Las pinturas más famosas de Poussin. Nicolás Poussin

Auto retrato. 1650

En un autorretrato, Nicolas Poussin se retrató a sí mismo como pensador y creador. Junto a él está el perfil de la Musa, como si personificara el poder de la antigüedad sobre él. Y al mismo tiempo, esta es la imagen de una personalidad brillante, un hombre de su tiempo. El retrato encarna el programa del clasicismo con su compromiso con la naturaleza y la idealización, el deseo de expresar los altos ideales civiles a los que servía el arte de Poussin.

Nicolas Poussin - Pintor francés, fundador del estilo "clasicismo". Volviendo a los temas de la mitología antigua, la historia antigua, la Biblia, reveló los temas de su era contemporánea. Con sus obras, creó una personalidad perfecta, mostrando y cantando ejemplos de alta moralidad, destreza cívica.

Nicolas Poussin nació el 5 de mayo de 1594 en Normandía, cerca del pueblo de Les Andelys. Su padre, un veterano del ejército del rey Enrique IV (1553-1610), brindó a su hijo una buena educación. Desde la infancia, Poussin llamó la atención sobre sí mismo con su afición por el dibujo. A los 18 años va a París a pintar. Probablemente, su primer maestro fue el retratista Ferdinand Van Elle (1580-1649), el segundo, el pintor histórico Georges Lallement (1580-1636). Habiendo conocido al ayuda de cámara de la reina viuda María de Medici, el guardián de las colecciones de arte y la biblioteca reales, Poussin tuvo la oportunidad de visitar el Louvre y copiar pinturas de artistas italianos allí. En 1622, Poussin y otros artistas recibieron el encargo de pintar seis grandes cuadros sobre temas de la vida de St. Ignacio de Loyola y S. Francisco Javier (no conservado).

En 1624 Nicolás Poussin fue a Roma. Allí estudió el arte del mundo antiguo, las obras de los maestros del Alto Renacimiento. En 1625-1626 recibió el encargo de pintar el cuadro "La destrucción de Jerusalén" (no conservado), posteriormente pintó la segunda versión de este cuadro (1636-1638, Viena, Kunsthistorisches Museum).

En 1627, Poussin pintó La muerte de Germánico (Roma, Palacio Barberini) basada en la trama del antiguo historiador romano Tácito, quien la considera una obra programática del clasicismo; muestra la despedida de los legionarios al comandante moribundo. La muerte de un héroe se percibe como una tragedia de trascendencia social. El tema se interpreta en el espíritu del heroísmo tranquilo y severo de la narrativa antigua. La idea de la imagen es servicio al deber. El artista dispuso figuras y objetos en un espacio poco profundo, dividiéndolo en una serie de planos. En esta obra se revelaron los principales rasgos del clasicismo: claridad de acción, arquitectonicidad, armonía de composición, oposición de agrupaciones. El ideal de belleza a los ojos de Poussin consistía en la proporcionalidad de las partes del todo, en el orden externo, la armonía, la claridad de composición, que se convertirían en rasgos característicos del estilo maduro del maestro. Una de las características del método creativo de Poussin fue el racionalismo, que se reflejó no solo en las tramas, sino también en la consideración de la composición.

En el período 1629-1633, los temas de las pinturas de Poussin cambian: rara vez pinta pinturas sobre temas religiosos, recurriendo a temas mitológicos y literarios.

Narciso y eco, hacia 1629

Rinaldo y Armida. 1635

La trama de la imagen está tomada del poema del poeta italiano del siglo XVI Torquato Tasso "La Jerusalén liberada". La hechicera Armida pone a dormir al joven caballero Rinaldo, que está en una cruzada. Quiere matar al joven, pero cautivada por su belleza, se enamora de Rinaldo y lo lleva a sus jardines encantados. Poussin, el jefe de la pintura clásica, interpreta la leyenda medieval en el espíritu del mito antiguo. La integridad de la composición, la unidad de la construcción rítmica son las principales características del arte de Poussin. En el colorido, se puede sentir la influencia de Tiziano, cuyo trabajo Poussin fue aficionado durante estos años. La pintura es un par de "Tancredo y Erminia", almacenada en el Hermitage del Estado.

Tancredo y Erminia. 1630-40

La líder de las amazonas Erminia, enamorada del caballero Tancredo, lo encuentra herido tras un duelo con el gigante Argant. El escudero Vafrin levanta del suelo el cuerpo inmóvil de Tancredo, y Erminia, en un desenfrenado estallido de amor y compasión, le corta el pelo con una espada para vendar las heridas del caballero. Casi todo en el lienzo está en calma: Tancred yace impotente en el suelo, Vafrin se congeló sobre él, los caballos están inmóviles, el cuerpo de Argant está estirado en la distancia, el paisaje está desierto y desierto. Pero el patético movimiento de Herminia irrumpe en este silencio helado, y todo a su alrededor se ilumina con la luz reflejada de su incontenible arrebato espiritual. La quietud se vuelve tensa, las manchas de color fuertes y profundas chocan entre sí en fuertes contrastes, los atisbos de una puesta de sol anaranjada en el cielo se vuelven amenazantes e inquietantes. La emoción de Erminia se transmite a cada detalle de la imagen, cada línea y cada resplandor.

en 1640La popularidad de PoussinAtrajo la atención de Luis XIII (1601-1643) y, ante su insistente invitación, Poussin vino a trabajar a París, donde recibió la orden del rey de pintar cuadros para sus capillas en Fontainebleau y Saint-Germain.

En el otoño de 1642, Poussin vuelve a partir hacia Roma. Los temas de las pinturas de este período fueron las virtudes y el valor de los gobernantes, héroes bíblicos o antiguos..

La generosidad de Escipión. 1643

En la segunda mitad de la década del 40, Poussin crea el ciclo de los Siete Sacramentos, en el que revela el profundo significado filosófico de los dogmas cristianos: "Paisaje con el Apóstol Mateo", "Paisaje con el Apóstol Juan en la Isla de Patmos" (Chicago, Instituto de Artes).

Fin 40-x - principios de los años 50 - uno de los períodos fructíferos en el trabajo de Poussin: pintó las pinturas "Eliazar y Rebecca", "Paisaje con Diógenes", "Paisaje con el camino alto", "El juicio de Salomón", "El Éxtasis de San Pablo", "Pastores de Arcadia", el segundo autorretrato.

Paisaje con Polifemo. 1648

En el último período de creatividad (1650-1665), Poussin se volvió cada vez más hacia el paisaje, sus personajes estaban asociados con temas literarios y mitológicos..

En el verano de 1660 crea una serie de paisajes "Las cuatro estaciones" con escenas bíblicas que simbolizan la historia del mundo y de la humanidad: "Primavera", "Verano", "Otoño", "Invierno".

Los paisajes de Poussin son multifacéticos, la alternancia de planos fue enfatizada por franjas de luz y sombra, la ilusión de espacio y profundidad les dio poder y grandeza épica. Como en las pinturas históricas, los personajes principales suelen estar situados en primer plano y se perciben como parte inseparable del paisaje.

El último lienzo inacabado del maestro es "Apolo y Dafne" (1664).

Ovidio cuenta la historia de amor de Apolo y Dafne. Dafne dio su palabra de permanecer casta y célibe, como la diosa Artemisa. Apolo, que buscaba el amor de una hermosa ninfa, la horrorizó. Como si ella viera en él a través de la cegadora belleza la ferocidad del lobo. Pero en el alma de Dios, inflamada por la negativa, se encendía cada vez más un sentimiento.

¿Por qué huyes de mí, ninfa? gritó, tratando de alcanzarla. - ¡No soy un ladrón! ¡No un pastor salvaje! ¡Soy Apolo, hijo de Zeus! ¡Deténgase!

Daphne siguió corriendo tan rápido como pudo. La persecución está cada vez más cerca, la chica ya siente el cálido aliento de Apolo a sus espaldas. ¡No te vayas! Y rezó al padre Peneus en busca de ayuda:

Padre! ¡Ayuda a tu hija! ¡Escóndeme o cambia mi apariencia para que esta bestia no me toque!

Tan pronto como se pronunciaron estas palabras, Daphne sintió que sus piernas se ponían rígidas y se hundían en el suelo hasta los tobillos. Los pliegues de la ropa empapada en sudor se convierten en corteza, los brazos se extienden en ramas: los dioses convirtieron a Dafne en un árbol de laurel. En vano Apolo abrazó un hermoso laurel, de pena la convirtió en adelante en su planta favorita y sagrada y adornó su cabeza con una corona tejida con ramas de laurel.

Por orden de Apolo, los compañeros de la ninfa mataron al hijo del rey del Peloponeso Enomaus Leucipo, quien estaba enamorado de ella y la persiguió disfrazado con un vestido de mujer para que nadie pudiera reconocerlo.

Daphne, una antigua deidad vegetal, ingresó al círculo de Apolo, perdió su independencia y se convirtió en un atributo de Dios. Antes de que el oráculo de Delfos pasara a ser propiedad de Apolo, en su lugar estaba el oráculo de la tierra de Gaia, y luego Dafne. Y luego en las victorias de DelfosLos atletas en las competencias recibieron coronas de laurel. Callimachus menciona el laurel sagrado en Delos. El himno homérico habla de profecías del mismo árbol de laurel. En el festival de Daphnephoria en Tebas, se llevaron ramas de laurel.

19 de noviembre de 1665NicolásPoussin está muerto.Aelikola trascendencia de su obra para la historia de la pintura. Los artistas franceses antes que él estaban tradicionalmente familiarizados con el arte del Renacimiento italiano. Pero se inspiraron en las obras de los maestros del manierismo italiano, el barroco, el caravaggismo. Poussin fue el primer pintor francés que adoptó la tradición del estilo clásico de Leonardo da Vinci y Rafael. Claridad, constancia y orden de las técnicas visuales, orientación ideológica y moral del artePoussinmás tarde hizo de su trabajo un estándar para la Academia de Pintura y Escultura de Francia, que se comprometió en el desarrollo de cánones,estándares estéticosy reglas obligatorias de la creatividad artística.

Paisaje con Diana y Orión. 1660-64

Diana, la diosa de la vegetación, la obstetra, la personificación de la luna, fue identificada con Artemisa y Hekate. La llamaban Trivia, "la diosa de los tres caminos" (su imagen se colocó en la encrucijada), que también se interpretó como un signo del poder supremo de Diana: en el cielo, en la tierra y bajo tierra.

Se conocen santuarios de Diana en el monte Tifat en Campania (de ahí el epíteto Diana Tifatina) y en la región de Aricia en un bosque en el lago Nemi. Diana era considerada la diosa patrona de la Unión Latina, y con la transferencia de la supremacía en esta unión a Roma, el zar Servio Tulio fundó el templo de Diana en Aventina, que se convirtió en un lugar de culto favorito para los latinos, plebeyos y esclavos que venían de los que emigraron a Roma o fueron capturados; el aniversario de la fundación del templo se consideraba una fiesta de esclavos: el servorum muere. Esto aseguró la popularidad de Diana entre las clases bajas, que componían los numerosos colegios de sus admiradores.

Una leyenda está relacionada con el templo de Diana en Aventina sobre una vaca extraordinaria, cuyo dueño predijo que quien la sacrificara a Diana en este templo proporcionaría a su ciudad poder sobre Italia. El rey Servio Tulio, al enterarse de esta predicción, con astucia tomó posesión de una vaca, la sacrificó y le colocó los cuernos en el templo.

Diana era considerada la personificación de la luna, al igual que su hermano Apolo era identificado con el sol en la antigüedad romana tardía. Posteriormente, se la identificó con Némesis y la diosa celestial cartaginesa Celeste. En las provincias romanas, bajo el nombre de Diana, se veneraba a las diosas nativas: "señoras del bosque", diosas-madres, dadoras de fertilidad vegetal y animal.

greekroman.ru/gallery/art_poussin.htm

Antes:

Nicolas Poussin (francés Nicolas Poussin; en Italia se llamaba Niccolo Pussino (italiano Niccolò Pussino); 1594, Les Andelys, Normandía - 19 de noviembre de 1665, Roma) - Artista francés, uno de los fundadores de la pintura clasicista. Pasó una parte significativa de su activa vida creativa en Roma, donde estuvo desde 1624 y disfrutó del patrocinio del cardenal Francesco Barberini. Llamando la atención del rey Luis XIII y del cardenal Richelieu, se le otorgó el título de primer pintor del rey. En 1640 llegó a París, pero no pudo adaptarse a la situación de la corte real y experimentó una serie de conflictos con los principales artistas franceses. En 1642, Poussin regresó a Italia, donde vivió hasta su muerte, cumpliendo órdenes de la corte real francesa y de un pequeño grupo de ilustrados coleccionistas. Murió y fue enterrado en Roma.

