Principios y tareas de la crítica real. Soloviov G

Sus principales representantes: N.G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev, así como N.A. Nekrasov, M. E. Saltykov-Shchedrin como autores de artículos críticos, reseñas y reseñas.

Órganos impresos: revistas "Sovremennik", "Palabra rusa", "Notas de la patria" (desde 1868).

El desarrollo y la influencia activa de la crítica "real" en la literatura rusa y la conciencia pública continuaron desde mediados de la década de 1950 hasta finales de la de 1960.

N.G. Chernyshevsky

Como crítico literario, Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky (1828 - 1889) apareció de 1854 a 1861. En 1861, el último de los artículos fundamentalmente importantes de Chernyshevsky, "¿No es el comienzo de un cambio?"

Los discursos de crítica literaria de Chernyshevsky fueron precedidos por una solución de cuestiones estéticas generales, emprendida por el crítico en su tesis de maestría "Las relaciones estéticas del arte con la realidad" (escrita en 1853, defendida y publicada en 1855), así como en una reseña de la traducción al ruso del libro de Aristóteles "Sobre la poesía" (1854) y la revisión de un autor de su propia disertación (1855).

Habiendo publicado las primeras reseñas en “Apuntes de la Patria” de A.A. Kraevsky, Chernyshevsky en 1854 pasa por invitación de N.A. Nekrasov a Sovremennik, donde dirige el departamento crítico. La cooperación de Chernyshevsky (y, desde 1857, Dobrolyubov) le debe mucho a Sovremennik no solo por el rápido crecimiento en el número de sus suscriptores, sino también por su transformación en la principal tribuna de la democracia revolucionaria. El arresto en 1862 y la posterior servidumbre penal interrumpieron la actividad literario-crítica de Chernyshevsky cuando solo tenía 34 años.

Chernyshevsky actuó como un oponente directo y consistente de A.V. Druzhinina, P. V. Annenkova, vicepresidenta Botkina, S. S. Dudyshkin. Los desacuerdos específicos entre Chernyshevsky como crítico y la crítica "estética" pueden reducirse a la cuestión de la admisibilidad en la literatura (arte) de toda la diversidad de la vida actual, incluidos sus conflictos sociopolíticos ("temas del día"). ideología social en general (tendencias). La crítica "estética" generalmente respondió negativamente a esta pregunta. En su opinión, la ideología sociopolítica o, como preferían decir los oponentes de Chernyshevsky, la "tendencia" está contraindicada en el arte, porque viola uno de los requisitos principales del arte: una representación objetiva e imparcial de la realidad. vicepresidente Botkin, por ejemplo, afirmó que "una idea política es la tumba del arte". Por el contrario, Chernyshevsky (como otros representantes de la crítica real) respondió afirmativamente a la misma pregunta. La literatura no sólo puede, sino que debe estar imbuida y espiritualizada de las tendencias sociopolíticas de su tiempo, pues sólo así se convertirá en expresión de urgentes necesidades sociales, y al mismo tiempo se servirá a sí misma. De hecho, como señaló el crítico en Essays on the Gogol Period of Russian Literature (1855-1856), “solo aquellas áreas de la literatura logran un desarrollo brillante que surgen bajo la influencia de ideas fuertes y vivas que satisfacen las necesidades apremiantes de la época”. Chernyshevsky, demócrata, socialista y revolucionario campesino, consideraba que la liberación del pueblo de la servidumbre y la eliminación de la autocracia eran las más importantes de estas necesidades.

Sin embargo, el rechazo de la crítica "estética" de la ideología social en la literatura estaba justificado por todo un sistema de puntos de vista sobre el arte, enraizado en las disposiciones de la estética idealista alemana, en particular, la estética de Hegel. El éxito de la posición crítica literaria de Chernyshevsky estuvo determinado, por lo tanto, no tanto por la refutación de las posiciones particulares de sus oponentes, sino por una interpretación fundamentalmente nueva de las categorías estéticas generales. La disertación de Chernyshevsky "La relación estética del arte con la realidad" estuvo dedicada a esto. Pero primero, nombremos las principales obras de crítica literaria que los estudiantes deben tener en cuenta: reseñas ""La pobreza no es un vicio". Comedia A. Ostrovsky "(1854)", "Sobre la poesía". Op. Aristóteles" (1854); artículos: “Sobre la sinceridad en la crítica” (1854), “Obras de A.S. Pushkin" (1855), "Ensayos sobre el período Gogol de la literatura rusa", "Infancia y adolescencia. Composición del Conde L.N. Tolstoi. Historias militares del conde L.N. Tolstoi" (1856), "Ensayos provinciales... Recopilado y publicado por M.E. Saltykov. ... "(1857)," Hombre ruso en cita "(1858)," ¿No es el comienzo de un cambio? (1861).

En su disertación, Chernyshevsky da una definición fundamentalmente diferente del objeto de arte en comparación con la estética clásica alemana. ¿Cómo se entendía en la estética idealista? El tema del arte es lo bello y sus variedades: sublime, trágico, cómico. Al mismo tiempo, se pensaba que la idea absoluta o la realidad que la encarnaba era la fuente de la belleza, pero sólo en todo el volumen, el espacio y la extensión de esta última. El hecho es que en un fenómeno separado, finito y temporal, la idea absoluta, por su naturaleza eterna e infinita, según la filosofía idealista, es irrealizable. En efecto, entre lo absoluto y lo relativo, lo general y lo individual, lo regular y lo accidental, hay una contradicción, análoga a la diferencia entre el espíritu (que es inmortal) y la carne (que es mortal). No se le da a una persona para superarlo en la vida práctica (producción material, sociopolítica). Los únicos ámbitos en los que resultó posible la resolución de esta contradicción fueron considerados la religión, el pensamiento abstracto (en particular, como creía Hegel, su propia filosofía, o más bien, su método dialéctico) y, finalmente, el arte como las principales variedades del pensamiento. actividad espiritual, cuyo éxito depende en gran medida del don creativo de una persona, su imaginación, fantasía.

De esto siguió la conclusión; la belleza en realidad, inevitablemente finita y transitoria, está ausente, existe solo en las creaciones creativas del artista: obras de arte. Es el arte que da vida a la belleza. De ahí la consecuencia de la primera premisa: el arte, como encarnación de la belleza por encima de la vida.// “Venus de Milo”, declara, por ejemplo, I.S. Turgenev, - quizás, más indudablemente que el derecho romano o los principios de 89 (es decir, la Revolución Francesa de 1789 - 1794 - V.N.) años. Resumiendo en su disertación los principales postulados de la estética idealista y las consecuencias que se derivan de ellos, Chernyshevsky escribe: “Al definir lo bello como una manifestación completa de una idea en un ser separado, debemos llegar a la conclusión: “lo bello es en realidad solo un fantasma puesto en ella por nuestros hechos”; de esto se seguirá que “en realidad, lo bello es creado por nuestra imaginación, pero en realidad... no hay verdaderamente bello”; del hecho de que no hay verdaderamente bello en la naturaleza, se seguirá que "el arte tiene como fuente el deseo de una persona de suplir las deficiencias de lo bello en la realidad objetiva" y que lo bello creado por el arte es superior a lo bello en la realidad objetiva "- todos estos pensamientos constituyen la esencia de los conceptos dominantes ahora..."

Si en realidad no hay belleza y solo el arte la aporta, entonces crear este último es más importante que crear, mejorar la vida misma. Y el artista no debe tanto ayudar a mejorar la vida como reconciliar a una persona con su imperfección, compensándola con el mundo idealmente imaginario de su obra.

Es a este sistema de ideas que Chernyshevsky opuso su definición materialista de lo bello: “bella es la vida”; “hermoso es el ser en el que vemos la vida como debe ser según nuestros conceptos; bello es el objeto que muestra la vida en sí mismo o nos recuerda la vida.

Su patetismo y, al mismo tiempo, su novedad fundamental consistía en que la tarea principal de una persona no era la creación de lo bello en sí mismo (en su forma espiritualmente imaginaria), sino la transformación de la vida misma, incluida la actual. , actual, según las ideas de esta persona sobre su ideal. . Solidarizándose en este caso con el antiguo filósofo griego Platón, Chernyshevsky, por así decirlo, les dice a sus contemporáneos: en primer lugar, hagan que la vida sea hermosa y no se vayan volando en hermosos sueños. Y segundo: si la fuente de lo bello es la vida (y no una idea absoluta, el Espíritu, etc.), entonces el arte en su búsqueda de lo bello depende de la vida, generada por su afán de superación como función y medio de este deseo

Chernyshevsky desafió la visión tradicional de lo bello como el supuesto objetivo principal del arte. Desde su punto de vista, el contenido del arte es mucho más amplio que lo bello y es “interés general de la vida”, es decir, lo abarca todo. lo que preocupa a una persona, de lo que depende su destino. El hombre (y no la belleza) se convirtió en esencia en Chernyshevsky y en el tema principal del arte. El crítico también interpretó las especificidades de este último de manera diferente. De acuerdo con la lógica de la disertación, lo que distingue a un artista de un no artista no es la capacidad de encarnar una idea "eterna" en un fenómeno separado (acontecimiento, personaje) y, por lo tanto, superar su eterna contradicción, sino la capacidad de reproducir la vida. colisiones, procesos y tendencias que son de interés general para los contemporáneos en su forma visual individual. Chernyshevsky concibe el arte no tanto como una segunda realidad (estética), sino como un reflejo “concentrado” de la realidad objetiva. De ahí esas definiciones extremas del arte (“el arte es un sustituto de la realidad”, “un libro de texto de la vida”), que no sin razón fueron rechazadas por muchos contemporáneos. El hecho es que el legítimo deseo de Chernyshevsky de subordinar el arte a los intereses del progreso social en estas formulaciones se tradujo en el olvido de su naturaleza creativa.

Paralelamente al desarrollo de la estética materialista, Chernyshevsky comprende de una nueva manera una categoría tan fundamental de la crítica rusa de los años cuarenta y sesenta como el arte. Y aquí su posición, aunque se basa en ciertas disposiciones de Belinsky, sigue siendo original y, a su vez, es polémica con las ideas tradicionales. A diferencia de Annenkov o Druzhinin (así como escritores como I.S. Turgenev, I.A. Goncharov), Chernyshevsky considera que la condición principal para el arte no es la objetividad e imparcialidad del autor y el deseo de reflejar la realidad en su totalidad, no la dependencia estricta de cada fragmento. de la obra (personaje, episodio, detalle) del todo, no el aislamiento y la plenitud de la creación, sino la idea (tendencia social), cuya fecundidad creadora, según el crítico, es proporcional a su vastedad, veracidad (en el sentido de coincidencia con la lógica objetiva de la realidad) y "coherencia". A la luz de los dos últimos requisitos, Chernyshevsky analiza, por ejemplo, la comedia de A.N. Ostrovsky "La pobreza no es un vicio", en el que encuentra "embellecimiento azucarado de lo que no puede y no debe ser embellecido". El pensamiento inicial erróneo que subyace a la comedia la privó, cree Chernyshevsky, incluso de la unidad de la trama. “Obras que son falsas en su idea principal”, concluye el crítico, “a veces son débiles incluso en un sentido puramente artístico”.

Si la consistencia de una idea veraz da unidad a una obra, entonces su significado social y estético depende de la escala y relevancia de la idea.

Chernyshevsky también exige que la forma de la obra corresponda a su contenido (idea). Sin embargo, esta correspondencia, en su opinión, no debe ser estricta y pedante, sino solo conveniente: es suficiente si el trabajo es conciso, sin excesos que lleven al lado. Para lograr tal conveniencia, creía Chernyshevsky, no se necesita la imaginación o la fantasía de ningún autor especial.

La unidad de una idea verdadera y sostenida con la forma que le corresponde hace artística una obra de arte. La interpretación del arte de Chernyshevsky, por lo tanto, quitó a este concepto ese halo misterioso que los representantes de la crítica "estética" le otorgaron. También se liberó del dogmatismo. Al mismo tiempo, aquí, así como al definir las especificidades del arte, el enfoque de Chernyshevsky pecó de racionalidad injustificada, de cierta franqueza.

La definición materialista de la belleza, el llamado a hacer del contenido del arte todo aquello que emociona a una persona, el concepto de lo artístico se entrecruzan y refractan en la crítica de Chernyshevsky en la idea de la finalidad social del arte y la literatura. El crítico aquí desarrolla y refina las opiniones de Belinsky a fines de la década de 1930. Dado que la literatura es una parte de la vida misma, una función y un medio para su superación, entonces, dice el crítico, “no puede sino ser servidora de una u otra dirección de ideas; esta es una cita que está en su naturaleza, a la que no puede rehusar, aunque quisiera rehusar. Esto es especialmente cierto para la Rusia autocrático-feudal política y civilmente subdesarrollada, donde la literatura "concentra... la vida mental de la gente" y tiene "significado enciclopédico". El deber directo de los escritores rusos es espiritualizar su trabajo con "humanidad y preocupación por la mejora de la vida humana", que se han convertido en la necesidad dominante de la época. "Un poeta", escribe Chernyshevsky en "Ensayos sobre el período de Gogol ...", "un abogado., ella (el público. - V.NL) de sus propios deseos ardientes y pensamientos sinceros.

La lucha de Chernyshevsky por la literatura de ideología social y el servicio público directo explica el rechazo de la crítica a las obras de esos poetas (A. Fet. A. Maikov, Ya. solo placeres y tristezas personales. Al considerar que la posición del "arte puro" es mundana y de ninguna manera desinteresada, Chernyshevsky en sus "Ensayos sobre el período de Gogol ..." también rechaza el argumento de los partidarios de este arte: que el placer estético "en sí mismo trae un beneficio significativo a una persona, ablandando su corazón, elevando su alma”, esa experiencia estética “directamente… ennoblece el alma por la sublimidad y nobleza de los objetos y sentimientos que nos seducen en las obras de arte”. Y un cigarro, objeta Chernyshevsky , se ablanda, y una buena cena, en general, salud y excelentes condiciones de vida.Esta, concluye el crítico, visión puramente epicúrea del arte.

La interpretación materialista de las categorías estéticas generales no fue el único requisito previo para la crítica de Chernyshevsky. El mismo Chernyshevsky señaló otras dos fuentes en "Ensayos sobre el período de Gogol ...". Este es, en primer lugar, el legado de Belinsky en los años 40 y, en segundo lugar, el gogoliano, o, como aclara Chernyshevsky, la “corriente crítica” en la literatura rusa.

En "Ensayos ..." Chernyshevsky resolvió una serie de problemas. En primer lugar, buscó revivir los preceptos y principios de la crítica de Belinsky, cuyo mismo nombre estuvo prohibido por la censura hasta 1856, y su legado fue silenciado o interpretado por la crítica "estética" (en las cartas de Druzhinin, Botkin, Annenkov a Nekrasov e I. Panaev) unilateral, a veces negativa. La idea correspondía a la intención de los editores de Sovremennik de "combatir el declive de nuestra crítica" y "mejorar en la medida de lo posible" su propio "departamento crítico", que se manifestó en el "Anuncio de la publicación de Sovremennik" en 1855. . Era necesario, creía Nekrasov, volver a la tradición interrumpida, al "camino recto" de las "Notas de la Patria" de los años cuarenta, es decir, Belinsky: "... qué fe había en la revista, qué ¡una conexión viva entre él y los lectores!” El análisis desde las posiciones democráticas y materialistas de los principales sistemas críticos de los años 20-40 (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) al mismo tiempo permitió a Chernyshevsky determinar para el lector su propia posición en la gestación con el resultado de los "siete años sombríos" (1848 - 1855) de la lucha literaria, así como para formular las tareas y principios modernos de la crítica literaria. Los "ensayos ..." también sirvieron para propósitos polémicos, en particular, la lucha contra las opiniones de A.V. Druzhinin, que Chernyshevsky claramente tiene en mente cuando muestra los motivos egoístas y protectores de los juicios literarios de S. Shevyrev.

Considerando en el primer capítulo de "Ensayos ..." las razones del declive de las críticas de N. Polevoy, "al principio tan alegremente actuando como uno de los líderes en el movimiento literario e intelectual" de Rusia, Chernyshevsky concluyó que para viable la crítica, en primer lugar, la teoría filosófica moderna, en segundo lugar. sentido moral, entendiendo por él las aspiraciones humanísticas y patrióticas del crítico, y finalmente, la orientación hacia fenómenos literarios verdaderamente progresistas.

Todos estos componentes se fusionaron orgánicamente en la crítica de Belinsky, cuyos comienzos más importantes fueron el "patriotismo ardiente" y los últimos "conceptos científicos", es decir, el materialismo y las ideas socialistas de L. Feuerbach. Chernyshevsky considera que otras ventajas capitales de la crítica de Belinsky son su lucha contra el romanticismo en la literatura y en la vida, el rápido crecimiento de los criterios estéticos abstractos a la animación por los "intereses de la vida nacional" y los juicios de los escritores desde el punto de vista de "la importancia de sus actividades para nuestra sociedad".

En "Ensayos ..." por primera vez en la prensa censurada rusa, Belinsky no solo se asoció con el movimiento ideológico y filosófico de los años cuarenta, sino que se convirtió en su figura central. Chernyshevsky delineó el esquema de la emoción creativa de Belinsky, que permanece en el corazón de las ideas modernas sobre las actividades de un crítico: el período "telescópico" temprano: la búsqueda de una comprensión filosófica holística del mundo y la naturaleza del arte; un encuentro natural con Hegel en este camino, un período de "reconciliación" con la realidad y una salida de ella, un período maduro de creatividad, que a su vez reveló dos etapas de desarrollo, en términos del grado de profundización del pensamiento social.

Al mismo tiempo, para Chernyshevsky también son obvias las diferencias que deberían aparecer en la crítica futura en comparación con la crítica de Belinsky. Aquí está su definición de crítica: “La crítica es un juicio sobre los méritos y deméritos de algún movimiento literario. Su propósito es afligir con la expresión de la opinión de la mejor parte del público y promover su mayor difusión entre las masas” (“Sobre la sinceridad en la crítica”).

“La mejor parte del público” son, sin duda, los demócratas e ideólogos de la transformación revolucionaria de la sociedad rusa. La crítica futura debe servir directamente a sus tareas y objetivos. Para ello, es necesario abandonar el aislamiento gremial en el círculo de profesionales, para entrar en constante comunicación con el público. lector, así como para obtener "toda la claridad, certeza y franqueza posibles" de los juicios. Los intereses de la causa común, a la que ella servirá, le dan derecho a ser dura.

A la luz de los requisitos, en primer lugar, de una ideología socialmente humanista, Chernyshevsky emprende un examen tanto de los fenómenos de la literatura realista actual como de sus fuentes en la persona de Pushkin y Gogol.

Chernyshevsky escribió cuatro artículos sobre Pushkin simultáneamente con "Ensayos sobre el período Gogol ...". Incluyeron a Chernyshevsky en la discusión iniciada por el artículo de A.V. Druzhinin "A.S. Pushkin y la última edición de sus obras": 1855) en relación con las obras completas de Annenkov del poeta. A diferencia de Druzhinin, quien creó la imagen de un creador-artista, ajeno a las colisiones sociales y el malestar de su tiempo, Chernyshevsky aprecia en el autor de "Eugene Onegin" que "fue el primero en describir las costumbres rusas y la vida de varias clases". ... con una fidelidad y perspicacia asombrosas". Gracias a Pushkin, la literatura rusa se acercó más a la "sociedad rusa". Al ideólogo de la revolución campesina le gustan especialmente las "Escenas de los tiempos caballerescos" de Pushkin (deberían clasificarse como "no inferiores a "Boris Godunov""), la riqueza de los versos de Pushkin ("cada línea ... pensamiento afectado, despertado" ). Creta, reconoce la gran importancia de Pushkin "en la historia de la educación rusa". iluminación. Sin embargo, en contradicción con estos elogios, Chernyshevsky reconoció que la relevancia de la herencia de Pushkin para la literatura moderna era insignificante. De hecho, al evaluar a Pushkin, Chernyshevsky da un paso atrás en comparación con Belinsky, quien llamó al creador de Onegin (en el quinto artículo del ciclo de Pushkin) el primer "poeta artista" de Rusia. "Pushkin fue", escribe Chernyshevsky, "principalmente un poeta de la forma". "Pushkin no era un poeta con una perspectiva particular de la vida, como Byron, ni siquiera era un poeta del pensamiento en general, como... Goethe y Schiller". De ahí la conclusión final de los artículos: "Pushkin pertenece a una era pasada... No puede ser reconocido como una lumbrera de la literatura moderna".

La evaluación general del fundador del realismo ruso resultó no ser histórica. También reveló el sesgo sociológico injustificado en este caso en la comprensión de Chernyshevsky del contenido artístico, la idea poética. Voluntaria o involuntariamente, el crítico entregó a Pushkin a sus oponentes, los representantes de la crítica "estética".

A diferencia del legado de Pushkin, en los Ensayos... El legado de Gogol, según Chernyshevsky, recibe la más alta valoración, dirigido a las necesidades de la vida social y por tanto lleno de profundo contenido. El crítico en Gogol enfatiza especialmente el patetismo humanista, esencialmente no visto en el trabajo de Pushkin. “A Gogol”, escribe Chernyshevsky, “aquellos que necesitan protección le deben mucho; él se convirtió en la cabeza de aquellos. que niegan el mal y lo vulgar".

Sin embargo, el humanismo de la "naturaleza profunda" de Gogol, según Chernyshevsky, no fue respaldado por ideas avanzadas modernas (enseñanzas), que no tuvieron impacto en el escritor. Según el crítico, esto limitó el patetismo crítico de las obras de Gogol: el artista vio la fealdad de los hechos de la vida social rusa, pero no entendió la conexión de estos hechos con los fundamentos fundamentales de la sociedad autocrática-sierva rusa. En general, Gogol era inherente al "don de la creatividad inconsciente", sin el cual es imposible ser artista. Sin embargo, el poeta, agrega "Chernyshevsky", no creará nada grandioso si no está dotado de una mente maravillosa, un fuerte sentido común y un buen gusto. Chernyshevsky explica el drama artístico de Gogol por la supresión del movimiento de liberación después de 1825, así como la influencia en el escritor de S. Shevyrev, M. Pogodin, de mentalidad protectora, y sus simpatías por el patriarcado. Sin embargo, la evaluación general de Chernyshevsky del trabajo de Gogol es muy alta: "Gogol fue el padre de la prosa rusa", "tiene el mérito de introducir firmemente lo satírico en la literatura rusa, o, como sería más justo llamar a sus direcciones críticas". , es "el primero en la literatura rusa en contenido y, además, esforzándose en una dirección tan fructífera como crítica. Y finalmente: "No había escritor en el mundo que fuera tan importante para su pueblo como Gogol para Rusia", "despertó en nosotros la conciencia de nosotros mismos: este es su verdadero mérito".

Sin embargo, la actitud de Chernyshevsky hacia Gogol y la tendencia de Gogol en el realismo ruso no se mantuvo sin cambios, sino que dependía de la fase de su crítica a la que pertenecía. El hecho es que se distinguen dos fases en la crítica de Chernyshevsky: la primera, de 1853 a 1858, la segunda, de 1858 a 1862. El punto de inflexión para ellos fue la situación revolucionaria emergente en Rusia, que supuso una separación fundamental entre los demócratas y los liberales en todos los temas, incluidos los literarios.

La primera fase se caracteriza por la lucha del crítico por la corriente Gogol, que sigue siendo eficaz y fructífera a sus ojos. Esta es una lucha para Ostrovsky, Turgenev, Grigorovich, Pisemsky, L. Tolstoy, por el fortalecimiento y desarrollo del patetismo crítico por parte de ellos. La tarea es unir todas las agrupaciones de escritores contra la servidumbre.

En 1856, Chernyshevsky dedicó una gran reseña a Grigorovich, en ese momento autor no solo de The Village y Anton the Goremyka, sino también de las novelas The Fishermen (1853), The Settlers (1856>), imbuidas de una profunda participación en la vida y el destino. " plebeyo", especialmente siervos. En contraste con Grigorovich con sus numerosos imitadores, Chernyshevsky cree que en sus historias "la vida campesina se describe correctamente, sin adornos; un fuerte talento y un sentimiento profundo son visibles en la descripción".

Hasta 1858, Chernyshevsky estuvo bajo la protección de "personas superfluas", por ejemplo, de las críticas a S. Dudyshkin. quienes les reprocharon la falta de “armonía con la situación”, es decir, la oposición al entorno. En las condiciones de la sociedad moderna, tal "armonía", muestra Chernyshevsky, se reducirá solo a "ser un funcionario eficiente, un terrateniente a cargo" ("Notas sobre diarios", 1857 *. En este momento, el crítico ve en " gente superflua "todavía víctimas de la reacción de Nikolaev , y aprecia esa parte de protesta que contienen en sí mismos. Es cierto que incluso en este momento los trata de manera diferente: simpatiza con Rudin y Beltov, que luchan por la actividad social, pero no Oneguin y Pechorin.

Particularmente interesante es la actitud de Chernyshevsky hacia L. Tolstoy, quien, por cierto, habló de la disertación del crítico y de su propia personalidad en ese momento con extrema hostilidad. En el artículo “Infancia y adolescencia. Composición del Conde L.N. Tolstoy…” Chernyshevsky mostró una extraordinaria sensibilidad estética al evaluar al artista, cuyas posiciones ideológicas estaban muy alejadas del estado de ánimo del crítico. Chernyshevsky señala dos rasgos principales en el talento de Tolstoy: la originalidad de su análisis psicológico (a diferencia de otros escritores realistas, Tolstoy no está interesado en el resultado del proceso mental, no en la correspondencia de emociones y acciones, etc., pero "el proceso mental sí mismo, sus formas, sus leyes, la dialéctica del alma") y la agudeza ("pureza") del "sentimiento moral", la percepción moral de lo representado". El crítico entendió correctamente el análisis mental de Tolstoi como una expansión y un enriquecimiento de las posibilidades del realismo (notamos de paso que incluso un maestro como Turgenev, que lo llamó "recoger la basura de debajo de las axilas"). En cuanto a la "pureza del sentimiento moral", que Chernyshevsky señaló, por cierto, en Belinsky, Chernyshevsky ve en él una garantía del rechazo del artista a la falsedad social, junto con la falsedad moral, la mentira pública y la injusticia. Esto ya fue confirmado por la historia de Tolstoi "La mañana del terrateniente", mostrando lo cual carecía de sentido en las condiciones de servidumbre de la filantropía señorial en relación con el campesino. La historia fue muy apreciada por Chernyshevsky en Notes on Journals en 1856. Al autor se le atribuye el hecho de que el contenido de la historia fue tomado "de una nueva esfera de la vida", que desarrolló la visión misma del escritor "sobre la vida".

Después de 1858, los juicios de Chernyshevsky sobre Grigorovich, Pisemsky, Turgenev, así como sobre las "personas superfluas", cambian. Esto se explica no solo por la brecha entre demócratas y liberales (en 1859 - 1860 L. Tolstoy, Goncharov, Botkin, Turgenev abandonaron Sovremennik), sino también por el hecho de que en estos años una nueva tendencia en el realismo ruso, representada por Saltykov-Shchedrin (en 1856, Russkiy Vestnik comenzó a publicar sus Ensayos provinciales), Nekrasov, N. Uspensky, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov e inspirados en ideas democráticas. Los escritores demócratas tuvieron que establecerse en sus propias posiciones, liberándose de la influencia de sus predecesores. Chernyshevsky, quien cree que la dirección de Gogol se ha agotado, también está involucrada en la solución de este problema. De ahí la sobreestimación de Rudin (el crítico ve en él una "caricatura" inaceptable de M. Bakunin, con quien se asoció la tradición revolucionaria), y otras "personas superfluas", a quienes Chernyshevsky ya no separa de los nobles liberalizadores.

Una declaración y proclamación de una desvinculación intransigente del liberalismo noble en el movimiento de liberación ruso de la década de 1960 fue el famoso artículo de Chernyshevsky "El hombre ruso en cita" (1958). Aparece en el momento en que, como enfatiza específicamente el crítico, la negación de la servidumbre, que unió a liberales y demócratas en las décadas de 1940 y 1950, fue reemplazada por la actitud opuesta de los antiguos aliados hacia la revolución campesina que se avecinaba, cree Chernyshevsky.

El motivo del artículo fue la historia de I.S. "Asya" de Turgenev (1858), en la que el autor de "Diario de un hombre superfluo", "Calma", "Correspondencia", "Viajes al bosque" describió el drama del amor fallido en condiciones en que la felicidad de dos jóvenes la gente parecía ser posible y cercana. Interpretando al héroe "Asia" (junto con Rudin, Beltov, Agarin de Nekrasov y otras "personas superfluas") como un tipo de noble liberal. Chernyshevsky da su explicación de la posición social ("comportamiento") de tales personas, incluso si se revela en una situación íntima de encuentro con una niña amada y recíproca. Llenos de aspiraciones ideales, de sentimientos elevados, dice el crítico, se detienen fatalmente antes de ponerlos en práctica, incapaces de combinar la palabra con la acción. Y la razón de esta incongruencia no está en sus debilidades personales, sino en su pertenencia a la nobleza gobernante, el lastre de los "prejuicios de clase". Es imposible esperar acciones decisivas de un noble liberal de acuerdo con “los grandes intereses históricos del desarrollo nacional” (es decir, para eliminar el sistema autocrático-feudal), porque el principal obstáculo para ellos es la propia nobleza. Y Chernyshevsky llama a un rechazo decidido a las ilusiones sobre las posibilidades liberadoras y humanizadoras del noble opositor: “Cada vez se desarrolla más en nosotros la idea de que esta opinión sobre él es un sueño vacío, sentimos... que hay gente mejor que él, precisamente aquellos a quienes ofende; que sin él estaríamos mejor”.

La incompatibilidad de la democracia revolucionaria con el reformismo explica Chernyshevsky en el artículo “Bellezas polémicas” (1860) de su actitud crítica actual hacia Turgenev y la ruptura con el escritor, a quien el crítico había defendido previamente de los ataques de cnpalai “Nuestra forma de pensar quedó clara para El Sr. Turgenev tanto que dejó de aprobarlo. Nos empezó a parecer que las últimas historias del Sr. Turgenev no se correspondían tan estrechamente con nuestra visión de las cosas como antes, cuando su dirección no era tan clara para nosotros y nuestras opiniones no eran tan claras para él. Partimos".

Desde 1858, la principal preocupación de Chernyshevsky se ha dedicado a la literatura raznochinsk-democrática y sus autores, quienes están llamados a dominar el arte de escribir y señalar al público otros héroes en comparación con las "personas superfluas", cercanas a la gente e inspiradas. por intereses populares.

