-115.

Sobre las posiciones ideológicas de los miembros individuales del círculo de "edición joven" de "Moskvityanin" y su relación con Pogodin, ver: Vengerov S. A. La edición joven de "Moskvityanin". De la historia del periodismo ruso. -- Oeste. Europa, 1886, N° 2, pág. 581--612; Bochkarev V. A. Sobre la historia de la edición joven de "Moskvityanin". - Aprendió. aplicación Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, núm. 6, pág. 180--191; Dementiev A. G. Ensayos sobre la historia del periodismo ruso 1840-1850. M.--L., 1951, p. 221--240; Egorov B. F. 1) Ensayos sobre la historia de la crítica literaria rusa a mediados del siglo XIX. L., 1973, pág. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky y la "edición joven" de The Moskvityanin. -- En el libro: A. N. Ostrovsky y el escritor ruso. Kostromá, 1974, pág. . 21--27; Lakshin V. UN. Ostrovsky. M., 1976, pág. 132-179.

"Domostroy" se formó como un conjunto de reglas que regulaban los deberes de una persona rusa en relación con la religión, la iglesia, el poder secular y la familia en la primera mitad del siglo XVI, luego fue revisado y parcialmente complementado por Sylvester. A. S. Orlov declaró que el estilo de vida, erigido por "Domostroy" en la norma, "sobrevivió a la epopeya Zamoskvoretsky de A. N. Ostrovsky" ( Orlov A. S. Literatura rusa antigua de los siglos XI-XVI. M.--L., 1937, pág. 347).

Pomialovsky N. G. Op. M.--L., 1951, p. 200.

Sobre la reflexión en la obra “Suficiente sencillez para todos los sabios” de las circunstancias políticas reales de la época, ver: Lakshin V. Los "sabios" de Ostrovsky en la historia y en el escenario. -- En el libro: Biografía del libro. M., 1979, pág. 224--323.

Para un análisis especial del drama "Tormenta" e información sobre el clamor público suscitado por este trabajo, ver el libro: Revyakin I.A."Tormenta" de A. N. Ostrovsky. M, 1955.

Sobre los principios de organización de la acción en el drama de Ostrovsky, véase: Kholodov E. Maestría Ostrovsky. M., 1983, pág. 243--316.

Turgueniev I. S. Completo col. Op. y cartas en 28 volúmenes Cartas, volumen 5. M.--L., 1963, p. 365.

Ostrovsky escribió para el teatro. Esta es la peculiaridad de su don. Las imágenes y fotografías de la vida que creó están destinadas al escenario. Por eso es tan importante el discurso de los personajes de Ostrovsky, por eso sus obras suenan tan brillantes. No es de extrañar que Innokenty Annensky lo llamara realista. Sin puesta en escena, sus obras parecían no estar completas, razón por la cual Ostrovsky tomó tan duramente la prohibición de sus obras por parte de la censura teatral. A la comedia "Nuestra gente - Vamos a establecernos" se le permitió presentarse en el teatro solo diez años después de que Pogodin lograra publicarla en una revista.

Con un sentimiento de satisfacción no disimulada, A. N. Ostrovsky escribió el 3 de noviembre de 1878 a su amigo, el artista del Teatro de Alejandría A. F. Burdin: "La dote" fue reconocida unánimemente como la mejor de todas mis obras. Ostrovsky vivió "Dote", a veces solo de ella, su cuadragésima cosa, dirigió "su atención y fuerza", queriendo "terminarla" de la manera más completa. En septiembre de 1878, escribe a uno de sus conocidos: “Estoy trabajando en mi obra con todas mis fuerzas; no se ve mal". Ya un día después del estreno, el 12 de noviembre, Ostrovsky pudo averiguar, y sin duda aprendió de Russkiye Vedomosti, cómo logró "cansar a toda la audiencia, hasta los espectadores más ingenuos". Porque ella, el público, claramente ha "superado" los espectáculos que él le ofrece. En la década de 1970, la relación de Ostrovsky con los críticos, los teatros y el público se volvió cada vez más complicada. El período en que gozó de un reconocimiento universal, conquistado por él a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, fue sustituido por otro, que fue creciendo cada vez más en distintos círculos de enfriamiento hacia el dramaturgo.