El catálogo de 1994 de Jacques Thuillier enumera 224 pinturas de Poussin cuya atribución está fuera de toda duda, así como 33 obras cuya autoría puede ser discutida. Las pinturas del artista se basan en temas históricos, mitológicos y bíblicos, marcadas por un estricto racionalismo de composición y elección de medios artísticos. El paisaje se convirtió en un importante medio de autoexpresión para él. Uno de los primeros artistas, Poussin, apreció la monumentalidad del color local y justificó teóricamente la superioridad de la línea sobre el color. Tras su muerte, sus declaraciones se convirtieron en la base teórica del academicismo y de las actividades de la Real Academia de Pintura. Su manera creativa fue estudiada de cerca por Jacques-Louis David y Jean Auguste Dominique Ingres.
A lo largo de los siglos XIX y XX, las valoraciones de la cosmovisión de Poussin y la interpretación de su obra cambiaron radicalmente.

La fuente primaria más importante de la biografía de Nicolas Poussin es la correspondencia sobreviviente: un total de 162 mensajes. 25 de ellos, escritos en italiano, fueron enviados desde París a Cassiano dal Pozzo -el mecenas romano del artista- y datan del 1 de enero de 1641 al 18 de septiembre de 1642. Casi toda la demás correspondencia, desde 1639 hasta la muerte del artista en 1665, es un monumento a su amistad con Paul Freard de Chantelou, consejero de la corte y maitre real. Estas cartas están escritas en francés y no pretenden tener un alto estilo literario, siendo una fuente importante de las actividades diarias de Poussin. La correspondencia con Dal Pozzo fue publicada por primera vez en 1754 por Giovanni Bottari, pero en una forma ligeramente revisada. Las cartas originales se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia. La publicación de las cartas del artista, emitidas por Didot en 1824, fue calificada de "falsificada" por el biógrafo de Poussin, Paul Desjardins.

Las primeras biografías de Poussin fueron publicadas por su amigo romano Giovanni Pietro Bellori, quien se desempeñó como bibliotecario de la reina Cristina de Suecia, y André Felibien, quien conoció al artista en Roma durante su mandato como secretario de la embajada francesa (1647), y luego como historiógrafo real. El libro de Bellori Vite de "Pittori, Scaltori ed Architetti moderni se dedicó a Colbert y se publicó en 1672. La biografía de Poussin contiene breves notas escritas a mano sobre la naturaleza de su arte, que se conservaron en el manuscrito de la biblioteca del cardenal Massimi. Solo en el A mediados del siglo XX se hizo evidente que las "Observaciones sobre la pintura", es decir, los llamados "modos" de Poussin, no son más que extractos de tratados antiguos y renacentistas. La Vita di Pussino del libro de Bellori se publicó en francés. recién en 1903.

Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Félibien se publicó en 1685. Poussin está dedicado a 136 páginas en cuarto. Según P. Desjardins, se trata de una “verdadera hagiografía”. El valor de esta obra venía dado por cinco largas cartas publicadas en su composición, entre ellas una dirigida al propio Felibien. Esta biografía de Poussin también es valiosa porque contenía los recuerdos personales de Felibien sobre su apariencia, modales y hábitos cotidianos. Felibien esbozó la cronología de la obra de Poussin, basándose en las historias de su cuñado, Jean Duguet. Sin embargo, tanto Bellori como Felibien fueron apologistas del clasicismo académico. Además, el italiano buscaba probar la influencia de la escuela académica italiana en Poussin.

Esto es parte de un artículo de Wikipedia usado bajo la licencia CC-BY-SA. Texto completo del artículo aquí →

No todos pueden atrapar un pájaro de la felicidad por una cola multicolor. Y, por desgracia, no todos están destinados a glorificar su nombre tanto como fue posible para una persona talentosa que solo tenía un par de pinceles, una paleta y un lienzo en su arsenal. Nicolás Poussin- un destacado artista francés y uno de los padres fundadores que estuvo en los orígenes del clasicismo.

En 1594, en Normandía, cerca de la ciudad de Les Andelys, nació un niño que desde niño mostró un éxito asombroso en el dibujo. Habiendo alcanzado la mayoría de edad, Nikola se fue a la capital francesa para dedicarse al duro trabajo de la pintura. En París, el talento del joven fue descubierto por el retratista Ferdinand Van Elle, quien se convirtió en el primer maestro de Poussin. Después de algún tiempo, el lugar del maestro fue ocupado por el pintor Georges Lallement. Este conocido le trajo a Nicola un doble beneficio: además de la oportunidad de perfeccionar sus habilidades bajo la estricta guía de un mentor eminente, Poussin obtuvo acceso al Louvre, donde copió pinturas de artistas del Renacimiento italiano.

En ese momento, la carrera del joven artista estaba cobrando impulso, y su cabeza daba vueltas al darse cuenta de las alturas que podía escalar si continuaba trabajando duro. Por lo tanto, para mejorar sus habilidades, Poussin fue a Roma, una especie de meca para todos los artistas de esos años. Aquí el artista "mordisqueó activamente el granito de la ciencia", estudiando las obras y. Centrándose en los grandes predecesores y comunicándose con artistas contemporáneos, Poussin se dedicó activamente a las antigüedades y aprendió a medir las proporciones de las esculturas de piedra con una precisión fantástica.

El artista vio la fuente de su inspiración en la poesía, el teatro, los tratados filosóficos y los temas bíblicos. Fue esta base cultural la que le ayudó a demostrar de forma encubierta la imagen de su época contemporánea en sus pinturas. El héroe de las obras de Nikola es una persona idealizada.

En Roma, Nicolás Poussin glorificó su nombre, al maestro autorizado se le confió la pintura de las catedrales, se hicieron pedidos de lienzos con temas clásicos o históricos. Uno de ellos fue el cuadro "La muerte de Germánico", que se basa en la obra del historiador Tácito. Fue escrito en 1627, el artista representó en él los últimos minutos de la vida del comandante romano.

La singularidad del lienzo radica en el hecho de que combina absolutamente todas las características del clasicismo, cuya belleza para Poussin se refleja en la proporcionalidad de cada parte, la claridad de la composición y la secuencia de acciones.

Después de la "Muerte de Germánico" y hasta 1629, el artista creó varias pinturas más, entre las cuales el lienzo "Descendimiento de la cruz" ocupa un lugar especial.

En el cuadro, que ahora se encuentra en el Hermitage, Poussin prestó mucha atención al rostro triste de María, transmitiendo el dolor de todo el pueblo por el difunto Salvador. Un ominoso fondo rojo y un cielo oscuro son símbolos de la hora de la retribución por lo que se ha hecho. Pero la ropa blanca como la nieve de Jesucristo contrasta aún más con el fondo carmesí de la imagen. Los pies del Salvador fueron abrazados con tristeza por ángeles inocentes.

En los años siguientes, el maestro prefirió temas mitológicos. En poco tiempo se pintó el cuadro “Tancredo y Erminia”, que se basó en el poema “La Jerusalén liberada” de Torquatto Tasso y el cuadro “El Reino de Flora”, escrito bajo la influencia de las obras de Ovidio.

Poco después de terminar la obra, por invitación del cardenal Richelieu, Nicolas Poussin regresa a París para decorar la galería del Louvre. Un año después, Luis XIII se interesó por el talento del artista. Pronto convirtió a Poussin en el primer pintor de la corte. El artista recibió la fama deseada, y las órdenes cayeron sobre él como de una cornucopia. Pero el dulce sabor del triunfo de Poussin fue estropeado por chismosos envidiosos de la élite artística, que en 1642 obligaron a Nicola a abandonar París y regresar a Roma.

Desde ese momento hasta el final de sus días, Poussin vivió en Italia. Este período se convirtió en el más fructífero para el artista y rico en obras brillantes, entre las que ocupa un lugar especial el ciclo "Las estaciones".

La trama se basó en los acontecimientos descritos en el Antiguo Testamento, que el artista comparó alegóricamente con las estaciones, identificando cada una con el período de nacimiento, crecimiento, envejecimiento y muerte. En una obra, Poussin también mostró el paisaje montañoso de Canaán, famoso por su fertilidad, ya Abraham y Lot, que estaban recogiendo uvas, como símbolo de la generosidad divina. Y el artista representó el final de una vida pecaminosa en la última imagen del ciclo, cuya apariencia puede sorprender incluso a los espectadores más persistentes.

En los últimos años, Poussin estuvo pintando paisajes activamente y trabajó rápidamente para tener tiempo de terminar el comienzo de la imagen. El artista no tuvo tiempo de completar solo el lienzo "Apolo y Dafne".

Nicolas Poussin inscribió su nombre a la par de los gloriosos maestros, en cuya experiencia una vez estudió.

Vistas: 6 674

Nicolás Poussin(1594, Les Andelys, Normandía - 19 de noviembre de 1665, Roma) - Artista francés que se situó en los orígenes de la pintura del clasicismo. Durante mucho tiempo vivió y trabajó en Roma. Casi todas sus pinturas están basadas en temas históricos y mitológicos. Maestro de la composición rítmica perseguida. Uno de

los primeros en apreciar la monumentalidad del color local.

Artista-filósofo, científico y pensador, en cuyo arte el principio racional juega el papel principal, Poussin encarna el clasicismo francés tanto en su personalidad como en su obra. Su pintura es temáticamente multifacética: elige temas religiosos, históricos, mitológicos, inspirados en odas antiguas o literatura moderna.

Poussin comienza sus estudios en Francia. A partir de 1622 recibe encargos para obras religiosas en París. Junto con F. de Champaigne, participó en la decoración del Palacio de Luxemburgo (no conservado). La primera estancia de Poussin en Roma dura de 1624 a 1640. Aquí se forman sus pasiones artísticas, copia monumentos antiguos, las bacanales de Tiziano, estudia las obras de Rafael. Pero, permaneciendo para siempre comprometido con la "naturaleza digna y noble", el ideal, Poussin no acepta el arte de Caravaggio, el naturalismo de las escuelas flamenca y holandesa, opone la influencia de Rubens, su comprensión de la pintura. La suma de su cosmovisión artística también se ve facilitada por su estancia desde 1624 en el taller de Domenichino. Poussin se convierte en sucesor directo de la tradición del paisaje ideal, establecida por el maestro italiano.

Pronto en Roma, el artista conoció al cardenal Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, para quien escribió La muerte de Germánico. Entre 1627 y 1633 realizó una serie de pinturas de caballete para coleccionistas romanos. Luego aparecen sus obras maestras. Inspiración del poeta", "El reino de la flora", "Triunfo de la flora", "Tancredo y Erminia", "Lamentación de Cristo" .

El trabajo de Poussin para la historia de la pintura es difícil de sobreestimar: es el fundador de un estilo de pintura como el clasicismo. Los artistas franceses antes que él estaban tradicionalmente familiarizados con el arte del Renacimiento italiano. Pero se inspiraron en las obras de los maestros del manierismo italiano, el barroco, el caravaggismo. Poussin fue el primer pintor francés que adoptó la tradición del estilo clásico de Leonardo da Vinci y Rafael. Volviendo a los temas de la mitología antigua, la historia antigua, la Biblia, Poussin reveló los temas de su época contemporánea. Con su

con sus obras, formó una personalidad perfecta, mostrando y cantando ejemplos de alta moralidad, destreza cívica. La claridad, la constancia y el orden de las técnicas visuales de Poussin, la orientación ideológica y moral de su arte, convirtieron posteriormente su obra en un estandarte para la Academia Francesa de Pintura y Escultura, que asumió el desarrollo de normas estéticas, cánones formales y reglas de obligado cumplimiento artístico. creatividad (el llamado "academismo")

*****************************************************************

En uno de los ensayos que componen la "Historia de la pintura de todos los tiempos y pueblos", A. N. Benois definió con extrema precisión la base de la búsqueda artística del fundador del clasicismo europeo: Nicola.