Esperanzas de la creación de un "período completamente nuevo" en la poesía Chernyshevsky se conecta principalmente con Nekrasov. En 1856, le escribió en respuesta a una solicitud de comentar sobre la famosa colección "Poemas de N. Nekrasov" recientemente publicada: "Todavía no hemos tenido un poeta como usted". Chernyshevsky mantuvo el gran aprecio de Nekrasov durante todos los años posteriores. Al enterarse de la fatal enfermedad del poeta, le pidió (en una carta del 14 de agosto de 1877 a Pypin de Vilyuysk) besarlo y decirle, “el más brillante y noble de todos los poetas rusos. Lloro por él” (“Dígale a Nikolai Gavrilovich”, respondió Nekrasov a Pypin, “que le agradezco mucho, ahora estoy consolado: sus palabras son más preciosas que las palabras de cualquier otra persona”). A los ojos de Chernyshevsky, Nekrasov es el primer gran poeta ruso que se ha vuelto verdaderamente popular, es decir, expresó tanto el estado de las personas oprimidas (campesinado) como la fe en su fuerza, el crecimiento de la conciencia nacional. Al mismo tiempo, las letras íntimas de Nekrasov son apreciadas por Chernyshevsky: "poesía del corazón", "obras sin tendencia", como él las llama, que encarnan la estructura emocional e intelectual y la experiencia espiritual de la intelectualidad rusa de Raznochinsk, su inherente sistema de valores morales y estéticos.

En el autor de "Ensayos provinciales" M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky vio a un escritor que fue más allá del realismo crítico de Gogol. A diferencia del autor de Dead Souls, Shchedrin, según Chernyshevsky, ya sabe "cuál es la conexión entre la rama de la vida en la que se encuentran los hechos y otras ramas de la vida mental, moral, civil y estatal", es decir, él sabe cómo erigir ultrajes privados vida pública rusa a su fuente - el sistema socialista de Rusia. Los "ensayos provinciales" son valiosos no solo como un "maravilloso fenómeno literario", sino también como un "hecho histórico" de la vida rusa" en el camino de su autoconciencia.

En reseñas de escritores ideológicamente cercanos a él, Chernyshevsky plantea la cuestión de la necesidad de un nuevo héroe positivo en la literatura. Está esperando "su discurso, un discurso jovial, a la vez sereno y decisivo, en el que no se escucharía la timidez de la teoría ante la vida, sino la prueba de que la razón puede gobernar sobre la vida y el hombre puede estar de acuerdo con sus convicciones". en su vida." El mismo Chernyshevsky se unió a la solución de este problema en 1862, creando en la casamata de la Fortaleza de Pedro y Pablo una novela sobre "gente nueva" - "¿Qué hacer?"

Chernyshevsky no tuvo tiempo de sistematizar sus puntos de vista sobre la literatura democrática. Pero uno de sus principios, la cuestión de la imagen del pueblo, fue desarrollado por él muy a fondo. Este es el tema del último de los principales artículos de crítica literaria de Chernyshevsky, "¿No es el comienzo del cambio?" (1861), cuyo motivo fueron los "Ensayos sobre la vida popular" de N. Uspensky.

El crítico se opone a cualquier idealización del pueblo. En las condiciones del despertar social del pueblo (Chernyshevsky sabía de las insurrecciones masivas de campesinos en relación con la reforma depredadora de 1861), cree que sirve objetivamente para fines protectores, ya que refuerza la pasividad del pueblo, la convicción de que el pueblo es incapaz de decidir independientemente su propio destino. Hoy en día, la imagen de la gente en la forma de Akaky Akakievich Bashmachkin o Anton Goremyka es inaceptable. La literatura debe mostrar a las personas, su estado moral y psicológico "sin adornos", porque solo esa imagen atestigua el reconocimiento de las personas como iguales a otras clases y ayudará a las personas a deshacerse de las debilidades y los vicios inculcados por siglos. de humillación y falta de derechos. Es igualmente importante, no contentarse con las manifestaciones rutinarias de la vida popular y decenas de personajes, mostrar personas en las que se concentra la “iniciativa de la actividad popular”. Era un llamado a crear imágenes de líderes populares y rebeldes en la literatura. Ya la imagen de Saveliy, el "héroe del Sagrado Ruso" del poema de Nekrasov "A quien es bueno vivir en Rusia", habló de eso. que este testamento de Chernyshevsky fue escuchado.

La estética y la crítica literaria de Chernyshevsky no se distinguen por el desapasionamiento académico. Ellos, según V.I. Lenin, imbuido del "espíritu de la lucha de clases". Y también, agreguemos, y el espíritu de racionalismo, la fe en la omnipotencia de la razón, característica de Chernyshevsky como educador. Esto nos obliga a considerar el sistema crítico-literario de Chernyshevsky en la unidad no sólo de premisas fuertes y prometedoras, sino también relativamente débiles e incluso extremas.

Chernyshevsky tiene razón al defender la prioridad de la vida sobre el arte. Pero se equivoca al llamar al arte sobre esta base un "sucedáneo" (es decir, un sustituto) de la realidad. De hecho, el arte no es solo algo especial (en relación con la actividad científica o social y práctica de una persona), sino también una forma relativamente autónoma de creatividad espiritual: una realidad estética, en cuya creación un papel importante pertenece a la ideal holístico del artista y los esfuerzos de su imaginación creativa. A su vez, por cierto, subestimado por Chernyshevsky. “La realidad”, escribe, “no solo es más viva, sino más perfecta que la fantasía. Las imágenes de la fantasía son sólo una reelaboración pálida y casi siempre infructuosa de la realidad. Esto es cierto sólo en el sentido de la conexión entre la fantasía artística y las aspiraciones e ideales de vida de un escritor, pintor, músico, etc. Sin embargo, la comprensión misma de la fantasía creativa y sus posibilidades es errónea, porque la conciencia de un gran artista no rehace tanto el mundo real como crea un mundo nuevo.

El concepto de una idea artística (contenido) adquiere de Chernyshevsky no solo un significado sociológico, sino a veces racionalista. Si su primera interpretación está plenamente justificada en relación con una serie de artistas (por ejemplo, con Nekrasov, Saltykov-Shchedrin), entonces la segunda en realidad elimina la línea entre literatura y ciencia, arte y memorias de tratados sociológicos, etc. Un ejemplo de una racionalización injustificada del contenido artístico puede ser la siguiente declaración de un crítico en una reseña de una traducción al ruso de las obras de Aristóteles: “El arte, o mejor, la POESÍA... distribuye una enorme cantidad de información entre la masa de lectores y, lo que es más importante, la familiaridad con los conceptos desarrollados por la ciencia: este es el gran significado de la poesía para la vida. Aquí Chernyshevsky anticipa voluntaria o involuntariamente el futuro utilitarismo literario de D.I. Pisarev. Otro ejemplo. La literatura, dice un crítico en otra parte, adquiere autenticidad y contenido cuando “habla de todo lo que es importante en cualquier aspecto que sucede en la sociedad, considera todos estos hechos… desde todos los puntos de vista posibles, explica, de qué causas procede cada hecho”. , por qué se sostiene, qué fenómenos deben ser producidos para fortalecerlo, si es noble, o para debilitarlo, si es dañino. En otras palabras, un escritor es bueno si, fijando fenómenos y tendencias significativos en la vida social, los analiza y pronuncia su "sentencia" sobre ellos. Así actuó el propio Chernyshevsky como autor de la novela ¿Qué hacer? Pero para cumplir la tarea formulada de esta manera, no es necesario ser artista, porque ya es bastante soluble en el marco de un tratado sociológico, un artículo periodístico, cuyos brillantes ejemplos fueron dados por el mismo Chernyshevsky (recordemos el artículo "El hombre ruso en Rendez-Vous"), y Dobrolyubov, y Pisarev.

Quizás el punto más vulnerable en el sistema crítico literario de Chernyshevsky es la noción de arte y tipificación. Concordando en que "el prototipo de una persona poética es a menudo una persona real", erigida por el escritor "a un significado general", el crítico agrega: "Normalmente no hay necesidad de erigir, porque el original ya tiene un significado general en su individualidad." Resulta que los rostros típicos existen en la realidad misma y no son creados por el artista. El escritor sólo puede "trasladarlos" de la vida a su obra para explicarlos y sentenciarlos. Esto no solo fue un paso atrás de la enseñanza correspondiente de Belinsky, sino también una simplificación peligrosa que redujo el trabajo y el trabajo del artista a copiar la realidad.

La conocida racionalización del acto creativo y el arte en general, el sesgo sociológico en la interpretación del contenido literario y artístico como la encarnación de una tendencia social particular, explica la actitud negativa hacia las opiniones de Chernyshevsky no solo por parte de los representantes de la crítica "estética". , pero también por artistas importantes de los años 50 y 60 como Turgenev, Goncharov, L. Tolstoy. En las ideas de Chernyshevsky, vieron el peligro de la "esclavización del arte" (N.D. Akhsharumov) por tareas políticas y otras transitorias.

Al notar las debilidades de la estética de Chernyshevsky, uno debe recordar la fecundidad, especialmente para la sociedad rusa y la literatura rusa, de su patetismo principal: la idea del servicio social y humanístico del arte y el artista. El filósofo Vladimir Solovyov más tarde llamaría a la disertación de Chernyshevsky uno de los primeros experimentos en "estética práctica". La actitud de L. Tolstoy hacia ella cambiará con los años. Una serie de disposiciones de su tratado "¿Qué es el arte?" (publicado en 1897 - 1898) estará directamente en sintonía con las ideas de Chernyshevsky.

Y el último. No debe olvidarse que, en las condiciones de la prensa censurada, la crítica literaria fue, de hecho, la principal oportunidad para Chernyshevsky de arrojar luz sobre los acuciantes problemas del desarrollo social ruso e influir en él desde el punto de vista de la democracia revolucionaria. Lo mismo puede decirse de Chernyshevsky como crítico, como dijo el autor de Ensayos sobre el período de Gogol... de Belinsky: - todo lo mismo, bueno o malo; necesita la vida, no hablar de los méritos de los poemas de Pushkin.

Hemos establecido que la obra es la base de la futura representación y que sin el entusiasmo del director y de todo el equipo por los méritos ideológicos y artísticos de la obra, no puede haber éxito en trabajar en su encarnación escénica. La forma única de la actuación debe estar orgánicamente conectada con todas las características de la obra, fluir de estas características.

Muy responsable en este sentido es el momento del conocimiento inicial del director con la obra. La pregunta aquí es si surge un impulso creativo para seguir trabajando en la obra o no surge. Será muy molesto si luego tienes que arrepentirte: una unión creativa podría haber tenido lugar, pero no tuvo lugar como resultado de una subestimación de las condiciones que están diseñadas para promover esto. Es por eso que necesita aprender cómo crear estas condiciones para usted mismo y eliminar los obstáculos que impiden la pasión creativa. Si la afición aún no sucede, entonces tendremos la oportunidad de decir: hicimos todo lo que pudimos. Sin embargo, ¿cuáles son las condiciones? ¿Y qué errores se deben evitar?

En primer lugar, durante el conocimiento inicial de la obra, es importante acercarse a su percepción con la máxima inmediatez. Para hacer esto, el proceso mismo de la primera lectura de la obra debe organizarse de tal manera que nada interfiera con esta inmediatez de las impresiones.

Primera impresión

Uno no debe comenzar a leer una obra en un estado de fatiga mental o física, irritación nerviosa o, por el contrario, excesiva euforia. Para leer la obra, dejamos suficiente tiempo para leer la obra completa de una vez de principio a fin, con solo descansos en la cantidad de, por ejemplo, intermedios teatrales ordinarios. No hay nada más dañino que leer una obra de teatro pieza por pieza con largos descansos, o más aún en fragmentos, en algún lugar de un autobús o en un vagón de metro.

Es necesario proporcionarse un ambiente tranquilo durante todo el tiempo de lectura, para que nadie se distraiga y nada extraño interfiera. Siéntese cómodamente en una mesa o sofá y comience a leer lentamente.

Cuando lea una obra de teatro por primera vez, olvídese de que usted es el director y trate de ser ingenuo, infantilmente confiado y completamente entregado a las primeras impresiones. Al mismo tiempo, no hay necesidad de mostrar ninguna conciencia especial, forzar su atención, obligarse a leer o pensar en ello. Sólo hace falta estar dispuesto a dejarse llevar, si hay motivos para ello, estar dispuesto a ponerse a disposición de esos pensamientos y sentimientos que vendrán por sí solos. Sin esfuerzo, sin "trabajo". Abusate si es aburrido, piensa en otra cosa si la obra no te llama la atención. Si ella tiene la capacidad de interesar y excitar, te interesará y excitará, y si no tiene esta capacidad, no es culpa tuya.

¿Por qué necesitamos esta primera impresión inmediata y general de la obra? Con el fin de determinar las propiedades que son orgánicamente inherentes a este juego. Pues la primera impresión general no es más que el resultado de la acción de precisamente estas propiedades.

Razonar y analizar, sopesar y determinar: para todo esto habrá suficiente tiempo por delante. Si pierde inmediatamente la oportunidad de obtener una impresión directa y en vivo, perderá esta oportunidad para siempre: cuando comience a leer la obra nuevamente al día siguiente, su percepción ya estará complicada por elementos de análisis, no será pura y directa. .

Todavía no hemos logrado traer nada de nosotros mismos a la obra, aún no lo hemos interpretado de ninguna manera. Apresurémonos a registrar el impacto que la obra en sí tuvo sobre nosotros. Entonces ya no podremos separar lo que pertenece a la obra de lo que nosotros mismos, con nuestro análisis y nuestra imaginación, hemos traído a ella, ya no sabremos dónde termina la creatividad del dramaturgo y comienza nuestra propia creatividad. Si no determinamos y fijamos de inmediato nuestra primera impresión, en medio del trabajo será imposible incluso restaurarla en nuestra memoria. En ese momento nos sumergiremos en los detalles, en particular, no veremos el bosque por los árboles. Cuando llega el día de la función y viene el público, corremos el riesgo de encontrarnos con una reacción del público que no esperábamos en absoluto. Porque las propiedades orgánicas de la obra, el sentimiento que hemos perdido, de repente, ante un espectador directo, se declararán en voz alta. Esto puede resultar una sorpresa tanto agradable como desagradable, ya que las propiedades orgánicas de una pieza pueden ser tanto positivas como negativas. Y puede ser aún peor: habiendo perdido el sentido de las propiedades orgánicas del juego, podemos sofocar, pisotear sin darnos cuenta toda una gama de sus propiedades positivas en nuestro trabajo.

K. S. Stanislavsky fue el primero en decirlo definitivamente sobre el significado de la primera impresión directa de la obra. Siguiendo sus instrucciones, consideramos necesario darnos cuenta y fijar nuestra primera impresión. El objetivo que perseguimos en este caso no es dejarnos guiar ciegamente por esta impresión en nuestro trabajo posterior, sino tenerla en cuenta de una forma u otra, tenerla en cuenta de una forma u otra, tener en cuenta la capacidad objetivamente inherente a este juego para producir lo que no es una impresión diferente. En futuros trabajos sobre la obra, nos esforzaremos por revelar, usando medios escénicos, las propiedades positivas de la obra y por superar, extinguir aquellas de sus propiedades que por alguna razón reconocemos como negativas.

Por ejemplo, al conocernos inicialmente, la obra nos pareció aburrida, esa es nuestra impresión inmediata. ¿Significa esto que la obra debe ser abandonada? No siempre. A menudo sucede que una obra que es aburrida de leer resulta extremadamente interesante en el escenario, con la decisión escénica correcta.

Un análisis más cuidadoso de la obra puede revelar las posibilidades escénicas potenciales más profundas inherentes a ella. El hecho de que sea aburrido en la lectura solo muestra que esta obra no tiene la capacidad de cautivar la atención solo con material verbal. Hay que tener en cuenta esta propiedad de la obra: indica que a la hora de poner en escena una obra, no se debe tomar el texto como principal soporte para uno mismo. Es necesario poner toda la energía en desvelar el contenido que se esconde detrás del texto, es decir, la acción interior de la obra.

Si el análisis demuestra que no hay nada detrás del texto, la jugada puede tirarse a la basura. Pero para hacer tal veredicto, es necesario hacer un concienzudo análisis integral de la obra.

Un director cometería un gran error, por ejemplo, si se negara a poner en escena una comedia de Shakespeare por el solo hecho de que no le hizo reír cuando la leyó. Las comedias de Shakespeare rara vez causan risa cuando se leen. Pero, al ser puestas en escena, de vez en cuando provocan estallidos de risa unánimes en el auditorio. Aquí, el humor está arraigado no tanto en las palabras de los personajes, sino en las acciones, los hechos, las posiciones escénicas. Por lo tanto, para sentir el humor de las comedias de Shakespeare, debe movilizar su imaginación e imaginar a los personajes no solo hablando, sino también actuando, es decir, interpretando la obra en la pantalla de su propia imaginación.

Como testimonio de la primera impresión de Stanislavsky de La gaviota de Chéjov, Nemirovich-Danchenko escribió que este brillante director, que tenía un don artístico excepcional, "después de haber leído La gaviota... no entendía en absoluto con qué podía dejarse llevar: la gente parecía él de alguna manera a medias , pasiones - ineficaces, palabras - tal vez demasiado simples, imágenes - no dar a los actores un buen material ... Y había una tarea: despertar su interés precisamente en las profundidades y letras de la vida cotidiana. desviar su fantasía de la fantasía o la historia, de donde parten las tramas características, y sumergirnos en la cotidianidad más ordinaria que nos rodea, llena de nuestros sentimientos más cotidianos.

A menudo, una obra de teatro, cuya forma dramática lleva el sello de la innovación del autor y se caracteriza por características que son inusuales para la percepción, inicialmente provoca una actitud negativa hacia sí misma. Esto sucedió, por ejemplo, con la obra de teatro de M. Gorky "Egor Bulychov and Others". Después de la primera lectura, el personal del Teatro lleva el nombre de Evg. Vakhtangov estaba completamente perdido: a casi nadie le gustó la obra. Se dijo que era "conversacional", que no había una trama en desarrollo regular, ni intriga, ni trama, ni acción.

La esencia del asunto fue que en esta obra, Gorky violó audazmente los cánones tradicionales del arte dramático. Esto dificultó la percepción inicial de sus méritos excepcionales, que requerían nuevas formas de expresión para ser revelados. La inercia de la conciencia humana en tales casos es la razón de la resistencia a todo lo que no corresponda a las ideas, puntos de vista y gustos habituales.

Se decidió confiar la puesta en escena de la obra de Gorki al autor de estas líneas. Pero solo después de una larga y muy activa resistencia, la dirección del teatro logró persuadirme para que lo estudiara en detalle. Y solo como resultado de tal estudio, mi actitud hacia la obra cambió radicalmente: no solo dejé de resistir, sino que incluso me desesperaría si la dirección del teatro cambiara de opinión y me quitara la obra.

Como puede ver, es imposible confiar completamente en la primera impresión directa. El amor no siempre surge, como en Romeo y Julieta; a primera vista, a menudo se requiere un cierto período para un acercamiento gradual. Lo mismo ocurre con el proceso por el cual el director se enamora de la obra. El momento de la pasión creativa en estos casos se pospone por algún tiempo. Pero, después de todo, es posible que no tenga lugar como resultado de una decisión negativa apresurada. Por lo tanto, uno nunca debe apresurarse a emitir un "veredicto de culpabilidad". Primero, a través del análisis, averiguaremos las razones de la impresión negativa que surgió durante la primera lectura de la obra.

También hay casos de una relación inversa entre la verdadera calidad de una obra de teatro y la primera impresión de ella: cuando la obra causa deleite en el conocimiento inicial de ella, y luego, en el proceso de trabajo, se revela su fracaso ideológico y artístico. . ¿Cuáles podrían ser las razones de esto?

Sucede, por ejemplo, que una obra de teatro tiene brillantes méritos literarios: su lenguaje se caracteriza por la figuración, el aforismo, el ingenio, etc. Pero los caracteres de los personajes son indefinidos, la acción es lenta, el contenido ideológico es vago ... En la primera lectura de la obra, sus méritos literarios pueden eclipsar temporalmente las imperfecciones escénicas. Sin embargo, el momento de la decepción llegará tarde o temprano, y entonces será necesario detener el trabajo, en el que ya se ha gastado una cantidad considerable de tiempo y energía del equipo.

Por lo tanto, es imposible dejarse guiar ciegamente por la primera impresión, pero es absolutamente necesario tenerla en cuenta, porque revela las propiedades orgánicas de la obra, algunas de las cuales requieren una exposición directa al escenario, otras: la apertura del escenario y aún otros - superación de etapa.

¿Cómo capturar la primera impresión inmediata?

Intenta, después de leer o escuchar la obra, inmediatamente, sin analizar, sin pensar, sin criticar, poner en palabras la huella que dejó en tu mente. Intente, con la ayuda de definiciones breves y concisas, capturar sobre la marcha una impresión que está a punto de escabullirse. Use estas definiciones para tomar una instantánea del estado que la obra ha evocado en usted. Sin perder tiempo en una larga reflexión, comienza a anotar en una columna aquellas definiciones que te vengan a la mente. Por ejemplo:

Si comparamos estas dos series de definiciones, veremos que se refieren a dos imágenes de carácter opuesto.

Cada fila ofrece una visión holística de la impresión que recibimos. No se habla aquí sobre el contenido ideológico de la obra, sobre su tema y trama, estamos hablando solo de la impresión general, que es predominantemente de naturaleza emocional.

Sin embargo, tan pronto como compares la idea general de un juego dado requerido por estas definiciones con un objeto específico de la imagen, combine esta idea con un tema particular, inmediatamente podrá dar una evaluación ideológica de este juego.

Así, vemos qué papel esencial juega la primera impresión fija en el análisis subsiguiente de la obra. Pero más sobre eso más adelante. Hasta ahora, nuestra tarea es caracterizar las formas de fijar la primera impresión.

Trabajando con estudiantes en la puesta en escena de la historia de Chéjov "El buen fin", E. B. Vakhtangov definió la impresión general de esta historia de la siguiente manera: "Trato, estupidez, seriedad, positividad, audacia, torpeza". "La incomodidad", dijo Vakhtangov, "debe revelarse en formas, aburrimiento y gordura, en colores, un trato, en acción". Vemos cómo, partiendo de la impresión general, Vakhtangov también busca a tientas la naturaleza de esos medios escénicos que deberían realizar las propiedades orgánicas de la historia de Chéjov, reflejadas en la primera impresión.

“Cualquier cosa en la que trabajes”, dijo Vakhtangov, “el punto de partida del trabajo siempre será tu primera impresión”.

Sin embargo, ¿podemos estar seguros de que nuestra primera impresión realmente refleja las propiedades y características que son objetivamente inherentes a la obra? Después de todo, puede resultar muy subjetivo y no coincidir con la primera impresión de otras personas. La primera impresión depende no solo de las propiedades y características de la obra, sino también del propio director, en particular, incluso del estado en que el director estaba leyendo la obra. Es muy posible que si no hubiera leído hoy, sino ayer, su impresión hubiera sido diferente.

Para asegurarse contra errores debidos a accidentes de percepción subjetiva, debe verificar su primera impresión en lecturas colectivas y entrevistas. Esto también es necesario porque el director, como sabemos, debe ser el vocero y organizador de la voluntad creativa del colectivo. Por lo tanto, no debe considerar su primera impresión personal como final e incondicional. Su impresión personal debe digerirse en la "olla común" de la percepción colectiva.

Cuantas más lecturas y debates colectivos de la obra se realicen antes de que comience el trabajo, mejor. En cada teatro, la obra suele ser leída al consejo artístico del teatro, a la compañía y a todo el equipo en las reuniones de producción y, por último, a los actores que intervendrán en esta obra.

Todo esto es extremadamente útil. Corresponde al director dirigir la discusión de la obra leída en cada caso individual de tal manera que, incluso antes de cualquier análisis, se revele la impresión general directa de la audiencia. Comparando su propia primera impresión con una serie de las definiciones más repetidas, el director siempre puede finalmente trazar una serie de la que se desprenden los accidentes de percepciones demasiado subjetivas y que reflejará con mayor precisión las propiedades orgánicas de la obra que son objetivamente inherentes. en eso.

Habiendo comprobado, corregido y así complementado su impresión directa de la obra, el director finalmente establece y anota una serie de definiciones que dan una idea general e integral de la misma.

Cuanto más a menudo en el futuro el director se refiera a este registro, menos errores cometerá. Teniendo tal registro, siempre podrá establecer si en su trabajo sigue su intención de revelar algunas propiedades de la pieza y superar otras, es decir, podrá controlarse constantemente a sí mismo. Y esto es absolutamente necesario, porque en un arte tan complejo como el del director, es extremadamente fácil desviarse del camino previsto. Cuántas veces sucede que el director, al ver el resultado final de su trabajo en el ensayo general, se pregunta horrorizado: ¿yo quería esto? ¿Dónde están las propiedades de la obra que me fascinaron cuando la conocí? ¿Cómo sucedió que imperceptiblemente me apagué en algún lado? ¿Por qué pasó esto?

La respuesta a la última pregunta no es difícil. Esto sucedió porque el director había perdido el sentimiento por la obra, el sentimiento que más se apodera de él cuando se encuentra con la obra por primera vez. Por eso es tan importante determinar, fijar en el papel y, a menudo, recordar su primera impresión directa.

Permítanme darles un ejemplo de mi práctica de dirección. Una vez representé una obra de un autor soviético, en la que la acción tenía lugar en una de las granjas colectivas en las pesquerías de la costa de Azov. Después de leer la obra, registré mi primera impresión en las siguientes definiciones:

gravedad

Pobreza

Coraje

peligro

aire fresco salado

cielo gris

mar gris

trabajo duro

la proximidad de la muerte.

Todas estas definiciones revelaron, según me pareció, las cualidades objetivas de la obra, y soñé con realizarlas en mi producción. Pero mientras trabajaba en el diseño, yo, junto con el artista, me dejé llevar por la tarea técnica formal de la imagen ilusoria del mar. Queríamos retratarlo sin falta en movimiento. Al final, hasta cierto punto, esto se logró. Terciopelo negro estaba colgado en la parte posterior, tul en la parte delantera. Entre terciopelo y tul colocamos una estructura formada por una serie de espirales paralelas realizadas con piezas de hojalata brillante. Estas espirales fueron puestas en movimiento por un mecanismo especial y, siendo iluminadas por los haces de los reflectores, por su rotación crearon la ilusión de agua brillando bajo el sol y moviéndose en ondas. El efecto era especialmente llamativo a la luz de la luna. Resultó una imagen mágica del mar nocturno. La luz de la luna se refleja en el agua en forma de reflejos iridiscentes. El ruido de las olas, realizado con la ayuda de una máquina de ruido, completaba el cuadro. Quedamos extremadamente satisfechos con el resultado de nuestros esfuerzos.

¿Y qué? Nuestra suerte decorativa fue la causa del fracaso total de la representación. Las mejores propiedades de la obra fueron asesinadas, estranguladas por el brillante paisaje. En lugar de dureza, resultó dulzura, en lugar de trabajo duro y peligroso, entretenimiento deportivo, en lugar de un cielo gris y un mar gris con costas arenosas bajas y aburridas, aguas cegadoras y brillantes en los brillantes rayos del sol y la ternura poética de la Noche de Crimea. Bajo las condiciones de este diseño externo, todos mis esfuerzos por realizar las propiedades de la obra a través de la actuación fracasaron. Los actores no pudieron "reproducir" el escenario. Nuestro mar de hojalata resultó ser más fuerte que los actores.

¿Cuál es la esencia de mi error?

No olvidé en ese momento determinar y fijar mi primera impresión general de la obra, pero olvidé verificar esta impresión en el proceso de trabajo posterior. Abordé el asunto de manera formal, "burocráticamente": lo definí, lo anoté, lo archivé en el caso y... lo olvidé. Como resultado, a pesar de una serie de éxitos actorales, el resultado fue una actuación formalmente estética, desprovista de unidad interna.

Todo lo dicho sobre la primera impresión no es difícil de aplicar en la práctica, si hablamos de la puesta en escena de una obra contemporánea, la situación es incomparablemente más complicada cuando se trata de una obra clásica. En este caso, el director se ve privado de la oportunidad de obtener la primera impresión directa. Conoce muy bien no sólo la obra en sí, sino también varias de sus interpretaciones, muchas de las cuales, habiéndose convertido en tradicionales, se han apoderado de las mentes con tanta firmeza que es extremadamente difícil romper con la opinión generalmente aceptada. . Y, sin embargo, el director debe, haciendo un esfuerzo creativo especial, tratar de percibir la obra bien conocida de nuevo. No es fácil, pero es posible. Para hacer esto, necesita distraerse de todas las opiniones, juicios, valoraciones, prejuicios, clichés existentes e intentar, al leer una obra, percibir solo su texto.

En este caso, el llamado "enfoque paradójico" recomendado por VE Meyerhold puede ser útil, pero a condición de que se use con habilidad y cuidado. Consiste en el hecho de que estás tratando de percibir este trabajo a la luz de definiciones que son diametralmente opuestas a las generalmente aceptadas. Así que, si se establece la opinión respecto a esta obra de que es una obra lúgubre, tratad de leerla como alegre; si todos lo perciben como una broma frívola, busca profundidad filosófica en él; si está acostumbrado a ser considerado como un drama pesado, trate de encontrar en él una razón para reír. Descubrirá que al menos una vez de cada diez podrá hacer esto sin mucho esfuerzo.

Por supuesto, es absurdo elevar el "enfoque paradójico" a un principio rector. Es imposible, invirtiendo mecánicamente los puntos de vista tradicionales obtenidos de esta manera de definición, ser considerado de antemano la verdad. Cada suposición paradójica debe ser revisada cuidadosamente. Si sientes que, a la luz de la definición paradójica, te sientes más cómodo con la obra, que no hay conflicto dentro de ti entre la suposición paradójica y la impresión que obtienes de la obra, puedes asumir que tu suposición no es sin derecho a existir.

Pero aún así, tomará una decisión final solo después de analizar tanto la obra en sí como las interpretaciones que desea rechazar. En el proceso de análisis, te responderás a las siguientes preguntas: ¿por qué la obra se interpretó anteriormente de esta manera y no de otra, y por qué se le puede dar una interpretación diferente, radicalmente diferente a las anteriores? Solo respondiendo a estas preguntas, tienes derecho a establecerte finalmente en tus definiciones paradójicas y considerar que reflejan las propiedades orgánicas que son objetivamente inherentes al juego.