La censura teatral fue más severa que la censura literaria. Esto no es una coincidencia. En esencia, el arte teatral es democrático, es más directo que la literatura, está dirigido al gran público. Ostrovsky en su “Nota sobre la situación del arte dramático en Rusia en la actualidad” (1881) escribió que “la poesía dramática está más cerca de la gente que otras ramas de la literatura. Todas las demás obras están escritas para personas cultas, pero los dramas y las comedias están escritas para todo el pueblo; los escritores dramáticos siempre deben recordar esto, deben ser claros y fuertes. Esta proximidad con el pueblo no degrada en lo más mínimo a la poesía dramática, sino que, por el contrario, la duplica en fuerza y ​​no permite que se vuelva vulgar y mezquina. Ostrovsky habla en su "Nota" sobre cómo se expandió la audiencia teatral en Rusia después de 1861. Ostrovsky le escribe a un espectador nuevo, sin experiencia en el arte, Ostrovsky escribe: "La literatura fina todavía le resulta aburrida e incomprensible, la música también, solo el teatro le da un placer completo, allí experimenta como un niño todo lo que sucede en el escenario, simpatiza con el bien y reconoce el mal, claramente presentado". Para una audiencia "nueva", escribió Ostrovsky, "se requiere un drama fuerte, una comedia a gran escala, una risa desafiante, franca y fuerte, sentimientos calientes y sinceros".

Es el teatro, según Ostrovsky, que tiene sus raíces en el espectáculo popular, tiene la capacidad de influir directa y fuertemente en el alma de las personas. Dos décadas y media después, Alexander Blok, hablando de poesía, escribirá que su esencia está en lo principal, las verdades “andantes”, en la capacidad de llevarlas al corazón del lector, que tiene el teatro:

¡Adelante, regañones de luto!
Actores, dominad el oficio,
A de la verdad andante
¡Todos se sentían enfermos y ligeros!

("Balagan", 1906)

La gran importancia que Ostrovsky le dio al teatro, sus pensamientos sobre el arte teatral, sobre la posición del teatro en Rusia, sobre el destino de los actores, todo esto se reflejó en sus obras. Los contemporáneos percibieron a Ostrovsky como un sucesor del arte dramático de Gogol. Pero la novedad de sus obras se notó de inmediato. Ya en 1851, en el artículo "Un sueño con motivo de una comedia", el joven crítico Boris Almazov señaló las diferencias entre Ostrovsky y Gogol. La originalidad de Ostrovsky consistió no solo en el hecho de que retrató no solo a los opresores, sino también a sus víctimas, no solo en el hecho de que, como escribió I. Annensky, Gogol era principalmente un poeta de "visual" y Ostrovsky "auditivo". impresiones.

La originalidad, la novedad de Ostrovsky también se manifestaron en la elección del material de vida, en el tema de la imagen: dominó nuevas capas de realidad. Él fue el descubridor, Colón, no solo de Zamoskvorechye, ¡a quien solo nosotros no vemos, cuyas voces no escuchamos en las obras de Ostrovsky! Innokenty Annensky escribió: “... Este es un virtuoso de las imágenes sonoras: comerciantes, vagabundos, trabajadores de fábricas y profesores de latín, tártaros, gitanos, actores y trabajadores sexuales, bares, empleados y pequeños burócratas: Ostrovsky dio una gran galería. de discursos típicos ..." Actores, ambiente teatral - también el nuevo material de vida que dominaba Ostrovsky - todo lo relacionado con el teatro le parecía muy importante.

En la vida del propio Ostrovsky, el teatro desempeñó un papel muy importante. Participó en la producción de sus obras, trabajó con actores, fue amigo de muchos de ellos, mantuvo correspondencia. Se esforzó mucho en defender los derechos de los actores, buscando crear una escuela de teatro en Rusia, su propio repertorio. Artista del Teatro Maly N.V. Rykalova recordó: Ostrovsky, “habiendo conocido mejor a la compañía, se convirtió en nuestro propio hombre. El grupo lo quería mucho. Alexander Nikolaevich fue inusualmente cariñoso y cortés con todos. Bajo el régimen de servidumbre que prevalecía en ese momento, cuando los jefes le decían "tú" al artista, cuando la mayor parte de la compañía era de siervos, el trato de Ostrovsky parecía para todos una especie de revelación. Por lo general, Alexander Nikolayevich escenificó sus obras él mismo ... Ostrovsky reunió una compañía y le leyó una obra. Era notablemente bueno en la lectura. Todos los personajes salieron de él como si estuvieran vivos ... Ostrovsky conocía bien la vida interna, oculta a los ojos de la audiencia, detrás del escenario del teatro. Comenzando con el bosque "(1871), Ostrovsky desarrolla el tema del teatro, crea imágenes de actores, describe su destino; esta obra es seguida por "Comediante del siglo XVII" (1873), "Talentos y admiradores" (1881) , "Culpable sin culpa" (1883).