Poussin: “Su arte captura una gama muy amplia de experiencias, sentimientos y conocimientos. Sin embargo, la característica principal de su trabajo fue la reducción de todo a un todo armónico. En él, el eclecticismo celebra su apoteosis, pero no como una doctrina escolar académica, sino como un logro del esfuerzo inherente a la humanidad por el conocimiento total, la unidad total y la disposición total. En realidad, esta es la idea rectora del clasicismo, que encontró su máximo exponente en Poussin precisamente porque "el sentido de la proporción y su mismo eclecticismo -la elección y asimilación de la belleza- eran rasgos no de un orden racional y arbitrario, sino de la propiedad principal de su alma".

Las numerosas obras y fuentes biográficas de Poussin, junto con un extenso corpus de estudios de Poussin, permiten imaginar con bastante claridad el proceso de formación del sistema artístico del maestro francés.

Poussin nació en 1594 en Normandía (según la leyenda, en el pueblo de Villers, cerca de la ciudad de Andely). Temprano

el amor inflamado por el arte, multiplicado por una fuerte voluntad, alienta al joven provinciano a abandonar sus lugares de origen, soportar las dificultades cotidianas, establecerse en París, para que después de varios intentos fallidos de llegar a la "patria de las artes", a la capital artística del mundo - Roma. La sed de conocimiento y habilidad, la capacidad excepcional para trabajar, la memoria constantemente entrenada y, por lo tanto, inusualmente desarrollada, permiten al joven artista dominar el universo de la cultura, absorber la diversidad de la experiencia artística y estética, desde la antigüedad grecorromana hasta el arte contemporáneo. Nutrido en el medio nutritivo de la memoria, el intelecto del maestro sirve como medio de conjugación de los valores espirituales acumulados a lo largo de los siglos, y genera un sistema de orientaciones filosóficas y estéticas que determinan el significado sublime de la creatividad de Poussin.

A esta caracterización superficial de una personalidad creativa habría que añadir una evidente indiferencia por los honores y una tendencia a la soledad. Literalmente todo en la biografía de Poussin atestigua lo que tan bien expresó Descartes en su célebre confesión: “Siempre me consideraré más favorecido por aquellos por cuya gracia puedo disfrutar libremente de mi ocio que por aquellos que me ofrecen los puestos más honorables en tierra."

Al evaluar su camino creativo, Poussin dijo que "no descuidó nada" durante los años de búsqueda. En efecto, con la orientación dominante hacia la antigüedad, el arte de Poussin fusiona elementos de las más diversas influencias.

Al comienzo del viaje, este es el impacto de la primera y la segunda escuela de Fontainebleau, como lo demuestran tanto la pintura como los gráficos del joven Poussin. Los grabados de Marcantonio Raimondi le sirven como fuente de conocimiento de la herencia de Rafael, cuyo arte Poussin compara más tarde con la leche materna.

Según J. P. Bellori, uno de los primeros biógrafos de Poussin, un tal Courtois, "el matemático real", desempeñó un papel importante en la formación del artista.

Alrededor de 1614-1615, después de un viaje a Poitou, se reunió en París con Alexandre Courtois (Alexandre Courtois), ayuda de cámara de la viuda reina María de Medici, encargada de las colecciones de arte y la biblioteca reales, Poussin tuvo la oportunidad de visitar el Louvre y copiar pinturas de artistas italianos allí. Alexandre Courtois poseía una colección de grabados de las pinturas de los italianos Raphael y Giulio Romano, que deleitó a Poussin. Una vez enfermo, Poussin pasó algún tiempo con sus padres antes de regresar nuevamente a París.

“Este hombre”, dice Bellori, “apasionado por el dibujo, que era el depositario de una rica colección de maravillosos grabados de Giulio Romano y Raphael, cautivó el alma de Nicola, quien los copió con tal celo y con tanta fidelidad que pudo comprender el dominio del dibujo, la transmisión de movimientos, la destreza en el diseño y otras cualidades notables de estos maestros. El mismo Courtois ilumina al joven pintor en el campo de las matemáticas, trata con él la perspectiva. Las lecciones de Courtois, al haber caído en terreno fértil, darán generosos brotes.

En los mismos años parisinos, el artista se acercó al famoso poeta Giambattista Marino,

pionero de la poesía barroca en Italia, que llegó a París invitado por Marguerite de Valois y fue gratamente recibido en la corte de María de Médicis. Después de pasar ocho años en París, Marino se convirtió, en palabras de I. N. Golenishchev-Kutuzov, “como un vínculo que conecta la cultura italiana con la francesa”; incluso el pilar del clasicismo, Malherbe, no escapó a su influencia. Y en vano, algunos investigadores tratan al poeta como supuestamente amanerado y superficial en su trabajo: incluso un conocimiento superficial de la poesía de Marino es suficiente para apreciar la brillantez de su talento. Al menos no hay duda sobre la influencia real del poeta en el joven Poussin. Distinguido por la más amplia erudición, Marino desplegó ante el pintor las hermosas páginas de la literatura antigua y moderna, reforzó su apasionada atracción por el arte de la antigüedad y ayudó a realizar el sueño de Italia. La orientación barroca del poeta, sus ideas sobre la interconexión de las artes (principalmente pintura, poesía y música), su sensacionalismo y panteísmo no pudieron sino afectar la formación de las opiniones estéticas de Poussin, lo que, quizás, condujo al interés por el arte barroco que acompaña el desarrollo de Poussin en

Periodo creativo temprano. (Esta circunstancia, por regla general, es poco tenida en cuenta por los estudiosos de Poussin). Finalmente, bajo la supervisión directa de Marino, el joven Poussin se dedica a la "traducción" de imágenes poéticas al lenguaje de las artes visuales, ilustrando las Metamorfosis de Ovidio. .

Courtois y Marino no son solo personas influyentes y cultas que apoyaron en el tiempo al joven pintor. Es significativo, en primer lugar, que fueran un matemático y un poeta, y en segundo lugar, representantes de dos culturas y dos visiones del mundo. El racionalismo del primero (característico del espíritu francés en su conjunto) y la irrefrenable fantasía del segundo (Marino no es sólo un poeta, sino también el fenómeno del stile moderno en su versión más llamativa -la italiana-) son los dos polos del mundo en el que se revelaría el genio de Poussin. Vale la pena señalar que los eventos artísticos más emocionantes a menudo tienen lugar en las fronteras de las culturas y los idiomas.

En septiembre de 1618, Poussin vivía en la Rue Saint-Germain-l'Auxerroy con el orfebre Jean Guillemen, que también cenaba. Se mudó de la dirección el 9 de junio de 1619. Hacia 1619-1620, Poussin crea el lienzo “ San Dionisio el Areópago» para la iglesia parisina de Saint-Germain-l'Auxerroy.

En 1622, Poussin vuelve a emprender el camino de Roma, pero se detiene en Lyon para realizar

pedido: el Colegio Jesuita de París encargó a Poussin ya otros artistas que pintaran seis grandes cuadros sobre temas de la vida de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. No se han conservado pinturas ejecutadas con la técnica a la détrempe. La obra de Poussin atrajo la atención del poeta y caballero italiano Marino, que vivía en Francia, por invitación de Marie Medici; 1569-1625).

En 1623, probablemente por encargo del arzobispo de Gondi de París, Poussin realizó "Muerte de la Virgen María" (La Mort de la Vierge) para el altar de la Catedral de Notre Dame en París. Este lienzo, que se dio por perdido en los siglos XIX-XX, fue encontrado en la iglesia de la ciudad belga de Sterrebeek. Cavalier Marino, con quien Poussin tenía una estrecha amistad, regresó a Italia en abril de 1623.

Después de varios intentos fallidos, Poussin finalmente logró llegar a Italia. Durante algún tiempo se quedó en Venecia. Luego, enriquecido por las ideas artísticas de los venecianos, llegó a Roma.

La Roma de esta época era el único centro de su tipo en el arte europeo, capaz de satisfacer todas las necesidades de un pintor visitante. El joven artista tuvo que elegir. Aquí Poussin se sumerge en el estudio del arte antiguo, la literatura y la filosofía, la Biblia, los tratados de arte del Renacimiento, etc. Bocetos de relieves antiguos, estatuas, fragmentos arquitectónicos, copias de pinturas y frescos, copias de esculturas en arcilla y cera: todo esto. demuestra cuán profundamente dominaba Poussin el material que le interesaba. Los biógrafos hablan unánimemente de la diligencia excepcional del artista. Poussin continúa estudiando geometría, perspectiva, anatomía, estudia óptica, tratando de comprender la "base razonable de la belleza".

Pero si teóricamente la tendencia hacia una síntesis racional de los logros de la cultura artística europea ya se ha definido completamente y la línea "Rafael - antigüedad" se ha establecido como general, entonces la práctica creativa de Poussin en los primeros años romanos revela una serie de orientaciones aparentemente contradictorias. Con mucha atención al academicismo de Bolonia, al estricto

el arte de Domenichino va acompañado de una profunda pasión por los venecianos, especialmente por Tiziano, y un marcado interés por el barroco romano.

La identificación de estas líneas de la orientación artística de Poussin en el período romano temprano, que se ha establecido desde hace mucho tiempo en la literatura de historia del arte, difícilmente puede cuestionarse seriamente. Sin embargo, esta orientación tan diversa de las búsquedas del maestro se basa en un patrón general de fundamental importancia para entender el arte de Poussin en su conjunto.

En 1626, Poussin recibió su primer encargo del cardenal Barberini: pintar un cuadro "Destrucción de Jerusalén" (no conservado). Posteriormente pintó una segunda versión de este cuadro (1636-1638; Viena, Kunsthistorisches Museum).

En 1627 Poussin pintó un cuadro "Muerte de Germánico" según la trama del antiguo historiador romano Tácito, que se considera la obra programática del clasicismo; muestra la despedida de los legionarios al comandante moribundo. La muerte de un héroe se percibe como una tragedia de trascendencia social. El tema se interpreta en el espíritu del heroísmo tranquilo y severo de la narrativa antigua. La idea de la imagen es servicio al deber. El artista dispuso figuras y objetos en un espacio poco profundo, dividiéndolo en una serie de planos. En esta obra se revelaron los principales rasgos del clasicismo: claridad de acción, arquitectonicidad, armonía de composición, oposición de agrupaciones. El ideal de belleza a los ojos de Poussin consistía en la proporcionalidad de las partes del todo, en el orden externo, la armonía, la claridad de composición, que se convertirían en rasgos característicos del estilo maduro del maestro. Una de las características del método creativo de Poussin fue el racionalismo, que se reflejó no solo en las tramas, sino también en la consideración de la composición. En este momento, Poussin crea pinturas de caballete, principalmente de mediano tamaño, pero de alto sonido cívico,

que sentó las bases del clasicismo en la pintura europea, composiciones poéticas sobre temas literarios y mitológicos, marcadas por una estructura sublime de imágenes, la emotividad de un color intenso y suavemente armonizado "Inspiración del poeta", (París, Louvre), "Parnassus", 1630-1635 (Prado, Madrid). El claro ritmo compositivo que domina en las obras de Poussin en la década de 1630 se percibe como un reflejo del principio razonable, que da grandeza a las nobles acciones de una persona: "La salvación de Moisés" (Louvre, París), "Moisés purificando las aguas de Merra", "Madonna apareciendo a St. Santiago el Viejo" ("Madonna on a Pillar") (1629, París, Louvre).

En 1628-1629, el pintor trabajó para el templo principal de la Iglesia Católica: la Catedral de San Pedro; le encargaron un cuadro "El tormento de St. Erasmo" para el altar de la capilla catedralicia con el relicario del santo.

En 1629-1630 Poussin crea un notable poder de expresión y la más vitalmente veraz " Descenso de la Cruz » (San Petersburgo, Hermitage).

El 1 de septiembre de 1630, Poussin se casó con Anne-Marie Dughet, la hermana de un cocinero francés que vivía en Roma y cuidó de Poussin durante su enfermedad.