Ya escribí que la asombrosa obra de Gorky "Yegor Bulychov and Others" se encontró con una actitud negativa en la primera lectura en el Teatro Vakhtangov. El futuro director de la obra, autor de estas líneas, coincidió plenamente con el personal del teatro en esta apreciación. Sin embargo, después de eso representé la obra cinco veces en varios teatros y, al mismo tiempo, cada vez traté de abordar mi tarea de director desde las posiciones dictadas por la situación social de este período. Sin embargo, la palabra "probado" no es del todo apropiada aquí: resultó por sí mismo. Y el comienzo de este nuevo enfoque cada vez estaba enraizado en el momento inicial de la obra, es decir, en la nueva impresión de la primera lectura de la obra después de una larga pausa. En otras palabras, cada vez que el caso comenzaba con una nueva "primera impresión". Y cada vez me sorprendía, descubriendo propiedades y características que no había notado previamente en la obra.

Han pasado quince años entre la cuarta y la quinta producción de la obra mencionada. Mucho ha cambiado en nuestro país y en todo el mundo durante este tiempo, y cuando releí la obra por primera vez después del descanso, me pareció aún más relevante, aún más moderna. En consecuencia, la caracterización de la primera impresión directa se enriqueció con una serie de nuevas definiciones. Creció la columna de estas definiciones, que posteriormente dieron lugar a una serie de nuevos colores escénicos en la interpretación de la obra por parte del director, en su puesta en escena. Aquí está esa columna de definición:

relevancia extraordinaria

segunda juventud de la obra

frescura brillo

coraje y determinación

sarcasmo e ira

crueldad

crueldad

gravedad

concisión

veracidad

humor y tragedia

vitalidad y versatilidad

sencillez y grotesco

amplitud y simbolismo

confianza y optimismo

aspiración para el futuro

De estas definiciones surgió la obra que representé en Sofía a fines de 1967 con el destacado actor búlgaro Stefan Getsov en el papel principal.

Tres veces representé una de las mejores obras de Chéjov, su famosa La gaviota. Me parece que la última producción es mucho más completa y precisa que las dos anteriores, revelando la belleza y profundidad de la obra. Y nuevamente, al igual que con múltiples producciones de "Egor Bulychov", la "primera impresión" de la obra se enriqueció con nuevos descubrimientos con cada producción posterior. Antes de comenzar a trabajar en la tercera opción, esta lista se veía así:

moderno y relevante

poético

suave y firme

delgado y fuerte

con gracia y estrictamente

intrépido y justo

dolor de corazón y coraje de pensamiento

calma sabia

pena y ansiedad

con amabilidad y dureza

divertido y triste

con fe y esperanza

pasiones de Shakespeare

La moderación de Chéjov

lucha, deseo, sueño

superación

Incluso de esta lista queda claro cuán compleja, multifacética y contradictoria, y por lo tanto muy difícil de poner en escena, es esta obra maestra de la literatura dramática.

Sin embargo, el trabajo del director en la obra más difícil se facilita enormemente si tiene esa lista en sus manos. Reflexionando sobre su idea, movilizando fantasía e imaginación para esto, el director tiene la oportunidad de lidiar constantemente con una "hoja de trucos" para no desviarse en busca de la decisión del director de la actuación, en la que se incluyen todas estas propiedades y características. deberían encontrar su encarnación escénica.

Así, hemos establecido que el punto de partida del trabajo creativo del director es determinar la primera impresión general de la obra. La primera impresión es una manifestación de las propiedades que son orgánicamente inherentes a este juego; Estas propiedades pueden ser positivas y pueden ser negativas. Algunas propiedades de una obra se dan a conocer durante el conocimiento inicial de la obra y, por lo tanto, se realizan en la primera impresión, mientras que otras se revelan como resultado del análisis o incluso solo durante la implementación escénica de la obra. Algunas propiedades, por lo tanto, existen explícitamente, otras, de forma oculta. Las propiedades positivas explícitas están sujetas a la encarnación del escenario, las ocultas, a la divulgación del escenario. Las propiedades negativas (tanto explícitas como ocultas) están sujetas a superación creativa.

Definición de los temas de la obra, sus ideas y supertareas

Nos parece más conveniente comenzar el análisis preliminar del director de la obra con la definición de su tema. Luego seguirá la revelación de su idea principal principal y supertarea. En esto, el conocimiento inicial de la obra puede considerarse básicamente terminado.

Sin embargo, pongámonos de acuerdo en la terminología.

Llamaremos al tema la respuesta a la pregunta: ¿de qué trata esta obra? En otras palabras: definir un tema significa definir el objeto de la imagen, esa gama de fenómenos de la realidad que ha encontrado su reproducción artística en una obra dada.

Llamaremos a la idea principal o principal de la obra la respuesta a la pregunta: ¿qué dice el autor sobre este objeto? En la idea de la obra, los pensamientos y sentimientos del autor en relación con la realidad representada encuentran su expresión.

El tema siempre es específico. Ella es un pedazo de realidad viva. La idea, por otro lado, es abstracta. Es una conclusión y una generalización.

El tema es el lado objetivo del trabajo. La idea es subjetiva. Representa las reflexiones del autor sobre la realidad representada.

Toda obra de arte en su conjunto, así como cada imagen individual de esta obra, es la unidad de tema e idea, es decir, la unidad del sujeto y lo abstracto, lo particular y lo general, lo objetivo y lo subjetivo, la unidad del tema y lo que el autor dice sobre este tema.

Como sabes, la vida no se refleja en el arte, en la forma en que es percibida directamente por nuestros sentidos. Habiendo pasado por la conciencia del artista, se nos da en forma conocida y transformada, junto con los pensamientos y sentimientos del artista, que fueron causados ​​por los fenómenos de la vida. La reproducción artística absorbe, absorbe los pensamientos y sentimientos del artista, expresando su actitud hacia el objeto representado, y esta actitud transforma el objeto, convirtiéndolo de un fenómeno de la vida en un fenómeno del arte, en una imagen artística.

El valor de las obras de arte radica en el hecho de que cada fenómeno representado en ellas no sólo nos sorprende con una asombrosa semejanza con el original, sino que aparece ante nosotros iluminado por la luz de la mente del artista, calentado por la llama de su corazón, revelado en su profunda esencia interior.

Todo artista debe recordar las palabras pronunciadas por León Tolstoi: "No hay razonamiento más cómico, aunque solo sea para pensar en su significado, como el muy común, y entre los artistas, razonando que un artista puede representar la vida sin comprender su significado, no amando el bien y no odiando el mal en ella..."

Mostrar con sinceridad cada fenómeno de la vida en su esencia, revelar la verdad importante para la vida de las personas e infectarlas con su actitud hacia lo representado, sus sentimientos: esta es la tarea del artista. Si este no es el caso, si el principio subjetivo (es decir, los pensamientos del artista sobre el tema de la imagen) está ausente y, por lo tanto, todos los méritos de la obra se limitan a la probabilidad externa elemental, entonces el valor de la obra se vuelve resulta ser insignificante.

Pero también sucede lo contrario. Sucede que en la obra no hay un principio objetivo. El sujeto de la imagen (parte del mundo objetivo) se disuelve en la conciencia subjetiva del artista y desaparece. Si podemos, al percibir tal obra, aprender algo sobre el propio artista, entonces no puede decir nada significativo sobre la realidad que lo rodea a él y a nosotros. El valor cognitivo de tal arte subjetivista no objetivo, al que tanto gravita el modernismo occidental moderno, también es completamente insignificante.

El arte del teatro tiene la capacidad de resaltar las cualidades positivas de la obra en el escenario y puede destruirlas. Por lo tanto, es muy importante que el director, habiendo recibido una obra para la puesta en escena, en la que el tema y la idea están en unidad y armonía, no la convierta en el escenario en una abstracción desnuda, desprovista de un soporte de vida real. Y esto puede suceder fácilmente si el contenido ideológico de la obra se arranca de un tema específico, de aquellas condiciones de vida, hechos y circunstancias que subyacen a las generalizaciones que hace el autor. Para que estas generalizaciones suenen convincentes, es necesario que el tema sea realizado en toda su concreción vital.

Por lo tanto, es tan importante al comienzo de la obra nombrar con precisión el tema de la obra, evitando cualquier tipo de definiciones abstractas, como: amor, muerte, bondad, celos, honor, amistad, deber, humanidad, justicia , etc. Comenzando el trabajo con la abstracción, corremos el riesgo de privar a la futura actuación del contenido de la vida concreta y la persuasión ideológica. La secuencia debe ser la siguiente: primero, el tema real del mundo objetivo (el tema de la obra), luego, el juicio del autor sobre este tema (la idea de la obra y la tarea más importante), y solo entonces - el juicio del director al respecto (la idea de la obra).

Pero de la idea de la actuación hablaremos un poco más adelante, por ahora solo nos interesa lo que se da directamente en la obra misma. Antes de pasar a los ejemplos, una observación preliminar más.

No se debe pensar que esas definiciones de tema, idea y supertarea que da el director al comienzo mismo de la obra son algo inamovible, establecido de una vez por todas. En el futuro, estas formulaciones pueden ser refinadas, desarrolladas e incluso modificadas en su contenido. Deben considerarse suposiciones iniciales, hipótesis de trabajo, más que dogmas.

Sin embargo, de esto no se sigue en absoluto que la definición de un tema, idea y supertarea al comienzo del trabajo pueda abandonarse con el pretexto de que todo cambiará más tarde de todos modos. Y sería un error que el director hiciera este trabajo de alguna manera, apresuradamente. Para llevarla a cabo concienzudamente, es necesario leer la obra más de una vez. Y cada vez leer despacio, atentamente, con un lápiz en la mano, demorándose donde algo parece poco claro, anotando aquellas observaciones que parecen especialmente importantes para comprender el significado de la obra. Y solo después de que el director haya leído la obra de esta manera varias veces, tendrá derecho a hacerse preguntas que deben responderse para determinar el tema de la obra, su idea principal y la tarea más importante.

Dado que decidimos nombrar un determinado segmento de la vida recreada en él como tema de la obra, cada tema es un objeto localizado en el tiempo y el espacio. Esto nos da razón para comenzar la definición del tema con la determinación del tiempo y el lugar de la acción, es decir, con las respuestas a las preguntas: "¿cuándo?" ¿y donde?"

"¿Cuando?" significa: en qué siglo, en qué época, en qué período y, a veces, incluso en qué año. "¿Dónde?" significa: en qué país, en qué sociedad, en qué entorno y, a veces, incluso en qué punto geográfico particular.

Usemos ejemplos. Sin embargo, con dos advertencias importantes.

Primero, el autor de este libro está muy lejos de pretender considerar sus interpretaciones de las obras escogidas como ejemplos como una verdad indiscutible. Admite de buena gana que se pueden encontrar formulaciones más precisas de los temas y se puede dar una revelación más profunda del significado ideológico de estas obras.

En segundo lugar, al definir la idea de cada obra, no pretenderemos hacer un análisis exhaustivo de su contenido ideológico, sino que intentaremos en los términos más concisos dar la quintaesencia de este contenido, hacer un “extracto” de él y así revelar lo que nos parece más significativo en la obra dada. Quizás esto resulte en alguna simplificación. Bueno, tendremos que aceptar esto, ya que no tenemos otra oportunidad de familiarizar al lector con algunos ejemplos del método de análisis de la obra por parte del director, que ha demostrado su eficacia en la práctica.

Comencemos con "Egor Bulychov" de M. Gorky.

¿Cuándo tiene lugar la obra de teatro? En el invierno de 1916-1917, es decir, durante la Primera Guerra Mundial, en vísperas de la Revolución de Febrero. ¿Dónde? En una de las ciudades provinciales de Rusia. Buscando la máxima concreción, el director, después de consultar con el autor, estableció una ubicación más precisa: esta obra es el resultado de las observaciones realizadas por Gorky en Kostroma.

Entonces: el invierno de 1916-1917 en Kostroma.

Pero incluso esto no es suficiente. Es necesario establecer entre qué personas, en qué entorno social, se desarrolla la acción. No es difícil responder: en la familia de un rico comerciante, entre representantes de la burguesía rusa media.

¿Qué interesó a Gorky en la familia de comerciantes durante este período de la historia rusa?

Desde las primeras líneas de la obra, el lector está convencido de que los miembros de la familia Bulychov viven en una atmósfera de enemistad, odio y disputas constantes. Inmediatamente queda claro que Gorky muestra a esta familia en el proceso de su desintegración, descomposición. Obviamente, fue este proceso el que fue objeto de observación y especial interés por parte del autor.

Conclusión: el tema es el proceso de descomposición de una familia de comerciantes (es decir, un pequeño grupo de representantes de la burguesía rusa media), que vivía en una ciudad de provincias (más precisamente, en Kostroma) en el invierno de 1916-1917. de la imagen, el tema de la obra de M. Gorky "Egor Bulychov and Others".

Como puedes ver, todo es concreto aquí. Hasta ahora, no hay generalizaciones ni conclusiones.

Y pensamos que el director cometerá un gran error si, en su producción, da, por ejemplo, como escena de acción una mansión rica en general, y no una que la esposa de un comerciante rico, la esposa de Yegor Bulychov, podría. han heredado a finales del siglo 19 y principios del 20. Ciudad del Volga. No cometerá menos errores si muestra a los comerciantes provinciales rusos en esas formas tradicionales a las que nos hemos acostumbrado desde la época de A. N. Ostrovsky (abrigo, blusa, botas con botellas), y no en la forma en que se veían en 1916 -1917 años. Lo mismo se aplica al comportamiento de los personajes: a su forma de vida, modales, hábitos. Todo lo que concierne a la vida cotidiana debe ser históricamente preciso y concreto. Esto, por supuesto, no significa que sea necesario sobrecargar la actuación con bagatelas innecesarias y detalles cotidianos, solo dé lo necesario. Pero si se da algo, que no contradiga la verdad histórica.

Basado en el principio de la concreción vital del tema, la dirección de "Egor Bulychov" requería que los intérpretes de algunos roles dominaran el dialecto popular de Kostroma en "o", y B.V. Shchukin pasó los meses de verano en el Volga, ganando así la oportunidad. escuchar constantemente a su alrededor el habla popular de los Volzhans y lograr la perfección en el dominio de su característica.

Tal concreción del tiempo y el lugar de la acción, el escenario y la vida cotidiana no solo no impidió que el teatro revelara toda la profundidad y amplitud de las generalizaciones de Gorki, sino que, por el contrario, ayudó a que la idea del autor fuera lo más inteligible y convincente posible.

¿Qué es esta idea? ¿Qué nos dijo exactamente Gorki sobre la vida de una familia de comerciantes en vísperas de la Revolución de febrero de 1917?

Al leer detenidamente la obra, comienzas a comprender que la imagen de la descomposición de la familia Bulychov que muestra Gorky no es importante en sí misma, sino en la medida en que es un reflejo de procesos sociales de gran escala. Estos procesos tuvieron lugar mucho más allá de los límites de la casa de Bulychov, y no solo en Kostroma, sino en todas partes, en todo el vasto territorio del imperio zarista, sacudido en sus cimientos y listo para derrumbarse. A pesar de la absoluta concreción, la vitalidad realista, o, más bien, precisamente por la concreción y la vitalidad, esta imagen se percibe involuntariamente como inusualmente típica para esa época y para este entorno.

En el centro de la obra, Gorky colocó al representante más inteligente y talentoso de este entorno: Yegor Bulychov, dotándolo de rasgos de profundo escepticismo, desprecio, burla sarcástica e ira hacia lo que hasta hace poco le parecía sagrado e inquebrantable. La sociedad capitalista está así sujeta a una crítica aplastante no desde afuera, sino desde adentro, lo que hace que esta crítica sea aún más convincente e irresistible. La muerte inexorablemente cercana de Bulychov es percibida involuntariamente por nosotros como evidencia de su muerte social, como símbolo de la muerte inevitable de su clase.

Entonces, a través de lo particular, Gorky revela lo general, a través de lo individual, lo típico. Al mostrar el patrón histórico de los procesos sociales que se reflejaron en la vida de una familia de comerciantes, Gorky despierta en nuestras mentes una firme creencia en la muerte inevitable del capitalismo.

Así llegamos a la idea principal de la obra de Gorki: ¡muerte al capitalismo! Toda su vida Gorky soñó con la liberación de la persona humana de todo tipo de opresión, de todas las formas de esclavitud física y espiritual. Toda su vida soñó con la liberación en una persona de todas sus habilidades, talentos, oportunidades. Toda su vida soñó con el momento en que la palabra "Hombre" realmente sonaría orgullosa. Este sueño fue, nos parece, la tarea más importante que inspiró a Gorky cuando creó su Bulychov.

Considere de la misma manera la obra de A.P. Chekhov "La gaviota". El momento de la acción son los años 90 del siglo pasado. La escena es la propiedad de un terrateniente en el centro de Rusia. Miércoles: intelectuales rusos de diversos orígenes (desde pequeños terratenientes, burgueses y otros raznochintsy) con predominio de profesiones artísticas (dos escritores y dos actrices).

Es fácil establecer que casi todos los personajes de esta obra son en su mayoría personas infelices, profundamente insatisfechas con la vida, su trabajo y su creatividad. Casi todos sufren de soledad, de la vulgaridad de la vida que les rodea o de un amor no correspondido. Casi todos ellos sueñan apasionadamente con un gran amor o con la alegría de la creatividad. Casi todos ellos luchan por la felicidad. Casi todos quieren escapar del cautiverio de una vida sin sentido, para despegar. Pero no lo consiguen. Habiendo dominado un grano insignificante de felicidad, tiemblan por él (como, por ejemplo, Arkadina), temen perderlo, luchan desesperadamente por este grano e inmediatamente lo pierden. Sólo Nina Zarechnaya, a costa de un sufrimiento inhumano, logra experimentar la felicidad de un vuelo creativo y, creyendo en su vocación, encuentra el sentido de su existencia en la tierra.

El tema de la obra es la lucha por la felicidad personal y por el éxito en el arte entre la intelectualidad rusa de los años 90 del siglo XIX.

¿Qué dice Chéjov sobre esta lucha? ¿Cuál es el significado ideológico de la obra?

Para responder a esta pregunta, intentemos comprender lo principal: ¿qué hace que estas personas sean infelices, qué les falta para superar el sufrimiento y sentir la alegría de vivir? ¿Por qué tuvo éxito una tal Nina Zarechnaya?

Si lee atentamente la obra, la respuesta será muy precisa y exhaustiva. Suena en la estructura general de la obra, en oposición a los destinos de varios personajes, se lee en réplicas individuales de los personajes, se adivina en el subtexto de sus diálogos y, finalmente, se expresa directamente a través de los labios de los más sabios. personaje de la obra - a través de los labios del Dr. Dorn.

Aquí está la respuesta: los personajes de "La gaviota" son tan infelices porque no tienen una meta grande y absorbente en la vida. No saben para qué viven y para qué crean en el arte.

De ahí la idea principal de la obra: ni la felicidad personal, ni el verdadero éxito en el arte son inalcanzables si una persona no tiene un gran objetivo, una supertarea de vida y creatividad que lo consume todo.

En la obra de Chéjov, solo una criatura encontró tal súper tarea: herida, exhausta por la vida, convertida en un sufrimiento continuo, un dolor continuo y, sin embargo, ¡feliz! Esta es Nina Zarechnaya. Este es el significado de la obra.

Pero, ¿cuál es la tarea más importante del propio autor? ¿Por qué Chéjov escribió su obra? ¿Qué dio lugar a este deseo de transmitir al espectador la idea de una conexión indisoluble entre la felicidad personal de una persona y el gran objetivo global de su vida y obra?

Estudiando la obra de Chéjov, su correspondencia y los testimonios de sus contemporáneos, no es difícil establecer que este profundo anhelo de una gran meta vivía en el propio Chéjov. La búsqueda de este objetivo es la fuente que alimentó el trabajo de Chéjov durante la creación de La gaviota. Excitar el mismo deseo en la audiencia de la actuación futura: esta es probablemente la tarea más importante que inspiró al autor.

Considere ahora la obra "Invasión" de L. Leonov. Tiempo de acción: los primeros meses de la Gran Guerra Patriótica. La escena es un pequeño pueblo en algún lugar del oeste de la parte europea de la Unión Soviética. Miércoles - la familia de un médico soviético. En el centro de la obra está el hijo de un médico, un enfermo socialmente roto, distorsionado espiritualmente y separado de su familia y su pueblo. La acción de la obra es el proceso de convertir a esta persona egoísta en una persona soviética real, en un patriota y un héroe. El tema es el renacimiento espiritual del hombre durante la lucha del pueblo soviético contra los invasores fascistas en 1941-1942.

Mostrando el proceso de renacimiento espiritual de su héroe, L. Leonov demuestra fe en el hombre. Parece estar diciéndonos: no importa cuán bajo caiga una persona, ¡no se debe perder la esperanza en la posibilidad de su renacimiento! El dolor pesado que se cierne sobre la tierra natal como una nube de plomo, el sufrimiento interminable de los seres queridos, un ejemplo de su heroísmo y abnegación: todo esto despertó en Fyodor Talanov el amor por la Patria, avivó la llama de la vida que arde sin llama en su alma. en una llama brillante.

Fedor Talanov murió por una causa justa. En su muerte ganó la inmortalidad. Así se revela la idea de la obra: no hay mayor felicidad que la unión con el propio pueblo, que el sentimiento de una sangre e inextricable conexión con ellos.

Evocar confianza en las personas entre sí, unirlas en un sentimiento común de gran patriotismo e inspirarlas a un gran trabajo y una gran hazaña en aras de salvar a la Patria: me parece que uno de los escritores más grandes de nuestro país vio su supertarea civil y artística en este momento de sus pruebas más difíciles.

Considere también la dramatización del cap. Grakov "Joven Guardia" basado en la novela de A. Fadeev.

La peculiaridad de esta obra radica en el hecho de que su trama casi no contiene elementos de ficción, sino que se compone de hechos históricamente confiables de la vida misma, que han recibido el reflejo más preciso en la novela de A. Fadeev. La galería de imágenes representadas en la obra es una serie de retratos artísticos de personas reales.

Así, la concreción del sujeto de la imagen se lleva aquí al límite. A las preguntas "¿cuándo?" ¿y donde?" en este caso, tenemos la oportunidad de responder absolutamente exactamente: en los días de la Gran Guerra Patriótica en la ciudad de Krasnodon.

El tema de la obra es, por tanto, la vida, actividades y muerte heroica de un grupo de jóvenes soviéticos durante la ocupación de Krasnodon por las tropas fascistas.

La unidad monolítica del pueblo soviético durante la Gran Guerra Patria, la unidad moral y política: esto es lo que atestigua la vida y la muerte de un grupo de jóvenes soviéticos, conocidos como los Jóvenes Guardias. Este es el significado ideológico tanto de la novela como de la obra.

Los jóvenes se están muriendo. Pero su muerte no se percibe como el final fatal de la tragedia clásica. Porque en su misma muerte reside el triunfo de los principios superiores de la vida que se esfuerzan incontrolablemente hacia adelante, la victoria interior de la personalidad humana, que ha conservado su conexión con el colectivo, con el pueblo, con toda la humanidad en lucha. Los Jóvenes Guardias perecen con la conciencia de su fuerza y ​​la completa impotencia del enemigo. De ahí el optimismo y el poder romántico del final.

Así nació la generalización más amplia basada en la asimilación creativa de los hechos de la realidad. El estudio de la novela y su puesta en escena proporciona un excelente material para llegar a los patrones que subyacen a la unidad de lo concreto y lo abstracto en el arte realista.

Considere la comedia "La verdad es buena, pero la felicidad es mejor" de A. N. Ostrovsky.

Tiempo de acción - el final del siglo pasado. Ubicación - Zamoskvorechye, entorno comercial. El tema es el amor de la hija de un rico comerciante y un burgués pobre, un joven lleno de sentimientos elevados y aspiraciones nobles.

¿Qué dice A. N. Ostrovsky sobre este amor? ¿Cuál es el significado ideológico de la obra?

El héroe de la comedia, Platón Inestable (¡oh, qué apellido tan poco confiable tiene!), Estamos abrumados no solo por el amor por una novia rica (¡con un hocico de tela y una fila de kalash!), Pero para nuestra desgracia, también con una perniciosa pasión por decir la verdad a todos indistintamente a los ojos, incluidos los de los poderes fácticos, que, si quieren, pulverizarán este Don Quijote de las afueras de Moscú. Y el pobre hombre habría estado en la prisión de un deudor, y no se habría casado con Poliksen, querido por su corazón, si no fuera por una circunstancia completamente accidental en la persona de "Under" Groznov.

¡Sucediendo! ¡Ocasión todopoderosa feliz! Solo él pudo ayudar a un hombre bueno, honesto, pero pobre, que tuvo la imprudencia de nacer en un mundo donde la dignidad humana es pisoteada impunemente por ricos mezquinos, donde la felicidad depende del tamaño de la billetera, donde todo es comprado y vendido, donde no hay ni honor, ni conciencia, ni verdad. Esta, nos parece, es la idea detrás de la encantadora comedia de Ostrovsky.

El sueño de un tiempo en el que todo cambie radicalmente en suelo ruso y la gran verdad del libre pensamiento y los buenos sentimientos triunfe sobre las mentiras de la opresión y la violencia, ¿no es esta la supertarea de A. N. Ostrovsky, el gran dramaturgo ruso? ¿humanista?

Pasemos ahora al Hamlet de Shakespeare.

¿Cuándo y dónde ocurre la famosa tragedia?

Antes de responder a esta pregunta, conviene señalar que existen obras literarias en las que tanto el tiempo como el lugar de la acción son ficticios, irreales, tan fantásticos y condicionales como la obra en su conjunto. Entre ellas se incluyen todas las obras de carácter alegórico: cuentos de hadas, leyendas, utopías, dramas simbólicos, etc. Sin embargo, el carácter fantástico de estas obras no sólo no nos priva de la posibilidad, sino que incluso nos obliga a plantearnos la cuestión de si es un tiempo bastante real y un lugar no menos real, que, aunque no nombrado por el autor, pero de forma oculta, forman la base de este trabajo.

En este caso, nuestra pregunta toma la siguiente forma: ¿cuándo y dónde existe (o existió) la realidad, lo cual se refleja de forma fantástica en esta obra?

"Hamlet" no puede llamarse una obra del género fantástico, aunque hay un elemento fantástico en esta tragedia (el fantasma del padre de Hamlet). Sin embargo, en este caso, las fechas de vida y muerte del príncipe Hamlet son poco significativas de acuerdo con los datos exactos de la historia del Reino de Dinamarca. Esta tragedia de Shakespeare, a diferencia de sus crónicas históricas, es, a nuestro juicio, la obra menos histórica. La trama de esta obra tiene más la naturaleza de una leyenda poética que un incidente verdaderamente histórico.

El legendario príncipe Amlet vivió en el siglo VIII. Su historia fue contada por primera vez por Saxo the Grammarian alrededor de 1200. Mientras tanto, todo lo que sucede en la tragedia de Shakespeare, por su propia naturaleza, se puede atribuir a un período muy posterior, cuando el propio Shakespeare vivió y trabajó. Este período de la historia se conoce como el Renacimiento.

Al crear Hamlet, Shakespeare no estaba creando una obra histórica, sino contemporánea para esa época. Esto determina la respuesta a la pregunta "¿cuándo?" - en el Renacimiento, al borde de los siglos XVI y XVII.

En cuanto a la pregunta "¿dónde?", no es difícil establecer que Dinamarca fue tomada por Shakespeare como lugar de acción condicionalmente. Los eventos que tienen lugar en la obra, su atmósfera, modales, costumbres y comportamiento de los personajes: todo esto es más típico de la propia Inglaterra que de cualquier otro país de la era de Shakespeare. Por lo tanto, la cuestión del tiempo y el lugar de la acción en este caso se puede resolver de la siguiente manera: Inglaterra (condicionalmente, Dinamarca) en la era isabelina.

¿Qué se dice en esta tragedia en relación con el tiempo y el lugar indicados de la acción?

En el centro de la obra está el Príncipe Hamlet. ¿Quién es él? ¿A quién reprodujo Shakespeare en esta imagen? ¿Alguna persona en específico? ¡Difícilmente! ¿Él mismo? Hasta cierto punto, esto puede ser así. Pero en general, tenemos ante nosotros una imagen colectiva con rasgos típicos característicos de la avanzada juventud inteligente de la era de Shakespeare.

El conocido erudito soviético de Shakespeare A. Anikst se niega a admitir, junto con algunos investigadores, que el destino de Hamlet tiene como prototipo la tragedia de uno de los socios cercanos de la reina Isabel: el conde de Essex, quien fue ejecutado por ella, o alguna otra persona específica. "En la vida real", escribe Anikst, "hubo una tragedia de las mejores personas del Renacimiento, los humanistas. Desarrollaron un nuevo ideal de sociedad y de Estado, basado en la justicia y la humanidad, pero estaban convencidos de que todavía había no hay oportunidades reales para su implementación”3.

La tragedia de estas personas encontró, según A. Anikst, su reflejo en el destino de Hamlet.

¿Qué era especialmente característico de estas personas?

Amplia educación, forma de pensar humanista, exigencia ética hacia uno mismo y hacia los demás, mentalidad filosófica y creencia en la posibilidad de establecer en la tierra los ideales de bondad y justicia como los más altos estándares morales. Junto con esto, se caracterizaron por cualidades como la ignorancia de la vida real, la incapacidad para tener en cuenta las circunstancias reales, la subestimación de la fuerza y ​​el engaño del campo hostil, la contemplación, la credulidad excesiva y la bondad. De ahí: impulsividad e inestabilidad en la lucha (alternando momentos de altibajos), vacilaciones y dudas frecuentes, decepción temprana en la corrección y fecundidad de los pasos dados.

¿Quién rodea a esta gente? ¿En qué mundo viven? En un mundo de maldad triunfante y violencia brutal, en un mundo de atrocidades sangrientas y una lucha brutal por el poder; en un mundo donde se descuidan todas las normas morales, donde la ley suprema es el derecho de los fuertes, donde absolutamente ningún medio es escrupuloso para alcanzar objetivos viles. Con gran poder, Shakespeare retrató este mundo cruel en el famoso monólogo de Hamlet "¿Ser o no ser?".