La posición de los actores en el teatro, su éxito dependía de si agradaban o no a los espectadores adinerados que marcaban la pauta en la ciudad. Después de todo, las compañías provinciales vivían principalmente de las donaciones de los patrocinadores locales, quienes se sentían maestros en el teatro y podían dictar sus condiciones. Muchas actrices vivían de regalos caros de fans adinerados. La actriz, que apreciaba su honor, lo pasó mal. En "Talentos y admiradores", Ostrovsky describe una situación de vida de este tipo. Domna Panteleevna, madre de Sasha Negina se queja: “¡Mi Sasha no es feliz! Se cuida mucho, bueno, no hay tal disposición entre el público: no hay regalos especiales, nada como los demás, que... si...”.

Nina Smelskaya, que acepta voluntariamente el patrocinio de fanáticos adinerados, convirtiéndose esencialmente en una mujer mantenida, vive mucho mejor, se siente mucho más segura en el teatro que la talentosa Negina. Pero a pesar de la vida difícil, la adversidad y el resentimiento, en la imagen de Ostrovsky, muchas personas que han dedicado su vida al escenario, al teatro, conservan la bondad y la nobleza en sus almas. En primer lugar, estos son trágicos que en el escenario tienen que vivir en un mundo de altas pasiones. Por supuesto, la nobleza y la generosidad espiritual son inherentes no solo a los trágicos. Ostrovsky muestra que el verdadero talento, el amor desinteresado por el arte y el teatro elevan a las personas. Estos son Narokov, Negina, Kruchinina.

En las primeras historias románticas, Maxim Gorky expresó su actitud hacia la vida y las personas, su visión de la época. Los héroes de muchas de estas historias son los llamados vagabundos. El escritor los retrata como personas valientes y de corazón fuerte. Lo principal para ellos es la libertad, que los vagabundos, como todos nosotros, comprenden a su manera. Sueñan apasionadamente con alguna vida especial, lejos de lo común. Pero no pueden encontrarla, así que deambulan, beben demasiado, se suicidan. Una de estas personas está representada en la historia "Chelkash". Chelkash - "un viejo lobo envenenado, bien conocido por los habaneros, un borracho empedernido y l

En la poesía de Fet, el sentimiento de amor se teje a partir de contradicciones: no es sólo alegría, sino también tormento y sufrimiento. En las "canciones de amor" de Fetov, el poeta se entrega tan completamente al sentimiento de amor, a la embriaguez con la belleza de la mujer que ama, que en sí misma trae felicidad, en la que incluso las experiencias dolorosas son una gran dicha. Desde las profundidades de la existencia mundial, crece el amor, que se ha convertido en el tema de inspiración de Fet. La esfera más íntima del alma del poeta es el amor. En sus poemas, puso varios matices de sentimientos de amor: no solo amor brillante, admiración por la belleza, admiración, deleite, felicidad de la reciprocidad, sino también

A finales de la década de los 90 del siglo XIX, el lector se asombró con la aparición de tres volúmenes de Ensayos y Cuentos de un nuevo escritor, M. Gorki. "Gran talento original": tal fue el juicio general sobre el nuevo escritor y sus libros. El creciente descontento de la sociedad y la expectativa de cambios decisivos provocaron un aumento de las tendencias románticas en la literatura. Estas tendencias se reflejaron especialmente claramente en el trabajo del joven Gorky, en historias como "Chelkash", "Old Woman Izergil", "Makar Chudra", en canciones revolucionarias. Los héroes de estas historias son personas "con el sol en la sangre", fuertes, orgullosas, bellas. Estos héroes son el sueño de Gorky