En el período 1629-1633, los temas de las pinturas de Poussin cambian: rara vez pinta pinturas sobre temas religiosos, refiriéndose a temas mitológicos y literarios: "Narciso y Eco" (c. 1629, París, Louvre), "Selena y Endymion" (Detroit, Instituto de Arte); y una serie de pinturas basadas en el poema "Jerusalem Liberated" de Torquatto Tasso: "Rinaldo y Armida" , 1625-1627, (GMII, Moscú); "Tancredo y Erminia", década de 1630 (Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo).

Poussin era aficionado a las enseñanzas de los antiguos filósofos estoicos, que pedían

coraje y dignidad ante la muerte. Las reflexiones sobre la muerte ocuparon un lugar importante en su obra. La idea de la fragilidad de una persona y los problemas de la vida y la muerte formaron la base de una versión temprana de la imagen. "Pastores Arcade" , hacia 1629-1630, (colección del duque de Devonshire, Chatsworth), a la que vuelve en los años 50 (1650, París, Louvre). Según la trama de la imagen, los habitantes de Arcadia, donde reinan la alegría y la paz, descubren una lápida con la inscripción: "Y yo estoy en Arcadia". Es la Muerte misma la que habla a los héroes y destruye su estado de ánimo sereno, obligándolos a pensar en el inevitable sufrimiento futuro. Una de las mujeres pone su mano sobre el hombro de su vecino, como si tratara de ayudarlo a aceptar la idea de

final inevitable. Sin embargo, a pesar del contenido trágico, el artista narra con calma el choque de la vida y la muerte. La composición del cuadro es sencilla y lógica: los personajes están agrupados cerca de la lápida y unidos por movimientos de manos. Las figuras están pintadas con claroscuros suaves y expresivos, recuerdan un poco a las esculturas antiguas. En la pintura de Poussin predominan los temas antiguos. Imaginó la antigua Grecia como un mundo idealmente hermoso habitado por personas sabias y perfectas.

gente. Incluso en los episodios dramáticos de la historia antigua, trató de ver el triunfo del amor y la justicia suprema. sobre lienzo "Venus durmiente" (c. 1630, Dresde, Galería de Arte) la diosa del amor está representada por una mujer terrenal, sin dejar de ser un ideal inalcanzable. Una de las mejores obras sobre el tema antiguo. "Reino de Flora" (1631, Dresde, Galería de Arte), basada en los poemas de Ovidio, impacta con la belleza de la pintoresca encarnación de imágenes antiguas. Esta es una alegoría poética del origen de las flores, que representa a los héroes de los mitos antiguos convertidos en flores. En la imagen, el artista recogió los personajes de la épica "Metamorfosis" de Ovidio, que después de la muerte se convirtieron en flores (Narciso, Jacinto y otros). La Flora danzante está en el centro, y el resto de las figuras están dispuestas en un círculo, sus posturas y gestos están sujetos a un solo ritmo, gracias a esto, toda la composición está impregnada de un movimiento circular. De color suave y de humor suave, el paisaje está escrito de manera bastante convencional y se parece más a una escenografía teatral. La conexión entre la pintura y el arte teatral fue

natural para el artista del siglo XVII - el apogeo del teatro. La imagen revela un pensamiento importante para el maestro: los héroes que sufrieron y murieron prematuramente en la tierra encontraron paz y alegría en el jardín mágico de la Flora, es decir, la nueva vida, el ciclo de la naturaleza, renace de la muerte. Pronto se escribió otra versión de esta imagen: "Triunfo de Flora" (1631, París, Louvre).

En 1632, Poussin fue elegido miembro de la Academia de San Lucas.

Durante varios años (1636-1642) Poussin trabajó por encargo del científico romano y miembro de la Academy dei Lincei Cassiano dal Pozzo, amante de la antigüedad y la arqueología cristiana; para él, el pintor pintó una serie de cuadros sobre los siete sacramentos ( sacramentos de septiembre). Pozzo apoyó al artista francés más que a otros como mecenas de las artes. Algunas de las pinturas se incluyeron en la colección de pinturas de los duques de Rutland.

Para 1634-36. se vuelve popular en Francia, y el cardenal Richelieu le encarga varias pinturas sobre temas mitológicos: "El triunfo de Pan", "El triunfo de Baco", "El triunfo de Neptuno". Estas son las llamadas "Bacanales" de Poussin, en cuya solución creativa se siente la influencia de Tiziano y Rafael. Junto a ello, aparecen pinturas de temática histórico-mitológica e histórico-religiosa, cuya dramaturgia se construye según las leyes del género teatral: “La Adoración del Becerro de Oro”, “El Rapto de las Sabinas”, “ Los pastores de Arcadia".

En 1640, por sugerencia de Richelieu, Poussin fue nombrado "el primer pintor del rey". El artista regresa a París, donde recibe varios encargos de prestigio, entre ellos la decoración de la Gran Galería del Louvre (que quedó inconclusa). En París, Poussin se enfrentó a la actitud hostil de muchos de sus colegas, entre los que se encontraba Simon Vouet.

La vida en París pesa mucho sobre el artista, añora Roma y en 1643 va allí de nuevo, para no volver jamás a su tierra natal. La elección e interpretación de temas en las obras que crea en esta época delatan la influencia de la filosofía del estoicismo y especialmente de Séneca.

El triunfo del principio ético y de la razón sobre el sentimiento y las emociones, la línea, el dibujo y el orden sobre el pintoresquismo y la dinámica, está predeterminado por la estricta normatividad del método creativo, que él sigue estrictamente. En muchos aspectos, este método tiene un carácter personal.

En los orígenes de la imagen siempre hay una idea, sobre la cual el autor reflexiona durante mucho tiempo en busca de la encarnación más profunda del significado. Luego esta idea se combina con una solución plástica exacta que determina el número de caracteres, composición, ángulos, ritmo y color. Le sigue el esbozo para la distribución del claroscuro y la colocación de los personajes, en forma de pequeñas figuras de cera o arcilla, en el espacio tridimensional, como en un palco de teatro. Esto le permite al artista determinar las relaciones espaciales y los planes de la composición. Pinta el cuadro en sí mismo sobre lienzo con un fondo rojizo, a veces claro, en cuatro etapas: primero crea un fondo arquitectónico y un backstage, luego coloca a los personajes, procesa cuidadosamente cada detalle por separado y al final aplica pinturas de tono local. con pinceles finos.

A lo largo de su vida, Poussin permaneció solo. No tuvo alumnos en el sentido más estricto de la palabra, pero es gracias a su obra y a su influencia en la pintura de sus contemporáneos que el clasicismo. Su arte cobra especial relevancia a finales del siglo XVIII y XIX, en relación con la aparición neoclasicismo. En los siglos XIX y XX, no solo Ingres y otros académicos recurrieron a su arte, sino también Delacroix, Chasserio, Seurat, Cezanne, Picasso.

El artista se representó a sí mismo en la esquina del estudio, contra el telón de fondo de la pintura, de espaldas al espectador. Lleva una estricta capa negra, debajo de la cual se ve una esquina de un cuello blanco. En sus manos sostiene un cuaderno de bocetos atado con una cinta rosa. El retrato fue pintado con un realismo intransigente, enfatizando todos los rasgos característicos de un rostro grande, feo, pero expresivo y significativo. Los ojos miran directamente al espectador, pero el artista transmitió con mucha precisión el estado de una persona inmersa en sus pensamientos. A la izquierda, en uno de los lienzos, se ve un perfil femenino antiguo, al que se extienden dos manos. Esta imagen alegórica se interpreta como una imagen de la Musa, que el creador busca conservar.

El nuevo Superintendente de los Edificios Reales de Francia, François Sublet de Noye (1589-1645; en el cargo 1638-1645), se rodea de especialistas como Paul Fleur de Chantelou (1609-1694) y Roland Fleir de

Chambray (1606-1676), a quien instruye por todos los medios posibles para facilitar el regreso de Nicolás Poussin de Italia a París. Para Fleard de Chantleux, el artista realiza la pintura " Maná caído del cielo ", que posteriormente (1661) adquirirá el rey para su colección.

Sin embargo, unos meses después, Poussin aceptó la propuesta real: "nolens volens", y llegó a París en diciembre de 1640. Poussin recibió el estatus de primer artista real y, en consecuencia, la dirección general de la construcción de edificios reales, para gran disgusto del pintor de la corte Simon Vue.

Inmediatamente después del regreso de Poussin a París en diciembre de 1640, Luis XIII le encarga a Poussin que pinte una pintura a escala. "Eucaristía" para el altar de la capilla real del Palacio Saint-Germain . Al mismo tiempo, en el verano de 1641, Poussin pinta Frontispicio de la edición de la "Biblia Sacra" , donde representa a Dios eclipsando dos figuras: a la izquierda, un ángel femenino que escribe en un gran folio, mirando a alguien invisible, y a la derecha, una figura completamente velada (excepto los dedos de los pies) con una pequeña esfinge egipcia en sus manos. .

François Sublet de Noyer recibe un pedido de un cuadro "Milagro de St. Francisco Javier" para albergar el noviciado del colegio de los jesuitas. El Cristo de esta imagen fue criticado por Simon Vouet, quien dijo que Jesús "se parecía más a un Júpiter atronador que a un Dios misericordioso".

El normativismo fríamente racional de Poussin ganó la aprobación de la corte de Versalles y fue continuado por pintores de la corte como Charles Lebrun, quien vio en la pintura clásica el lenguaje artístico ideal para elogiar el estado absolutista de Luis XIV. Fue en este momento cuando Poussin pintó su famoso cuadro. "La magnanimidad de Escipión" (1640, Moscú, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin). La imagen pertenece al período de madurez de la obra del maestro, donde se expresan claramente los principios del clasicismo. Son respondidas por una composición clara estricta y el contenido mismo, glorificando la victoria del deber sobre el sentimiento personal. La trama está tomada del historiador romano Titus Livy. El comandante Escipión el Viejo, que se hizo famoso durante las guerras entre Roma y Cartago, devuelve al comandante enemigo Alucio a su novia Lucrecia, capturada por Escipión durante la toma de la ciudad junto con el botín militar.

En París, Poussin tuvo muchos pedidos, pero formó un partido de opositores, en la persona de los artistas Vue, Brekier y Philippe Mercier, que anteriormente habían trabajado en la decoración del Louvre. La escuela de Voue, que gozaba del patrocinio de la reina, intrigaba especialmente contra él.

En septiembre de 1642, Poussin abandona París, alejándose de las intrigas de la corte real, con la promesa de regresar. Pero la muerte del cardenal Richelieu (4 de diciembre de 1642) y la posterior muerte de Luis XIII (14 de mayo de 1643) permitieron al pintor quedarse en Roma para siempre.

En 1642, Poussin regresó a Roma, con sus patrocinadores: el cardenal Francesco Barberini y el académico Cassiano dal Pozzo, y vivió allí hasta su muerte. A partir de ahora, el artista trabaja solo con formatos medianos, encargados por grandes amantes del arte: Dal Pozzo, Chantelu, Pointel o Serisier.

De regreso a Roma, Poussin completó el trabajo encargado por Cassiano dal Pozzo en una serie de pinturas "Siete

sacramentos”, en las que revela el profundo sentido filosófico de los dogmas cristianos: “Paisaje con el apóstol Mateo”, “Paisaje con el apóstol Juan en la isla de Patmos” (Chicago, Institute of Arts). En 1643 pinta para Chantleux " Éxtasis de St. Pablo "(1643, Le Ravissement de Saint Paul), que recuerda mucho a la pintura de Rafael "La visión del profeta Ezequiel".

El final de la década de 1640 - el comienzo de la década de 1650 es uno de los períodos fructíferos en el trabajo de Poussin: pintó las pinturas "Eliazar y Rebekah", "Paisaje con Diógenes" , « Paisaje con una gran carretera. » , "El juicio de Salomón", "Los pastores de Arcadia", el segundo autorretrato. Los temas de sus pinturas de este período fueron las virtudes y el valor de los gobernantes, héroes bíblicos o antiguos. En sus lienzos, mostró héroes perfectos, fieles al deber cívico, desinteresados, generosos, mientras demostraban el ideal universal absoluto de ciudadanía, patriotismo y grandeza espiritual. Creando imágenes ideales basadas en la realidad, corrigió conscientemente la naturaleza, quitándole lo bello y descartando lo feo.