Hamlet tuvo que enfrentarse a este mundo de cerca para que sus ojos se abrieran y su carácter evolucionara gradualmente hacia una mayor actividad, coraje, firmeza y resistencia. Se necesitaba cierta experiencia de vida para comprender la amarga necesidad de combatir el mal con sus propias armas. Comprensión de esta verdad, en palabras de Hamlet: "Para ser amable, debo ser cruel".

Pero, ¡ay!, este útil descubrimiento le llegó a Hamlet demasiado tarde. No tuvo tiempo de romper las insidiosas complejidades de sus enemigos. Por la lección que tuvo que pagar con su vida.

Entonces, ¿cuál es el tema de la famosa tragedia?

El destino de un joven humanista del Renacimiento que, como el propio autor, profesó las ideas avanzadas de su tiempo y trató de entrar en una lucha desigual con el "mar del mal" para restaurar la justicia pisoteada: este es cómo se puede formular brevemente el tema de la tragedia de Shakespeare.

Ahora intentemos resolver la pregunta: ¿cuál es la idea de tragedia? ¿Qué verdad quiere revelar el autor?

Hay muchas respuestas diferentes a esta pregunta. Y cada director tiene derecho a elegir el que le parezca más correcto. El autor de este libro, mientras trabajaba en la producción de "Hamlet" en el escenario del Teatro que lleva el nombre de Evg. Vakhtangov, formuló su respuesta con las siguientes palabras: la falta de preparación para la lucha, la soledad y las contradicciones que corroen la psique condenan a personas como Hamlet a la inevitable derrota en combate singular con el mal circundante.

Pero si esta es la idea de la tragedia, entonces, ¿cuál es la supertarea del autor, que atraviesa toda la obra y asegura su inmortalidad a través de los siglos?

El destino de Hamlet es triste, pero es natural. La muerte de Hamlet es el resultado inevitable de su vida y lucha. Pero esta lucha no es en modo alguno infructuosa. Hamlet murió, pero los ideales de bondad y justicia padecidos por la humanidad, por cuyo triunfo luchó, viven y vivirán para siempre, inspirando el avance de la humanidad. En la catarsis del final solemne de la obra, escuchamos el llamado de Shakespeare al coraje, la firmeza, la actividad, un llamado a la lucha. Esta, creo, es la tarea más importante del creador de la tragedia inmortal.

De los ejemplos anteriores, queda claro qué tarea responsable es la definición del tema. Cometer un error, establecer incorrectamente la gama de fenómenos de la vida sujetos a la reproducción creativa en la representación, significa que siguiendo esto también es incorrecto definir la idea de la obra.

Y para definir correctamente el tema, es necesario indicar exactamente aquellos fenómenos específicos que sirvieron como objeto de reproducción para el dramaturgo.

Por supuesto, esta tarea resulta difícil si se trata de una obra puramente simbólica, desgajada de la vida, que transporta al lector a un mundo místico-fantástico de imágenes irreales. En este caso, la obra, considerando los problemas que en ella se plantean fuera del tiempo y del espacio, está desprovista de todo contenido vital concreto.

Sin embargo, incluso en este caso, todavía podemos caracterizar la situación de clase social específica que determinó la cosmovisión del autor y, por lo tanto, determinó la naturaleza de este trabajo. Por ejemplo, podemos averiguar qué fenómenos específicos de la vida social determinaron la ideología que encontró su expresión en las abstracciones de pesadilla de Life of a Man de Leonid Andreev. En este caso, diremos que el tema de "La vida de un hombre" no es la vida de una persona en general, sino la vida de una persona en la opinión de cierta parte de la intelectualidad rusa durante el período de política. reacción en 1907.

Para comprender y apreciar la idea de esta obra, no comenzaremos a reflexionar sobre la vida humana fuera del tiempo y el espacio, sino que estudiaremos los procesos que tuvieron lugar en un período histórico determinado entre la intelectualidad rusa.

Determinando el tema, buscando una respuesta a la pregunta de qué está hablando la obra dada, podemos quedar perplejos por la circunstancia inesperada para nosotros de que la obra dice mucho a la vez.

Entonces, por ejemplo, "Egor Bulychov" de Gorki habla de Dios, de la muerte, de la guerra, de la revolución inminente, de las relaciones entre las generaciones mayores y las más jóvenes, de varios tipos de fraude comercial y de la lucha por la herencia, en una palabra. , lo que no se dice en esta obra! ¿Cómo, entre los muchos temas, de una u otra manera tocados en este trabajo, es posible destacar el tema principal, principal, que combina todos los "secundarios" y, por lo tanto, informa todo el trabajo de integridad y unidad?

Para responder a esta pregunta en cada caso individual, es necesario determinar qué exactamente en el círculo de estos fenómenos de la vida sirvió como impulso creativo que impulsó al autor a emprender la creación de esta obra, qué alimentó su interés, su temperamento creativo.

Esto es exactamente lo que tratamos de hacer en los ejemplos anteriores. Decadencia, desintegración de la familia burguesa: así definimos el tema de la obra de Gorky. ¿Por qué le interesó a Gorki? ¿No es porque vio en él una oportunidad de revelar su idea principal, de mostrar el proceso de descomposición de toda la sociedad burguesa, un signo seguro de su muerte inminente e inevitable? Y no es difícil probar que el tema de la desintegración interna de la familia burguesa en este caso subordina a sí mismo todos los demás temas: los absorbe, por así decirlo, y los pone así a su servicio.

La súper-super-tarea del dramaturgo

Para comprender la idea de la obra y la supertarea del autor en su contenido más profundo y secreto, no basta con estudiar sólo esta obra. La supertarea de la obra se aclara a la luz de la cosmovisión del autor en su conjunto, a la luz de esa supertarea general que caracteriza todo el camino creativo del escritor, imparte integridad interior y unidad a su obra.

Si llamamos supertarea a la orientación ideológica que nutre esta obra, entonces la aspiración ideológica que subyace a todo el camino creativo del escritor puede llamarse supersupertarea. En consecuencia, la supersupertarea es un coágulo, la quintaesencia de todo lo que conforma tanto la cosmovisión como la obra del escritor. A la luz de la supersupertarea, no es difícil profundizar, aclarar y, en su caso, corregir la formulación de la supertarea de esta obra que hemos encontrado. Después de todo, la supertarea de la obra es un caso especial de la manifestación de la supersupertarea del escritor.

Al descubrir el lugar y el significado de esta obra en el contexto de toda la obra del escritor, el director se adentra más en su mundo espiritual, en el laboratorio donde nació y maduró esta obra. Y esto, a su vez, le permite al director adquirir esa valiosísima cualidad que puede llamarse sentimiento del autor o sentimiento de la obra. Este sentimiento aparecerá sólo cuando los frutos del estudio, el análisis y la reflexión, unidos entre sí, se conviertan en un hecho holístico de la vida emocional del director, en una experiencia creativa profunda e indivisible. Bajo su influencia, el concepto creativo de la actuación futura madurará gradualmente.

Para comprender mejor cuál es la súper súper tarea de un escritor, pasemos al trabajo de destacados representantes de la literatura rusa y soviética.

Al estudiar la obra de León Tolstoi, no es difícil establecer que su súper súper tarea era de una naturaleza ética pronunciada y consistía en un sueño apasionado de realizar el ideal de una persona moralmente perfecta.

La supersupertarea de la creatividad de A. P. Chekhov era más de naturaleza estética y consistía en el sueño de la belleza interior y exterior de la persona humana y de las relaciones humanas y, en consecuencia, también incluía un profundo disgusto por todo lo que sofoca, destruye, mata la belleza, - a todo tipo de vulgaridad y filisteísmo espiritual. “Todo debe ser hermoso en una persona”, dice Chéjov por boca de uno de sus personajes, “tanto el rostro como la ropa, el alma y los pensamientos”.

Si, a la luz de esta supersupertarea, consideramos la supertarea que establecimos en relación con La Gaviota (la búsqueda de un gran objetivo que lo abarca todo), entonces esta supertarea nos parecerá incluso más profundo y significativo. Comprenderemos que sólo un gran objetivo, que dé sentido a la vida y creatividad de una persona, puede arrancarla del cautiverio de una vulgar existencia pequeñoburguesa y hacer que su vida sea verdaderamente hermosa.

La fuente vivificante que nutrió la obra de M. Gorky fue el sueño de la liberación de la personalidad humana de todas las formas de esclavitud física y espiritual, de su riqueza espiritual, de una huida audaz, de audacia. Gorky quería que la misma palabra "hombre" sonara orgullosa, y vio el camino para lograrlo en la revolución. La supersupertarea de su obra era de carácter sociopoético. La supertarea de su obra "Yegor Bulychov and Others" y la supertarea de toda la obra de Gorki coinciden por completo.

La obra de A. N. Ostrovsky, fundamentalmente profundamente nacional, nutrida de los jugos de la vida popular y el arte popular, nació de un ardiente deseo de ver a su pueblo nativo libre de violencia y falta de derechos, de ignorancia y tiranía. La súper súper tarea de Ostrovsky era de naturaleza socio-ética y tenía profundas raíces nacionales. La supertarea humanística de su obra La verdad es buena, pero la felicidad es mejor, que expresaba la profunda simpatía del autor por el "hombrecillo" honesto, sencillo y noble, se deriva enteramente de la supersupertarea de toda la obra del gran dramaturgo.

F. M. Dostoevsky deseaba apasionadamente creer en Dios, quien limpiaría el alma del hombre de los vicios, humillaría su orgullo, derrotaría al diablo en el alma humana y crearía así una sociedad unida por el gran amor de las personas entre sí. La supersupertarea de la obra de Dostoievski era de carácter religioso y ético con una importante dosis de utopía social.

El apasionado temperamento satírico de Saltykov-Shchedrin, impulsado por el mayor odio a la esclavitud y al despotismo, se alimentó del sueño de un cambio radical en el sistema político de entonces, portador de todos los males y vicios. La supersupertarea del gran satírico era de carácter socialrevolucionario.

Volvamos a la literatura soviética contemporánea. Por ejemplo, el trabajo de Mikhail Sholokhov. Estrechamente ligada a las etapas históricas de la destrucción revolucionaria de lo viejo y la creación de lo nuevo -tanto en la vida de todo el pueblo soviético como en la mente de cada persona individual- fue alimentada por el sueño de superar las dolorosas contradicciones entre lo viejo y lo nuevo, de una personalidad humana armónicamente íntegra, poniéndose conscientemente al servicio del pueblo trabajador. La super-super-super-tarea de uno de los más grandes escritores soviéticos tiene así un carácter social y político revolucionario, al mismo tiempo que absorbe los principios de la vida popular.

Otro destacado escritor soviético, Leonid Leonov, subordina su obra al gran sueño de un tiempo en el que la tragedia de la enemistad fratricida entre individuos y naciones enteras se vuelva imposible, cuando la maldición del odio y el exterminio mutuo sea levantada de la humanidad y finalmente convertirse en una sola familia de pueblos independientes y pueblos libres. La supersupertarea de la creatividad de Leonid Leonov también es multifacética, pero con predominio de motivos que se sitúan en el plano de la ética social. El objetivo general de la obra "Invasión" de L. Leonov, formulado por nosotros como un deseo de unir a la audiencia en un sentido común de gran patriotismo e inspirarlos a realizar hazañas en nombre de la Patria, está estrechamente relacionado con el objetivo supergeneral de toda la obra del escritor, pues la guerra librada por el pueblo soviético contra los invasores fascistas fue librada en nombre de los más altos principios de la humanidad, en nombre del triunfo de la paz entre los pueblos y de la felicidad de los pueblos.

Los ejemplos anteriores muestran que la súper súper tarea de la creatividad de los grandes artistas, con todas las características únicas de cada uno de ellos, crece a partir de una raíz común. Esta raíz común es una alta cosmovisión humanista. Tiene muchos lados y facetas: ética, estética, sociopolítica, filosófica... Cada artista expresa la faceta que mejor se adapta a sus intereses espirituales y estructura espiritual, y esto determina la tarea global de su trabajo. Pero todos los ríos y arroyos desembocan en el océano de las aspiraciones humanísticas sufridas por la humanidad. El hombre es el sentido y finalidad del arte, su sujeto principal y tema común para todos sus creadores.

La supersupertarea antihumanista -la misantropía, la incredulidad en el hombre, en su capacidad para mejorar y reconstruir el mundo de acuerdo con los más altos ideales de bondad y justicia- nunca podría dar lugar a nada de valor en el arte. Porque en el humanismo está la belleza y la fuerza del arte, su grandeza.

Es por eso que los principios de alta humanidad deben ser la base de la evaluación de cada obra que el director quiera poner en escena.

El estudio de la realidad

Supongamos que hemos determinado el tema de la obra, revelado su idea principal y la tarea más importante. ¿Qué se debe hacer a continuación?

Aquí llegamos al punto en que divergen los caminos de varias tendencias creativas en el arte teatral. Según el camino que elijamos, se decidirá si limitamos nuestras intenciones en relación con tal o cual obra a tareas de orden puramente ilustrativo, o si pretendemos una cierta independencia creativa, queremos entrar en co-creación con el dramaturgo y crear una actuación que será fundamentalmente una nueva obra de arte. En otras palabras, depende de si estamos de acuerdo en aceptar la idea de la obra y todas las conclusiones del autor sobre la realidad representada en la fe, o si queremos desarrollar nuestra propia actitud hacia el objeto de la imagen, que - incluso si coincide completamente con el del autor - será experimentado por nosotros como propio. , sangre, nacida independientemente, justificada y justificada internamente.

Pero el segundo enfoque es imposible a menos que nos desviemos temporalmente de la obra y volvamos directamente a la realidad misma. Después de todo, por el momento, aparentemente, todavía no tenemos nuestra propia experiencia, nuestro propio conocimiento y juicios sobre los fenómenos de la vida que están dentro del alcance de este tema. No tenemos un punto de vista propio desde el cual podamos considerar y evaluar tanto las propiedades de la obra como la idea del autor. Por lo tanto, cualquier trabajo adicional sobre la obra, si queremos abordar este tema de manera creativa, es inútil. Si continuamos con este trabajo, nos encontraremos, queramos o no, en la esclavitud del dramaturgo. Debemos adquirir el derecho a continuar el trabajo creativo en la obra.

Por lo tanto, debemos dejar temporalmente el juego a un lado, si es posible incluso olvidarlo y volvernos directamente a la vida misma. Este requisito sigue siendo válido incluso si el tema de esta obra es muy cercano a usted, si usted estudia muy bien la gama de fenómenos de la vida real que se muestran en la obra, incluso antes de familiarizarse con la obra misma. Tal caso es bastante posible. Suponga que su pasado, las condiciones de su vida, su profesión hicieron que se moviera exactamente en el entorno que se representa en la obra, reflexionando precisamente sobre los problemas que se plantean en ella; en una palabra, sabe muy bien todo. que concierne a estos temas. En este caso, la imaginación creativa de su director se adelanta involuntariamente, creando varios colores de la actuación futura. Y, sin embargo, pregúntate: ¿no te exige la conciencia del artista que reconozcas el material disponible como insuficiente, incompleto, y no deberías, ahora que tienes una tarea creativa especial ante ti, estudiar una vez más lo que sabías antes? Siempre encontrará lagunas significativas en su experiencia y conocimientos previos que deben llenarse, siempre podrá detectar una integridad e integridad insuficientes en sus juicios sobre un tema determinado.

Ya hemos descrito brevemente el proceso de conocimiento de la realidad en relación con el trabajo de un actor en un papel. Desarrollemos ahora un poco este tema en relación con el arte del director.

Recordemos que todo conocimiento comienza con la percepción sensorial de hechos concretos, con la acumulación de impresiones concretas. El medio para esto es la observación creativa. Por lo tanto, todo artista, y en consecuencia también un director, debe ante todo sumergirse de lleno en el entorno que tiene que reproducir, obtener ansiosamente las impresiones que necesita, buscar constantemente los objetos de observación necesarios.

Así, los recuerdos personales y las observaciones del director son el medio por el cual lleva a cabo la tarea de acumular el stock de impresiones concretas que necesita.

Pero las impresiones personales (recuerdos, observaciones) están lejos de ser suficientes. El director puede, en el mejor de los casos, por ejemplo, visitar dos o tres pueblos, dos o tres fábricas. Los hechos y procesos que presenciará pueden resultar insuficientemente característicos, insuficientemente típicos. Por lo tanto, no tiene derecho a limitarse a su experiencia personal; debe recurrir a la experiencia de otras personas para que lo ayuden. Esta experiencia compensará la falta de sus propias experiencias.

Esto es tanto más necesario cuando se trata de una vida distante de nosotros en el tiempo o en el espacio. Esto incluye todas las obras clásicas, así como obras de autores extranjeros. En ambos casos, nos vemos privados en gran medida de la oportunidad de recibir impresiones personales, de utilizar nuestros propios recuerdos y observaciones.

Dije "en gran medida" y no del todo, porque incluso en estos casos podemos ver en la realidad que nos rodea algo similar, análogo. Sí, en esencia, si no encontramos uno análogo o similar en una obra clásica o extranjera, entonces difícilmente vale la pena representar tal obra. Pero en los personajes de casi cualquier obra, cuando y donde esté escrita, encontraremos manifestaciones de sentimientos humanos universales: amor, celos, miedo, desesperación, ira, etc. Por lo tanto, tenemos todas las razones para poner, por ejemplo, " Otelo”, observe cómo el sentimiento de celos se manifiesta en la gente moderna; puesta en escena de "Macbeth": cómo una persona que vive en nuestro tiempo se apodera de la sed de poder y luego teme la posibilidad de perderlo. Al poner en escena La gaviota de Chéjov, todavía podemos observar el sufrimiento de un artista innovador no reconocido y la desesperación del amor rechazado. Al poner en escena las obras de Ostrovsky, podemos encontrar manifestaciones de tiranía, amor sin esperanza, miedo a la retribución por nuestras acciones en nuestra realidad ...

Para observar todo esto, no es en absoluto necesario sumergirse en el pasado lejano o ir al extranjero: todo esto está cerca de nosotros, porque el grano, la raíz de cualquier experiencia humana, cambia poco con el tiempo o un cambio de lugar. Las condiciones, las circunstancias, las causas cambian, pero la experiencia misma permanece en su esencia casi inalterada. En cuanto a los matices específicos en las manifestaciones externas de las experiencias humanas (en plasticidad, modales, ritmos, etc.), siempre podemos hacer la corrección necesaria para el tiempo o lugar de la acción, utilizando la experiencia de otras personas que tuvieron la oportunidad de observar la vida que nos interesa.

¿Cómo podemos utilizar las experiencias de otras personas?

Documentos históricos, memorias, ficción y literatura periodística de esta época, poesía, pintura, escultura, música, material fotográfico: en una palabra, todo lo que se puede encontrar en museos y bibliotecas históricas y de arte es adecuado para nuestra tarea. Con base en todos estos materiales, formamos la imagen más completa de cómo vivía la gente, qué pensaban, cómo y por qué luchaban entre ellos; qué intereses, gustos, leyes, maneras, costumbres y caracteres tenían; qué comían y cómo vestían, cómo construían y decoraban sus viviendas; lo que expresaba concretamente sus diferencias de clase social, etc., etc.

Entonces, mientras trabajaba en la obra "Egor Bulychov y otros", pedí ayuda, en primer lugar, mis propios recuerdos: recuerdo bastante bien la era de la Primera Guerra Mundial, muchas impresiones que recibí en el entorno de la burguesía y la la intelectualidad burguesa quedó en mi memoria, es decir, justo en el ambiente que se iba a reproducir en el escenario en este caso. En segundo lugar, recurrí a todo tipo de materiales históricos. Memorias de personajes políticos y públicos de la época, ficción, revistas y periódicos, fotografías y pinturas, canciones y romances que estaban de moda en ese momento, todo eso lo atraía como alimento creativo necesario. Leí conjuntos de varios periódicos burgueses (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russkoye Znamya, etc.), me familiaricé con una serie de memorias y documentos que atestiguan el movimiento revolucionario de esa época, en general, mientras trabajaba sobre la obra, convirtió su habitación en un pequeño museo sobre la historia de la vida social y la lucha de clases en Rusia durante la era de la guerra imperialista y la Revolución de Febrero.

Enfatizo que en esta etapa del trabajo del director, no son las generalizaciones, las conclusiones, las conclusiones sobre la vida que está estudiando lo que es importante, sino hasta ahora solo los hechos. Hechos más concretos: este es el lema del director en esta etapa.

Pero, ¿hasta qué punto el director debe dedicarse a recopilar hechos? ¿Cuándo tendrá finalmente el derecho de decirse a sí mismo con satisfacción: basta! Ese límite es ese momento feliz en que el director siente de repente que ha surgido en su mente una imagen orgánicamente integral de la vida de una época dada y de una sociedad dada. De repente al director le empieza a parecer que él mismo vivía en ese ambiente y era testigo de los hechos que iba recogiendo poco a poco de diversas fuentes. Ahora puede, sin mucho esfuerzo, incluso hablar sobre aquellos aspectos de la vida de esta sociedad, sobre los cuales no se han conservado materiales históricos. Ya involuntariamente comienza a concluir y generalizar. El material acumulado comienza a sintetizarse en su mente.

E. B. Vakhtangov dijo una vez que un actor debe conocer la imagen que crea tan bien como conoce a su propia madre. Tenemos derecho a decir lo mismo del director: la vida que quiere reproducir en el escenario, debe conocerla tan bien como conoce a su propia madre.

La medida de acumulación de material fáctico es diferente para cada artista. Uno necesita acumular más, el otro necesita menos, de modo que como resultado de la acumulación cuantitativa de hechos surge una nueva cualidad: una idea holística, completa de estos fenómenos de la vida.

E. B. Vakhtangov escribe en su diario: “Por alguna razón, siento clara y vívidamente este espíritu (el espíritu de la era) a partir de dos o tres pistas vacías, y casi siempre, casi inequívocamente, incluso puedo contar los detalles de la vida de el siglo, la sociedad, la casta: hábitos, leyes, vestimenta, etc.

Pero se sabe que Vakhtangov tenía un gran talento y una intuición excepcional. Además, las líneas anteriores fueron escritas en un momento en que ya era un maestro maduro con una gran experiencia creativa. Un director que acaba de dominar su arte en ningún caso debe confiar en su intuición en la medida en que Vakhtangov pueda hacerlo, en la medida en que lo puedan hacer personas con un talento excepcional y, además, una vasta experiencia. La modestia es la mejor virtud de un artista, porque esta virtud es la más útil para él. ¡No confiemos en la "inspiración", estudiemos la vida con cuidado y diligencia! Siempre es mejor hacer más que menos en este sentido. En cualquier caso, no podemos calmarnos hasta que logremos lo mismo que logró E. B. Vakhtangov, es decir, hasta que podamos, como él, "decir inequívocamente incluso los detalles" de la vida de una sociedad determinada. Incluso si Vakhtangov logró esto a costa de un esfuerzo incomparablemente menor del que logramos hacer, todavía podemos decir que en el análisis final, en el resultado alcanzado, alcanzamos a Vakhtangov.

El proceso de acumulación de impresiones vivas y hechos concretos termina con el hecho de que involuntariamente comenzamos a concluir y generalizar. El proceso de cognición entra así en una nueva fase. Nuestra mente se esfuerza detrás de la incoherencia caótica externa de las impresiones, detrás de los muchos hechos separados que todavía están separados para nosotros, para ver las conexiones y relaciones internas, su subordinación entre sí y su interacción.

La realidad aparece a nuestros ojos no en un estado estacionario, sino en constante movimiento, en continuos cambios. Estos cambios inicialmente nos parecen aleatorios, desprovistos de patrones internos. Queremos entender a qué se reducen en última instancia, queremos ver detrás de ellos un único movimiento interno. En otras palabras, queremos revelar la esencia del fenómeno, establecer qué fue, qué es y en qué se está convirtiendo, establecer la tendencia de desarrollo. El resultado final del conocimiento es una idea expresada racionalmente, y toda idea es una generalización.

Así, el camino del conocimiento es de lo externo a la esencia, de lo concreto a lo abstracto, en el que se conserva toda la riqueza de la concreción conocida.

Pero así como en el proceso de acumular impresiones vivas no confiamos únicamente en la experiencia personal, sino que también utilizamos la experiencia de otras personas, en el proceso de análisis de los fenómenos de la realidad, no tenemos derecho a confiar únicamente en nuestras propias fuerzas. , pero debe utilizar la experiencia intelectual de la humanidad.

Si queremos poner en escena "Hamlet", tendremos que estudiar una serie de estudios científicos sobre la historia de la lucha de clases, la filosofía, la cultura y el arte del Renacimiento. Por lo tanto, llegaremos a una comprensión más rápida y más fácil del montón de hechos acumulados por nosotros de la vida de la gente del siglo XVI que si hubiéramos llevado a cabo el análisis de estos hechos solo por nuestra cuenta.

Al respecto, puede surgir la pregunta: ¿no fue en vano que dedicamos tiempo a las observaciones y a la recopilación de material específico, ya que podemos encontrar el análisis y la apertura de este material en forma completa?

No, no en vano. Si este material particular no existiera en nuestras mentes, percibiríamos las conclusiones encontradas en los trabajos científicos como una mera abstracción. Ahora estas conclusiones viven en nuestras mentes, llenas de una riqueza de colores e imágenes de la realidad. Es decir, así es como debe reflejarse cualquier realidad en una obra de arte: para que influya en la mente y el alma de quien la percibe, no debe ser una abstracción esquemática, pero al mismo tiempo no debe ser un montón de cosas. materiales concretos de la realidad que no están conectados internamente por nada, - en ella debe realizarse necesariamente la unidad de lo concreto y lo abstracto. ¿Y cómo se puede realizar esta unidad en la obra del artista, si no se ha logrado previamente en su mente, en su cabeza?

Entonces, el nacimiento de una idea completa el proceso de cognición. Habiendo llegado a la idea, ahora tenemos el derecho de volver a la obra de nuevo. Ahora estamos en igualdad de condiciones entrando en co-creación con el autor. Si no lo hemos alcanzado, entonces en gran medida nos hemos acercado a él en el campo del conocimiento de la vida, sujeto a la reflexión creativa, y podemos entrar en una alianza creativa para la cooperación en nombre de objetivos comunes.

Al comenzar a estudiar la realidad que es objeto de reflexión creativa, es útil trazar un plan para este largo y laborioso trabajo, dividiéndolo en varios temas interrelacionados. Entonces, por ejemplo, si estamos hablando de la producción de "Hamlet", podemos imaginar los siguientes temas para procesar:

1. La estructura política de la monarquía inglesa del siglo XVI.

2. Vida sociopolítica de Inglaterra y Dinamarca en el siglo XVI.

3. Filosofía y ciencia del Renacimiento (que Hamlet estudió en la Universidad de Wittenberg).

4. Literatura y poesía del Renacimiento (lo que leyó Hamlet).

5. Pintura, escultura y arquitectura del siglo XVI (lo que vio Hamlet a su alrededor).

6. Música en el Renacimiento (lo que escuchaba Hamlet).

7. Vida cortesana de los reyes ingleses y daneses del siglo XVI.

8. Etiqueta en la corte de los reyes ingleses y daneses del siglo XVI.

9. Vestuario femenino y masculino en la Inglaterra del siglo XVI.

10. La guerra y el deporte en la Inglaterra del siglo XVI.

11. Declaraciones sobre "Hamlet" de los mayores representantes de la literatura y la crítica mundial.

El estudio de la realidad en relación con la producción de "La gaviota" de Chéjov puede llevarse a cabo aproximadamente de acuerdo con el siguiente plan:

1. Vida sociopolítica de Rusia en los años 90 del siglo XIX.

2. La posición de la clase media terrateniente a fines del siglo pasado.

3. La posición de la intelectualidad en el mismo período (en particular, la vida social de los entonces estudiantes).

4. Corrientes filosóficas en Rusia a fines del siglo pasado.

5. Corrientes literarias en este período.

6. Arte teatral de esta época.

7. Música y pintura de esta época.

8. Vida de los teatros provinciales a fines del siglo pasado.

9. Vestuario femenino y masculino de finales del siglo pasado.

10. Historia de las producciones de "La gaviota" en San Petersburgo, en el escenario del Teatro Alexandrinsky, en 1896 y en Moscú, en el escenario del Teatro de Arte, en 1898.

Los temas separados del plan elaborado de esta manera se pueden dividir entre los miembros del personal del director y los intérpretes de roles responsables para que cada uno haga un informe sobre este tema a toda la composición de los participantes en la actuación.

En las instituciones educativas teatrales, durante el paso práctico de esta sección del curso de dirección sobre un ejemplo específico de una obra, los temas del plan elaborado por el maestro se pueden dividir entre los estudiantes del grupo de estudio.

Lectura del director de la obra

Cuando la obra, que tenía como objetivo el conocimiento directo de la vida, se corona con ciertas conclusiones y generalizaciones, el director obtiene el derecho de volver al estudio de la obra. Al releerlo, ahora percibe muchas cosas de manera diferente a la primera vez. Su percepción se volverá crítica. Después de todo, tenía su propia posición ideológica, basada en los hechos de la realidad viva que había estudiado. Ahora tiene la oportunidad de comparar la idea principal de la obra con la que le nació en el proceso de estudio independiente de la vida. Ganó el derecho a estar de acuerdo o en desacuerdo con el autor de la obra. Habiendo aceptado, se convertirá en su persona consciente de ideas afines y, al crear una actuación, entrará en cooperación creativa con él en igualdad de condiciones.

Es muy bueno si una lectura de la obra en esta etapa no revela diferencias significativas entre el director y el autor. En este caso, la tarea del director se reducirá a la divulgación más completa, vívida y precisa del contenido ideológico de la obra a través del teatro.

Pero, ¿y si hay discrepancias graves? ¿Si resulta que estas diferencias se refieren a la esencia misma de la vida representada y, por lo tanto, son irreconciliables? En este caso, el director no tendrá más remedio que negarse categóricamente a montar la obra. Porque en este caso, todavía no tendrá éxito en nada que valga la pena trabajar en él.

Es cierto que en la historia del teatro hubo casos en que un director seguro de sí mismo asumió una obra que era ideológicamente hostil a sus propios puntos de vista, con la esperanza de cambiar el contenido ideológico de la obra al revés con la ayuda de medios teatrales específicos. Sin embargo, tales experimentos, por regla general, no fueron recompensados ​​​​con un éxito significativo. Esto no es sorprendente. Porque es imposible dar a una obra de teatro un significado que es directamente opuesto a la idea del autor, sin violar el principio de la naturaleza orgánica de la representación. Y la falta de organicidad no puede sino tener un impacto negativo en su capacidad de persuasión artística.