Hace más de cien años, en una pequeña ciudad provincial de Dinamarca, Odense, en la isla de Funen, ocurrieron eventos extraordinarios. Las calles tranquilas y un poco adormecidas de Odense se llenaron de repente con los sonidos de la música. Una procesión de artesanos, portando antorchas y pancartas, desfiló frente al antiguo ayuntamiento brillantemente iluminado, saludando a un hombre alto de ojos azules que estaba junto a la ventana. ¿En honor de quién encendieron sus hogueras los habitantes de Odense en septiembre de 1869? Era Hans Christian Andersen, elegido poco antes como ciudadano de honor de su ciudad natal. En honor a Andersen, sus compatriotas cantaron la gesta heroica de un hombre y de un escritor,

¿Cuál es el mérito de A.N. ¿Ostrovsky? ¿Por qué, según I. A. Goncharov, solo después de Ostrovsky podemos decir que tenemos nuestro propio teatro nacional ruso? (Regresar al epígrafe de la lección)

Sí, hubo "Undergrowth", "Woe from Wit", "Inspector General", hubo obras de Turgenev, AK Tolstoy, Sukhovo-Kobylin, ¡pero no fueron suficientes! La mayor parte del repertorio teatral consistía en vodevil vacío y melodramas traducidos. Con la llegada de Alexander Nikolayevich Ostrovsky, quien dedicó todo su talento exclusivamente a la dramaturgia, el repertorio de los teatros cambió cualitativamente. Él solo escribió tantas obras de teatro como no escribieron todos los clásicos rusos juntos: ¡unas cincuenta! Cada temporada durante más de treinta años, los teatros recibieron una nueva obra, ¡o incluso dos! ¡Ahora había algo para jugar!

Hubo una nueva escuela de actuación, una nueva estética teatral, apareció el "Teatro Ostrovsky", que se convirtió en propiedad de toda la cultura rusa.

¿Qué causó la atención de Ostrovsky al teatro? El propio dramaturgo respondió a esta pregunta de la siguiente manera: “La poesía dramática está más cerca de la gente que todas las demás ramas de la literatura. Todas las demás obras están escritas para gente culta, y los dramas y comedias están escritos para todo el pueblo...". Escribir para el pueblo, despertar su conciencia, moldear su gusto es una tarea responsable. Y Ostrovsky se lo tomó en serio. Si no hay teatro ejemplar, el público simple puede confundir las zarzuelas y los melodramas que irritan la curiosidad y la sensibilidad con el verdadero arte.

Entonces, notamos los principales méritos de A.N. Ostrovsky para el teatro ruso.

1) Ostrovsky creó el repertorio teatral. Escribió 47 obras originales y 7 obras en colaboración con autores jóvenes. Veinte obras han sido traducidas por Ostrovsky del italiano, inglés y francés.

2) No menos importante es la diversidad de géneros de su dramaturgia: se trata de "escenas e imágenes" de la vida de Moscú, crónicas dramáticas, dramas, comedias, el cuento de hadas de primavera "La doncella de nieve".

3) En sus obras, el dramaturgo representó varias clases, personajes, profesiones, creó 547 actores, desde el rey hasta el criado de taberna, con sus caracteres inherentes, hábitos y habla única.

4) Las obras de Ostrovsky cubren un período histórico enorme: del siglo XVII al siglo X.

5) La acción de las obras también tiene lugar en las haciendas de los terratenientes, en las posadas ya orillas del Volga. En los bulevares y en las calles de las ciudades del condado.

6) Los héroes de Ostrovsky, y esto es lo principal, son personajes vivos con sus propias características, modales, con su propio destino, con un lenguaje vivo inherente solo a este héroe.

Ha pasado siglo y medio desde que se representó la primera representación (enero de 1853; Don't Get in Your Sleigh), y el nombre del dramaturgo no sale de los carteles de los teatros, las representaciones se representan en muchos escenarios del mundo.

Un interés especialmente agudo en Ostrovsky surge en tiempos difíciles, cuando una persona busca respuestas a las preguntas más importantes de la vida: ¿qué nos está pasando? ¿por qué? ¿que somos? Tal vez es en un momento en que una persona carece de emociones, pasiones, un sentido de la plenitud de la vida. Y todavía necesitamos lo que escribió Ostrovsky: "Y un suspiro profundo para todo el teatro, y lágrimas cálidas no fingidas, discursos calientes que fluirían directamente al alma".