En el último período de creatividad (1650-1665), Poussin se volvió cada vez más hacia el paisaje, sus personajes estaban conectados

con tramas literarias, mitológicas: "Paisaje con Polifemo" (Moscú, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin). Pero sus figuras de héroes míticos son pequeñas y casi invisibles entre las enormes montañas, nubes y árboles. Los personajes de la mitología antigua actúan aquí como símbolo de la espiritualidad del mundo. La misma idea se expresa en la composición del paisaje: simple, lógica, ordenada. Los planos espaciales están claramente separados en las pinturas: el primer plano es una llanura, el segundo son árboles gigantes, el tercero son montañas, cielo o superficie del mar. La división en planos también se enfatizó en color. Así apareció un sistema, más tarde llamado “paisaje tricolor”: en la pintura del primer plano predominan los colores amarillo y marrón, en el segundo - cálido y verde, en el tercero - frío, y sobre todo el azul. Pero el artista estaba convencido de que el color es solo un medio para crear volumen y profundidad.

espacio, no debe distraer el ojo del espectador del dibujo preciso de la joyería y la composición armoniosamente organizada. Como resultado, nació la imagen de un mundo ideal, ordenado de acuerdo con las leyes superiores de la razón. Desde la década de 1650, el patetismo ético y filosófico se ha ido intensificando en la obra de Poussin. Volviendo a las tramas de la historia antigua, comparando los personajes bíblicos y evangélicos con los héroes de la antigüedad clásica, el artista logró la integridad del sonido figurativo, la clara armonía del conjunto ( "Descanso en la Huida a Egipto" , 1658, Hermitage, San Petersburgo).

Lo siguiente es de fundamental importancia: las obras sobre temas extraídos de la mitología y la literatura se asocian principalmente con una orientación hacia el Renacimiento en la versión veneciana (la influencia de Tiziano se siente especialmente aquí), los temas religiosos se revisten con mayor frecuencia en formas específicamente inherentes a el barroco (a veces el joven Poussin no es ajeno a las técnicas del caravaggismo), mientras que los motivos históricos se expresan en composiciones clásicamente estrictas, análogas a las que podrían ser las composiciones de Domenichino. Al mismo tiempo, el efecto correctivo de la línea principal (Raphael - antigüedad) es tangible en todas partes; este último encaja bien con la influencia de Domenichino, a quien a veces se le llamaba "Rafael seicento".

********************************************************************************************

La idea de Orden impregnó toda la obra del maestro francés. Las posiciones teóricas expuestas por un maestro maduro corresponden objetivamente a su práctica artística de los primeros años y son en gran medida su generalización.

“Las cosas que son perfectas”, escribió Poussin, “no deben mirarse con prisa, sino con lentitud, juicio y cuidado. Uno debe usar los mismos métodos tanto para juzgarlos correctamente como para hacerlos bien”.

¿De qué métodos estamos hablando? La respuesta ampliada contiene la famosa carta de Poussin del 24 de noviembre de 1647, en la que se esboza la "teoría de los modos". El motivo del mensaje inusualmente largo (Poussin solía expresar sus pensamientos de manera muy concisa) fue una carta caprichosa a Chantel, recibida por el artista poco antes. Chantelou, cuyos celos despertó un cuadro pintado por Poussin para otro cliente (el banquero de Lyon Pointel, amigo íntimo del artista y coleccionista de sus cuadros), reprocha a Poussin en su carta que lo honra y lo quiere menos que a los demás. Chantelou vio la prueba en el hecho de que la forma de las pinturas realizadas por Poussin para él, Chantelou, es completamente diferente de la que el artista eligió al realizar otras órdenes (en particular, Pointel). Poussin se apresuró a calmar al caprichoso patrón y, aunque su irritación era grande, tomó el asunto con su seriedad habitual. Estas son las partes más importantes de su carta:

“Si el cuadro de Moisés en las aguas del Nilo, que pertenece al Sr. Pointel, te enamoró,

¿Esto indica que lo creé con más amor que el tuyo? ¿No ves claramente que la naturaleza misma de la trama y tu disposición son la causa de esta impresión, y que las tramas que escribo para ti deben presentarse de una manera diferente? Este es todo el arte de pintar. Perdona mi atrevimiento si digo que te has mostrado demasiado apresurado en tus juicios sobre mi trabajo. Es muy difícil juzgar correctamente si no tienes un gran conocimiento de la teoría y la práctica de este arte en combinación. No solo nuestro gusto debe ser el juez, sino también la mente.

Es por eso que quiero advertirle sobre una cosa importante, que le permitirá comprender lo que debe tenerse en cuenta en la representación de varios temas en la pintura.

Nuestros gloriosos antiguos griegos, los inventores de todas las cosas bellas, encontraron varios modos por los cuales lograron efectos notables.

Esta palabra "modus" significa en sentido propio aquella base racional o medida y forma que utilizamos al crear algo, y que no nos permite ir más allá de ciertos límites, obligándonos a observar un cierto medio y moderación en todo. Este medio y moderación no es más que un método y un orden definidos y fijos dentro del proceso por el cual una cosa retiene su esencia.

Dado que los modos de los antiguos eran una colección de diferentes elementos conectados entre sí, su diversidad dio lugar a una diferencia de modos, gracias a lo cual fue posible comprender que cada uno de ellos siempre contiene algo especial, y principalmente cuando los componentes que formaban parte de la colección estaban conectados en proporción, lo que hizo posible evocar varias pasiones en las almas de los contempladores. Por esto, los sabios antiguos atribuían a cada uno una peculiaridad de la impresión que le causaban, peculiar a él.

Luego viene la enumeración de los modos usados ​​por los antiguos, y se caracteriza la relación de cada modo con un determinado grupo (tipo) de tramas y la acción inherente al modo. Así, el modo dórico corresponde a tramas “importantes, estrictas y llenas de sabiduría”, Jónico - alegre, Lidio - triste, Hipólido se caracteriza por contener “dulce dulzura”, etc. (Cabe señalar que hubo un evidente malentendido con el modo frigio: se le dieron evaluaciones mutuamente excluyentes, que se discutirán a continuación.) Poussin cuenta con el apoyo de las autoridades más importantes de la antigüedad: Platón y Aristóteles.

“Los buenos poetas”, continúa Poussin, “han puesto un gran esfuerzo y una habilidad maravillosa en ajustar las palabras a los versos y colocar los pies de acuerdo con las exigencias de la lengua. Virgilio soportó esto a lo largo de su poema, porque para cada uno de los tres tipos de su discurso usa el sonido propio del verso con tal habilidad que realmente parece como si por el sonido de las palabras pone ante tus ojos los objetos de los que habla. ; así, donde habla de amor, es claro que escogió hábilmente palabras suaves, elegantes y extremadamente agradables al oído; donde canta una hazaña militar, describe una batalla naval o una aventura marítima, eligió las palabras cruel, áspera y desagradable, para que cuando se escuchen o pronuncien, provoquen horror. Si pintara un cuadro para ti de esta manera, pensarías que no te amo”.

El último comentario, imbuido de ironía, es una reacción muy precisa de la mente a los celos absurdos. De hecho, de hecho, Chantelou considera la manera pictórica como una expresión de la relación personal del artista con el cliente. Para Poussin, tal evaluación es impensablemente subjetiva y bordea la ignorancia. Contrapone el capricho individual a las leyes objetivas del arte, justificadas por la razón y basadas en la autoridad de los antiguos. Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta la identidad de los métodos postulados por Poussin, a través de los cuales se forma un juicio estético ya los que se sujeta la actividad artística.

La importancia invaluable de esta carta es bien reconocida por los críticos de arte, lo que, sin embargo, no se puede decir sobre la estética. Casi treinta años antes del famoso tratado de Nicolas Boileau El arte de la poesía (1674), que siempre ha sido el centro de atención de los investigadores de la estética del clasicismo, Poussin perfila claramente los contornos principales de la teoría clasicista.

La mente actúa aquí como portadora de una medida estética universal que regula el proceso creativo. Determina el modo de correlación y, en consecuencia, la naturaleza de la correspondencia de idea y forma en una obra de arte. Esta correspondencia se concreta en el concepto de modus, que significa cierto orden, o si se me permite decirlo, cierta combinación de medios pictóricos. El uso de este o aquel modo tiene como objetivo despertar un cierto afecto en el perceptor, es decir, está asociado con una influencia consciente en la psique del espectador para adecuarlo al espíritu de la idea que se está encarnando. Así, en la teoría de Poussin, vemos la unidad funcional inseparable de los tres componentes, la idea que encarna su estructura de imagen y el "programa" de percepción.

Los métodos creativos de Poussin se convirtieron en un rígido sistema de reglas, y el proceso de trabajar en una pintura en imitación. No es de extrañar que la habilidad de los pintores clasicistas comenzara a declinar, y en la segunda mitad del siglo XVII ya no había un solo artista significativo en Francia.

Alguno

Composiciones de orientación literaria y mitológica ("Eco y Narciso", París, Louvre; "Marte y Venus", Boston, Museo de Bellas Artes; "Rinaldo y Armida", Moscú, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin; "Tancredo y Erminia" , San Petersburgo, el Hermitage; “Venus durmiente”, Dresde, Art Gallery; “Aurora and Cephalos”, Londres, National Gallery; y otros) se inscriben en formatos horizontales de proporciones tranquilas, por regla general, y se construyen sobre un clara alternancia de planes espaciales; su organización rítmica contribuye a la unificación de "lejano" y "cercano" en un solo patrón en el plano del lienzo; la luz y el color que resaltan a los personajes principales de la acción se entrelazan orgánicamente con el ritmo del patrón lineal. Los lienzos de este grupo tienen una riqueza cromática especial.

Poussin aborda la representación del tormento de San Erasmo de una manera completamente diferente (Roma, Pinacoteca del Vaticano). El rectángulo alargado verticalmente del lienzo, el ritmo fuertemente acentuado de las diagonales, el movimiento enérgico de las figuras presentadas desde ángulos fuertes: esto es lo que caracteriza en primer lugar esta composición, similar al barroco.

La ampliación de las figuras, el naturalismo de los detalles (los intestinos del mártir, arrollados por los verdugos en el cuello), junto con la tipificación realista de los rostros y la minuciosidad del estudio anatómico, indican el uso del caravagismo por parte de Poussin. Características similares se encuentran en la Masacre de los Inocentes de Chantilly (Museo Condé), aunque de espíritu más clásico. Claramente la influencia barroca está marcada por la “Visión de S. Jacob" (París, Louvre).

La apelación de Poussin a la poesía de Torquato Tasso es algo inesperada, pero bastante comprensible. Hasta cierto punto, la influencia de los predecesores (por ejemplo, la segunda escuela de Fontainebleau, o más bien, Ambroise Dubois) afectó aquí. Al parecer, la mediación cultural de Marino también jugó un cierto papel.

El problema, sin embargo, no se limita a estas circunstancias. Si la poesía de Tasso en sí misma difícilmente correspondía al espíritu de la creatividad de Poussin, entonces gran parte del programa estético del poeta, que afirmaba el papel fundamental de la alegoría en el arte de la palabra, fue aceptado por Poussin y extendido a la pintura sin reservas significativas. Blunt, que elucidó bastante este tema, señala, en particular, casos de préstamo directo por parte del artista de los juicios de Tasso 13 . Así, volviendo a la obra programática de Tasso, el famoso poema "Jerusalén liberada", Poussin entró en un terreno estético relacionado.

Rinaldo y Armida

En esencia, el artista pasó por alto lo que constituía el patetismo religioso del poema y optó por dos historias de amor, cuyos héroes eran los caballeros Rinaldo y Tancredo, la hechicera Armida y la princesa Erminia. La evidente tendenciosidad de tal elección está asociada a la tradición, que determinó en gran medida la percepción del poema de Tasso en el ambiente al que apelaba Poussin con su arte y que, a su vez, tuvo un efecto formativo en su obra. Como señaló acertadamente R. Lee, las tramas dibujadas por el artista de "Jerusalem Delivered" rápidamente ganaron popularidad no solo por su encanto inherente, sino también porque tenían una larga tradición pastoral, que se remonta a la mitología y la literatura antiguas y cultivadas por el arte. Renacimiento (puede nombrar temas favoritos como "Venus y Adonis", "Aurora y Cephalus", "Diana y Endymion", etc.). Hay buenas razones para creer que Tasso fue percibido por Poussin a través del prisma de esta tradición.