El lado ético de la cuestión también debe ser abordado. La alta ética de la relación creativa del teatro con el dramaturgo prohíbe categóricamente el libre tratamiento del texto del autor. Esto se aplica no solo a los autores modernos, que, si es necesario, pueden proteger sus derechos ante los tribunales, sino también a los autores de obras clásicas, indefensos frente a la arbitrariedad del director. Solo la opinión pública y la crítica de arte pueden ayudar a los clásicos, pero lo hacen, lamentablemente, no en todos los casos en que es necesario.

Por eso es tan importante que el propio director tenga un sentido de responsabilidad hacia el dramaturgo, que maneje el texto del autor con cuidado, con respeto y tacto. Este sentimiento debe ser una parte integral de la ética tanto del director como del actor.

Si la presencia de diferencias ideológicas fundamentales con el autor implica una decisión muy simple: el rechazo de la producción, entonces los desacuerdos menores relacionados con varios detalles, matices y detalles en la caracterización de los fenómenos representados, de ninguna manera excluyen la posibilidad de una muy fructífera cooperación entre el autor y el director.

Por tanto, el director debe estudiar cuidadosamente la obra desde el punto de vista de su comprensión de la realidad reflejada en ella y establecer con precisión los momentos que, desde su punto de vista, requieren desarrollo, aclaración, énfasis, correcciones, adiciones, abreviaturas, etc. .

El criterio principal para determinar los límites legítimos y naturales de la interpretación de la obra por parte del director es el objetivo, persiguiendo que el director realice en la actuación los frutos de su imaginación que surgieron en el proceso de lectura creativa de la obra, apoyándose en el conocimiento independiente. de vida. Si este objetivo es el deseo de expresar la súper tarea del autor y la idea principal de la obra de la manera más profunda, precisa y brillante posible, entonces cualquier invención creativa del director, cualquier desviación de la observación del autor, cualquier subtexto no prevista por el autor, que es la base para la interpretación de una escena particular, la pintura de cualquier director, hasta cambios en la estructura misma de la obra (sin mencionar las modificaciones textuales acordadas con el autor). Todo esto está justificado por la propia tarea ideológica de la actuación y es poco probable que cause objeciones por parte del autor, porque él está más interesado que nadie en la mejor manera de transmitir al espectador su supertarea y la idea principal de ¡el juego!

Sin embargo, antes de decidirse finalmente si escenificar una obra, el director debe responderse a sí mismo una pregunta muy importante: ¿para qué, en nombre de qué, quiere escenificar esta obra hoy, para el público de hoy, en las condiciones de la vida social de hoy? Es decir, el segundo elemento de la tríada de Vakhtangov entra naturalmente en juego: el factor de la modernidad.

El director debe sentir la idea de la obra y la supertarea del autor a la luz de las tareas sociopolíticas y culturales contemporáneas, evaluar la obra desde el punto de vista de las necesidades espirituales, gustos y aspiraciones del espectador actual. , comprender por sí mismo qué obtendrá el público de su actuación, qué tipo de respuesta espera con qué sentimientos y pensamientos les dejará ir después de la actuación.

Todo esto, en su conjunto, debería encontrar expresión en la supertarea formulada con más o menos precisión por el propio director, que luego se convertirá en la supertarea de la actuación.

¿Significa esto que la supertarea del autor y la supertarea del director pueden no coincidir? Sí, pueden, pero la supertarea del autor siempre debe ser parte de la supertarea del director. La supertarea del director puede resultar más amplia que la del autor, porque siempre incluye el motivo de la modernidad cuando responde a la pregunta: ¿por qué yo, el director, quiero realizar hoy la supertarea del autor?

Las supertareas del autor y del director pueden coincidir plenamente solo en aquellos casos en que el director está montando una obra contemporánea. Esto es exactamente lo que sucedió en mi práctica de dirección cuando representé obras como "Invasion" de L. Leonov, "Aristocrats" de N. Pogodin, "Young Guard" basada en la novela de A. Fadeev, "First Joys" basada en la novela de K. Fedin. En todos estos casos, no vi ninguna diferencia en los objetivos para los que se escribieron estos trabajos y las tareas que me propuse como director. Nuestro "por el bien de qué" coincidió completamente.

Sin embargo, a veces basta una década que separa la creación de una obra de teatro de su puesta en escena para que se vulnere la identidad de las supertareas del autor y del director. En cuanto a los clásicos, por lo general, tal violación resulta completamente inevitable. El factor tiempo juega un papel muy importante en este caso.

Cada obra más o menos "vieja" plantea inevitablemente la cuestión de la lectura de su director de hoy. Y la lectura de hoy encuentra su expresión principalmente en la súper tarea del director. La ausencia de una respuesta clara y precisa a la pregunta de por qué se representa hoy esta obra es muy a menudo la razón de la derrota creativa del director. La historia del teatro conoce ejemplos cuando una obra excelente, excelentemente puesta en escena por un director experimentado e interpretada por actores talentosos, fracasó irremediablemente porque no hubo contacto entre la representación y los intereses actuales de la audiencia.

Esto, por supuesto, no se trata de seguir los gustos de los espectadores, complacer los gustos de la parte atrasada de la masa de espectadores. ¡De ninguna manera! El teatro no debe descender al nivel del espectador "medio", sino elevarlo al nivel de las más altas exigencias espirituales de su tiempo. Sin embargo, el teatro no podrá resolver esta supertarea si ignora los intereses y demandas reales de su espectador, si no tiene en cuenta las peculiaridades de percepción inherentes a este espectador, si no quiere contar con el espíritu de los tiempos y no llena su super-tarea con el contenido actual animado, interesante, grande y emocionante. Ciertamente fascinante y ciertamente contemporáneo, incluso si la obra en sí fue escrita hace trescientos años.

El director sólo podrá cumplir esta tarea si tiene sentido del tiempo, es decir, la capacidad de captar en la vida actual de su país y del mundo entero aquello fundamental que determina el rumbo del desarrollo social.

En busca de ejemplos que ilustren la definición de la supertarea del director, permítanme volver a la práctica de mi propio director. Durante el período en que representé Hamlet en el escenario del Teatro Vakhtangov (1958), las ideas del humanismo abstracto, imbuidas de una actitud condescendiente y conciliadora hacia los portadores del mal social, se propagaron con particular energía en Occidente. Sus predicadores entonces y continúan oponiendo su humanismo “no clasista”, “no partidista” al humanismo, que combina una profunda humanidad con la adhesión a los principios, la firmeza en la lucha y, si es necesario, la crueldad con los enemigos.

Bajo la influencia de reflexiones sobre este tema, mi idea de poner en escena Hamlet tomó forma. Sentí la esencia de la supertarea del director en la frase de Hamlet en la escena con su madre: "Para ser amable, debo ser cruel". La idea de la legitimidad moral de tal crueldad forzada se convirtió en una estrella guía en mi trabajo sobre Hamlet. Bajo su influencia, sentí el carácter humano de Hamlet no estático, sino en continuo desarrollo.

Hamlet cuestionando la sombra de su padre en el primer acto, y Hamlet golpeando al rey en el final de la obra, me pareció que eran dos personas diferentes, dos personajes humanos diferentes. Quería mostrar el proceso de formación de la personalidad de Hamlet de tal manera que al comienzo de la función se presentaba ante el público como un joven inquieto, desequilibrado, vacilante y lleno de contradicciones internas, y al final declaraba a sí mismo como un hombre maduro, con un carácter firme y decidido.

Desafortunadamente, por varias razones, no pude implementar completamente este plan en ese momento. Me halaga pensar que si no soy yo, alguien más tarde o temprano logrará esta tarea. Y entonces el público saldrá de la representación no deprimido por el trágico desenlace, sino armado interiormente con la conciencia de su fuerza, de su coraje, con la conciencia despierta, con la voluntad movilizada y la disposición a la lucha.

No hace mucho (a fines de 1971) presenté la comedia de Ostrovsky "La verdad es buena, pero la felicidad es mejor" en el Teatro Nacional Armenio que lleva el nombre de Sundukyan (en Ereván, en armenio). ¿Qué circunstancias y hechos de la vida moderna alimentaron en este caso la supertarea de mi director?

Quería mostrarle a la audiencia armenia una actuación en la que los elementos del espíritu nacional ruso se manifestaran claramente, es decir, el comienzo con el que el trabajo de Ostrovsky está completamente saturado. Quería que los actores armenios sintieran y apreciaran la belleza de los personajes nacionales que se muestran en esta encantadora comedia, la amabilidad de una persona rusa, el alcance de su naturaleza amante de la libertad, la fuerza de su temperamento, la poesía de su plasticidad nacional, su estructura rítmica especial y mucho más, que es una característica específica del pueblo ruso. Me pareció que tal actuación podría ser para sus creadores una forma digna de participación en la próxima fiesta nacional (el 50 aniversario de la formación de la URSS), diseñada para demostrar y fortalecer la gran amistad entre todos los pueblos de nuestro país. . Este deseo era la supertarea de mi director.

1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Del pasado. M, 1936. S. 154.

2 "Hamlet" fue escrito en 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.

La palabra "revisar" es de origen latino y en la traducción significa "ver, informar, evaluar, revisar algo". Podemos decir que una reseña es un género, cuya base es una reseña (principalmente crítica) sobre una obra de ficción, arte, ciencia, periodismo, etc. Cualquiera que sea la forma en que se presente dicha reseña, su esencia es: expresar la actitud del revisor hacia el trabajo en estudio. La diferencia entre una reseña y otros géneros periodísticos radica principalmente en el hecho de que el tema de la reseña no son los hechos directos de la realidad, en los que se basan los ensayos, la correspondencia, los bocetos, los informes, etc., sino los fenómenos informativos: libros, folletos. , actuaciones, películas, programas de televisión.

La reseña, por regla general, considera una o dos obras y les da una valoración adecuada, sin imponerse otras tareas más complejas. En el mismo caso, cuando un periodista, a partir de un análisis profundo de una obra, plantee algunos problemas socialmente significativos, su trabajo preferirá no ser una reseña, sino un artículo de crítica literaria o un estudio de arte (recordemos “¿Qué es oblomovismo?” N. Dobrolyubova, “Bazarov” D. Pisareva).

La cuestión de qué revisar es de suma importancia para la ira del autor. Está claro que el crítico simplemente no es capaz de abarcar con su atención todos los fenómenos de la vida cultural o científica, y esto es imposible debido a las capacidades limitadas de los medios. Por eso, por regla general, se reseñan las actuaciones, libros, películas más destacadas, incluidas las obras “escandalosas”, es decir, aquellas que han tocado la atención del público. La revisión, por supuesto, debe perseguir algún objetivo práctico: informar a la audiencia sobre lo que realmente merece su atención y sobre lo que no merece su atención, para ayudarlo a comprender mejor los problemas del área a la que se refiere el trabajo revisado.

La reseña debe ser clara en contenido y forma, accesible a la categoría de lectores, oyentes, espectadores a quienes se dirige. Para ello, el revisor necesita estudiar profundamente la obra en revisión, teniendo en cuenta los principios y reglas que guiaron al escritor, científico o artista, ser capaz de utilizar métodos de análisis y dominar el lenguaje de la obra en revisión. Pero la tarea principal del revisor es ver en el trabajo revisado lo que es invisible para los no iniciados. Y esto es difícil de hacer sin tener un conocimiento especial en un determinado campo de actividad (literatura, vida teatral, arte, etc.). Este conocimiento no puede reemplazar la experiencia de vida ordinaria o la intuición. Cuanto más conocimientos especializados tenga el autor, más posibilidades tendrá de preparar una reseña verdaderamente profesional. comentario publicación género revisión

La base de la revisión es el análisis, por lo que es necesario que sea integral, objetivo. El autor debe ser capaz de advertir en la obra analizada algo nuevo que pueda convertirse en un “centro” alrededor del cual “girarán” sus pensamientos y juicios. Muy a menudo, los revisores se enfocan en volver a contar las líneas argumentales del trabajo, caracterizando las acciones de los personajes. Esto no debería ser un fin en sí mismo, solo si tal recuento se entreteje orgánicamente en el tejido del análisis se justifica. Esta forma de reseñar será especialmente infructuosa cuando el público conozca bien la obra en cuestión.

Durante la revisión, el autor puede analizar solo un lado de la obra: el tema, la habilidad del autor o intérprete, el trabajo del director, etc. Sin embargo, también puede ampliar el tema de su investigación, considerar en un complejo un conjunto de problemas asociados con el trabajo en discusión, incluyendo aquellos que van más allá del alcance de su contenido. Como escribió V. G. Belinsky al respecto, “toda obra de arte ciertamente debe ser considerada en relación con la época, con la modernidad histórica y con la relación del artista con la sociedad; consideración de su vida, el carácter también puede servir a menudo para dilucidar su creación. Por otro lado, es imposible perder de vista las exigencias estrictamente estéticas del arte. Digamos más: determinar el grado de mérito estético de una obra debe ser la primera tarea de la crítica. De hecho, la reducción artificial del alcance del análisis en varios casos reduce drásticamente el peso social de la revisión.

Al preparar una publicación, el crítico puede involucrar activamente elementos de análisis histórico, psicológico y sociológico, lo que sin duda hará que su discurso sea más relevante y de peso.

Independientemente del camino que tome el revisor, la base de su discurso será un pensamiento (idea) muy específico. Por tanto, la reseña en cierto sentido es un razonamiento demostrativo, argumentación de la idea principal del autor. En el corazón de este razonamiento se encuentra el marco para la evaluación externa, que ya se discutió al comienzo de este libro. Recuérdese que la evaluación externa se construye según el tipo de la siguiente afirmación: “A es bueno porque ayuda a lograr B…”. Al hablar de la obra de un artista o escritor, el crítico puede evaluarla como buena o mala, en función de ciertas consecuencias que dicha obra tenga. Estas consecuencias pueden ser muy diferentes, por ejemplo: la creación de un concepto erróneo sobre la realidad, la formación de mal gusto en el lector, el espectador, la excitación de intereses básicos, etc. Todas esas consecuencias son la misma “B” que está presente. en el esquema lógico de la evaluación externa. La primera parte de la valoración externa “A es bueno...” puede llamarse la tesis principal de la revisión, y la segunda parte: “porque ayuda a lograr B” es el argumento a su favor. La validez de la tesis principal depende de la integridad, suficiencia y confiabilidad del argumento. ¿Qué puede ser un argumento en una reseña? Este es el conocimiento, la experiencia, las observaciones de la vida del autor; el contenido del trabajo reseñado, extractos del mismo y su forma; la actitud de otras personas, especialistas, expertos hacia este trabajo; consecuencias lógicas de la publicación de la obra.

Entonces, el elemento principal de la revisión es la tesis divulgada en la publicación. También se llama tesis principal si el razonamiento tiene una forma bastante compleja e incluye algunas tesis adicionales (secundarias). El contenido de las tesis es el resultado de la investigación realizada por el autor de la reseña. Al mismo tiempo, reflejan la cosmovisión del autor y su conciencia sobre este tema, entendiéndolo. No todos los resúmenes suelen ser ampliados, llenos de un nuevo significado, ni siquiera todos ellos pueden ser percibidos como resúmenes, ya que el texto contiene la tesis principal para la cual todos los demás "trabajan". Por ello, tesis adicionales pueden actuar como argumentos en relación con la principal.

Sabiendo que los resúmenes necesitan ser fundamentados, los revisores a menudo usan material ilustrativo rico para esto. Parecería que esto es muy bueno: cuanto más ricas son las ilustraciones, cuanto más fundamentadas son las ideas del autor, más interesante es la revisión en sí. De hecho, demasiada ilustración puede ser perjudicial para una reseña, ya que puede “eclipsar” las ideas que el autor pretendía transmitir a la audiencia.

Las reseñas se pueden combinar en ciertos grupos tipológicos por una u otra razón. Aquí hay ejemplos de esta tipología:

a) En función de su extensión, las reseñas se pueden dividir en grandes ("grandes reseñas") y pequeñas ("mini reseñas"). Una reseña extensa y detallada es el “clavo” de un número de periódico o revista, prerrogativa, en primer lugar, de las publicaciones especializadas. Un volumen grande le da al autor la oportunidad de cubrir el tema en estudio con suficiente profundidad y de manera integral. Tales reseñas suelen ser preparadas por críticos venerables que tienen autoridad entre el público y tienen puntos de vista sociopolíticos, filosóficos y morales estables. Las mini-revisiones están actualmente mucho más extendidas que las ampliadas. Por lo general, hasta una página y media mecanografiada, dicha revisión es un análisis conciso y rico de un trabajo en particular y se lee de una vez. Un pequeño volumen no permite que el autor se dé la vuelta, no deja lugar a digresiones, impresiones personales, recuerdos, todo lo que en una gran reseña sirve principalmente como medio para "presentar" la personalidad del escritor. En una mini-revisión, el pensamiento de la crítica debe ser breve, conciso, lo más preciso posible.

b) Según el número de trabajos analizados, todas las reseñas se pueden dividir en “mono-revisiones” y “poli-revisiones”. En las publicaciones del primer tipo se analiza una obra, aunque el autor, por supuesto, puede hacer algunas comparaciones y mencionar otras obras para este fin. Pero la cantidad de material comparativo en la mono-revisión es muy pequeña. En una polirevisión, se analizan dos o más trabajos, generalmente se comparan entre sí, y dicho análisis ocupa bastante espacio. En las mono-revisiones, el autor suele comparar la obra nueva analizada con la ya conocida por la audiencia. En la polirevisión se realiza un análisis comparativo de obras de nueva creación que no son conocidas o poco conocidas por la audiencia.

c) Según el tema, las reseñas se dividen en literarias, teatrales, cinematográficas, etc. Recientemente, junto con los tipos de reseñas ya conocidas por el público, se publican reseñas de un nuevo tipo: reseñas animadas y de no ficción. películas, reseñas de televisión, reseñas de publicidad y otros clips, Esto se debe al hecho de que el volumen de películas animadas y documentales, programas de televisión llenos de conflictos dramáticos, contenido de vida, así como un fuerte aumento en los productos publicitarios, ha crecido significativamente. .

Preparar una revisión de uno u otro tipo implica superar dificultades de distinto grado. Uno de los tipos de reseñas más difíciles son las reseñas de cine y teatro. Entonces, si en una reseña de una obra literaria o pictórica el crítico se ocupa solo de esta obra en sí, la habilidad de su autor, entonces en el teatro, en el cine, en la televisión, en el concierto, directores, actores, músicos, diseñadores, etc. El trabajo del equipo de interpretación en su conjunto y de cada autor por separado deberá ser evaluado en este caso mediante una reseña. En tales obras, el crítico se enfrenta a una tarea difícil: combinar un análisis intencionado de las intenciones del autor y del director con una descripción de la encarnación creativa. El asunto se complica aún más cuando el autor de la reseña se da a la tarea de comparar la fuente literaria con la adaptación cinematográfica o la puesta en escena teatral. Puede ser muy difícil ponerse de acuerdo sobre las tres o incluso las cuatro "capas" de una reseña de este tipo: la fuente original, la obra basada en ella, la interpretación de la obra por parte del director, encarnada en la actuación, la actuación del autor, puede ser muy dificil.

Hacer una buena reseña de obras de géneros sintéticos (teatro, cine, artes escénicas) está siempre determinado por la capacidad profesional del crítico para evaluar todos los aspectos de la obra. A menudo, el éxito está predeterminado por la elección correcta de cualquier aspecto. Entonces, por ejemplo, no tiene sentido "difundir pensamientos a lo largo del árbol", evaluando el contenido de la obra de teatro "Ay del ingenio" de Griboedov, porque ya ha sobrevivido a docenas de generaciones de espectadores y su contenido es conocido por cualquier escolar. Pero para evaluar la intención del director, la encarnación del actor de esta obra, digamos, en el Teatro de Arte de Moscú es mucho más importante e interesante para el lector (espectador), y para los autores de las obras analizadas, y para los críticos, para el teatro en general.

Una respuesta inequívoca a la pregunta "¿Para quién se escriben las reseñas?" no. Por un lado, el artista necesita principalmente un análisis crítico para ayudarlo a comparar su idea de su propio trabajo con la opinión de una persona externa, que el crítico puede parecerle. Por otro lado, el lector y espectador también quiere entender lo que le ofrece el artista. Como muestra la experiencia, escribir para el lector y el espectador es una cosa, pero para el autor o para otros críticos es otra cosa. El análisis profesional detallado es a menudo poco interesante e incomprensible para el público en general. Y un análisis de una obra dirigida al gran público puede resultar demasiado superficial para un crítico profesional (e incluso para el autor de la obra). La capacidad de escribir simplemente sobre el complejo, es interesante para una amplia audiencia, y para los críticos y los autores de las obras analizadas, se adquiere solo sobre la base de un profundo conocimiento especial y experiencia en el trabajo de crítica y divulgación del revisor. .

Según muchas figuras destacadas de la cultura de la Rusia moderna, recientemente los críticos no han escrito nada que pueda dar lugar a nuevas ideas, las reseñas a menudo están vestidas con una forma irónica y dura, se parecen más a obras personales que a publicaciones profesionales. Al mismo tiempo, la credibilidad de la crítica se logra principalmente mediante una actitud de principios hacia el trabajo que se reseña, el deseo de un análisis objetivo y razonado, que un joven periodista debe recordar.

Críticas reales- uno de los movimientos críticos más activos de las décadas de 1840 - 1860. Su método, como la estética del realismo mismo en la literatura, fue preparado por V.G. Belinsky, aunque su obra crítica no encaja del todo en los contornos de la crítica real.

Principios que están relacionados, pero también compartidos por V.G. Belinsky con futuras críticas reales.

VG Belinsky estableció los principios básicos, que en general se adherirán a la crítica real en el futuro.

1. 1) La función pública del arte se destaca como su finalidad principal. El arte se concibe como óptica, al servicio del conocimiento de la vida de las personas. La capacidad del arte para observar y reflejar la realidad es el criterio más importante del arte.
2. 2) La crítica se concibe como un medio que realza la "óptica" de la literatura y, lo más importante, controla su fidelidad.
3. 3) La literatura es soberana como ámbito de la vida espiritual y de la actividad cultural, pero está íntimamente coordinada con la vida social, ya que el artista está incluido en ella y, reflejando la realidad, no puede quedar al margen de sus problemas y necesidades. Por lo tanto, la literatura está dirigida a fines sociales. Sin embargo, los logra por sus propios medios específicos.

En la obra de V.G. Belinsky ha desarrollado el sistema de categorías en el que se basa el método de la crítica real. En primer lugar, esto categorías realidad, tipo, patetismo.

La realidad- la realidad del mundo humano en forma social. En pocas palabras, es la vida nacional como un sistema vivo y en movimiento. A la categoría "realidad" se opone una representación abstracta del mundo en categorías generalizadas, eternas, inmutables (humano en general, belleza en general, etc.), libres de especificidad histórica, psicológica, nacional. En la poética de V.G. Belinsky niega el esquema, la normatividad, el canon, algún código narrativo especial "correcto". El escritor en su trabajo debe seguir la realidad, sin tratar de idealizarla de acuerdo con ideas artificiales sobre la "norma" de la literatura.

Paphos es una categoría con la que V.G. Belinsky denotaba la soberanía y especificidad de la literatura. La filosofía y la ciencia también se esfuerzan por el conocimiento del mundo (realidad), al igual que la literatura. Pero los detalles de la filosofía, según V.G. Belinsky, consiste en la idea y la especificidad del arte, en el patetismo. Paphos es una percepción emocional holística de la realidad, marcada por la individualidad del artista, mientras que la idea en filosofía es analítica y objetiva (esto se discute en detalle en el quinto artículo de "Pushkin").

En la categoría de patetismo, Belinsky refuerza la idea de la importancia de los principios estéticos, intuitivos (y subjetivos) en el arte. Obras que no tienen un alto grado de estética e individualidad artística (expresividad e integridad del patetismo), V.G. Belinsky los sacó del ámbito de la literatura como tal, refiriéndolos a la "ficción" artística (las obras de V. Dahl, D. Grigorovich, A. Herzen y otros). Paphos es una categoría generalizadora, conecta el arte con la generalización, la ampliación, la selección de la integral "principal" de la variedad de fenómenos observados, y en este sentido se correlaciona con la categoría de tipo.

Un tipo es una imagen tomada de la realidad y que revela sus principales tendencias, fundamentos, la esencia de los procesos que tienen lugar en ella. Utilizando la fórmula verbal de M.Yu. Lermontov, un tipo es un "héroe de su tiempo". Lo típico es lo no aleatorio, su opuesto es lo excepcional, lo accidental, la curtosis.

Es fácil ver que la categoría de tipo surge de la comparación y oposición de los principios de representación románticos y realistas y, por lo tanto, fue muy eficaz para analizar la literatura de la época venidera, el florecimiento de la prosa realista. Sin embargo, ella interferirá con V.G. Belinsky para evaluar los primeros trabajos de F.M. Dostoievski. Pero incluso si el tipo no es universal como modelo para describir y conocer la literatura (no hay modelos universales), entonces el alcance de su "relevancia" es muy amplio. No solo la literatura del realismo clásico puede describirse en términos de tipificación, lo típico, sino también el trabajo de escritores del siglo XX, como S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov e incluso L. Ulitskaya o V. .Pelevín.

Por lo tanto, la literatura conoce (refleja) la realidad por sus propios medios específicos: representa tipos sociales, organiza el material observado de la realidad a través del poder creativo de la personalidad del artista, quien expresa su participación en la realidad en movimiento en el patetismo de su creatividad.

En consecuencia, la tarea del crítico resulta ser, por un lado, evaluar qué tan fiel es la obra a la realidad nacional, juzgar la exactitud de los tipos artísticos; por otro lado, evaluar la perfección artística de la obra y el patetismo del autor como resultado de la asimilación creativa de la realidad.

Metalenguaje de la crítica de V.V.G. Belinsky aún no está separado del lenguaje de aquellas disciplinas y esferas de pensamiento, de las cuales, no tan lejos de V.G. En el tiempo de Belinsky, se destacó la crítica literaria. Puedes ver cómo se forma el tuyo el metalenguaje de la crítica de V.G. Belinsky sobre la base de idiomas "adyacentes".

— La terminología indebidamente crítica incluye a V.G. Los conceptos de estética y estética de Belinsky, público, desarrollo social, progreso.

— En la siguiente etapa del desarrollo del metalenguaje, los conceptos de subsistemas lingüísticos relacionados se transponen a la esfera de la literatura, donde adquieren un significado más especializado, aunque todavía no especial: pero sobre la base del concepto de progreso, se forma una idea de progreso literario, a partir del concepto de historia, una idea de historia de la literatura. No es casualidad que en la primera parte del artículo “Una mirada a la literatura rusa en 1847” V.V.G. Belinsky precede a su juicio sobre el progreso de la literatura con una discusión sobre el concepto de progreso como tal.

“Finalmente, también hay un metalenguaje de la crítica propio. Entonces, el término retórica originalmente significa “relacionado con la retórica”, pero V.G. Belinsky usa este término en el sentido especial de "uno de los períodos en el desarrollo de la literatura rusa"; palabra real vg Belinsky usa en un sentido especial la "tendencia literaria moderna": la escuela real. De manera similar, en el sistema de conceptos V.G. Belinsky toma su lugar terminológicamente palabras reinterpretadas naturaleza, tipo, típico, etc.

género y texto

La principal forma de género de V.G. Belinsky es un extenso artículo de revista en el que el análisis de una obra literaria está precedido y entremezclado con excursiones de carácter filosófico, polémico y periodístico. Un objetivo constante que acompaña a los artículos críticos de V.G. Belinsky fue la construcción de la historia de la literatura rusa, podemos decir que en su crítica a V.G. Belinsky es un historiador que busca periodizar la literatura rusa de acuerdo con su literatura, leyes internas, principios de construcción artística. En relación con la publicidad de los artículos de V.G. Belinsky es su emotividad. VG Belinsky consideraba que el patetismo era una propiedad genérica de la literatura, y sus propios artículos se caracterizan por el deseo de crear patetismo, esforzándose internamente por alcanzar el tema principal del texto: una obra literaria. Por eso, V.G. Belinsky a veces puede parecer excesivo tanto en sus valoraciones positivas como negativas.

"Forma grande" de un artículo crítico de revista en el trabajo de V.G. Belinsky cambió su orientación filosófica original por una periodística, y así se encontró la forma clásica de un artículo de revista, que luego será utilizada tanto por los críticos “realistas” como por sus oponentes, y que aún sigue siendo relevante. El artículo periodístico-publicístico literario-crítico es el género principal y la principal forma de crítica literaria, que se ha convertido en un valor profesional independiente. Su lugar en el sistema de géneros de la crítica coincide con el centro, el campo dominante del género. Según su justo estado, se puede juzgar el estado de la crítica en general.

N.G. Chernyshevsky y el desarrollo de la crítica real

El método creado por V.G. Belinsky, se desarrolló en la obra de sus seguidores principalmente en el camino de profundizar sus disposiciones centrales sobre la conexión entre literatura y realidad, sobre las funciones sociales de la literatura. Esto permitió que la crítica real fortaleciera las herramientas de análisis del texto y del proceso literario, para acercar significativamente las cuestiones literarias y sociales en su práctica crítica. Al mismo tiempo, la literatura se hizo cada vez más dependiente de objetivos no literarios (iluminación social y lucha social), se cuestionó la soberanía y la especificidad del arte y se retiraron los criterios estéticos de la crítica.

La situación social de mediados del siglo XIX, el movimiento social de la década de 1850-60, la abolición de la servidumbre, la activación de lo público y la alta politización de la vida social de esa época, contribuyeron sobre todo a esta dinámica de el método. También es significativo que, en condiciones de censura, el periodismo político y la ideología partidaria se vieron obligados a mezclarse con la crítica literaria y existieron de forma inmanente en su composición. Casi todos los representantes de la crítica "real" apoyaron las ideas de la democracia revolucionaria y los movimientos sociales correspondientes.

Las características de la crítica real en una etapa madura de su desarrollo se pueden encontrar comparando la crítica de N.G. Chernyshevsky y V.G. Belinski:

1. 1) Si V. G. Belinsky exigió del escritor una implicación viva en la realidad, pues según Chernyshevsky, el arte sirve a la realidad, responde a sus demandas y necesidades.
2. 2) Presentación de V.G. Belinsky sobre la subjetividad brillante, que afecta la especificidad del arte, se desarrolla en la categoría de un ideal construido subjetivamente. El ideal, sin embargo, fue concebido en términos determinados por la naturaleza, es decir, contornos objetivos -este es el estado "natural", dado por la naturaleza del hombre y del mundo humano- "razón, trabajo universal, colectivismo, bondad, libertad de cada uno". y todo". Así, la crítica real (en el modelo de N.G. Chernyshevsky y sus seguidores directos) considera bueno impartir objetividad al arte, moderar o excluir la subjetividad, la individualidad del acto creativo.
3. 3) Si V. G. Belinsky habló de la naturaleza no partidista de la literatura y encontró los detalles de la literatura en el patetismo, y no en la idea, luego Chernyshevsky lo encuentra en la idea, creyendo que el arte es una idea verdadera y progresiva.
4. 4) Chernyshevsky ve como la actitud estética correcta no la transformación del material de la realidad, sino la copia de la realidad. Incluso la tipificación, según Chernyshevsky, no es el trabajo subjetivo del escritor: los patrones de vida en sí mismos ya son "naturalmente" bastante típicos.
5. 5) Si V. G. Belinsky no asumió la participación del arte en la política, pues según N.G. Chernyshevsky - debe expresar una idea social específica, participar directamente en la lucha social.

Las obras históricas y literarias fundamentales de Chernyshevsky se basan en un interés predominante en los fenómenos literarios "externos", procesos que vinculan la literatura artística con la vida social y literaria.

« Ensayos sobre el período Gogol de la literatura rusa.(1855-1856) puede considerarse como el primer gran desarrollo de la historia de la crítica rusa en 1830-1840. Al evaluar positivamente el trabajo de Nadezhdin y N. Polevoy, Chernyshevsky se centra en las actividades de Belinsky, quien, en opinión del autor del ciclo, describió las verdaderas rutas para el desarrollo progresivo de la literatura rusa. Siguiendo a Belinsky, Chernyshevsky reconoce la imagen crítica de la vida rusa como la clave del progreso literario y social en Rusia, tomando la obra de Gogol como patrón de tal actitud ante la realidad. Chernyshevsky sitúa al autor de El inspector general y Dead Souls incondicionalmente por encima de Pushkin, y el principal criterio de comparación es la idea de la eficacia social del trabajo de los escritores. La fe optimista de Chernyshevsky en el progreso social lo obligó a ver procesos de desarrollo progresivo también en la literatura.

Respondiendo en 1857 para la publicación de "Ensayos provinciales", el crítico le da la palma a Shchedrin en materia de acusación literaria: en su opinión, el escritor novato superó a Gogol por la crueldad de las oraciones.

y generalización de características. El deseo de demostrar un cambio en las necesidades sociales también puede explicar la dura actitud de Chernyshevsky

a la ideología liberal-moderada que se originó en la década de 1840: el periodista creía que una comprensión sobria y crítica de la realidad en la etapa actual no es suficiente, es necesario tomar acciones concretas encaminadas a mejorar las condiciones de la vida pública. Estos puntos de vista encontraron expresión en el famoso

artículo "Hombre ruso en cita"(1858), que también es notable desde el punto de vista de la metodología crítica de Chernyshevsky. El cuento de Turgenev "Asya" se convirtió en la ocasión para generalizaciones periodísticas a gran escala del crítico, que no tenían como objetivo revelar la intención del autor. En la imagen del protagonista de la historia Chernyshevsky

Vi a un representante del tipo generalizado de "mejores personas" que, como Rudin o Agarin (el héroe del poema "Sasha" de Nekrasov), tienen altas virtudes morales, pero son incapaces de una acción decisiva. Como resultado, estos héroes parecen "más cursis que un villano notorio". Sin embargo, profunda acusación

el patetismo del artículo no se dirige contra los individuos, sino contra la realidad,

que produce tales personas.

Metodología, género, texto

Crítica de N.G. Chernyshevsky no fue una proyección completa de su programa teórico, especialmente porque la forma creativa de la crítica experimentó cambios significativos a fines de las décadas de 1850 y 1860, durante la escisión en Sovremennik. El momento organizador del método y la metodología de Chernyshevsky fue la convicción de que el arte depende de la realidad. Pero esto no excluye en su práctica un profundo y magistral análisis del texto, aunque abstraído de las principales cuestiones estéticas y poéticas. En la crítica posterior de N.G. Chernyshevsky, su práctica se vuelve más radical. Durante este período, sus actitudes de crítica literaria retroceden casi por completo ante las periodísticas (el método real era vulnerable a tales distorsiones). El arte se reduce a ideológico y, en consecuencia, la poética se reduce a retórica, el único papel de la poética es no interferir en la expresión de la idea; el arte pierde sus propias tareas soberanas y se convierte en un medio de propaganda pública. Una obra literaria se trata como un acto social; el único aspecto de la obra.

La última actividad de Chernyshevsky como publicista perfila el camino por el que el método real es capaz de traspasar los límites de la crítica literaria. En esta versión de él, el único aspecto de la obra que se discute es su acción social, de lo contrario el esfuerzo de la crítica se dirige a la realidad reflejada en la literatura.

Crítica de N.A. Dobrolyubova

SOBRE EL. Dobrolyubov debe ser nombrado, junto con V.G. Belinsky, creador no sólo de la crítica real, sino también de cierto modelo atemporal de juicio crítico y periodístico sobre la literatura en un contexto social. El crítico ocupó este lugar histórico gracias a su posición original en el marco del método real, que resultó ser más universal y menos "partidario" que la posición de N.G. Chernyshevsky.

La base filosófica del sistema crítico de N.A. Dobrolyubov fue el antropologismo de L. Feuerbach, en particular, la doctrina de que el estado armonioso de una persona es su estado natural, el equilibrio de cualidades inherentes a él por "naturaleza". De estas disposiciones, N.A. Dobrolyubov presentó la tesis sobre el valor supremo de la observación artística de la realidad, su estado, sus desviaciones de la naturaleza.

A diferencia de Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov…

1. a) considera que el criterio principal del arte no es la naturaleza ideológica del autor y del libro, sino la veracidad de los tipos creados;
2. b) conecta el éxito de la obra con la intuición personal del escritor (lo que equivale a talento), y no con un marco ideológico objetivamente correcto.

En ambos puntos, N.A. Dobrolyubov está más cerca de V.G. Belinsky que N.G. Chernyshevsky.

SOBRE EL. Dobrolyubov deja al escritor principalmente el papel del ingenioso creador del texto como una "forma vacía".(usamos la expresión de W. Eco). El significado de este formulario lo llena el lector con los ajustes de interpretación correctos. Es decir, con un fuerte y correcto sistema de presuposiciones. Este lector es un crítico.

Sin embargo, el escritor, por supuesto, asumió alguna interpretación de su propio texto, N.A. entiende. Dobrolyubov. - Sucede que un escritor incluso interfiere en el proceso de lectura y, discutiendo con un crítico, indica cómo debe entenderse su libro (por ejemplo, I.S. Turgenev en una disputa con N.A. Dobrolyubov sobre la novela "En la víspera"). Esta es una contradicción de N.A. Dobrolyubov resuelve a favor de la crítica. Introduce en su metalenguaje y sistema conceptual un par de conceptos de visión del mundo y creencias. Cosmovisión, según N.A. Dobrolyubov, hay un sentido vivo, intuitivo e integral de la realidad que guía al escritor en su trabajo. La cosmovisión se refleja en la tipificación, en toda la potencia artística de las obras. Y las creencias son de naturaleza puramente lógica y, a menudo, se forman bajo la influencia del contexto social. El escritor no siempre sigue sus propias convicciones en su trabajo, pero siempre sigue su visión del mundo (si es un escritor talentoso). Por lo tanto, su opinión sobre su propio trabajo no es la verdad final. El juicio del crítico está más cerca de la verdad, pues revela el significado ideológico de las imágenes verídicas creadas por el escritor. Después de todo, el crítico mira desde fuera tanto a la obra como al escritor como intérprete de su propia obra.

Así es como N.A. mismo dice sobre esto. Dobrolyubov: “No son ideas abstractas y principios generales lo que ocupa al artista, sino imágenes vivas en las que la idea se manifiesta. En estas imágenes, el poeta puede, incluso imperceptiblemente para sí mismo, captar y expresar su significado interno mucho antes de que lo determine con su mente. A veces, el artista puede no alcanzar en absoluto el significado de lo que él mismo representa; pero la crítica existe para aclarar el significado oculto en las creaciones del artista y, al analizar las imágenes presentadas por el poeta, no está autorizado en absoluto a apegarse a sus puntos de vista teóricos ”(“ El reino oscuro ”).

era N. A. Dobrolyubov sentó las bases para la doctrina del significado "subjetivo" (del autor) y "objetivo" (imputado por un crítico de pensamiento sistemático) de una obra. Posteriormente esta idea fue desarrollada por los marxistas y canonizada por la escuela soviética. Proporcionó un mecanismo para la recodificación oportunista y la interpretación ideológica tendenciosa de las obras literarias. Sin embargo, estas especulaciones posteriores no deberían ensombrecer el trabajo de N.A. Dobrolyubova, altamente profesional y, por regla general, completamente correcta en la interpretación.

El lector puede y debe tener sus propios códigos ideológicos fuertes y "verdaderos" y ser independiente de las intenciones ideológicas del autor. Si el propio lector no posee el sistema ideológico necesario para leer "correctamente" el libro, el crítico le ayuda a hacerlo. Si, según N.G. Chernyshevsky, el crítico le enseña al escritor, entonces, según N.A. Dobrolyubov es más un lector.

Este punto nos permite decir que la crítica a N.A. Dobrolyubova dejó al escritor más libertad que las opiniones de Chernyshevsky o D.I. Pisarev, y más aún los conceptos posteriores de los marxistas y G.V. Plejánov. Dividiendo las intenciones del artista y del crítico, N.A. Dobrolyubov dejó al artista la libertad de expresión creativa, asumiendo que el trabajo es bueno precisamente en la forma que le dará la ingeniosa inspiración del artista. Y cualquier transformación violenta de esta forma interferirá con la objetividad de la reflexión, la verdad artística. En este sentido, el método de N.A. Dobrolyubova asumió un estatus interno bastante alto de la estética y la poética del trabajo, respeto por su integridad orgánica. Es cierto que N.A. no siempre aprovechó plenamente estas oportunidades. Dobrolyubov.

Metodología

Según N. A. Dobrolyubov, el trabajo de un crítico es analizar la realidad artística de una obra e interpretarla a la luz de su conocimiento predominante de la realidad de la vida social no artística y sus tareas.

El escritor observa los fenómenos de la realidad y, sobre la base de la observación, crea tipos artísticos. Compara los tipos artísticos con el ideal social presente en su mente, y evalúa estos tipos en su funcionamiento social: son buenos, cómo corregir sus defectos, qué vicios sociales los han afectado, etc.

El crítico, en este caso, evalúa todo lo que ha hecho el artista, a partir de su propio ideal (crítico), expresando su actitud tanto ante el sujeto (libro) como ante el sujeto del libro (realidad); y al tipo literario, y al tipo social, ya los ideales del artista. Como resultado, el crítico actúa como educador literario y social, expresando ideas sociales a la crítica literaria. La visión crítica (severa, negativa) de la realidad fue considerada por la crítica real como la más fecunda y demandada por la modernidad.

El mismo N.A. dijo esto mejor que nadie. Dobrolyubov: “... las características principales de la cosmovisión del artista no pueden ser completamente destruidas por errores racionales. Podía tomar por sus imágenes no aquellos hechos de la vida en los que una determinada idea se refleja de la mejor manera, podía darles una conexión arbitraria, interpretarlos no del todo correctamente; pero si su instinto artístico no lo ha traicionado, si la verdad se conserva en la obra, entonces la crítica está obligada a usarla para explicar la realidad, así como para caracterizar el talento del escritor, pero en absoluto para regañarlo por pensamientos. , que él, quizás, tampoco tenía. La crítica debería decir: “Aquí están los rostros y los fenómenos que saca a relucir el autor; aquí está la trama de la obra; pero aquí está el significado que, a nuestro juicio, tienen los hechos de la vida representados por el artista, y aquí está el grado de su trascendencia en la vida pública. De este juicio se desprenderá por sí mismo si el propio autor miró correctamente las imágenes que creó. Si, por ejemplo, trata de elevar a una persona a un tipo general, y la crítica prueba que tiene un significado muy particular y mezquino, es claro que el autor ha dañado la obra con una visión falsa del héroe. Si pone varios hechos en dependencia unos de otros, y al examinar la crítica resulta que estos hechos nunca están en tal dependencia, sino que dependen completamente de otras causas, es nuevamente evidente que el autor ha entendido mal la conexión de los fenómenos que describe. Pero aquí, también, los críticos deben ser muy cuidadosos en sus conclusiones.<…>

Tal, en nuestra opinión, debería ser la relación de la crítica real con las obras de arte; tales, en particular, deben ser para el escritor al repasar toda su actividad literaria.

género y texto

Artículos de N.A. Dobrolyubova son textos extensos diseñados para un lector reflexivo de ideas afines que no ahorra tiempo leyendo críticas. Una característica distintiva de la crítica de N.A. Dobrolyubova fue su publicidad desarrollada. Cómo contribuye a esto el método "real" en la versión de Dobrolyubov, el artículo a menudo se desvía del análisis del texto al razonamiento periodístico "sobre" el texto. El crítico, afirmando la profesionalidad del escritor como registrador de los fenómenos de la vida, discute no tanto el libro como los síntomas sociales registrados en él. Además, N. A. Dobrolyubov, siendo un sociólogo consciente en mayor medida que muchos de sus contemporáneos y predecesores, comprende la necesidad de una base científica seria para un juicio sólido, por lo que sus artículos contienen digresiones puramente teóricas sobre el razonamiento sociológico. La sociología como ciencia en ese momento aún no se había desarrollado en Rusia, por lo que N.A. Dobrolyubov realiza su análisis "amateur" de la psicología de las clases sociales para explicar a partir de él los tipos que encuentra en la literatura.

Metalenguaje crítica real de N.A. Dobrolyubova y N.G. Chernyshevsky se caracteriza por una disminución de la terminología filosófica (en comparación con V. G. Belinsky) y, en general, una restricción terminológica. Esta es una característica de toda crítica periodística del "tipo Dobrolyubov" (sin excluir la crítica de nuestros días), que se preocupa por la comprensión del texto para una amplia gama de lectores. Incluso la terminología de la esfera literaria se usa solo en general: las palabras literatura, literatura, crítica, escritor, nombres de géneros. Además, la terminología sociológica no es demasiado especializada.

Pero si es necesario construir un aparato conceptual, la crítica real crea audazmente (ya menudo con éxito) fórmulas verbales especiales, dándoles un carácter metalingüístico. Asi que. Chernyshevsky creó el término dialéctica del alma, N.A. Dobrolyubov es el término crítica real. Es sintomático que algunas de estas fórmulas tuvieran una naturaleza de definiciones sociales más que literarias (por ejemplo, el reino oscuro en N. A. Dobrolyubov). El carácter periodístico de la crítica real también se reflejó en el hecho de que todos estos términos fueron creados a partir de metáforas poéticas.

Un brillante ejemplo de crítica real son los propios artículos de Dobrolyubov sobre la novela Oblomov de Goncharov (artículo "¿Qué es el oblomovismo?" 1859), las obras de teatro de Ostrovsky (los artículos "Dark Kingdom" 1859 y "Ray of Light in the Dark Kingdom" 1860), la historia de Turgenev "On the Eve" ("¿Cuándo llegará el verdadero día?" 1860) y Dostoievski ("El Pueblo oprimido" 1861). Estos artículos pueden considerarse como un único metatexto, cuyo patetismo se reduce a demostrar la inferioridad del sistema sociopolítico ruso.

Recopilando características individuales y generalizándolas en una imagen completa del oblomovismo, Dobrolyubov explica al lector los fenómenos de la vida que se reflejan en el tipo artístico creado por la fantasía de Goncharov.

Dobrolyubov compara a Oblomov con toda una galería de sus antepasados ​​literarios. La literatura rusa es muy consciente del tipo de persona inteligente que comprende la mezquindad del orden de vida existente, pero no puede encontrar aplicación para su sed de actividad, sus talentos y su deseo de bien. De ahí la soledad, la desilusión, el desprecio, a veces el desprecio por las personas. Este es un tipo de inutilidad inteligente, según Herzen, un tipo de persona superflua, sin duda vital y característica de la noble intelectualidad rusa de la primera mitad del siglo XIX. Tales son Onegin de Pushkin, Pechorin de Lermontov, Rudin de Turgenev, Beltov de Herzen. El historiador Klyuchevsky encontró a los antepasados ​​​​de Eugene Onegin en tiempos más lejanos. Pero, ¿qué puede haber en común entre estas destacadas personalidades y el teleadicto Oblomov? Todos ellos son oblomovitas, en cada uno de ellos hay una partícula de sus defectos. Oblomov: su valor final, su desarrollo adicional y, además, no ficticio, sino real. La aparición en la literatura de un tipo como Oblomov muestra que "la frase ha perdido su significado; la necesidad de un hecho real ha aparecido en la sociedad misma".

Gracias a las críticas de Dobrolyubov, la palabra Oblomovshchina entró en el habla cotidiana del pueblo ruso como expresión de esos rasgos negativos con los que siempre ha luchado la Rusia progresista.

P. N. TKACHEV Almacén de sabiduría de los filósofos rusos M., Pravda, 1990

PRINCIPIOS Y TAREAS DE LA VERDADERA CRÍTICA
(Dedicado a los editores de las "Palabras")