El drama amoroso de Rinaldo y Armida es recorrido por Poussin en todo su desarrollo, la mayor parte de las obras (pinturas y dibujos) del “ciclo Tass” están dedicadas a esta trama.

Inflamada de odio por el cruzado Rinaldo, la hechicera Armida decide destruirlo. El joven caballero llega a la costa de Oronto, donde el río, dividiéndose en dos brazos, fluye alrededor de la isla, y ve un pilar de mármol blanco con una inscripción que invita al viajero a la isla maravillosa. Un joven descuidado, dejando a sus sirvientes, se sienta en un bote y cruza. Aquí, con los sonidos del canto mágico, se queda dormido y se encuentra a merced de Armida. Pero la hechicera, cautivada por la belleza del caballero, es incapaz de llevar a cabo su maléfica intención: el lugar del odio en su corazón ha sido ocupado por el amor. Tejiendo ligeras cadenas de flores, Armida enreda al durmiente Rinaldo con ellas, lo transfiere a su carro y vuela a través del océano hacia la lejana isla de la Felicidad. Allí, en los jardines encantados de Armida, donde la primavera reina eternamente, los amantes disfrutan de la vida hasta que los enviados de Goffredo, el líder de los cruzados, superando muchos obstáculos, liberan a Rinaldo del cautiverio amoroso. Llamado por el sentido del deber, el caballero deja a su amada.

Considere una pintura de la colección del Museo Pushkin im. A. S. Pushkin. He aquí un episodio en el que Armida, cautivada por la belleza de Rinaldo, trata de levantar con cuidado al caballero para trasladarlo al carro.

La escena se inscribe en un formato horizontal, que en sus proporciones sugiere una construcción estática más que dinámica. Sin embargo, rompiendo la “tranquilidad” del formato, Poussin acentúa la articulación diagonal del plano y establece así el esquema de una composición dinámica. Es característico que la diagonal "activa" se elija como la dirección dominante, desde la esquina inferior izquierda hasta la esquina superior derecha. N. M. Tarabukin definió las propiedades de esta diagonal, a la que llamó “diagonal de lucha”, de la siguiente manera: “No tiene un ritmo demasiado rápido. El movimiento se desarrolla lentamente, porque encuentra obstáculos en su camino que es necesario superar. El tono general de la composición suena importante.

Dos grupos de repeticiones lineales se fijan fácilmente en la imagen: el grupo de dominancia diagonal (la figura del dios del río, el fluir del agua, el carro, los caballos, la nube, etc.) y el grupo contrastante de “obstáculos” (el tronco de árbol en el ángulo superior izquierdo, la figura de Armida, figuras femeninas conduciendo un carro, etc.). Su interacción agiliza las configuraciones caprichosas de las formas de los sujetos, vincula elementos de diferentes planos espaciales en el plano del lienzo. Articulación vertical y horizontal menos pronunciada. Es característico que la figura de Rinaldo, sólo por los detalles de su construcción, se incluye en la interacción energética de las diagonales, obedeciendo generalmente al ritmo de las articulaciones horizontales y siendo la más “pasiva” de las figuras.

Considerando la estructura del cuadro "en profundidad", podemos, con cierta convención, distinguir tres planos principales: el primero, que corresponde a las alegorías del río y arroyo; el segundo - Rinaldo, Armida y cupidos; el tercero es un grupo con un carro. El primer plan se asemeja rítmicamente al tercero; al mismo tiempo, se dan diferentes direcciones a las diagonales paralelas: en primer plano, de derecha / arriba a izquierda / abajo (por el flujo de agua), en el tercero, a la izquierda / de abajo a derecha / arriba ( por el movimiento del carro). Además, la figura del dios del río en primer plano se vuelve de espaldas al espectador, mientras que las figuras femeninas del tercer plano se dan de cara al espectador. Hay un efecto, por así decirlo, de una imagen especular de los planes cercanos y lejanos entre sí. El espacio del cuadro se cierra, y la planta intermedia recibe un fuerte acento. El significado compositivo del fondo es enfatizado por la posición de perfil de las figuras de Rinaldo y Armida, presentadas cara a cara.

Los acentos de color y luz se colocan en los vértices de un triángulo que une figuras de diferentes planos espaciales y se armonizan con el esquema rítmico. Revelando las posiciones de “impacto” de este esquema, la luz y el color actúan como reguladores de la entonación de la imagen: los contrastes de rojo, azul y amarillo dorado en el segundo y tercer grupo del plano suenan como exclamaciones. Es característico que en posiciones de choque el color se limpia de impurezas, acercándose al color local. Con respecto a la luz, es importante señalar específicamente que su "entrada" en la imagen está sujeta a una dirección que contrasta con la diagonal dominante: de izquierda / arriba a derecha / abajo. En la citada obra de Tarabukin, esta dirección se interpreta precisamente como la “diagonal de entrada”: “Los participantes en la acción suelen entrar por esta diagonal para permanecer dentro del espacio pictórico”.

Entonces, en todos los niveles de la organización de la imagen, se puede rastrear el "efecto de la lucha", expresando la lucha real en la que tiene lugar la metamorfosis mágica de los personajes. El caballero, encarnación de la militancia y la fuerza, está indefenso, sus formidables armas se han convertido en el juguete de un pequeño cupido. Pero la hechicera, que durmió y privó de protección al caballero, resulta desarmada frente a la joven belleza. El enfrentamiento entre las dos fuerzas, su lucha y enemistad, se convierte en su opuesto a través de la tercera: el color suena solemnemente mayor, la luz llena el espacio de la imagen, figuras resplandecientes de niños alados surgen de la oscuridad del bosque (su entrada en el el espacio de la imagen en su conjunto coincide con la dirección del flujo de luz), y junto con ellos entra, desciende al escenario, el personaje principal: el amor. Su apariencia es similar a la intervención de una deidad al final de una antigua tragedia (deus ex machina).

Cuando usamos la palabra "escena" en este contexto, nos referimos a algo más específico que lo que implica la expresión figurativa convencional. La alternancia y funciones de los planos espaciales en la pintura de Poussin encuentran una analogía directa en la organización del escenario teatral: el primer plano es el proscenio, el segundo es el escenario mismo, el tercero es el escenario de fondo (backdrop). Los planos primero y tercero estructuralmente interconectados también se comparan en un sentido semántico. Ambos planos pertenecen al espacio del "marco" de la acción principal; en este sentido -y sólo en este sentido- se puede hablar de su función decorativa (cf. la versión de la composición "Rinaldo y Armida" del London Dulwich College desprovista de "encuadre"). Al mismo tiempo, la representación mitificada del río y el arroyo encuentra eco en el tercer grupo del plano, que se correlaciona fácilmente con la imagen del carro de Helios, componente estable de las pinturas y dibujos de Poussin sobre temas mitológicos. La escena de Tasso adquiere así un halo mitológico.

No se trata, sin embargo, sólo de la escena presentada en el "escenario" mitológico, sino del desplazamiento de todo el plano semántico, de la reorientación de la trama literaria hacia el prototipo mitológico.

Como mostró el estudio de Lee mencionado anteriormente, la pintura de Moscú se remonta a relieves antiguos dedicados al mito de Selene y Endymion en una serie de elementos. Según una versión de este mito, la diosa Selene pone a dormir al hermoso Endymion para besar al joven dormido. En esta situación, no es difícil ver un análogo de la trama que Poussin tomó prestada del poema de Tasso.

al tema Lamentaciones por Cristo Poussin gira ya al comienzo de su carrera (Munich) y en la segunda mitad de los años 50 (Dublín), siendo ya un maestro maduro. Ambos cuadros representan el mismo momento de la historia de la Pasión de Cristo, narrada en el Evangelio de Mateo. El seguidor secreto de Jesús, José de Arimatea, habiendo recibido permiso de Poncio Pilato para sacar el cuerpo del Crucificado de la cruz y enterrarlo, se apresura a realizar el rito del entierro antes del inicio del sábado, cuando estaba estrictamente prohibido para ambos trabajar. y enterrar

La comparación de ambos lienzos caracteriza la evolución del estilo del maestro desde el aumento del patetismo y los efectos dramáticos enfatizados de la pintura de Munich hasta la noble simplicidad, el rigor y la moderación en la versión posterior.

En un lienzo antiguo, el cuerpo de Cristo en posición inclinada, con la cabeza echada hacia atrás, yace sobre el regazo de la Madre de Dios y María Magdalena. El artista utiliza ángulos agudos y movimientos para transmitir su dolor. La construcción piramidal de la parte central de la composición termina con la figura de José de Arimatea, inclinado sobre el sepulcro, donde se dispone a depositar el cuerpo del Salvador. Girando la cabeza, mira fijamente al espectador, como si lo invitara a unirse a esta escena. Junto a él, sobre un sarcófago de piedra, se sienta Juan el evangelista, con una patética expresión de dolor, mirando al cielo. Dos ángeles a los pies de Cristo lloran, congelados en poses inestables. A la cabeza del Salvador se volcaron vasijas en las que las mujeres traían incienso para ungir el cadáver. Todo está lleno de movimiento interno, realzado por la dinámica de las líneas diagonales de la construcción compositiva.

Es esta dinámica la que queda excluida de la solución artística de la pintura tardía, cuya composición se basa en una clara oposición de líneas horizontales y acentos verticales. La estructura clara y equilibrada, que generalmente es característica del estilo maduro de Poussin, inspira un estado de ánimo diferente en el espectador. Aquí todo está ordenado: el cuerpo del difunto, estirado paralelo al borde frontal del lienzo, y los pliegues del sudario en el que está envuelto, y las poses de todos los presentes (a diferencia de la primera imagen, los ángeles desaparecen aquí , pero aparece otra María mencionada en el Evangelio de Mateo), y una vasija para el incienso, firmemente apoyada sobre un pedestal.

reino de flora

En la imagen, los héroes de las Metamorfosis de Ovidio están conectados alegóricamente, quienes después de su muerte se convirtieron en flores. Están dominados por tres deidades asociadas con la primavera: Flora, Príapo y Apolo, que gobierna la cuadriga del Sol.

Reunidos, estos personajes introducen un tema en el contenido de la imagen. vanitas- la futilidad y la insensatez que llena el orgullo y las pasiones humanas, los esfuerzos de una persona para superar su fragilidad y debilidad. Jóvenes y hermosos, habiendo ganado el amor de los dioses, todos estos héroes fracasaron, su belleza se convirtió en trágicas consecuencias y todos murieron. Los dioses que las amaban las convirtieron en flores para así resurgir de la inexistencia, pero con toda su perfección, las flores siguen siendo las creaciones más frágiles y efímeras.

Et en Arcadia Ego

La trama no tiene una fuente literaria específica. El motivo del sarcófago de Arcadia se encuentra en la quinta égloga de Virgilio, donde el poeta habla de los amigos de Dafnis, un hermoso pastor, hijo de Hermes y una ninfa muerta de amores desdichados. Lloran su muerte y escriben un epitafio en su sarcófago.

El motivo vuelve a aparecer en el Renacimiento, en el poema "Arcadia" de Jacopo Sannazaro (1502). Al mismo tiempo, la propia Arcadia comienza a percibirse como un símbolo de un paraíso terrenal, donde reina la felicidad eterna. El tema de los pastores de Arcadia se vuelve popular entre los maestros del Renacimiento. El cuadro de Guercino es la primera referencia que conocemos de ella.

Jóvenes pastores descubrieron accidentalmente un sarcófago de piedra en la naturaleza hermosa e idílica, en el que yace un cráneo. Este descubrimiento les hizo detenerse y pensar profundamente. El artista demuestra con precisión naturalista todos los signos de descomposición en un cráneo dilapidado por el tiempo, sin embellecerlos ni suavizarlos en absoluto. Así, el tema de la muerte es aún más fuerte y definido en el cuadro. La imagen de la calavera la conecta con naturalezas muertas simbólicas. vanitas y recuerdo mori, cuyos significados alegóricos sin duda están contenidos en esta obra.