La crítica emergente del joven Slovo en su artículo de debut ("Reflexiones sobre la crítica de la creatividad literaria", B.D.P., Slovo, mayo) 1 declara en nombre de todo el público lector ruso que ella, el público, está extremadamente insatisfecho con la literatura moderna. críticos y sus actividades. Es cierto, dice, "nuestro público no expresa suficientemente sus demandas: aún no se ha convertido en una costumbre para los lectores rusos acudir constantemente a los editores de revistas y periódicos con declaraciones literarias". Pero la crítica, sin embargo, logró "escuchar aquí y allá la conversación de lectores más o menos desarrollados, en los que la insatisfacción con la crítica de la creatividad literaria es tan (si no más) fuerte como la insatisfacción con los méritos de las obras de arte". Sobre la base de estos rumores escuchados por casualidad, el crítico concluye que ahora "ha llegado el momento de aclarar un poco las disputas mutuas entre los escritores y sus jueces críticos". Qué tipo de disputas existen "entre los escritores de ficción y sus jueces críticos" no lo sé; al menos, no hay rastros de tales disputas en fuentes impresas. Pero creamos al Sr. B.D.P. en su palabra (después de todo, ¡escuchó a escondidas!), supongamos con él que los caballeros de la ficción rusa están insatisfechos con la crítica moderna, que les guardan cierto rencor. Es tanto más fácil admitir esto porque, de hecho, la crítica moderna (por supuesto, no estoy hablando de la crítica de Moscú, no cuenta. G. P. D. B., es decir, B. D. P., tiene en vista la crítica real, por lo tanto, la crítica de St. . Petersburg), y en particular la crítica de la revista Delo, se refiere a nuestros escritores de las tres "formaciones" (el Sr. B. D. P. divide a todos los escritores rusos en tres formaciones: la formación de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, y finalmente la formación de la década de 1970. P. D. Boborykin, junto con Pomyalovsky y Reshetnikov. G. B. D. P., como puede ver, es muy amable con el Sr. P. D. B. Sin embargo, debemos hacerle justicia: es amable no solo con su propio "libro" (si se me permite decirlo), es amable con toda la mediocridad beletrista y la mediocridad en general ...) no muy favorablemente. Es bastante comprensible que los escritores de ficción, a su vez, le paguen la misma moneda. Sin embargo, a partir de esta insatisfacción mutua de los críticos con los escritores de ficción y los escritores de ficción con los críticos, nunca se han producido ni pueden producirse "argumentos" serios. Pueden tener lugar discusiones entre críticos de la misma o de diferentes tendencias, sobre sus puntos de vista sobre una obra de ficción en particular, pero no entre el crítico de esta obra y su creador. El ficcionista X puede estar extremadamente insatisfecho con el crítico Z, quien ha analizado su trabajo de manera demasiado estricta. Pero si se le hubiera ocurrido objetar las críticas, obviamente se habría puesto en una posición extremadamente incómoda y ridícula. Los escritores de ficción inteligentes o simplemente algo que se precie entienden esto muy bien, y por lo tanto, por más hostiles que tengan en el fondo de sus almas sentimientos hacia la crítica, nunca se atreverán a declarar estos sentimientos públicamente; siempre tratan de guardárselos para sí mismos, fingen que la crítica, por mucho que hable de ellos, no les interesa en absoluto y que les es completamente indiferente. Por supuesto, tal moderación con tacto no se puede exigir de todos los belletristas en general: los belletristas son estúpidos y, en particular, mediocres, por lo general incapaces de ocultar el sentimiento de irritación y enojo que la crítica suscita naturalmente en ellos, revelando a todos su estupidez y mediocridad. Realmente no serían reacios a discutir con ella... Pero, ¿quién querría "entender" estos "argumentos"? ¿Para quién no es evidente que un novelista nunca puede ser un evaluador serio e imparcial de sus críticos, y que, en consecuencia, todos sus "argumentos" serán siempre de carácter puramente personal, y se basarán siempre en un sentimiento personal de orgullo ofendido? Sr. B.D.P. piensa diferente. Él cree que estas disputas merecen una atención seria e incluso requieren algún tipo de arbitraje entre "los escritores de ficción y sus jueces críticos". Al mismo tiempo, el Sr. B.D.P. modestamente se ofrece a sí mismo en el papel de árbitro. ¿Por qué el Sr. B.D.P. piensa eso? y por qué se considera capaz de este papel, cualquiera que sólo se tome la molestia de leer el segundo artículo del mismo BDP lo entenderá fácilmente. sobre ficción moderna, colocado en el libro de julio. "Palabras" 2 . Sobre la base de este artículo, no tenemos miedo de cometer un error, tenemos todo el derecho a concluir que el Sr. B.D.P. pertenece sin duda al número de esos escritores estúpidos y sin talento de los que acabamos de hablar. De hecho, ¿quién más hubiera pensado en quemar la ficción rusa con ese incienso de halagos y elogios que le quema el Sr. B.D.P.? La ficción rusa, según este señor, resiste fácilmente la comparación con la ficción de cualquier país del Viejo y Nuevo Mundo. Está repleto de talentos: en San Petersburgo: Leskov, Boborykin, un corneta lancer (sin embargo, ¿tal vez ahora es un teniente?) Krestovsky 3, algo de Vsevolod Garshin (sin embargo, probablemente no sé dónde brilla realmente Vsevolod Garshin, en Moscú o Petersburgo); en Moscu. .. en Moscú - la ciudad de Nezlobii. ¿Quién es Nezlobin? 4 ¿Qué escribió? ¿Dónde escribe? Por supuesto, lector, usted no sabe esto. Te lo diré. La gentileza garabatea de vez en cuando y, además, de la manera más analfabeta e inepta, los informes policiales en las páginas del Mensajero ruso, en una forma ficticia, por supuesto, y al gusto de Vsevolod Krestovsky, Leskov, la memoria eterna. de Avenarius y los "guardianes-denunciantes" de "El Ciudadano". En opinión del Sr. B.D.P., este "informante" no malicioso (de hecho, sus denuncias ficticias brillan no tanto con malicia, sino con absurdo y notable analfabetismo), con toda probabilidad, ingresó al Russky Vestnik directamente de algún estación de policía, distinguida por un talento bastante prominente, un talento de ninguna manera inferior al del Sr. Leskov (bueno, sin embargo, ¡alabanza!). "Revisores", Sr. B.D.P. ". ¡Dirección conservadora! Bueno, Sr. B.D.P., gg. los conservadores difícilmente le agradecerán que haya introducido en sus filas al escritor policial del Russkiy Vestnik. ¡Cómo! convertir la ficción en un instrumento de chismes sucios y denuncias, utilizar el arte para fines personales mezquinos, ¿significa esto, en su opinión, adherirse a una "dirección conservadora"? Sin embargo, el punto no es si Nezlobii se adhiere a una tendencia conservadora o no conservadora, en cualquier caso, según el Sr. BDP, es un talento, y un talento no menos notable que Leskov. Una vez que se confirme que el Sr. La gentileza y Leskov son talentos más o menos sobresalientes, queramos o no debemos admitir que tanto el Sr. Boborykin como el Príncipe. Meshchersky, e incluso Nemirovich-Danchenko, también son talentos y también talentos sobresalientes. Pero si los Nezlobins, Leskovs, Boborykins y Co. son talentos, ¿qué se puede decir de Tolstoy, Turgenev, Dostoevsky, Goncharov, Pisemsky? Evidentemente, serán estrellas de primera magnitud, "perlas y diamantes" 5 de la ficción, y no sólo de la ficción doméstica, sino de la ficción paneuropea, mundial. Y en efecto, “con nuestros novelistas de primera, según Mr. B.D.P., entre los narradores ingleses, sólo se puede comparar a George Eliot, e incluso en parte (¡en parte es bueno!) a Trolope, del alemán se acercan un poco más: Shpilhagen y Auerbach En cuanto a Francia, casi no vale la pena hablar de eso; es cierto, los franceses tienen a Zola y Daudet, pero ¿qué son Zola y Daudet en comparación incluso con nuestros escritores de ficción no primarios, por ejemplo, con algunos Boborykin, Nezlobin, Leskov? ¿y similares? "Tuviéramos nuestros escritores de ficción", afirma el Sr. BDP, "la fecundidad de Zola o Daudet, nuestra ficción estaría por encima de la francesa". Por lo tanto, si las obras de Boborykins, Leskovs, Nezlobins, y son inferiores a las obras de Flaubert, los hermanos Goncourt, Zola, Daudet, entonces de ninguna manera en calidad, sino solo en cantidad. Escriba, por ejemplo, Mr. Boborykin o Mr. Nezlobii dos veces, tres veces más de lo que escriben ahora, y no tendríamos necesidad de llenar revistas gruesas con novelas francesas traducidas, y nuestra ficción, para decirlo vulgarmente, "borraría su nariz francesa". Pero, ¿cuál sería entonces la posición de los lectores rusos? ¿No se habrán olvidado cómo, qué bueno, leer completo? Sobre este Sr. B.D.P. no pensé También perdió de vista el hecho de que si comenzamos a juzgar al Sr. Boborykin, por un lado, y a Daudet y Flaubert, por el otro, no por la calidad de sus obras, sino por su cantidad, no por lo que escribieron, y por la cantidad de papel impreso que han agotado, entonces, tal vez, habrá que darle la palma al novelista "ruso". Para concluir su anuncio de ficción rusa, el Sr. B.D.P. declara solemnemente que si "no tenemos nada de qué jactarnos ante Europa en otras áreas del pensamiento, entonces podemos estar orgullosos de nuestra ficción" ("Motivos y métodos de la ficción rusa", p. 61, "Palabra", junio). ¡Por supuesto! Después de todo, estamos orgullosos de nuestra paciencia y nuestro aguante; ¡Entonces cómo no podemos estar orgullosos de nuestros Boborykins, Nezlobins, Leskovs, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos y otros como ellos! Creo que a ninguna persona cuerda y prudente se le ocurriría jamás esto con el Sr. B.D.P. en cualquier disputa. Cuando estás caminando por un mercado de pulgas y un comerciante molesto te agarra por las faldas de tu abrigo y, jurando que tiene productos: "primera clase, directamente de fábrica, excelente valor, lo vende a pérdida", intenta para atraerlo a su tienda, usted, si es una persona prudente y sensata, por supuesto, no comenzará a demostrarle la falsedad y la deshonestidad de sus afirmaciones: intentará pasar rápidamente; sabes que todo tendero tiende a elogiar su tienda. Elogiar la tienda de ficción rusa de la misma manera que la elogia el Sr. BDP, afirmar que sus productos no solo pueden competir con éxito con los productos de cualquier tienda de ficción extranjera, sino que incluso superan a esta última en muchos aspectos en su buena calidad, quizás , obviamente , solo o una persona que pertenece a esta tienda, o una persona que no ha cruzado su umbral toda su vida, ha estado comiendo sus productos toda su vida y no ha visto nada mejor que ellos y no sabe. .. En ambos casos, discutir con él es igualmente inútil. Un tendero que vende productos podridos nunca se atreverá a admitir que sus productos están realmente podridos y sin valor. Para el desafortunado lector, que ha sido educado con las novelas de algunos... bueno, al menos del Sr. Boborykin, y que nunca ha leído nada aparte de estas novelas, siempre le parecerá que no hay un escritor mejor y más talentoso. en el mundo que Boborykin. ¿El Sr. B.D.P. entre esos tenderos que venden cosas podridas - para mí, sí, por supuesto, para ti también. Lector, es completamente irrelevante. Para nosotros, solo fue interesante descubrir el hecho de su relación con la ficción rusa. Este hecho no necesita mayor comentario. Nos muestra claramente lo mucho que el Sr. B.D.P. es capaz de figurar en el papel de árbitro imparcial entre los escritores de ficción y sus críticos; predetermina, por así decirlo, sus relaciones con este último. De hecho, si la ficción rusa moderna es la gloria y el orgullo de nuestra patria, lo único de lo que "podemos enorgullecernos con razón ante Europa", entonces la crítica moderna que trata esta ficción negativamente debería ser nuestra vergüenza y nuestra deshonra: socava nuestra identidad nacional. fama, trata de quitarnos incluso ese poco de lo que podemos estar orgullosos ante el mundo civilizado ... Críticos y críticos modernos que no se atreven a ver en Turgenev un "gran artista" y dudan del genio de Tolstoi y el talento de Boborykin y Nezlobin: esto, obviamente, o enemigos de la patria, víctimas de una intriga insidiosa (por supuesto, inglesa), o personas ciegas, completos ignorantes, que entienden tanto en la creatividad artística como un cerdo en naranjas. G.B.D.P. se inclina generosamente a favor de este último supuesto. No quiere traer críticos desafortunados bajo los artículos de las leyes que castigan la alta traición. No; en su opinión, simplemente están locos, ellos mismos no saben lo que hacen: "solo repiten frases conocidas sobre el arte y el trabajo creativo, en las que casi nunca hay una iniciativa mental original, ningún método definido en el estudio del proceso mismo de la creatividad, incluso la aproximación al trabajo científico y filosófico" (Reflexiones sobre la crítica de la creatividad literaria, Slovo, mayo, p. 59). Nuestra crítica está "desprovista de dispositivos de guía" (p. 68); entre los críticos, domina la completa "arbitrariedad mental" (ib., p. 69); todos se caracterizan por "inconsistencia, dispersión, extrema subjetividad de opiniones y opiniones" (ib. , p. 68), y especialmente "triste tendenciosidad". Esta triste tendenciosidad impide a la crítica, en opinión del autor, una actitud imparcial hacia las fuerzas creadoras del novelista; "muy a menudo una persona dotada (como, por ejemplo, Boborykin o Nezlo-bin) la trata como mediocridad y viceversa, cuando un trabajo mediocre sirve a sus objetivos periodísticos" ... "Un crítico raro no se permite ataques personales (sobre escritores de ficción), y a menudo muy insultante. Un tono de burla prevaleció en un momento entre nosotros incluso sobre los escritores de ficción más talentosos. Un crítico raro es capaz de separar la esfera puramente literaria de los ataques a la personalidad del autor. Muchos completamente pierden la intuición y la comprensión de esta diferencia..." (ib.). En una palabra, nuestra crítica no resiste la más mínima crítica; es insostenible en todos los aspectos y completamente incapaz de llegar a una comprensión y una evaluación sobria de las obras no solo de nuestros "grandes" artistas de ficción, sino también de los "medianos" y "pequeños" escritores de ficción. Otra crítica al período Dobrolyubov, es decir, el comienzo de los años 60, fue, según B.D.P., de ida y vuelta. Es cierto que se adhirió a una dirección puramente periodística, pero entonces (¿por qué solo entonces?) Esta dirección tenía "una completa raison d" être "(ib., p. 60). Cualesquiera que sean sus ventajas y desventajas, todavía "progresó positivamente , desarrolló sus propios métodos, amplió cada vez más el área de los temas relacionados con las obras de arte, habló con mayor profundidad y audacia… “etc., etc., y lo más importante, en medio de la corriente periodística de a los críticos literarios no les gustaba quejarse de la falta de talento" (p. 61). Esto, al parecer, es lo que más le gusta a B.J.P. ¿Es simplemente cierto? ¿Le falla la memoria? Sin embargo, no importa. En cualquier caso, la crítica de principios de los 60 y finales de los 50 parece ser el B.D.P. lejos de ser tan reprobable como las últimas críticas. Sin embargo, admitiendo que este último en su contenido interno es incomparablemente más bajo que el primero, al mismo tiempo aparentemente da preferencia a la dirección de la crítica de los años 70 sobre la crítica de los años 60. Los críticos de los años 60, como ven, perdieron completamente de vista el "lado artístico" de la ficción, y los críticos de los años 70 no lo pierden de vista. Reconocieron (es todo lo que dice el Sr. B.D.P.) la unilateralidad de la dirección exclusivamente periodística de la crítica y, mucho más atrevidamente que sus antecesores, empezaron a hablar de "creatividad literaria", es decir, de críticos-publicistas poco a poco comienzan a convertirse en críticos.-esteticistas. G. B. D. P. parece estar complacido con esto, pero, lamentablemente, los últimos críticos carecen de “base científica en todo lo que se relaciona con el proceso creativo; como resultado, sus valoraciones son puramente personales y formales, se reducen a manifestaciones del gusto subjetivo.. “Ellos (es decir, los críticos) no sienten la más mínima necesidad de mirarse a sí mismos”, entre ellos “no se escuchan solicitudes, no se exigen nuevas técnicas, una base más sólida, más conformidad con un nivel de conocimiento que podría estar guiando en este asunto" (p. 62). Repiten los aforismos de la vieja estética, caen en constantes contradicciones consigo mismos, y en general, concluye el crítico de la crítica moderna, “vemos que la reacción en nombre de la independencia del arte (?), en sí misma razonable y útil , no ha encontrado un espíritu actualizado, no ha encontrado personas con un bagaje diferente, capaces de trasladar al terreno la crítica a la creatividad, que, con todas sus carencias, puede dar al menos algunos resultados positivos” (p. 63). Este terreno, según el Sr. BDP, es la psicología. “Mientras los críticos”, dice, “no reconozcan la necesidad absoluta de ocuparse de los fundamentos mentales de la creatividad de los escritores, hasta entonces se entregarán constantemente a puntos de vista puramente subjetivos y manifestaciones del gusto…” (ib.) . Cree, además, que "el mero reconocimiento de este principio ya sería beneficioso" y que su aplicación a la valoración de obras de arte liberará a la crítica del caos de "puntos de vista subjetivos y manifestaciones del gusto personal", dándole, por así decirlo, , un revestimiento objetivo. Evidentemente, el señor B.D.P., cuyo lenguaje nunca abandona las palabras: "ciencia", "métodos científicos", "desarrollo científico-filosófico", "métodos científicos", etc., está familiarizado con la ciencia, al menos con la ciencia, que en su opinión, debería formar la base de la crítica real, exactamente lo mismo que ocurre con la ficción europea occidental. Escuchó de alguien que existe tal ciencia, o más bien una cuasi-ciencia, que se ocupa del estudio de preguntas sobre los procesos de creatividad; pero cómo los explora y qué sabe de ellos, nadie le dijo eso. De lo contrario, probablemente no se habría atrevido a afirmar con tan cómico aplomo que el subjetivismo de la crítica literaria proviene de su insuficiente conocimiento de las investigaciones de los psicólogos en el campo de la creación artística. Habría sabido entonces que estos estudios se llevan a cabo con la ayuda de un método puramente subjetivo, que son extremadamente arbitrarios y no pueden proporcionar ningún punto de apoyo objetivo firme para evaluar una obra de arte. Entonces sabría que las pocas cuestiones que la psicología moderna es capaz de resolver con métodos estrictamente científicos no tienen nada que ver directamente con la crítica de la creatividad literaria. Sin embargo, no pretendo en absoluto hablar aquí de psicología; menos aún pretende defender a tal o cual crítico, oa la crítica contemporánea en general, de los ataques del señor B.D.P. Estos ataques, por su carácter infundado, ni siquiera pueden ser objeto de un análisis serio. Pero el punto no está en absoluto en su contenido, sino en su significado general, en su dirección general. A juzgar por este sentido general, debemos concluir que el Sr. B.D.P. no tiene la menor idea de la naturaleza y principios básicos de la crítica real; no comprende en absoluto en qué difiere y debe diferir exactamente de la crítica psicológico-metafísica y de la crítica empírica; considera a Zola un representante de la verdadera crítica real y se pregunta por qué los críticos realistas rusos no quieren reconocerlo como "suyo", por qué le reprochan su parcialidad, la estrechez de su visión crítica del mundo. No puede explicarse a sí mismo tal actitud de los críticos rusos hacia Zola de otra manera que no sea su apostasía del realismo, y llama a su crítica casi real. Este ejemplo por sí solo es suficiente para mostrar la profundidad de la incomprensión del Sr. B.D.P. principios del realismo y la crítica real. Con tal malentendido de esto último, no tiene nada de extraño que el Sr. B.D.P. le reprocha el subjetivismo, la ausencia de ideas rectoras, etc.; que constantemente lo confunde ahora con una crítica puramente estética, ahora con una crítica puramente periodística... Por supuesto, nos da absolutamente igual que algún BDP entienda o no entienda. tareas y principios de la crítica real; y si se tratara sólo de su comprensión o incomprensión personal, entonces no valdría la pena hablar de ello. Pero el problema es que no pocos lo comparten con él, y no sólo los lectores profanos, sino a menudo incluso los mismos críticos. Recuerde, lector, que hace unos años, casi las mismas acusaciones que ahora se hacen contra ella en "Lay" por el Sr. BDP también se hicieron en "Otechestvennye Zapiski" por el Sr. Skabichevsky. Y si el Sr. Skabichevsky, quien también forma parte del personal de los críticos realistas, no comprende los principios de la crítica real, le reprocha la falta de fundamentos científicos, el subjetivismo, etc., entonces, ¿qué tipo de comprensión exigirá del Sr. .B.D. .P., y más aún de la mayoría del público común? Por lo tanto, estamos dispuestos a creerle al Sr. BDP que su opinión sobre nuestra crítica real contemporánea es solo un eco de la opinión común actual de que él habla no por sí mismo y no solo por sí mismo, sino o y por todos "lectores más o menos desarrollados". No hace falta decir, Sr. belletristas (de los estúpidos y sin talento), que tienen sus razones para estar insatisfechos con la crítica moderna, tratan de agravar aún más este malentendido, apoyando y difundiendo la opinión de que esta crítica es completamente incapaz de comprender y evaluar sus creaciones, que repite solo traseros - traseros que han perdido ahora toda su razón de ser, como si en sus frases se guiara no por algunos principios científicos, sino por sentimientos puramente personales y tendencias preconcebidas, etc. Los críticos realistas, por su parte, tratan todas estas acusaciones con con total indiferencia, como si no se tratara de ellos en absoluto, ninguno de ellos ha hecho jamás un intento serio de formular una teoría de la crítica real, de clarificar sus principios fundamentales, su carácter general y sus tareas principales, tanto para ellos mismos como especialmente para ellos. el público; sus juicios críticos tendrían entonces a los ojos de este último un peso y un significado incomparablemente mayores que los que tienen t ahora; los lectores verían entonces en base a qué criterios, en virtud de qué principios se condena o aprueba tal o cual obra de ficción, y no acusarían al crítico de infundado, subjetivo, sin escrúpulos, etc. Pero, quizás, nuestra verdadera crítica realmente desprovisto de cualquier principio rector, cualquier fundamento científico; ¿Quizás, de hecho, es una especie de caos feo, un caos que no se puede poner en orden, bajo alguna fórmula más o menos claramente definida? Pero si esto es así, entonces la necesidad de sortear este caos debe ser sentida aún más urgentemente por todos los críticos que se consideran o quieren considerarse realistas... crítica", pero, ¡ay!, como dijimos más arriba, el intento fue extremadamente fallido. En lugar de tratar de determinar y definir adecuadamente el espíritu, la dirección y los principios básicos de esta crítica, declaró sin rodeos que no tiene principios y nunca los tuvo, que se adhiere a una dirección falsa y que, en general, las personas respetables no pueden tener nada que ver con eso.. La teoría de la crítica racional, a juicio del citado crítico, debe ser reconstruida de nuevo, y él mismo expresa la intención de acometer personalmente esta reestructuración de la misma. Pero, desafortunadamente, tan pronto como se le ocurrió comenzar a darse cuenta de su buena intención, de repente resultó que no solo no tenía ningún material para la construcción, sino que ni siquiera tenía una idea clara al respecto. Tomando al azar dos o tres proposiciones elementales, bien conocidas y, se podría decir, banales de la psicología, imaginó que contenían toda la esencia de la teoría de la crítica racional. Sin embargo, si sólo se limitara a obviedades psicológicas banales, entonces esto seguiría siendo nada; pero, para su desgracia, se le ocurrió complementarlos con fabricaciones de su propia mente y accedió a tales absurdos, que ahora él mismo probablemente se avergüence de recordar. En su momento estos absurdos fueron expuestos con suficiente claridad en las páginas de la misma revista 7 , por lo que no los mencionaré aquí. No se trata de ellos; el caso es que la fallida incursión del crítico de Otechestv.Zapiski contra la crítica real no suscitó ningún desaire por parte de nuestros otros críticos y revisores jurados, que se consideran realistas o, en todo caso, tratando de mantenerse fieles a las tradiciones de Dobrolyubov tanto como como sea posible. Ninguno de ellos (que yo recuerde) se consideró obligado a explicarle a su hermano cuán falsa e incorrectamente entendió la naturaleza de la crítica de Dobrolyubov, ninguno se tomó la molestia de aclarar y arrojar luz sobre su verdadero significado, sus principios básicos. Obviamente, los Sres. los críticos y revisores confían demasiado en la perspicacia de sus lectores, olvidando que caballeros como B.J.P. suelen encontrarse entre estos lectores; por supuesto, si el Sr. B.D.P. fuera un fenómeno aislado, entonces no valdría la pena hablar de ello. Pero los Sres. Los críticos y revisores saben que los "pensamientos sobre la crítica moderna de la creatividad", pensamientos que se expusieron originalmente en las páginas de Otech. Notes, y luego se reprodujeron en las páginas de Slovo, están divididos, si no completamente, en parte, por una parte del público "más o menos educado", y que esta parte del público "más o menos educada" realmente tiene la opinión de que la crítica a Dobrolyubov y sus sucesores no es una verdadera crítica a la creación artística en el sentido estricto de la palabra, que es la crítica puramente periodística la que una vez tuvo entonces su razón de ser, y ahora la ha perdido por completo, y como si a raíz de ello ahora debe cambiar de carácter - emprender un nuevo camino, renunciar al subjetivismo arbitrario, desarrollar criterios objetivos, científicos para evaluar obras de arte, etc. El hecho de la existencia de tal opinión —un hecho que, por supuesto, nadie negará— muestra mejor que todo hasta qué punto las ideas de nuestros lectores (al menos algunos de ellos) sobre la naturaleza y la dirección de la llamada crítica real moderna han sido distorsionadas. Por tanto, me parece que esta crítica, así como quienes la simpatizan, toman en serio sus intereses y quieren contribuir a su éxito, deberían tratar en la medida de lo posible de corregir estas ideas distorsionadas y, por así decirlo, rehabilitar sus tendencias y principios a los ojos de todo el público lector, sin desdeñar ni siquiera a los Sres. BDP No soy un crítico jurado, ni siquiera soy un crítico en absoluto, pero como lector "ilustrado", naturalmente debo desear el mayor de los éxitos a la crítica doméstica, ya que, en mi opinión, de todas las ramas de nuestra literatura, la crítica es de suma importancia para nosotros, no sólo para evaluar los méritos y defectos de esta literatura, sino también el grado de desarrollo de nuestra minoría inteligente en general. En nuestra crítica de todo, la relación de esta minoría con los fenómenos de la realidad que la rodea, sus ideales, sus aspiraciones, sus necesidades e intereses, se manifiesta de la manera más directa y directa. En virtud de condiciones sobre las que no es el lugar para extenderse aquí, sirve, si no la única, en cualquier caso, la expresión más conveniente de la conciencia social en el campo de la literatura. Por supuesto, la claridad y precisión de la expresión de la conciencia pública en la crítica están determinadas en gran medida por circunstancias independientes de la crítica. Sin embargo, solo hasta cierto punto, pero no completamente. En parte, ellos (es decir, esta claridad y esta precisión) también están determinados por las propiedades de la crítica misma: los métodos adoptados por ella, sus principios, su espíritu y dirección. Cuanto más científicos sean sus métodos, más razonables sus principios, más racional su dirección, más verdadero, más veraz servirá como eco de la conciencia social. Es por ello que la cuestión de sus métodos, principios y dirección debe interesar no sólo a los críticos y revisores jurados, sino a todo el público lector en general. ¿Tiene nuestra verdadera crítica métodos y principios definidos? si es así, ¿son razonables, científicas? ¿Están obsoletos, no deberían ser rediseñados? ¿Es realmente, por su propia naturaleza, inherente a ese subjetivismo arbitrario que le reprochan los Sres. BDP y que, obviamente, debería hacerlo muy incapaz de expresar el pensamiento social, la conciencia social? Resolver estas cuestiones significa definir el espíritu; la naturaleza y los fundamentos generales de esa corriente crítica, a la que se suele dar el nombre de real y cuyo antepasado se considera con razón Dobrolyubov. Es muy posible que nosotros, el lector, no los resuelva, pero, en cualquier caso, intentaremos resolverlos, es decir. Hagamos un intento de aclarar los principios y tareas de la verdadera crítica. Este intento, que yo recuerde, es el primero en su género y, sin embargo, se sabe que en todo negocio el primer paso es el más difícil; por lo que si tú, lector, quieres dar conmigo este primer paso, te lo advierto de antemano, tendrás que someter tu paciencia y atención a una prueba bastante difícil y larga. Comenzaremos un poco desde lejos, casi ab ovo ... La tarea de la crítica en relación con cada obra de arte dada generalmente se reduce a resolver las siguientes tres preguntas: 1) si la obra dada satisface el gusto estético, i. ", sobre "hermoso", etc.; 2) bajo la influencia de qué condiciones de la vida social y de su vida privada pensó el artista en ella, cuáles son los motivos históricos y psicológicos que sacaron a la luz la obra que se analiza y, finalmente, 3) son los personajes y las relaciones de vida reproducidas en él fieles a la realidad? ¿Qué significado social tienen estos personajes y estas relaciones? ¿Qué condiciones de vida social las generaron? y precisamente ¿por qué razones históricas se formaron estas condiciones sociales que les dieron origen? En la mayoría de los casos, los críticos centran su atención en uno de estos temas, dejando el resto en un segundo plano o incluso ignorándolos por completo. Según cuál de las tres cuestiones se plantee, la crítica recibe una dirección puramente estética, o una dirección histórico-biográfica, o, finalmente, la llamada (y mal llamada) dirección periodística. ¿Cuál de estas direcciones se corresponde más con el espíritu y el carácter de la crítica real? La crítica real, de hecho, se llama real porque trata en la medida de lo posible de adherirse a fundamentos estrictamente objetivos, evitando cuidadosamente todas las interpretaciones arbitrarias y subjetivas. En toda obra de arte pueden distinguirse dos aspectos: primero, los fenómenos de la vida que en ella se reproducen; en segundo lugar, el acto mismo de reproducir estos fenómenos, el llamado proceso creativo. Ambos -tanto los fenómenos reproducibles como los actos de reproducirlos- representan una cierta conclusión, el resultado final de toda una larga serie de diversos hechos sociales y puramente psicológicos. Algunos de estos hechos son puramente objetivos; pueden ser objeto de evaluación y clasificación estrictamente científica, es decir, evaluación y clasificación a partir de nuestros gustos y predisposiciones subjetivas [independientes] 8 . Otros, por el contrario, pertenecen a un grupo de tales fenómenos que, en parte por su naturaleza, en parte debido al estado actual de la ciencia, no se prestan a ninguna definición estrictamente objetiva; el criterio para juzgarlos son exclusivamente nuestros sentimientos personales, nuestros gustos personales más o menos inconscientes. Expliquemos esto con un ejemplo. Tomemos una obra de arte, bueno, al menos, digamos, el "Acantilado" de Goncharov. El autor, como saben, quiso reproducir en esta novela a algún representante típico de la generación de los años 60 y su actitud ante el mundo agonizante de visiones y conceptos anticuados y patriarcales. En primer lugar, por supuesto, el crítico debe hacerse la pregunta: ¿logró el autor cumplir con su tarea? ¿Es Mark Volokhov realmente un representante típico de la generación de los 60? ¿La gente de esta generación realmente trata el mundo que los rodea como lo trata el héroe de la novela? Para resolver estos interrogantes, el crítico considera las condiciones históricas que labró la generación del 60 y, a partir de su análisis histórico, determina en términos generales el carácter y rumbo de esta generación; luego trata de verificar su conclusión con hechos de la vida contemporánea de esta generación y, naturalmente, tendrá que utilizar principalmente el material literario que tiene a mano, aunque, por supuesto, sería mejor si pudiera utilizar material no literario. también. Sin embargo, en todo caso, tanto su conclusión sobre el carácter general y el espíritu de la generación de los años 60 como la verificación de esta conclusión se basan en hechos bastante reales, bastante objetivos, evidentes para todos, que permiten una valoración y un desarrollo estrictamente científico. . Por lo tanto, mientras el crítico se mantenga en un terreno bastante real. Supongamos ahora que un análisis de los hechos anteriores lo lleva a la conclusión de que Volokhov no es en absoluto un representante típico de la generación de "niños", que el autor quería humillar, ridiculizar a esta generación en la persona de su héroe. etc. Aquí surge de por sí la pregunta: ¿por qué el autor, queriendo describir el tipo, en lugar del tipo nos dio una caricatura, una caricatura? ¿Por qué no podía entender correctamente la realidad reproducida por él, por qué se reflejaba en su mente de una forma tan distorsionada y falsa? Para resolver estos problemas, el crítico recurre nuevamente a los hechos de la historia y la vida moderna. Examinando y comparando cuidadosa y exhaustivamente estos hechos, llega a conclusiones sobre la generación y el entorno al que pertenece el autor, sobre la relación de este entorno con el entorno y la generación de "niños", etc. - conclusiones que son completamente objetivas, permitiendo una verificación y evaluación completamente científica. Así, al evaluar las condiciones históricas y sociales que trajeron al mundo el "Acantilado" de Dios, así como al evaluar la realidad reproducida en la novela, el crítico no abandona ni un minuto el terreno real, no abandona su método puramente objetivo. por un minuto. Con la ayuda de este método, es capaz de determinar con mayor o menor precisión científica el significado social y la génesis histórica de los fenómenos que sirvieron al autor como tema para su obra de arte, para evaluar la veracidad de la vida de este último, y , finalmente, conocer los factores generales, históricos y sociales que incidieron de manera más o menos directa en el acto mismo de la reproducción artística. Pero habiendo terminado con estas preguntas, el crítico aún no ha agotado toda su tarea. Supongamos que Mark Volokhov no es una persona típica, supongamos que este es un fenómeno completamente aislado que no tiene un significado social serio; pero aun así representa un cierto carácter. ¿Ha sobrevivido este personaje? ¿Está bien elaborado? ¿Es real desde un punto de vista psicológico? etc. Se requiere un análisis psicológico muy completo para una solución satisfactoria de estas cuestiones; pero el análisis psicológico, en el estado dado de la psicología, siempre tiene y debe tener inevitablemente un carácter más o menos subjetivo. Exactamente el mismo carácter subjetivo quedará impreso en las conclusiones a las que conducirá la crítica de este análisis. Por lo tanto, estas conclusiones casi nunca permiten una evaluación objetiva precisa y casi siempre se caracterizan por alguna naturaleza problemática. Un personaje que, por ejemplo, con mi observación psicológica, con mi experiencia psicológica, puede parecerme antinatural, desenfrenado, ajeno a la "verdad psicológica", a otra persona, con más o menos experiencia psicológica y observación, por el contrario , parecen ser extremadamente naturales, comedidos, que satisfacen plenamente todos los requisitos de la verdad psicológica. ¿Quién de nosotros tiene razón, quién está equivocado? También es bueno si se trata de algún personaje común y corriente, de algún fenómeno psicológico común, más o menos conocido. Aquí, también, cada uno de nosotros tiene la oportunidad de defender su propio punto de vista, refiriéndose a hechos cotidianos ordinarios y bien conocidos, o a tales observaciones y disposiciones psicológicas que, debido a su naturaleza elemental y reconocimiento universal, han adquirido confiabilidad casi objetiva. . En este caso, por lo tanto, la pregunta aún puede resolverse, si no completamente, al menos con una precisión y objetividad aproximadas. Pero, al fin y al cabo, la crítica no siempre se ocupa de personajes ordinarios, de fenómenos psicológicos bien conocidos. A veces (e incluso con bastante frecuencia) tiene que analizar personajes completamente excepcionales, sentimientos y estados mentales que se salen de lo común. Tomemos, por ejemplo, los personajes de "El idiota" o el "hijo de un juerguista" del comerciante en la novela "El idiota" del Sr. Dostoievski, o el personaje del terrateniente con apariencia de animal en la novela "Crimen y castigo" por el mismo autor. Bueno, ¿cómo y cómo puedes probarme que tales personajes son posibles en la realidad, que no hay en ellos la menor mentira psicológica? Por otra parte, ¿con qué y cómo puedo demostrarles que estos personajes son imposibles, que no satisfacen los requisitos de la verdad psicológica? La ciencia del "alma humana", del "carácter" humano se encuentra en un estado tan infantil que no puede darnos indicaciones positivas y fiables al respecto. Ella misma vaga en la oscuridad, ella misma está completamente saturada de subjetivismo; en consecuencia, no se puede hablar de ninguna solución objetiva científica a nuestra disputa. Toda nuestra argumentación girará exclusivamente en torno a nuestros sentimientos y consideraciones subjetivas puramente personales que no son accesibles a ninguna verificación objetiva (Para ilustrar nuestro pensamiento, nos referiremos al siguiente ejemplo concreto. La "Anna Karenina" de Tolstoi provocó, como saben, muchas críticas y reseñas, si usted, lector, se toma la molestia de hojearlas, verá que de cada diez críticos y revisores no hay ni siquiera dos que estén de acuerdo entre sí en la valoración psicológica de los personajes de los protagonistas de la novela. Uno encuentra, por ejemplo, que el personaje de Levin no se sostiene, otro, que el autor logró lo mejor de todo. Según el crítico de Dela, 9 Anna, Kitty, Prince Vronsky, el esposo de Anna no son personas vivas, sino maniquíes. , abstracciones encarnadas de ciertas entidades metafísicas; por el contrario, son personajes bastante reales, parecidos a la vida, representados con una habilidad inimitable. y yo. Sr. Markov... es cierto que no aduce ninguna consideración, sino que se limita a meras exclamaciones, pero probablemente él también podría aducir algunas consideraciones, consideraciones que serían tan poco convincentes para el Sr. Nikitin como las consideraciones del Sr. Nikitin. para el Sr. Markov. ¿Y quién puede decir cuál tiene razón? Al final, todo aquí depende de ese sentimiento puramente subjetivo que te producen los personajes de Anna, Kitty, Vronsky, etc.. Si te impresionan como personas vivas, estarás de acuerdo con Markov, si no, estarás de acuerdo con Nikitin. Pero en qué caso particular su impresión subjetiva se corresponderá más estrechamente con la verdad objetiva, esta es una pregunta irresoluble en el nivel dado de nuestro conocimiento psicológico). Así, al evaluar personajes desde un punto de vista psicológico, es difícil y casi imposible para un crítico quedarse en un terreno estrictamente real y objetivo; quiera o no, tiene que volverse constantemente en busca de ayuda a un método puramente subjetivo, el método que es dominante en la actualidad en psicología, y por tanto, de incursionar en el terreno de las interpretaciones más o menos arbitrarias y de las consideraciones puramente personales. Vayamos más lejos ahora. Usando un método de investigación en parte objetivo, en parte (y principalmente) subjetivo, el crítico, de una forma u otra, resolvió el problema de la conformidad del personaje de Mark Volokhov y otros personajes de la novela con los requisitos de la verdad psicológica. Ahora le queda por resolver una pregunta más, una pregunta de suma importancia para la estética: ¿satisface la obra de Goncharov los requisitos de la verdad artística? Combinando sus percepciones sensoriales directas y sus observaciones cotidianas en imágenes más o menos concretas, el autor tenía en mente causarnos una cierta impresión específica, conocida tanto en la sociedad como en la ciencia con el nombre de estética. Si lo consiguió, si sus imágenes realmente nos causan una impresión estética (o, como suele decirse, satisfacen nuestro sentido estético), entonces las llamamos "artísticas"; por tanto, una imagen artística, una obra de arte, será tal imagen u tal obra que suscite en nosotros un sentimiento estético, así como los sonidos de cierta duración y velocidad, combinados y repetidos de cierta manera, suscitan en nosotros un sentido de armonía. La única diferencia es que ahora podemos, con precisión matemática, de manera estrictamente científica y completamente objetiva, determinar cuál debe ser la longitud, velocidad y combinación de los sonidos para que nos provoquen una sensación de armonía; pero no tenemos la menor idea de cómo deben combinarse exactamente las percepciones humanas para despertar en nosotros un sentimiento estético (Sentimiento estético, en el sentido amplio de la palabra, suele significar un sentido de armonía, y un sentido de simetría , y todo en general sensaciones agradables que experimentamos bajo la influencia de una cierta influencia de objetos externos en nuestros órganos de visión, oído, olfato y, en parte, tacto. Pero cuando hablo del sentimiento estético, tengo en mente sólo un tipo especial de este sentimiento, precisamente ese sentimiento de placer que experimentamos cuando leemos o escuchamos obras de arte del campo de las llamadas artes verbales. Hago esta reserva para evitar malentendidos). El sentimiento de armonía tiene su propio órgano específico, está determinado por la conocida estructura fisiológica de este órgano y no depende en absoluto de tal o cual estado de ánimo subjetivo de los oyentes. No importa cuántas personas tomes, si todas están dotadas de un oído normalmente desarrollado, el acorde musical inevitable y necesariamente provocará una sensación de armonía en todas ellas y disonancia, una sensación de desarmonía. Por lo tanto, un crítico musical, cuando examina una pieza musical, tiene todas las oportunidades para demostrar de manera bastante precisa, científica y objetiva si satisface y en qué medida satisface nuestro sentido musical. El crítico de ficción está en una posición completamente diferente. La ciencia no le da absolutamente ninguna instrucción para determinar aquellas condiciones objetivas bajo las cuales se suscita en nosotros un sentimiento estético. Un mismo trabajo, no sólo sobre diferentes personas, sino incluso sobre la misma persona en diferentes años de su vida, en diferentes momentos de su estado de ánimo espiritual, produce impresiones estéticas diferentes, a menudo completamente opuestas. Hay lectores que se deleitan estéticamente al contemplar la imagen de una "hermosa mahometana" muriendo en el ataúd de su marido, y que permanecen completamente indiferentes a los dramas de Shakespeare, las novelas de Dickens, etc. a otros, los mismos escritos entregan -qué bien- el placer estético. G.B.D.P. experimenta placer estético al leer las obras de algún Nezlobin o Leskov, mientras que en mí las mismas obras no me evocan nada decisivamente, salvo un sentimiento de repulsión, de desagrado. En una palabra, a las sensaciones estéticas, más aún que a las sensaciones gustativas de la lengua, se puede aplicar el dicho: "cuántas cabezas hay en el mundo, tantos gustos y mentes". El sentimiento estético es predominantemente un sentimiento subjetivo, individual, y de todos los sentimientos humanos, es quizás el menos desarrollado por la psicología científica. Solo se sabe que este sentimiento es extremadamente complejo, cambiante, inconstante, y aunque está determinado principalmente por el grado de desarrollo mental y moral de una persona, a menudo vemos que incluso en personas igualmente desarrolladas mental y moralmente está lejos de la mismo. Obviamente, su educación, además del desarrollo mental y moral, está influenciada en gran medida por el entorno en el que una persona creció y gira, su forma de vida, sus actividades, sus hábitos, los libros que lee, las personas con las que se encuentra y finalmente, disposiciones y sentimientos puramente inconscientes, en parte heredados, en parte aprendidos en la infancia, etc., etc. Se me objetará que lo mismo puede decirse de todos nuestros derivados, complejos, llamados sentimientos intelectuales, que bajo la influencia de nuestro entorno, nuestra forma de vida, nuestras ocupaciones, hábitos, nuestra educación, predisposiciones heredadas, etc., pero no se sigue de esto que todos ellos necesariamente deben ser tan individuales, cambiantes y cambiantes que no podemos componer no hay idea general, bastante definida y objetiva acerca de ellos. Tomemos, por ejemplo, el sentimiento de amor, o el llamado sentimiento moral; no importa cómo cambien bajo la influencia de ciertas características subjetivas del individuo, pero con un análisis cuidadoso, siempre descubrirá algo común, constante en sus manifestaciones individuales. Distrayendo de las impurezas subjetivas esta general, constante, puedes construir una idea completamente científica de un sentimiento de amor "normal", de un sentimiento normal de moralidad, etc. Y una vez que tienes tal idea, puedes determinar de antemano qué Exactamente es considerado por las personas dotadas de normal un sentido de la moralidad o del amor, moral, que satisface el sentimiento amoroso, y lo que es inmoral, contrario al amor. Así, se obtiene un criterio completamente preciso y completamente objetivo para evaluar los fenómenos relacionados con el campo del amor y la moralidad. ¿No es posible, exactamente de la misma manera, construir una concepción científica del sentimiento estético normal y, sobre la base de esta concepción, derivar un criterio objetivo para evaluar obras de arte? De hecho, la estética metafísica ha intentado muchas veces hacer esto, pero estos intentos no han conducido a absolutamente nada, o mejor dicho, han conducido a un resultado puramente negativo; probaron con sus propios ojos toda la futilidad de las pretensiones de los psicólogos metafísicos de someter a una cierta norma constante e inmutable el sentimiento estético siempre cambiante y caprichoso del hombre, que no es susceptible de ninguna definición clara. En vano calcularon los esteticistas, con precisión pedante y minuciosidad casuística, las condiciones necesarias que, según sus profundas consideraciones, debe satisfacer necesariamente una obra de arte para que suscite en nosotros un sentimiento de placer estético; el público lector disfrutó, admiró el cuento, la novela, o la tiró debajo de la mesa, sin importarle lo más mínimo si satisface o no las "condiciones necesarias" de los Sres. esteticistas Y muy a menudo ocurría precisamente que se echaban por debajo de la mesa las obras que más satisfacían las exigencias de la doctrina estética, mientras el público leía las que menos la satisfacían. Las teorías de "verdaderamente bellas", "verdaderamente artísticas", que suelen distinguirse por su extrema variabilidad, arbitrariedad y, a menudo, contradictorias entre sí, fueron tomadas como guía en la evaluación de las obras de arte por los propios autores de estas teorías. Para la mayoría de los lectores, sin embargo, decididamente no tenían importancia; la mayoría de los lectores ni siquiera sabían que existían. Incluso aquellas de estas teorías que se construyeron de manera puramente inductiva (como la teoría de Lessing), sobre la base de observaciones empíricas de aquellas impresiones estéticas que las obras literarias de autores con una reputación más o menos establecida hacen en los lectores, incluso estas teorías no No se puede dar nunca ningún criterio estético general. De hecho, después de todo, se derivan de las observaciones del gusto estético de no todos, y ni siquiera de la mayoría de los lectores, sino solo de un grupo pequeño y extremadamente limitado de personas inteligentes que están más o menos en el mismo nivel mental y mental. desarrollo moral, viviendo en más o menos el mismo ambiente, teniendo más o menos los mismos hábitos, necesidades e intereses. Estoy de acuerdo en que la idea de lo verdaderamente bello y artístico, deducida por el esteticista de tales observaciones, sirve como un criterio objetivo bastante preciso para evaluar obras de arte ... pero solo desde el punto de vista de precisamente estas personas, precisamente este círculo limitado de lectores; para otros lectores, no tendrá ningún sentido. ¿Tenemos derecho a considerar el gusto estético de una pequeña parte del público como un gusto estético normal y a subordinar el gusto estético de todo el público lector en general a sus exigencias exclusivas? ¿Qué razón tenemos para afirmar que el gusto estético de una persona que ve encantos artísticos en las novelas, bueno, al menos el Sr. Boborykin, o Vsevolod Krestovsky, o el Sr. Leskov, está más cerca del gusto estético normal que el gusto estético de un persona que ve encantos artísticos en "The Beautiful Mohammedan", en "Yeruslan Lazarevich", "Firebird", etc. 11? ¿En virtud de qué consideraciones, no sólo científicas, sino simplemente razonables, comenzaremos a dar preferencia al gusto estético del lector, que experimenta placer estético al leer "Anna Karenina" o "Novi" de Turgenev, sobre el gusto estético de un persona para quien ni "Nov" ni "Karenina" no causan ninguna impresión estética? Y mientras la ciencia exacta no sea capaz de resolver estas cuestiones, nada hay que pensar en la estética científica; hasta entonces, ninguna de nuestras teorías de "verdaderamente bello" y "verdaderamente artístico", ninguno de nuestros intentos de determinar los requisitos normales del gusto estético normal y derivar, de estos requisitos, un criterio objetivo general para evaluar obras de arte, habrá cualquier suelo real; todos ellos llevarán el sello de la arbitrariedad subjetiva y el empirismo. Sin embargo, es muy dudoso que, en las condiciones actuales de la vida social, la ciencia pueda darnos normas exactas, cualquier ideal universalmente vinculante de gusto estético. Estas normas y este ideal sólo pueden realizarse cuando todas o la mayoría de las personas se encuentran más o menos en el mismo nivel de desarrollo mental y moral, cuando todas llevan más o menos la misma forma de vida, tienen más o menos la misma mismos intereses, necesidades y hábitos, recibirán más o menos la misma educación, etc., etc. Hasta entonces, cada grupo separado de lectores, incluso cada lector individual, se guiará por su propio criterio al evaluar las obras de arte, y a cada uno de estos criterios debemos reconocerles exactamente la misma dignidad relativa. Cuál de ellos es más alto, cuál es más bajo, cuál es mejor, cuál es peor: para la solución científica de este problema, no tenemos datos positivos y objetivos; los esteticistas, es cierto, no se avergüenzan de esto y aún así lo deciden, pero todas sus decisiones se basan exclusivamente en sus sentimientos puramente subjetivos, en su gusto personal, y por lo tanto no pueden tener ningún significado obligatorio para nadie. Esto no es más que una opinión personal, sin fundamento, de uno de los millones de lectores, que no se basa en ningún dato científico... Este lector imagina que su gusto estético puede servir como medida absoluta para evaluar "verdaderamente hermoso", "verdaderamente artístico". ", y trata de asegurar esto a otros lectores, y otros lectores generalmente creen en su palabra. Pero, ¿qué diría un esteticista si a alguien se le ocurriera preguntarle: “Y en base a qué piensa usted, señor esteticista, que lo que le produce una agradable impresión estética y lo que usted piensa como resultado de este bello y artístico, también debería ser otros para producir la misma impresión, es decir, debe ser hermoso y artístico no solo para usted, sino para todos sus lectores en general? Si no lo cree, si reconoce la convencionalidad y la relatividad de su gusto estético, entonces ¿por qué eleva incluso las demandas completamente inconscientes de sí mismo a algún tipo de criterio absoluto y universal, a algún tipo de principios universalmente vinculantes y construye con el ayuda de estos criterios y principios, teorías enteras de "verdaderamente bello" y "verdaderamente artístico" an sich und für sich?" Con toda probabilidad, el esteticista no diría nada, sino que sólo se encogería de hombros con desdén: ¡no vale la pena!" En efecto, ¿qué puede responder? Responder a la primera pregunta en un sentido positivo significa revelarse, especialmente el intelecto, desde un lado extremadamente desfavorable, responder negativamente significa firmar una sentencia de muerte para todos las teorías estéticas significa una vez por todas. negarse a establecer criterios generales para evaluar las obras de arte. Dado que, dado el estado actual de la ciencia "del alma humana", no puede haber criterios exactos, objetivos y generalmente vinculantes para evaluar el grado de maestría de una obra de arte, entonces, obviamente, la cuestión de su verdad artística puede sólo puede resolverse sobre la base de impresiones puramente subjetivas, completamente arbitrarias, que no permiten ninguna verificación objetiva de las consideraciones personales del crítico. El crítico, al no tener un suelo real bajo sus pies, se sumerge de cabeza en el mar sin límites del "subjetivismo"; en lugar de hechos reales y objetivos, ahora tiene que jugar con elusivos "sentimientos internos" inconscientes; no se puede hablar aquí de observaciones exactas, conclusiones lógicas y pruebas; son reemplazados por aforismos sin fundamento, cuya única ultima ratio 12 es el gusto personal del crítico. Resumiendo todo lo dicho, llegamos a la siguiente conclusión: de las tres cuestiones sujetas a análisis de la crítica de la creación literaria -la cuestión de la verdad vital de una obra dada, la cuestión de su verdad psicológica y la cuestión de su verdad artística: solo la primera pregunta puede resolverse de manera estrictamente científica con la ayuda de un método objetivo de investigación; a la solución de la segunda cuestión se aplica sólo en parte el método objetivo de investigación, pero en la mayoría de los casos se resuelve sobre la base de un método puramente subjetivo, por lo que su solución casi nunca tiene ni puede tener un carácter estrictamente científico; finalmente, la tercera cuestión ya no admite solución científica ni siquiera aproximada; es una cuestión de gusto personal, y el gusto personal, como dice un ingenioso proverbio latino, no se discute. ..al menos la gente inteligente no discute. En consecuencia, la crítica de la creación literaria, si quiere asentarse en un terreno estrictamente real, sobre la base de observaciones objetivas y conclusiones científicas, es decir, si quiere ser real y no metafísica, objetiva-científica y no subjetiva- la crítica fantástica, debe limitar el alcance de su análisis sólo con cuestiones que actualmente permiten una solución científica y objetiva, a saber: 1) la definición y explicación de los hechos históricos y sociales que determinaron y dieron origen a una determinada obra de arte; 2) la definición y explicación de los factores históricos y sociales que determinaron y dieron origen a los fenómenos que en ella se reproducen; 3) la definición y clarificación de su significado social y de su verdad vital. En cuanto a la cuestión de la verdad psicológica de los caracteres que en ella se derivan, esta cuestión sólo puede ser objeto de su análisis en la medida en que admita un estudio objetivo y, si es posible, una solución científica. La cuestión de los méritos y deméritos estéticos de una obra de arte, en ausencia de cualquier base científica objetiva para su solución, debe ser completamente excluida del ámbito de la crítica real. Aún no han sido desarrollados por la psicología científica, y por lo tanto hablar sobre ellos en la crítica literaria significa, hablando simplemente, “verter de vacío en vacío.” Es entonces cuando la psicología científica nos explicará la esencia del proceso creativo, cuando lo someterá a ciertas leyes científicas precisas, luego a otra. materia, entonces el crítico tendrá a mano un criterio completamente científico, inmutable, para evaluar y analizar la obra de tal o cual autor, y, en consecuencia, al dedicarse a esta evaluación y este análisis, no abandonará el terreno real estrictamente científico. piensa en la actualidad, como le aconseja el Sr. B.D.P., que se embarque en la investigación Al comprender los "fundamentos psíquicos" de la creatividad de los escritores, entonces, de cualquier manera, tendría que limitarse a suposiciones y consideraciones subjetivas completamente infundadas, completamente arbitrarias, decididamente sin interés para nadie. G. B. D. P., como persona extremadamente ignorante y que no entiende el ojo en la psicología científica, identifica las tareas de esta última con las tareas de la crítica literaria. Para resolver problemas psicológicos, especialmente aquellos tan complejos e intrincados como, por ejemplo, , la pregunta "sobre los fundamentos del proceso creativo", para ello es necesario ser, ante todo, un fisiólogo especialista. Por supuesto, nada impide que un crítico literario sea un fisiólogo especialista, pero, en primer lugar, esto no es necesario para él y, en segundo lugar, aquellos métodos y técnicas mediante los cuales solo las preguntas sobre los "fundamentos" pueden resolverse científicamente. proceso, son completamente inaplicables e irrelevantes en el campo de las cuestiones de crítica literaria. Un crítico puede y debe usar las conclusiones científicas de la psicología experimental, pero una cosa es usar los resultados de un análisis ya preparado y otra muy distinta es involucrarse en este análisis uno mismo. Permítanse los Sres. los especialistas científicos se dedican a los "fundamentos mentales de la creatividad", tienen libros en sus manos, pero los Sres. los críticos literarios son completamente incompetentes para tales actividades. ¿No lo entiende, señor B.D.P.? Probablemente no, de lo contrario no se atrevería a afirmar con tan cómico aplomo que hasta entonces los revisores se entregarán a puntos de vista puramente subjetivos y manifestaciones de gusto, hasta que reconozcan la absoluta necesidad de ocuparse de los fundamentos psíquicos, etc. No sospecha que desde . los revisores seguirán su consejo, no tendrán más remedio que cerrarse finalmente en la estrecha esfera de las "sensaciones y manifestaciones del gusto puramente subjetivas". De hecho, en ausencia de criterios científicos objetivos para determinar los fundamentos de la creatividad, es absolutamente imposible prescindir de "sensaciones subjetivas y manifestaciones del gusto". Sin embargo, aunque la cuestión de los méritos o deméritos estéticos de una determinada obra literaria no admite en la actualidad ninguna solución científica exacta, y por lo tanto no puede ser objeto de un análisis serio de la crítica real, no obstante, de ello no se sigue que la crítica realista se obliga a guardar silencio ante el lector sobre la impresión estética que le produce la obra analizada. Por el contrario, tal silencio en muchos casos contradice por completo una de las tareas más esenciales de la crítica real. Esta tarea es contribuir al esclarecimiento de la conciencia pública para desarrollar en los lectores una actitud más o menos sobria, razonable y crítica frente a los fenómenos de la realidad que les rodea. En gran medida, la crítica real cumple esta tarea analizando los factores históricos y sociales que dieron origen a una determinada obra de arte, explicando el significado social y la génesis histórica de los fenómenos reproducidos en ella, etc. n.Sin embargo, este análisis y explicación por sí solo no agota todavía su misión educativa; también debe tratar, en la medida de lo posible, de promover la difusión entre los lectores de tales obras de arte, que pueden influir favorablemente en la ampliación de sus horizontes mentales, en su desarrollo moral y social; debe contrarrestar la difusión de obras que oscurecen la conciencia pública, desmoralizan el sentido moral del público, embotan, pervierten su sentido común. Supongamos, en parte, que logra este objetivo sometiéndose a un análisis completo y completo de los fenómenos reproducidos por el artista, la veracidad de sus reproducciones, su actitud hacia ellas, etc., etc. Pero esto solo no es suficiente. Hay una masa considerable de lectores que no quieren saber nada sobre las tendencias del artista, ni sobre el grado de veracidad de los fenómenos por él reproducidos; no exigen nada más de una obra de arte que el arte. Como suponen que puede proporcionarles algún placer estético, se abalanzan con avidez sobre él, sin importarles lo más mínimo su idea, ni su dirección, ni la verdad vital de los fenómenos que reproduce. Pero el efecto estético que tal o cual obra literaria suscita en nosotros depende en gran medida del pensamiento preconcebido con que empecemos a leerla. Si de antemano nos zumbaron los oídos sobre sus asombrosas bellezas artísticas, solemos, de forma bastante inconsciente, obligarnos a encontrar en él a toda costa estas bellezas y, de hecho, al final casi siempre las encontramos. Por el contrario, si tenemos una noción preconcebida sobre su inconsistencia artística, entonces en la mayoría de los casos (no digo siempre) no nos causará ninguna impresión estética en absoluto, o nos dejará una impresión extremadamente débil y fugaz. El prejuicio juega un papel muy importante y hasta ahora subestimado en la formación del efecto estético; este es un hecho indudable, y la crítica real no puede ni debe ignorarlo. Hay tantas obras literarias llamadas clásicas que nos gustan (desde un punto de vista estético) solo porque nos enseñaron desde una edad temprana a mirarlas como ejemplos de creatividad artística. Si los hubiéramos mirado con ojos libres de prejuicios, tal vez nunca hubiéramos descubierto en ellos esas bellezas estéticas a menudo completamente fantásticas y ficticias que descubrimos en ellos ahora. .. de la voz de otra persona. Las reseñas de críticas sobre los méritos y deméritos estéticos de una determinada obra de arte, por muy subjetivas que sean, y por lo tanto infundadas y sin fundamento, siempre tienen una influencia muy significativa en la formación de un prejuicio estético en detrimento o beneficio de dicha obra. ¿Por qué la verdadera crítica debería renunciar voluntariamente a esta influencia? Por supuesto, no buscará, como la crítica estético-metafísica, algunos fundamentos supuestamente científicos para sus opiniones estéticas; ellos. Expresando sus puntos de vista subjetivos, no sujetos a ninguna verificación objetiva sobre el arte de tal o cual obra literaria, en cierta medida promoverá u opondrá su difusión entre los lectores; contribuirá a su difusión si satisface las exigencias de la verdad de la vida, si puede tener un efecto benéfico en la expansión de los horizontes intelectuales de los lectores, en su desarrollo moral y social; se opondrá a su difusión si oscurece la conciencia pública de los lectores, embota su sentido moral y distorsiona la realidad. Sé que señores, dotados del ingenio del BJP, no dejarán de indignarse noblemente ante tal actitud de crítica real hacia la valoración estética de una obra de arte. “¡Cómo!”, exclamarán, “quieres que la verdadera crítica, incluso en la evaluación estética de una obra de arte, se guíe no por su verdadero mérito artístico, sino por su veracidad vital y la significación social de los fenómenos reproducidos en ella”. así como la influencia que puede tener en el desarrollo mental, moral y social de tus lectores, etc., etc. Pero entonces, quizás, la obra más impropia desde el punto de vista artístico la elevarás a la perla de una creación artística sólo porque la cosmovisión de su autor encaja con la tuya y, por el contrario, una verdadera perla artística es pisoteada en el barro simplemente porque no te gustan las tendencias del artista..., quien dice de los críticos contemporáneos que "cuanto más les parece antipática la dirección del autor, cuanto más se refieren a su obra. Muy a menudo, tratan a una persona dotada como mediocridad, y viceversa, cuando un trabajo mediocre sirve a sus objetivos periodísticos "(" Word ", No. 5. Pensamientos sobre letras críticas, creativas, p. 68). Y tienes el coraje decir eso, ¡así debe ser! ¿Qué es? ¿Probablemente te estás burlando de nosotros? ¿O solo quieres desconcertar a tus lectores? ¡Oh, para nada! tranquilos señores, dotados de ingenio B.D.P.: Yo no estoy desconcertando a nadie y no me estoy burlando de nadie. Usted mismo (sí, incluso usted mismo) puede fácilmente convencerse de esto, si tan solo se toma la molestia de penetrar adecuadamente en los lamentos y penas del Sr. B.D.P. Está indignado e indignado con los críticos contemporáneos por el hecho de que en sus juicios sobre el mérito artístico de una obra se guían principalmente por sus antipatías o simpatías por la dirección del autor. Pero piensa, ¿cómo podría ser de otra manera? Si la dirección del autor, si la idea plasmada en su obra, si las imágenes que en ella se reproducen le resultan antipáticas, entonces ¿cómo puede experimentar algún placer al leer o contemplar tal obra? Después de todo, es una imposibilidad psicológica. Por muy superficialmente que la psicología investigue nuestro sentimiento estético, en cualquier caso, ninguno de los psicólogos conocedores de la actualidad se atreverá a negar que la simpatía es uno de sus elementos más esenciales. Solo una obra de arte de este tipo excita en nosotros un sentimiento de placer estético, que de una forma u otra afecta el sentimiento de simpatía en nosotros. Debemos simpatizar con la imagen artística para poder disfrutarla estéticamente. Lo sorprendente aquí es que un crítico realista, que presta atención exclusiva a la veracidad de la vida, al significado social de una obra literaria dada, al evaluar sus bellezas artísticas, se guía principalmente por esta misma veracidad de la vida, este significado social de o, lo que es lo mismo, ¿dirección del autor en relación con los fenómenos de la realidad reproducidos por él? Si estas relaciones simpatizan con la crítica, naturalmente experimentará un placer estético incomparablemente mayor al contemplar una obra de arte que cuando le son antipáticas. Un crítico, por ejemplo, del "Mensajero ruso" no puede simpatizar con la tendencia, al menos Reshetnikov o Pomyalovsky, y por lo tanto sería extremadamente extraño que experimentara placer estético al leer sus obras; así como sería extraño que un crítico que simpatiza con la corriente de estos escritores pudiera experimentar placer estético al leer las novelas de Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov). De hecho, vemos que los críticos estéticos de Moscú niegan, no ven y no quieren ver ningún mérito artístico en las obras de Pomyalovsky y Reshetnikov; a su vez, los críticos de San Petersburgo, con la misma persistencia y con la misma decisión, niegan el arte en las obras de los Sres. Markevich, Avseyonok y K0. Ambos son igualmente sinceros, ambos tienen la misma razón... desde el punto de vista, por supuesto, de sus sentimientos subjetivos. Si tal crítico se encontrara en Kharkov, en Kazan o en Vyatka, que simpatizara igualmente con la dirección de Pomyalovsky y Reshetnikov, y la dirección de Avseenko y Markevich, entonces con toda probabilidad, en las obras de los cuatro autores, descubriría indudables bellezas artísticas y, por supuesto, también tendría razón, al menos tan correcta como la tienen sus hermanos de Moscú y San Petersburgo. Ya que hemos reconocido (¿y quién no reconoce esto, salvo tal vez algún metafísico empedernido?) G. B. D. P., sin embargo, no reconoce. Aparentemente, le parece que hay, o al menos puede haber, unas “pautas” por las que se Es posible eliminar todo [subjetivismo] 13 y arbitrariedad en la evaluación de los méritos y deméritos estéticos de una obra de arte. La crítica, en su opinión, debería, cuanto antes, asimilar estas "técnicas de orientación" para sí misma y para ello. él le recomienda que recurra a "la ciencia y el pensamiento científico". ¡Pobre señor B.D.P.! ¿Por qué necesitaba hablar de ciencia y pensamiento científico? Ahora bien, si le aconsejó a la crítica que recurriera a la estética escolástica medieval, entonces otro asunto, al menos su consejo tendría al menos algún sentido razonable. En efecto, en los arsenales de la estética escolástica, la crítica podría encontrar un número considerable de muy precisas y obligatorias, por lo tanto, excluyendo cualquier arbitrariedad personal y subjetiva. zm criterios para evaluar "verdaderamente hermoso" y "verdaderamente artístico" ... Pero en la ciencia y en el pensamiento científico ... ¡por piedad!, no existen tales curiosidades. Por el contrario, cuanto más se acerque la crítica a la ciencia, cuanto más se impregne de pensamiento científico, más y más evidente se volverá para ella que tales métodos rectores, tales criterios universalmente vinculantes no existen ni pueden existir.)),-- una vez que hemos reconocido que no puede aplicarse otro criterio a la evaluación estética de una obra de arte que el del gusto personal y las sensaciones subjetivas inconscientes de los críticos, ya no tenemos derecho a reprochar a estos últimos la arbitrariedad e inconsistencia de su estética juicios "La belleza está en la mirada del que mira": si este proverbio no es completamente aplicable a la belleza de los fenómenos que actúan exclusivamente sobre nuestros órganos visuales, entonces es total e incondicionalmente aplicable a la belleza de las obras de arte. Realmente su belleza depende exclusivamente del ojo que las contempla. Después de eso, ¿cómo quiere usted, Sr. B.D.P., que los juicios de los críticos sobre esta belleza -críticos no sólo de diferentes convicciones, sino incluso del mismo campo- no difieran en subjetivismo, arbitrariedad, falta de fundamento y contradicción? ¿Cómo quieres que estos juicios de ellos no estén influenciados por sus gustos y disgustos, sus prejuicios, sus, como dices, "ideas preconcebidas"? Por qué, quieres lo imposible. Después de todo lo que se ha dicho aquí, creo que incluso el Sr. B.D.P. no será difícil comprender cuán razonables y profundas son las opiniones que "escuchó" sobre la inconsistencia, la falta de escrúpulos y el carácter acientífico de nuestra crítica real. Se le reprocha el subjetivismo y, sin embargo, resulta que casi nunca deja un terreno estrictamente objetivo, y que esa es precisamente su principal diferencia con la crítica estético-metafísica. Se le reprocha ser asistemática, carente de métodos y principios científicos, y sin embargo fue precisamente con precisión sistemática que clasificó y distribuyó los hechos a analizar según el grado de su importancia social, su objetividad y su accesibilidad a la investigación científica precisa. Al concentrar toda su atención en los fenómenos y cuestiones accesibles a la solución científica, eliminó de la esfera de su análisis todo lo que en el momento actual, con el desarrollo actual de nuestra vida social, con el nivel actual de nuestro conocimiento, no permite ya sea una solución científica o un método objetivo de investigación. Se le reprocha además sacrificar los intereses de la crítica, en el sentido estricto de la palabra, los intereses del periodismo, y mientras tanto, no sólo no sacrifica unos intereses a otros, sino que, por el contrario, trata de fusionarlos en un todo inseparable. Habiendo presentado la proposición fundamental de que la crítica sólo puede aferrarse a un terreno científico real cuando pasa de los fenómenos del mundo subjetivo no explicados por la ciencia al estudio de los fenómenos del mundo objetivo, por así decirlo, desplazó el centro de gravedad de su investigación desde factores internos, mentales -la creatividad artística- sobre factores externos, históricos y sociales. En consecuencia, el denominado elemento periodístico (Aunque, adaptándome a la terminología generalmente aceptada, conservo el nombre periodístico, pero en esencia, este epíteto difícilmente puede considerarse particularmente exitoso. El hecho es que el crítico, al analizar los factores históricos y sociales que explican y determinan la veracidad y el significado social de una determinada obra de arte, tiene en mente comprender las opiniones de los lectores sobre los fenómenos que les rodean, para desarrollar en ellos una actitud crítica. actitud ante la realidad práctica, para ampliar sus horizontes, perspectiva social, para mostrarles la estrecha relación que existe entre los diversos factores sociales y la influencia que ejercen en el desarrollo del carácter humano, etc. generalmente son perseguidos por un publicista. Porque lo que ahora se acostumbra llamar la dirección periodística de la crítica real, sería mucho más correcto llamarla dirección "científico-social"), introducida en ella por sus fundadores, no es en absoluto algo accidental, temporal, transitorio. , que una vez tuvo, y ahora como si hubiera perdido por completo su razón de ser, como piensan los inteligentes, como el Sr. B.D.P. Por el contrario, constituye su parte más esencial e integral. Sin ella, es impensable. decir que en los últimos tiempos nuestra crítica real comienza a abandonar ese terreno objetivamente real, científico, histórico y social (o, como se dice, periodístico) sobre el que se asentó hace varios años y del que no puede salir sin renunciar a sus principios y tareas, Se dice que ahora se está produciendo en ella algún tipo de reacción “en nombre de la independencia del arte”, es decir, como si sintiera la necesidad desde el mundo de los hechos reales de volver a profundizar. en el sombrío estanque de la psicología subjetiva y la estética metafísica. Algunos, por supuesto, la regañan por ello, mientras que otros, como el Sr. BDP, por ejemplo, la alientan y la alaban. Pero, por supuesto, los elogios y el aliento provenientes de personas tan ingeniosas como el Sr. BDP son peores que cualquier abuso. No hay duda de que si los síntomas de una "reacción en nombre de la independencia del arte" se encuentran realmente en la crítica moderna, entonces estos síntomas deben servir como un signo evidente de su decadencia y decadencia. Pero, ¿en qué se manifiestan exactamente? Y es que, se nos dice, es que en los últimos tiempos, en los artículos críticos, el análisis de los factores históricos y sociales empieza a quedar cada vez más relegado a un segundo plano. En lugar de dedicarse al análisis social, los críticos prefieren dedicarse al análisis puramente psicológico, o se entregan a la exposición de sus puntos de vista subjetivos, arbitrarios e infundados sobre las ventajas o desventajas estéticas de la obra analizada. Estoy dispuesto a admitir que hay algo de verdad en esto y, si se quiere, una parte muy significativa. Pero, en primer lugar, el análisis psicológico, es decir, el estudio de la cuestión de la verdad psicológica de una obra de arte dada, no puede excluirse por completo, como hemos mostrado más arriba, del ámbito de las cuestiones que debe resolver la crítica real. De la misma manera, las tareas de la crítica real no se ven perjudicadas en modo alguno por una cierta expansividad del crítico en términos de sus puntos de vista subjetivos sobre los méritos y deméritos estéticos de tal o cual obra de arte. En segundo lugar, ¿existen otras circunstancias que nos puedan explicar, incluso sin la ayuda de la hipótesis de la decadencia de la crítica, el hecho de que en los últimos tiempos el análisis de los fenómenos sociales históricos, es decir, el llamado elemento periodístico de la crítica, se ha vuelto cada vez menos y menos para atraer la atención favorable de los Sres. críticos? Bueno, díganme, en efecto, por qué tiene la culpa la crítica, si últimamente empiezan a aparecer cada vez menos obras de ficción que inciden directa o indirectamente en tal o cual tema social, tal o cual interés; si un elemento puramente psicológico vuelve a jugar un papel predominante en ellos, mientras que el elemento social queda relegado a un segundo plano o incluso completamente ausente? Después de todo, el crítico no puede poner en la obra analizada algo de lo que no hay huellas en ella; toma sólo lo que es; y si sólo hay una psicología en él, entonces, quiera o no, tendrá que hablar de una sola psicología. Nadie negará el hecho de que en la "gran época de elevación del espíritu nacional" que estamos viviendo, la mayor parte de lo que se escribe y lee se escribe y lee únicamente para "matar el tiempo". No culpo a los escritores: deben, bajo la amenaza de morir de hambre, abastecer el mercado del libro con un producto para el que existe la mayor demanda. Tampoco culpo a los lectores... realmente, necesitan matar el tiempo de alguna manera; se prolonga tan terriblemente lento, tan insoportablemente aburrido, tan dolorosamente monótono... Pero tampoco culpes a los críticos. ¿Qué pueden decir acerca de las obras que persiguen un solo objetivo, sin embargo, muy inocente e incluso loable: llevar al lector a un estado de agradable olvido de sí mismo y quietismo despreocupado? Está claro que tales obras, a excepción de algunas sensaciones subjetivas oscuras, inconscientes, casi esquivas, no excitarán ni pueden excitar nada; por lo tanto, si quieres hablar de ellas, necesariamente tendrás que limitarte solo a estas sensaciones subjetivas inconscientes. .. Puede decir que en este caso es mejor no decir nada en absoluto. Con razón: sin embargo, por un lado solo, y por el otro, debes estar de acuerdo, después de todo, ¡necesitas amasar tu lengua de vez en cuando! Y lo que es bueno, puede atrofiarse por completo con nosotros ...