El significado de esta alegoría moral se revela en la oposición de la belleza del mundo circundante, la juventud, por un lado, y la muerte y la decadencia, por el otro. Al ver los símbolos de la Muerte, los jóvenes pastores parecen escuchar sus palabras "Y yo estoy en Arcadia", que les recuerdan que la Muerte está invisiblemente presente en todas partes.

El cuadro del Louvre de Poussin es una alegoría moral en términos de género, pero en él se reduce notablemente el patetismo instructivo, en comparación con su primera versión y el cuadro de Guercino. Está lleno de entonaciones melancólicas y reflexiones filosóficas sobre el sentido de la vida.

En la primera versión del cuadro, Poussin sigue de cerca la solución figurativa de Guercino.

El artista representa a un grupo de pastores acercándose al sarcófago, en el que se ve la inscripción "Et in Arcadia ego", y en la parte superior reposa una calavera. Los pastores se detuvieron ante un hallazgo inesperado y leyeron emocionados el texto. Al igual que Guercino, es la calavera la que juega un papel clave en la interpretación del significado, ya que estas palabras están directamente relacionadas con ella. Como si la misma Muerte dijera que está presente en todas partes, incluso aquí, en la hermosa Arcadia, el reino de la juventud, el amor y la felicidad. Por lo tanto, en general, la imagen tiene un significado cercano a las naturalezas muertas. recuerdo mori, con su edificación moral.

A la derecha del grupo de pastores hay un hombre semidesnudo con un ánfora de la que brota agua. Esta es la personificación del dios del río del río subterráneo Alfeo, que atraviesa Arcadia. Aquí aparece como una alusión alegórica al conocimiento oculto a miradas indiscretas, vertiéndose como un arroyo.

La versión del Louvre trata el tema de manera diferente, y la principal diferencia es la ausencia de una calavera. La negativa a representar la calavera conecta las palabras proféticas ya no con la Muerte, sino con aquella cuyas cenizas están en el sarcófago. Y ya llama desde la inexistencia, recordando cómo fugaces la juventud, la belleza, el amor. Un talante elegíaco resuena en las poses inmóviles de los héroes, en su estado de profunda reflexión, en una composición concisa y perfecta, en la pureza del color.

Sin embargo, el significado de la imagen es claro para nosotros solo en términos generales. La interpretación anterior, por ejemplo, no explica el cambio en la imagen de la figura femenina en comparación con la primera opción. Si en la imagen anterior, Poussin realmente representa a una pastora semidesnuda, cuya apariencia sugiere alegrías amorosas en la hermosa naturaleza de Arcadia, entonces esta imagen femenina claramente tiene una característica diferente.

Se hicieron intentos para dar a la imagen una interpretación esotérica: Poussin, con la ayuda de la alegoría clásica, expresa significados simbólicos cristianos, que, sin embargo, solo son accesibles para los iniciados. En este caso, los pastores se asemejan a los apóstoles, y la figura femenina se asemeja a María Magdalena, de pie ante la tumba vacía de Jesucristo. Además, se supone que la inscripción, que, según las reglas de la lengua latina, contiene una inexactitud gramatical inexplicable, la ausencia de un verbo, es de hecho un anagrama. Hay varias opciones para descifrarlo: ET IN ARCADIA EGO = I TEGO ARCANA DEI (Ve, yo guardo los secretos de Dios); si añadimos el verbo gramaticalmente necesario sum, entonces se añade el siguiente anagrama - ET IN ARCADIA EGO SUM = TANGO ARCAM DIE IESU (Toco la tumba del Señor Jesús).

Poussin abordó este tema dos veces en su obra. La segunda versión, que se encuentra en el Louvre, es probablemente el cuadro más famoso del maestro. Su datación aún está en disputa. Hay una versión de que fue escrito después de 1655. Estudios especiales del lienzo mostraron que la técnica de ejecución es más cercana a las obras posteriores de Poussin. Pero la mayoría de los estudiosos atribuyen la pintura a finales de la década de 1630.

Adoración del becerro de oro

La Adoración del Becerro de Oro, junto con su pintura hermana Cruzando el Mar Rojo, que ahora se encuentra en Melbourne, fueron pintadas alrededor de 1634. Ambas obras ilustran varios episodios del libro del Éxodo del Antiguo Testamento. Este es el segundo libro del Pentateuco de Moisés, que narra el éxodo de los judíos de Egipto, cuarenta años de vagar por el desierto y, finalmente, encontrar la Tierra Prometida. El episodio del becerro de oro se refiere al capítulo 32 del Éxodo.

Según el texto del Antiguo Testamento (Éxodo, 32), el pueblo de Israel, preocupado por la larga ausencia de Moisés, que ascendía al monte Sinaí por mandato de Yahvé, pidió a Aarón que hiciera un dios que los guiara en lugar del partió Moisés. Aarón reunió todo el oro e hizo un becerro con él, al que "ofrecieron holocaustos y ofrecieron ofrendas de paz".

“Y el Señor dijo a Moisés: Sal de aquí pronto, porque tu pueblo, que sacaste de la tierra de Egipto, se ha corrompido; pronto se desviaron del camino que les mandé…”

La historia del becerro de oro se convierte en un símbolo de apostasía, renuncia al Dios verdadero y adoración de ídolos. Es este significado el que enfatiza Poussin, dejando a Moisés rompiendo las tablas en un segundo plano, y centrando la atención del espectador en la danza desenfrenada, en el gesto triunfal de Aarón y en la gratitud del pueblo hacia él.

Parnaso

Una de las cuestiones más difíciles para comprender esta obra es el problema de identificar al poeta que pisó el Parnaso y entregó sus libros a Apolo. Erwin Panofsky sugirió que se trataba del poeta italiano Gianbattista Marino, amigo y mecenas del artista. Marino murió en 1625, pero sus contemporáneos lo consideraron igual a los grandes autores antiguos. La pintura de Poussin expresa el mayor aprecio por su talento, no es casualidad que sea el único mortal introducido en el círculo de Apolo y las Musas. Fueron especialmente populares las dos obras de Marino, Adonis y Masacre de los Inocentes, con las que probablemente se le represente aquí.

En general, la pintura de Poussin no es sólo una ilustración del mito del Parnaso, Apolo y las Musas, como suele ocurrir en las obras de otros artistas sobre este tema. Este mito es correlacionado por el maestro con las realidades de la historia de la cultura y se convierte en un medio para construir en ella una cierta jerarquía de valores.

La imagen del dios Apolo, como símbolo de la divina, pura inspiración poética, creatividad que tiene una fuente divina, ocupa un lugar importante en la pintura de Poussin. Esto también está conectado con el papel más alto que el artista otorga a la creatividad, las artes, en la cultura y en la vida humana.

Una de sus primeras referencias a esta imagen es su encarnación pictórica del mito de Apolo y Dafne. La fuente literaria de este cuadro, que Poussin escribió en 1625, son también las Metamorfosis de Ovidio (I, 438-550). Ovidio cuenta la venganza de Cupido contra Apolo, quien, orgulloso de su victoria sobre Pitón, comenzó a bromear con el joven dios, viéndolo armado con un arco y flechas. Apolo dijo que no era apropiado que un niño portara un arma, y ​​Cupido debería contentarse solo con una antorcha que enciende el amor, un sentimiento ajeno al todopoderoso Apolo.

Entonces Cupido dirigió una flecha a Apolo, encendiendo el amor, y se encendió de pasión por la ninfa Dafne, hija del dios del río Peneo y Gaia. Dafne, la diosa del amor, fue herida por una flecha que mata el amor, y ella hizo voto de celibato, como Diana. En vano, Apolo, experimentando por primera vez tales sentimientos, buscó el amor de Dafne. Huyendo de su persecución, Daphne se dirigió a su padre con una oración y se convirtió en un laurel.

El episodio en el que Apolo casi alcanza a Dafne, pero ella se convierte en un árbol de laurel ante sus ojos, se ha convertido en el favorito de los artistas, escultores, poetas y músicos europeos. Es él a quien Poussin representa en su cuadro. Junto a Apolo y Dafne, con una urna de la que brota agua, se representa al dios del río Peneo. Desde entonces, el árbol de laurel se ha convertido en el emblema de Apolo, que siempre lleva una corona de laurel en la cabeza. Se cree que el laurel tiene un poder purificador y profético, es símbolo de victoria y paz. Una corona de laurel coronaba la cabeza del vencedor en un concurso poético.

La pintura de Poussin está estrechamente relacionada con los frescos de Rafael en Stanza della Senyatura y nos permite juzgar cómo se formó el estilo del maestro francés bajo la influencia del gran italiano.

La datación de la pintura sigue siendo controvertida. La mayoría de los investigadores lo atribuyen a principios de la década de 1630, justificándolo por la similitud entre la figura de Apolo y la imagen de Crocus en el Reino de Flora.

Muerte de Germánico

La Muerte de Germánico (Minneapolis, Instituto de Arte) está construida como un bajorrelieve antiguo. El movimiento de un grupo de guerreros está muy claramente organizado, acercándose a la cama del comandante moribundo de izquierda a derecha, sus gestos contenidos están sujetos a un ritmo estricto. La imagen de perfil de la mayoría de las figuras es característica. Como si se dibujaran las verticales del alto interior. La antigua Roma resucita en la composición de Poussin.

La pintura fue encargada por el cardenal Francesco Barberini en 1626 y terminada en 1628. Bellori testifica que el artista tenía derecho a elegir él mismo el tema. El artista inglés Henry Fuseli señaló en 1798 que ninguna otra obra de Poussin fue tan universalmente admirada, y aunque el autor no hubiera creado ninguna otra imagen, se habría ganado la inmortalidad gracias a esta.

Esta es la mejor obra producida por Poussin en sus primeros años romanos, y una de las más originales de toda su obra. De temática épica y diseño clásico, introduce una nueva trama en el arte de Europa occidental: la imagen de un héroe en su lecho de muerte. La pintura tuvo un gran impacto en el neoclasicismo de finales del siglo XVIII - primera mitad del siglo XIX. Sienta las bases de una apuesta neoclásica por las escenas de muerte heroica. Los artesanos británicos B. West y G. Hamilton crean sus propias versiones de la historia de Germanicus, J. Reynolds se inspiró en ella. Muchas copias fueron creadas por destacados artistas franceses Grez, David, Gericault, Delacroix, Moreau.

Varios escultores también tomaron prestada la composición de esta obra, sintiendo obviamente sus raíces antiguas.

Antes de Poussin, ninguno de los artistas recurrió a esta imagen. La fuente fueron los "Anales" de Tácito (II, 71-2), que habla del general romano Germánico (15 a. C. - 19 d. C.). Era sobrino e hijo adoptivo del emperador Tiberio, casado con la nieta de Augusto Agripina. Su hijo es el futuro emperador Calígula y su nieto es Nerón.

Germánico ganó gran fama y autoridad en el ejército, gracias a sus victorias sobre las tribus germánicas, coraje, valentía y modestia, compartiendo con sus soldados todas las penalidades de la guerra. Tiberio, envidioso de su fama, ordenó envenenarlo en secreto.

A pesar del colorido, que demuestra la familiaridad de Poussin con las obras de Tiziano, la composición del cuadro se remonta a ejemplos clásicos de la antigüedad. Esto se siente tanto en la construcción a modo de friso de las figuras en primer plano como en el papel organizador de la arquitectura. Quizás esta decisión se inspiró en los antiguos sarcófagos que representan la muerte de un héroe, un tema que aparece a menudo en el plástico de los sarcófagos. Algunos investigadores notaron que una alfombra de la serie “La muerte del emperador Constantino” de Rubens, obsequiada al cardenal Francesco Barberini por el rey Luis XIII en septiembre de 1625, podría convertirse en un ejemplo más cercano de tal solución compositiva.

La trama del cuadro como exemplum virtutis, además de convertirse en un modelo a seguir en el arte del neoclasicismo, también puede asociarse con otras obras posteriores del propio Poussin. Sin embargo, las razones por las que en 1627 recayó sobre él la elección de Poussin siguen sin estar claras. Una sugerencia es que Tácito describe a su héroe como un hombre desprovisto de envidia y crueldad, en cuyo comportamiento uno siente un gran autocontrol, fiel a su deber, a sus amigos, a su familia e inusualmente modesto en la vida. Este era el ideal del propio Poussin, y esta descripción se acerca a su propia naturaleza en sus años de madurez.

En contacto con

El más grande artista francés del siglo XVII, Nicolas Poussin, dijo que la percepción de una obra de arte requiere una reflexión concentrada y un arduo trabajo de pensamiento. “Mi naturaleza”, señaló, “me lleva a buscar y amar las cosas perfectamente ordenadas, evitando el desorden, que me es tan repugnante como la oscuridad a la luz”. Estas palabras reflejaban los principios estéticos del clasicismo, que Poussin no solo siguió, sino que también fue su creador en la pintura. El clasicismo, una dirección y estilo artístico en la literatura y las artes plásticas de Francia en el siglo XVII, se basó en la herencia antigua y renacentista y reflejó las ideas del deber público, la razón, el heroísmo sublime y la moralidad impecable. La práctica creativa resultó ser mucho más amplia que las disposiciones normativas de la doctrina. Las obras de Poussin, saturadas de pensamiento profundo, conquistan ante todo con la plenitud vital de las imágenes. Se sintió atraído por la belleza de los sentimientos humanos, reflexiones sobre el destino del hombre, el tema de la creatividad poética. De particular importancia para la concepción filosófica y artística de Poussin fue el tema de la naturaleza como la máxima encarnación de la armonía razonable y natural.

Nicolas Poussin nació cerca de la ciudad normanda de Andely. De joven, tras varios años de vagar y un breve trabajo en París, se instaló en Roma, donde residió toda su vida. Una vez, ante la insistencia de Luis XIII, tuvo que regresar a Francia durante dos años, pero sus puntos de vista y su trabajo no encontraron apoyo ni comprensión allí, y la atmósfera misma de la vida cortesana despertó disgusto.

La búsqueda de Poussin ha recorrido un largo camino. Ya en uno de sus primeros cuadros, La muerte de Germánico (1626-1628, Minneapolis, Institute of Art), recurre a los métodos del clasicismo y se anticipa a muchos de sus trabajos posteriores en el campo de la pintura histórica. Germanicus, un comandante valiente y valiente, la esperanza de los romanos, fue envenenado por orden del sospechoso y envidioso emperador Tiberio. La pintura representa a Germánico en su lecho de muerte, rodeado de su familia y leales guerreros. Pero no el dolor personal, sino el patetismo cívico, el servicio a la patria y el deber, es el significado figurativo de este lienzo. Germanicus, que se está muriendo, hace un juramento de lealtad y venganza de los legionarios romanos, gente dura, fuerte y llena de dignidad. Todos los actores se ubican como un relieve.

Habiendo emprendido el camino del clasicismo, Poussin a veces traspasó sus fronteras. Sus pinturas de la década de 1620 La masacre de los inocentes (Chantilly, Museo Condé) y El martirio de san Erasmo (1628-1629, Vaticano, Pinacoteca) se acercan al caravagismo y al barroco en su interpretación exageradamente dramática de la situación y las imágenes, desprovistas de de idealidad. La tensión de las expresiones faciales y la rapidez del movimiento se distinguen por el expresivo "Descendimiento de la cruz" en el Hermitage (c. 1630) y "Lamentación" en la Pinacoteca de Munich (c. 1627). Al mismo tiempo, la construcción de ambas pinturas, en las que figuras plásticamente tangibles se incluyen en el ritmo general de la composición, es impecable. El esquema de color está sujeto a una proporción bien pensada de manchas de colores. El lienzo de Munich está dominado por varios tonos de gris, con los que se contrastan exquisitamente los tonos azul-azulados y los rojos brillantes.

Poussin rara vez retrató el sufrimiento de Cristo. El grueso de sus obras está relacionado con temas bíblicos, mitológicos y literarios. El tema antiguo de sus primeras obras, en el que ha influido la fascinación de Tiziano por el color, afirma la luminosa alegría de vivir. Las figuras de sátiros morenos, ninfas encantadoras, cupidos alegres están llenas de ese movimiento suave y suave, que el maestro llamó "lenguaje corporal". El cuadro “El Reino de la Flora” (1631, Dresde, Galería de Arte), inspirado en los motivos de las Metamorfosis de Ovidio, representa a los héroes de los antiguos mitos que, tras su muerte, dieron vida a diversas flores que adornaban el fragante reino de la diosa. Flora. La muerte de Ajax arrojándose a la espada, el destino de Adonis y Hyacinth heridos de muerte, el sufrimiento de los amantes Smila y Krokon no eclipsan el estado de ánimo jubiloso reinante. La sangre que fluye de la cabeza de Jacinto se convierte en pétalos que caen de maravillosas flores azules, un clavel rojo crece de la sangre de Ajax, Narciso admira su reflejo en un jarrón de agua sostenido por la ninfa Eco. Como una colorida corona viva, los personajes del cuadro rodean a la diosa danzante. El lienzo de Poussin encarna la idea de la inmortalidad de la naturaleza, que da vida eterna renovación. Esta vida es traída a los héroes por la risueña diosa Flora, bañándolos con flores blancas y la luz radiante del dios Helios, que hace su carrera ardiente en nubes doradas.

El comienzo dramático, que se incluye en las obras de Poussin, otorga a sus imágenes un carácter sublime. El lienzo del Hermitage (década de 1630) está dedicado al amor de la princesa de Antioquía, la amazona Erminia, por el caballero cruzado Tancredo. Su trama está tomada del poema de Tasso Jerusalem Delivered. Herido en un duelo, Tancred cuenta con el apoyo de su fiel amigo Vafrin. Erminia, que acaba de desmontar de su caballo, corre hacia su amado y con un movimiento de espada brillante corta un mechón de su cabello rubio para vendar sus heridas. El amor de Erminia se asemeja a una hazaña heroica. La pintura se basa en el contraste favorito del artista de azul, rojo y naranja-amarillo. El paisaje se inunda con el resplandor llameante del amanecer vespertino. Aquí todo es proporcionado, fácil de leer de un vistazo y todo es significativo. Domina el lenguaje de formas estrictas, puras, equilibradas, el ritmo lineal y cromático es perfecto.

El tema de la vida y la muerte atraviesa toda la obra de Poussin. En el Reino de Flora, adquirió el carácter de una alegoría poética; en La muerte de Germánico, se asoció con cuestiones éticas y heroicas. En las pinturas de la década de 1640 y posteriores, este tema estaba saturado de profundidad filosófica. El mito de Arcadia, un país de felicidad serena, a menudo se plasmaba en el arte. Pero Poussin expresó en esta trama idílica la idea de la fugacidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte. El artista representó a los pastores que inesperadamente descubrieron una tumba con la inscripción "Y yo estaba en Arcadia ...", un recordatorio de la fragilidad de la vida, del final que se avecina. En una versión temprana (1628-1629, Chatsworth, el encuentro de los duques de Devonshire), más emotiva, llena de movimiento y dramatismo, se expresa con fuerza la confusión de los jóvenes pastores, que parecían enfrentarse a la muerte invadiendo su luminoso mundo.

La trama de la pintura del Louvre "El triunfo del poeta" (París, Louvre) parece bordear una alegoría: la coronación de un joven poeta con una corona de laurel en presencia del dios Apolo y Calíope, la musa de la poesía épica. . La idea de la imagen, el nacimiento de la belleza en el arte, su triunfo, se percibe de manera vívida y figurativa, sin la menor artificialidad. Las imágenes están unidas por un sistema común de sentimientos. La musa, de pie junto a Apolo, es una personificación viviente de la belleza. La estructura compositiva del cuadro, con su sencillez exterior, es a su manera ejemplar para el clasicismo. Cambios, giros, movimientos de figuras sutilmente encontrados, un árbol empujado a un lado, un cupido volador: todas estas técnicas, sin privar a la composición de claridad y equilibrio, le dan una sensación de vida. La imagen está saturada de colores amarillo dorado, azul y rojo, lo que le da una solemnidad especial.

La imagen de la naturaleza como personificación de la más alta armonía del ser atraviesa toda la obra de Poussin. Paseando por las cercanías de Roma, estudió los paisajes de la Campaña romana con su habitual curiosidad. Sus vivas impresiones se transmiten en maravillosos dibujos de paisajes de la naturaleza, llenos de frescura de percepción y sutil lirismo. Los paisajes pintorescos de Poussin están desprovistos de esta sensación de inmediatez, el comienzo ideal es más pronunciado en ellos. Los paisajes de Poussin están imbuidos de un sentido de grandeza y grandeza del mundo. Rocas amontonadas, árboles frondosos, lagos cristalinos, manantiales frescos que fluyen entre piedras y arbustos umbríos se combinan en una composición integral plásticamente completa basada en la alternancia de planos espaciales, cada uno de los cuales se ubica paralelo al plano del lienzo. La sobria gama de colores suele basarse en una combinación de los tonos fríos azules y azulados del cielo, el agua y los cálidos tonos marrones de la tierra y las rocas.

"Paisaje con Polifemo" (1649, San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage) se percibe como un himno solemne a la naturaleza. El cíclope Polifemo, como si creciera en rocas grises, toca la canción de amor en la flauta a la ninfa marina Galatea. El cálido mar del sur, las imponentes montañas, los sombríos bosques y las deidades que los habitan, ninfas y sátiros, un labrador detrás de un arado y un pastor entre los rebaños, escuchan los sonidos de la melodía. La impresión de la infinitud del espacio se ve reforzada por el hecho de que Polifemo, representado de espaldas al espectador, mira a lo lejos. Todo está ensombrecido por un maravilloso cielo azul oscuro con nubes blancas claras.

La poderosa majestuosidad de la naturaleza conquista en el "Paisaje con Hércules y Caco" (1649, Moscú, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin), que representa la victoria de Hércules sobre el gigante Caco. Aunque el héroe cumplió una hazaña, nada perturba la paz clara y estricta vertida en el cuadro.

Al representar a Juan el evangelista en la isla de Patmos, Poussin abandona la interpretación tradicional de esta imagen. Crea un paisaje de rara belleza y estado de ánimo: una personificación viviente de la hermosa Hellas. En la interpretación de Poussin, la imagen de Juan no se parece a un ermitaño cristiano, sino a un verdadero pensador.

El famoso ciclo paisajístico Las cuatro estaciones fue realizado por el artista en los últimos años de su vida (1660-1664, París, Louvre). Cada paisaje tiene un significado simbólico. La “primavera” (este paisaje representa a Adán y Eva en el paraíso) es el florecimiento del mundo, la infancia de la humanidad. “Verano”, donde se presenta la escena de la cosecha, el tiempo del trabajo caliente, personifica la idea de madurez y plenitud del ser. El invierno representa la inundación, la muerte de la vida. El agua que cae al suelo inexorablemente absorbe todos los seres vivos. No hay escapatoria por ningún lado. Los relámpagos cortan la oscuridad de la noche y la naturaleza, presa de la desesperación, parece entumecida e inmóvil. El trágico "Invierno" es la última obra del artista.

Ajeno al arribismo y al éxito externo, Poussin vivió una vida digna y noble. En la memoria de generaciones, el arte del artista y su imagen se fusionaron indisolublemente con él en el último Autorretrato que creó (1650, París, Louvre). El tiempo plateó el cabello oscuro del anciano maestro, pero no lo privó de la firmeza de su postura, dio severidad perseguida y valiente a sus grandes facciones, penetrante vigilancia en sus ojos, fortaleció el sentimiento de sabio autocontrol y serena dignidad. La transferencia de similitud individual no impide la creación de una imagen profundamente generalizada. Para Poussin, un artista es ante todo un pensador, ve el valor de una persona en la fuerza de su intelecto, en el poder creativo. El valor de la propiedad de Poussin para su época y épocas posteriores es enorme. Sus verdaderos herederos no fueron los académicos franceses de la segunda mitad del siglo XVII, que desvirtuaron las tradiciones del gran maestro, sino los representantes del neoclasicismo revolucionario del siglo XVIII, que supieron plasmar las nuevas ideas de su época en la formas de este arte.

Tatiana Kaptereva